FABRICANDOFICCIONES:

elementos para el estudiode la produccion

de dramas televisivos.*Graham Murdock

Aunque la ticci6n aparece en la televisi6n en otraaformas, especial me nte en las pelfcuias antiguas, lamayor parte de la programaci6n de ficci6n se reducea los tres grandes tipos de drama televisivo: el serial,la serie y la pieza linica. Juntos proveen una de laamAa grandes y populares categorfas de emisi6n. Enefecto, en el caso de la televisi6n comercial britinicalos programas dramdticos dominan tanto los horarioacomo los ratings. En 1975 por ejemplo, alcanzaroncasi la cuarta parte (24%) de una semana promedio detransmisi6n. Las noticias y los asuntos de actualidadle segufan con 20%, entretenimiento y comedia entercer lugar con el 12% y en el cuarto puesto laspelfculas con 10%\ MAs aiin, de los programasclasificados en el semanario de ratings "Top Ten", loscinco primeros puestos er£Ln ocupados por dos grandes,seriales: "Crossroads" (ATV)** y "Coronation Street"(Grjinada)**. Seguidos tambi^n por otras tres series

* Versi6n de Jorge Gonzalez** Companfas brit&nicas productoras de televisi6n

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dram^ticas y comedias. Por supuesto, las gr^ficas noson tan claras como aparentan y los diferentes m^todosde colecci6n de datos frecuentemente conducen adiferentes estimacionea del tamano de la audienciapara programas especfficos. Pero esas son disputasde detalle. Por encima de todo, casi no hay dudade que para un gran numero de gente, ver dramastelevisivos se ha vuelto una experiencia habitual queles ocupa varias horeis al dfa, semana tras semana.^Para la mayor parte de la gente ^ste serA su mayorcontacto, no simplemente con el drama sino con laficci6n en su conjunto. La mayorfa diffcilmente vaal teatro, excepto tal vez para una representaci6nen navidad. No muchos frecuentan regularmente elcine y, comparatlvamente pocos escuchan la ficci6npor radio o estdn acostumbrados a leerla. Por elcontrario, crecientemente, el drama televisivo se havuelto el canal central, tanto para transmitir formastradicion&les de teatro y ficci6n, como para introducirmodoa emergentea a una audiencia masiva.

Como tai juega un papel decisivo dentro de lasinstituciones culturaleB contempor&neas y ademds des-empena un rol clave en la distribuci6n del conocimientosocial. Ciertamente, comparado con las noticias y latelevisidn de actualidad, el drama cubre un mucho maryor rango de ambientes, estilos de vida y temas socia-les. Ahi donde laa noticias se centran en los que estdnen la cuspide de la estructura de clases, en las Elitespoliticas industriales, el drama trata con las vidas dela gente comun y corriente y de profesiones interme-dias —abogados, policfas, maestros, trabajetdores so-ciales. Ah( donde las noticias subrayan lo excepcional,el drama dramatiza lo cotidiano. Donde las noticiasretraten eventos piiblicos, el drama trabaja con vidasprivadas. Mientras las noticias trabajan con acci6n ycon imagen, el drama explora motivaciones y caracte-res. Aunque el drama por televisi6n cubre un amplio

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espectro de la sociedad contemporAnea, de ninguna ma-nera muestra toda la vida social. El drama posee suspropios 6nfasis y sus propias exclusiones. Los estudiosactuates, aunque limitados, sugieren que ciertos rolessociales, relaciones y estilos de vida son m&s escenifl-cados y mis profusamente tratados que otros, y queciertas estructuras de interpretaci6n son ofrecidas conmayor insistencia.

Por supuesto es inevitable hacer algunas seleccio-nes, t£il como ha senalado el director cinematogrdficoDavid Lean "para dramatizar debemos simpUficar,para simpUficar debemos dejar algo fuera".^ Aiin asfhay varias preguntas importantes de ser planteadasacerca de c6mo y por qu^ se hacen dichas selecciones.Por ejemplo id6nde se originan las ideas dramdticas yqui^n decide cuAl de ellas serA realizada y cuAl descar-tada? iQui6n controla el subaecuente proceso de se-Iecci6n? iQu6 criterios sostienen las decisiones que setoman y qu6 factores determinan el rango de opcionesabiertas a ellas? Estas preguntas pueden ser solamenterespondidas examinando las estructuras y contextos dela producci6n de dramas. Por otra parte, hay pregun-tas complementarias que deben plantearse respecto alas dindmicas de la recepci6n ^Por qu^ la gente pre-fiere cierto tipo de dramas y no otros? iQu6 tanto sacala gente del bagaje de imigenes y significados ofreci-dos por los teledramas para construir sus visiones delmundo social y definir su lugar en 1̂? iC6mo inte-gran esos significados mediados con su experiencia per-sonal concreta? Esta serie de preguntas paralelas tocael problema central de la sociologfa de explicar la con-tinuidad y el cambio en la vida cultural y social. Dadaesta importancia de los teledramas en la divulgaci6n designificados sociales y formas culturales, se podrfa es-perar una considerable cantidad de trabajo sociol6gicodirigido a esas preguntas; a pesar de eso, £ste es relati-

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vamente poco. De las tres grandes areas potenciales deanilisis —producci6n, contenido y audiencia— el con-tenido ha sido el mds investigado, en su mayorfa porquelas t^cnicas son relativamente baratas y faciles de ope-racionalizar. Desafortunadamente la mayor parte delos estudios a la fecha s61o se han concentrado en as-pectos especfficos, tales como la imagen de la violencia,la imagen de las mujeres o, m&s aun, se limitan a ti-pos particulares de teledramas. El libro mds sustancialsobre teledramas en la sociologfa britAnica, por ejem-plo, ignora completamente los seriales y l«is series y sededica solamente a las piezas linicas.''

Como resultado de esta breve aproximacion,actualmente tenemos s61o una representaci6n parcial eincompleta del modo en el que los teledramas retratanel mundo social. Los comienzos de un acercamientom ^ comprehensivo e integrado han comenzado a surgira partir de los trabajos de George Gerbner sobre losindicadores culturales y del trabajo mas especulativode Raymond Williams y Horace Newcomb.^ Pero serequiere un trabajo mayor. La comprehensividadno significa simplemente m ^ y mayores estudioscuantitativos. Hay tambien cuestiones de m^todo quedeben confrontarse, particularmente aquellas que tocanlas relaciones entre el andlisis convencional de contenidoy los diferentes estilos de andlisis estructurales ysemi6ticos. Hay tambien muchas preguntas noresueltas en los eatudios de audiencia.

Hasta ahora la mayor parte de las investigacionessobre el impacto de los teledramas ha sido sostenidapor perspectivas derivadas de la psicologia social yexperimental. Esto es cierto no s61o en los trabajossobre efectos de la violencia ficticia, sino tambien enla Unea de investigaci6n de los usos y gratificacionesque ensancha los estudios pioneros de Herta Herzogsobre las audiencias de seriales matutinos, hasta los

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trabajos de Jay Bltimler y Denis McQuail. Aunque estaperspectiva ha aumentado nuestro conocimiento de lasdindmicas de la audiencia, ha sido de alguna manerademasiado psicok>gista, pues tiende a sobreestimar laprimacfa de las ind;vidualidades, las caracterfsticassingulares. Al mismo tiempo, ha desestimado el rol dela situaci6n estructural de la gente en la determlnaci6nde SU8 patronea de elecci6n y de respuesta. Elestudio de Denis McQuail sobre la audiencia deprogramaa televisivos ea xin ejemplo de esto. Sumayor hallazgo: "que las clases sociales y la educaci6ninfluyen relativamente poco en la determinaci6n de larespuesta a los programas de televisiin"^, descansa enuna ecuaci6n de "respuesta/gusto", la cual descuidael proceso subyacente de interpretaci6n y construcci6nde significados, a trav^s de los cuales la gente le dasentido a lo que ve. Una vez que estos procesos sontomados en cuenta, las cuestiones de clase y educaci6nse vuelven cruciales para un anilisis adecuado. ComoPierre Bourdieu nos ha recordado, las desigualdadesde clase en la experiencia educativa reproducen lasdiferenciaa de clase en los modos de clasificar y decodificar los significados obtenidos de los artefactosculturales/

El trabajo concreto para explorar qu^ tan exactarmente \aa variaciones en la educaci6n y en la potiici6nde clase estructuran los modos en los cuales la gente leelos ''textos televisivos", est4 apenas comenzando a pe-sar de todas sus lagunas e inadecueiciones. Sin embargoel trabajo existente sobre el contenido y el impacto delos teledramas nos provee al menos de una base firmepara debatir y para desarroUar. Pero si cambiamos harcia las cuestiones de la produccl6n de teledramas nosenfrentamos no simplemente con una carencia de estu-dios adecuados, sino con la ausencia virtual de cual-quier trabajo del tipo.

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Los trabajos sobre la producci6n de medios hansido siempre el Area menos desarrollada de la investi-gaci6n sobre la comunicaci6n nnasiva. Hay varias ra-zones para esto. Por una parte muchos productoreshan mostrado muy poco entusiasmo por las investiga-ciones dentro de sus propios modos de trabajo y estoha creado obst^culos al acceso y a la cooperaci6n. Porla otra, los soci61ogos de la cultura generalmente hanpreferido analizar artefactos culturales mis que los pro-cesos de su producci6n. No obstante, en anos recientes,las actitudes han comenzado a cambiar en ambas di-recciones. M4s soci61ogos han comenzado a interesarseen las dindmicas de la producci6n y mAa productoreshan sido preparados para garantizarles el acceso, con elconsiguiente resultado dei aumento en los estudios deproducci6n. Desafortunadamente casi todos ellos hantrabajado con noticias, asuntos de actualidad y docu-mentales. En consecuencia todavfa sabemos muy pocoacerca de c6mo son producidos los programas de entre-tenimiento, los deportes y los dramas que la mayorfa dela gente ve la mayor parte del tiempo. De aqui que esteartfculo sea necesarlamente especulativo y su prop6sitosea el de sugerir las direcciones que los futuros traba-jos podrfan utUmente tomar, asf como abrir puntos dediscusi6n y debate.

Los estudios sociol6gicos de la producci6n televi-siva han estado generalmente basados en dos grandesacercamientos, usados alternativamente o en combi-naci6n. El pHmero de ellos emplea entrevistas deta-lladas con los miembros de un particular grupo ocu-pacional, como por ejemplo, escritores o productores.Las cuestiones han estado concentradas usualmente enareas tales como el bagaje social, los modelos de ca-rrera, la situaci6n laboral presente y la percepci6n deltrabajo; las respuestas nos dan la base para un extensoperfil ocupacional y social. El segundo acercamiento

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se concentra en una situacion eapeclfica de producci6n,siguiendo su proceso a trav6s de las diferentes etapas,y usando una conibmaci6n de observaci6n directa yentrevistas informales. El punto de interns aquf estAenfocado en las decisiones tomadas durante el cursode la producci6n, las razones subyacentes a ellas y elimpacto en la forma y el contenido de los programaaresultantes. En tanto que ambas perspectivas han lo-grado utiles estudios sobre la producci6n de noticias yasuntos de actualidad, es simplemente tentador quererseguir haciendo mds de lo mismo. Eato sin embargoserfa un error, antes de que podamos decidir la mejormanera de aplicar ambas aproximaciones al estudio dela producci6n de teledramas, se requiere mirar cuidado-samente sus limitjiciones. Los estudios por entrevistaofrecen varias ventajas pricticas. En primer lugar nosdan un econ6mico y conveniente medio para obteneruna perspectiva de los grupos ocupacionales clave invo-lucrados en la producci6n de teledramas. En efecto, entanto que estos grupos no son particularmente exten-sos, es posible obtener una representaci6n mds o menoscompleta. El presidente del Gremio de EJscritores In-gleses, por ejemplo, ha estimado que aproximadamente50 escritores son responsables del 90% de los guiones deteledramas de la television britdnica.^ Esto es, por su-puesto, solamente una opini6n informada. Pero aunqueel porcentaje fuera cercano al 75 o al 80% es todavfauna muestra relativamente pequena para los estdndaresde la mayorfa de las encuestas socioI6gicas. En segundolugar, en la medida en que las entrevistas puedan serconducidas dentro del tiempo libre de la gente y noocasionen interrupciones en las rutinas del trabajo o enel acceso a importantes tomas de decisiones, el rangode rechazo es mis bien razonablemente bajo. Recientesestudios de entrevista a productores de asuntos de ac-tualidad y a guionistas de comedias, Uevadas a cabo porel CMCR (Centro de Investigaci6n de Comunicaci6n

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Masiva) de la Umversidad de Leicester, han indicadoque el personal de producci6n es bastante proclive a co-operar con esta clase de investigaci6n. (Mientras m ^lejos, mis bueno). Pero iconocer acerca de los orfgenessociales, los estilos de vida y leis vidas profesionalesde los productores, directores, guionlstas y escritoresayuda actualmente a explicar por qu6 los teledramastoman la forma que tienen? La respuesta es sf y pa-rece ser m ^ util en el caso de materi2Lles de ficci6n queen el caso de la televisi6n de a^tualidad. A diferenclade los involucradoB en noticias y asuntos de actualidadel personeil de teledramas no esti constrenido por re-querimientos de objetividad, balance e imparcialidad yconsecuentemente su entusiasmo personal, intereses yexperiencias son mucho mis proclives a tomar parte enla conformaci6n de las producciones en que ellos estdnimplicados. Las instancias mis obvias son las nume-rosas plezas tunicas que se basan en la autobiograffadel autor. En Inglaterra, por ejempio, varios autoresde teleteatro han escrito sus obras entre otro? temas apartir de sus experiencias de ninez, de sus experienciasde trabajo en otros empleos, tales como la ensenanzay a veces incluso de su situaci6n como escritores. Dis-tint£LS experiencias de la vida de los escritores tambi^nse insertan, aunque menos obviamente, en la evocaci6nde las localidades en que han vivido, en la observaci6nprecisa de estilos familiares de vida y Ambitos socialesy en su recurrente preocupaci6n por temas e imigenesparticulares del mundo. Sin embargo, la autoexpresi6nno es prerrogativa unica de los escritores, a menudolas experiencias vividas de productores, editores y di-rectores tambi^n juegan una parte importante en lasdecisiones de elecci6n del material y en el modo en que^ste es manejado. Por consiguiente, el conocimientode las historias de la vida de los grupos creativos esesencial para un mejor entendimiento de las fuentes so-ciales y esteticas de los teledrameis, Los seriales y las

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series generalmente ofrecen menos "espacio creativo"que las piezas unicas. Aun asi, leis autobiografias amenudo juegan un importante papel, particularmenteen las etapas preliminares de concepci6n y planeaci6n.Tomemos por ejemplo la muy exitosa serie de la Lon-don Weekend Television "Upstairs, Downstairs" (Losde arriba y los de abajo) que trata de la vida de unafamilia de clase alta y sus sirvientes en el Londres Ed-wardiano. La "idea" fue originada con actrices y ami-gos cercanos — Jean Marshy Eileen Atkins. Platicandodescubrieron que ambas provenfan de una similar clasebaja y que la madre de Jean Marsh y el padre de EileenAtkins habfan sido sirvientes y pensaron "por qu6 nohacer una serie de televisi6n basada en la vida de lossirvientes de una casa victoriana" .̂ MAs tarde, despu^sque la compania compr6 la idea, habfa que decidir so-bre una adecuada Iocaci6n. El editor sugiri6 una casalondinense en un barrio de la ^poca que habfa sido desu familia durante el perfodo edwardiano y que ^I re-cordaba vividamente desde su ninez. Su propuesta fueaceptada y la casa se volvi6 el modelo para la residen-cia ficticia de la familia Bellamy, La importancia de laspropias experiencias y concepciones del personal creei-tivo en la formaci6n de los teledramas se refuerza porla incertidumbre general sobre las audiencias. Lo9 es-tudios actuales muestran claramente que, m ^ alM delas cifras de los ratings, la mayor parte de los escritoresy productores pone poca atencion a la investigaci6n dela audiencia, por lo que en muchas ocasiones s61o tie-nen una nebulosa e incoinplcta idea de qui^nes ven susprogramas y c6mo responden a ellos. Enfrentados conestos vacfos tienden a caer en las opiniones de sus co-legas profesionales y en sus propios juicios sobre lo quees bueno y lo que vale la pena. La concepci6n de AlfredShaughessy sobre lo que es "buen teatro" ciertamentejug6 un rol importante en la determinaci6n del tipo de

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gui6n que €\ buscaba para esta serie. Como explicabaen una entrevista: "yo tengo mis propias y definidasconcepciones acerca del teatro y de la clase de dramaque me gusta aunque algunas personas piensen que esbastante anticuado. Creo en lo que Uamo el frente me-dio, teatro de buena calidad, el teatro de Priestley NoelCoward, Rattigan... soy un gran creyente del buen tea-tro, buenas y fuertes situacines dramdticas con con-raz6n, emoci6n y construcci6n; creo naturalmente queuno debe proyectar el tipo de autor de teatro que unoadmira que escribe la clase de estilo que a uno le gusta yno es demasiado exc^ntrico, demasiado original" J*̂ Encompleto contraste, Tony Garnett ha explicado c6mo61 y sus colegas explfcitamente se dedicaron a buscarmaterial que rompiera con las convenciones del "teatromedio", cuando fue comisionado para hacer el c^lebreprograma de la BBC "Wednesday Play", serie de losanos 6O's: "el teledrama casi exclusivamente usaba elnaturalismo surgido desde 1890... la gente rara vez en-traba o saUa de una puerta, cuando aparecfan juntos,siempre se les colocaba sentados conversando. Ocasio-nalmente, para poner un poco de acci6n, se servfan unacopa... Nosotros quisimos encontrar una nueva clase deescritor... gehte que nunca hubiera escrito nada antes,pero que parecfa tener algo que decir... alguno de ejlosdescribieron cosas que necesitaban filmarse en locacio-nes reales. Eso empez6 a romper esta forma dramdticaque muestra a la gente solamente sentada y charlandoentre s f . "

Estos juicios son indicativos de la divisi6n bisicade la opini6n de los productores sobre las formasapropiadas y las funciones de los teledramas. Deacuerdo con la primera concepci6n, la producci6nde teledram£LS es en principio un asunto de trabajodentro de las convenciones establecidas para realizarprofesionalmente buen material, capaz de mantener

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Intereseida y entretenida a una audiencia masivaque demande m ^ producciones. En contraste, lasegunda concepci6n ve a los teledramas como unmedio para presentar materiales que cuestionen losgustos preexistentes de las audiencias y que losmotive a abrirse a nuevas ideas, nuevas estructuras deentendimiento y nuevas formas de expresi6n. Comotales, se detienen en tocar no s61o lo que ya son losteledramas, sino tambi^n lo que podr^ llegar a aer.En el pasado esta concepci6n ha tomado de algunmodo una forma paternalista, en la cual los productoresse conciben a ellos mismos como guardianes de unaherencia cultural empenada en la tarea de introducir lagran tradicidn de las letras y las artes europeas a lasaudiencias, que de otro modo la rechaza e ignOra. Estapostura todavia sobrevive, pero no est& tan difundidani tan firme como estuvo alguna vez.

En efecto, como Tom Burns senalaba, para mu-chos de la nueva generaci6n de productores, este pa-ternalismo con su toque de elitismo, aparece "comoarrogante, como una imposlci6n de restricciones irre-levantes, apresuradas y forzadas para el desarrollo deformas de reflejar la cultura contempor&nea".^^

Dentro de los teledramas esta busqueda de formascontempor&neas ha involucrada no s61o a un extetisorango de temas y materiales e introducido uinovacionesen los estilos de presentaci6n, t&mbi£n ha favorecido eldesarrollo de textos que lntentan exponer injusticias,desigualdades y abusos de poder para de este modotratar de stiscitar un apoyo hacia el cambio. Estas di-ferentes concepciones del trabajo tienden a agruparsealrededoT de situaciones particulares de producci6n; noes un accidente, por ejempio, que en los extractoa atr4scitadoB de Alfred Shaughessy se est^ refiriendo a series,mientras que Tony Garnett habl6 acerca de produccio-nes linicas. En general es m&a factible el compromiso

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para experimentar y la idea del teledrama comprome-tido en el contexto de las producciones de piezas ilnicas(single play). Esto no es sorprendente. Como senalabaal inicio, los seriales y las series estdn en la lfnea defrente de los ratings y, consecuentemente, hay una en-tendible poca disposici6n a arriesgarse a perder las au-diencias existentes trabajando con los elementos no fa-miliares de los programas. Sin embargo, como muestrael estudio de Muriel Cantor sobre los productores de se-riates en Hollywood, el eslab6n entre la situaci6n de tra-bajo y la ideologfa profesional no siempre es evidente yclaro.^-* Sobre la base de entrevistas extensivas persona-les, ella distingue tres grupos de productores: los pro-ductores del "viejo estilo", los productores- escritoresy los realizadores de filmes. Aunque todos ellos com-partfan la misma situaci6n laboral bdsica, cada grupotenfa una concepci6n diferente del trabajo, derivadade sus diferentes experiencias de carrera y sus aspira-ciones. Los productores del viejo estilo eran c£isos deprofesionales rfgidos que hablan trabajado en la ^pocaprevia a la guerra en el cine o la radio antes de cam-biarse a la televisi6n. Aceptaban completamente lasrestricciones del sistema de mercado y vefan su trabajocomo un modo de proveer entretenimiento bien hechoa audiencias masivas. Los escritores^-^productores porotra parte habfa comenzado como guionistas y todavfase consideraban aai mismos como esencialmente escri-tores creativos. Vefan a la televisi6n como un pode-roso medio para difundir trabajos con "mensaje" a unpiiblico general; su objetivo principal era aprovecharformatos familiares de series para plantear cuestionescrfticas acerca de temas tales como las relaciones racia-les, la enfermedad mentsil; pretendfan transmitir unavisi6n que motivase actitudes m ^ favorabl^es entre laaudiencia. El tercer y m ^ joven grupo, los realizado-res, procedfan de IJIS nuevas licenciaturas en artes y co-

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munic2ici6n y estaban inicialmente orientados hacia elcine. Como resultado, posefan una orientaci6n artfsticade su trabajo y vefan la producci6n de series como unmedio litil para adquirir las habilidades t^cnicas y ad-ministrativas que hubieran de necesitar cuando estu-viesen en condiciones de hacer cine de autor destinadoa audiencias cultivadas.

Como Roger Brown nos ha recordado, por muchotiempo los escritos acad^micos sobre la producci6nde medios estuvieron dominados por las imAgenes deHollywood en el apogeo de sus magnates '̂'. Enparticular estaban fijados en el espectro de los artistassensibles, tal como la figtira de Scott Fitzgerald,cuyo talento fue destruido y desvirtuado con imdgenesde gordos con puro y flaquitos cargando libros decontabilidad.

Por otra parte es muy claro que una mejor co-rrecci6n de este escenario sobre-simplificado deberfa ve-nir de un estudio del nuevo Hollywood. Como muestrade manera clara el trabajo de Cantor, aunque en efectoocurren choques entre el personzil creativo y adminis-trativo, hay siempre grados complejos de aceptaci6n,acomodaci6n y compromiso entre ellos. Dicho estudioes sin duda uno de los mejores que tenemos, ilustra muybien las posibilidades y limitantes del acercamiento porentrevista, y contribuye consider able mente a nuestroconocimiento en torno a las din&micas sociales de laproducci6n de teledramas, al proporcionarnos un ma-terial indispensable sobre las historias, concepciones yvidas laborales de los grupos creativos. Adem^, alrevelarnos la diversidad de sus motivaciones y respues-tas nos ayuda a redefinir los t^rminos del debate de lacreatividad y el control de un modo mis litil y satisfac-torio. Por otra parte, sin embargo, no puede mostraren detalle c6mo las motivaciones y las rutinas de tra-bajo descritas por los entrevistados operan en el terreno

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actualmente para determinar el curso cotidiano de laproduccion. Incluso las descripciones ofrecidas por losentrevistados son incapaces de dar una adecuada ima-gen de las estructuras, procesos y preslones que ope-ran sobre la produccion. Hay varias razones para esto,en primer lugar, las entrevistas son un modo de auto-presentaci6n, y hasta el m ^ cdndido entrevistado ten-derA a enfatizar aspectos particulares de sf mismo yde su situaci6n y a descuidar o ignorar la importanciade otros. En segundo lugar, en la produccion televi-siva, como en cualquier otra ocupaci6n, ciertos elemen-tos organizacionales y procedimientos, se vuelven tanfamiliares para los involucrados que pierden la capa-cidad de percibirlos, por lo que en la entrevista ellosrelatan la estructura evidente dentro de la que el tra-bajo se desarrolla. A menudo solamente'cuando estosparAmetros cambian o son amenazados desde el exteriorse vuelven visibles y notorios para los del interior. Noobstante ello, hasta en tiennpos normales estas estruc-turas pueden jugar un papel crucial en la formacion delas relaciones y los resultados de la produccion. Enton-ces idealmente, para obtener una repre&entaci6n com-pleta de las fuerzas que estructuran la producci6n senecesita agregar a las opiniones de los involucrados, lasobservaciones precisas de las situaciones de producci6nen operaci<5n. La mayor cantidad de estudios de pro-ducci6n a la mano trabajan con ncticias y estan ba-sados en observaciones sistematicas sobre la toma dedecisiones dentro de la sala de redaccion. Sin embargo,

desafortunadamente la utilidad de dichas aproximacio-nes depende fuertemente de las caracterfsticas peculia-res de la producci6n de noticias. En primer lugar, lamayorfa de las decisiones cruciales en la formaci6n delos boletines noticiosos son hechas alrededor de la salade redacci6n, lo que gignifica que ellos pueden ser con-venientemente observados in-situ. En segundo lugar.

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porque la produccion de noticias opera en un ciclo de24 horas, la toma de decisiones es relativamente com-primida y rutinaria por lo que los patrones bdsicos sonevidentes despu^s de una observaci6n de pocos dfas.Por el contrario, la producci6n de teledramas es mu-cho mds variable, mucho menos comprimida y muchomds geogrdficamente dispersa. En consecuencia, la solaaproximaci6n in-situ no es particularmente titil. Lamejor alternativa es lo que podrfamos Uamar el acer-camiento procesual. Aqxii el observador se liga a unequipo particular de producci6n y lo sigue a trav^s delproceso completo de manufactura del programa, desdela planeaci6n hasta la transmisidn. La mejor aplicaci6nsocioldgica de esta t^cnica es el estudio de caso de Phi-lip Elliott sobre la confecci6n de una serie documentalen torno al prejuicio.^^ Sin embargo, no hay estudioscorrespondientes sobre producci6n de teledramas, aun-que contangos con ciertos registros proporcionados porperiodistas observadores,'^ o por escritores que relartan la forma en que BUS escritos fueron escenificados.^^Estos estudios nos dan una perspectiva amplia con ma-terial interesante y esclarecedor, a la vez que senalanlas limitaciones de la aproxiinaci6n procesual. Prime-ramente est^ el problema fundamental, tfpico de todoslos estudios de caso. Con los teledrama3 el problemaaumenta por la,s considerables diferencias existentes enloa estiloB de producci6n entre los tres tipos de dramas.Agreg&ndoles a ^stas los contrastes derivados de las va-riaciones en la organizaci6n y la ^tica de las diferentescompanfas; en este sentido cualquier estudio de caso esincapaz de representar el rango de las situaciones deproducci6n. Finalmente, un anAlisis adecuado reque-rirfa una serie de estudios observation ales que cubrleralos grandes tipos de teledramas y los grandes conjuntosorgan izar ion ales.

Habiendo logrado un razonable grado de compre-hensividad hemos dejado fuera aun el problema de la

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deterniinaci6n de las unidades y niveles deapropiados. Casi sin excepci6n los estudios procesua-les se concenlran en las decisiones involucradas en lareaUzaci6n de programas especfficos o de series. Porello tienden a ignorar las decisiones importantes toma-das en otras partes, tales como las cruciales eleccionessobre presupuestos, mercadeo, horario de emision y laspolfticas que fijan los pardmetros de la emisi6n parti-cular. Una comprehensi6n de la dinAmica y el mer-cado de estos prioritarios niveles de toma de decisioneses esencial para una adecuada descripci6n de las fuer-zas que conforman la producci6n de teledramas. Delmismo modo observar la manera en que distintos pro-gramas son reunidos nos mueve a examinar el procesode asignaci6n de recursos y el control de la producci6n.Esto significa ampliar el nivel de anilisis para incluirtanto lo que sucede en las oficinas ejecutivas, como loque sucede en y alrededor del estudio de grabaci6n.Al incorporar estos m ^ altos niveles necesitamos uncambio correspondiente en la unidad bisica de analisis.De ahf que, en lugar de concentrarnos exclusivamenteen las situaciones especfficas de producci6n, la investi-gaci6n debe explorar la estructura y operaci6n de losdepartamentos de teledrama como un todo. Esta am-pliaci6n del foco tiene dos grandes ventajas. Primera-mente nos proporciona la base para una mas completadescripci6n de l̂ ls decisiones que determinan la pro-ducci6n de teledramas. En segundo lugar, al situar losestudios de caso sobre programas particulares dentro deun contexto comun organizational, nos permite obte-ner mis comparaciones sistematicas entre los diferentestipos de producci6n de teledramas. Aunque esta apro-ximacidn procesual que hemos revisado nos marca unpaso adelante, todavfa no constituye un anAHsis com-pleto. Habiendo colocado al proceso de producci6n ensu contexto organizaciona! se necesita ir mas all^ y exa-

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minar los modos en los que esas organizaciones estdnincrustadas en un complejo de relaciones y presionesestructurales que permiten cierteis opciones y cierranotras. En el nivel m ^ simple esto significa estable-cer los nexos entre los departamentos de teledramas yotras organizaciones relacionadas con ellos. Del mismomodo que los estudios de produccion de noticias portelevisi6n son incompletos sin un analisis de las agen-cias internacionales de noticias que las alimentan, asi,el trabajo sobre la produccion de teledramas necesltaexaminar el papel de las conipaiifas independientes deproducci6n y las agendas literarias en la selecci6n yaprovisionamiento de ideas y talentos.

A menudo, sin embargo, los eslabones estructura-les entra los departamentos de teledramas y otras or-ganizaciones involucradas con el drama son bastantecercanas. La situacidn de ATV nos ilustra un caso deeste tipo, Dicha red es una subsidiaria operadora de laAssociated Television Corporation Limited, un grupodedicado al entretenimiento, que posee ademas variosde los principales teatros de Lc --dres y opera significa-tivamente intereses en la produccion cinematografica.Esta no es una acci6n aislada. En grados variables estatendencia hacia la diversificaci6n es comun a casi to-das las principalei compafifas comerciales de televisi6nbrit^nicas, a las tres m4s grandes redes norteamerica-nas y a varias de las principales companlas europeas demedios,

Consecuentemente, las lelaciones dentro de estascompafifas multimedia entre sus intereses en losteledramfis y sus otras divisiones de operaci6n, talescomo teatro en vivo, cine y ficcion publicitaria,co^istitijyen un importante t6pico de investigaci6nfutura. Mis alii de estas conexiones estructuralesinmediatas, los departamentos de teledramas estantambi^n vinculados en un conjunto mas difuso de

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relaciones derivadas de sus posiciones en la estructurapoUtica, econ6mica y cultural de la sociedad. Entanto que estos contextos generales determinan lasmatrices b&sicas de posibilidades y presiones dentro delas que la producci6n se realiza, entender su naturalezae impacto, es indispensable para un andlisis completo.

Todos los nuevos medios tienden a operar sobreformas preexistentes y la televisi6n no ha sido laexcepci6n. Por ejempio, la mayor parte de los primerosteledramas se disenaron sobre formas naturalistas delteatro desarrolladas en la liltima parte del siglo XIXy, mis especialmente en el "drama de cAmara". EsteUltimo era particularmente apto para ser retomadopor la intimidad de la pequena pantalla y por laslimitaciones en la presentaci6n, impuestsis por latecnologfa de la televiai6n en vivo. Similarmente, losseriales, el serial y la serie, en su mayorfa, derivande formas de ficcidn del siglo XIX. El serial debemucho a las t^cnicas de tscritores como Dickens, quieneditaba sus obras en fasciculos semanales. El finalen suspenso es el mis obvio ejempio. Las series, porotra parte, pueden reconocer sus origenes en \as bienaceptadas narraciones en secuencia que caracterizanlas aventuras de heroes buenos como Sherlock Holmes.Mis recientemente, la televisi6n ha trabajado sobreversiones de formas ya desarrolladas en el cine y enla radio. MAs aun, las mds aventurereis formas de radioy cine tambi^n proporcionaron una importante fuentede innovaci6n en la forma y en el estilo. En el casode Inglaterra, los primeros experimentos de teledramasse debieron a las pioneras innovaciones narrativas delos radio - dramas de la BBC, notablemente en "UnderMilk Wood" de Dylan Thomtis, que fue producidoen 1954, momento de expansi6n de la televisi6n.De igual forma, movimientos de vanguardia en e!cine, tales como el cine - verdad y la Nouvelle Vogue

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ofrecieron una importante fuente de nuevas t^cnicasfllmicas. Los teledreunas fueron tambi^n influenciadosde manera importante por desarroUos de otras formasde programas televisivos.

Los asuntos de actualldad y los documentales nos61o proveyeron de una constante fuente de temas eimdgenes contemporAneas, sino que, a trav6s de su ex-tensivo uso de entrevistas con la gente del pueblo, ayu-daron a procesar las potencialidades dramiticas del ha-bla coloquial. Similarmente, la publicidad televisivajug6 un papel clave en acostumbrar a las audiencias ala presentaci6n de nuevas t^cnicas tales como el cortedirecto y el comentario mordaz. Sin embargo, el flujode la influencia no ha tenido un solo sentido. Cierta-mente los nuevos estilos de los teledramas han hechouna contribuci6n significativa al desarrollo de nuevasformaa de presentaci6n teatral. Las posjbilidades de latelevisi6n para cortar instantAneamente de escena a ^ -cena, por ejempio, encuentran su analogfa en el teatrocon el uso creciente de los cambios repentinos de ilu-minaci6n cuyo efecto permite cruzar y resaltar las di-ferentes secciones de un unico escenario multiespacial.Esta mutua fertilizaci6n no es sorprendente en la me-dida en que hay un constante intercambio de personalentre la televisi6n y el teatro. Al lado de esta interpe-netraci6n de estilos y t^cnicas, la dominaci6n crecientedel drama contemporAneo por la televisi6n, ha provo-cado tambi^n un movimiento que intenta demarcar lasdos esferas resaltando la especificidad del teatro y losKmites de la televisi6n. De aquf que en anos recientes sehaya visto un renovado ^nfasis en el teatro como ritual,en el sentido de la ocasi6n y en cuestiones tales comola improvisa£i6n y la participaci6n del piiblico que su-braya la calidad "viva" de la puesta en escena teatral.Adem^, desde el levantamiento de las limitaciones dela censura, ha habido una exploraci6n persistente de

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temas y formas de lenguaje que la television, como unmedio masivo familiar, no ha sido todavfa capaz deaprovechar.

La representacion expli'cita del comportamientosexual, incluidas las perversiones y el uso calculadode la obscenidad nos dan los mas obvios ejemplos.^^No es extrano que estos desarrollos hayan provenidoen su mayoria del teatro marginal, mas que delestablecido. Sin embargo, una comprension de estosmovimientos es esencial para un analisis adecuado. Ess61o registrando el rango de posibilidades al alcanceque podemos propiamente comprender la estructurade selectividad subyacente en el teledrama. Cuandoanalizamos estructuras culturales, es importante sabertanto qu^ es lo ausente conno conocer lo que ha sidoincluido. Con objeto de explicar los modelos deadaptacion y exclusion prevalecientes, requerimos irmas allA de la esfera cultural para considerar el papelque juegan los factores poh'ticos y economicos.

Las organizaciones televisivas estan relacionadaacon instituciones y procesos poh'ticos en varios niveles.Primeramente estan sujetas a varios grados de regu-Iaci6n gubernamental, por medio de una variedad decanales que van desde concesiones escritas y agenciasreguladoras, hasta distintos controles sobre los recursosy la distribucion de los ingresos. Ademds, en tanto quecontrolan un recurso clave de comunicacion, las organi-zaciones televisivas estan inevitablemente inmersas enlas pugnas generales por el poder, la publicidad y lalegitimacion entre partidos y grupos poh'ticos en lucha.

Generalmente los canales han respondido a esasdemandas y presiones elaborando rutinas de trabajo,cddigos de conducta y estructuras de control interno.Estos sistemas de cuentiis y balances internos sondiseiiados para mantener al minimo el nivel de crftica,tanto de los polfticos como del pueblo en general,

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previendo futuras intervenciones del gobierno.Estos mecanismos de defensa son mucho mAs evi-

dentes en las noticias y en los asuntos de actualidady sus operaciones han sido exploradas con algun deta-Ue en estudios sobre esas dreas. Las presiones y aco-modos a ellas son probablemente menos penetrantes yexistentes en el caso de la producci6n de teledramas.Sin embargo, ellas operan efectivamente ahf, particu-larmente donde los teledramas tratan temas morales opoliticamente sensibles, o cuando se va demasiado lejosde lo que es considerado como la opini6n piiblica y loslfmites establecidos de la decencia y el "buen gusto".Consecuentemente, un adecuado anAHsis necesita ex-plorar tanto el contexto como las opersiciones de esossistemaa de control interno. Con todo, en el caso de laproducci6n de teledrameis, las presiones m ^ senaladase insistentes son probablemente m4s de tipo econ6micoque polftico.

En el fondo las organizaciones televisivas son em-presas comerciales e industriales cuya ultima raz6n deser es, precisamente, generar ganancias o, como en elcaso de las organizaciones subsidiarias como la BBC,minimizar p^rdidas. De cualquier manera, la mayorparte de los programas de televisi6n son mercancfasa ser negociadas en un mercado competitivo. Por lotanto, las cuestiones de costo - beneficio juegan un im-portante papel en la determinaci6n de las decisiones deproducci6n en coda nivel. Por ejemplo, cuando se hacematerial por comisi6n. la mayor tarea del productores ''encontrar guiones que puedan ser realizados por lacantidad de dinero que se tiene. En toda temporadahay inevitablemente obras con pequenos repartos, unmfnimo de escenarios y con poca o nula filmaci6n; muya menudo ^stas han sido comisionadas o compradaspara balancear los pesados gastos en otras partes^J^Las consideraciones econ6micas tambi^n opereui en la

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selecci6n del personal creativo, de tal modo que los pro-ductores baatante a menudo tienden a utUizar y selec-cionar escritores, directores y actores que estdn ya es-tablecidos y son conocidos por ellos y por la audiencia.El resultado es una inclinaci6n al cierre y exclusion detalentos no probados e inexpertos. La casualidad nonecesariamente abre la situaci6n. En efecto, varios es-pecialistas han observado que al hacer los trabajos cadavez mis dependientes de recomendaciones personales,el sistema de freelance (contrato por obra determinada)refuerza la importancia de tener contactos establecidosy ampUa las dificultades del acceso inicial.^°

Los factores financieros tambi^n condicionan laelecci6n del material. La inforniaci6n que tenemossugiere que \as nuevas ideas serAn probablemente mdsaceptadas si estdn reconociblemente relacionadas conuna f6rmula ya exitosa, pero que a la vez contenga lasuficiente novedad para atraer el interns de la audiencia.Como uno de los productores del estudio de Cantordecfa: "si querfas hacer un western que fuera similar aGunsmoke, pero no Gunsmoke estab£is dentro de unaexcelente forma'*.̂ ^

La idea original de "Los de arriba y los de abajo",por ejemplo, se benefici6 considerablemente por habersido propuesta durante el auge de los dramas hist6ricosencendido por el ^xito de la serie "Forsyte Saga".Igualmente^ Gene Rodenberry vendi6 la idea para"Viaje a la Estrellas" como una versi6n en cienciaficci6n de "Wagon Train", que explotd la variedad yemoci6n suscitadas por los escenarios de ciencia ticci6n,mientras que mantuvo "una estructura de audiencias

Las consideraciones mercantiles tambi^n puedencondicionar el contenido del programa despu^s de quela producci6n estA en marcha. La descripci6n deMerle Miller sobre la escritura de un gui6n piloto

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pai'a "Calhoun" ilustra en detalle como la idea originalde una sene dramAtica documental, acerca de unoficial en el medio oeste rural, fue graduaimentedesplazada por elementos cl^icos de Hollywood queincluian una escena de linchamiento masivo y unfinal feliz inventado.^^ En una lfnea similar, PhilipElliott muestra c6mo los estereotipos familiares sereafirmaban haciendo la producci6n de la exitosaserie de la BBC, "Mogul", acerca de los ejecutivosde una companfa petrolera. Para incrementar laatracci6n de la audiencia, la esposa de uno de lospersonajes principales, en el formato original de edadmadura, ordinaria y preocupada por sus tres hijos, fue"caracterizada" como una rubia delgada y sexy... Elrealismo habfa dado otro golpe. Ella ayud6 a elevar losratings .̂ ^

La prominencia de las fuerzas mercantiles no es deninguna manera constante, varfa con la organizacidnde la cuesti6n econ6mica general. Comunmente lasinnovaciones son m ^ probables en perfodos de bonanzaBnanciera. Por el contrario, en perfodos de contracci6nlos experimentos y los riesgos son menos probablesde ser realizados, en la medida en que la inversidnno est^ garantizada por un probado atractlvo parala audiencia. Sin embargo, el eje econ6mico operadesigualmente. En ^pocas dc restricciones financieraslas producciones con mayor £xito econdmico sonprobablemente aquellas con menor atractivo para elpublico, o sea, en principio, las piezas unicas; mientrasque las series y seriales que atraen una audiencia masivaprobablemente sufran menos recortes presupuestalesen la medida en que su reducci6n puede ser m ^costosa si se quiere m ^ tarde recuperar la audienciaperdida por las reducciones en su emisidn. Es m ^probable que se trate de sostener los programas yaceptar una recesi6n periddica en los ingresos. En

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ausencia de un informe detallado las descripcionesde estos modelos deben quedarse en el nivel de unamera conjetura. No obstante, aunque la informaci6nes innegablemente escasa, es suficiente para sugerirque una descripci6n adecuada de las dinamicas quesubyacen en la producci6n de teledramas necesitaponer particular atenci6n al impacto de las fuerzasdel mercado. En la situaci6n contempordnea, todaconsideracidn de faccores econ6micos esta incompletasin un andlisis de la internacionalizacion creciente delos costos y los ingresos a traves de arreglos de co -producci6ii e intercambio mundial. El impacto de estosdesarrollos es fuertemente debatido. Los partidariobde la CO - , .oduccion sefialan que, al facilitar lasproducciones que estdn mds alld Je los mediosecon6micos de companfas individua''>s, se incremcntasignificativamente el rango de material accesible alpublico. Los crfticos, por su parte, argumentan queno siempre lo mas grande es lo mejor, y que losarreglos de co - producci6n invariablemente aumentanlas fuentes potenciales de restricci6n. De una manerasemejante, algunos comentaristas han sugerido que elproducir programas susceptibles de ser vendidos enmuch^s pafses oimultineamente, impone limitacionesconsiderables en los temas y estilos que pueden serusados. Por ejemplo, algunos han opinado que, en lamedida en que el mercado mundiel est^ dominado pormaterial norteamericano, los pafses competidores estanobligados a utilizar los formates de Hollywood porqueellos son ya conocidos por las audiencias potenciales.

Por el momento esos debates estdn basados mas ensuposiciones que en evidencias, pero aun asf senalantemas importantes para desarrollar en la investi-gaci6n. He argumentado que al estudiar los teledramasdebfamos proponernos tanto la comprehensividad comola apreciacion del contexto. Para satisfacer el primer

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i*̂ necesitamos estudios que examinen todos losniveles del proceso de producci6n de los tres grandestipos de teledramas en un rango comparado de organl-zaciones televisivas. Y para satisfacer el segundo, ne-cesitamos encontrar los modos de unir la vida internade las organizacionea televisivaa con las mas ampliasconfiguraciones de las relaciones econ6inicas, cultura-lea y politicas dentro de las cuales estdn inmersas, ypara quien quiera afirmar que esto parece una enormetarea, solo puedo decir que no es menos de lo que estet6pico se merece.

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Notas y referencias bibliograficas

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Mauricio ]j6pez Cuzm4n