Tàpies, una experiencia. 1

Tàpies,

una experiencia

Francisco Damián Ruiz Soriano

“The True Artist Help the World by Revealing Mystic Truths”

Bruce Nauman,1967 Introducción y predisposiciones. Una descripción de mi experiencia estética con la obra de Tàpies parte de unas predisposiciones personales -condiciones indispensables para mi inmersión en su obra-; y la resolución de dos dificultades.

Respecto a mis disposiciones, además de una cierta simpatía a priori hacia el medio de expresión que estamos tratando, la comunicación a través de la obra de Tàpies creo que exige una disposición por parte del receptor: un desbloqueo de la razón y una voluntad de olvido de prejuicios. Por una parte, nuestro excesivo racionalismo nos lleva muchas veces a preguntamos qué quiere decir una pintura, y ante una pieza artística vamos a leer su título para ver si éste da alguna pista sobre el significado de la pieza. Nuestra pregunta, "¿Qué quiere decir esta obra?”, denota a veces que estamos bloqueados por la razón dificultando el poder entender algo al margen de la razón… y mucho arte (sobretodo contemporáneo) o se ríe de la razón o la ignora. Y por otra parte, en relación con los prejuicios, creo que para "entender" el arte de ciertos artistas, es preciso desentenderse de todo, hay que desaprender: para mirarlos

y ver qué nos dice, es preciso no querer ver nada en ellos. Ciertos artistas deben vivirse más que verse. Y para vivir a ciertos artistas, hay que suspender todo juicio. Es así como miran los niños, sin prejuicios o juicios previos: «¿Cómo hacer para mirar limpiamente, sin querer encontrar en las cosas lo que nos han dicho que debe haber, sino simplemente lo que hay? He aquí un juego inocente que os propongo... mirad el más sencillo de los objetos. Tomemos por ejemplo, una vieja silla. Nos parece que no es nada. Pero pensad en todo el universo que incluye: las manos y los sudores cortando la madera que un día fue árbol robusto lleno de energía en medio de un bosque frondoso en unas altas montañas..., los cansancios que ha aliviado, los dolores y las alegrías que habrá tenido, quien sabe si en grandes salones o en pobres comedores de barriada... Todo, todo, participa de la vida y tiene su importancia. Hasta la silla más vieja lleva en su interior la fuerza inicial de aquellas savias que ascendían de la tierra, allí en los bosques, y que aún servirán para calentar el día en que, astillada ya, arda en algún hogar.» 1 En cuanto al tema de mis dificultades, en mi exposición he tenido que resolver dos desalientos: (1) la dificultad propia asociada a cualquier discurso sobre la obra de Tàpies, difícilmente acogible en un texto; y (2) los obstáculos propios de todo relato sobre una experiencia estética, la tensión de lo indecible.

1 Tápies, A., La práctica del arte, El juego de saber mirar, Ariel, Barcelona, 1971. p. 87.

½, 2003

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¿Cómo creo haber resuelto estos obstáculos y no perder de vista el objetivo de este trabajo? He apostado por combinar una mezcla de descripciones de su obra que me generan empatía y son inseparables de mis vivencias estéticas, con una caracterización de sus efectos –espiritualidad, contemplación-, aprovechando que mi goce estético ante la obra de Tàpies es un placer tamizado por la resolución de cuestiones, búsquedas, algunas lecturas de ensayos del propio autor y estudios sobre su obra. Estos son los presupuestos generales que subyacen en todo el trabajo y a continuación paso a caracterizar sus obras y sus efectos: Invitación a la contemplación. Toda la obra de Tàpies es una continua apelación al sentimiento de trascendencia, un estímulo para hacernos preguntas o percibir lo diario de forma diferente. Para Tàpies el arte es una actividad espiritual que sirve para conocer e incluso cambiar la realidad, el arte tiene un carácter ritual y ha de tener una función modificadora de la conciencia: la pintura ha de provocar la apertura a otras visiones del mundo y, además, conformar unas pautas de conducta concreta que den mas sentido a nuestras vidas individuales y más amor a nuestras relaciones sociales y con la naturaleza. En Tàpies, hay una formulación y comunicación de nuevos modos de conciencia de lo real. Tàpies es consciente y así nos lo manifiesta: "Me interesa el arte que incita al espectador a plantearse cosas"2, “… en la comunicación artística…todo ocurre en un campo infinitamente más grande que el que delimita la medida del cuadro o de lo que hay materialmente en el cuadro. Porque éste es únicamente un soporte que invita al contemplador a participar en el juego mucho más amplio de las mil y una visiones y sentimientos: el talismán que alza o derrumba los muros en rincones más profundos de nuestro espíritu, que abre y cierra a veces las puertas y ventanas en las construcciones de nuestra impotencia, de nuestra esclavitud o de nuestra libertad.” 3 En un mundo de tantos reclamos externos necesitamos esta estima por el silencio interior, esa admirable e indispensable condición de nuestro espíritu, asaltado por tantos clamores… Toda la obra de Tàpies nos invita al recogimiento, a la interioridad, a la disponibilidad para escuchar las buenas inspiraciones. De cómo consigue su fin tratarán los siguientes apartados: figuración mínima, lenguaje ambiguo, expresividad material y sus recurrentes iconos Abandono de la figuración. En coherencia con el anterior punto, la presencia de algo relacionado con el espíritu, Tàpies lo consigue con la eliminación de pormenores figurativos, con una mínima iconografía y una reducción de lo fenoménico. Su pintura refleja lo elemental: extensión, duración, intensidad, expansión y también desmoronamiento, fisura, contracción. Sus cuadros, muchas veces son de una gran simplicidad: restricción cromática, suele reinar en cada obra un color, prevalecen monocromos –aunque ricos en tonos y matices- con un carácter unificador y de expresión espontánea más directa, recorridos por finas rayas paralelas (grattages) que forman haces de líneas de fuerza, interrumpidas en ciertas zonas siluetas, grafías y formas geométricas. Son imágenes primigenias, de una sorda elementalidad. En algunos casos, esquematizaciones informales al límite de lo reconocible como representación. El propio Tàpies así lo manifiesta: “Para expresar cosas importantes no hace falta utilizar grandes recursos ni imágenes grandiosas. En un grano de polvo puede estar contenido todo el universo.”4 Lenguaje ambiguo. Adicionalmente al abandono de la figuración Tàpies penetra en una zona distinta de la realidad fenoménica mediante un lenguaje ambiguo que nos estimula, que hace que nos preguntemos o percibamos lo diario de forma diferente. El mismo autor reconoce que todas las imágenes que selecciona al hacer una obra procura que sean de la máxima ambigüedad, para lograr con ello el máximo de expresividad, es decir, la mayor cantidad posible de resonancias en la aptitud contemplativa.

2 Antoni Tàpies. Pintor abstracto. Barcelona 1923. De una entrevista publicada en El País en junio 2001.

3 Tápies, A., La práctica del arte,, Comunicación sobre el muro, ed. cit. p. 138. 4 Entrevista a Antoni Tàpies. La Revista de El Mundo. Nº135, 1998. (http://www.el-mundo.es/larevista/num135/textos/tapi1.html)

Despertar, 2002

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Primacía de la materia. Esta eliminación de lo figurativo supone una reducción de lo fenoménico. ¿Qué nos queda entonces? ¿Qué nos ofrece Tàpies? Su universo de expresión textural: una sustantivación del motivo estructural mediante efectos con la materia pictórica hasta el punto de convertirla en mensajera de sus ideas. Una elevación de la materia pictórica al rango de medio expresivo artístico: lo áspero, liso, desgarrado, compacto, fibrilar, alveolar, estriado, hendido o fracturado tienen su propio mensaje, como también los mismos colores, el color rojo, el negro y el blanco, y sobretodo los matices sordos y mates, ocres, marrones, grises plomizos o blanquecinos. La materia tiene su expresión autónoma: movimientos de pasta pictórica,

gruesa y fangosa, en la cual, casi como en un relieve, se definen las someras y deformadas estructuras que ocasionalmente aluden a algún elemento figurativo (ej. un rostro o a unas manos). Un absoluto predominio de la materia sobre la iconografía distingue sus obras imprimiéndoles con ello su rasgo esencial. Sus muros. La imagen del muro presente en muchas de sus obras constituye uno de sus iconos más recurrentes. ¿Qué hay detrás de los muros de Tàpies que nos cautiva? La idea del muro como testigo del tiempo y receptáculo de la actividad humana -pintadas, manchas, capas de materiales superpuestos- es recurrente en la obra del artista catalán, pero dejaré que Tàpies hable por mi:”¿Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo, de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín, terreno de juego; destino de lo efímero... y tantas y tantas ideas que se me fueron presentando una tras otra como las cerezas que sacamos de una cesta. ¡Y tantas y tantas cosas que parecían emparentarme con orgullo a filosofías y sabidurías tan apreciadas por mí!” 5

5 Tápies, A., La práctica del arte, Comunicación sobre el muro, ed. cit., p. 141.

Ocre y gris. LXX, 1958

Materia Ocre Amb Grafismes Blancs. 2006

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Sus ojos. Otro tema recurrente. Ojos, esparcidos por las obras, que nos interrogan y nos recuerdan que, cuando miramos lo que tenemos delante, la obra también nos mira. Todos tenemos la experiencia de descubrir unos ojos que nos miran: en medio del campo abierto que nuestra mirada recorre, de forma repentina y súbita surgen, otros ojos que nos miran, que nos abordan, que viene a nuestro encuentro y que nos interpelan. Los ojos que nos miran, en nuestra vida y en la obra de Tàpies, abren un espacio de encuentro. Los ojos, en las pinturas de Tàpies, son la mirada que nos devuelve aquella que nosotros le lanzamos: la mirada que nos mira y nos interpela, así como la mirada que nos acoge. Pero al mismo tiempo,

esta mirada que es la obra nos deja al descubierto, porque nos recuerda, del mismo modo que lo sentimos al percatarnos de unos ojos que nos miran, nuestra propia vulnerabilidad, nuestra exposición a la obra. Tàpies: mirada que nos devuelve todo el enigma de lo que somos.

Sus cuerpos. Rastros de figuras humanas tienen una presencia constante en la obra de Tàpies. Desde explícitos cabezas, pies, brazos, bocas, ojos y torsos, hasta siluetas de figuras reconocibles evocadas con la materia pictórica. No se trata de una representación en sentido estricto; es, más bien, como si la materia pictórica se convirtiese en esa figura por una suerte de convulsión interna, o como si acusara la huella de una presencia ya desaparecida. Su representación del cuerpo humano es usualmente herido, macerado o cubierto con marcas, como si revelara un dolor físico o la agresión que ha sufrido. El mismo artista declara “Intento convertir estas parte del cuerpo en ex votos, mostrar con ello el dolor de la humanidad. Hay que comprender que la vida es dolor para después encontrar los caminos de su superación”6. Especialmente significativos son sus recurrentes torsos donde la materia parece conformarse en forma de crucificado, con lo que la asociación del lienzo con un sudario se hace inevitable. Si a le añadimos, como ocurre en algunas obras, colores lúgubres y cenicientos, el sobrecogedor impacto trágico de la obra es evidente hasta tal punto que la inmediatez mítica y universal se nos presenta antes que la identificación iconográfica.

Sus cruces. En las obras se repiten una serie de signos e imágenes que pertenecen al universo simbólico e interior del artista, con claras alusiones al universo, la vida, la muerte o la sexualidad. Entre ellos el signo más constante a lo largo de su carrera es la cruz (griega, latina, en aspa o en forma de T). Aunque la cruz es un símbolo muy antiguo y universal abierto a muchas interpretaciones y común a muchas civilizaciones primitivas antes de que se convirtiera en el símbolo de la fe cristiana, su sentido más básico es la intersección que la cruz marca en un punto particular del espacio, que constituye también el punto de unión de dos direcciones opuestas, vertical y horizontal: el punto donde una niega a la otra. Si la línea vertical se asocia con las aspiraciones trascendentales y la horizontal con

la densidad de la materia, la cruz en un sentido estático señala el punto donde ambas se reúnen y en un sentido activo es la rendición del espíritu ante la materia, o a la inversa la penetración de la materia por el espíritu. No es pues sorprendente que este signo haya ocupado un lugar importante en toda la obra de Tàpies: «El interés por la cruz es consecuencia 6 Combalia, V., Conversaciones con Antoni Tàpies, 1980-1988, en “Tàpies, Els anys 80”. Ajuntament de Barcelona. S.f. págs. 196-199

Matèria en forma d’aixiella, 1968

Mirada y mà, 2003

Estora, 1994

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de la gran variedad de significados, a menudo parciales y aparentemente diferentes, que se le han dado -afirma el pintor-: cruces (y también equis) como coordenadas del espacio, como imagen de lo desconocido, como símbolo del misterio, como señal de un territorio, como marca para sacralizar diferentes lugares, objetos, personas o fragmentos del cuerpo, como estímulo para inspirar sentimientos místicos, para recordar la muerte y, concretamente, la muerte de Cristo, como expresión de un concepto paradójico, como signo matemático, para borrar otra imagen, para manifestar un desacuerdo, para negar algo»7. El drama de nuestro tiempo. En las obra de Tàpies se percibe el desgarramiento del hombre, del hombre actual y me atrevo a decir el del hombre de todos los tiempos. Todo delata sentimiento dramático o al menos de inquietud: (1) la poética de la materia pictórica donde lo dibujístico es sustituido por incisiones de profundidad variable en la materia trabajada con útiles punzantes y con espátula que dan una intensidad violenta relacionable con las heridas que el tiempo y el azar de la destrucción pueden crear en la materia, (2) el carácter repetitivo de sus cruces y

aspas con toda la carga simbólica aludida –incógnitas,…-, (3) sus cuerpos mutilados y lacerados, (4) los elementos simétricos y duplicaciones de formas iguales que producen o evocan la idea de conflicto asociada a lo dual,… Y por último, el silencio de sus muros: verdadera medida del desastre, muros que emanan un sentimiento de opresión, de huellas de ruina, de tristeza y de melancolía. Hasta su técnica es narrativa dramática, como la obtención de sus rudimentarias figuras “arrancando” material y dejando al descubierto el fondo del soporte (previo pintado del fondo con matices ocres y depositado una capa de grueso empaste), o el procedimiento del grattage, tanto en su forma de rasguño que apenas hiere la materia como bajo el aspecto de surcos profundos, trazados con crudeza, brutales desgarramientos que por su intensidad, poseen elevado poder emotivo. ¿Son estos elementos el producto de un resquebrajamiento interior que responde analógicamente a acaecimientos

espirituales? Personalmente creo que sí8.

Conclusión. Esperanza. Por una parte, Tàpies siempre ha insistido en su voluntad de abrir el espacio de la contemplación, y por otra el recogimiento es patrimonio de toda la humanidad que busca con empeño trascenderse. Pues bien, las obras de Tàpies son una lección de espiritualidad, de llamada al recogimiento y al silencio, condiciones indispensables para la profundidad del pensamiento, para que las cosas puedan guardarse en el interior y ponderarlas luego en el corazón. Tàpies se dirige a nosotros de muchas maneras, pero sólo entenderemos su lenguaje en un clima de recogimiento, de guarda de los sentidos, de oración, de paciente espera… el mismo lugar desde donde conocemos el valor de las cosas. Recogerse, «juntar lo separado», restablecer el orden perdido consiste, en buena parte, en buscar algo en el silencio del corazón, que de sentido a todo el acontecer diario. De la obra de Tàpies aprendemos a estimar cada día más ese silencio del corazón que no es vacío sino riqueza interior, y que, lejos de separamos de los demás, nos acerca más a ellos, a sus inquietudes y necesidades.

7 Tapies en el artículo «Cruces, equis y otras contradicciones», incluido en el libro L'art i els seus loes (El arte y sus lugares, 1999). 8 Tàpies en los inicios su trayectoria artística estuvo convaleciente por una enfermedad que le obligó a reposo físico y tiempo para estudio y reflexión intelectual. Se acercará a la obras de filósofos como Nietszche, Unamuno y Schopenhauer y Sartre, cuyo existencialismo marcaría su trayectoria vital y artística. Existencialismo como pensamiento de un tiempo de desamparo, un pensamiento de la finitud, de la angustia, de la historicidad, de la muerte y del tiempo.

Hesychasta I, 1996

Parpelles, 1997