XALAPA,y AMAOKA, FORO

MDSÍC]\

En la primera semana del mes de marzose presentó. en la Sala Nezahualcóyotl.la Orquesta Sinfón ica de Xalapa. conJorge Velazco como director huésped.Se esperaba que. como suele suceder.el conjunto veracruzano ofreciera unabuena sesión musical ; pero eso se al­canzó sólo a medias. a pesar de que elprograma era halagüeño. Con ello quie­ro decir que los programas de manoanunciaban. debajo de cada obra. algonuevo o especial. cosas que a la largano resultaron ni tan nuevas ni tan espe­ciales.

Inicialmente. el violin ista alemánHans Maile tocó la parte solista delConcierto para violín de Beethoven. enlo que el programa anunciaba que erala versión original del manuscrito delcompositor. Tal observación obedece alhecho de que. según la historia . el violi­nista Joseph .Joachim.introdu]o una se­rie de modificaciones en la partituraque se han perpetuado en las versionesque usualmente oímos de la obra. Enefecto. y con un poco de atención. fueposible descubrir algunas variantes enla versión de Hans Maile; lo más nota­ble fue que el fraseo y la articulación tu­vieron tintes mozartianos muy claros. yque. en general. la parte solista pareciómás difícil que en la versión más canó­niga. Lo desconcertante de esta inter­pretación se dio durante las cadenzas.que dieron la impresión de estar estilís­ticamente fuera de lugar. Por el uso delas dobles cuerdas. el registro agudo. elstaccatto y ciertas figuras rítmicas. lascadenzas parecieron más adecuadaspara una obra de Paganini que para elconcierto de Beethoven. En part icular.una de las cadenzas es acompañadapor un marcial ostinato en los timbales.que no suele aparecer en otras versio­nes. y que no parece coincid ir con el es­píritu musical beethoveniano. aunqueesposible que tal acompañamiento. enefecto. forme parte de la versión origi ­nal mencionada en el programa. Fuera

anotación del programa apuntaba haciaalgo diferente: " versión auténtica . conlos instrumentos originales indicadospor el autor. por primera vez en Mé­xico".

Para quienes han oído muchas vecesel Bolero. y sobre todo para quienes al­guna vezse han asomado a la partitura.la nota no dejaba de ser desconcertan­te; ninguno de los instrumentos pedi­dos por Ravel es particularmente extra­ño o difícil de conseguir. Así. pues. noquedó más remedio que leer con cuida­do la nota al programa. para descubrir"que tanto escándalo con el asunto de laversión auténtica se reducía a una ba­nal discusión sobre si existe o no existeel saxofón sopranino. instrumento queRavel pide para uno de los solos de suobra. ElBolero ha sido tocado en Méxi­co muchísimas veces. y se antoja real­mente difícil que ésta haya sido la pri­mera vezque se haya incluido el peque­ño saxofón en la orquesta. sobre todo siconsideramos el hecho de que muchasorquestas extranjeras han interpretadoesta obra en nuestras salas de concier­to. Despuésde todo esto. lo menos quepodía esperarse. era una interesanteejecución de este Bolerotan conocido ytan popular; sin embargo. la versión es­cuchada fue bastante plana y conven­cional. Incluso. algunos de Jos solosfueron bastante desafortunados : flauta .oboe d'arnore. corno. trombón. Y. engeneral. la sección de maderas sonó

Ravel

de estas diferencias estilísticas. difícilesde apreciar para la mayoría del público.esta versión del Conciertoparaviolín deBeethoven poco aportó en cuanto a no­vedades interpretativas. tanto en la par­te solista como en el acompañamientoorquestal.

La segunda obra del programa inter­pretado por Jorge Velazco y la Sinfóni­ca de Xalapa fue el poema sinfónicoOithona. de Ricardo Castro. En el pro­grama se podía leer: " estreno mundialde la única obra sinfónica que subsistedel gran autor mexicano". Por lo gene­ral. al escuchar una obra sinfónica me­xicana anterior a las dos últimas gene­raciones de compositores . uno tiendeautomáticamente a buscar el contenidosonoro nacionalista. las citas rítmicas.melódicas o armónicas de algún mate­rial folklórico o tradicional. En esta cu­riosa obra de Castro no hay nada que seaproxime siquiera a la tendencia nacio­nalista. Se trata de una pieza básica­mente romántica. sencilla. sin compli­caciones. con algunas sonoridades quetienden a lo impresionista. y de caracte­rísticas netamente europeas. A manerade referencia. menciono el hecho deque esta obra es contemporánea de laCuarta sinfonía de Brahms y la Primerasinfonía de Mahler.

Finalmente. llegó el momento de loque aparentemente sería el plato fuertedel programa . Si bien ya nadie esperanada nuevo del Bolero de Ravel. la

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desafinada a lo largo de la obra. Asípues, este concierto lleno de notas queanunciaban grandes cosas resultó me­nos que satisfactorio, y la OrquestaSin­fónica de Xalapa no estuvo, por estavez, a la altura a la que nos tiene acos­tumbrados en sus actuaciones.

Después de haber dirigido con éxitoun programa con obras de Takemitsu,Haydn y Stravinski, el japonés Shigue­nobu Yamaokavolvió a ponerseal fren­te de ,la OFUNAM para dirigir un difícilconcierto, compuesto . por una solaobra: la Octava sinfonía de AntonBruckner. Difícil en realidad por las ca­racterísticas de la obra misma, y difícil.quizás un poco.hipotéticamente, por loque parecía un reto singular: ver y oír.hasta dónde la mentalidad oriental deldirector sería capaz de descifrar y co­municar 'el contenido de una de lasobras más significativas de la formasinfónica occidental. Para sorpresa ygusto de propios y extraños, Yamaokademostró un profundo conocimiento dela monumental obra (que dirigió de me­moria) y, además de ello, una gran ca­pacidad de penetración en ios elemen­tos brucknerianos de la sinfonía. De en­tre todos los aciertos del director japo­nés, vale la pena mencionar uno: el so­berbio tratamiento .que dio a la coda del

.último movimiento. Esta coda es parti­cularmente interesante en la' produc­ción de Brucknerporque en ella el corn­positorha hecho una síntesis compactaN magistral de toda la sinfonía, combi­nando simultáneamente los temasprincipales de cada uno de los cuatromovimientos en un brillante final. Con­siderando la peculiar orquestación deBruckner, que sobre todo en sus codastiende a grandes acumulaciones sono­ras, es indispensable un manejo clarísi- .mo y preciso de estos temas para noperder claridad. Shiguenobu Yamaokasupo dar a cada sección la importancianecesaria para, dejar lucir este ejemplodel genio de Bruckner, y en su interpre­tación la coda brilló , poderosa y enérgi- .ca, para concluir una muy buena ver­sión de esta Octava sinfonía. Si bien escierto que para lograr todo el esplendordel sonido bruckneriano hace falta unaorquesta como ladel Concertgebouwde Amsterdam, conjunto especialistaen interpretar a Bruckner, hay que decirqu~ la OFUNAM respondió bien a labatuta de Yamaoka, logrando buenosmementos en su trabajo de conjunto, y

Beethoven por Levine

algunos pasajes brillantes en las sec­ciones de trompetas, trombones y tu­bas tenor .

De entre los veinticinco eventos lle­vados a cabo durante el IV Foro Inter­nacional de Músic'a Nueva, he elegidodos para comentarlos en este espacio.He seleccionado estos dos en particularporque representan, a mi modo de ver,polos distantes en el espectro de la mú­sica nueva, y porque hablan de la diver­sidad de manifestaciones que fue posi­ble ver y oír durante el foro .

El primero de estos dos eventos es­tuvo a cargo del Grupo KIVA, del Cen­tro de Experimentación e InvestigaciónMusical de la Universidad de California.en San Diego. Dicho de una maneramuy simple, el trabajo del grupo gira al­rededor de la improvisación - un géne­ro muy libre de improvisación. Duranteuna sesión de improvisación llevada acabo en una de las salas del Museo deArte Moderno, el Grupo KIVA permitióechar un vistazo a algunos elementosinteresantes que han integrado a su tra­bajo. El primero de estos elementos esla fusión de la música y la danza; JeanCharles Franc;ois y John Silber son losinstrumentistas y Hi-Ah Park es la bai­larina. Desde la elección de este forma­to dual y la forma de presentación de suimprovisación, los miembros de KIVAafirman el carácter ritual que la impro­visación musical ha tenido desde tiem-

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po inmemorial. Por otra parte. nada hayen el trabajo interpretat ivo que tiendahacia la exhibición del virtuosismo. Porel contrario, Franc;ois y Silber retoman.invirt iéndolo. un interesante conceptoen la creación musical: en momentosremotos de la cronología musical. losintérpretes aprendieron a .utilizar losobjetos como instrumentos. y losmiembros de KIVA tienden a utilizarsus instrumentos como objetos. crean­do una serie inesperada de sonidos.empleando desde instrumentos primiti­vos de barro hasta medios electroacús­ticos. Con todos estos sonidos comobase. Hi-Ah Park crea un desarrollo co­reográfico en el que también es posibledescubrir elementos rituales; su traba­jo. en esta ocasión, se ha basado enuna constante tensión. portadora deangustia y un cierto sentido del terror.Se dieron momentos interesantes enlos que la .bailarina planteó una interac­ción directa, física, con los instrumen­tistas y sus instrumentos. para despuésinvadir literalmente el espacio vital dealgunos miembros del público. Aquí, lointeresante fue ver las distintas reaccio­nes de las personas a las que Hi-AhPark se aproximó durante su trabajo;desdeel miedo y el espanto de algunos,hasta la total ecuanimidad de otrosante los elementos de agresión/repul­sión/insinuación/erotismo/invitaciónlseducción manejados por la bailarina.

Algunos conocedores de danza queasistieron a la presentación de KIVAcoincidieron en que si bien fue intere­sante. el trabajo coreográfico de Hi-AhPark no fue tan completo como pudo ha­ber sido . Sin embargo. la combinaciónmisma de todos los elementos propues­tos por el grupo resultó una exper ienciamúsico-visual muy interesante.

El segundo de los eventos a los queme refiero está. claramente. en un polo ­lejano del quehacer musical: se trata deun recital de música para pianos ofreci­do por Jorge Suárez y María del Car­men Higuera. Algunos de los asistentesaplicaron calificativos diversos al con­tenido del programa : desconcertante.dijeron unos; desequilibrado. afirmaronotros ; incoherente. gruñeron éstos ; ra­ro. murmuraron aquéllos . La verdad esque el programa en cuestión distó mu­cho de ser redondo y satisfactorio.

Hay que mencionar. desde luego . lasdos obras del programa que hicieronvaler la pena toda la sesión. La primerade ellas . sin duda lo mejor de todo elconcierto. fue la Sonata 11 para piano deFederico lbarra. En ella se nota un clarocambio de actitud (que no de pensa­miento formal) en el compositor desdesu primera Sonata . Aunque con un len­guaje armónico más denso y complejo

Mahler

RESEÑAS

que en su primer trabajo en esta forma.Federico lbarra ha vuelto a demostraren esta Sonata 11 la claridad de su in­tención en cuanto al desarrollo de laforma. y ha logrado una obra muy bienbalanceada en cuanto al manejo justode su material. y en cuanto a lo escuetode sus proposiciones. para la resoluciónde las cuales lbarra ha empleado loselementos necesarios y suficientes. sincaer en reiteraciones o en el plantea­miento de acertijos musicales.

La segunda obra valiosa del progra­ma fue la Música para dos pianos deRodolfo Halffter. en la que el manejo delos elementos derivados de una seriedodecafónica es siempre claro y conci­so. y en la que el compositor no pierdenunca· de vista sus acentos rítmicos.manejados como siempre dentro de unesquema global muy económico en elque la austeridad y el humor cohabitansin conflictos.

Del resto de las obras del programa.Añorando-anhelando. de GerhartMuench . fue la más rescatable . La al­ternación pendular de elementos delenguaje musicales añejos con expre­siones muy contemporáneas da a estaobra un amb iente de remembranzamuy especial. aunque en ocasiones launidad musical parece diluirse un poco.

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Atmósferas. de la argentina AliciaTerzián , propone elementos crípticos yásperos que. finalmente. no logran elpropósito (suponiendo que éste exista)de evocar las atmósferas a las que el tí­tulo se refiere. La Sonata para piano deMiguel Alcázar se percibe como unbuen intento de resolver el problemaformal. y sin embargo. la expansióntemporal de la obra vuelve oscuro eldiscurso musical. y la buena intenciónno fructifica del todo. Finalmente. lopeor del programa resultó ser A Ceno­teph, para dos pianos. de Lejaren Hiller.El autor ha partido de una premisa muyinteresante : construir su obra a partirde elementos musicales del pasado-específicamente. intervalos de quintay acordes fundamentales en tríadas.Sin embargo. Hiller no ha sabido mane­jar estos elementos coherentemente. ypor fin A Cenotaph ha servido para de­mostrar que de buenas intenciones es­tá pavimentado el camino al tedio.Como contraste. cito la efectividad conla que Mario Lavista ha empleado losintervalos de quinta en sus Ficcionespara orquesta. obra en la que se ha lo­grado un riguroso y sugestivo ámbitoarmónico de características muy actua­les a partir de un elemento musical an­tiquísimo .

Finalmente. me permito bip distraerla atención del lector para comentar bipbrevemente algo interesante. Ya en elnúmero 8 bip de esta Revista de la Uni­versidad comenté algo respecto a losubicuos relojes bip electrónicos quesuenan intempestivamente durante losbip eventos musicales. Hace pocotiempo. en la última página bip del pro­grama de mano de uno de los concier­tos bip de la Filarmónica de la Ciudad .encontré lo siguiente: "AVISO IMPOR­TANTE. Agradeceremos profundamen­te el que los usuarios de relojes electró­nicos desconecten las alarmas duranteel tiempo que duran los conciertos.Esto nos beneficiará a todos. Mil gra­cias."

Qué bueno bip que ya se haya hechoalgo bip al respecto. Esedomingo. en elque Efrem Kurtz dirigió una intensísimabip versión de la Sexta sinfonía deMahler . al dar la una de la tarde escu­ché solamente bip bip catorce veces.Por fortuna. para las bip dos de la tardese redujeron a bip bip once. Mil bipgracias.

Juan Arturo Brennan