Facultad de Ciencia Política y RRII

Escuela de Comunicación Social

“Humor y Dictadura”

Cartografía de una Historieta

Autor: Matilde Baroni

Directora: Alicia Gallegos

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Índice

1 – Introducción………………………………………………………….....pág. 3

2 - Trama Socio histórica, política y cultural……………………………....pág. 5

3 – Historieta

3.1. Conceptualización………………………………………......................pág. 12

3.2. Introducción a la Historieta Argentina de 1970……………………....pág. 14

3.3. Humor, resistencia, arte y acontecimiento…………………………....pág. 16

4 - Hortensia

4.1. Genealogía de la Revista………………………………………………pág. 20

4.2. Formato y Estilo……………………………………………………….pág. 25

5 - Fontanarrosa

5.1. Obra y Vida.............................................................................................pág. 27

5.2. Risa ética, Arte y Trasgresión………………………………………....pág. 30

5.3. Potencia, Deseo y Afección….…………………………………………pág. 34

5.4. Fontanarrosa en medio de Inodoro...……………………………….….pág. 37

6 - Inodoro Pereyra “El Renegau”

6.1. Genealogía de la Obra………………… ……………………………....pág. 39

6.2 - Metamorfosis de la Historieta…………………………………...……..pág. 41

6.3. Arte Menor................................................................................................pág. 46

6.4. Inodoro y Revolución………………………..………………………......pág. 49

7 – Conclusión……………………………………………………………......pág. 51

8- Apéndice…………………………………………………………………...pág. 52

9 – Bibliografía…………………………………………………………….....pág. 67

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1 – Introducción

Esta tesis surgió, se podría decir, a raíz de una afección. El fallecimiento de

uno de los literatos más importante de la ciudad de Rosario e icono del humor popular,

Roberto Fontanarrosa, produjo el impulso de pensar y leer mucho más sobre él. Paralelo

a ésto, el interés, siempre reincidió sobre una época donde colisionan los ideales

revolucionarios con el terrorismo de Estado. Debe admitirse que los proyectos de tesis

anteriores, estaban relacionados a este momento socio-histórico, pero los focos de

análisis eran totalmente diferentes a los que observarán en las próximas páginas.

Ante dicha afección se presentó, entonces, una incongruencia: el humor en

épocas donde la Argentina vivió la peor dictadura que se impuso en nuestro país, allá

por los años setenta donde las Fuerzas Armadas ejecutaron su poder en forma

despiadada, censurando a la prensa argentina y persiguiendo a sus opositores, entre otras

cosas. Los ideales que se manejaron en los ’60 y los ‘70s, en nuestro país y en el resto

del mundo, fueron el gran generador de revoluciones y luchas por un mundo mejor.

Luego de realizar un recorrido por la obra de Fontanarrosa y teniendo en

cuenta el momento socio- histórico y político que impulsaron este trabajo, llevaron a

analizarse, a la sazón, cómo fue el tratamiento del humor en la última dictadura militar.

Por otro lado, la investigación debió limitarse a un medio en particular, ya que el objeto

de estudio era demasiado amplio. Es por eso que se escogió a Hortensia como medio

gráfico y en ella a uno de los personajes mas reconocidos de Fontanarrosa: Inodoro

Pereyra “El Renegau”, como eje de análisis. Hortensia, fue la revista en la cual el

escritor y dibujante plasmó sus habilidades de historietista creando a dos de sus

personajes más emblemáticos, el ya nombrado, Inodoro Pereyra y Boggie “El

Aceitoso”.

En cuanto a la metodología de dicha tesis, fue elegida desde un principio. No

se deseaba emprender un trabajo desde la semiótica, ni recaer en las usuales teorías de la

comunicación. Es por eso que, tomando los parámetros conceptuales del

esquizoanálisis, dicho trabajo se centra en las obras de Guilles Deleuze y Felix Guattari,

que fueron las que proporcionaron una forma de análisis mucho más vasta y flexible;

una grafía rizomática de análisis, rompiendo con la propuesta de establecer esquemas

meditados y disposiciones rígidas.

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Al hablar de una grafía rizomática se quiere decir que en este trabajo la

organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica sino que

cualquier componente puede afectar o incidir en cualquier otro. En un modelo

rizomático cualquier predicado afirmado de un elemento, puede incidir en la concepción

de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma1

carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en la

filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica y la teoría de la comunicación

contemporáneas.

En cuanto a las obras de estos autores, promovieron una búsqueda de otras

formas de pensar la comunicación. En este sentido, la historieta se plantea desde una

matriz filosófica específica y el comunicador como crítico y creador de nuevas formas

de comunicación.

Los trabajos de Deleuze llevaron a involucrarse con otros autores, que siguen

su línea de pensamiento, como Spinoza, Lazzarato, quienes ayudaron a interpretar el

sentido de las fuerzas2 de la aparición de Hortensia y la evaluación de la voluntad de

poder3 que se juega en esta revista cordobesa. De la misma manera la intención es

analizar qué poder de afección asumió la historieta de Fontanarrosa, “Inodoro Pereyra”,

y a su vez cómo fue el tratamiento del humor, en una época donde la reprimenda y la

persecución de artistas estaban, en nuestro país a “flor de piel”.

1 Según Deleuze y Guattari, la noción, de rizoma, está adoptada de la estructura de algunas plantas, cuyos brotes pueden ramificarse en cualquier punto, así como engrosarse transformándose en un bulbo o tubérculo. Se parte de la diferencia como origen. El pensamiento rizomático, propone generar, crear sentidos y valores nuevos. Se trata de introducir una subversión en el mundo, romper con la primacía del original, la copia, el modelo y la representación.2 Gilles Deleuze “Nietzsche y la Filosofía”. Se encuentra el sentido de algo si se sabe cuál es la fuerza que se apropia de la cosa, que se apodera de ella o se expresa en ella. Un mismo objeto o fenómeno cambia de sentido según la fuerza que se apropia de él. El sentido es una noción compleja porque siempre hay una pluralidad de sentidos y también de coexistencias que hace de la interpretación un arte. Pág. 10 y 11. 3 La Voluntad de Poder es el elemento diferencial de la fuerza y es quien hace que una fuerza obedezca en una relación. Nietzsche planteaba una voluntad de poder, en el que las cosas vivientes no sólo se encuentran motivadas por la mera necesidad de mantenerse vivas, sino que en realidad tenían una gran necesidad de ejercer y utilizar el poder para crecer y expandir sus fortalezas y posiblemente para someter otras voluntades en el proceso.

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2 – Trama Socio histórica, política y cultural

El contexto político, social, cultural de los años ’60 y ’70, fue un período de

revoluciones y líderes revolucionarios que marcaron una época, donde una generación

de jóvenes, atiborrados de ideología, llevó adelante determinados hechos históricos que

hoy siguen dando que hablar.

La década del ‘60 fue uno de los períodos más importantes en la historia del

siglo XX, a nivel mundial. El Mayo Francés, fue uno de los acontecimientos más

trascendentes que se produjeron en esta época, donde jóvenes estudiantes y obreros

impulsados por un gran deseo revolucionario, originaron un levantamiento, en París,

haciendo explícito su deseo de romper con la cultura dominante y la fragmentación de

los valores establecidos. Eran cuerpos llenos de fuerza que luchaban por el nacimiento

de una sociedad más justa, tratando de cambiar la vida y el mundo lejos de ser un mero

pasatiempo, donde el “amor libre” fue uno de los ejes más emblemáticos de esta época.

Un año más tarde (’69), en nuestro país, se produjeron, de la misma forma,

levantamientos estudiantiles, sublevándose contra el gobierno dictatorial de Juan Carlos

Onganía, hombre de ideas nacionalistas, ultracatólico y que situaba a la moral como el

valor mas alto. Durante su mandato se intervino las Universidades de todo el país y se

produjo, gracias a esto, la mayor fuga de cerebros de todos los tiempos.

Por esto, inspirados en aquel Mayo del ’68, se engendraron una serie de

insurrecciones, del cuerpo social, en diferentes ciudades: Corrientes, Resistencia,

Rosario, Córdoba, entre otras, donde murieron militantes estudiantiles en varias

provincias del país.

“ El acto fundamental de la sociedad es codificar los flujos y tratar como

enemigo a aquello que en relación a ella se presente como un flujo no codificable que

pone en cuestión toda la tierra, todo el cuerpo de esa sociedad”.4

4 Deleuze Gilles. Derrames. Entre el Capitalismo y la Esquizofrenia. 1ra. Edición - Buenos Aires, Mayo de 2005. Editorial Cactus. Cti., p. 21.

5

Estos jóvenes que pueden ser calificados como flujos5 deseantes, no pudieron

ser codificados por el gobierno de Onganía ya que muchos escaparon a la

axiomatización que dicho régimen imputaba.

Los jóvenes de izquierda, eran estudiantes universitarios, militantes de partidos

políticos, lectores anhelantes, cuya substancial preocupación, a principios de los ‘60, era

comprender la relación entre el peronismo proscripto y la clase obrera. Estaban

influidos por el pensamiento del líder chino Mao Tse Tung, por la Revolución Cubana,

comandada por Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, y por los movimientos

anticolonialistas africanos. Los jóvenes de izquierda argentinos intentaban alcanzar un

“socialismo nacional”, que sintetizara el pensamiento marxista y la realidad

latinoamericana.6

La década del ‘60 ha sido uno de los períodos de renovación cultural más

importantes del siglo XX. Los hábitos, las estéticas, los gustos, las tendencias creadas

durante el período han incidido hasta nuestros días y, probablemente, continúen

influyendo en el cambio de siglo.

En este momento histórico, político y social, predominaron las ideologías de

izquierda, surgieron grupos contestatarios, a los que se llamó hippies, que cantaban al

unísono temas de Sui Generis, Los Gatos, León Gieco, The Beatles, The Doors, Jimi

Hendrix y Bob Dylan entre otros, repudiando al régimen establecido. Los hippies, eran

sujetos que deseaban otro tipo de sociedades, que pretendían “cambiar el mundo” a

través de una revolución pacifica.

En el Mayo francés había una estética revolucionaria atractiva. Fueron el pop

art7, el arte conceptual, el happening8, la instalación, los graffiti, el collage, la historieta:

todas las formas del vanguardismo internacional sesentista9.

Estas sociedades pusieron en tela de juicio las instituciones y la forma de

gobierno. Decidieron destruir la hipocresía de la época, demoler aquellas estructuras

5. Un flujo, según la definición de Gabriel Tarde es “creencia o deseo. Las creencias o deseos son la base de toda sociedad (…). Un flujo mutante siempre implica algo que tiende a escapar de los códigos, a escaparse de los códigos”.6. Fuente: http://www.portalplanetasedna.com.ar/anos60.htm7. Movimiento artístico que surge en 1960, en Norte América, y utiliza la técnica de la yuxtaposición de diferentes elementos. Los temas pictóricos del "Pop Art" están motivados por la vida cotidiana, reflejan las realidades de una época y refuerzan el cambio cultural. La descripción mas detallada de lo que fue esta vanguardia esta en: http://artpop.htmlplanet.com/popart.htm8. Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Happening9. Fuente: Escrito de Beatriz Sarlo, sobre el Mayo Francés. http://www.literatura.org/Sarlo/bsmayo.html

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tradicionales y abrir caminos a la libertad de expresión, a nuevos valores, a nuevas

formas de vivir. Los jóvenes de la época, eran sujetos reflexivos, eran flujos deseantes

que impulsaban nuevas formas de participación y asumieron que fueron ellos los que les

daban a las instituciones su poder. En definitiva, “la vanguardia cultural estudiantil se

había convertido en vanguardia política”10

Ya en los setenta, se origina, después un proceso de menoscabo político que se

inicia con la muerte de Juan Domingo Perón. Se trata de una época, una circunstancia

del país, bastante compleja. Un período marcado por la persecución, la tortura

sistematizada y la desaparición de personas que se oponían al régimen. El setentismo

daba sus primeros pasos.

Ya estaban formadas, en nuestro país, diferentes organizaciones guerrilleras,

como Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), Fuerzas Armadas Peronistas (FAP),

Montoneros, Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) -estas dos últimas fueron las dos

principales organizaciones guerrilleras. Cuando en 1973, se crea la Alianza

Anticomunista Argentina (Triple A) una organización parapolicial de tendencia

derechista, dirigida desde el gobierno por el Ministro de Bienestar Social, José López

Rega.

Más allá de la actitud que tenían los jóvenes de la época, es importante aclarar

que el pueblo demandó, en su momento, que los militares tomaran nuevamente el poder.

Retomando una de las preguntas que esbozan Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas, se

podrá analizar dicha postura.

“(…) ¿por qué el deseo desea su propia represión, cómo puede desear su

represión? Por supuesto, las masas no sufren pasivamente el poder; tampoco

“quieren” ser reprimidas en una especie de histeria masoquista; ni tampoco son

engañadas, por un señuelo ideológico. Pero, el deseo siempre es inseparable de

agenciamientos complejos que pasan necesariamente por niveles moleculares,

microformaciones que ya moldean las posturas, las actitudes, las percepciones, las

anticipaciones, las semióticas, etc. El deseo nunca es una energía pulsional

indiferenciada, sino que es el resultado de un montaje elaborado, de un eingineering de

altas interacciones: toda una segmentaridad flexible relacionada con energías

moleculares y que eventualmente determina al deseo a ser fascista. Las organizaciones

10 Frase citada del escrito de Beatriz Sarlo, sobre el Mayo Francés. Disponible en http://www.literatura.org/Sarlo/bsmayo.html

7

de izquierda no son las últimas en segregar sus microfrascismo. Es muy fácil ser

antifascista al nivel molar, sin ver el fascista que uno mismo es, que uno mismo cultiva

y alimenta, mima, con moléculas personales y colectivas.” 11

El escritor francés, Daniel Guérin12 expresó que: “si Hitler conquistó el poder,

más bien el Estado mayor alemán, fue porque disponía previamente de

microorganizaciones que le proporcionaban “un medio incomparable, irremplazable,

para penetrar en todas las células de la sociedad”. Esta postura no esta exenta de

aplicarse en nuestro país, ya que el apoyo del pueblo fue fundamental a la hora de

asunción de los integrantes de la Junta Militar.

A su vez el Estado imperante de los ‘70, fue algo similar a lo que se produjo en

la Alemania nazi. Hubo un único partido que practicaba la persecución, el secuestro, la

tortura, la censura, entre tantas otras actividades propias de un estado opresivo que

reinaba en ese momento. Este partido tomó el poder instituyéndose como sostén del

orden en un mundo caótico y oscuro.

Generalmente, es común no distinguir la diferencia existente entre dos

conceptos que definen dos formas de gobierno, que si bien cuentan con las

características anteriormente expuestas, son confundidos y tomados como equivalentes

incurriendo en un error, a saber: totalitarismo y fascismo.

Según la definición de Gilles Deleuze y Felix Guattari:

“(…) el totalitarismo es un asunto de Estado: concierne esencialmente a la

relación del Estado como agenciamiento localizado con la maquina abstracta de

sobrecodificación que él efectúa. Incluso en el caso de una dictadura militar, es un

ejercicio de Estado el que toma el poder y eleva el Estado al estadio totalitario, y no

una máquina de guerra. El totalitarismo es fundamentalmente conservador (…)” 13

Ahora bien, habiéndose definido el concepto de Estado totalitario, se tendrá

que exponer la diferenciación que existe con el Estado Fascista. Para estos autores, el

fascismo no es sólo un modo de organización estatal o movimiento político sino que es

11. Deleuze, G., Guattari, F Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, cit., pág. 219. 12 Daniel Guérin (1904-1988): Militante del sindicalismo revolucionario francés y prolífico escritor. Antimilitarista convencido, es internado durante la segunda guerra mundial en un campo de concentración alemán, del cual escapa poco después para unirse a la "resistencia". 13 Deleuze, G. y Guattari, F. Mil Mesetas, cit. Pág. 233

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un tipo de investimiento social ligado a las reterritorializaciones reaccionarias y

conservadoras, siempre mayoritarias.

“(…) en el fascismo hay un nihilismo realizado. Pues, a diferencia del estado

totalitario que se esfuerza en obstruir todas las posibles líneas de fuga, el fascismo se

construye en una línea de fuga intensa, que él mismo transforma en línea de

destrucción y de abolición puras (…)”.14

El fascismo puede construir un estado totalitario. Es una máquina de guerra

que viene de afuera y se apodera del estado modificándolo según sus objetivos. Por el

contrario, el totalitarismo, ya ha capturado una máquina de guerra y la ha adaptado a los

fines del estado. El fascismo en definitiva, implica un movimiento que viene de afuera.

En el caso de la instalación de un estado totalitario, habrá siempre

microfascismos que le suministren un medio de acción sobre las masas. El fascismo, es

peligroso y este peligro se debe a su potencia micropolítica o molecular ya que es un

movimiento de masa.

Así definidos, la última dictadura militar fue un gobierno fascista, si bien su

modo de organización y acción estatal eran de características totalitarias. La Junta de

Comandantes asumió el poder, (después de la detención de Isabel Martínez de Perón)

integrada por el Teniente Gral. Jorge Rafael Videla, el Almirante Eduardo Emilio

Massera y el Brigadier Gral. Orlando R. Agosti. Designó como presidente de facto a

Jorge Rafael Videla. Dispuso que la Armada, el Ejército y la Fuerza Aérea compusieran

el futuro gobierno con igual participación. Desde ese momento se inició el denominado:

"Proceso de Reorganización Nacional".

El Estado dominante de esa época se adueño de una máquina de guerra15 y la

convirtió en una pieza de su aparato, bajo la forma de una institución militar estable y

la adaptó. A diferencia de la máquina de guerra positiva (como era que operaban los

jóvenes de la época) el Estado, tanto en la última dictadura militar como en el nazismo,

adecuó la máquina de guerra a sus fines. En estos casos, tomaron a la guerra como

esencia en función de los fines del Estado. Quedando así, la guerra como ceniza de la

14 idem.15 Según la definición de Deleuze y Guattari, una máquina de guerra es un tipo de agenciamiento que rompe con los dispositivos de poder y los mecanismos de control. Su límite es la destrucción de la forma- estado. Su objetivo no es la guerra sino la abolición de las restricciones impuestas sobre el sujeto.

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máquina de guerra. El Estado se ajusta a ella o se establece un Estado al que sólo le

concierne la destrucción.

En Argentina, esos años fueron intensamente vividos. En cuanto a los medios

de comunicación masivos, los ideales revolucionarios tenían que hacerse a un lado ya

que los jóvenes, idealistas, no pudieron combatir la censura, que empezó a predominar

en esos tiempos dados, por la preponderancia de las Fuerzas Armadas en el Gobierno de

turno.

La censura imperó, durante años (hasta el advenimiento de la democracia en

1983), pues hubo muchos medios de comunicación que fueron cerrados, como también

hubo, periodistas desaparecidos. Este cuadro de represión y de desolación cultural llevo

a muchos artistas e intelectuales a optar por el exilio o a cambiar de actividad. Muchos

se sometieron a la censura y los condicionamientos impuestos por ella, para mantener su

fuente de trabajo16. En esta etapa se produjo una gran incorporación de los jóvenes en la

vida política y cultural de nuestro país. Este protagonismo cultural y político de la

juventud- que había sido una de las características más importantes de la cultura hasta

1976- fue objeto de un sistemático ataque por parte de la dictadura.

En estos años las formas de expresión y los ideales del Mayo Francés, seguían

vigentes, en Argentina. Estas ideas, fueron llevadas por muchos jóvenes al medio

laboral. Luchaban por un mundo mejor, desde las artes, la literatura, el dibujo, entre

tantos otros.

Fueron años donde las artes y la cultura llegaron a su máximo esplendor, donde

esa generación funcionaba como una máquina abstracta de mutación17, operando como

una máquina de guerra positiva18, ya que estos jóvenes a partir de dicha máquina,

deseaban expandirse, oponiéndose al régimen gobernante. Los revolucionarios de la

época ya no estaban agenciados a las ideas tradicionales sino que pretendían agenciarse

a otras cosas, a otros valores e ideas, deseaban desterritorializarse, a partir de múltiples

formas de expresión y resistencia.

16 Fuente: Argentina y Latinoamericana Represión, cultura y resistencia en el proceso de reorganización nacional.17 Deleuze, G., Guattari, F Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Para estos autores la máquina abstracta de mutación es “la que traza las líneas de fuga: dirige los flujos de cuantos, asegura la creación-conexión de los flujos, emite nuevos cuantos”. Pág. 22718 Deleuze, G., Guattari, F Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia.. “A nivel de las líneas de fuga, el agenciamiento que las traza es del tipo maquina de guerra. Las mutaciones remiten a esa máquina, que no tiene la guerra por objeto, sino la emisión de cuantos de desterritorialización, el paso de flujos mutantes…” pág. 233

10

Dentro de lo que era el conocimiento de la época, en cuanto a lo que eran

medios de comunicación, comenzaron a surgir diferentes revistas humorísticas. El

humor pegó un giro radical con la aparición de Hortensia, donde se incorporó el estilo

cordobés hasta llegar a Buenos Aires. El humor gráfico plasmado en historietas, fue una

de las más importantes revoluciones del momento.

Lo paradójico recae aquí, en el surgimiento del humor en momentos políticos,

sociales y culturales donde predomina el terrorismo de Estado y a través del dibujo, por

ejemplo, se pueden apuntar tantas cosas implícitas que explícitamente se deben callar.

Los inicios de la década del ‘70 se caracterizan por un profundo "resurgimiento" del

humor satírico y de la historieta, sobre todo a nivel editorial.

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3 - Historieta

3.1. - Conceptualización

En este punto se realizará una breve síntesis, como introducción, a la historia

de la historieta y se desarrollará su paso por los años setenta, en nuestro país. A su vez,

se efectuará, a partir de diferentes autores, una conceptualización de la misma. Se

procurará proporcionar ciertas definiciones que serán la base de esta tesina.

Se llama Historieta, cómic (del inglés comic) a una serie de dibujos que

constituyen un relato, con texto o sin él. La definición de mayor popularidad entre los

especialistas es la de Scout McCloud, que define a la historieta como:

«Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el

propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector»19.

Esta definición puede que no sea completa, ya que no habla del estilo del

dibujo, de los diálogos, que pueden aparecer en cada viñeta, del género, etc. Se logra

producir humor de diferentes formas. En el caso de la historieta se sabe que es una

narración que se realiza mediante una sucesión de imágenes dibujadas, sobre soporte

papel.

Dentro de la historieta, los textos humorísticos están orientados a provocar risa

mediante recursos lingüísticos y/o icnográficos (imágenes) que pueden deformar los

rasgos de los personajes por medio de la burla, la ironía la sátira, la caricatura y el

sarcasmo”20

El escritor argentino, Juan Sasturain, explica que: “la eficacia de la historieta

reside en trabajar sobre mensajes debilitados en su reiteración, sucesión de efectos que

carecen de sentido. Porque la parodia, como la caricatura, no hace sino resaltar lo

manifiesto: no inventa, enfatiza” explica el literato en “El domicilio de la aventura”.

La estructura de la historieta conduce a que el lenguaje pueda ser utilizado

como línea de fuga. Se pueden presentar distintos niveles en el lenguaje, desde el formal 19 McCloud, Scott, Understanding Comics: The Invisible Art, New Cork, HarperCollins, 1993, p.8. 20 http://tq.educ.ar/tq03041/histori.htm

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hasta el informal. El lenguaje formal, mas cuando se trata del humor, se desterritorializa

hacia otras dimensiones cuando se incluyen groserías, dialectos (por ejemplo en el caso

de Hortensia muchos de los chistes estaban basados en el “no, si vua’ se’ ”), términos

inventados por el escritor, los que son intercalados en cada viñeta de la historieta.

 En la historieta se produce una desterritorialización de la literatura como

institución. La literatura es una noción en permanente transformación y la historieta

hace que el escritor pueda ser reflexivo o crítico, en algunas ocasiones, para elaborar un

texto que le permite fugarse hacia otras dimensiones de la sociedad. En esa época

mediante el humor, los creadores de historietas podían, no en todos los casos, decir

verdades, que muchas veces eran censuradas. Se animaban a transmitir lo que estaba

pasando en el país en forma indirecta. Pensaban a partir de lo que estaba sucediendo a

nivel político, social, cultural… y lo plasmaban en sus dibujos. Ésto, para más de un

dibujante de la época, era una forma de resistencia.

Deleuze y Guattari, tienden a celebrar el poder subversivo del lenguaje

literario, llegando a considerar la literatura como un modelo antidisciplinario y

subversivo de la ideología y como crítica de la verdad antes de cómo expresión o

representación de las cosas.

Mas adelante, se trabajará la historieta como un género que puede ser

considerado literario. Pensando a la misma como “literatura menor” dentro de una

literatura mayor instituida.

3.2. - Introducción a la Historieta Argentina de 1970

13

Los primeros pasos en Argentina

A diferencia de Estados Unidos, la historieta, en nuestro país, comenzó a

publicarse en revistas, no en diarios. Los primeros cuadros comenzaron a editarse entre

fotografías, páginas sociales, las caricaturas políticas y los artículos de interés general.

Las revistas “Caras y Caretas”, “PBT”, “El Hogar” o “La Novela Semanal”, fueron las

primeras revistas que dieron oportunidad a la historieta para crecer.

Dibujantes como Manuel Redondo, Pedro Rojas, Arturo Lanteri, José Serrano

y Luis Macaya fueron los primeros osados en abandonar la caricatura política y

adentrarse en el entonces incipiente y todavía rudimentario mundo de la historieta.21

Según Pablo De Santis: “la historieta humorística tiene una serie de rasgos

que la diferencian de la historieta narrativa. El dibujo es sencillo y con tendencia a la

caricatura. El lector debe comprender la situación con un golpe de vista no hay lugar

para los detalles. En el fondo sólo existen aquellos elementos que son indispensables

para la comprensión de la secuencia. Es un género de una sola dirección; la atención

viaja como una flecha del primero al último cuadro”.22

Por los primeros años del siglo XX, la historieta argentina fue esencialmente

humorística, tanto en el dibujo de los personajes como en los temas encarados. Fue

recién a fines de la década del veinte cuando comenzó a surgir la historieta "seria", es

decir con un tratamiento realista de la figura humana y con argumentos no humorísticos.

La historia argentina se constituyó, entonces, en una de las  primeras fuentes temáticas

del género en gestación y aunque casi de inmediato fue relegada por asuntos foráneos,

siguió manteniendo una presencia limitada pero constante en las revistas de historietas

editadas en el país.

Si se analiza la historieta del período en cuestión, los años sesenta fueron una

década bisagra: una fiesta que a pesar de su brillo, estaba teñida de gris. En este

momento fue cuando se profundizo el pasaje de la historieta social a la psicológica.

21 Judith Gociol – Diego Rosemberg. “La historieta argentina”. Una historia. Ediciones De La Flor. Buenos Aires, 2003.22 De Santis, P., “La historieta en la edad de la razón”. Ed. Paidós. Buenos Aires, 1998.

14

Algo moría en los 60’. Con el cierre de la segunda época de ‘Misterix’, en

1964, termina un ciclo feliz. Se fractura el circuito masivo que sostenía equitativamente

a medios, público y creadores. Se impone la producción corriente, rutinaria, que desde

las revistas de la editorial Columba –‘El Tony’, ‘D’Artagnan’, ‘Fantasía’- comenzaban

a monopolizar el mercado.

Según muchos de los lectores y analistas de historietas, finalizaba una de las

mejores épocas. “Patoruzito” había dejado de salir en 1963 y la década del 70 enterraba

también a otros colosos como “Rico Tipo” (1973) y “Paturuzú” (1977). El contexto no

era muy auspicioso para la historieta argentina: la televisión estaba en auge y los

quioscos eran copados por las revistas mexicanas que reproducían material de los

sindicatos norteamericanos.

El mercado de la historieta había comenzado su curva descendente con revistas

que cerraban, lectores que se perdían, autores que trabajaban para Europa o

directamente se radicaban afuera. Entre 1972 y 1974, el género respiro, pero nunca llegó

al nivel de la etapa de oro.

En la década del 70 surgieron varias publicaciones con mayor o menos

sobrevida. Revistas como “Humorón”, “La Cebra a Lunares”, “Media Suela”,

“Hortensia”, “Satiricón” y la contratapa del diario Clarín, estaban dedicadas

enteramente al cómic y al humor gráfico nacional.

Desde su aparición, la historieta fue considerada un género menor, limitada al

pasatiempo o al didactismo. “Entre nosotros -escribió Juan Sasturain en el segundo

número de la revista “Fierro”- la denominación adoptada, historieta, tiene la

singularidad y el oscuro privilegio de inaugurar un concepto: la simpática

desvalorización. Historieta es a historia lo que camiseta a camisa y camioneta o

motoneta a sus respectivas palabras madres. Esa terminación entre disyuntiva y

cariñosa, casi paternalista, hace de la historieta algo menor y no demasiado importante,

cosa de pibes (…) Tal vez se trate, eso creemos, de darle a la historieta (en fin bautizada

está) definitiva carta de adultez. Que la piba haga su vida…”

3.3. - Humor, resistencia, arte y acontecimiento.

En una época sumida en el silencio…

15

el arte, siguió hablando…

Cuenta la historia, que el conquistador español, fundador de la ciudad argentina

de Córdoba, Jerónimo Luis de Cabrera, trasladó a los hombres más graciosos y

entretenidos de España. Eran 106 andaluces, que llegaron a la Argentina, para la

fundación de dicha ciudad.

El humor ha estado en Córdoba vinculado siempre a las formas de la cultura

vernácula, arraigado en el espíritu del hombre de la calle. Ganó popularidad a partir de

la década del 70 con la aparición de Hortensia, revista dirigida y creada por Alberto

Cognini.

La historia del humor en la Argentina se ensalza a los periódicos políticos

satíricos como Caras y caretas y El Mosquito, que fueron una complacencia de crítica

política sarcástica y aventurada. Pero la historia de nuestro país, castigado por dictadura

tras dictadura, persistentemente, complicó la subsistencia de las publicaciones de

humor. Estas revistas, posibilitaron un encuentro virtual con todos aquellos que se

revelaban ante un presente colmado de opresión y censura. El deseo de producción de

los argentinos se encontraba limitado y el humor, en esta época, actuó como línea de

fuga positiva, rompiendo con lo instituido, logrando ser así, los redactores de estas

revistas humorísticas, una fuerza instituyente.

“(…) en ese momento de irrupción humorística, lo que se hace presente es un

sujeto. Un sujeto otro. Un sujeto que en ese acto muestra en forma palmaria y potente,

que no es alineado, que no está sujetado a las relaciones de poder y a la estructura

despótico-burocrática de la institución. Un sujeto libre que aparece en la fulguración

del instante. Por ello la significación se relaciona al efecto de que aparece y

desaparece, una especie de acto de estructuración instantánea que instala una realidad

irreductible que dice que ese sujeto está. Está y aparece como aquello que se hace

presente como la realidad de algo que cuestiona, que interpela, pero no es asible

fácilmente porque alguien lo dice, pero una vez dicho, empieza a circular como un

fantasma que no puede ser controlado”.23

Muchas de las revistas de humor, que florecieron y permanecieron en estos

años, surgieron en una época donde las libertades de expresión estaban reprimidas y

23 Alberto Ascolani. “La Novela de Occidente”. Cit. Pág 143-144. Ed. Arca Sur. Rosario- Argentina 2000.

16

ésto era una de las alternativas para expresar libremente diferentes formas de

pensamiento. Los hombres que, en ese entonces, trabajaban en revistas como Hortensia,

Satiricón, Humor, entre otras, tuvieron que escudriñarse para no caer en manos del

poder despótico gobernante. Algo que el poder dictatorial no soportaba, era el humor.

Frente a las políticas instauradas por el régimen, muchas de las publicaciones

de entretenimiento practicaban la resistencia como rechazo. La lucha de muchos

historietistas se expresó como fuga fuera de las instituciones y de las reglas de la

política. La resistencia tomó, en los ‘70s., forma de rizoma…

Esta resistencia no es una negación a determinado hecho o cosa. En realidad,

la resistencia es un proceso de creación. De transformar determinadas situaciones,

participar en el asunto, eso es resistir. Cabe ahora, retomar a Foucault, cuando dice que

el no constituye la forma mínima de resistencia. Hay que decir no y hacer de ese no una

forma de resistencia decisiva.

Por eso una de las formas de resistencia, tanto a la censura como al gobierno

despótico, de estos humoristas gráficos, era a través de la comicidad. Plasmando en

cada historieta, a partir de personajes y de diálogos “delirantes”, el rechazo al

autoritarismo que gobernaba.

Por otro lado, las diferentes instituciones, en ese estado de dominación, fueron

las que limitaron, determinaron y bloquearon la movilidad de creación de muchos

trabajadores de la época. En muchas ocasiones las relaciones laborales se vieron

cristalizadas y perdieron la libertad y la fluidez, por temor a ser captados por los

represores. Pero en ese estado de totalitarismo absoluto, muchos de los humoristas,

tratando de romper con lo instituido se enfrentaron al sistema transformándose en una

fuerza instituyente emprendiendo una línea de fuga positiva, que a través de la gráfica

sortearon las imposibilidades de experimentar y transformar, desde su lugar, lo que ellos

realmente pensaban.

La experiencia de creación de estos dibujantes, connotó una sensibilidad, un

placer que se arrojó en el deseo de crear y en un acontecimiento, a saber, la expresión

del espíritu en lo creado. Todo acontecimiento es espiritual y éste se actualiza con el

espíritu. Hace emerger nuevas posibilidades de vida. La nueva distribución de los

deseos produce un proceso de creación y experimentación a través del dibujo. Los

historietistas lograron experimentar nuevas subjetividades y crearon nuevas

17

posibilidades de vida. En definitiva una manera diferente de vivir el tiempo, nuevas

maneras de estar juntos y de estar en contra...

El acontecimiento, la creación de los posibles, la invención, como sabemos,

suspenden las normas y las reglas establecidas, abriendo al vacío del acontecimiento, a

lo indecidible de su actualización y a lo heterogéneo de los fines que pueden ser

realizados.

En la historieta los artistas no sólo manifiestan su pensamiento a través de las

ilustraciones sino también a través de la palabra, combinando de esta manera dos facetas

atractivas en una. Desde recién nacida, la historieta de humor estableció reglas que

apenas si han cambiado con los años: personajes reconocibles, ausencia de elementos

escenográficos innecesarios, para no distraer al lector, concentración de la atención en

un punto. Como el poema, la tira de humor es un arte del efecto, y ese efecto se basa en

la sutil articulación entre la repetición –los personajes son siempre los mismos, y

mantienen sus conductas- y la sorpresa.

Se planteará, entonces, la historieta como arte y se analizará la obra de arte y su

relación con el acontecimiento.

La obra de arte acontece en sí, vive por sí misma. La experiencia del creador de

la obra, estipula el paso inicial para que la obra acontezca por sí misma. La experiencia,

la obra de arte y el acontecimiento, conciertan una relación que no es de una sola

dimensión, sino de varias, que incluyen planos, registros específicos y tal vez un archivo

determinado.

No hay una comprensión de la obra, puesto que ésta forzosamente se produce

allí donde cada actividad logra la intensidad de una línea de fuga, de retorno a lo

desconocido.

En el dibujo, la historieta pronto encontró su modo de alejarse del reino

estático de la ilustración y el dibujo se convirtió en el veloz instrumento de la acción, en

la taquigrafía donde ciudad y movimiento se hacían inseparables. La historieta de

humor mostraba una visión integral del mundo en texto e imagen, mirada única en la

que se basaba su eficacia. La capacidad de la historieta residió en el relato, ya que

impuso su sistema narrativo, sus imágenes y sus obsesiones.

18

4 – Hortensia

4.1. – Genealogía de la Revista

19

Pasados dos años del llamado “Cordobazo” y meses del “segundo Cordobazo”

o “Viborazo”, y, ya transitando la presidencia del general Alejandro A. Lanusse,

Alberto Pío Augusto Cognini da nacimiento a una de las revistas más prestigiosas de la

época: HORTENSIA. Esta revista, proveniente de la ciudad mediterránea de Córdoba,

que revolucionó el momento con su forma de hacer humor, se ramificó por dos razones:

fue una de las primeras revistas del interior que llegó a Buenos Aires y su forma de

hacer humor, fue su sello.

Ese humor cordobés fue el que le dio color al pueblo e hizo reír a millones de

argentinos mientras en el país acontecían hechos aberrantes en materia de derechos

humanos.

Hortensia nace en la ciudad mediterránea de Córdoba, en agosto de 1971. como

ya se dijo, los cordobeses son descendientes de andaluces, musicales, divertidos y

dicharacheros, y gozan una merecida fama de ser los dueños del humor, siempre listos

para la jocosidad oportuna. Es por eso que Hortensia tuvo tanta trascendencia a escala

nacional.

Alberto Pío Augusto Cognini, anhelaba crear una revista que se dedicara al

humor gráfico. Así fue Hortensia: “un artículo regional de primera necesidad, la única

revista autóctona que supo rescatar todo el esplendor de la chispa mediterránea y

procurarle al cordobés un sobrio, aunque ilustre lugar en el breve paraíso del humor

nacional”.24

Tal vez porque a lo largo de su existencia mantuvo a rajatabla el principio

fundacional decretado por Cognini: el de ser una publicación intensamente

cordobesa, exquisitamente popular. De corte callejero, sin chichices (señoritas, en

cordobés básico) desnudas, aunque de a ratos, muy inspirada en uno de los

personajes populares de Córdoba, que recorría las calles llamando la atención de

la gente que allí vivía. Este personaje, en el que se inspiró Cognini, era una mujer

harapienta y alcohólica que ofrecía, entre otras cosas, bulbos de hortensia. Dicha

señora, se paseaba por las calles de la ciudad levantándose la pollera e insultado a

quienes no le comparan la mercadería que ofrecía. En varias oportunidades

insultaba a la policía que debía arrestarla por las molestias que les causaba a los

transeúntes. Los cordobeses la incorporaron a la memoria popular, y llegó a la

categoría de mito, gracias a la revista.

24 Fuente: http://www.imageandart.com/tutoriales/comics/hortensia/hort.html

20

La Hortensia original no estaba en sus cabales y, creen los testigos más dignos,

que quizás ese haya sido motivo de su éxito: nada de engreimientos intelectuales ni

doble sentido, mucho de seres urbanos y excluyente lenguaje local volcado en dibujos

desopilantes, tiras y cuentos breves, amén de la mirada incisiva acerca de lo bueno y lo

malo que ocurría en la ciudad más convulsionada de los años setenta, aquel ardiente

semillero de sindicalistas y estudiantes iluminados por el Mayo Francés.

Todas las vetas del humor tenían su espacio en Hortensia, desde el 'cartoon'

unitario o desarrollado, con o sin texto, la historia serial, las pequeñas anécdotas o

relatos de la vida cotidiana, los personajes paradigmáticos que representan tipos

sociales, la caricatura de personas conocidas en la ciudad, los gags políticos, y hasta la

transformación humorística de la literatura autóctona.

La revista Hortensia brota y empieza a romper con el humor tradicional que

predominó durante varios años, a saber: Paturuzú. Las ilustraciones y chistes de esa

época, a raíz de la censura que se estaba viviendo en el país, eran de baja calidad, era

un humor “aniñado”, ya que no se trabajaban temas como: la iglesia, el sexo, entre

otros.

El humor de la época, antes de Hortensia, era muy simple, sin ningún

compromiso político. Salvo los personajes muy fuertes, que eran pocos. Hacían humor

politizado, Tía Vicenta y alguna que otra revista comprometida. En el resto de las

editoriales, como por ejemplo en Paturozú, eran lugares muy difíciles para incorporarse

con un buen chiste.

Hortensia logra –al nivel de los medios gráficos- lo que ninguna otra

publicación había podido conseguir hasta ese momento: tiraje de 100.000 ejemplares,

calidad argumental, técnica y creativa, y capacidad competitiva para con las revistas

humorísticas de la Capital Federal.

Hortensia reflejó en sus páginas esa fórmula institucionalizada de respuesta "no

si vuá sé..." a la pregunta obvia. Esa fórmula dicen que empezó con aquel borracho al

que metieron preso y el comisario le dijo: "Vo sabé pintá ¿no?, bueno si dejá la celda

blanca sin ensuciá el piso ni con una gota de pintura, te dejo salí. El negro pidió kilos

de papel de diario y los extendió por toda la celda. Llega otro cana y le dice: ¡Che

negro! ¿estaí por pintá? Y el negro pintor le respondió: "No si la vuá está envolviendo

pa' regalo”.25

25 Fuente: http://www.learevistas.com/historia_de_las_revistas4.asp

21

En esas páginas, espejo de los suburbios cordobeses, hicieron de las suyas el

Pulpita Iriarte, la Chancha Sarcástica, Boogie el Aceitoso, Inodoro Pereyra, García y la

máquina de hacer pájaros, Súper Gauna, El Nariz, Don Quitilipe, entre otros

memorables individuos de tinta que hicieron reír a paisanos y vecinos, que escribían

desesperados clamando por un diccionario cordobés-castellano para traducir giros

idiomáticos como el no si vuá, abreviatura del “no si voy”, y el “queloquedecí” o “qué

es lo que decís”, hoy sendas instituciones del léxico vérnaculo.

“Hortensia fue un semillero de dibujantes como Fontanarrosa y Crist entre los

varones, y Marlene Pohle entre las mujeres creadoras. No hubo profesionales del

humor entre los colaboradores del staff. Salvo Cognini, que fue la estrella del

desaparecido diario Córdoba donde publicaba una tira y, el cordobes, Crist, vedette del

último concurso de revista Gente. El resto eran periodistas amigos, dibujantes

publicitarios y notables empleados de Ika Renault.

Publicaron sus primeros trabajos un montón de dibujantes: Juan Parroti, el

negro Ortiz, Chamartín, Martino, Peirotti, Marino, Fontanarrosa, Amuchástegui, Cuel,

Ian, Clermot... Cognini, por ejemplo, era un gran dibujante de líneas clásicas y rasgos

muy del cordobés, del que tenía una visión placentera. Sus personajes fueron el reflejo

de hombres que conoció en las canchas y en los boliches. Eso lo puso en el papel, y no

es fácil traspasar al dibujo todo ese lenguaje sin que perdiera autenticidad.

Se valía del absurdo para reflejar situaciones y momentos históricos y

políticos que ponían en vilo a la sociedad de ese tiempo. Sin embargo, Hortensia no se

caracterizaba por ser una publicación contestataria aunque siempre dijo lo que quiso

con inteligencia."26

En Hortensia llegaron a trabajar cincuenta personas. No obstante, la mayoría

contaba con otro empleo que le asegurara un ingreso mensual estable. Si bien Cognini

era riguroso en el pago de las colaboraciones, éstas no tenían un precio elevado. La

revista constituía una vidriera para los dibujantes, por tal motivo no le exigían una

mayor remuneración. El grupo funcionaba como una cooperativa 'de hecho', entonces

Cognini a fin de año realizaba un reparto de utilidades.

26 Entrevista realizada a Esben Segovia. Amigo de Fontanarrosa. Colaboró en muchas revistas de la época. Actualmente realiza “micros” humorísticos en Radio 2. Octubre 2007.

22

Cognini fue el cerebro de la revista, sabía pedir lo que quería y, al mismo

tiempo, dejaba crear a los dibujantes (muchos de ellos tuvieron que aprender a asentarle

texto a sus chistes porque el "Gringo" así se los exigía). No pensaba demasiado en el

público lector al que sé dirigía. Él y su gente hacían lo que más les gustaba. De hecho,

fue el cordobés medio, en un principio, el que le dio el “OK”.

Cognini inmortalizó una dupla bien cordobesa: Negrazón y Chaveta, dos

amigos de la sexta, además de otros espacios creados por él y firmados con el

seudónimo Augusto o Pío.

Hortensia, era una revista apenas progresista, ello significaba que no se

compartían las ideas ni las actitudes de los gobiernos autoritarios. Esto,

indiscutiblemente, bastaba para estar en alguna lista negra. Muchos de los que

participaron en la revista comentaron que el compromiso de la misma no estuvo ligada

a ningún movimiento o partido político por mas que tuviera sus simpatías y que se le

haya exigido, me imagino, mayores definiciones.

La revista era una prolongación de las peñas, llevaba al papel todo lo que allí se

escuchaba e inventaba, en las largas madrugadas de guitarreadas y alcohol. En aquel

lugar, se encontraban los humoristas que salían a contar chistes en las calles. Eran

contadores de cuentos. Al punto tal que quizás el paradigma de humor de la revista, no

era el humor grafico, sino el chiste del “no si vua’ se’”

“El paradigma, con el cual a mí me parece que se puede identificar Hortensia,

es la historieta “Negrazon y Chaveta”, ahí está la esencia de un estilo de humor, el

humor cordobés. El humor cordobés es el humor de la calle. Esto fue una vieja

discusión que se dio en el ’79, entre la revista Hortensia Cognini, y la revista Humor,

Casioli, y se dieron cruces de editoriales. Casioli, dada la época 1979, insinuaba que la

revista Hortensia era una especie de pasatismo, de falta de compromiso, frente a la

época cuando humor los asumía de frente. En parte esto es así. Pero también hay otra

realidad, Hortensia interpretaba la calle y la calle es lo que es. Esto es un análisis

personal. Las elecciones son el resultado de la calle, por ejemplo. Me parece que

Hortensia, desde esa misma óptica, eso era: la calle. Y ese era el país que había.

Aquella polémica de Casioli, en Humor, era desde el lugar del intelectual

universitario comprometido, por un cambio de verdad, pero la calle sigue siendo otra

cosa. A pesar de interpretar la calle, Hortensia, trasuntaba una realidad nacional

23

también, otra, distinta, pero una realidad nacional al fin, que te guste o no, es otra

cosa. Por eso se produce el cruce de editoriales”.27

La revista salió a la venta y tanto su progenitor como el resto de los integrantes

del staff, desconfiaban que tuviera repercusiones y no dudaban en balbucear que la

revista no llegaría a la “segunda tirada”.

Impresión de veinte páginas a una sola tinta y dos colores en la tapa, el sueño

causó impacto en los lectores y conmoción entre el staff de la redacción: la primera

tirada de 2000 ejemplares se agotó en una hora, hecho que le permitió a Alberto Pío

Augusto Cognini concretar la utopía del segundo número, algo inesperado dado el

delicado estado de las arcas familiares. “Hortensia fue un fenómeno que nunca volverá a

repetirse, como tampoco volverán a reunirse los hombres que la hicieron.

Al principio, la venta alcanzaba “justo” para el próximo número, que salía a la

luz gracias a la gestión de Sara Catán, esposa, madre y encargada de organizar fiestas, y

pagar proveedores desde su casa de barrio Parque Corema, vivienda de la familia.

Hortensia fue potencialidad pura. Interpretaba sin pretender nada, era lo que

era. Su trascendencia fue porque se percató de plasmar en el papel la peculiaridad

popular: la gente vio inscripta sus costumbres, su forma de ser... y el léxico utilizado en

aquella revista, sirvió para que la gente “se viera” aún mas reflejada en ella. “Quique”

Fenner comenta al respecto: “¿Por qué la Cebra a Lunares no logró, el éxito de

Hortensia, en su propia ciudad?. Porque quería ser algo que no era. Para mí el éxito de

Hortensia, fue porque era autentica y la gente recibe bien la autenticidad”.

4.2. - Formato y Estilo

27 Entrevista a “Quique” Fenner. Octubre de 2007. Amigo de Fontanarrosa. Arquitecto, Docente (desde 1974). Humorísta Gráfico. Trabajo para revistas como “La Cebra a Lunares”, Mengano”, “Humor”, entre otras y publicó chistes, también, en la revista “Hortensia”.

24

Hortensia logró combinar entrañablemente texto e imagen. Se la podría definir

como un registro de humor regional, representativo y fuertemente cordobés, transformó

el sueño de Cognini en una vidriera para dibujantes de todo el país.

En sus comienzos, los primeros números eran a dos tintas: la tapa y a una sola

tinta el interior de la revista. Alberto Cognini, creó un tono personal, “negro verdoso",

que se impuso en el mundo de las imprentas y que hoy se conoce como "color

Hortensia". Más tarde, el pliego de tapa fue a cuatro colores, tal como lo sugería el

mercado. Esto producía un mayor dominio icónico en la imagen, resaltándola, y

originaba mayor atención visual en compradores de la revista. Esto fomentaba mayor

sensibilidad visual en los consumidores ya que la sensación no dependía de la

subjetividad del observador sino que estaba ligado a la materialidad y al estilo del

dibujo.

La revista cordobesa, era de formato tabloide (media 27,5 cm por 36 cm). A

primera vista parecía caótica. Sin embargo, existía un criterio de diagramación tomado

del diario francés Le Figaro, uno de cuyos directores decía que una publicación debía

ser un mercado persa, "donde uno entrara y viera de todo". Esta frase fue adoptada por

Cognini y trasladada a Roberto Di Palma, el diagramador que organizó 'el delirio' tal

como se conoció y consumió Hortensia.28

No se incluían en una misma página dos chistes sobre el mismo tema, tampoco

dos chistes mudos, por ejemplo. Su diagramación era ágil; se podría decir que estuvo

concebida para ser leída en el ómnibus.

El ángel de Hortensia residía en ese recuerdo de estudiantina, con pocas

formalidades, alejada de las líneas de diagramación que muchos de ellos estaban

acostumbrados a ver en las revistas porteñas.

“Quique” Fenner sostiene que la revista estaba mal diagramada, pero que en

esa época no importaba. A su vez comenta: “La comunicación visual hay que enseñarla

desde la palabra, porque la palabra es un sistema de signos dictatorial que es de uso

obligado para referirse a todos los sistemas de signos. Entonces mal podes vos empezar

a expresar en un sistema de signos tan complejo como el de las imágenes, sin antes no

controlar ese discurso por un discurso que es impositivo. Si yo para diseñar no hago un

buen discurso de palabra corro el riesgo de que este mal. La ausencia de discurso trae

como consecuencia una pobreza creativa.”

28 http://www.learevistas.com/historia_de_las_revistas4.asp

25

Tiene que ser más importante el libreto que la escenografia, en la

comunicación en general. Por eso Hortensia tuvo tanto éxito. No estuvo diagramada

pero tenía tal contenido que no importo”.29

5 – Fontanarrosa

29 Entrevista a “Quique” Fenner. Octubre de 2007.

26

5.1. – Obra y Vida

“(…) No tengo la intención de trascender,

no soy un pedagogo ni un esclarecido,

lo único que quiero es hacer reír”

Roberto Fontanarrosa

Rosario lo vio nacer un 26 de noviembre de 1944. Era domingo… y la ciudad

“de las lindas minas y el buen fútbol”, como él alguna vez la definió, no sabía que

estaba pariendo a uno de los más grandes humoristas gráficos y narradores de todos los

tiempos.

Roberto Fontanarrosa, apodado “El Negro”, tuvo una niñez sin privaciones

terribles ni acontecimientos sobresalientes, como él solía decir. Siempre manifestó que

sus dificultades con las matemáticas, la física y la química truncaron en tercer año su

carrera en la Escuela Industrial. Ya era un apasionado de las historietas y pasaba mucho

tiempo copiando los dibujos de “Rayo Rojo”, “Puño Fuerte” o “El Tony” y “Misterix”.

Años mas tarde, cuando dejó el secundario y ya estaba involucrado en su forma

particular del relato, señaló: “Yo he sido el pionero de la deserción escolar”.

En mayo del 68, con Francia convulsionada, hizo un dibujo de un policía que

sujetaba su garrote manchado de rojo. “no hay ninguna duda, eran comunistas”. Fue el

primer chiste gráfico que se le conoció y marcaba ya todo un estilo de humor filoso,

irónico y a veces feroz.

A partir de los 70 su producción fue en crecimiento y lo instaló entre los

mejores humoristas contemporáneos. Trabajó en Hortensia, donde nacieron sus dos

míticos personajes Inodoro Pereyra y Boggie, en Mengano, Siete Días, Satiricón, La

Cebra a Lunares, Humor Registrado, en Clarín, entre otros.

La llegada de Roberto, a Hortensia, se debió al interés que había despertado la

revista por ser del interior y tratar de alguna manera de ser independiente de Buenos

Aires. Pero “El Negro” también ganó mucho. Esta simple idea, de formar parte de la

revista le atraía, ya que se sentía en ese momento muy identificado con esa postura.

Además Córdoba siempre fue una provincia generosa y acostumbrada a recibir

el aporte de gente que llega a la universidad de otras provincias y deja no solo su acento

sino su bagaje cultural que luego será asimilado por el medio enriqueciendo el acervo.

27

El Negro tenía muy arraigados sus colores y pasiones locales, su devoción

futbolera, sus ritos sociales, tales como el café, los amigos, y el entorno familiar, a los

que fue siempre fiel. Los avatares sentimentales, las dudas, las crisis políticas, los

oscuros años que le tocaron vivir no fueron una excepción para con él.

En el año 1971, se inauguraba Hortensia y Fontanarrosa estuvo presente en sus

orígenes. El Negro hizo a Inodoro Pereyra sin saber que mas tarde seria una historieta.

Además innovó en la escritura de cada globo de diálogo ya que la revista facilitaba y no

desaprobaba ese tipo de cosas.

Alberto Pío Augusto Cognini, director de la revista, le pidió hacer algo

gauchesco y cuando Fontanarrosa le presentó su trabajo, quedó tan satisfecho con la

labor de “El Negro” que procuró pedirle mas material. Sin embargo, Fontanarrosa hizo

esto sin la intención de que Inodoro perdurara. ¿Por qué Cognini le dice a Fontanarrosa

que haga un personaje gauchesco? Porque él tenia ya el Boggie, que era un personaje

urbano.

La revista poseía un personaje muy fuerte, mas surrealista, que era el que

dibujaba Crist, “García y la Maquina de hacer pájaros”. Este humor a Cognini, no lo

complacía tanto, ya que era intelectual y sofisticado. Pedía chistes simples y si se podía

con un toque de humor cordobés. Además, él no quería que en la revistas se dijeran

determinadas cosas, por ejemplo, aquellas relacionadas con lo político. Es por eso que le

solicitó a Fontanarrosa algo más simple, más directo.

Padre de Boggie “el aceitoso” e Inodoro Pereira, Fontanarrosa marcó en

nuestra ciudad, en el país y en el resto del mundo un estilo. En la década del setenta, él

da nacimiento a estos dos personajes en Hortensia y encontró en la revista un espacio

para sus ocurrencias. Comenzó a publicar allí la tira de Inodoro Pereyra, hoy un clásico

entre los argentinos. Lo mismo sucedió con Boggie. Pero a diferencia de éste, en

Inodoro, “El Negro”, encuentra un lugar ideal para narrar y dibujar.

Cada uno de los personajes que parió Fontanarrosa, forma parte de los afectos

más entrañables de varias generaciones de argentinos de todas las clases sociales. Y

Roberto habitaba en ellos: "Sé que algo mío hay dentro de Boggie e Inodoro Pereyra; es

más parecido a mí y a cualquiera, porque es un antihéroe que a veces reacciona bien, a

veces reacciona mal, es temeroso. Más temeroso es Mendieta. Pero hay algunas cosas

mías en esos personajes. Incluso en Eulogia..."

En el trabajo de Fontanarrosa se producían intensidades, múltiples conexiones

gracias al deseo que el tenía de hacer reír. Este tipo de conexiones iban mutando a

28

medida que él observaba diferentes situaciones por las que atravesaba. Esto, más sus

ideas y la gran creatividad que lo caracterizaba, fluían sin esfuerzos y hacían de

Fontanarrosa una máquina de producción.

Complementando a su talento, Roberto era un hombre disciplinado. Un hombre

consecuente con lo que hacía. Esa era una de las características que tanto sus amigos

como sus familiares recalcaban de él. Era potencialidad pura y también un personaje

disciplinado.

Ese era uno de los motivos por los cuales el rompió con la idea de inspiración.

Su disciplina en el trabajo, inconsciente o no, llevó a que él pensara que la inspiración

era sólo una justificación para “sentarse” a trabajar, siendo que siempre había que

hacerlo, no sólo cuando se está inspirado.

“(…) La inspiración que viene de arriba es un verso. Lo mismo que cuando

veías de chico esos personajes que iban caminando y se les prendía una lamparita. En

general nuestro trabajo tiene un componente de información muy grande, una gran

observación de la realidad, de leer qué pasa, y después, obviamente hay un porcentaje

de oficio que es: “qué hago con esta información”, porque sólo tener la información no

te soluciona el problema. Y después si, habrá un porcentaje que yo definiría como

facilidad personal…”30

“Roberto, más allá de sus organizaciones, como por ejemplo, cumplir siempre

un horario de trabajo (de 11 a 18 hs), tomar un café con los amigos después de las 6 de

la tarde”31, utilizaba esa organización para fugarse… Se puede analizar aquí, que hay

una contrapartida en cuanto a las estructuras de Fontanarrosa. Hombre disciplinado y

organizado pero a su vez esa misma organización es lo que le provocaba una gran

satisfacción personal. En realidad su trabajo (su dibujo y su escritura) era una de sus

grandes pasiones, era su fuga, era lo que lo hacía vivir…

5.2. – Risa ética, Arte y Trasgresión

30 Roberto Fontanarrosa. Revista “Solo Líderes” Invierno 2006.31 Entrevista a Liliana Tinivella. Octubre de 2007

29

“El Negro” Fontanarrosa fue siempre un hombre de enorme perseverancia. Y

muy reconocido y leal en las relaciones personales. Amigo fiel, según confiesan, amaba

el fútbol, la música popular, la buena mesa, el lenguaje claro y el humor. Sobre todo el

humor, incapaz de escatimarlo… Tenía una filosofía de vida simple y penetrante, a la

vez. Siempre decía que lo importante era reírse y disfrutar de lo que se tiene, lo que se

quiere, lo que se sueña.

Se puede apelar al Spinoza de Deleuze cuando diferencia la sátira de la risa

ética y entender a Fontanarrosa.

Dice Deleuze, retomando a Spinoza: “(…) su risa es la de la sátira. Y esta es

una risa mala. ¿Por qué? Juzga la vida. Y la única manera por la que ustedes pueden

enjuiciarla es inoculando tristeza en ella. La sátira es la risa que comunica la tristeza.

Cuando hago uso de esta ironía acre, me río de los hombres. La sátira es otra manera

de decir que la naturaleza humana es miserable: << ¡Ja, ja! ¡Qué miserable la

naturaleza humana!>> Esta es también la proposición del juicio moral. Este puede ser

tanto el tema de una prédica como el de una sátira.

Spinoza dice, en textos muy bellos, que aquello que él llama ética es lo

contrario de la sátira. (…) Pero no es en absoluto la misma risa. (…) Aquí ustedes no

juzgarán la vida, no la someterán a juicio. La vida no es objeto de juicio, no es

juzgable.

(…) El tirano y el hombre de la religión hacen sátiras. Denuncian la

naturaleza humana como miserables porque tratan, por sobre todas las cosas, de

hacerla enjuiciar. Hay allí una complicidad –y ésta es la intuición de Spinoza- entre el

tirano, el esclavo y el sacerdote. ¿Por qué? Porque es el esclavo mismo el que se siente

tanto mejor cuando todo va mal. (…) Es necesario que el siempre vea el costado feo.

(…) Así es el esclavo, el hombre del remordimiento y el hombre de la sátira.

A esto Spinoza opone la concepción de un hombre fuerte, un hombre potente

cuya risa no es la misma. Es una especie de risa muy amistosa la del hombre potente:

<< ¡si eso es lo que usted quiere, entonces hágalo! ¡Es gracioso!>> Es lo contrario de

la sátira. ¡Es la risa ética!32

Se puede analizar, que éste es el tipo de risa que propuso Fontanarrosa. Una

risa ética, una risa alegre, que hiciera felices a sus lectores. Gracias a esto y a su ingenio

32 Deleuze Gilles. “En medio de Spinoza” Clase II. Derecho Natural. Pág. 42-43

30

los descifradores de Fontanarrosa lo han seguido por todos los medios en los que

participó. Desde Hortensia hasta “Clarín”, en todos sus cuentos… y ésto produjo que se

estableciera un vínculo entrañable, entre él y sus seguidores. Sus personajes de

historieta y su humor ya están metidos en el código genético de muchísimos argentinos,

y es hereditario. Su gran deseo era hacer reír… y se puede decir, que lo logró.

La sociedad entera lo consideró siempre un creador y un hombre que

comprendía de verdad la cultura popular, y que gozaba inmensamente de ella,

mostrando cómo es posible hacer arte sin caer en los tics de las minorías cerradas. Gran

observador de lo que acontecía a su alrededor, gran escritor e historietista, los dibujos,

su humor precursor y los cuentos además de su persona, que de simple nunca pasaba

desapercibido, siguen vivos, perspicaces, alegres e inmortales.

Fontanarrosa fusionó dos virtudes a la perfección. Por un lado fue un gran

observador de lo que acontecía y por el otro era un hombre creativo. Poseía una gran

imaginación que aumentaba su pontecialidad creativa, potenciaba su arte…

Fontanarrosa es presentador de afectos, creador de afectos, en relación con los

cánones o las visiones que nos da. No sólo los crea en su obra y nos hace devenir con

ellos, nos toma en el compuesto.

Es posible tomar la concepción de Deleuze sobre arte. Podemos decir que éste

es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa

por los colores, los sonidos o las piedras. Roberto tenía su color, tenía su música y fue

plasmado por él en toda su obra. “El arte desmonta la organización triple de las

percepciones, afecciones y opiniones, y las sustituye por un monumento compuesto de

preceptos, de afectos y de bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje”33.

En cada una de sus viñetas, empleaba palabras y una sintaxis que generó en cada lector

un mundo de sensaciones. Cada vez que se lee su obra da la sensación que pretendía

retorcer el lenguaje, hacerlo vibrar y abrazarnos con él.

En cuanto a la técnica, ésta se individualiza en cada artista. En el caso de

Fontanarrosa, su línea, era una línea constructiva, que avanza guiada por una intuición

de volumen, y le imprimía a la forma creada una dirección precisa en relación con ese

espacio teatral que es para él el cuadrito de historieta. Así, no necesitaba recurrir al

claroscuro: los contornos de sus figuras bastan para tensionar el vacío y hacer de él una

tridimensión ilusoria con gran sensación de realidad. Fontanarrosa supo lograr todo eso

33 Deleuze G., Guattari F. “¿Qué es la filosofía?” Pág. 177

31

con un gran poder de síntesis, al ritmo del intenso dinamismo narrativo de sus textos y

el histrionismo de sus personajes. Su dibujo, como el de Hugo Pratt y Héctor

Oesterheld, es línea puesta a narrar.

En esta época, muchos de los creadores de historietas como otros artistas, no

pretendían transgredir34 la ley, o sea un acuerdo de partes o una acomodación

especulativa.35 En ese entonces se puede decir que él y muchos artistas gráficos

apelaban a una transgresión esencial, que “no es un enfrentamiento a la norma, sino

por el contrario la potencializa como límite frente al desborde de lo voluptuoso de la

vida”. Esto posibilitaba la liberación del impulso de estos historietistas y una fisura en

la rigidez del sistema. Esta línea de fuga y la fractura, que muchos pudieron hacer,

posibilitó, en más de uno, una producción de subjetividad de mayor apertura.

Si se analiza la obra de Fontanarrosa, en los ‘70s, Inodoro Pereyra, era

violento. Esto se visualiza, no tanto en la escritura de los globos de diálogo que Roberto

escribía para Inodoro, sino que la violencia se destacaba en su trazo.

Anteriormente no era un personaje tan gracioso, lo que más se destaca del

dibujo es la lucha constante con la policía, con los soldados, con todo tipo de autoridad.

Esta fue una forma de transgresión de “El Negro”, en esa época. A partir de la

composición del dibujo, desde la creación de un personaje, que en sus comienzos fue

violento, pudo expresar su repudio al gobierno de turno.

“Tenía una capacidad de síntesis a la hora de dibujar que con muy pocas

líneas hacia maravillas. En sus comienzos, muchas veces, ensuciaba el dibujo. Lo

llenaba de rayas y esta composición del diseño trasfería consigo una sensación de

rigidez y violencia”36 Este tipo de línea, él la utilizaba en los primeros comienzos de

Inodoro durante los primeros años de dictadura militar y se lo adjudicaba al momento

violento por el que estaba transitando.

34 Según Adriana Zambrini “la transgresión es en su esencialidad un movimiento que pone al hombre en contacto con el límite, límite de una territorialidad frente a la fuerza poderosa del desborde que se actualiza en el gesto transgresor. Es el vértigo del caos, que con su movimiento infinito rompe la rigidez de la trama y lo arranca al hombre de las percepciones y objetos de los enunciados. Lo lanza transversalmente a un bloque de afectos, debiendo atravesar el desgarramiento de sus precarias certezas. Lo desterritorializa”. Págs 85-86.35 Adriana Zambrini. “El Deseo Nómade”. Una clínica del acontecimiento, desde Nietzsche, Deleuze, Guattari... Pág. 8736 Entrevista a Liliana Tinivella. Octubre 2007

32

5.3. – Potencia, Deseo y Afección

El campo social está constituido por máquinas sociales que atraviesan, orientan

y dirigen la vida y el pensamiento de los individuos. Este campo social es en el que se

agenció Roberto Fontanarrosa para llevar a cabo su obra. Con ella fisuró los

agenciamientos; desterritorializándose, rompiendo con los personajes de historietas

33

tradicionales y forjando un humor mucho más usual, con el que la gente se vio afectada

en más de una oportunidad.

De este modo, desarticuló lo instituido, creando un campo de inmanencia en el

cual fue productor. Productor de nuevas formas de hacer humor, por ejemplo. Tomando

a la vida cotidiana como disparador para crear su obra. Productor de nuevos conceptos,

creados a partir de las acciones de las personas y del contexto que lo rodeaba.

Fontanarrosa era deseo. Aquí no se tomará al deseo como carencia, en términos

negativos. El deseo es productivo, positivo, esta ligado al devenir. Fontanarrosa

producía intensidades. Por lo tanto, si tomamos al deseo como carencia, nos llevará a no

poder distinguir qué es revolucionario en él.

Cuando se habla de que el deseo no se relaciona con la carencia aparecen dos

conceptos: el de ética y el de moral. En cuanto a la moral, ésta se relaciona con el

conjunto de valores sociales a partir del cual se establecen juicios sobre la conducta. Es

un movimiento negativo, es lo que se denomina “deber ser”. Por otro lado, la ética es

inmanente y se desarrolla en la relación entre cuerpos. Derroca el juicio y sustituye la

oposición de los valores (Bien-Mal) por la diferencia cualitativa de los modos de

existencia (bueno-malo).37

Spinoza proporciona un razonamiento que permite superar los juicios de valor:

la potencia de acción o el poder de afección. La afección es el estado de un cuerpo en

tanto que sufre la acción de otro cuerpo. Es una mezcla de cuerpos, un cuerpo que está

llamado a actuar sobre otro y el otro va a acoger el trazo del primero.38

Cada cosa, cuerpo o alma, se define por una cierta relación característica, pero

también se define por un cierto poder de ser afectado, lo que cuenta es de qué es capaz

un cuerpo. Todavía no lo sabemos. Sólo lo sabemos en el encuentro con otro cuerpo.

Ahora es importante decir cómo se define un cuerpo. “Un cuerpo es una relación

dinámica cuya estructura interna y cuyos límites externos están sujetos a cambio. Lo

que identificamos como un cuerpo es meramente una relación temporalmente

estable39”. El cuerpo no es en este caso tomado como el cuerpo del sujeto, sino que lo es

en relación a cada encuentro singular, único, porque al tomar contacto con otro cuerpo,

el encuentro produce sensaciones, emociones, despierta pasiones nuevas. Esto era lo que

le provocaba a Roberto crear lo que creaba. El encuentro con sus amigos, el fútbol, la

ciudad, entre tantas otras cosas, hacían que él “tomara” esas experiencias para su propia 37 Deleuze, G. Spinoza: “Filosofía práctica”. Pág. 34.38 Deleuze / Spinoza. Cours Vincennes – 24/01/1978.39 Hardt, Michael. Deleuze. Un aprendizaje filosófico, pág. 182.

34

producción. Fontanarrosa era “potencialidad pura”. Tenía el poder de ser afectado y de

afectar, aún así, siendo tan tímido como muchos cuentan.

“No tenía intencionalidad en lo que hacia, el trasuntaba lo que era. Quizás fue

por eso que tuvo tanta trascendencia. Logró mostrar su esencia. Logró relacionarse

con un ser que todos somos pero que no todos logramos construir ese vínculo. Él era

potencialidad pura y es eso lo que el transmitía, esa autenticidad. Él no se proponía

nada, era… Cuando vos logras conectarte con la esencia, la energía universal juega a

tu favor.”40

En el encuentro entre cuerpos siempre hay una exterioridad en la afección. Esto

sería una afección pasiva ya que tiene su causa en la exterioridad. En cuanto a la

afección activa, no es un simple sentir, sino que se propaga ese modo de afección para

conseguir ser activo.

“(…) en la medida en que nuestro poder de ser afectados corresponda a

afecciones activas, se relaciona directamente con el poder de actuar, peor en la medida

en que corresponda a afecciones pasivas, se relaciona sólo con nuestro poder de sentir

(…). En realidad las afecciones pasivas indican nuestra falta de poder”. 41

Las afecciones pasivas o pasiones se van a dividir en dos polos: alegres y

tristes. Será triste toda pasión que envuelva una disminución de mi potencia de actuar y

será alegre toda pasión que envuelva un aumento de mi potencia de actuar.

Las pasiones alegres se establecen cuando hay una composición entre cuerpos,

mientras que en las tristes se dan a partir de malos encuentros, es decir cuando la

relación se vea amenazada o bien comprometida o destruida.42

Esta cuestión de los encuentros y de las pasiones analizadas por Spinoza,

también se pueden razonar desde el punto de vista del lector. ¿Qué era lo que producía

Fontanarrosa o bien Inodoro Pereyra cuando se lo leía? Tanto en los ‘70s., como hoy en

día, “El Negro” produce sensaciones diversas: alegrías, nostalgia, pasión, euforia. Es a

través de este mismo encuentro que se modifican las relaciones de cada uno de los

cuerpos, aumentando o disminuyendo de este modo sus potencias de actuar. Las 40 Entrevista a Quique Fenner. Octubre de 2007.41 Hardt, Michael. Deleuze. Un aprendizaje filosófico. Pág. 18342 Deleuze / Spinoza. Cours Vincennes – 24/01/1978.

35

personas experimentamos buenos y malos encuentros, donde creamos y afirmamos

nuestra existencia. Es necesario aumentar los buenos encuentros, aquellos que amplían

nuestro poder de afección y nos estimulan al movimiento.

5.4. – Fontanarrosa en medio de Inodoro

Roberto Fontanarrosa, trabajó la mayor parte de su vida con uno de sus

personajes conceptuales: Inodoro Pereyra. El personaje conceptual:

(…) es el devenir o el sujeto de una filosofía, que asume el valor del filósofo,

de modo que Cusa o incluso Descartes deberían firmar <<el Idiota>>, de la misma

forma que Nietzsche <<el Anticristo>> o <<Dioniso crucificado>>. (…) el conector

filosófico es un acto de palabra en tercera persona en el que siempre es un personaje

36

conceptual el que dice Yo: yo pienso en tanto que Idiota, yo quiero en tanto que

Zaratustra, yo bailo en tanto que Dioniso (…)43

En el caso de los enunciados de Fontanarrosa, en los globos de diálogos de las

historietas de Inodoro Pereyra, se realiza el movimiento a partir del pensamiento, por

intervención de un personaje conceptual. Por eso, en este caso, Inodoro Pereyra sería el

agente de enunciación. En este caso, Inodoro ejecuta los movimientos que describen el

plano de inmanencia de “El Negro” e interviene en la propia creación de su humor.

Es ese tipo de personajes que “está ahí”, subyacente, siempre tiene que ser

reconstruido por el lector. En el caso de la historieta de Fontanarrosa, tiene nombre

propio: Inodoro Pereyra es el personaje del humor de Fontanarrosa, que no es el

representante de “El Negro”, sino que éste es el envoltorio de Inodoro y de todos los

demás personajes creados por él.

En este caso, Fontanarrosa manifiesta en Inodoro sus territorios, sus

reterritorializaciones y desterritorializaciones de pensamiento.

“(…) Los personajes conceptuales son unos pensadores, únicamente unos

pensadores, y sus rasgos diagramáticos del pensamiento y con los rasgos intensivos de

los conceptos. Tal o cual personaje conceptual piensa dentro de nosotros, que tal vez ni

nos preexistía.”44

En la historieta de Inodoro se pueden observar las distintas marcas de las épocas

por las que pasó este personaje y también su autor. En el siguiente punto se razonará

como influyó en el dibujo de Fontanarrosa, el gobierno dictatorial del ’76.

43 Deleuze G. y Guattari F. ¿Qué es la filosofía? Pág. 6644 Ídem Pág. 71.

37

6 – Inodoro Pereyra “El Renegau”

“Pereyra por mi mama, Inodoro

por mi tata, que era sanitario”.

Inodoro Pereyra “El Renegau”

“Este gaucho macho y cabrío, es tan argentino como el dulce de leche, la

birome o el colectivo. Y no porque use vincha, ande bien montao y sea bueno pa’payar.

Esas son sólo apariencias y –se sabe- las apariencias engañan.”

38

6.1. – Genealogía de la Obra

El campo no fue algo que a Roberto Fontanarrosa le produjera algún tipo de

curiosidad o de inquietud. No formó parte de sus lecturas ni de sus exploraciones. Pero

es que Inodoro Pereyra no tiene que ver tanto con el campo en sí, sino con los relatos,

las canciones y los radioteatros inspirados en los personajes e historias rurales. Sobre

todo, el proyecto de la historieta estuvo influenciado por la música folklórica.

Inodoro Pereyra, nació en 1972, y creció en la revista cordobesa ‘Hortensia’.

La historieta emergió como una idea charlada permanentemente entre Fontanarrosa y su

amigo Crist. Este ultimo en el documental “Fontanarrosa se la cuenta y confiesa que

ha reído” explica que en una charla que tuvieron con el Negro pensaban que hacía falta

un personaje gauchesco. De ahí surgió Inodoro.

Fontanarrosa no era un folklorista ni un “gauchofilo”, pero cuando florece la

historieta de Inodoro se produjo en una época de auge del folklore. Por ese entonces se

escuchaba a Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana, Los

Fronterizos, Los Chalchaleros, Argentino Luna, Atahualpa, todos. Eso influyó en que él

emprendiera el trabajo sobre la historieta de Inodoro y a buscar las particularidades del

personaje. Por eso, en las primeras entregas, Inodoro cambia mucho desde el punto de

vista gráfico, porque todavía “El Negro” no tenía demasiados conocimientos sobre el

tema.

En un principio, Pereyra, surgió como dibujo suelto y fueron miles las

historietas que debió entretejerle a lo largo de los años, puesto que este personaje logró

gran receptividad en la masa popular.

Con el correr de los años Fontanarrosa va agregando más personajes a la

historieta como es el caso de Mendieta, Eulogia, el cerdo Nabucodonosor, los loros

barranqueros, los indios, entre otros.

A continuación se realizará una breve descripción del rol de estos personajes

dentro de la historieta, de la evolución de la misma y del personaje principal (Inodoro

Pereyra) en cuanto a línea, giros lingüísticos, etcétera.

39

6.2. – Metamorfosis de la Historieta

Cuanta la historieta… que Inodoro Pereyra raptó a la que sería su compañera

de una fiesta. Eulogia, una atractiva muchacha (al menos en su primera aparición) que

“la convirtió en su mujer”. La convivencia, no le sentó del todo bien, ya que engordó

escabrosamente y se transformó en una matrona que perseguía al gaucho en vanos

intentos para hacerlo trabajar, a veces con reclamos razonables y otras con pedidos

absurdos (como hacer retapizar un chancho). Eulogia es hogareña y muy celosa, al

punto de que se enoja como una fiera cuando Inodoro llega tarde. Para definir al

personaje de Inodoro Pereyra, nada mejor que recordar una reflexión que hizo, una vez,

acerca de la Eulogia: -“Endijpué de tantos años, si tengo que elegir otra vez, la elijo a

la Eulogia con los ojos cerrados. Porque si los abro elijo a otra”.

40

Inodoro Pereyra, que es un personaje tan argentino como el dulce de leche, la

birome o el colectivo, recibe a muchos extraños en su pobre rancho, a los que aconseja

de manera peculiar, y suele filosofar, mate en mano, y en diálogo con su fiel perro

Mendieta, sobre la condición del hombre de campo.

Otro simpático personaje que acompaña en algunas viñetas a Inodoro es el

cerdo Nabucodonosor II, el cual es vegetariano; se cree un sex symbol (ya que es el

único macho en medio de varias hembras en el chiquero), y también se considera a si

mismo como filósofo e intelectual. Junto a el aparecen, también con frecuencia, los ya

mencionados loros, generalmente encabezados por Lorenzo, para molestar a Inodoro y

organizarle desarreglos, (aunque a veces lo llegan a ayudar, lo cual le produce una gran

confusión), los indios que a veces lo amenazan y otras le solicitan consejos y,

ocasionalmente, su sobrino Serafín.45

Inodoro, la Eulogia y el Mendieta suelen protagonizar tres tipos de situaciones:

los enfrentamientos con malones, militares y plagas de loros; las pequeñas delicias

conyugales –algunas de las cuales terminan con un mate que vuela por los aires- o el

encuentro con personalidades de todo tipo: desde Jorge Luis Borges, Don Quijote y los

Reyes Magos hasta Súperman, E.T., el Zorro y los defensores de Greenpeace. La que

cada vez llega más a menudo de visita es la actualidad.46

La mascota Mendieta, su gran compañero desde el comienzo de la historieta, es

un cristiano atrapado en el cuerpo de un cuzco de mala muerte, es el más popular en la

Argentina. El infinito juego de matices que Fontanarrosa imprime en los diálogos del

“cuzco” y de Inodoro proporciona una complacencia excepcional. Tanto el remate como

muchos de los chistes intermedios están a cargo de Mendieta, que actúa como la

conciencia sensata (suele decir “Negociemos, don Inodoro”) en estas historias de humor

errático y absurdo. Además, la comicidad de esta tira reside en el lenguaje, ya que

Inodoro Pereyra efectúa cuantiosos juegos de palabras.

A diferencia de lo que ocurre en otras historietas, en la de Fontanarrosa el

remate suele ser secundario, dado que el efecto humorístico no se sintetiza

exclusivamente en el final sino en la vertiginosa acumulación de chistes previa: el ideal

es una ocurrencia por cuadrito.47

45 Fuente: http://www.todohistorietas.com.ar/fontanarrosa.htm46 Fuente: Roberto Fontanarrosa. “20 años con Inodoro Pereyra”47 ídem

41

“Uno de los grandes aciertos y sello de él, es la idea de hacer un chiste por

cuadrito. A partir de un determinado momento comenzó a hacer un chiste por cuadro,

más el remate final. Hay dos formatos que el utilizaba en las historietas, ese, el de

Inodoro Pereyra y en los chistes sueltos, el de los dos personajes parados hablando.

Para mi era un genio vestido de civil. Su humor era muy inteligente, es súper

entendible, no es elitista y es de excelente calidad.

Él tenía un color y lo ponía en todo lo que hacía. Quizás, no fue un tipo

técnicamente virtuoso, era muy simple pero tiene algo en el dibujo que lo hace singular,

las manos, por ejemplo. Tenía un estilo muy propio.”48

Con el avance del tiempo y los cuadritos, la parodia de otros discursos cedió su

lugar al tratamiento directo de las situaciones y los personajes del día. Según observa

Sasturain en su ensayo, Pereyra “se ha desintelectualizado para crecer

periodísticamente. Ya no hay casi narración: hay chistes”.

En un principio Inodoro era un gaucho valeroso, combativo. Con el correr de

los años, se convirtió en sedentario. Todo ocurre en el rancho o cerca de ahí. Porque en

un formato de 12, 13 cuadritos no se pueden narrar bien los desplazamientos y hay un

chiste por cuadrito. Por las limitaciones de espacio, posiblemente haya menos acción,

menos peleas, por ejemplo. En la década del ’70 había historias largas, pero salían dos

páginas por semana, algo que ahora es una exageración.

La historieta era, originariamente, una parodia en la que se exageraban los

giros lingüísticos y los estereotipos terruñales. Una combinación de lugares comunes

del radioteatro gauchesco –que el propio Fontanarrosa escuchaba de chico-, la jerga

nativista y el ‘lenguaje ‘festivalero’ a lo (Armando) Tejada Gómez’, según las palabras

del humorista.

Las primeras historietas eran gráficamente más elaboradas: las tomas

cinematográficas (primeros planos, picados y contrapicados, contraluces), las líneas,

para los rasgos del gaucho eran más fuertes y si se incorporaba a un personaje de

procedencia social alta, la línea era más débiles; los juegos con los bordes de los

cuadros y el trabajo con las texturas (el enojo hace que a los protagonistas se les hinche

la yugular o se les llene la cara de puntitos de ira).49

48 Franco Fontanarrosa. Hijo del dibujante. Entrevista realizada en Noviembre 200749 Fuente: Roberto Fontanarrosa. “20 años con Inodoro Pereyra” .

42

“Recuerdo que, por el año 76 o 77, cuando vi compilado uno de los libros de

Inodoro me di cuenta de que era bastante violento. Inodoro se la pasaba peleando con

la policía, con los soldados, con los indios, con todo el mundo. Mientras lo iba

publicando no me daba cuenta pero después noté que estaba reflejando un momento

violento” cuenta Fontanarrosa.

El dibujo es menos sorprendente y audaz pero no perdió calidad: sucede,

simplemente, que el elemento visual ha cedido el protagonismo y se subordina

estrictamente a las necesidades del diálogo, gran primer actor de estas historias.

En cuanto al personaje en si, al principio era más heroico. Con el tiempo su

carácter fue mutando. Con el transcurso de los años, Pereyra pretendía ser osado pero

siempre terminaba en el fracaso. La intención de “El Negro” no era hacer caer al

personaje en el ridículo total, pero las cosas no le salían bien. Inodoro es un antihéroe.

Esto produce una complejidad en el personaje, porque los héroes siempre son ganadores

y Pereyra, como ya se expuso, no se caracteriza por esto.

“En un comienzo, el Inodoro gurí tenía los ojos achinados y los signos físicos

de los personajes de La guerra al malón del Comandante Prado, en la versión del pintor

Carlos Alonso”, tal como señala el propio Fontanarrosa. Más tarde, los ojos se le

vuelven saltones y la boca más dientuda, al estilo de los paisanos ilustrados por

Florencio Molina Campos.

Por otro lado, el uso del color en la historieta implica un mayor poder icónico

de la imagen, lo que produce es un énfasis en las formas (desde éste punto de vista se

podría analizar a Inodoro cuando comenzó a aparecer en Clarín, años más tarde). En el

caso de las primeras historietas de Inodoro esto no pasaba ya que se puede analizar que

las primeras tiras de “El Renegau” eran homogéneas. Las líneas son duras y aparecen

manchas. Esto con el tiempo irá desapareciendo. Transformándose en una imagen clara.

El blanco y el negro utilizados en el cómic tienen su propio régimen ligado al

uso de las sombras y el balance de los opuestos, hacía que la historieta fuera más rígida

y que el personaje pareciera más violento. Mientras que el color permite manifestar un

rango más amplio de sensaciones.

43

Mas tarde con el uso del color, en el diario Clarín, sobrelleva un régimen

perceptivo-afectivo50 que “habla” algo más que se incorpora a la supuesta franqueza de

la imagen.

La descripción de los personajes y sus emociones se dará mediante sus

acciones y la expresividad de las imágenes. Uno de los recursos muy bien utilizados,

que hace al personaje más expresivo, son los globos de pensamiento, globos de diálogos

que representan los pensamientos o bien los sentimientos de los que intervienen en cada

viñeta.

Los personajes de Fontanarrosa, tanto los de historietas como los de chistes

sueltos, se caracterizan por: la expresividad (visible en las manos, los ojos, la postura de

cada protagonista) y por la forma de escritura de cada diálogo, que fue una de sus

marcas personales. Si alguien lee las historietas y chistes de “El Negro”, seguramente, le

robará una sonrisa y cuando observe bien el dibujo le robará una carcajada. Existe, en

él, un procedimiento creador que conecta la imagen con la palabra

El arte de Fontanarrosa, no consiste en narrar o dibujar como los otros

dibujantes o narradores. Tanto la línea del dibujo como lo que dice cada personaje, en

cada viñeta, realizan una desterritorialización de la “historieta tradicional” y lo libera de

las cadenas de las historietas habituales.

Fontanarrosa hizo sentir que un cuadro de historieta es la pampa infinita. Lo

logró con una línea de horizonte, dos siluetas y la magia de sus textos, que parodian la

poesía poéticamente. Además, don inodoro es muy expresivo: los ojos se le agrandan,

sus manos gesticulan con todo el brazo. Lo mismo puede decirse de su compañera la

Eulogia (que fue envejeciendo y afeándose), de sus ocasionales visitantes extraviados,

del enternecedor Mendieta y de los otros animales humanizados que lo rodean. Son pura

expresión los personajes de la serie de Fontanarrosa sobre el fútbol, como también las

llorosas víctimas de Boggie. Inodoro existe en lo abierto: lo que le adviene, lo que él

rumia a partir de eso, todo es imprevisible. El suyo y el del Mendieta, es un mundo

materialmente pobre pero deseante y exquisito, siempre cargado de posibilidades de

aventura.

50 Los preceptos y los afectos son componentes de la sensación que no dependen de la subjetividad del observador. Están asociados a la materialidad y al estilo de la obra. Deleuze G. y Guattari, F., ¿Qué es la filosofía?

44

6.3. – Arte Menor

La historieta es el noveno arte y se la considera “arte menor”. En la actualidad

se la piensa como un arte secundario en relación al cine, por ejemplo. La historieta en

más de una ocasión funcionó como línea de fuga escapando del control de los

dispositivos de poder y censura.

Se la puede pensar como género cercano a la literatura. Se considera a la

literatura como un género mayor y a partir de esto se pensará a la historieta de Inodoro

Pereyra como literatura menor, ya que no es una literatura de un idioma menor, sino la

45

literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. Lo que más importa de ésta

característica, de la literatura menor, es que el lenguaje es afectado por un fuerte factor

de desterritorialización, por el uso poético del diálogo. Ésta es su primera característica.

Por otro lado, es que en ella todo es político. Hay una articulación de lo

específico en lo inmediato político, aludiendo a una micropolítica de la percepción, del

afecto, de la conversación. La singularidad de la literatura menor reside en su espacio

reducido y hace que cada dificultad individual se vincule de inmediato con la política.

En cuanto a formato, la historieta tiene inmediatez, algo con lo que no cuenta el libro. Y

también posee una disposición para la afección de los protagonistas en el lector.

La tercera característica consiste en que todo adquiere un valor colectivo, lo

que equivale a decir que “menor” no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones

revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor. Lo que el

escritor dice se vuelve una acción colectiva.

“la literatura es la encargada de este papel y de esta función de enunciación

colectiva e incluso revolucionaria: es la literatura la que produce una solidaridad

activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor esta al margen o separado de su frágil

comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra

comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad (…)

de esta manera, la máquina literaria releva a una futura máquina revolucionaria, no

por razones ideológicas, sino porque sólo ella está determinada para llenar las

condiciones de una enunciación colectiva, condiciones de las que carece el medio

ambiente en todos los demás aspectos: la literatura es cosa del pueblo”51

La literatura es delirio, no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y

las tribus, y no frecuente la historia universal. Todo delirio es histórico-mundial,

“desplazamiento de razas y de continentes”. La literatura es delirio, y juega su destino

entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, cada vez que erige una raza

pretendidamente pura y dominante. Pero es la medida de la salud cuando invoca esa

raza bastarda oprimida que no deja de agitarse bajo las dominaciones, de resistir a todo

lo que aplasta y aprisiona, y de grabarse en relieve en la literatura como proceso.

La literatura es agenciamiento colectivo de enunciación como se dijo.

Fontanarrosa, pro ejemplo, fundó su obra en lo popular. Por eso se podría decir que “El

51 Deleuze G. y Guattari F. “KAFKA. Para una literatura menor”. Pág. 28.

46

Negro” formó parte de una literatura popular. Si se la define, se diría que es la

posibilidad de instaurar desde dentro un ejercicio menor de una lengua incluso mayor.

Sólo a este precio es como la literatura se vuelve verdaderamente máquina colectiva de

expresión, y adquiere la aptitud para tratar, para arrastrar los contenidos.52

En la historieta de Inodoro, Fontanarrosa abrió, en los globos de diálogos y en

los de pensamiento, la palabra y las imágenes hacia intensidades interiores inauditas,

hace un uso intensivo de la lengua y del dibujo. La línea de fuga creadora fundará una

desterritorialización de las formas tradicionales de historietas hasta ese momento.

Los personajes literarios, en este caso Inodoro Pereyra, están individualizados,

y todos sus trazos particulares los transportan hacia una visión que los despoja en un

indefinido como un devenir exagerado potente para ellos.

Lo que hizo Fontanarrosa con su escritura es trazar una especie de lengua

extranjera que no es una lengua distinta, ni un dialecto regional recuperado, sino un

devenir53-otro de la lengua, una lengua mágica que se escapa del sistema dominante.54

Creación sintáctica, o el estilo, de Inodoro, es el devenir de la lengua. No hay

una creación de palabras, Fontanarrosa fundó su propia lengua, al hacer una parodia en

la que se exageraban los giros lingüísticos y los estereotipos terrenales.

52 Ídem Pág. 30.53 El devenir, según Deleuze y Guattari es una captura, una posesión, una plusvalía, nunca una reproducción o una imitación. El devenir es contingente, no imita, ni asimila, es producto “entre”, no tiene que ver con su origen, ni con una meta que se proponga, se produce por medio de desterritorializaciones disimétricas y descodificaciones no planificadas. 54 Deleuze G. “La literatura y la Vida”. Pág. 18

47

6.4. – Inodoro y Revolución

Ya se analizó la ética y ésta será la que aumente nuestra potencia de acción

mediante una expansión de las afecciones activas y pasiones alegres. Así se establece

un devenir activo, es el trasfondo de una ética superadora de la moral y de sus fuerzas

más reactivas.

Por otro lado, es bueno ver qué pasa con el deseo. En sí el deseo es un proceso

revolucionario inmanente, es constructivista. Es molecular, no molar. Lo que cuenta en

el deseo es el juego de territorialización, desterritorialización y reterritorialización, en

definitiva el movimiento del devenir.

48

“El deseo no quiere ser oprimido, explotado, esclavizado, sometido (…) El

deseo no está reservado a los privilegiados, ni tampoco está reservado al éxito de una

revolución. El deseo es en si mismo un proceso revolucionario inmanente”.55

Ahora la pregunta es ¿por qué Inodoro devino revolucionario? Porque el

devenir revolucionario consiste en una multiplicidad de acciones y produce devenires

múltiples, rizomas que construyan nuevos colectivos que disuelvan las posiciones

individualistas enérgicamente. Esto es lo que produjo Inodoro en nuestra sociedad, en

sus comienzos y hoy en día.

Por otro lado, la literatura, es delirio y no hay delirio que no pase por los

pueblos, las razas y las tribus…Todo delirio es histórico-mundial.56 El delirio de la

literatura, tiene dos polos. Por un lado existe el polo del investimento inconsciente de

tipo fascista y por el otro el investimento inconsciente de tipo revolucionario. “(…) en

la territorialidad más reaccionaria, más folklórica puede surgir –nunca se sabe- un

fenómeno revolucionario, algo esquizo, algo loco, una desterritorialización57.

Inodoro Pereyra expresa un movimiento activo, un movimiento afirmativo. A

pesar de que el personaje fue creado en un contexto socio-político y cultural complejo,

por la falta de libertad de expresión, entre otras cosas. Es un protagonista que habla

desde la afirmación de la vida. Y su afirmación forma parte de construir algo nuevo.

Una nueva clase de pensamiento, donde la reflexión de Mendieta al finalizar cada

historieta, supera las fuerzas reactivas para consagrarse como fuerza activa. El poder de

acción o de afección de Inodoro es potencial, ya que establece y produce en sus lectores,

múltiples sensaciones.

Fontanarrosa hizo fluir gags verbales, juegos de palabras, desatando

incontenibles carcajadas o, a veces, reflexiones irónicas o amargas en cada historieta. Es

por ello que Inodoro devino revolucionario, porque es deseo, producción, potencia y

afección. Y las conexiones que constituyó con los lectores aumentaron el devenir activo.

55 Deleuze G., y Parnet. Pág. 10956 Deleuze G. “La Literatura y la Vida”. Pág. 1857 Deleuze G. “Derrames. Entre el Capitalismo y la Esquizofrenia”. Pág. 34

49

7 – Conclusión

Se ha analizado diferentes aspectos de Inodoro Pereyra y de su creador,

Roberto Fontanarrosa en una las épocas más terribles que le tocó vivir a la Argentina:

La última dictadura militar.

Respecto a la incongruencia planteada en un principio: El humor y la dictadura

del ’76, se pudo analizar que el humor actuó, en estos tiempos, como fisura del sistema.

Quizás “Hortensia” no fue una revista contestataria, pero su propósito fue otro: hacer

reír. Lo mismo que pretendía Fontanarrosa. Aunque inconscientemente haya plasmado

en su dibujo, en sus líneas, la angustia que le producía vivir bajo un régimen totalitario.

50

Fontanarrosa tenía una capacidad de observación y expresó como nadie el

sentimiento popular para desentrañar los misterios de esas cuatro o cinco cosas que nos

mueven en la vida: el amor, la amistad, la locura, la muerte, la pasión.

Fue una máquina de producción y produjo, además de risa, una de las

historietas que al incorporarle sus giros coloquiales, clichés, el uso de la jerga popular

utilizados para viciar, viñeta a viñeta, sirvieron de trampolines para lanzarse al

maravilloso mundo del humor.

Mi conclusión personal es que, la historieta tiene una gran potencia de afección

y que el encuentro entre imágenes y diálogos producen una atracción particular.

Después de haber transitado y vivido esta tesis, recomiendo leer las historietas de los

años 70, no de manera historiográfica, ni hermenéutica, ni repetitivamente. Se debería

leer las historietas de manera inactual, intempestiva, en lucha contra el tiempo del

lector, en hacerla un arma de lucha contra el presente. Hacer con ellas una ruptura

creadora y haciendo de ellas un pensamiento de la inmanencia y de las fuerzas

creadoras.

Inodoro Pereyra, el gaucho más popular, fue, es y será, junto a su creador,

Roberto fontanarrosa, un ícono de la argentinidad. Un verdadero mojón de argentinidá.

Que lo parió!.

Apéndice

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Tapa de la Revista “Hortensia”

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Roberto Fontanarrosa “El Negro”

53

Metamorfosis de Inodoro Pereyra a través de los años

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Vale la pena repasar algunas reflexiones y diálogos entre los distintos personajes como ejemplo:

- Dígame don Inodoro ¿usté está con la Eulogia por alguna promesa?- Mendieta, uno se deslumbra con la mujer linda, se asombra con la inteligente... y se queda con la que le da pelota.

- ¡Mire esta vaca, Serafín! Musa inspiradora de miles de composiciones escolares... ¡Y ahora es acusada de traficante de colesterol por el naturismo

apátrida! Nos da su leche, su carne, su cuero. ¡Lo quiero ver a usté haciéndose una campera de zapayitos!

- Soy crítico meteorológico, señor. La tormenta de anoche: floja iluminación de los relámpagos, yuvia repetida, escenografía pobre y pésimo sonido de los

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truenos en otro fiasco de esta puesta en escena de Tata Dios.

- Ahura hay fertilización asistida. Vea el caso de la señora del viejo Aredes. Quedó embarazada. En el pueblo se comenta que al viejo lo ayudaron

- ¿Puede una persona disaparecer de a pedazos? Porque a la Eulogia le desapareció la cintura.

- ¿Y usted cómo se gana la vida?- ¿Ganar? ¡De casualidá estoy sacando un empate!

- ¿No andará mal de la vista, don Inodoro?- Puede ser, hace como tres meses que no veo un peso.

- Buenos días ¿Usted es Inodoro pereyra?- De cuerpo presente.- Me han dicho que es el último gaucho.- ¡Ahijuna con la lobuna! ¡No sabía que era carrera mi amigo! ¿Y quien salió primero?

- No tenemos que copiar las cosas malas de ajuera, Lloriqueo. ¡Nojotros tenemos que crear nuestras propias cosas malas!

- Estoy comprometido con mi tierra, casado con sus problemas y divorciado de sus riquezas.

- Acepto que la Eulogia es fulera, pero es de las que demuestran la belleza por el absurdo.

- Estuvo divertido el pesebre viviente este año, Mendieta. Bien la vaca. Algo sobreactuado el burro.

- Digo yo, Mendieta... Pa conseguir la famosa leche cultivada... ¿Habrá que sembrar la vaca?- ¿Y el caldo de cultivo, don Inodoro?- ¡Las veces que tiré sopa en el surco y no brotó ni un fidéu dedalito!

- Vago no, quizá algo tímido para el esfuerzo.

- Don Inodoro, sabe usté que el pingüino es compañero de una sola pingüina de por vida.- ¿Y por qué cree que le dicen Pájaro Bobo?

- La Eulogia es una santa. No como mi cuñada que sufre el Síndrome de la Abeja Reina. Se cree una reina y es un bicho.

- Visitante: Buenas tardes don Inodoro, ¿cómo está?- Inodoro: Mal, pero acostumbráu.- V: La muerte nivela a güenos y malos, don Inodoro. - I: Lo malo es que nivela pa' bajo.

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- Yo no quiero ser irrespetuoso, Eulogia, pero lo que ha hecho Tata Dios con usté es abuso de autoridá.

- Hay una muchacha en la ciudad que circula diciendo que usted es el padre de sus gemelos...- Eso es una exageración... De uno de ellos, quizá, pero no de ambos...

- La Eulogia es, lejos, la mejor prienda que conocí en mi vida. Bien lejos... 20, 30 kilómetros. De cerca es así, jodida...

- Usté no está gorda, Eulogia. Es un bastión contra la anorexia apátrida.

- A veces la picardía crioya es sólo desesperación, Mendieta.

- Una cosa es la sinceridad amistosa, y otra cosa es la crueldad inecesaria.

- Con la verdá no ofendo ni temo. Con la mentira zafo y sobrevivo, Mendieta.

A continuación se mostraran algunas de las primeras historietas de “El Renegau”

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Zamba pal Negro Fontanarrosa(Rosarino Universal)

Lo peor de la cosaNostra es el chauDe Fontanarrosa.

Primos la PalauSan Jordi del noiSensa renegau.

Ni vengo ni voyNi firmo recetas

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de ayer para hoy,

porque, sinMendieta, 65oggie

el aceitosoparece un poeta

lírico y leprosoy su pobre viudauna osa sin oso

ni fosa ¿quién duda,Pereyra Inodoro,

de la bronca muda

del pibe del coroque desfaceentuertos sinhallar tesoro?

¿Cómo que estásmuerto?

Mientras en RosarioCentral, che, Roberto,

un clon de Rosariote brinde un golcito

canalla y sicario

que muere por Fito,por vos, por Olmedo,por mi Juan Carlitos

Baglietto, me quedoy me voy con Guevara,

compadrito en pedo,

cholo tarahumara,tronco de un Quevedoque escribe y dispara.

Joaquín SabinaRosario, misterios dolorosos,

agosto 2007.

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8 - Bibliografía

♣ Bibliografía Teórica

Mayo del ’68. La Primavera de la Utopía. Nous Sommes le Pouvoir. Omar Gómez Sanchez. Editorial: longseller.

Lazzarato Mauricio, “Políticas del Acontecimiento”. – 1era. Ed. – Buenos Aires, Paidós, 2006

Deleuze Gilles, y Guattari F. ¿Qué es la Filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.

66

Hard, Michael, “Gilles Deleuze. Un aprendizaje filosófico”. – 1era. Ed. - Buenos Aires, Tinta y Limón, 2004.

Deleuze Gilles, y Guattari F. “Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia”. –

1era. Ed. – Valencia, Pre-textos, 1988.

Deleuze Gilles, y Parnet, C., “Diálogos”. Valencia, Pre-textos, 1980.

Deleuze Gilles, “Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia”. – 1era. Ed.

– Buenos Aires, Cactus, 2006.

Deleuze Gilles, “Spinoza: filosofía práctica”. – 1era. Ed. – Barcelona, Tusquets,

1984.

Deleuze G. “La Literatura y la Vida”. - 1era. Ed. Córdoba, 1994.

Deleuze Gilles, y Guattari F. “Kafka. Para una literatura menor”. -1era Ed.-

Madrid. 2002.

Zambrini Adriana. “El deseo nómade. Una clínica del acontecimiento, desde

Nietzsche, Deleuze, Guattari...”. – Buenos Aires, 2000.

Deleuze, Guilles. “En medio de Spinoza”. – 3era. Ed. – Buenos Aires, Cáctus,

2006.

Deleuze / Spinoza. Cours Vincennes – 24/01/1978.

Alberto Ascolani. “La Novela de Occidente”. Ed. Arca Sur. Rosario- Argentina

2000.

De Santis, Pablo, “La Historieta en la edad de la razón”. – 1er. Ed. – Buenos

Aires, Paidós, 2004.

♣ Entrevistas

“Quique” Fenner. Amigo de Fontanarrosa. Octubre de 2007.

Franco Fontanarrosa. Hijo del dibujante. Noviembre 2007.

Liliana Tinivella. Ex mujer de Fontanarrosa. Octubre 2007.

Esben Segovia. Amigo de Fontanarrosa. Octubre 2007.

Cristóbal Reinoso “Crist”. Amigo de Fontanarrosa. Noviembre 2007.

Héctor Beas. Amigo de Fontanarrosa. Octubre 2007.

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♣ Material Periodístico

Judith Gociol y Diego Rosemberg. “La Historieta argentina. Una historia”. Ed.

De la Flor. Bs. As. 2003

Roberto Fontanarrosa. “20 años con Inodoro Pereyra” .

Roberto Fontanarrosa. Revista “Solo Líderes” Invierno 2006.

McCloud, Scott, Understanding Comics: The Invisible Art, New Cork,

HarperCollins, 1993.

Revista Ñ nº 171. Diario Clarín. Sábado 6 de enero de 2007

Rosario Express. Agosto 2007. Nº 34

Fontanarrosa se la cuenta y confiesa que ha reído. Realizado por Mariana

Wenger

Cine Negro. Realizado por Mariana Wenger

♣ Material de Consulta

Deleuze, Gilles, y Guattari, F. “El Anti- Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia”.

Barcelona, Paidós, 1985.

Deleuze, Gilles, “Crítica y Clínica”. Barcelona, Anagrama, 1996.

Deleuze, Gilles, “Nietzsche y la filosofía”. Barcelona, Anagrama, 1998.

Argentina y Latinoamericana Represión, cultura y resistencia en el proceso de

reorganización nacional.

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