Estética y tecnología

8/12/2019 Esttica y tecnologa

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CRISIS DE LA PERCEPCIN Y EXPERIENCIA ESTTICA

Pol Capdevila

[email protected]

Resumen

La revolucin tecnolgica que vive nuestra sociedad conlleva, segn algunos expertos,

una crisis de la percepcin. Las nuevas prtesis tecnolgicas e interfaces digitales

permiten un importante desarrollo del acceso a la informacin, pero tambin comportan

una disminucin de la sensibilidad, encubren los mecanismos de lo que nos rodea,

alejan la presencia del otro , como consecuencia, debilitan la capacidad cr!tica

reflexiva de los sujetos frente a la informacin.

"ste art!culo presenta la experiencia esttica como un proceso cognitivo que, aunque

tambin procede de la sensibilidad, se opone a los efectos de la crisis de la percepcin.

#lgunos ejemplos $istricos muestran que en otras pocas se $a declarado tambin una

crisis de la percepcin que la experiencia esttica puede $aber ejercido una funcin al

respecto. "sta funcin se%ala a los dos momentos fundamentales de la experiencia

esttica& uno de negatividad uno de productividad. La negatividad se refiere tanto al

contexto que dota de significado a los objetos como $acia la percepcin cotidiana. "sta

purificacin de la mirada permite una ampliacin sem'ntica de la percepcin la

produccin (segundo momento) de una ficcin $acia $ori*ontes nuevos. # travs de

algunos ejemplos de video+instalaciones, se ilustrar' esta capacidad de la experiencia

esttica de asumir una posicin cr!tica de comunicar nuevas posibilidades para la

comprensin del mundo.

Palabras clave:"xperiencia esttica, crisis de la percepcin, tecnolog!a, .+-. auss,

/ant

ABSTRACT

0$e tec$nological revolution our societ is going t$roug$ entails, according to some

experts, a crisis of perception. 1e2 gadgets and digital interfaces provide an easier

access to information, but t$e also diminis$ our sensibilit, $ide t$e mec$anisms of

2$at is surrounding us, move us furt$er a2a from our peers and, as a consequence,

mar our critic, reflective capacit as subjects in front of information.

3
mailto:[email protected]:[email protected]


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0$is paper presents t$e aest$etic experience as a 4ind of cognitive process t$at, even

t$oug$ based on sensibilit, faces t$e effects of t$e crisis of perception. 0o fulfil t$is

goal, t$e aut$or revises some $istorical examples in 2$ic$ a crisis of perception 2as

also declared and analses t$e role t$e aest$etic experience plaed. 0$is analsis s$o2s

t$at t$e structure of t$e aest$etic experience $as t2o main sides& a negative one and a

productive one. 0$e former refers bot$ to t$e meaning ma4ing context and to t$e

normal perception. 0$is purified loo4 permits a ne2 semantic perception (t$e latter) and

t$e production of a fiction geared to2ards ne2 $ori*ons. 5ome examples from video+

installations 2ill illustrate t$is t2o+fold capacit of t$e aest$etic experience& assuming a

critical position as regards social norms and communicating ne2 possibilities to

compre$end t$e 2orld.

Key!r"s: #est$etic "xperience, Crisis of Perception, 0ec$nolog, .+-. auss, /ant

#$ T%&'c!s s!bre la (ecn!l!)*a+ la sens'b'l'"a" y la re,le-'%n

"l primer lugar comn sobre la tecnolog!a que me gustar!a destacar se refiere a la

revolucin cognitiva en la era digital, a saber, la $ipoestesia o disminucin de la fuer*a

precisin de los sentidos.3 5e acostumbra a situar el origen de este fenmeno en el

desarrollo de los instrumentos de observacin en los aparatos mec'nicos (telescopio,

microscopio, tomograf!a, robtica, auricular, etc), los cuales automati*an, audan o

substituen actividades fisiolgicas relacionadas con los sentidos (vista, tacto, o!do). La

promesa de las nuevas tecnolog!as de los guantes, el telecasco los consoladores del

futuro consiste en poner al alcance, con el menor esfuer*o posible, un mundo de

sensaciones interminable. La cmoda obtencin de stas sensaciones es posible gracias

a la produccin de un mundo virtual $iperestimulante, que puede tener como efecto un

desentrenamiento de la capacidad sensitiva para con el mundo real.

La llamada sociedad del conocimiento es otra de las expresiones que $an cobradovigencia gracias a la mundial expansin e integracin entre s! de los diferentes medios

de informacin (radio, televisin, pero tambin bibliotecas, fuentes de datos, etc,

accesibles desde la telefon!a e internet). "sto $ace casi factible ec$ar una $ojeada desde

cualquier lugar a lo que est' ocurriendo en cualquier otra parte del mundo. "n la poca

de la palabra, uno deb!a imaginarse los fenmenos por s! mismo6 actualmente la

apropiacin del fenmeno mediante el filtro de la imaginacin $a sido substituido por la

simple posibilidad de verlo descarnado a travs de una pantalla. La realidad, tan cercana35e puede encontrar un resumen en 7ilben (3889).

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accesible, adquiere el rango de cualquier otra imagen , como apunt ;ebord a finales

de los sesenta, se transforma en un espect'culo global a travs del cual la $umanidad

ociosa se contempla a s! misma en los mass media (;ebord& :


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revolucin digital puede llevar a la democrati*acin de la informacin a construir

ciudadanos informados, tambin puede $acerlos indiferentes crueles.

Drente a estos lugares comunes de la sociedad tecnolgica digital, caracteri*ar la

experiencia esttica& aunque sta dependa precisamente de la sensibilidad, creo que

puede servir de contramodelo al tipo de percepcin tecnolgicamente mediati*ado. Para

acercarme a esta relacin entre sensibilidad tecnolog!a, ec$ar mano de unos ejemplos

$istricos.:

.$ La cr's's "e la &erce&c'%n: una lar)a /'s(!r'a

5on numerosos mu antiguos los documentos que advierten de crisis de la percepcin.

#lgunos se refieren simplemente al debilitamiento de la sensibilidad6 otros lo relacionan

con algunas causas concretas, como el control de la misma desde instancias tcnicas

ajenas al sujeto. Eeamos algunos ejemplos.

"n la Frecia de Platn se dec!a que los sofistas eran capaces de persuadir de cualquier

idea mediante tcnicas retricas concretas. Forgias, por ejemplo, era capa* en su

discurso de conmover, remover las pasiones, de tal modo que uno perd!a la capacidad

de ver discernir claramente las cosas. 5iglos despus, #gust!n de ipona advierte de

los peligros de dejarse llevar por la sensibilidad, en el sentido de concupiscentia

oculorum& sta cede a la tentacin terrenal, a la identificacin simpattica, pierde la

interioridad reflexiva para $acer caer al sujeto en $erej!a. 5i #gust!n tem!a perder su

interioridad reflexiva, otros filsofos medievales quisieron sacar provec$o

evangeli*ador de la fuer*a persuasiva de lo sensible. 0om's de #quino acob von

Eitr, por ejemplo, recomiendan una predicacin que utilice los medios sensibles, es

decir, la simbolog!a, porque penetra mejor que una que se basa nicamente en la

argumentacin racional. Los tres casos citados muestran que no tener un control sobre la

sensibilidad es s!ntoma de prdida de autonom!a."l asentamiento de una sensacin de crisis de la percepcin que todav!a $o perdura

empie*a en el siglo GEHHH se desarrolla en el GHG con la industriali*acin de las

ciudades. 7audelaire, como nos $a mostrado tambin 7enjamin, es uno de los primeros

grandes poetas que diagnostican la debilitacin de la percepcin $umana en un entorno

que no es el suo natural. "n las ciudades industriales masificadas el $ombre a no se

siente en su lugar originario, sino en uno artificial alienante, inestable ef!mero.

:La maor!a de los ejemplos los extraigo de auss, cap!tulo B de sthetische Erfahrung und literarischeHermeneutik, (38=::).

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;istanciado de su entorno natural, el urbanita a no encuentra posible la experiencia

trascendente simblica. La belle*a forma parte de otra experiencia originaria

perdida, es un beau fugitif, frente a esta crisis de la percepcin, 7audelaire propone

una esttica del recuerdo. La evocacin las asociaciones de ideas llenan de nuevos

significados esta nueva pero extra%a realidad.

Para Proust, la deficiencia de la percepcin en su poca es aun maor, pues no consigue

captar el ser de las cosas en la imagen superficial de los artefactos $umanos. Jediante

la memoria, Proust puede recuperar el sentido original de las cosas que la vivencia

inmediata de las mismas no $ab!a permitido , as!, vivirlas de nuevo pero como si fuera

la primera ve*. Ana respuesta de este tipo a la crisis de la percepcin puede $aber

continuado en manifestaciones del arte fauvista, del grupo alem'n Die Brcke, del arte

Povera e incluso en muc$as obras de 7ergman, como Fanny y Alexander la m's

reciente araband!

Ana segunda v!a alternativa a la crisis de la percepcin es la que auss denomina

?lingK!stico+cr!tica, que consiste en desenmascarar los trucos o los prejuicios

comunicados en el lenguaje (sea este verbal o pl'stico). "n la modernidad, -ousseau

podr!a ser uno de sus precedentes con su cr!tica al teatro& el teatro, segn el filsofo

ginebrino, busca una identificacin un efecto cat'rtico en el espectador, que lo $ace

inofensivo frente a los mensajes transmitidos. 7rec$t extiende esta cr!tica a todo tipo de

representacin teatral a partir de ella desarrolla su novedosa teor!a dram'tica,

antiaristotlica, que debe inmuni*ar al espectador de la influencia ideolgica.

"n el 'mbito de la literatura, el origen de esta tendencia la sita auss en Dlaubert& ste

defini el estilo como ?una manera absoluta de ver las cosas, qui*'s para no basar su

literatura en ideas determinadas. J's tarde, Ealr defiende, en su primer ensao sobre

Leonardo da Einci (3=8I), la pure*a de la mirada, en el sentido de no limitarla a lo que

el sujeto sabe, de sanearla de los propios prejuicios as! captar con m's detalle lascualidades sensibles de las cosas. "n pintura, sta es tambin la v!a que ofrecieron el

impresionismo, el puntillismo, el cubismo, etc. Con su proecto de

desconceptuali*acin del mundo de retroconversin del ojo en un rgano de visin

pura, tales movimientos quer!an recuperar la sensibilidad perdida o dominada por los

prejuicios intelectuales.

#pollinaire, aunque fiel aliado de la modernidad industrial, rec$a* el lenguaje de la

poes!a precedente, porque en l no se pod!a mostrar el mundo que en ese momentoestaba surgiendo. 5u estilo, que combina voces fenmenos diversos, que es


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fragmentario no busca un sentido general, trata de corresponder eufricamente al

esp!ritu vanguardista de su poca. Pero el autntico representante de la v!a cr!tica es

7ec4ett, que trata de desconfigurar la experiencia esttica de todo tpico lingK!stico,

dejando al espectador perplejo frente a situaciones sin sentido inmediato.

0$ Es(ruc(ura "e la e-&er'enc'a es(1('ca

Con estos pocos ejemplos espero $aber transmito la idea de que, ciertamente, en otras

pocas $istricas tambin $a $abido la sensacin de que la percepcin sensible se estaba

debilitando, pero no a causa de una evolucin fisiolgica, sino debido a un cambio

social, como el desarrollo industrial tcnico, o a una influencia ajena, como puede ser

la intromisin de la experiencia religiosa. 5in embargo, $e escogido expresamente

algunos de estos ejemplos para mostrar que a lo largo de la $istoria el arte la literatura

$an tratado de ofrecer alternativas a esta problem'tica.

Caracteri*ar a$ora la experiencia esttica a partir de dos momentos b'sicos que se

desarrollan simult'neamente, uno negativo otro productivo, en cada uno de los cuales

distinguir dos niveles principales.>

"l momento negativo de la experiencia esttica se puede definir como el

distanciamiento o desinters, segn la a tradicional terminolog!a 4antiana. "ste

desinters $acia el objeto, como explica /ant en la tercera Cr!tica (M3+), consiste en no

basar el juicio esttico ni en el conocimiento del objeto ni en su utilidad. "l valor

esttico de un igl en un museo no basa su valor esttico ni en el conocimiento sus

cualidades, ni en si cumple la funcin para pasar la noc$e. 0ampoco el juicio esttico se

basa la sensacin agradable, como en el caso del vino. ;e $ec$o, este momento de

negatividad sirve para distanciar tanto al objeto como al espectador del contexto general

que normalmente puede dotar de significado a un objeto. "l objeto esttico, como por

ejemplo el urinario de ;uc$amp, debe ser desvinculado de su contexto cotidiano.Hncluso en el caso de una obra de arte $istrica, sta espera ser ju*gada por s! misma, sin

priori*ar si sta se adecua o no a un gnero art!stico o literario, a un estilo concreto o a

una iconolog!a determinada.

"l momento de distanciamiento propio de la experiencia esttica se refiere precisamente

a este mirar el objeto sin tener la mirada determinada por unos esquemas previos. La

liberacin esttica de la percepcin permite que la sensibilidad se detenga en los

>"sta propuesta se debe sobre todo a las teor!as de /ant sobre el juicio esttico,"ritik der #rteilskraft, de la experiencia esttica de .+-. auss (op. cit. en nota anterior).

B


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aspectos materiales formales, es decir, no significativos, del objeto. Por ejemplo, la

negatividad de la experiencia esttica $ace referencia a sus cualidades asem'nticas en

un contexto cotidiano, como el ritmo rima de la literatura, la textura pictrica de un

retrato, el sonido instrumental de una melod!a, etc. ;e $ec$o, como resalta la esttica

4antiana, cualquier atributo del objeto esttico es susceptible de ser intuido sin ser

referido directamente al concepto del entendimiento. 5e valora, as!, la forma de un

edificio, sin basar el juicio en si son las oficinas de un banco o viviendas protegidas.

La transmutacin del objeto en objeto esttico mediante el distanciamiento $ace

prevalecer al mismo nivel todas las cualidades sensibles del objeto, sin que stas sean

afirmadas o abstra!das mediante reglas conceptuales& con ello, el objeto esttico se

vuelve irreducible a todo tipo de concepto determinado, pues siempre $a m's materia

que la que un nico concepto puede abarcar. Con ello, el objeto esttico se vuelve

sem'nticamente ambiguo. "s como cuando uno intenta definir concretamente el

significado de una obra& se le vuelve a ec$ar una ojeada, Ncu'ntos matices no $a

llegado ni siquiera a insinuarO

La ambigKedad del objeto esttico es la segunda acepcin que quer!a destacar de la

negatividad de la experiencia esttica& cada obra es, con palabras de Ealr, un ob$ect

ambig%, es ambigua sem'nticamente. Lo que unos $an llamado la polisemia del arte

procede, segn mi entender, de una m's profunda ambigKedad del objeto en relacin a

la percepcin esttica. Como a defendi la esttica de la recepcin a finales de los

sesenta, el significado no se encuentra en el objeto, sino que se construe en cada

recepcin particular.

La ambigKedad del objeto esttico nos lleva al segundo momento, el productivo, de la

experiencia esttica. 5e trata de la construccin esttica del objeto, es decir, de la

reunificacin de sus atributos. "ste es un proceso perceptivo en el que intervienen tanto

la sensibilidad como el entendimiento. 5in embargo, la sintaxis de esta construccin esbastante diferente a la de la percepcin cotidiana. "n sta, el contexto es el que aporta la

funcin de cada elemento en la construccin de los significados como, por ejemplo, al

entrar por primera ve* en una casa reconocer qu $abitacin es el saln, cu'l es el

dormitorio cu'l la cocina.

La suspensin de la determinacin sem'ntica del contexto obliga al sujeto a producir

nuevamente las condiciones bajo las cuales tal objeto adquiere significado, a tratar de

averiguar cu'l es la sintaxis del nuevo objeto. Producir una regla sint'ctica o uncontexto, aunque inventado o inspirado en otros, son maneras de expresar esta actividad

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esttica reflexiva que en cada obra puede tomar formas diferentes. Lo esencial es que

este proceso se define tambin 4antianamente+ como reflexionante, porque se opone a

determinante, es decir, en lugar de subsumir el objeto bajo un concepto o regla dados,

produce un concepto o una regla nuevos. ;ic$o de otro modo, la reflexin esttica

consiste en crear unas reglas que relacionen de sta o aquella manera los diferentes

elementos del objeto les doten de sentido. "n este acto reflexivo, uno puede poner en

juego muc$os m's conocimientos muc$as m's relaciones entre ellos de los que se

activan en una percepcin cotidiana.

"ste proceso productivo, reflexivo, distingue dos niveles fundamentales. "l primero

consiste b'sicamente en la construccin de una narracin ficticia o una representacin,

en sentido amplio6 el segundo, en dotar a esta construccin de sentido general. "stos dos

niveles son rec!procos simult'neos, porque no se puede construir una ficcin sin

$aberle dotado de sentido general no se puede construir un sentido si no es a travs de

una representacin concreta.

Ee'moslo con un par de ejemplos. Cuando uno lee una novela, est' construendo, de la

mano del autor, el mundo que $abitan sus protagonistas6 al mismo tiempo que dota a

esta construccin de un sentido general. 5egn sea el sentido con que el lector va

dotando al #lises de oce, la construccin imaginativa del mundo que la novela

contiene toma, por decirlo as!, una coloracin unos contrastes diferentes. ;e este

modo, a medida que uno va divirtindose con las peripecias de 7loom en ;ubl!n, o se

fija en las costumbres de su poca, o en las opiniones sobre Hamletque discuten unos

personajes, a medida que uno construe el ;ubl!n del #lises de oce, tambin

relaciona los cap!tulos de la novela con los cantos de la &disea de omero, o

reconstrue qui*'s la aventura pica del $ombre moderno, o reflexiona sobre la psique

$umana, o establece una cr!tica a la literatura de aquella poca, o establece un nuevo

gnero literario, etctera. #lguna de estas $iptesis muc$as otras son las que el lectorva tomando en consideracin, consciente o inconscientemente, para superar las

ambigKedades descriptivas de la novela de oce (Hser& 38=9, pp. :3 ss)6 pero

tambin es gracias a las ambigKedades de la novela, que forman parte del propio acto de

lectura, que es posible desarrollar $iptesis generales o sentidos nuevos.

#lgo an'logo ocurre cuando uno se encuentra frente a una pintura. La experiencia

esttica no consiste en relacionar sus atributos materiales para reconocer un objeto real,

como cuando uno relaciona la fac$ada de una catedral gtica, su color viol'ceo, su cieloroji*o, las pinceladas r'pidas en v!rgulas entrela*adas para, finalmente, reconocer'a

=


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catedral de (ouenen uno de los cuadros de Jonet. 1o siempre el reconocimiento de lo

imitado en la obra tiene importancia esttica6 incluso a veces, como en el arte abstracto,

entre otros, reconocer una figura es absolutamente prescindible. Pero, aunque el

reconocimiento no sea necesario, cuantas m's relaciones se estable*can entre las

cualidades de la obra, m's fecunda ser' la reflexin. La rapide* de las pinceladas, su

visibilidad, el uso de colores primarios, el abandono del dibujo, entre otras tcnicas, se

pueden relacionar en el impresionismo mediante una reflexin sobre la lu*& su

importancia en la percepcin de la realidad, la teor!a corpuscular los efectos de sus

diferentes espectros sobre la retina del ojo6 stas eran algunas de las reglas b'sicas de la

construccin visual del mundo.

Las cualidades de un cuadro de oan Fris las reglas que el observador reflexiona son

diferentes. "l color, por ejemplo, en los cuadros cubistas, no tiene en absoluto una

funcin mimtica en otros muc$os ni siquiera tiene una funcin. Las reglas

perceptivas que el sujeto debe desarrollar entre los elementos de la obra cubista son

diferentes& cuando contempla el cuadro, construe los objetos desde varias perspectivas,

reconstrue el espacio, etc. "sto significa que el sujeto est' apre$endiendo, aunque sea

impl!cita o inconscientemente, parte de los principios pictricos del cubismo.

"l caso es an m's claro en una visita a una exposicin de arte contempor'neo. Como

$e explicado, el momento productivo de la experiencia esttica consiste en reconstruir

de nuevo el objeto esttico, es decir, en relacionar los atributos materiales mediante una

idea general, utili*ando una sintaxis nueva. "l problema, que se puede convertir en algo

agotador, es que, frente a muc$as obras contempor'neas la maor!a de las reglas que

podr!an dotar de significado a una obra pueden ser desconocidas. Qu $acen estas

estanter!as con potes de medicamentos en un museo, bajo el nombre de ;amien irstR

0ienen algo que ver con el ready made de ;uc$amp, o son una cr!tica al sistema

sanitario, el dolor la muerte socialesR"n una exposicin de arte contempor'neo, cada obra puede pertenecer a un istmo

espec!fico apenas conocido por el nefito, cada obra puede ser un ejemplar de la teor!a

esttica particular de su autor6 o puede proceder incluso de circunstancias biogr'ficas o

$istricas a las cuales en ese momento sea imposible acceder. 5in embargo, aunque

finalmente se $aa ?conectado con slo cuatro obras, esto puede ser m's fecundo que

visitar una pinacoteca cl'sica& mientras que en el primer caso uno $abr!a producido por

s! mismo cuatro mundos de sentido inicialmente desconocidos, en el segundo loesencial de los mundos evocados a era pre+supuesto.

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#$ora $a que dar un ltimo paso. Ji tesis es que este tipo de experiencia entre la obra

el objeto no es meramente subjetiva. Cuando uno, por ejemplo, se encuentra con una

obra de arte nueva desconocida, debe intentar llevar a cabo toda esa reflexin de

manera autnoma, debe construir una ficcin donde la obra pueda cobrar existencia.

Puede ser que ese ?conectar con la obra se produ*ca de repente o se demore d!as

semanas. Pero cuando ocurre, entonces no asalta simplemente la sensacin de que esta

reflexin es meramente subjetiva, sino que, precisamente, uno est' convencido del

sentido de la obra porque podr!a comunic'rselo a los dem's, porque $a generado un

mundo de sentido que los dem's pueden compartir. Cuando uno encuentra un sentido,

una idea general para relacionar, como si a$ora fueran indisolubles, los atributos

sensibles de la obra, $a encontrado una nueva manera de pensar sobre un objeto

individual. S $aber encontrado una manera de pensar sobre un objeto individual no es

una experiencia subjetiva, pues el pensamiento es esencialmente intersubjetivo. "n esto

consiste, como demostr /ant, el sentimiento esttico, no slo en $aber pensado de una

manera nueva algo singular, sino que esta manera de pensarlo pueda ser compartida por

los dem's.

5in embargo, entre exigirla a mis interlocutores persuadirles de que sta es la manera

correcta de percibir el objeto $a un paso dif!cil. 5i bien en la experiencia esttica, el

receptor reflexiona un mundo de sentido que podr!a ser compartido por los dem's,

referirse a este mundo no es tan sencillo, pues no dispongo de un metalenguaje para

$ablar sobre l, , al fin al cabo, la nica manera de ejemplificarlo es a travs de la

obra que me $a provocado la reflexin. ablar sobre arte tiene esta complejidad& uno

puede estar refirindose a un mundo de sentido diferente al real, pero para ello lo mejor

de lo que dispone es un objeto sensible, ejemplar, irreducible a un concepto

determinado.I#$! est' lo fascinante del arte& presentar tanto en slo un objeto.

#unque mu resumidamente, sta es la segunda acepcin del aspecto productivo reflexivo de la experiencia esttica& ganar, en di'logo con el objeto esttico, un nuevo

sentido intersubjetivo para nuestro mundo.

Para concluir este retrato a grandes rasgos de la experiencia esttica destacar de nuevo

su funcin cognitiva la diferenciar de otros procesos cognitivos cotidianos. "n una

discusin sobre inversiones inmobiliarias, se presuponen comparten la maor!a de los

conceptos comportamientos del mercado, aunque, naturalmente, se plantea la

dificultad de prever la relacin entre las diversas lees del mercado su aplicacin a unIComo en /ant, )r*tica de la facultad de $u+gar, (MM>: ss)

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caso concreto. "n una discusin sobre diettica, estamos de acuerdo en la maor!a de

principios fisiolgicos en la necesidad de mantener la salud (corporal), aunque se

plantee la cuestin sobre qu alimentos pueden audar a mantener la salud.

5in embargo, cuando se $abla de una obra de arte, los mismos principios cognitivos que

dotan de sentido a la representacin se cuestionan. #l producir autnomamente las

condiciones que dotan de sentido al objeto, se ponen en cuestin, se consolidan se

crean otras reglas de percepcin. Jientras que en la interpretacin diettica de los

alimentos, unos aportan siempre $idratos de carbono otros calor!as, aunque no nos

pongamos de acuerdo en la cantidad necesaria diaria, en cada obra se debe plantear de

nuevo si un color puede tener relevancia para el conjunto, qu tipo de relevancia cu'l

es su relacin con el resto de elementos. #l replantear estas relaciones, no slo se

construen mundos de ficcin, tambin se replantean las codificaciones $abituales que

dotan de sentido a los objetos reales. Cuando Jagritte pint ?"sto no es un pipa, no

slo estaba expresando una obviedad que la representacin de algo no es ese algo+,

tambin cuestionaba una manera de entender la mimesis en el arte pon!a en jaque las

teor!as epistemolgicas de la adecuacin de la verdad a lo representado."n resumen, la

experiencia esttica permite tomar conciencia del proceso cognitivo que desarrolla

ofrece al sujeto un sentido nuevo para el mundo.

Con esto, espero $aber argumentado que la experiencia esttica forma parte de aquel

tipo de experiencias que no se dejan reducir por la llamada crisis de la percepcin en la

era tecnolgica. 5i esta exposicin es correcta, entonces la experiencia esttica, aunque

se aplique a obras que incorporan las nuevas tecnolog!as, parece que puede servir para

frenar la prdida de autonom!a perceptiva. S no slo deber!a mantener activa la

sensibilidad, en consecuencia, tambin es un fuerte ejercicio para mantener activa la

capacidad reflexiva sobre el mundo.

Para terminar, pondr como ejemplo algunas obras que incorporan cierta modernidadtcnica. 7ruce 1auman, uno de los video+instaladores m's coti*ados, en su oing

around the )orner -iece(de los 9


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ba%era. Los pasos del visitante son detectados por un sensor, de tal modo que al

acercarse a la imagen, el $ombre se mueve , al alejarse, vuelve a la posicin inicial. #

medida que uno se acerca a l, el personaje se pone m's nervioso, $ace gestos al

visitante para que se detenga, $asta que engatilla una pistola, la coloca en su boca se

dispara un tiro. La obra permite tomar conciencia del mecanismo antes de que esto

ocurre, as! que uno se enfrenta a s! mismo en el dilema la decisin de querer ver cmo

se resuelve la obra a la responsabilidad de que el actor se reviente los sesos. Ano

decide , finalmente, se enfrenta a sus propias decisiones frente a los otros visitantes.

Ttras obras de v!deo+arte dirigen sus cr!ticas a los medios de informacin.Documental

de Frimmonpre* consiste en una narracin cronolgica de secuestros de aviones reales,

con v!deos fotograf!as extra!das de los medios me*cladas con im'genes de pel!culas

de ciencia ficcin otras filmadas por el artista mismo. #dem's, la locucin se basa en

textos de dos novelas de ;e Lillo. La excesiva manipulacin de la imagen real

construe un collage, una ficcin incontestable. Ano toma distancia de las im'genes que

realmente $ac!an referencia a los fenmenos empie*a a desligarlas de las asociaciones

ideolgicas impl!citas. La confusa frontera entre realidad manipulacin, la ficcin de

los medios de comunicacin, los valores morales impl!citos en la transmisin en directo

de las noticias, la necesidad de detectar v!ctimas culpables, la voluntad de

espectaculari*ar el fenmeno, etc, son algunas de las reflexiones inevitables.

Para terminar, me gustar!a recordar la obra de uno de los primeros en utili*ar el video

con motivos pl'sticos. 5e trata de 1am une Pai4 de su conocida /oon is the oldest

01. Tc$o pantallas de televisor sobre soportes negros, a modo de esculturas o

monolitos, forman un semic!rculo. "n cada pantalla se puede ver, progresivamente, una

fase diferente de la luna, desde la luna nueva a la llena. La relacin de la televisin con

este satlite, uno de los s!mbolos que desde antiguo $an $ipnoti*ado la mirada del

$ombre $an inspirado sus sue%os, es $arto evidente. "l sentido concreto de estarelacin, esto seguro que no $ace falta ni verbali*arlo. "n una obra conceptualmente

tan simple, Pai4 $a sabido sinteti*ar todo el problema de la manipulacin de la

percepcin el cmo sta puede tomar conciencia de s! misma.

7H7LHTF-#DU#

3:


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7"1#JH1, V. (38>B), Das "unst2erk im 3eitalter seiner technischen

(eprodu+ierbarkeit. 0raduccin catalana'4obra a l45poca de la se6a reproductibilitat

t5cnica en "dicions B:, 388>, 7arcelona.

7HL7"1S, 1. (3889)&'a re6oluci7n en la 8tica, #nagrama, 7arcelona.

7LAJJ"17"-F, . (38=3)&'as realidades en 9ue 6i6imos, Piados,7arcelona.

;"7T-;, F. (:

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