Este libro da fe a las voluntades de Renán Rodríguez y Julio da Rosa,

ya fallecidos. Hyalmar Blixen

felizmente aún esta con nosotros.

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TERMINADO Y ENTREGADO PARA SU PUBLICACIÓN EL DIA 7 DE FEBRERO DE 1995, A LAS 13 Y 48 HORAS.

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Este libro es patrimonio de la Membresía José Lorenzo Batlle Cherviere, por lo que se prohíbe su reproducción e impresión a la venta.

Renán Rodríguez Julio C. da Rosa Hyalmar Blixen

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Renán Rodriguez Julio C. da Rosa Hyalmar Blixen

Tres autores

Renán Rodríguez Intérprete del sentir democrático.

Visión de la Democracia.

Julio C. da Rosa Literatura del Campo

Hyalmar Blixen Presentación de los valores de la Cultura Uruguaya.

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PREFACIO

Decir que la República Oriental del Uruguay es un Estado constituído

hace solo 180 años, que su territorio es uno de los más pequeños de América del Sur y que su Independencia fue lograda del dominio consecutivo de españoles, portugueses y brasileños, constituiría en realidad una manera muy magra de informar su existencia.

Hay una esencialidad en el ser uruguayo, gentilicio este que

caracteriza a los habitantes de esa nación; y esa esencialidad se ha referido, durante toda su existencia como país civilizado, a su devoción por el ejercicio democrático y su decidida vocación por la cultura, inspirada preceptivamente en una tradición de educación universal a nivel popular.

Uruguay exhibe fundamentalmente una inborrable herencia deparada por el ideario artiguista, el estadismo institucional de Batlle y la gran proclama educacionista de José Pedro Varela.

Pero aún hay más. Forjada su nacionalidad con aluviones de

inmigrantes europeos, fundamentalmente españoles e italianos, una caterva muy nutrida de personalidades destacadas en los terrenos de la intelectualidad, del arte y de las ciencias, han dado fe de esa fecunda conjunción de orígenes. En el primero con la presencia de José Enrique Rodó, Juan Zorrilla de San Martín, Carlos Vaz Ferreira, Horacio Quiroga, Juana de Ibarbourú, y el recientemente fallecido Juan Carlos Onetti; en el segundo con la presencia de músicos como Fabini y Cluzeu Mortet, Pedro Figari, Juan Manuel Blanes y Joaquín Torres García; y en el tercero, con figuras de la talla de Morquio, Clemente Estable, Ricaldoni y Surraco.

En el culto de tales disciplinas, la convicción de la grandeza de un

país no estriba en el tamaño de sus territorialidad, sino en la dimensión moral, han sido constantes de la vida uruguaya.

País de paz y en paz. Los combates parlamentarios, la cada vez

ahincada pasión por el teatro y por el cultivo de las disciplinas del espíritud, constituyen su impronta más vital destacada.

La publicación que hoy ponemos en manos del público europeo persigue el objetivo de mostrar esa realidad. Sabemos que una temática tan vasta, como la que incluye historia, vida política, acontecer intelectual y artístico, es inabarcable en un trabajo de esta naturaleza, condenando a la síntesis por insuperables razones de volumen. ¡Cuántos tomos se requerirían

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para condensar debidamente ese cosmos heterogéneo que representa íntegramente la vitalidad de una nación!

En manos de escritores inteligentes, oportunos en la circunstancia

de ofrecer a millones de lectores europeos la realidad aparentemente a veces confusa de un continente lejano y desconocido, quedarán ahora los originales de un trabajo minucioso y que fuera encomendado a redactores de reconocida idoneidad.

En efecto, ha sido fundamental en la redacción de “Ellos los Unicos”,

libro que procura ilustrar sobre las características del país de mayor nivel cultural latinoamericano, la intervención de Renán Rodríguez, uno de los más destacados estadistas del Uruguay, con una brillante gestión como Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social, senador y diputado representante ante las Naciones Unidad; Julio C. da Rosa, fue presidente de la Academia de Letras, escritor conferencista de enjundia: Hyalmar Blixen docente, novelista ex alto funcionario de la Intendencia Municipal de Montevideo, periodista de larga data.

De modo que esta etapa no tiene otro objeto que de dar a conocer, al

público de Europa y de EEUU los rasgos primordiales de un país fiel a una excelsa tradición cultural.

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PROPÓSITOS Y APROXIMACIONES

No resulta una casualidad que la confección de este trabajo haya sido compartida por muy identificadas personalidades en cada uno de los temas abordados. Por el contrario, a las tres se las escogió con un moroso criterio selectivo.

Si se trataba de personificar a un país en la parte quizás más

trascendental de su fisonomía -la cultural y política- la elección recayó en protagonistas y testigos de fuste de esa misma fisonomía. Renán Rodríguez reúne, a esta altura de su rica y polifacética existencia, la sustancia ideal –experiencia, cultura y devoción por la causa impersonal del bien público- para registrar, en pinceladas aunque objetivas no exentas de un idealismo superior, los rasgos cruciales de un vasto friso histórico y político que, casualmente, sirvió para situar a la República Oriental del Uruguay en un escaño de excepción dentro del panorama que presentaban, a fines del siglo pasado y principio del actual, las naciones del hemisferio sur continental.

En tal condición de protagonista y testigo, entonces, Renán Rodríguez

estuvo en la entraña del devenir político a partir del año del Centenario. Diputado, senador, ministro de Estado, llegó a algo que seguramente podría ser calificado como conteniendo a tales investiduras. Fue, es un ciudadano en el sentido cabal del término. Y para serlo, ha debido ser permanente intérprete del sentir democrático. Ello no significa una sola dosis de dogmatismo en sus posturas, sino una cabal comprensión de la ideología política elegida desde su primera juventud. Renán Rodrígez, en ese sentido, no se acogió a modas, ni a servidumbres ocasionales, sino que, a veces sin suerte, trató de mostrar a la opinión popular el verdadero espíritu de los temas debatidos a nivel público.

Los fundamentos de la política batllista, desde sus tuétanos, son

narrados y explicitados por Renán, en un estilo tan claro como de excelsa claridad son sus argumentos. Y surgen entonces los matices que configuraron el proceso batllista. Desde lo que fue el sustrato de una acción destinada a enriquecer al Estado en beneficio de la sociedad, hasta el aspecto anecdótico, como por ejemplo lo relacionado con el atentado del Camino Goes, cuando el presidente - que viajaba en un carruaje en compañía de sus familiares mas íntimos - sufriera los efectos de la explosión de una mina colocada en el lugar por ocasionales enemigos. En este aspecto, cabe referir la especial, minuciosa investigación que Renán Rodríguez efectuó sobre el episodio, muchísimos años más tarde. Investigación que incluyó su presencia en situ, corroborando datos, estudiando el terreno del atentado palmo a

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palmo, para arribar a conclusiones históricamente objetivas sobre este capítulo.

Pero Renán Rodríguez integraba la jerarquía de “El Día” al transcurrir

la dictadura militar desatada en 1973. Y fue el encargado de redactar el editorial del 2 de diciembre de 1980, convocado por los situacionistas para torcer una Constitución de acuerdo a sus intereses más cerrados. Ese verdadero triunfo popular, que daba por tierra a las ambiciones palaciegas de mantener aherrojados los auténticos anhelos del pueblo, fue explicitado por Renán, en un editorial histórico e inconmovible, fruto de su verdadera visión de la hora.

También protagonista y testigo, resulta otro de los gestores materiales

de este libro. Julio da Rosa pertenece a una estirpe intelectual que ha dado prestigio a la República. Y no ha sido tampoco ajeno al ajetreo político, puesto que oportunamente ocupó una banca en la Cámara de Diputados.

Empero, el literario ha sido el terreno mayor de sus actividades, sin

olvidar que, también circunstancialmente, ejerció la dirección de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo.

El narrador nació, quizás, con la publicación de su primer libro:

“Recuerdos de Treinta y Tres”. Y habría que poner en claro que las reminiscencias del pago natal – da Rosa es oriundo del Departamento citado - han acompañado prácticamente su vida de creador.

No se ha desprendido, nuestro hombre, de las vivencias originadas en

aquella agreste zona del Noreste Uruguayo, sus primeros contactos con una agridulce naturaleza, con hombres y mujeres simples, absolutamente entrañados en una comarca marcada por arideces de todo tipo.

Pero - contra lo que algunos afirman – no ha sido da Rosa el narrador

de una cuentística de edulcorado nativismo, o un mero proseador de amaneceres campesinos más o menos bucólicos. Por el contrario, soterradamente, o no tan soterradamente, sus relatos exhiben al desnudo los claroscuros de personajes en extremo desposeídos, huérfanos de todo punto de apoyo para ascender en la escala social.

Y esas son las vivencias irredentas de un creador fiel a sí mismo y a

su paisaje. No, repetimos, al paisaje fútil de los cantos de pájaros en los árboles; sí, el paisaje hondo, dramático y cerril en que le tocó advertir por primera vez las irregularidades de la peripecia humana.

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Pero tampoco otros géneros le han sido ajenos. En “Civilización-Terrofobia”, da Rosa sabe, al modo de ensayo, escudriñar en la dicotomía campo-ciudad, tan difusa o tan confusa para muchos.

En este libro, da Rosa se aboca, con fértil empeño, a la tarea de echar

una exhaustiva mirada sobre el panorama de la literatura vernácula, en los límites inferidos por la geografía del Interior de nuestro país.

Y el tercer hacedor de este trabajo es Hyalmar Blixen, escritor con

una amplísima saga de libros publicados, en los que ha sobresalido su moroso interés por el estudio de las civilizaciones aborígenes del continente.

Hyalmar Blixen ha sido y continúa siendo un auténtico militante del

quehacer cultural. Docente, conferencista, también director de las bibliotecas municipales de Montevideo, es aún bien recordada su gestión como profesor en la Escuela Nacional de Bibliotecología, dependiente de la Universidad de la República.

Blixen es autor de medio centenar de libros, fundamentalmente de

narrativa, en los que ha descollado su imaginismo creador, su profundo interés por el desarrollo de las comunidades fundacionales de la América indígena, complementado por hilos narrativos de poderosa sugestión.

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LA CULTURA URUGUAYA EN EL MAS ALTO NIVEL. Sumaria Reseña

I

La cultura uruguaya de algún modo es necesario atribuirle una

peculiaridad, por lo menos en el contexto del continente sudamericano – se estratifica con el sustento de variados ingredientes: exógenos y endógenos; subjetivos y objetivos - .

Valga para apuntalar el razonamiento, la alusión a algunos elementos de sobra aducidos a lo largo de la historia del país: la inexistencia de diferenciaciones raciales, con clara predominancia de una mayoría de origen europeo, en primer término; la existencia de una adecuada instrucción pública, de avanzadas concepciones hasta hace algunas décadas, pero actualmente minada por diversos factores que oscilan entre la escasez de recursos económicos y una caótica posición en materia de renovación de programas.

A lo largo de prácticamente un siglo, semejante situación originó el surgimiento de un importante – desde el punto de vista numérico - sector social caracterizado como “clase media” (con sus diversos y naturales matices de graduación), que apuntó, con idoneidad, al desempeño de actividades políticas, comerciales, industriales e intelectuales o culturales.

En el correr del siglo XX, fundamentalmente, se fue consolidando esa fisonomía que, sin llegar a ser perfecta, exhibía los signos positivos de un Estado respetuoso y tutelador de derechos individuales y colectivos, al compás de un tradicional espíritu democrático enraizado seguramente en las mejores tradiciones artiguistas.

El arte en general, asumió un protagonismo que llamó la atención,

incluso más allá de fronteras. En materia literaria, la llamada “generación del 900” asumió prácticamente un rol fundacional: la invocación de Julio Herrera y Reissig, José Enrique Rodó, Delmira Agustini, Horacio Quiroga, María Eugenia y Carlos Vaz Ferreira, continúa hoy en día revistiendo una tradición de creadores auténticos y perdurables, a los que hay que agregar los que vinieron más tarde, la generación del 20, con Fernán Silva Valdés, Alfredo Mario Ferreiro, Jesualdo Sosa, y proseguidos por lo que Angel Rama denominó acertadamente la “generación crítica”: los Real de Azúa, Rodríguez Monegal, Guido Castillo, Carlos Maggi, el propio Rama.

Hasta desembocar, más tempranamente, en Paco Espínola, Julio C.

da Rosa, Morosoli, Onetti …

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Pero el teatro ilustró también las características de apertura intelectual de la joven República y mostró a Florencio Sánchez colocando una piedra fundacional del género, que se extendió hasta las otras orillas del Plata. Paralelamente, Hernesto Herrera vivía su propia bohemia creacional con un teatro igualmente de concepción naturalista que, como en el caso de Sánchez, enfocaba sus fuentes en Zola e Ibsen.

La música, la pintura, la escultura, entonces, no permanecieron

extrañas a ese temblor creativo que ascendía desde las latitudes de un país largamente alimentado por aluviones inmigratorios en los que campeaba el espíritu latino: Italia y España fecundarían el espíritu nacional con una semilla positiva, honda y fermentaria, como diría Vaz Ferreira.

Los Blanes, los Figari, los Barradas, los Blanes Viale, los Torre García,

serían los exponentes de corrientes auténticamente vernáculas, aunque no exentas de las naturales influencias universales, en materia pictórica. En tanto que ocurría otro fenómeno similar en el terreno musical, con creadores de la talla de Eduardo Fabini, Luis Cluzeau Mortet, Luis Sambucetti, Dalmiro Costa. Y escultores como Pratti o Zorrilla de San Martín, para citar sólo a muy pocos, añadían sus talentos a la magna edificación de un arte representativo del espíritu nacional.

II

En tanto el siglo incorporaba innovaciones diversas en materia de

difusión cultural, el Uruguay no fue ajeno a un proceso que universalizaba, entre otras cosas, al arte mismo. Así, el cine primero y la radiotelefonía después, se incorporaron al vasto cosmos ofrecido a los habitantes de la República, ya fuera como mero entretenimiento, ya como auténtica herramienta de superación espiritual.

Mientras tanto, la población aficionada tuvo ocasión de recibir a

auténticos representantes del arte universal. Sara Bernhardt, Enrico Caruso, Novelli, Ernette Zacconi, entre otros,

serían las luminarias que incidirían una larga saga de ilustres visitantes a los escenarios montevideanos, ya caracterizados por una densa tradición iniciada en la Casa de Comedias levantada en 1793 por el portugués Cipriano de Melo en la entonces denominada Calle del Fuerte, hoy 1º de Mayo.

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El teatro Solís, inaugurado el 25 de agosto de 1856, a poco de finalizada la Guerra Grande, con la representación de la Ópera “Hernani”, de Verdi, habilitando su iluminación eléctrica en 1887, precisamente con la actuación de Sara Bernhardt.

La tradición del buen teatro cundiría en el país, a tal punto que el

Presidente José Batlle y Ordoñez, en su afán de impulsar tales actividades, concretaría la creación de la primera escuela de arte escénico existente en el territorio uruguayo, para cuya dirección contrataría a la eminente actriz dramática Jacinta Pezzana.

Y en otro orden de cosas, la afición por el arte de las tablas daría

origen, luego de las primeras décadas del siglo XX, a la formación de cuadros filodramáticos, formados por esforzados y vocacionales actores aficionados, movimiento éste llamado sin duda a preceder en el tiempo a la etapa de los llamados “independientes”, cuyo protagonismo en la historia de la cultura uruguaya asumiría un importantísimo papel.

En la década del 50, Punta del Este osaría convocar a la celebración

de festivales internacionales del cine, en los que estrenos de filmes realmente afiliados a la mejor estética del llamado séptimo arte, consecuentemente con la presencia de importantes directores e intérpretes, bastaron para otorgar a tales encuentros credenciales que trasuntaban la idoneidad de las intenciones puestas de manifiesto por sus eventuales organizadores.

III En realidad, dos acontecimientos de inusuales características son los

que constituyen, a nuestro juicio, el meollo de estos apuntes a vuelo de pluma, para los cuales hemos intentado esbozar, como antecedentes aproximados, las referencias expuestas en los capítulos anteriores: las creaciones, respectivamente, del SODRE, sigla que inicialmente significó Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, para pasar a denominarse actualmente Servicio Oficial de Radio, Espectáculos y Televisión; y la de la Comedia Nacional, que unificó por primera vez, históricamente, esfuerzos dispersos durante casi medio siglo, por parte de aficionados y profesionales, para la constitución de un organismo oficial con bases ciertas de influencia en la vida teatral uruguaya.

Estos dos hechos, entonces, configuran la parte central de este

modesto trabajo, a través de nuestra intención de señalizar como es debido la

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gravitación que, desde su inicio, ambos organismos tuvieron en capítulos medulares de nuestro desenvolvimiento intelectual y artístico, fundamentalmente en lo que a difusión se refiere.

Dejamos debida constancia, antes de entrar definitivamente en

materia, que los datos históricos manejados en este trabajo, se basan en los recopilados respectivamente por los historiadores compatriotas Juan E. Pivel Devoto y Alfredo Castellanos, obras de enjundioso aporte para la memoria colectiva en cuanto se refiere a tan importantes aconteceres. A tal consonancia se agrega la de que para acometer la presente tarea, prescindimos totalmente de cualesquiera motivación política que subjetivamente pudiera entenderse, dando fabulosas interpretaciones a todas luces erradas.

El SODRE, entonces, fue creado por Ley nº 8.557 del 18 de diciembre

de 1929. El proyecto respectivo que respondía a una iniciativa del Consejo Nacional de Administración, trasmitida a la Asamblea General el 21 de agosto del mismo año. En el mensaje respectivo, entre otras motivaciones, se consideraba “innecesario destacar la importancia que ha adquirido en todas las naciones del mundo ese servicio (la radiodifusión) y la atención que le dedican las autoridades respectivas, propendiendo a su difusión sin límites, como elemento que la ciencia moderna ha puesto a su disposición para llevar las notas de arte y cultura no solamente a todos los centros urbanos, que no tienen capacidad para atraerlos, sino hasta los más apartados hogares del país, único medio de llegar hasta ellos por la más hermosa de las formas de civilización.”

El informe de la Comisión de Instrucción Pública de la Cámara de

Representantes que redactó el proyecto de ley finalmente sancionado por el Poder Legislativo, señalaba entre otros conceptos: “Era tiempo que los Poderes Públicos prestasen a este asunto la atención que él se merece. La transmisión radio-eléctrica ha adquirido en estos últimos tiempos una importancia extraordinaria. Es la vía más directa, más rápida y más popular de relación social en sus más diversas manifestaciones. Periodismo, ciencia, literatura, arte en todo lo que respecta a su manifestación auditiva, música, teatro, poesía, cátedras de humanismo, política, relación de espectáculos populares: football, box, carreras; el comercio, movimiento de Bolsa; conversaciones, todo flota en la onda e impresiona las antenas que recogen ávidamente la corriente de vida universal.”

“Hay, pues, razones fundadas para que el Estado tome a su cargo el

papel preponderante que le corresponde en la transmisión radio-eléctrica. Lo

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exige la cultura de la República y el control que necesariamente debe ejercerse sobre las demás estaciones transmisoras.”

Firmaban este informe, con fecha 19 de setiembre de 1929, los

legisladores José Pedro Bellán, José A. Otamendy (h), Rogelio C. Dufour y Anastasio C. Viera.

Con la característica CX 6, el SODRE inició sus transmisiones

radiales en 1930, con un equipo Western Electric, importado, desde el predio ubicado en Martín Fierro 2603. El estudio utilizado eventualmente lo fue una sala del Palacio Legislativo cedida el efecto, para un año más tarde pasar a instalarse a Mercedes 823. Aquí se ubicaron tres compartimentos: el estudio “A” o Estudio Auditorio; el “B”, para pequeñas orquestas, conferencias, etc., y el “C”, destinado a sus programaciones de Discoteca.

CX 38, inició sus frecuencias en 1936 y CX 26 en 1953. Dejemos de lado, para no fatigar o desorientar al lector con un

aluvión de datos técnicos e inconducentes, todo lo relacionado con frecuencias y potencias de transmisión, puesto que por otra parte conceptuamos que resultan de más interés público aquellos hechos relacionados directamente con la evolución del instituto en el terreno artístico.

El llamado Estudio Auditorio del SODRE tuvo como sede el viejo

teatro Urquiza, levantado en el cruce de Mercedes y Andes. Había sido mandado a erigir por el acaudalado ciudadano Dr. Justo G. de Urquiza - quién residía en Buenos Aires - y la proyección y construcción de la obra fueron encomendadas al Ingeniero militar Guillermo West, aunque la fachada del futuro teatro fue proyectada por el arquitecto Horacio Acosta y Lara.

Las obras respectivas se iniciaron el 1º de diciembre de 1903 y la sala

fue inaugurada el 5 de setiembre de 1905, nada menos que con la actuación de la famosa actriz francesa Sarah Bernhardt, en la interpretación de ”La Sorciére”, de Victoriano Sardou.

A este respecto, resulta ineludible transcribir unos pocos párrafos de

una nota redactada por el inolvidable Angel Curotto en una publicación local: “Su inauguración debió efectuarse el 25 de agosto de 1905, con la ya entonces clásica Temporada Lírica de Agosto, que cada año contaba con la presencia en la capital de la más grandes figuras de la lírica mundial y que servía, además, para una de las más importantes notas sociales con su desfile de elegancias.”

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“Por no estar finalizados los últimos detalles del nuevo edificio, la temporada lírica con su gran función de gala del día 25, debió cumplirse en el teatro Solís. Y fue una temporada en que el propio Giacomo Puccini dirigió su ópera “Manón”, interpretada - nada más ni nada menos - que por la gran soprano María Barrientos.”

“Terminadas las obras, se fijó el 2 de setiembre, para la - solemne

inauguración -, por la gran trágica francesa Sarah Bernhardt que llegaba a nuestra ciudad por tercera vez, pues anteriormente había actuado en el Teatro Solís en los años 1886 y 1893. Venía la gran actriz en la plenitud de sus condiciones a pesar de sus sesenta y ... años de edad que, en aquella época se consideraba “avanzada”... hospedándose en el Gran Hotel Pirámides, que aún existe y que entonces estaba considerado “de moda y de gran lujo”...

“La divina Sarah” como se la mencionaba en París, arribó en malas

condiciones de salud, aquejada de una dolencia en la rodilla que apenas le permitía caminar.”

“Visitada de inmediato, por varios facultativos mandados por el

embajador de su país, se resolvió realizar una junta de médicos, requiriéndose la presencia del doctor Alfredo Navarro, una de las grandes figuras de la ciencia nacional. Se decidió entonces someterla de inmediato a una intervención. Testigos de la época, cuentan que la señora Sarah Bernhardt resistió estoicamente la prueba y cumplida la misma, el Dr. Navaro aconsejó a la trágica una semana de reposo. Al retirarse el ilustre cirujano, la “divina Sarah”, al contemplar el rostro preocupado de su empresario frente a la suspensión de una temporada que tenía las localidades agotadas, dicen que dijo:

- “En medicina resuelven los médicos … pero en el teatro lo hacemos nosotros. Puede usted anunciar mi debut para pasado mañana…”

Y así fue. La inauguración del teatro Urquiza se cumplió con todos los

honores, la noche del 5 de setiembre y la primera obra interpretada en su escenario fue “La Sorciere” (“La hechicera”) drama en cinco actos de Victorien Sardou, de la Academie Francaise, como anunciaba la prensa capitalina; obra que había estrenado en su propio teatro de París el 14 de diciembre de 1903 y que se había convertido en uno de los grandes triunfos personales.”

Pero la ley 8.557 del 18 de setiembre de 1929 - de creación del

SODRE - había dispuesto la expropiación del Urquiza, del cual tomó posesión el 1º de junio de 1931.

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Imprevistamente por supuesto, al atardecer del 18 de setiembre de

1971, un gigantesco incendio arrasó el ya viejo local, con enormes pérdidas para su cinemateca, tramoya, archivos, etc.

IV

Por el escenario del Urquiza-SODRE, pasaron luminarias del arte universal: Beniamino Gigli, Ana Pavlova, Coquelin, Margarita Xirgu, Catalina Bárcena, Josefina Días, Sagi Vela y Sagi Barba, Eleonora Dusse, Ermette Novelli, Ermette Zacconi, Lucian Guitri, Luis Jouvet, Rubinstein, Toscanini, Stravinsky, Yehuidi Menuhin, Lily Pons, Villa Lobos, Isadora Duncan, los Sakharoff y (en 1917) el dúo Gardel-Razzano.

Ya convertido en Estudio Auditorio del SODRE, la sala albergó, con

un suceso ineditado, a la sección de Cine Arte del organismo. Este había sido creado por resolución directiva del 16 de diciembre de 1943. Las finalidades del Departamento citado eran – y seguramente continúan siendo - las de “documentar y estudiar el nacimiento, progreso y evolución del arte cinematográfico, arte múltiple de nuestros tiempos, en todas sus manifestaciones.”

El primer ciclo, cumplido en 1944, abarcó etapas señeras de la

historia cinematográfica, entre otro títulos: “La caja de Pandora” (Die Büchse der Pandora), (1928) de W. Pabst; “La Madre” (Matz, 1924) de V. Pudovkin; “El hombre de Arán” (Man of Aran, 1933-1934) de Roberto Flaherty; “El camino hacia la vida” (Putevca Vzhizn, 1931) de Nicholas Ekk.

Concursos de cine nacional de festivales del cine mundial han

pautado la evolución del Departamento, iniciada como señalamos en 1943, destacándose en 1954 el “Festival de Arte y Etnografía de UNESCO” y las “Jornadas Cinematográficas de Información”, durante el desarrollo de la octava Asamblea del organismo cultural de Naciones Unidas, realizada en el mismo año en nuestro país.

Valgan, para concluir este capítulo, las estadísticas correspondientes

a la actividad de Cine Arte del SODRE en el período 1944-1962, últimas cifras que, de acuerdo a las fuentes consultadas, pudimos obtener:

En la sala del Estudio Auditorio: 469 funciones con 300.460

asistentes; en el Interior: 1.544 funciones, con 309.449 asistentes;

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Enseñanza Secundaria y Preparatoria: 1.303 funciones y 198.849 asistentes; Escolares: 2.540 funciones y 50.558 asistentes; Festivales: 291 funciones y 113.335 asistentes; exposiciones y cinematografías: 5 funciones y 270.484 asistentes.

V Las extensión de este trabajo es harto limitado. Por tal razón,

debemos pasar a vuela pluma sobre aspectos del funcionamiento del SODRE tan o más importantes que los anteriormente citados, valga la incongruencia: los servicios de radio-difusión, la Discoteca Nacional, el Archivo de la Palabra, el Coro, el Conjunto de Música de Cámara, la División Fotocinematográfica, la Biblioteca y el Archivo Musical, son otros tantos capítulos de la marcha de un instituto señero desde el punto de vista intelectual y cultural y con repercusiones en todo el territorio de la República.

En cuanto a los primeros - radio difusión - indiquemos que sus

principios generales señalan que la radio cultural debe marchar en paralelo con el plano de la cultura general del país. “La imagen cultural de la sociedad debe confrontarse constantemente con la imagen cultural de la Radio Oficial y ésta debe evitar cuidadosamente las desviaciones, ya sea por alejamiento veloz hacia una región ideal o utópica (entonces nadie oiría nuestra onda), ya sea por acercamiento tangencial que transforma muy a menudo la radio en vocero de los más extendidos gustos - aunque transitoriamente por suerte - de esta sociedad.”

Otra riquísima repartición del SODRE - verdadera escuela de

extensión musical para los oyentes - lo ha sido la Discoteca Nacional, igualmente creada en 1929. Y en tal sentido, debe destacarse que cerca del 90% del material que se irradia por CX 6, tiene ese origen.

El Archivo de la Palabra es un verdadero reservorio de voces de las

más importantes personalidades del mundo, incluyendo, para citar solamente a algunos, a Alfredo Palacios, Juan Zorrilla de San Martín, Juan de Dios Peza, Azorín, Juan Ramón Jiménez, Pío Baroja, Ramón Menéndez Pidal, Santiago Ramón y Cajal, Miguel de Unamuno, Niceto Alcalá Zamora, Serafín y Joaquín Alvarez Quinteros, Jacinto Benavente y Fernando de los Ríos, a los que debe agregarse - también entre muchísimos otros - a los uruguayos Eduardo Acevedo, Montiel Ballesteros, Domingo Luis Bordoli,

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Hugo Balzo, Francisco "Paco” Espínola, Sara de Ibañez, Roberto Ibañez y Pedro Leandro Ipuche.

El servicio de Radio Teatro ha sido dirigido indistintamente por Héctor

Murialdo, Juan Luis Bengoa, Justino Zavala Carvalho y Júver Salcedo, quien ejerce actualmente la orientación de un numeroso y bien calificado elenco.

La OSSODRE (Orquesta Sinfónica del SODRE) efectuó su primer

concierto público el 20 de junio de 1931, dirigida por el maestro Vicente Pablo, interpretando a Eduardo Fabini. Tras un breve pasaje por la dirección del maestro Ernesto Ansermet, en octubre de 1931 arribó a nuestro país el músico italiano Lamberto Baldi, a quien se le confió la orientación estable a partir de 1932, permaneciendo en la misma hasta 1941.

Arduo sería enumerar detalladamente las personalidades que con

posterioridad empuñaron la batuta de la OSSODRE. Pero desde Alberto Wolff, pasando por Erich Klaiber y Fritz Buch, pueden citarse a Juan José Castro, Paul Paray, el regreso entre 1953 y 1954 de Baldi. Y anota Pivel Devoto en el tranbajo citado al principio, que hasta fines de 1962, de 144 batutas 34 pertenecían al ambiente nacional, omitimos, también por la avaricia del espacio, los nombres de tan selectas pléyades.

Digamos también brevemente que el Cuerpo de Baile del SODRE fue

creado en 1935, siendo en ese año sus maestros-coreógrafos Alberto Pouyanne, Gala Cabelska, Roger Fenonjois, J. Brinati-Lía Dell-Ara, Támara Grigorieva Vaslav Veltcheck. A poco tiempo de darse forma a la OSSODRE se creó el Cuarteto de Música de Cámara, compuesto por los violinistas Oscar Chiolo y Oscar Correa Luna, violinista Guido Santórsola y violoncelista Víctor Guaglianone, para agregarse en 1933 el pianista Mischa Jessel y quedar así definitivamente integrado el “Conjunto de Música de Cámara “.

En cuanto al Coro, los maestros fundadores fueron virgilio Scarabelli y Vicente Pablo, a los que se agregó también Humberto Baldi como director estable.

Conceptuando a estas referencias como muy superficiales sobre el

origen y evolución de uno de los institutos más trascendentes de la historia cultural uruguaya, y en cuya historia debe citarse también el nacimiento y marcha del Canal 5 de Televisión, cuyos estudios se encuentran en Bulevar Artigas y Colorado, señalemos que este servicio se ha movido con insobornable dignidad, pese a no contar con el siempre deseado apoyo financiero del Estado y tener que hacer frente a la solapada hostilidad de los canales de difusión privada que, por cierto, están muy lejos de elaborar una propuesta cultural adecuada.

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VI El 2 de octubre de 1947, en el Teatro Solís, la flamante Comedia

Nacional iniciaba su existencia con la representación de “El León Ciego”, de Ernesto Herrera, con la dirección de Carlos Calderón de la Barca. Ese elenco estaba integrado por Rosita Miranda, Cotina Jiménez, Mary Marchisio, Ramón Otero, Carlos Vázquez Netto, Enrique Guarnero, Alberto Candeau, Horacio Preve y Froilán Aguilar.

Un año más tarde, en el camarín 8 del mismo teatro, Justino Zavala

Muniz convocó a todos los miembros del conjunto recién creado, y les habló de este modo:

“Los he llamado, porque estoy enterado que muchos de ustedes se

sienten pesimistas frente al porvenir de nuestro movimiento, a raíz de los juicios negativos o más que juicios, los ataques reiterados que algunos órganos de prensa vienen dedicando a la Comedia Nacional. Tenemos recién un año de vida y algún crítico acaba de firmar en su página que con este elenco, esta nueva tentativa del teatro estable tiene los días contados. Y bien, en nombre del señor intendente y de mis compañeros de Comisión, yo puedo asegurarles que si ustedes siguen trabajando con la dedicación y el amor que lo han hecho hasta ahora, nada ni nadie nos desviará del camino emprendido, máxime, contando con el apoyo del público, que cada día es mayor, que noche a noche asiste y nos aplaude. Y les digo más: nuestro trabajo y nuestra conducta al frente de los teatros municipales, se podrá juzgar dentro de treinta años …”

Y reproduciendo conceptos del crítico Eudovico Revelo, valgan estas

afirmaciones de su puño y letra: “en los diez años que ejerció su mandato la primera Comisión de Teatros Municipales, ella creó la Comedia Nacional, La Escuela del Arte Dramático, Los Coros Municipales, el Museo y Biblioteca Teatral, reorganizó la Escuela Municipal de Música y puso en funcionamiento como teatros a la Sala Verdi y los teatros de verano del Parque Rodó y del Parque Rivera. También estableció las giras anuales por todo el país del elenco oficial y llevó a este conjunto a cumplir actuaciones en Santiago de Chile, Buenos Aires y Mar del Plata, contando en la dirección con la colaboración de tres grandes figuras: la Sra. Margarita Xirgu y los señores Discépolo y Caviglia …”

Si se quieren fijar mojones previos a la creación de la Comedia

Nacional, se hace necesario retornar a 1911, en que José Batlle y Ordóñez

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crea la Escuela Experimental del Arte Dramático, dirigida sucesivamente por la italiana Jacinta Pezzana y nuestro compatriota Atilio Supparo.

En 1928, el en ese entonces ministro de Instrucción Pública, Enrique

Rodríguez Fabregat, fundó la “Casa del Arte”, cuya dirección encomendó a Angel Curotto y Carlos César Lenzi.

El sueño de un teatro oficial se arrastró durante décadas hasta que

una charla informal entre Angel Curotto y José Pedro Blixen Ramírez los encaminó a requerir la opinión de Justino Zavala Muniz, con experiencias de gobierno pero por sobre todo hombre de formidable inquietud intelectual.

Impuesto de semejantes planes el Intendente Andrés Martínez Trueba

remitió a la Junta Departamental de Montevideo el Mensaje por el que se proponía la creación de la comisión de Teatros Municipales, y el 21 de abril de 1947, el respectivo decreto ponía en marcha a dicho organismo, presidido en sus comienzos por Justino Zavala Muniz, actuando en la vice presidencia Ovidio Fernández Ríos. Secretario fue designado Carlos Etchegaray y Tesorero lo fue César Farrel, en tanto el periodista Julio Caporale Scelta actuaba como vocal.

Por la misma época, apuntan algunos estudiosos, nacían también el

“Teatro Nacional Popular” de Francia y “Il Píccolo Teatro de Milano”. Y en el medio uruguayo, se añade, las condiciones no resultaban muy

propicias, ya que el teatro positivo, empero, podía rescatarse. El Teatro Solís había sido adquirido por el Estado, en 1937, por la suma de $ 640.000 de la época.

El elenco fundador de la Comedia Nacional uruguaya se componía de

los siguientes actores: Flor de María Bonino, Carmen Casnell, Martha Castellanos, Zelmira Daguerre, Mora Galían, Cotina Jiménez, Mary Marchissio, Rosita Miranda, Blanca Stiger, Elsa Ubal, Adelina Valdez, Rómulo Boni, Alberto Candeau, Héctor Suore, José O. Fernández, Enrique Guarnero, Guzmán Martínez Mieres, Carlos Muñoz, Miguel Moya, Ramón Otero, Horacio Preve, Constante Scartacini.

El debut de la Comedia tuvo repercusiones en el Senado de la

República, con discursos pronunciados por los legisladores Eduardo Víctor Haedo, el propio Zavala Muniz y Julia Arévalo de Roche.

El 14 de noviembre de 1949, a instancias de la Comisión de Teatros

Municipales, se creaba la Escuela Municipal de Arte Dramático, para cuya

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prueba de admisión se inscribieron 280 aspirantes, de los cuales fueron admitidos 120. La dirección de este novísimo instituto fue confiada a la actriz española Margarita Xirgu.

Y el 10 de junio de 1954, totalmente remozada desde el punto de vista

arquitectónico y funcional, la Sala Verdi pasaba a convertirse en un escenario alternativo de la Comedia Nacional, al procederse al estreno de “En Familia”, de Florencio Sánchez.

VVII

Durante los primeros 26 días de vida de la Comedia Nacional se

vendieron 13.888 entradas, lo que es una cabal muestra del interés con que el público montevideano en particular se adhirió a la más importante intentona cultural, desde el punto de vista escénico, realizada en el Uruguay.

Y como dato a nuestro juicio relevante, vaya la transcripción de la

exhortación publicada en la prensa por un enorme grupo de intelectuales y periodistas de nuestro país, instando a la población a acompañar el gran acontecimiento:

“Próximo a inaugurarse la primera temporada de la Comedia Nacional, los que suscriben, escritores, artistas, profesores de las diversas ramas de la actividad intelectual, exhortan al pueblo a apoyar con su presencia dicha temporada, que significa el estímulo del Estado al teatro Nacional y a sus esforzados cultores, el escritor y el intérprete, como también una política de precios populares que hará más viva y profunda la comunión del teatro y la sociedad. Auguramos en tal sentido, que esta iniciativa de la Comisión de Teatros Municipales, culmine en la forma que merece, dados los altos móviles que la inspiran”.

Firmaban: Juana de Ibarbourou, Emilio Frugoni, Cyro Scosseria,

Vicente Basso Maglio, Emilio Oribe, José María Delgado, Enrique Ricardo Garet, Carmelo de Arzadúm, Victoria Schemini de Belgeri, Alberto Lasplaces, Débora Valiente, Carlos Rodríguez Pintos, Juvenal Ortiz Saralegui, Angelina Pagano, Luis O. Nunes, Ernesto Pinto, Ricardo Aguerre, Carlos María Princivalle, Miguel Oneto Jaume, Roberto Olivencia, Serafín Ledesma Iglesias, Walter González Penelas, Danilo Trelles, Eduardo J. Ambrosoni, Vicente Caputi, Margarita Fabini de Camou, Rodolfo Almeida, Eudovico Revello, Simone Du Haut Baung, Luis Bonavita, Eugenio Alsina, Clemente Ruggia, Dolcey Schenone Puig, Celia Giacosa, Carlos T. Gamba, Ester Parodi, Juan J. Moncalvi, Julio C. Casal, Alba Roballo, Héctor Gandós, Luis Hierro

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Gambardella, Gervasio Piro, Jesualdo Sosa, Blanca Samonati, Humberto Zarrilli, Andrés Percivalle, Roberto Abadie Soriano, José Pereyra González, Leonidas Sparakis, Carlos N. Rocha, Cipriano Santiago Vitureira, Gastón Figueiras, Humberto Frangella, Manuel Benavente, Guillermo Cuadri, Felipe Novoa, Juan Martín Emilio Acevedo Solano, Jorge Nieto, Jorge Otero Alvez, María Valverde, Severino Posse, Beltrán Machado, Carlos María Perelló, Miguel Tufano, Enrique Lentini, Milka Garmendia, Eduardo Vernazza, Héctor González Areosa, Ofelia B. de Martín, María Luisa Diez de Peluffo, Raúl Sienra, Beltrán Martínez, Casa del Teatro, Agrupación de Teatro Vocacional “ El Tinglado” Agrupación de Escritores y Artistas “José Batlle y Ordoñez”, la “Isla de los Niños”, “Teatro del Aire”.

VIII

A lo largo de sus casi cincuenta años ¡medio siglo! de existencia, la

Comedia Nacional ha debido afrontar obstáculos y sinsabores de todo tipo. Tradicionalmente, al cabo de cada temporada, el elenco oficial concretaba giras por el Interior del Uruguay, llegando a las zonas más apartadas con lo mejor de su repertorio de cada año. Semejante programación se cumplía mediante el apoyo de AFE, en lo que se refiere al transporte de actores y del material escénico pertinente, en tanto que en algunos casos se contaba con la colaboración de los diversos municipios departamentales para el alojamiento y avituallamiento de dicho personal.

Las etapas concretadas en tal sentido fueron de incalculable

dimensión, pero lamentablemente se convirtieron en una actividad en desuso, al aducirse la falta de medios económicos y materiales para su continuidad.

Otros elementos de juicio podrían incorporarse a esta sumaria reseña.

Pero, a título anecdótico, citaremos nada más que tres, casualmente ocurridas durante el período de dictadura militar desencadenando en el Uruguay durante 1973.

El propio Angel Curotto recordaba, antes de su muerte, la suspensión del estreno de la obra “Isabel, tres carabelas y un charlatán”, del célebre autor italiano Darío Fo.

En efecto, la obra estuvo tres semanas en ensayo, con la dirección de

Elena Zuasti. Pero finalmente “por orden superior” - según atestiguaba Curotto - fue suspendida. Y agrega: “¿Motivos? Nunca me dieron, ya que la suspensión o prohibición se produjo pocas horas antes del estreno, a mediados de junio de 1974, con los programas ya en la calle.”

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Y agregaba el querido y recordado co-fundador de nuestro máximo

elenco teatral: “Sorpresivamente, las autoridades nacionales y municipales de aquellos días, atendiendo denuncias anónimas, solicitaron que, a puertas cerradas, se efectuara un ensayo general de la obra, para ser apreciado por determinadas personas, quienes, después de hacerlo, decidieron la suspensión de ese estreno, lo que significó para la comedia la primera presencia en su vida y destino del peor de los males que puede sufrir el teatro: “LA CENSURA.”

Pero Curotto, con insobornable memoria, añadía aún: “Otro triste episodio - antes de finalizar estas líneas - que conviene

recordar ... Cuando en el año 1983, los grupos políticos nacionales de todas las

tendencias convocaron al pueblo junto al Obelisco del Parque “José Batlle y Ordoñez”, para hacer oír la proclama o el mensaje en que se reclamaba la vuelta a la democracia, por decisión unánime de los organizadores, la lectura del mismo fue confiada al primer actor Alberto Candeau, que en esos días venía cumpliendo una gran labor interpretativa en la obra “El Vestidor”.

Pocos días después de aquel acto cívico, la obra bajó de cartel,

anunciándose que con la misma pieza se iniciaría la temporada de 1984. Pero … no solamente no sucedió así, sino que al comenzar la misma el señor Candeau había sido separado del elenco y de su cargo docente en la Escuela Dramática “Margarita Xirgu”.

Y nosotros podríamos culminar este capítulo en el que priman

algunas atrocidades propias de la ignorancia de quienes se abrogan aires dictatoriales, recordando que un coronel de triste memoria, de cuyo nombre no podemos acordarnos, suprimió la materia de “Educación Corporal” del programa de la misma escuela de arte dramático, por considerarlo obscena ….

¡Cosas veremos!

IX

El viaje ha sido relativamente corto. Tachonado de mieles y hieles,

como suele suceder en toda experiencia vital. Lo contrario sería contra natura, ya que no existe primavera sin verano, verano sin otoño y otoño sin invierno, que lejos de ser definitivo da lugar a que la naturaleza de las cosas -

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como diría Lucrecio - se sazonen y estimulen el retorno a los ciclos eternos de la vida y de la muerte.

Al margen de la educación básica, por sobre la especialización

universitaria y técnica, tanto el SODRE como la Comedia Nacional, auténticas y cabales muestras de la facundia del Estado democrático, vienen sentando precedentes culturales prácticamente únicos en nuestra América Latina.

El primero de los organismos nombrados, como auténtica

“universidad del aire”, propalando música que va desde la clásica hasta la popular, pasando por la folklórica, conferencias, informativos de neto cuño cultural, música de cámara, audiciones de comentarios deportivos, difusión de los debates parlamentarios, y de los actos y ceremonias de contenido histórico y patriótico.

La Comedia Nacional configura ya una tradición imborrable. Nacida,

como decía Zavala Muniz, en medio de escepticismos y contrariedades de todo tipo, ha sobrellevado años de penas pero años igualmente de glorias. Giras realizadas por el Exterior, lamentablemente interrumpidas hasta ahora, sirvieron para laurear a sus integrantes, actores y actrices vocacionales a todas luces, pero, por sobre todo, conscientes de que un intérprete no es, nada más ni nada menos, que el vehículo natural para la transmisión del más alto pensamiento intelectual del universo.

En base a semejantes reflexiones, es que damos por concluídas estas

impresiones personales sobre un devenir actual que, iniciado, en términos generales, después del primer cuarto del siglo XX, arrojan honor para quienes, en su momento, tuvieron el coraje, plagado de idealismo, de proyectar y concretar semejantes acontecimientos.

FUENTE: Asociación J.L. Batlle Cherviere

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Renán Rodríguez.

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EL PUEBLO DISPONE1 La frase del epígrafe corresponde a la fórmula de proclamación de los

resultados plebiscitarios, que contendía el proyecto de reforma constitucional de Batlle y Ordóñez, del año 1916.

El pueblo convocado para pronunciarse sobre el proyecto de nueva

Constitución, ha dispuesto su rechazo. Como se trata de una decisión soberana, tiene carácter definitivo en lo que respecta a la solución concreta sometida a consulta. Pero en esta determinación debe estar implícita, de manera indudable, la exigencia de un replanteo de la cuestión de legalizar el poder en términos distintos.

Días pasados decíamos que las discrepancias registradas en la

ciudadanía estaban referidas a cómo efectuar esa legalización, pero no a

1 Editorial El Día, Montevideo, martes 2 de diciembre de 1980

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cuándo realizarla, pues todos coincidíamos que debería ser en el plazo más breve posible.

Cabe reconocer, considerando el hecho del domingo en si mismo, que

la emisión del sufragio se cumplió en forma que condice con la rectitud tradicional de esta clase de actos entre nosotros.

La votación ha sido una demostración rotunda de la raigambre de la

democracia en este país.

Las garantías del sufragio, que en condiciones normales se aseguran

por el contralor recíproco de los partidos políticos, trataron de afianzarse por mecanismos supletorios organizados por la autoridad electoral y sobre cuya eficacia habrá que pronunciarse una vez realizado el escrutinio definitivo.

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La corrección del organismo electoral, en lo que se refiere a la votación, merece el reconocimiento público y el que le hacemos en estas líneas.

Si no se hubiera invertido el orden lógico de las etapas del proceso de

regularización institucional; si se hubiera empezado por la rehabilitación de los partidos políticos, con su consecuencia natural de revisión amplia de las proscripciones; si se hubiera restablecido sin cortapisas el derecho de reunión, cuya suspensión perdió hace tiempo toda explicación; si se hubiera demostrado con hechos y en el tiempo debido que no había limitaciones injustificadas para la expresión del pensamiento; si se hubiera establecido el diálogo franco, se habrían hallado, en fin, verdaderas fórmulas de transición. Con esa manera de calificarlas, queremos expresar que por su naturaleza deberían haber permitido ver con claridad la cercana desembocadura en la plenitud democrática. Estamos seguros que tales fórmulas habrían tenido una aceptación casi únánime.

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No hay intención de reproche en lo que venimos diciendo, sino ansiedad porque la experiencia nos sirva para reencontrar la senda de la convivencia en paz y libertad, que es característica de la democracia.

La solución propuesta ha sido desechada. Pero en cuanto a la

necesidad de legalizar el poder, ya no hay SI y NO, porque seguramente la casi totalidad está de acuerdo en que debe operarse en el más corto plazo posible.

La decisión ciudadana demuestra, por lo menos, que no ha sido

acertada la asepsia política con que quiso rodearse al proceso de elaboración del proyecto no admitido. Rápidamente deberían establecerse, en consecuencia, los contactos anhelados por la opinión pública.

Una actitud franca de militares y civiles permitirá encontrar, sin duda

alguna, una solución con las posibilidades máximas de aprobación. Para facilitar ese entendimiento imprescindible, unos y otros deberán

tener en cuenta la advertencia que sobre la dificultad de conciliar los principios que rigen la vida de una y otra categoría social, formulaba un político sudamericano: "Para los militares nada hay sin disciplina. Para los políticos nada hay sin discusión".

Las gestiones destinadas a intentar la conciliación de lo que deriva de

esos modos distintos de encarar la vida, deben ser emprendidas con ánimo sereno, pero resuelto.

Tal vez no haya mejores términos para expresar ese designio, que los

utilizados por John Fitzgerald Kennedy, cuando se propuso terminar con las graves desinteligencias internacionales de su tiempo:

"No negociemos por temor, pero no tengamos el temor de negociar".

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PROLOGO2 De ninguna otra serie de documentos relacionados con don José

Batlle y Ordoñez, pueden surgir de manera más patente los rasgos de este personaje de la vida nacional, que de las actas de la Convención del Partido Colorado, reunidas en este volumen que publica la Cámara de Representantes.

En el momento de la sesión a la que corresponde la primera acta,

Batlle tiene sesenta y cuatro años de edad, sigue su recorrida del país que iniciara el año anterior (1919) y que se viera obligado a suspender por la epidemia de gripe española que entonces azotara al país. Pocos meses atrás, setiembre de 1919, había fundado un nuevo diario, que primero llevaba por título "El Día, edición de la tarde" y que luego tomaría el nombre de "El Ideal".

En pocos meses había sido actor de cinco lances caballerescos, el

último de los cuales tuvo consecuencias trágicas. Le atribuyó tanta importancia al órgano que adquirirá un

funcionamiento regular y frecuente, que no faltó a casi ninguna sesión en el período comprendido entre 1920 y su muerte, aunque fuera en pleno invierno y en un local y un lugar de la ciudad expuestos a todas las inclemencias del tiempo.

El Partido Colorado tenía sus asambleas de carácter nacional desde

principios del presente siglo, pero su funcionamiento estaba casi limitado a la proclamación de las candidaturas a Presidentes de la República.

De conformidad con la Constitución de 1830, este magistrado era

elegido por ambas cámaras reunidas en Asamblea General. Con el acto que motivaba la convocatoria en la oportunidad a que

hacemos referencia, culminaba un proceso en cuyo transcurso se habían operado renovaciones de mandatos de senadores y representantes nacionales, en las que había pesado de manera muy importante, la consideración de la calidad de futuro elector de presidente que ofreciera el candidato, por lo que una vez elegido venía a tener casi la condición de un compromisario.

2 PODER LEGISLATIVO, CAMARA DE REPRESENTANTES. Documentos para el estudio de su vida y su obra , 1920-1929.

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Hemos hablado en plural de asambleas de carácter nacional, porque si bien la más numerosa y representativa era la llamada Convención, había otra, de menor cantidad de integrantes y al principio de funcionamiento más frecuente, llamada Comisión Nacional.

De esta última emanaba el Comité Ejecutivo Nacional, que era la

Mesa de ambas asambleas. Después de 1913, año en el que hay una revisión de la Carta

Orgánica, se hace más regular el funcionamiento de estas asambleas, pero sin alcanzar el grado de asiduidad que cobraran en 1920, de manera especial la Convención.

La Comisión Nacional, cuyos miembros serán en el período

relacionado con estos documentos, dos tercios del total de componentes de la Convención, vio finalmente reducidas sus facultades, pasando a ser órgano elector del Comité Ejecutivo Nacional y de alzada de las decisiones de este y de las adoptadas por las Comisiones Departamentales. En algunos casos tenía ciertas atribuciones en materia disciplinaria.

Para ubicar debidamente al lector de estos documentos, vamos a

relatar las circunstancias de tiempo y lugar, en el momento en que va a cobrar regularidad y frecuencia el funcionamiento de la Convención.

Con referencia al primer aspecto digamos: En 1913, se había producido la escisión anticolegialista y con el

transcurrir del tiempo se iría consolidando el sector que se denominaría Partido Colorado General Fructuoso Rivera, llamado popularmente "Riverismo", cuya figura más gravitante sería el Dr. Pedro Manini Ríos. No todos los colorados que se manifestaron contrarios al colegiado integraron después este sector.

A partir de esta división, las asambleas nacionales del núcleo del

Partido Colorado o sea del colegialismo, tuvieron mayor periodicidad. En el año 1916, hubo reuniones trascendentes de la Convención. Así

el 28 de mayo proclamó la candidatura del Sr. Batlle y Ordoñez para la próxima presidencia y para el caso de que no prosperara la reforma constitucional que se propiciaba.

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El día 30 inmediato, escuchó un informe de Batlle y Ordoñez y aprobó el proyecto que sostendrían los convencionales que resultarán electos el 30 de julio siguiente.

Una vez producida esa elección, el 11 de agosto inmediato, se reunió

para aceptar la renuncia de Batlle a su candidatura a la Presidencia de la República. En la misma sesión recibió el mensaje del Presidente Viera, con el famoso "Alto" y le otorgó el voto de confianza que reclamaba.

1917 es el año de elaboración de la segunda Constitución que tuvo la

República y desde el mes de marzo se llevaron a cabo las gestiones que culminaron con "el pacto de los ocho" y la sanción del proyecto plebiscitado el 25 de noviembre de ese año. Tres días después, Batlle, en una nota publicada en El Día, da una explicación a sus correligionarios, titulándola: "Mi conducta en la Reforma".

En marzo de 1918 se registraron intentos de reunificación colorada y

hubo una reunión de delegaciones muy numerosas de colegialistas y riveristas (cuarenta y cinco delegados por cada parte), se llevó a cabo en los salones de La Fraternidad y asistieron Batlle y Manini Ríos.

En septiembre de 1918, Batlle proyectó una reforma de la Carta

Orgánica, con sus asambleas y comités ejecutivos en todos los planos, el seccional el departamental y el nacional. Propuso además, un sistema de agrupaciones de gobierno en lo departamental y en lo nacional, con reuniones periódicas de los mandatarios y de los miembros de los respectivos comités ejecutivos, que también las integrarían.

En diciembre de ese año, el Presidente Viera manifestó públicamente

su desacuerdo con las reformas proyectadas, expresando: "Los hechos dirán si yo y mis amigos hemos tenido razón para no aceptar ese proyecto descabellado como también las últimas iniciativas del mismo Batlle inspiradas en un espíritu realmente disolvente".

Por entonces se llevaron a cabo elecciones internas de delegados a la

Comisión Departamental de Montevideo y se enfrentaron las listas de los simpatizantes del Presidente Viera, distinguidas con el lema "Clubes seccionales", con las listas sostenidas por Batlle, que se distinguieron con el lema "Joaquín Suárez".

Los números de delegados obtenidos por cada parte, resultaron casi

iguales, abriéndose una instancia de opciones, pues había muchos candidatos comunes, entre ellos el mismo Batlle. Las incidencias a que dio

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lugar esta instancia resultan curiosas pero no es la oportunidad de exponerlas, lo mismo que algunos hechos ocurridos en la reunión de esa Comisión Departamental, llevaba a cabo en el Teatro Royal a fines de enero de 1919.

En marzo de 1919, la Comisión Nacional, con mayoría vierista,

rechazó las reformas a la Carta Orgánica propiciadas por Batlle, que durante el debate recibió las manifestaciones de adhesión de las barras.

Los debates fueron apasionados en grado extremo y la tesis contraria

a la reforma, fue sostenida por el Dr. Justino Jiménez de Aréchaga, el segundo de los constitucionalistas que han llevado ese nombre y apellido.

El ambiente de estas reuniones sin duda alguna estaba presente en

estas manifestaciones del Dr. Feliciano Viera, en marzo siguiente, cuando habrá dejado la Presidencia de la República y pasado a presidir el primer Consejo Nacional de Administración:

"La organización partidaria ideada por el Sr. Batlle ha traído por

consecuencia que las reuniones de las autoridades directivas sean asambleas tumultuarias, en las que no hay ni siquiera consideración y respeto para los pobres correligionarios. Son Asambleas anárquicas, demagógicas, donde las barras homogéneamente organizadas hacen presión sobre los delegados, prohibiéndoles, cuantas veces quieran, el uso de la palabra. No son por cierto estas asambleas las que pueden aportar algún contingente de hombres de gobierno, desde que estos necesitan un ambiente más sereno para deliberar con acierto".

A esta altura había empezado a regir la nueva Constitución y se

registraban acontecimientos de repercusión universal, originados en los fenómenos de posguerra. La crisis económica que vivían los países europeos, repercutió en nuestro país con una caída estrepitosa de los precios de los renglones exportables.

Pero como lo señala Goran Lindahl, "el enfrentamiento promovido

entre Batlle y Viera a comienzos de 1919 dominaba el interés político". Carlos Manini Ríos recordando la lucha fabulosa de los tiempos

heroicos de Grecia manifiesta sobre el mismo tópico: será tremendo el choque y demoledor, entre el centauro y el lapita."

Después de los debates de marzo era evidente la inminencia de la

ruptura.

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El 2 de mayo de 1919, apareció un órgano de prensa del sector

vierista denominado "La Defensa". En ese número inicial se publicó un breve manifiesto que suscribieron cuarenta y nueve parlamentarios.

El 7 de mayo, en un reportaje de La Defensa, el Dr. Feliciano Viera

manifiesta: "Oigo hablar del programa del Sr. Batlle en todas las proclamas de sus adeptos. No conozco ese programa y en consecuencia no puedo opinar al respecto, por más que los hechos que suceden ya nos indican alguna tendencia, sobre todo esa organización partidaria que va camino del soviet.”

El 17 de mayo los sectores en pugna acordaron la separación,

estableciendo condiciones que llegaron hasta el reparto de los muebles de la Casa del Partido Colorado.

Hace muchos años pudimos leer el ejemplar de esa acta que estaba

en la sede partidaria. Ese ejemplar ha desaparecido y tal vez fue a parar a manos de quien no tuvo conciencia de su valor histórico.

En las condiciones acordadas estaba el compromiso de ambos

sectores de votar con el lema Partido Colorado. Luego el vierismo sostuvo que esa condición estaba referida, exclusivamente, a la elección inmediata de noviembre de 1919.

Pasó entonces a utilizar el lema Partido Colorado Radical, pero

popularmente siguió siendo conocido por iberismo. En Montevideo el sector Batllista del Partido Colorado emprendió

febrilmente la tarea de montar sus organizaciones en todas las zonas del departamento. Las citaciones de sus asambleas ocupaban columnas de "El Día", que las publicaba bajo el título "Partido Colorado".

Por su parte Batlle se disponía a recorrer el país. Entre mayo y junio habló en Flores, Florida, Treinta y Tres,

Canelones, Melo, Paysandú y Salto. Pero no sólo se le oyó en las capitales o poblaciones importantes, sino

que a veces dirigió la palabra a pequeños núcleos de pobladores que se juntaron para saludarlo a su paso. Siempre hemos atribuido valor simbólico a la fotografía de su pasaje por Zapicán, en el viaje a Treinta y Tres. Batlle expuso ante un grupo de partidarios desde la plataforma de un vagón

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ferroviario. Impresionan las expresiones y los gestos de admiración y respeto que captó la cámara en una época en la que todavía no se habían alcanzado niveles técnicos considerables en el arte fotográfico. Allí está el líder con el pueblo.

A mediados de año, las giras deben suspenderse por la epidemia de

gripe española que azotaba al país. En noviembre de 1919 se llevaron a cabo las elecciones de

representantes nacionales, concejales y asambleas representativas, de conformidad con el régimen de la nueva Constitución.

Resultaron electos 40 diputados colorados batllistas, 7 colorados

vieristas, 7 colorados unionistas (sector vinculado al Dr. Brum, que pronto se fusionará con el batllista), 9 colorados riveristas y 1 no vinculado con ninguno de los sectores.

A fines de 1919 y principios de 1920, el debate público se

desarrollaba con gran pasión. Fue el momento de los duelos consecutivos a que hicimos referencia

al principio. Pero en medio de toda aquella agitación, la nota pública

predominante seguía siendo la lucha planteada entre batllistas y vieristas. El desarrollo de esta lucha va a desembocar en esa victoria batllista,

que uno de los lúcidos biógrafos de Batlle, el sueco Goran Lindahl, consideró "clara pero prematura".

La disputa, además, conducirá a la afirmación de las asambleas como

órganos en los que va a residir el poder de decisión en el sector batllista. He aquí la explicación del seguimiento detallado que estamos

haciendo de la brega. Las organizaciones partidarias efectuaron sus elecciones internas y

sus delegados empezaron a constituir las comisiones departamentales, la Comisión Nacional y la Convención.

Batlle reanudó sus giras por el país y el 14 de junio de 1920, la

Convención está en condiciones de iniciar sus sesiones en la nueva etapa que comprende esta publicación.

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Vamos ahora a ubicar el lugar donde se celebraban estas sesiones. La Convención del Partido Colorado en 1910, cuando proclamó la

candidatura de Batlle a la segunda presidencia, se reunía en los salones de la Sociedad Francesa.

En 1916, cuando fueron cobrando frecuencia sus reuniones, las

llevaba a cabo en la sala de conciertos de la Sociedad Filarmónica "La Lira", en la calle Paysandú entre Ciudadela y Florida. Cuando el auge del cinematógrafo, esa sala fue adaptada para esa clase de espectáculos, funcionando muchos años con el nombre de Cine "La Lira".

Estuvo un tiempo clausurada, hasta que el impulso del Dr. Agustín

Minelli, la transformó en el Teatro Odeón, que ahora lleva el nombre de Carlos Brussa.

Los debates sobre modificaciones a la Carta Orgánica, que propiciaba

Batlle y eran resistidos por el Dr. Viera y sus amigos, se cumplieron ya en el Teatro Royal, donde se van a celebrar todas las reuniones a las que se refieren las actas que se publican.

Hace años fue demolido este teatro, que estaba situado en la calle

Bartolomé Mitre, entre Buenos Aires y Reconquista. Ahora hay en el predio una playa de estacionamiento. Quedan en una pared al norte, las huellas del ángulo donde se adosaba el techo y en esa misma pared y en otra que da al oeste, se aprecian los huecos donde empotraban los tirantes que sostenía el piso y habilitaban espacios para los camarines.

La sala estaba destinada a espectáculos de variedades o de revistas. Muchas veces el espectáculo comprendía números circenses, como

ocurría el día que Batlle recomienda a los convencionales durante un debate apasionante, que no interrumpan sin autorización, aunque reconoce que la misma recomendación no puede hacerla a otro interruptor que hay en la ocasión, por tratarse de un irracional. El acta aclara que detrás de los telones hay un león que desde su jaula deja sentir sus rugidos.

En ciertas oportunidades, cuando las sesiones se prolongaban, las

bailarinas pasaban entre los convencionales en busca de la entrada de sus camarines.

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Habitualmente se sesionaba entre las 18 y las 21 horas y muchas veces el Presidente de Turno interrumpirá el debate para anunciar: "El Sr. Visconti Romano reclama la sala. La Convención pasa a cuarto intermedio hasta mañana."

El Sr. Visconti era el empresario que durante años utilizaba el teatro

para sus espectáculos. En este teatro siguió funcionando la Convención después de la

muerte de Batlle. Así ocurrió durante todo el período que siguió al 31 de marzo de 1933.

Recién en 1940, cuando debía discutirse si se utilizaba o no la

oportunidad que ofrecía la ley de lemas de 23 de mayo de 1939, como se había producido la voladura del techo del Royal, la Convención volvía a los salones de la Sociedad Francesa y utilizó también, en alguna oportunidad, el Teatro Stella d'Italia.

Luego se adaptó para este tipo de reuniones la actual sede de la calle

Andrés Martínez Trueba. Repitamos: cuando va a iniciarse el funcionamiento regular y

frecuente de la Convención, junio de 1920, Batlle tiene sesenta y cuatro años de edad, está recorriendo el país, ha fundado otro diario y en pocos meses ha protagonizado cinco duelos.

La Asamblea le dará la oportunidad de sostener de nuevo las ideas

que sobre organización permanente de los partidos políticos expusiera desde principios de la década del noventa en "El Día".

En esos artículos se desenvolvió una verdadera teoría de los partidos políticos como órganos necesarios de la democracia.

En los conceptos que entonces expuso, está implícito el apotegma que

décadas más tarde formulará Hans Kelsen: "La Democracia se identifica con el estado de partidos,"

Batlle dirá en unos de los debates de la Convención, que la

democracia es representativa por necesidad, pero que en todas las oportunidades posibles debe ser acercada a la fórmula ideal, que continuaba siendo la democracia directa.

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El órgano superior del Partido, la Convención, al tener numerosos miembros, aseguraba la influencia popular en sus decisiones.

La Convención en el período comprendido por estos documentos, tuvo

siempre más de mil quinientos miembros. Rara vez se reunía con un número próximo a la totalidad de sus integrantes, pero participaban siempre cientos de delegados y los debates eran seguidos por barras que ocupaban las galerías hasta llenarlas totalmente en muchas oportunidades.

Las versiones de los debates, que en alto porcentaje eran

taquigráficas, se publicaban en "El Día" y "El Ideal" y más tarde también en hojas sueltas que con el título Partido Colorado, se imprimían en la Imprenta Nacional Colorada, fundada por Batlle, que luego de su muerte se transformó en la empresa "Talleres Gráficos SUR", ubicada en Juan Carlos Gómez y Camacuá.

En ciertas oportunidades, la decisión final se adoptaba en una

votación por cédulas, que era seguida con curiosidad expectante por numerosos partidarios a veces durante todo el día.

En muchas de las actas el lector encontrará datos históricos de alto

interés. Así en una de las primeras sesiones, podrá leer la discusión del art. 5º de la Carta Orgánica. Si repara un poco, advertirá que se considera una fórmula presentada por el Dr. Máximo Halty, para la distribución proporcional de los cargos. Advertirá entonces que casi textualmente está el sistema organizado por la llamada Ley Complementaria de las de Elecciones de 22 de octubre de 1925. La síntesis de los sistemas Hare y d' Hondt que consagra dicha ley, estaba poco menos que a la letra en la Carta Orgánica sancionada en 1920.

La forma como Batlle concibió el funcionamiento de este órgano

partidario, pone de relieve su confianza en la razón humana, que caracterizó sus posiciones filosóficas defendidas hasta con ardor en sus años mozos.

Su seguridad de que por el camino de la razón podía llegarse a las

soluciones consideradas como más difíciles, queda de relieve en esta anécdota que nos relatará César Batlle Pacheco.

Al salir de Piedras Blancas, rumbo a la Convención, Batlle confió a su

hijo que pensaba hablar en esa sesión de la posibilidad de admitir un riverista como candidato a la Presidencia de la República, en la elección de 1926, que se acercaba. Le habló de dos nombres como posibles candidatos:

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los doctores Juan Andrés Cachón y Juan Campisteguy. Sostenía que con cualquiera de los dos, el partido no tendría dificultades mayores.

Más tarde, por una información que tuvo sobre la salud del Dr.

Cachón, se inclinó decididamente por el Dr. Campisteguy. En el debate, Batlle hizo la insinuación que se había propuesto. Los

convencionales la recibieron con un silencio significativo, que para César demostraba su tremendo desconcierto.

De regreso a su casa Batlle preguntó a su hijo sobre la impresión que

había recogido. "Espantosa, papá", fue la contestación de César. "Sin embargo yo estoy conforme" dijo Batlle. Y agregó: "Escucharon el

razonamiento y ahora hay que esperar que pensándolo, lo acepten." La Convención fue una innovación en las prácticas políticas del país.

Gustavo Gallinal, adversario de las ideas de Batlle, dejó en uno de sus libros, el siguiente juicio sobre el funcionamiento de estas asambleas: "Batlle gustaba concurrir al seno de las ballangueras asambleas partidarias. Razonador y tenaz, discutía de igual a igual con el menor de sus secuaces. Los platillos, claro está, caían al final del lado del que Batlle arrojaba su opinión incontrastable. Aquellas convenciones, ruidosas, escandalosas a veces, pero vivientes, fueron una novedad en la organización de nuestros partidos; fueron acremente zaheridas; pero todos los partidos que no han perdido su "elán" se han visto obligados sucesivamente a crear asambleas primarias que sean escuelas de civismo y órganos activos de la soberanía partidaria."

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EL ATENTADO DEL CAMINO GOES

Lo Que Pudo Ser un Sesgo de la Historia Desde antes de la guerra civil iniciada en enero de 1904, el Presidente

de la República don José Batlle y Ordóñez, con su esposa doña Matilde Pacheco, tenían por costumbre efectuar paseos en carruaje, generalmente los sábados de tarde, acompañados por algunos de sus hijos. Era habitual que se recorriera el camino Goes (actualmente Avenida General Flores) buscando luego el arroyo Miguelete, donde se hacía un alto para regresar por el mismo trayecto.

Conviene dejar establecido desde ahora, porque el punto ha dado

lugar a confusión en tiempos recientes, que Batlle no poseía todavía la quinta de Piedras Blancas. Esa propiedad la adquirió recién en 1906.

Por lo tanto, el recorrido nada tenía que ver, en aquella‚ época, con la

que después sería residencia familiar por muchos años. La tarde del sábado 6 de agosto de 1904 era soleada pero fría, como

es natural en plena estación invernal. Por eso se utilizó para el paseo acostumbrado, un coche cerrado. Acompañaban al Presidente, su esposa y sus hijos menores, Ana Amalia y Lorenzo.

Conducía el carruaje el cochero de la Presidencia, don Ángel

Martinelli, fundador de la conocida empresa de nuestros días. En el pescante, junto al cochero, viajaba el sargento Gómez, de la

escolta presidencial. Detrás del coche cabalgaban el sargento Azambulla y un soldado. El vehículo llegó ese día hasta el camino Corrales, a cuya altura, en

ese tiempo, se estaba en pleno campo. Se detuvo la marcha media hora, durante la cual Ana Amalia, de

nueve años, y Lorenzo, de seis, corretearon mientras sus padres paseaban por el campo.

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LA EXPLOSION DE LA MINA De regreso, a poco de pasar el vehículo por Tres Esquinas, que

seguramente estaban donde hoy desemboca la calle Lorenzo Fernández, es decir 300 o 400 metros al norte del cruce de la actual Avenida Garibaldi, delante del tiro del carruaje, explotó una bomba colocada en forma de mina.

La Sra. Batlle registró exactamente la hora, pues su reloj se detuvo

por efecto de la explosión: eran las 4 y 37 de la tarde. Los caballos se encabritaron y estuvieron a punto de desbocarse, pero

el cochero logró dominarlos. Detenido el coche, Batlle, que en el primer momento atribuyó el

estruendo a juegos de chicos, abrió la portezuela, junto a la cual ya estaba el sargento Gómez, y oyó la explicación del cochero: "Señor Presidente, acabamos de salvarnos de una mina."

El Presidente contempló el hoyo abierto en el pavimento y el desorden

de los materiales levantados por la explosión. Dispuso luego que el soldado de la escolta se dirigiera a la Comisaría

para dar cuenta del hecho, tranquilizó a sus familiares naturalmente inquietos por la incidencia y ordenó que el paseo prosiguiera en la forma acostumbrada.

SE IDENTIFICA A LOS AUTORES MATERIALES

La policía ubicó de inmediato la finca desde la cual se construyó un

túnel que permitía acceder a la zona de la calzada, a tres metros de profundidad. Desde esa casa se accionó la máquina infernal. Estaba señalada con el Nº 366 del camino Goes y los fondos del predio daban a una laguna que llegaba hasta la actual Avenida San Martín.

Dentro de la casa se encontró solamente un catre y un sombrero

flexible que de acuerdo a las inscripciones en los forros, había sido adquirido en Buenos Aires en un negocio de La Boca.

Los vecinos dieron las señas del habitante que había tenido la finca

en los últimos meses. Declararon, además, que producida la explosión, lo vieron huir por el borde de la laguna, portando un fusil.

Se encontró la boca del túnel en un sótano de la casa, a la altura de la cintura de una persona de estatura media.

Un artefacto de cables y poleas, permitía accionar el deflagrador.

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Pocas horas después de la explosión, fue detenido un ciudadano italiano de nombre Luis di Trápani y un pariente suyo llamado Simón Di Ruggia.

Las primeras averiguaciones demostraron la desvinculación de este último, que recobró la libertad.

Días después fue detenido en Pando, otro ciudadano italiano de

nombre Pedro Calderone, al ser reconocido por un vecino, en virtud de las señas divulgadas del personaje que había huido por la laguna.

El primeramente nombrado resultó ser el "experto" que construyó la

bomba con 37 cartuchos de dinamita, colocados en una caja de metal. Además, diseño y construyó las piezas del artefacto deflagrador. Calderone declaró que se le habían prometido 400 pesos por su

"trabajo" de los cuales se le adelantaron 50. Construyó el túnel, colocó la bomba, instaló el mecanismo de incendio y fue el encargado de ponerlo en funcionamiento.

UN EXTRAÑO PERSONAJE

Di Trápani acusó como instigador del atentado a Osvaldo Cervetti, un

extraño personaje con intervención en varios episodios de resonancia. Este contratante de servicios diabólicos, había sido destituido por el

Presidente Cuestas, de un empleo aduanero, bajo imputación de graves irregularidades.

El Presidente Batlle y Ordóñez había resuelto negativamente una gestión de reposición en el cargo.

LAS VOCACIONES DEL INSTIGADOR

De la lectura de los antecedentes resulta evidente que el Sr. Cervetti

tenía marcada vocación para las funciones aduaneras. Di Trápani declaró que su contratante le había dado como explicación

de su actitud, que si el Presidente Batlle resultaba muerto, ocuparía su cargo el General Tajes, quien lo restituiría al puesto por el que sentía tan singular cariño.

Pero en el mismo grado, por lo menos, sentía aficción por las bombas y las minas.

Hemos documentado su relación con tres atentados de este tipo, dos

de los cuales quedaron en proyecto y el que ahora comentamos fue llevado a cabo.

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Pero, además, participó en otros hechos resonantes que ocurrieron en el período militarista del siglo pasado (1875/1886).

De los atentados fracasados, de los episodios que mencionamos en el párrafo anterior y de otros aspectos, nos ocuparemos en próxima nota.

EL TORNO QUE COMPRO CERVETTI

En la residencia de di Trápani se encontró un torno que había sido comprado en la casa Trabucatti. La máquina permitió confeccionar la caja en que fueron colocados los cartuchos de dinamita y las piezas del mecanismo de encendido. Como en el taller no había corriente eléctrica, di Trápani le había hecho al torno una ingeniosa adaptación a pedal. El aparato había sido adquirido por Cervetti y el repartidor de la casa proveedora, declaró que siguiendo sus instrucciones, lo transportó al domicilio de Trápani.

En un alegato que dos años después publicó en folleto el principal

imputado, pretendió quitar valor a esta prueba, diciendo que razones humanitarias lo habían llevado a proporcionar ese instrumento de trabajo a un inmigrante que vivía una situación penosa.

Agregaba que su gesto no difería sustancialmente del que, a esa

altura (1906), había tenido el hermano del Presidente, don Luis Batlle y Ordóñez, que le había hecho llegar a di Trápani, en la cárcel, un torno gemelo.

En esta actitud noble del hermano del Presidente y en el considerado

trato que éste dio a di Trápani en la entrevista que con él mantuvo en la prisión, puede estar el origen del decidido apoyo que prestó a la causa partidaria en el resto de su vida, dedicado al trabajo y a la atención de un hogar respetable.

LOS PORQUE DEL FRACASO DE LOS TERRORISTAS

Respecto a este punto sólo cabe hacer conjeturas. Digamos, en primer término, que la habitualidad del paseo con el

mismo recorrido, significaba una imprudencia sólo explicable en un hombre probadamente destemido, como era Batlle.

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La República estaba, además, en plena guerra civil. Era también extremadamente reducida la escolta, tres hombres, si se toman en cuenta aquellas circunstancias.

Puede ser posible que los encargados de la seguridad del Presidente,

encontraran la resistencia de éste para tomar otro tipo de precauciones. Veamos las posibles razones del fracaso terrorista. En primer lugar

corresponde pensar que la carga fuera insuficiente en virtud de la profundidad a que fue ubicada: tres metros.

En los interrogatorios a que fueron sometidos los terroristas, quedó un manifiesto que Calderone sustituyó uno de los elementos de ignición que había indicado di Trápani. La sustitución puede haber quitado fuerza explosiva a la bomba.

Así fue entendido un comentario de di Trápani, cuando se enteró de la

modificación. Lo repetido del pasaje del vehículo, habría hecho posible calcular casi

exactamente el tiempo que empleaba en recorrer la distancia entre un punto de referencia y el lugar en que estaba armada la mina.

Como hemos dicho más arriba, ese día de paseo se efectuaba en un coche cerrado. El mayor peso pudo determinar que el tiro del carruaje recorriera la distancia en un segundo más de lo que ocurría de ordinario.

Lo cierto es que la explosión se produjo casi sobre las manos de los caballos.

UNA CALLE QUE SE MUEVE

El cochero y el sargento que viajaba en el pescante, dijeron que en el

primer momento, advirtieron un movimiento del pavimento, que se desplazaba hacia la derecha y enseguida sintieron la explosión y saltaron los rieles del tranvía y las piedras de la calzada.

Don Angel Martinelli era cochero de la Presiedencia desde mucho

tiempo atrás. Iban a cumplirse dieciocho años de la noche en que llevó a las puertas del teatro Cibils a Máximo Santos, que cuando acaba de descender del vehículo, recibió en la cara el balazo del teniente Ortiz (17 de agosto de 1886).

Pero en esa oportunidad el atentado lo había colocado casi en la

condición de simple testigo. En cambio en el de ahora había corrido el mismo riesgo del Presidente, de los familiares de éste y de los integrantes de la

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escolta, pues a todos o a algunos de ellos, la explosión, pudo cortarles la vida.

LO QUE PUDO SIGNIFICAR EL ATENTADO

Hemos dicho en el subtítulo que el éxito de los terroristas pudo haber

provocado un sesgo en la historia de la República. Aunque la revolución fue ajena al atentado, el resultado exitoso de

éste, habría significado un hecho trascendental en la suerte de la guerra civil que se desarrollaba.

Otra persona en el gobierno, sin el tesón de don Pepe; pudo buscar a

esa altura un arreglo inmediato con los revolucionarios, que iban avanzando hacia Artigas para recibir el armamento que la junta de guerra nacionalista había comprado en Buenos Aires. Con la complicidad del gobierno argentino del Gral. Roca, ese armamento les sería entregado pocos días después en Puerto Ceibo, a poca distancia al norte del Monte Caseros.

Saravia había zafado de la situación de escasez poco menos que absoluta de medios bélicos, en que había quedado después de Tupambaé, lo que diera lugar a la opinión del Coronel Gregorio Lamas, favorable a la disolución del ejército rebelde. Por un puente flotante tendido en la picada Osorio, los revolucionarios habían cruzado el Río Negro. Galarza, de regreso de Nico Pérez, adonde bajó a reforzarse y recibir un nuevo parque, llegó a ese sitio cuando todavía ardían las fogatas en que se quemaron los elementos de madera utilizados para el tendido del puente.

El Presidente discrepó con el General Benavente sobre la oportunidad

de atacar al ejército revolucionario (en el cruce a campo abierto) lo que motivó la renuncia del Jefe. A fines de julio el Gral. Justino Muniz se había hecho cargo del mando del Ejército del Norte.

Fracasaron las combinaciones previstas de las fuerzas legales y se

calculó mal el impedimento que representaría el Cuñapirú, desbordado. Un arreglo a esa altura, habría significado aplazar, por muchos años

el logro del objetivo proclamado en El Día: “un solo país, un solo gobierno, un solo ejército”.

LA MANO FIRME EN EL MANDO

El día del atentado, el Presidente había resuelto el traslado del

Ejército del Sur a Salto.

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Pretendía encerrar en Artigas a las fuerzas revolucionarias. A las 9 de la mañana del 6 de agosto, Batlle mantuvo una conferencia

telegráfica con el interventor de los servicios ferroviarios en Tacuarembó, impartiendole órdenes para el embarque de tres mil caballos para el Ejército del Norte.

De regreso del paseo de la dramática peripecia, el Presidente estaba

de nuevo en la dirección de la guerra. Recibió un parte del General Muniz dando cuenta de la llegada del tren con la primera partida de caballada, de conformidad con lo que había arreglado por la mañana.

El ministro de Guerra, por circular telegráfica, informó del atentado a

los comandos. Luego impartió la orden al Coronel Pablo Galarza de acercarse a Nico

Pérez, para cumplir el traslado del ejército a su mando a Salto, como lo había dispuesto el Presidente. La operación se cumplirá, bajo el contralor directo de Batlle, entre los días 21 y 22 de agosto.

El Presidente recibió las felicitaciones de los jefes de todas las fuerzas

ubicadas en diversas partes del país. Desde las primeras horas del 7 de agosto, está de nuevo recibiendo

informaciones y dando órdenes. A las 11.55 mantiene una conferencia telegráfica con el Comandante

Stirling situado en Paysandú. De esa conversación tomamos, para cerrar esta nota, los siguientes

párrafos: Stirling - "Buenos días señor Presidente. Reitero mis felicitaciones

por haber salido ileso del atentado criminal." Batlle - "Agradezco su nueva felicitación. Al mismo tiempo siento

placer en compartir así el peligro con los sostenedores del Gobierno."

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EL ATENTADO DEL CAMINO GOES (II)

LO QUE PUDO SER UN SESGO DE LA HISTORIA Dijimos en la nota anterior que por las descripciones del paraje en

que ocurrió el atentado del 6 de agosto de 1904 contra Batlle y por las notas gráficas publicadas en aquella oportunidad, consideramos que la mina explotó en la actual Avenida General Flores, a poco del lugar en que está la desembocadura de la calle Lorenzo Fernández.

En una exploración que realizamos del posible lugar, advertimos que

a esa altura se produce un ensanche de dicha avenida, donde posiblemente existió una construcción de perímetro triangular que conformaría las tres esquinas de la denominación que entonces se daba al sitio.

Al otro día del atentado los servicios tranviarios que acercaban al

lugar fueron reforzados, pues una gran parte del vecindario montevideano quiso ver los estragos de la explosión.

"Diario Nuevo" comentó la resonancia pública del hecho

comparándolo con la situación que se había vivido cuando el atentado de Ortiz contra Santos. Finalizó su parangón diciendo: "Montevideo vivió muchos días con la zozobra de una expectativa terrible". "Ahora han pasado de tal modo las cosas que hasta parece exagerado que se hable de la actitud presidencial, tranquila y elevada, frente al crimen frustrado".

ANTECEDENTES DEL INCITADOR En la nota precedente prometimos referirnos a la afición del incitador

por las bombas y las minas, así como a su participación en otros hechos que ocurrieron en el período militarista que arranca del 15 de enero de 1875.

En una colaboración del historiador José María Fernández Saldaña,

publicada en el Suplemento Dominical de EL DIA muchos años atrás, se habla de Cervetti como uno de los denunciantes de un complot para colocar una mina en el Fuerte durante el gobierno provisorio de Pedro Varela, pero cuando Latorre ya era el verdadero titular del poder.

Como es sabido, el Fuerte era una construcción colonial, sede del

gobierno, ublicada en el lugar que hoy ocupa la Plaza Zabala. Los hechos posteriores (el atentado contra Batlle y la preparación de

otro al que vamos a hacer referencia de inmediato) llevan a considerar como

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cosa muy probable que Cervetti haya participado también en esa conjura, de la que después fue denunciante por arrepentimiento o por otras razones.

Uno de los sindicados como conspirador en esa oportunidad, el Sr.

Eduardo Beltrán, fue vilmente asesinado en abril de 1879 por un oficial y un soldado del 5º de Cazadores, que era comandado por Máximo Santos. Los homicidas huyeron del país y más tarde el oficial volvió para someterse a la justicia.

El proceso fue vergonzoso. Se sustituyeron piezas fundamentales del

expediente criminal y el oficial resultó absuelto. Desde marzo de 1876, quitado de la escena Varela, Latorre era

gobernador provisorio. Vamos al otro antecedente que prometimos referir. El presidente Cuestas, durante su mandato, vivió en la misma casa

que después ocupó el presidente Batlle y Ordoñez. Esa casa estaba en 18 de Julio y Yaguarón, exactamente en el sitio de la sede de EL DIA.

En la planta baja de la construcción existían locales para negocios.

La policía descubrió que en uno de ellos se hacían trabajos para montar una bomba, que hubiera explotado debajo del lugar donde estaba la cama del Sr. Cuestas. El "trabajo" estaba a cargo de otro ciudadano italiano de apellido Pallini.

Esta persona huyó a Buenos Aires y poco después apareció muerta de

un balazo en una calle de La Boca (junio de 1902). Las indagaciones sobre el proyectado atentado condujeron también a

Osvaldo Cervetti, que estaba preso por esas razones, en julio de 1902. Así lo consigna Eduardo Acevedo Díaz en una carta abierta que entonces dirige a Aureliano Rodríguez Larreta por problemas nacionalistas que no vienen al caso.

Pero hemos hablado de otros episodios resonantes que protagonizó

Cervetti, que no tuvieron relación con bombas o minas.

UN RARO SECUESTRO En 1878 Cervetti estaba radicado en Buenos Aires y redactaba un

periódico en el que atacaba al gobierno de Latorre. De pronto desapareció de

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los lugares en que habitualmente se lo veía. Cundió el rumor de que había sido secuestrado.

Más tarde amigos suyos recibieron cartas que les escribió desde

Yaguarón, en las que decía que voluntariamente se había trasladado a Montevideo para presentar sus excusas a Latorre por la forma injusta a que lo había tratado. Concedido el perdón solicitado, viajó al interior por asuntos de negocios. Pensaba regresar pronto a Buenos Aires pasando por Montevideo. Cuando apareció en la capital argentina publicó una hoja suelta en la que de denunciaba el secuestro del que había sido objeto, agregando que había sido sometido a torturas en Montevideo, bajo la dirección y asistencia personal de Latorre.

Después se le habría obligado a escribir cartas a sus amigos y más

tarde conducido hasta Villa Artigas (Río Branco) donde se le dejó libre pero se le obligó a cruzar el río Yaguarón.

El ministro alemán en los países del Plata, Von Holleben, relató en

informe al canciller Bismarck lo que dejamos consignado, con el siguiente comentario: "Lo que no se comprende es por que Latorre no ha hecho desaparecer de su camino a este testigo de sus extravagancias" (Revista Histórica, tomo XXXVII).

Evidentemente el informante conocía bien el paño que cortaba. Los coroneles Máximo Santos y Ernesto Courtín, contra los que

formuló graves denuncias Cervetti, comparecieron ante la justicia federal argentina querellándolo. En la carta abierta que hemos citado más arriba, Acevedo Díaz relata que se había exiliado desde sus denuncias públicas del asesinato del caudillo maragato Ibarra y que estando en esa situación patrocinó al querellado "a título de libre defensa", que regía para la justicia federal. Condenados en costas y costos los denunciantes, el éxito (dice Acevedo Diaz) valió al defensor y defendido una nueva tentativa de asesinato por agentes temibles que, convictos confesos, el jurado federal proceso sentencio a presidio."

Una de las "Estampas de la época de Santos" que Rómulo Rossi

escribió para "La Mañana" en el año 1927 está dedicada a la prisión de Cervetti en el 5º de Cazadores, en la oportunidad que nos ocupa. Según los testimonios que el cronista recogio de personas que habían conocido directamente los hechos, un alférez Shelenberg, más conocido por Chilaber, de conformidad con la deformación que se hacía de su apellido en un intento de castellanizar su fonética, fue el encargado de llevar a Cervetti fuera del

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país. Por ferrocarril viajaron hasta Florida, que entonces era la estación terminal, y desde allí, en diligencia, hasta Villa Artigas (Río Branco).

BATLLE ACLARA LAS COSAS

La explicación de todas estas incidencias, con sus vueltas y revueltas,

tal vez esté en el comentario que apareció en EL DIA el 18 de agosto de 1904. En la parte correspondiente a las actividades de Cervetti está patente

el inconfundible estilo de Batlle. El comentario es el siguiente: "En otro pasaje del interrogatorio se le preguntó a Cervetti si había conspirado otras veces, a lo que contestó que varias, contra las tiranías de Latorre y Santos y he tenido el honor - dijo - de encontrarme junto, en esas conspiraciones, con el actual presidente de la República."

Esta parte de la exposición de Cervetti motivó la siguiente aclaración

que atribuimos al propio Batlle: "El presidente de la Republica no ha conspirado nunca con Cervetti. En tiempo de Latorre ni lo conocía, sólo sabía que él era agente de investigaciones del tirano en Buenos Aires y que habiéndole sido desleal, después de sacarle una cantidad de dinero, había sido secuestrado de aquella ciudad y transportado a Montevideo donde el rencoroso tirano lo sometió a inauditas vejaciones. En tiempos de Santos el Sr. Batlle y Ordoñez conoció a Cervetti en una mesa electoral, en la que el Sr. Cervetti sostenía el fraude oficial y el Sr. Batlle y Ordóñez había sido designado para combatirlo. Durante todo el período de los juicios de tachas, el señor Batlle y Ordoñez se consideró en peligro de un atentado inspirado por Cervetti. Años más tarde, y meses después de haber sido herido Santos por Ortiz, el señor Batlle y Ordoñez se vio obligado a dejar la dirección de EL DIA y emigrar a Buenos Aires.

La minoría parlamentaria de aquel tiempo, que se había visto también obligada a emigrar, conspiraba entonces contra Santos y el señor Batlle y Ordoñez se encontró en Buenos Aires con una revolución preparada y próxima a estallar. El señor Cervetti tenía entrada en el comité del que formaban parte, entre otros, el señor Angel Floro Costa, Bachini, Segundo Flores, el señor Román Mendoza y el doctor Cuñarro y que era presidido por don Tomás Gomensoro. Pero el señor Batlle y Ordoñez habló muy pocas veces con el señor Cervetti, pues los antecedentes que de él conocía le hacían evitar el trato.

Además, el señor Batlle y Ordoñez estuvo muy poco tiempo en Buenos

Aires debido a que salió desde allí hacia Uruguayana como secretario del coronel Galeano que era el encargado de iniciar el movimiento revolucionario

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y a quien conoció recién entonces. Estas son las relaciones que el Sr. Batlle y Ordoñez ha tenido con Cervetti."

LA ENTREVISTA DE BATLLE CON LOS EJECUTORES DEL ATENTADO

Sobre el atentado y la entrevista que tuvo con sus autores materiales,

don Pepe hizo, en el ejemplar que anotó de la primera edición de "Batlle y el Batllismo", las siguientes precisiones:

"No hubo victores ni aplausos, ni pueblo reunido. Después de

haberme dado cuenta de lo que ocurría ordené a un soldado que fuese a dar aviso a la Policía y seguí la marcha hacia Montevideo, diciéndole al cochero que fuera al paso habitual".

En esta primera anotación sobre el suceso, aparece retratado el amor

a la verdad de Batlle, pues aún en lo íntimo se siente obligado a precisarla. "No hubo victores ni aplausos ni pueblo reunido" dice ante una información errónea recogida por los autores de la obra.

Frente a otra afirmación del libro anota: "Vi a Di Trápani y Calderoni.

Este era impenetrable. Di Trápani creyó al principio que lo iba a maltratar. No los traté como camaradas. Pero tampoco tuvieron que sufrir ninguna violencia de obra ni de palabra. Di Trápani, sentado junto a mi, me relató lo ocurrido. Años después supe que estaba enrolado en nuestro grupo y que prestaba un concurso decidido."

En el mismo libro - Batlle y Batllismo - se dice lo siguiente con

respecto a una recomendación de don Pepe en aquellas circunstancias: "La misma noche del atentado el señor Batlle llamó al Sr. Salvador Russo - jefe interino de la Policía de Investigaciones -, diciéndole -más o menos- estas palabras: "Responsabilizo a Ud. del trato que la Policía dé a los autores del atentado. Debe respetarse no sólo su vida sino su integridad física y moral."

La exactitud de este dato aparece corroborada por la no existencia de

anotación alguna al respecto, de parte de aquel severo lector que tuvo la obra.

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LO QUE NO FUE Volvemos otra vez a la consideración que implica el subtítulo de estas

notas. Hemos hablado de lo que pudo significar el éxito de los terroristas en

la suerte de la guerra civil de 1904. Pero más importante todavía habría sido su significado en la evolución de la República.

En la década del cincuenta un interlocutor latinoamericano que

quería a nuestra patria casi como a la suya y que conocía su historia del mismo modo, decía al autor de estas notas:

"Para comprender los problemas de mi país, los uruguayos deben

tener presente que nosotros estamos todavía antes de 1903." El impulso renovador que Batlle dio al país, y cuya valoración estaba

implícita en la apreciación de aquel interlocutor, se habría frustrado. Tal vez la evolución de la República hubiera sufrido un retraso de más

de medio siglo. Doserres

Renán Rodriguez

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Julio C. da Rosa

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DEL SER TERRIGENO, AL QUEHACER LITERARIO

Procuraré demostrar aquí como, según creo, el escritor que soy,

proviene de mi índole de "Nacido o engendrado de la tierra"; es decir, terrigeno, según el Diccionario de la Lengua Española, editado por la Real Academia.

En efecto, nací y me crié hasta la adolescencia, en el establecimiento

rural (ganadería, agricultura y afines), que tuvieron mis padres en distintas zonas del departamento de Treinta y Tres, la última de las cuales - la más duradera, la de más imborrable impronta, por haberse constituído en mi verdadera e irrenunciable querencia raigal - fue la de la cuarta sección, Sierras del Yerbal, proximidades de la Quebrada de los Cuervos, pedregosa patria regada de yerbales, yerbalchios y yerbalitos. Allí bebí mis más hondas nutrientes nativas; allí se formaron las células inaugurales de este ser que tiene mi forma, mis sentidos, mi alma, mi nombre; allí aprendí a vivir al ritmo de todas las latencias de la tierra eterna, a escuchar sus voces, a sentir sus pulsaciones, a ser parte indivisible de su organismo, a interpretarla a través de todas las costumbres y los oficios; más que hijo de la tierra, yo fui una víscera suya.

De mi memoria de aquel inmenso venero de vida y experiencia, se

nutre mi creación literaria; soy, en consecuencia, un escritor regional (localista, terrunero, criollista, campesino, nativista, etc.). Ello me ha reportado infinidad de satisfacciones, ya que pocos sentires pueden superar, en placer, el de darse a los congéneres, mediante el prodigio de la palabra escrita y merecer de estos, el honor de ser bien recibido.

Sin embargo, nadie vaya a creer que este oficio que elegí, puede

ejercerse sin padecimientos. A los muchos que, en general, conlleva la sola lucha por la dicción en texto definitivo, en mi caso se agrega, precisamente, esta ineludible obligación de ser yo un creador regionalista, lo cual suele asimilarse a algo parecido a un "pecatum non minor".

Conocí a un recordable conversador, quien, tras alguna que otra

dudable aseveración de su propia cosecha, en medio de largas peroratas, agregaba que en ella lo acompañaban tan pronto Vaz Ferreira u Ortega, como Bergsen o Aristóteles. Seguramente, bajo el influjo de aquel dilectante, yo también busco, a menudo, proteger mi inclinación comarcana, con testimonios ajenos de alto linaje. Digo, por ejemplo, que la más universal de las magistrales novelas que más me gusta, comienza así: "En un lugar de la Mancha...”. Recuerdo, además, que el viejo Tolstoy aconsejaba describir la

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comarca, a quien quisiera describir el mundo. Juan Rulfo afirmó que sólo es universal la literatura regional auténtica.

No conozco ninguna obra narrativa (salvo las fantásticas o de ciencia

ficción) desde la Biblia y la Iliada, hasta Madame Bovary y La Montaña Mágica; de Guerra y Paz y Rojo y Negro, a Juntacadáveres y El Tambor de Hojalata que no se desarrolle en algún sitio o paraje de la tierra.

Infinidad de escritores, quienes para muchos críticos, son universales

aparentemente incontaminados de localismos físicos o geográficos, han necesitado inventar alguna referencia territorial, donde asentar sus ficciones: Faulkner, Yoknapataupha; García Márquez, Macondo; Onetti, Santa María, etc.

Son innumerables las novelas consideradas obras maestras, de las

que nadie puede negar su concluyente regionalismo o casticismo; (tal vez para asombro de más de un hijo de hombre, castizo quiere decir - valga el DRAE - "típico, puro, genuino de cualquier país, región o localidad": entre centenares, Don Quijote, Don Segundo Sombra, El Mundo es Ancho y Ajeno, Los Sertores, Los Pasos Perdidos, La Vorágine, Doña Bárbara, Ismael, Sombras sobre la Tierra, etc., etc., etc...

Creo que la más valedera clasificación de todas las obras de arte, es la de buenas, regulares o malas.

Complemento las precedentes disquisiciones, con la transcripción,

seguidamente, de fragmentos pertenecientes a algunos de mis libros, en el entendido de que ello constituye el medio más idóneo para ilustrar mi consustancial identidad con los seres y valores que conforman mi condición de hombre y de escritor de la tierra.

Julio C. da Rosa

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Recibimiento del

Premio Nacional de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura.

Ministro de Cultura, Prof. Yamandú Fau y

Presidente de la Academia Nacional de Letras, Sr. Julio C. da Rosa

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”De la novela "Mundo chico"

INTRODUCCIÓN

Aunque ya parezca mentira, hubo un tiempo en el que los hombres

nacían, crecían, se reproducían y morían sobre la tierra y bajo el cielo; es decir, no conocían el asfalto ni la electricidad; no necesitaban somníferos; no olían a petróleo. Verdad es que caminaban balanceándose, se alumbraban a luna o fuego, viajaban a patas de buey y de caballo, dormían a las horas de dormir, comían y vestían de acuerdo con las estaciones y los arbitrios de una providencia no siempre providente; verdad que no habrían podido disimular - salvo negándose - su condición de parientes cercanos del bicho y acaso del mismo vegetal.

Mas, aunque ello resulte igualmente increíble, debe saberse que

aquellos hijos de hombre y mujer también supieron amar y odiar, gozar y padecer, creer y negar, crear y destruir; esto es, transcurrir en el planeta como el más acabado modelo, hijo de hombre y mujer, en cualesquiera tiempo y lugar del planeta.

El autor de este libro tuvo ocasión de ser niño y adolescente

contemporáneo de tal ya casi extinguida especie de humanos terrícolas en un rincón tanto más insignificante para los mapas turísticos, cuanto más nítido se le descubre en los territorios de una cada vez más entrañable memoria. Pues, ¿para que o por que negarlo?: quien esto escribe llegó a sentirse tan gozosa planta de aquel arisco suelo, que su pérdida le quedó doliendo como una herida siempre abierta.

Aparte de proponerse demostrar en qué forma el hombre que lo

integra estaba arraigado a su terruño en el momento en que los distintos llamados de la ciudad comenzaron a tentarlo y paulatinamente a llevárselo; aparte de su intención de rescatar de la llamarada del tiempo algo muy nuestro, este "MUNDO CHICO" constituye, en el ánimo de quien lo convirtió en letra escrita, el primer eslabón de una cadena de tres novelas. Los dos siguientes procurarán reproducir - vida, voluntad y capacidad mediantes - las otras dos siguientes instancias que debía cumplir entonces un casi bicho, para acceder a los planos de la convivencia en civilización. Una, "RUMBO SUR", obra ya en preparación, ambientada en ciudad del Interior y protagonizada por personajes en franco tránsito migratorio. La otra, "PUNTO FINAL", se desarrolla en Montevideo, la soñada Meca entonces, allá, entrevista en medio de los delirios de una fiebre de fuga que de pronto nos

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acometía a todos los pobladores de aquel lejano rincón. A muchos de nosotros, la Meca se nos convirtió en ese punto final del largo viaje con rumbo sur; esto es, en el último destino: el lugar del planeta donde, después de nacidos y crecidos, debimos resignarnos a reproducirnos y morir. Algunos, asistidos por este melancólico placer de retornar de tarde en tarde, pluma en mano, y por los caminos de una memoria cada vez más querida, a las luminosas nacientes de la sangre y del alma.

Para quienes se dispusieran a transitar las casi quinientas

respetables páginas que convierten el título de este libro en una verdadera ironía, vaya la siguiente amistosa advertencia: tanto por su forma cuanto por su contenido, a MUNDO CHICO le estará siempre vedada toda aspiración al título de matatiempo. Lo que, por supuesto, no implica una renuncia a toda otra aspiración; como, por ejemplo, la de que se le pueda leer con un poco de paciencia.

Julio C. da Rosa

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DE LA ANTOLOGÍA “CUENTOS CRIOLLOS DEL URUGUAY”3. Puntualizaciones Según el Diccionario de la Lengua Española, el vocablo antología es

sinónimo de florilegio, y éste significa "colección de trozos selectos de materias literarias"; cuento quiere decir "relación de un suceso"; y criollo (5º acepción), "aplícase a ciertas cosas o costumbres propias de los países americanos".

La presente colección de trozos selectos de materia literaria, en forma

de relaciones de sucesos sobre cosas, costumbres y naturalmente mucho más del campo y de la vida rural de este país americano llamado República Oriental del Uruguay, obedece a propósitos concretos:

- Proveer la necesidad de una obra lo más completa posible, en relación con un quehacer y un tema que por múltiples razones debe conmovernos. A tal efecto hemos dado cabida - precedidos por una sintética ficha biográfica y un sumario juicio crítico - a todos los escritores con por lo menos un libro publicado, artísticamente aceptable, de cuentos criollos del Uruguay. La única excepción es Acevedo Díaz, y ello atendiendo a estas consideraciones:

a) si no en forma conjunta, todos los cuentos propiamente dichos de este autor, han sido publicados en libros;

b) a nuestro entender, sus novelas están integradas con infinidad de cuentos perfectamente acabados, pese a no haber sido escritos como tales.

- Contribuir al resurgimiento de la narrativa criollista nacional, esa cenicienta de estos tiempos, ya bastante veterana y sin príncipe a la vista.

Cierto es que la literatura -actividad humana- no podrá jamás eludir

las leyes de la moda y sus repeticiones cíclicas; pero por mucha seguridad que se tenga de eso, y en consecuencia, de que el presente período de su decaecimiento no es el primero ni será el último, es necesario reconocer que a esta altura él ya está durando en exceso y esto a costa de consecuencias desoladoras. Debe recordarse que esta última apostura contra el campesinismo literario a que nos referimos, apareció hace ya casi treinta años, allá por las nacencias de la década del cincuenta, cuando un calificado grupo de talentosos y cultos intelectuales de la pluma (narradores, ensayistas, críticos, etc.), irrumpió sobre el escenario cultural de entonces, un tanto cansino y amodorrado en materias creativa y sobre todo crítica,

3 Hecha en colaboración con su hijo Juan Justino

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enarbolando con iracundia casi homicida, distintas consignas de revisión, remoción, renovación, refacción, re... todo, en materia artística. De los que apuntaban (y discrepaban) directamente al ámbito literario, nos interesa aquí la del antiterrigenismo, tal vez la más agresiva y encarnizada de todas aquellas consignas. Arremetía furiosamente no sólo contra la limitada e intrascendente literatura regional (esto es, rural; porque la región ciudadana tenía indulto plenario): arremetía fundamentalmente, contra los causantes de aquella poco menos que peste literaria: los melancólicos escribidores campesinos trasplantados de su arcadia pastoril y eglógica a la urbe vertical y humeante, tan frustrados de su allá como de su aquí: tan incapaces de superar la creación de sus mayores a propósito del paraíso perdido, como vueltos de espaldas a la sordidez del mundo que eligieron para su triste desarraigo. El ataque dio en su blanco con tal precisión, que tuvo efectos devastadores: por ejemplo, entre la multitud de jóvenes uruguayos que hoy narran (véanse libros y revistas, consúltense a personas que hayan actuado como jurados en los distintos concursos), prácticamente nadie se ocupa del campo ni de su gente ni de sus quehaceres ni de su paisaje, ni de sus problemas; dicho en otros términos: a casi nadie le interesa, narrativamente hablando, la casi totalidad de la superficie terrestre del país ni la mitad de su población humana (por mucho que esta se apriete en Montevideo y algunas otras ciudades), su vida, su pensamiento, sus afanes, sus dolores.

Pero hete aquí que, simultáneamente con el fenómeno antes referido

del desinterés de los escritores jóvenes por el tema campesino, surge este otro de la insaciable avidez, no ya sólo de los muchachos sino de la totalidad de la gente más o menos curiosa, por los orígenes y el proceso histórico de nuestro ser nacional. El hecho no puede menos que promover la sospecha de que la calesita de la moda, en la que también cabalga la literatura, habrá de volver pronto a enfrentarnos con un nuevo período de culto y exaltación del terrigenismo narrativo, durante el cual otra vez resulte fácil entender que los uruguayos somos y seguiremos siendo campesinos naturales o legales, eufóricos o nostalgiosos; campesinos ya del campo crudo, la sierra o el monte, ya de la chacra, la costa o el pueblito; campesinos por nacimiento o descendencia, ósmosis o autocolonización costumbrista e idiomática; campesinos por herbívoros y carnívoros; campesinos, incluso, por ciertas afecciones de anticampesinismo que, valgan las veleidades de la moda hasta en literatura, de cuando en cuando nos atacan.

Están representados aquí los distintos matices que asume la

literatura criollista en virtud de las condicionantes geográficas, históricas, económicas, sociológicas, etc., de nuestra realidad campesina: paisaje-hombre-bicho-ocupaciones. Integran pues, esta selección, cuentos que, no obstante estar hermanados por el común denominador de su campesinidad,

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provienen de las diversas y muy particulares extracciones del ser rural uruguayo: campo ganaderil, chacra a la canaria (o a la italiana), monte indígena, costa marítima o fluvial, pueblo chico aldea, rancherío, centro poblado.... La falta aquí, de cuentos ambientados en otros escenarios de la vida rural del país, como por ejemplo los de su actividad industrial (carne, arroz, azúcar, cítros, uva, tabaco, yerba, minerales, etc.), se debe a que no hemos hallado nada que nos autorice a abrir un rubro más de los que hemos citado, no obstante nuestra convicción de que mañana o pasado ese rubro se abrirá.

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DE LA NOVELA "RUMBO SUR" "Tengo tantas ganas de verte, mamá!... verte con tu pantalón y tu

delantal de trabajo, y tu cara encendida en medio de las lidias domésticas, dirigiéndonos en ellas, pero siempre tú en primera línea; verte con tu moño y tu batón nuevo, acompañando nuestros juegos de los atardeceres, entre luciérnagas y estrellas, en la cuchillita próxima a las casas; verte con el mate en la mano y tu voz llena de noticias del día, como cuando nos esperabas a papá y a mí, volviendo al tranco de nuestros caballos desde el fondo de los campos de los ocasos; verte entrar por las noches en puntas de pie en nuestro dormitorio, para darnos un leve beso y murmurar dos o tres palabras cariñosas, que más de una vez yo sentí y escuché haciéndome el dormido, para mejor disfrutar aquel ratito que tanto bien me hacía; recuerdo que te comparaba con las hadas de los cuentos que nos leías.

(...) Besos y besos de tu Juan”. “Mandame noticias de todos ustedes, mamá; y también del corbata

viejo y de mi zaino, y de la gallina renga; de los eucaliptus, el mimbral de Costa (¿te acordás de los zorzales que me hacías escuchar en las tardecitas?), la chacra, el valle, el cerro grande. Decime algo de aquel horizonte, las salidas y las caídas del sol, erizado de sierras y embravecido de ríos; algo sobre nuestra tierrita y su cielo, la lejanía verde, las mariposas de colores, los macachines rosados y amarillos; el silencio, la paz, madre.Se podría seguir viviendo aquí, sin la seguridad de que todo eso sigue existiendo ahí, y de que algún día lo encontraré en el mismo lugar donde nació. (...) A veces me despierto soñando que vos, papá y yo estamos tomando mate junto a la cocina económica, mientras se cuece la leche reciáén ordeñada, y allá afuera disparan las estrellas, de la luz y los bichos al amanecer. A veces me siento en la cama, y hasta llego a enganchar las alpargatas, dispuesto a salir al encuentro de aquella imagen querida; entonces me quedo las horas, pensando y pensando; y a veces - reclinado en tu regazo - lloro y lloro, mamá. Te quiere, tu Juan"...........

"Disculpame, madre, si ya, a tan pocos días de mi regreso de ahí,

vengo a decirte que todavía no me siento ni apenas regresado; sigo estando ahí, mamá. No puedo borrar la imagen de los tres cuerpos de nuestros ranchos, boyando sobre la blancura del patio pero sostenidos por el cuadro de las arboledas de eucaliptus; más allá el jardín, y más allá la quinta de verduras. Hacia el este, respaldada por los cerros, la mancha larga y fina del arroyo - rojiza de mimbrales, verdeoscura de coronillas, amarillenta de pajonales maduros -. Después, campo, cielo, silencio, soledad: campo manchado de arbolitos y ganados dispersos; cielo apenas interrumpido por el humo vertical de nuestra cocina y el de las lejanas quemazones de campos;

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silencio y soledad sin más valía que algún guión de zorzales o los puntitos apenas perceptibles, allá sobre el ocaso, de algún distante repiqueteo de teruteros o tucutucos..... Verdad, madre, ¿que no estoy disvariando?; verdad, además, que estas imágenes me acompañarán siempre, cualquiera sea mi destino? Si vos me decías que sí, yo no preciso nada más... Tu Juancho".

"Hoy me pasé las cuatro clases del liceo, pensándome en casa; la

culpa la tiene este abril tan luminoso, azul, sereno; este sol, este cielo, esta paz, me pertenecen, pero no puedo disfrutarlos aquí, mamá. Por eso, de cuando en cuando debo distraerme, para estar un momento con ustedes ahí; llegar hasta aquellas tardecitas - ¿recuerdas? - en que, bajo este cielo y este sol, tú golpeabas ropa en el arroyo, y yo me perdía monte adentro cazando mariposas y juntando flores para regalarte. A veces, aquellos humildes presentes te enternecían de tal modo, que suspendías tu quehacer, me hacías sentar en tu regazo y te pasabas los ratos meciéndome, arrullándome o haciéndome cuentos. Cuando me pregunto si alguna vez podré volver a vivir todo eso, la respuesta me deja desolado, madre querida.

Hasta pronto, tu Juancho".

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UNA GENERACION TERRIFUGA4

I

Pertenecemos a una generación terrifuga. El hombre de nuestro tiempo le dispara a la tierra, como en otras épocas la buscó para conquistarla, para poseerla, para aferrarse a ella con uñas y dientes. El progreso material, los avances de la ciencia, la técnica, la industria, etc., nos han conducido a la tremenda paradoja de ser, a la vez que habitantes, renegados de este planeta. Renegados pasivos, unos; arrastrados por el ritmo de la vida moderna, por este torbellino del que comenzamos a ser juguetes. Pero activos, otros muchos; desde los que ponen cara de hombres superiores - que en ocasiones es solo cara de asco - cuando oyen hablar de tierra, hasta los que se pronuncian sin rodeos y con mucho ruido en su contra.

A menudo uno se encuentra con montevideanos que naturalmente

creen que Montevideo es una ciudad autárquica: que se basta y se sobra. Acostumbrados como están a sólo caminar unos metros para encontrarse con la carne, la leche, las verduras, las frutas, "fabricadas" a su gusto y paladar como el pan, las conservas, las pastas, la ropa y los apartamentos, ni por un segundo se les ocurría pensar de donde sale todo aquello. Se trata de gente (hay mucha) que nunca se asomó fuera de la planta urbana, por temor al vértigo, a un vértigo natural de vacío para sentidos acostumbrados a ejercitarse en la cercanía y la inmediatez de las sensaciones. Un porcentaje mínimo de ellos, desafió el riesgo y se embarcó en la aventura de pasar de Pando a cien kilómetros por hora, buscando la "estancia" del amigo o del pariente, que suelen ser veinte cuadras con un chalecito en el medio, no más allá de los departamentos de Canelones, Colonia o Maldonado; hacia lo ignoto, como quien dice. Fueron en auto, ómnibus o ferrocarril; bajaron sobre hormigón o baldosa, sirvieron el whisky, bailaron o jugaron al tenis o al voleibol un rato, comieron, se aburrieron y se mandaron mudar de vuelta para la Capital, ese refugio contra el silencio y la soledad, el verde y la extensión. Ahora, a ciento veinte; como con rabia de tener que pasar por semejantes sacrificios para gastar un poco de tiempo. Hay que ver en que imperiosa necesidad se va transformado esto de gastar el tiempo, para una gran proporción de gente!.

4 Del ensayo "Civilización y Terrofobia"

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También se hacen excursiones a las playas del este, a la Fortaleza de Santa Teresa, a las Sierras de Minas, al Rincón del Bonete, etc. Casi siempre bailando, comiendo dragoneando, jugando a la baraja o leyendo fotonovelas. A veces, escuchando las explicaciones de un guía sobre topografía e historia. A veces durmiendo. Vuelven cantando, los excursionistas. Cantando de contentos, porque les fue bien en general; es decir, sin accidentes, suavecito, una delicia para el cuerpo. Pero cada uno recordando la excursión, según le fue en particular en el baile, la comida, el amor o el sueño. Claro, también por los palmares de Rocha, el Parque de la Fortaleza, el Cerro Pan de Azúcar, la Represa del Río Negro. Todo esto ubicado, según el recuerdo de cada uno, sobre las manchas azules o verdes de una inmensa tela. Así y todo todavía hay muchos que ni a eso se movieron de Montevideo. Prefirieron el avión o el barco, para largarse a Buenos Aires o a cualquier lugar del Brasil, a traerse algunas cositas.

Y todos ellos son pobladores de este planeta; habitantes de la tierra:

terrícolas. Sin embargo, terrífugas; y terrífugas por terrófobos. Pero la verdad es que todos nos estamos contagiando de la misma enfermedad. Porque todos estamos cada día más lejos de la tierra. Y ello, en la medida en que perfeccionamos esta máquina gigantesca que llamamos civilización. Obsérvese que - aunque parezca mentira - cuanto más civilizado se considere hoy a un individuo, menos vinculado a la tierra hay que suponerlo. De lo contrario, inmediatamente surgirían dudas sobre su autoridad, el valor o el refinamiento de su cultura. Si Vaz Ferreira hubiese sido hombre de trasladarse desde un establecimiento de Florida o desde una chacrita de Canelones a dar sus conferencias, las conferencias de Vaz Ferreira habrían perdido valor para mucha gente. Se desprecia todo cuanto huele o se parece a tierra; y se desprecia hasta por una repulsión orgánica. No somos habitantes de la tierra, sino de otro planeta de cemento que hemos levantado sobre ella y que se ha convertido en el medio geográfico más habitual del hombre, donde éste ha elevado a la categoría de axioma, la antinomia vida civilizada-vida natural.

Nos estamos olvidando de lo que somos, a fuerza de tanto

preocuparnos por lo que queremos ser. Estamos confundiendo las necesidades de nuestro ser total, con las apetencias de nuestro cuerpo bruto, sin advertir que nuestra obsecuencia con éste, nos tiene de espaldas a aquél. No hay día que no se invente algo nuevo; pero el noventa y nueve por ciento de cuanto se inventa, está destinado a nuestro confort, a nuestro bienestar físico, a nuestra comodidad material, lo que equivale a decir, a un aumento de nuestro desarraigo del medio natural. No se medita en las consecuencias de esa forma de vivir desarraigada, sobre la vida misma; y no se medita porque es muy difícil meditar en pleno estado de euforia. Lo que interesa es

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vivir a todo gusto, que es hoy vivir a todo motor o gran voltaje. La máquina y la electrónica nos tienen subyugados. Lo que empezó por ser conquista y dominio de la naturaleza a nuestro servicio, se está convirtiendo en destrucción de la naturaleza a nuestro costo. A fuerza de prácticos, nos hemos esclavizado a la técnica. Somos legisladores casi exclusivos de nuestra comodidad; todo lo resolvemos en función de un cuerpo que cada día pide más molicie, más goces, más satisfacciones.

La epidermis nos exige una temperatura óptima y en lugar de esas

cuatro estaciones incómodas, poco prácticas y arbitrarias, obra de una demasiado lenta traslación de la tierra, inventamos una sola estación que dura toda la vida. Nos bastó enviar un Prometeo a robar el fuego a los dioses, otro la electricidad, un tercero la gasolina y un cuarto el aire acondicionado. Nos reímos de las pretensiones del invierno contra nuestras necesidades de tibieza y de las del verano contra las de frescura. Hemos salvado la epidermis. Que vayan los poetas y los inadaptados a bobear con pájaros, lagartos, chicharras y flores, al rayo del sol o con otras mil tonterías a tiritar por ahí. Nosotros estamos en un primero o vigésimo piso, escuchando buena música, comiendo, bebiendo y hasta leyendo a salud de nuestra piel satisfecha; embriagados de civilización. Cuando por las crecientes en Treinta y Tres escasea el arroz; o por la sequía, la langosta, las pestes o el granizo, faltan las frutas, las verduras, el pan o la carne, en nombre de nuestras necesidades chillamos y pataleamos, tratando de responsabilizar a alguien por semejante atentado contra nuestro consumo y nuestra digestión. Luego nos vamos a comer al restauran y de paso, nos entendemos con el contrabandista o con el proveedor "avivado", para que no nos siga faltando nada de lo que precisamos a fin de seguir viviendo satisfechos.

Sabemos que mucho se ha dicho ya, sobre todo esto; pero no

sabemos que se lo haya relacionado con ese divorcio entre el hombre y la tierra a que nos referimos. Divorcio que comienza con el primer sistema de transportes que inventó el hombre. A la necesidad de trasladarse, estuvo siempre asociada la de hacerlo rápidamente. El caballo mismo, pues, ya lo desarraigó. Le cambió el paisaje; mirando desde arriba, empezó a ver distinto. Levantó la vista, pero aunque abarcó más en extensión, penetró menos en intensidad. Dominó el contorno, pero perdió el rincón. Acortó distancias, pero al precio de cierta intimidad de las cosas. Se trasladó más rápido, pero se quedó más vacío.

Desde mucho antes pues, de la invención de la rueda, esta terrofobia

del hombre ha venido en aumento vertiginoso. La especie ha estado permanentemente poseída por un delirio de evasión y ningún obstáculo ha

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sido capaz de detenerla. Ni las cordilleras, ni los abismos, ni las aguas. Entre el tronco ahuecado y el transatlántico; entre el caballo y el automóvil; entre el globo y el cohete interplanetario, hay centenares de hitos marcando la ruta de esa carrera desenfrenada.

En nuestro tiempo ya no se anda sino que se huye. Se huye de

acá para allá, de allá para acá o para adonde sea; lo importante es no estar ni aquí ni allá ni donde sea. Lo importante es ir; ir a la mayor velocidad, como para ni imaginar siquiera, la posibilidad de detenerse. Nadie quiere estar, porque eso fastidia y cansa; no estar ni en el planeta, que ya aburre de chiquito, por lo que se piensa seriamente en sustituirlo por otros. Ahora, como ir, andar, viajar, etc., se entiende hoy en el sentido de hacerse llevar a velocidad y muy cómodamente, el motor, la rueda y el superpulman han logrado las combinaciones más inverosímiles. Desde el autocasa al avión para cientos de horas en el aire, desde el transatlántico ciudad al ferrocarril transcontinental, constituyen inventos a colmo de esa delicia de tanta gente, de viajar comiendo, bebiendo, durmiendo – disfrutando, como se suele decir - a todo lo que pide el cuerpo. Y el cuerpo, cuando se pone a pedir es incansable. Ya a muchos no les quiere ni caminar, de tan mal acostumbrado a que todo ruede, se deslice, ande por él y para él.

Hay un ejemplar extremo, de este hombre galopante de nuestros días.

Es ese turista que suele bajar por unas horas en el puerto de Montevideo o en el aeropuerto Carrasco. Las horas que le lleva tomar un taxi, ir a Punta del Este y volver al barco o al avión. No se parece en nada a un habitante del planeta. Se le pregunta qué anda haciendo y contesta: - Viajo. - por razones culturales? - Qué esperanza! Uno empieza a desconfiarle: pero él lo saca angelicalmente de toda sospecha: - Viajo para hacer tiempo; para no aburrirme. Se trata de un ejemplo extremo; pero lo cierto es que mucha gente camina hacia ese extremo.

II

Vivimos en perpetua emigración. La gente del campo emigra al villorrio, la de éste, al pueblo, la del pueblo a la ciudad interior, la de aquí a Montevideo. ¿Buscando qué, emigra la gente? Buscando todo: desde trabajo, comida, techo y cultura, hasta confort, relumbrón, ocio, diversiones, riqueza, etc. Mas a cada una de estas motivaciones, habrá que agregar siempre la tendencia ancestral del hombre al gregarismo, a la concentración al aglomeramiento. Pero todo esto ya está bien sabido; todos lo admitimos,

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nadie sería capaz de discutirlo. Sin embargo, lo que todavía - que sepamos - nadie ha estudiado en serio, científicamente, es el proceso inverso. Del mismo modo que se ha investigado tras de qué, por qué, cómo y para qué, la población humana del planeta tiende a concentrarse cada vez más, no habría llegado la hora de investigar con igual minucia, ¿qué deja, qué pierde este emigrante en el camino de su búsqueda de lo mejor?

Obsérvese que no parece de tan poca monta, el hecho de que, en ese

desplazamiento, el individuo no sólo se transforma en un desarraigado, sino que paulatinamente va cortando todas sus ataduras con cosas que tienen que tener algún valor para él. ¿O es que no cuenta ya su alma? ¿O es que sus afectos tienen menos importancia que sus necesidades físicas o intelectuales? ¿O es que el silencio, la lentitud, la soledad, el verde, el azul, la luz, el aire, la sencillez, no tienen nada que ver con el espíritu, con la vida misma del ser humano? Todo desarraigo supone la pérdida de un mundo, de un paisaje, de cada uno de los seres y las cosas que lo pueblan. Cada persona, cada animal, cada árbol, cada piedra que se pierden con el mar, se transforman en una herida en el alma de quien se va. No hay tristeza más honda que la del desarraigo. Y si se entendiera que éstas son sensiblerías, habría que preguntar por qué la sensiblería, que es una afección del alma, no ha de merecer la misma atención que una afección del cuerpo.

En el pueblo, todavía el individuo pisa sobre la tierra, recibe sol todo

el día, cultiva una quinta, oye algún balido. El pasto todavía es virgen, las ranas y las chicharras escandalizan, el monte está próximo, la noche es completa. Pero ya se notan las limitaciones. Se las nota al mirar horizontalmente y tropezar con montones y paredes. Se las nota al abrirse uno al silencio y encontrarlo con alguna que otra impureza o estorbo. Se las nota en el sueño, en la digestión, el vestido y los zapatos. Hasta en el aire están.

En cualquier ciudad del Interior, ya aquellas limitaciones se

multiplican en cantidad e intensidad. Sólo el ruido y la fuerza de la luz artificial, serían bastantes como ejemplo. Nada se diga del asfalto, que es ya la primera capa aislante de la tierra. La segunda es la vereda y las tercera, cuarta, quinta hasta veintitantas, son los pisos donde se almacena la vivienda humana. Sobre el asfalto es necesario caminar duro y esto es lo primero que tiene que aprender quien venga de caminar sobre pasto o sobre terrones, donde el cuerpo se acostumbró a acompañar a los pies, en un suave balanceo. En la ciudad hay que endurecer las piernas, la columna vertebral, el cuerpo todo. A muchos, hasta el alma se les endurece allí. Es que el asfalto es implacable. Se ha hecho para que todo se deslice y corra rápidamente sobre él. Y la verdad es que se lo lleva todo. Cuando uno quiere

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acordar, está solo. Mira alrededor y ve miles y miles de otros individuos iguales a uno: pero todos están solos, también. Tan solos, que no se encuentran los unos a los otros; pasan, se deslizan, ni a rozarse llegan.

En cuanto a Montevideo, es necesario comenzar por decir que

Montevideo es en gran parte, hechura de los hombres del Interior. La gente de afuera vive encandilada con Montevideo y hasta menospreciando muchas veces lo propio. Queriéndolo o sin quererlo, se pasan la vida otorgándole patente de superioridad a todo lo que sea de Montevideo y por el hecho de serlo. Cuando aparece alguien o algo bueno, lo primero que se les ocurre es que debe ser de allá. Sabemos de gente que se ha costeado desde algún departamento fronterizo, a inscribir sus hijos en el registro de Montevideo. Las mujeres viven soñando con el novio montevideano. Claro que si más allá o más acá de Montevideo tuviéramos algo más grande y deslumbrante, apenas si nadie se acordaría de Montevideo. Como está pasando ya con Punta de Este, durante las temporadas veraniegas o "conferenciales".

III

Hablando en esto con lenguaje caliente de experiencia propia, tenemos que decir que el precio que hemos pagado para medio convertirnos en hombres de nuestro tiempo, a través de sucesivos desplazamientos hacia el sur, para parar en Montevideo, es un precio que consideramos "de especulación y de agio". Se nos ocurre comparar la civilización con una gigantesca máquina que tomara el trigo de la planta misma y devolviera pan calentito. De la planta misma nos tomó y a algunos con raíz y todo. Nos pasó por su complicado engranaje y nos sacó individuos más o menos modernos. Sabemos, naturalmente, lo que hemos ganado y cuánto. De lo que nadie se ocupó nunca, es de saber qué perdimos y de cómo se hubiese podido evitar esa pérdida; aunque fuera para prevenirla en nuestros hijos.

Éramos un pedazo de la tierra. Traíamos los sentidos empapados de

la serenidad de nuestro paisaje. Éramos lentos como aquel paisaje; silenciosos, pacíficos, hondos como él. Traíamos barro en los zapatos, manchas y arrugas en el traje. Caminábamos a los barquinazos; conversábamos saboreando las palabras, porque eran dulces y escasas; nos reíamos a toda boca, mirábamos a los ojos, saludábamos con las dos manos, besábamos como niños, enrojecíamos por cualquier cosa, llorábamos a escondidas. Eramos pintorescos para algunos; pinchudos, para otros; vulgares para la mayoría. Pero para todos, graciosos; hacíamos reír a todo el mundo. No faltaba quien hasta la entrada a cualquier espectáculo nos pagara, para hacerse el espectáculo con nosotros. Todo nos asombraba;

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apuntábamos con el dedo; preguntábamos cosas inverosímiles. En el teatro, llegamos a gritarle a un actor, previniéndolo contra alguna mala pasada que sabíamos lo esperaba en el papel. En el cine, más de una vez agachamos la cabeza para esquivar a un tirador de la película. Nuestra primera reacción contra las burlas, fue la de imponernos a la fuerza. Donde veíamos a alguien con cara de risa, lo desafiábamos. Peleábamos duro; fieramente, a veces. Es que estábamos seguros de defender algo más que los zapatos embarrados y los trajes fuera de moda; algo más que nuestra propia figura ridícula. Defendíamos aquel mundo que llevábamos adentro; defendíamos aquel paisaje sereno, lento, pacífico y hondo que traíamos en la sangre y en el alma; el paisaje poblado por nuestros seres y cosas entrañables. Era la tierra, la que se defendía en nosotros. Claro, de noche llorábamos; llorábamos como gurises sin madre, rodeados siempre de mayores y casi siempre de extraños. Llorábamos de solos; de incomprendidos, llorábamos.

La única compensación, el único remedio para todo aquello, era el

retorno de vacaciones al rincón inolvidable. No esperábamos al último día de clase para volver. Volver como perros soltados de la cadena. Volver a la querencia. Nunca la hubiéramos supuesto antes tan acogedora, tan tierna, tan madre. Nos asombraba encontrarla en el mismo lugar, con la misma fisonomía, poblada y rodeada de las mismas cosas. Apenas pasábamos la primera portera, no podíamos resistir la tentación de tirarnos del caballo; a acariciar y morder el pasto, a poner los ojos contra el suelo, para mirar mejor la tierra querida; a las orejas, para oírla, el cuerpo todo contra ella, para sentirla latir. Queríamos ver y besar a padres y hermanos, estar con ellos, contarles cosas; pero queríamos también estar con los perros, los gatos, las vacas, los caballos, los árboles, las piedras, las paredes y los muebles. Queríamos trabajar en todo, hasta caer rendidos y empapados en sudor. Llevábamos un hambre y una sed infinitas de aquel pedacito del planeta. Queríamos morirnos de vida y de amor allí, para que nunca nada fuera capaz de arrancarnos de nuevo. Sin embargo perdimos aquel mundo. Y lo perdimos para siempre, a cambio de la necesidad de civilizarnos. Después que la máquina nos tomó, no nos largó más hasta que nos convertimos en esto: hombres con pretensión de civilizados, sangrando permanentemente por la herida de su desarraigo.

Lo primero que nos hizo la ciudad, fue darnos vuelta al revés;

sacarnos el alma para afuera; extrovertirnos. Se nos decía que vivíamos en la luna y que teníamos que bajar. La luna éramos nosotros mismos vueltos hacia adentro. Se nos hizo salir, a fuerza de golpear en nuestros sentidos. La ciudad obliga a mirar. Así: obliga porque no hay más remedio. Deslumbra con sus luces, sus colores, sus brillos. Todo está cerca, todo le sale al encuentro a uno. Y como no es posible evadirse, porque no hay salida,

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porque los edificios encierran y hasta amenazan, después de obligar a mirar, obliga a ver. Lo de mirar y no ver, es muy de los hombres de afuera. Como es de los de ciudad, lo contrario: ver sin mirar. Uno se encuentra a cada momento con gente que le habla de veinticinco cosas distintas en media hora, pero todo de oído, o de olfato, nada más. La ciudad obliga a ver; y para eso, para nuestra vista, hay toda una gama que va de la propaganda al lujo, incluyendo todas las formas de las artes plásticas y de las mujeres bonitas, el cine y la televisión. Pero también por el oído, se impone la ciudad. Llama con la propaganda oral; martiriza hasta la exaltación con el ruido infernal del tránsito, las máquinas y la gente; sacude con la música. Y por el tacto, con esos refinamientos a que ha llegado la industria en favor de la piel: la ropa, los tapices, los empapelados, las alfombras; la suavidad, la tibieza, la frescura. Y por el olfato: la ciudad huele distinto, aunque sea a bencina, humo, alquitrán o cosas peores, a veces; pero es ese "olor a pueblo" que le hallamos nosotros y que lo sentimos salirnos al encuentro y tocarnos. Finalmente, por el gusto, el más mimado de los sentidos en estos tiempo y en la ciudad. El gusto, pero el gusto palatal, el gusto de comer por comer y de vivir para comer. El mismo al que se deben cosas como el arte culinario, las grandes fortunas de restaurán, los clubes de comilones, la salida del bicarbonato y las enfermedades digestivas, sobre todo hepáticas. ¡Hay que ver como se come en la ciudad! Uno a veces piensa si no será la influencia de la práctica del deporte, sobre el aparato digestivo. La verdad es que la gente, principalmente en Montevideo, se pasa masticando y digiriendo.

Así vimos la ciudad, al llegar. Así nos fue tomando. Muchos de

nosotros, no pudieron aguantar y en la primera oportunidad se hicieron humos de regreso. A otros la máquina los transformó de pies a cabeza, los rehizo por fuera y por dentro. Quién los hubiese conocido antes y los vea ahora, no los conoce. Solo nacidos y criados en la ciudad, hubiesen salido tan perfectos. A otros les pasó casi lo mismo, pero les quedó un suspiro por la tierra; suspiro simbólico, nada más, porque no se animaron a volver ni de visita. Otros -la mayoría- se mimetizaron; tomaron los caracteres físicos del medio para sobrevivir, pero salvaron lo otro. Viven en la ciudad, pero con la mirada siempre puesta en el rincón perdido. Cada vez que pueden, vuelven. Vuelven como el hijo a la madre. Vuelven como el hombre a si mismo.

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CIVILIZACION A QUE PRECIO?

Lo que, al desplazarse del campo a la ciudad, el hombre pueda ganar

en civilización (cultura, confort, seguridad, etc.), lo pierde en calidad humana; si se quiere, en hondura moral. Por temeraria que pudiera parecer la afirmación, ella constituye, para nosotros, una verdad. Demostrarla a través de la contraposición de una y otra realidades y de uno y otro tipos humanos, será nuestro propósito de aquí en adelante.

Después de la estampa y el acento "pajueranos", qué es lo primero de

que tiene que despojarse el hombre de campo, al llegar a la ciudad, si quiere adaptarse a ella, si desea dejarse absorber por su ambiente, su ritmo, sus usos y costumbres; si decide convertirse en uno más de los individuos que la habitan y en igualdad de condiciones? Para quienquiera es evidente que, si este recién llegado no quiere perder desde la fortuna hasta la honra, tiene inmediatamente que arrancarse ciertas prendas que lo identificarían tanto con su condición de "canario", como las botas, las bombachas, el pañuelo y el sombrero: debe despojarse de la timidez, de la ingenuidad, del rubor, de la verguenza, esas huellas que dejaron en su espíritu la educación y el paisaje. Debe "avivarse" y rápidamente. "Gil", "punto", "belinún", "estratosférico", "abombado", "idiota", "bobo", "buenas noches", "nabo", "banana" son los calificativos con que se premia en la ciudad, al individuo que , por "paisano", por creer en la honradez de los demás hombres, se deja "punguear" en el ómnibus, matufiar en el peso, en el precio o en el cambio, "ensartar" por el "programa", "engatar" en la "ganga".

Si traía la humildad propia de quien es como es, tal cual el mundo a

que pertenecía; si estaba acostumbrado a "achicarse con los chicos", a caber en cualquier lugar, a callarse antes que "meter la pata", a faltar antes que sobrar, a "aguantarse" antes que "rempujar", a admirar antes que a negar, pues que se desnude de esos prejuicios anticuados. Que se dé "dique ", que tenga "labia", que "chamuye", que no le mezquine el "cheseo" a nadie; que use galera y traje siempre nuevos a cualquier costo, así sean el "afane" o el "embrollo". Que se haga "mosca" de cuanta rueda o reunión le ofrezca la oportunidad de "milonguear", "morfar", "chupar", mirar, oír, consumir, "de arriba" o "de garrón". En fin, que no se quede nunca en "chicas", que "las cuente todas como ganadas", que haga "pinta" y mucho ruido, que "cope la banca", que guste del autoelogio, que no admire a nadie, que critique todo, que cuente sus intimidades al primero que encuentre.

Seguramente será un hombre generoso, porque entre los de su

condición debió aprender a dar y a darse antes que a pedir para si. Pues

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tiene que cambiar, ahora. Tiene que aprender a pedir para si y siempre y mucho, usando el argumento del día, esto es atribuyéndose cuanta desgracia humana pueda haber. Tiene que agrandar todo lo que ofrezca y en la misma medida desmerecer todo lo que reciba. Tiene que perder su mala costumbre de invitar a todo el mundo a comer y a quedarse en su casa; en la ciudad eso no se usa jamás, ni que la visita llegue a la hora de comer o de dormir. Cuántas veces regaló una prenda o una herramienta a alguien que las necesitaba, allá en sus pagos? Aquí no; aquí no se da nada a nadie; venda lo que sea, así se trate de un trasto viejo. Aquí todo se convierte en plata; todo se calcula en intereses.

En su pago, cualquiera fuere, los hombres eran serenos, respetuosos

entre si y del prójimo, incapaces de insultar a nadie ni de dejarse insultar, sin que en ambos casos corriera sangre o muriera alguien. Jamás vio seguramente, herir a nadie de traición ni hacer daño y disparar ni a varios juntarse para apalear, robar, mutilar, violar o matar a uno o una. Bueno, prepárese para curarse de espantos. Se va a encontrar vuelta a vuelta con individuos que lo insultan y disparan y con otros que se propinan mano a mano y casi rozándose las narices, las injurias más soeces - incluyendo a sus respectivas madres - sin que entre ellos ocurra siquiera un arañazo. Ya verá a más de un "valiente" que, después de amenazar a un prójimo con poco menos que carnearlo, se volverá un flecha disparando delante de quien sea, apenas vea relucir un cuchillito "capador" o acercársele un puño medio agresivo. Ya se enterará de los casos de centenares de hombres y mujeres, que en el correr del año se presentan a las comisarías o ingresan a los hospitales, con tiros, puñaladas, palizas, quebraduras, contusiones, etc., de autor o autora desconocidos. Ya oirá o leerá la crónica de más de una violación, castración u otra mutilación cualquiera, un estado comatoso o una muerte, realizados por dos, tres y hasta quince o veinte integrantes de una "patota criolla criminal". Ya los informativos diarios se encargarán de convencerlo de que forman legión las personas capaces de "darse a la fuga" sin prestar auxilios a un peatón herido o matado con su propio auto.

Seguramente no recordará un solo caso en que, allá en sus "canchas",

entre dos hombres hayan tenido que firmar papeles o buscar testigos para sellar un compromiso de cualquier naturaleza. Estos se hacen "a verdad sabida y buena fe guardada" según una práctica que todos recibimos de lejana herencia, pero que sólo allá se custodia, se respeta y se cumple. Bueno, si quiere sólo probar cómo se las gastan sus nuevos vecinos de la ciudad en esto de la buena fe, la confianza, etc. intente pedir a cualquier vendedor - aduciendo no tener dinero - que le reserve un artículo que le interese, hasta que vaya a su casa y vuelva. Pregunte cómo se hace aquí, para hacerse echar de un empleo y cobrar indemnización por despido; cómo

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se hace para comprarle trabajo a alguien por menos de lo que vale, según la ley; cómo se hace para meterse en una casa ajena y no salir más y cómo para desalojar a alguien de una casa que se quiere alquilar a mayor precio, contra la ley; pregunte cómo se hace para siempre cobrar el doble o el triple de un presupuesto dado antes, para la reparación o la construcción de algo. Pregunte cómo se hace para eludir el pago de un impuesto; para llenar un formulario de declaración jurada doblando cifras o reduciéndolas a la mitad, según convenga; para cobrar intereses prohibidos; para llevar tantos juegos de libros en una contabilidad, cuantos sean los "frentes" a antender en materias de cobro y pago; para vender o comprar sin vender ni comprar, haciéndolo o no mediante actos llamados simulacros, pero que se firman; para ser funcionario a pura firma, para enfermarse sin estar enfermo. En fin, ya verá.

Le habrán enseñado en la escuela y en la casa y habrá oído hablar

después, a borbollones, que la gente debe aplicar sus energías a quehaceres útiles, esto es, productivos, con una finalidad, sobre todo en momentos de crisis; no sólo para crear riqueza material y acrecentar el acervo cultural, sino para que la juventud se sienta siempre inducida a transitar por caminos de superación. No se sorprenda si se encuentra con que el noventa por ciento o más de la gente de ciudad, dedica lo mejor de sus energías físicas e intelectuales, al cultivo, el estímulo, la enseñanza, la difusión, el comentario, la explotación, etc., del gasto improductivo, puramente ocioso, embrutecedor, del mejor impulso humano, en la competencia con cuanto hay que ruede, corra o se deslice; pegue, pateé, manoteé, hiera o mate, se quedará pasmado si se pone a calcular el tiempo y el dinero derrochado en la satisfacción de esa fiebre competitiva del hombre urbano, que mirando bien no es otra cosa que el vicio del juego, cualquiera sea el nombre que se le de. No se ponga a calcular cuánto gasta el Estado, para arrancar primero de la ignorancia y encauzar luego por los caminos de las profesiones, las artes y los oficios, con cada escolar, cada estudiante medio o superior; pues se le vendrá el alma a los pies, si después compara ese gasto con el que el mismo Estado realiza, en competencia consigo mismo, contraponiéndole a esa niñez y a esa juventud, el incitante al ocio de la mente, a través del cultivo por el cultivo del músculo. Si quiere hacer una prueba de resultados deprimentes, póngase a gestionar un predio o a hacer una colecta para una escuela y simultáneamente a hacer lo mismo para una cancha o una sede deportiva y verá cuánto más rápido anda en el trámite y cuánto más dinero saca, en favor de estas últimas, sea a esferas privadas u oficiales adonde se dirija pidiendo la ayuda. No le vaya a dar por hacer comparaciones entre la asistencia de público a una conferencia de Estable, Vaz Ferreira o Paco Espínola y la que marcha tras cualquier espectáculo deportivo, porque llorará. Como llorará igualmente, si se pone a comprar espacios y costos de canchas, locales y edificios

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destinados al deporte y a la cultura. Llegará a la conclusión de que a Montevideo le está faltando el gigantesco monumento representativo de la afición más arraigada, mimada y querida de sus habitantes, el Monumento al Pie.

A tantas cosas más, tendrá que acostumbrarse este hijo legítimo de la

tierra, para hacerse el gusto de llamarse hijo adoptivo del asfalto!... Si no aprende a manejarse con la "coimisión", vivirá deambulando de

una oficina a otra, tras un expedientito cualquiera. Si no pierde aquella cohibición que trae de allá ni aquella capacidad para asombrarse, tan propia de los de su raza humilde, lo andarán "agarrando de número" en todos lados. Si no aprende a oponerse, a contrariar, a enfurecerse, a golpear mesas, a patear puertas, a ahuecar la voz, a fruncir el ceño, a "desensillarse corcoveando" por cualquier bobada, está perdido.

En fin, cuando se haya acostumbrado a todo eso y a mucho más que

todo eso; cuando se haya olvidado de quien era o, por lo menos, no quiera acordarse; cuando se acostumbre a consumir televisión, deportes, propaganda, ruido, ollín y gases, alegre y apasionadamente; cuando ya su alma no se nutra más de silencios ni de soledades; cuando aprenda a vivir sin culpas ni cargos de conciencia o a tener deudas y a emborracharse en público sin parecerle vergonzoso; cuando aprenda que su casa, ahora, es sólo para comer, dormir y mirar TV; cuando le parezca lógico que el habitat natural de sus hijos sea la calle y no se alarme para nada por las consecuencias de ese hecho sobre el destino de la generación que aquéllos integrarán; cuando todo eso esté a punto, entonces este hijo de la tierra habrá dejado de pertenecer a aquel mundo suyo anterior, al que alguna vez se le llamó "Barbarie", para comenzar a pertenecer a este otro suyo de ahora, al que la misma vez se le identificó con la "Civilización".

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EXPERIENCIAS CRUZADAS

I

Sin el apremio con que fue hecho, este libro habrá salvado, si no sus defectos fundamentales (crónicos, por hereditarios), por lo menos uno de cierta importancia: el de ser incompleto. Contiene él una multitud de temas solamente esbozados o sugeridos que bien podríamos haber desarrollado más ampliamente, disponiendo del tiempo necesario, incluso con la ayuda de transcripciones ajenas coadyuvantes, como lo hacemos con algunos de los que tratamos en las páginas siguientes. Pero no fue posible y lo lamentamos profundamente; lo lamentamos, se entiende, por un deseo insatisfecho de sinceridad total y no por ningún imperativo de vanidad pueril.

El contenido de este volumen de aquí en adelante es, pues, el resultado desparejo de un desigual tratamiento de solamente una mínima parte de cuantos temas podrían desarrollarse a propósito del mismo asunto en consideración.

II

Como "experiencias cruzadas", trataremos de ofrecer la versión de dos

hechos que estamos seguros deben ser muy familiares a cualquiera de los protagonistas de ambos escenarios (rural y urbano), de estos Apuntes. Se trata, por un lado, de las vicisitudes de un hombre de la ciudad que se traslada al campo y por otro, las de un campesino que "baja" a la ciudad (Montevideo).

Cualquiera sea el motivo por el que uno y otro individuos se

desplacen hacia uno y otro medios, será fácil advertir - sólo por la forma en que son recibidos - cómo estamos, aquí no más, frente a dos climas, a dos ambientes, a dos tipos humanos, totalmente distintos (casi diríamos opuestos), desde el punto de vista moral.

Un montevideano decide irse a pasar unos días en pleno campo, con

un motivo cualquiera que puede ser familiar, de salud, turístico, comercial, cultural, social, político, etc. Su destino puede ser la Quebrada de los Cuervos, en Treinta y Tres o Molles del Pescado, en Florida. Luego de una semana de aprontes (dos o tres valijas llenas de ropa, pertrechos de aseo personal, bártulos de caza y pesca, mosquitero, inyecciones antiofídicas, equipo de monta, cremas, polvos, perfumes, etc), nuestro hombre llega a la estación de ferrocarril o a la agencia de ómnibus, saca pasaje, toma el tren o el autobús y, orondamente sentado, parte hacia su destino. Llega durmiendo, ileso, intacto, bien comido y mejor peinado; si acaso, con los atisbos en la

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expresión, de la melancólica nostalgia de la ciudad multitudinaria, multibarullenta, multicromática... multitodo. Hace vícera contra el vidrio del vehículo y allí ve las caras sonrientes de los amigos, de los familiares, de los correligionarios o de los simples conocidos que lo esperan con el caballo, el sulky o el auto, para transportarlo al lugar de su alojamiento. Sea éste un rancho humilde o una lujosa estancia, desde que llegue será huésped de honor. Lo esperan cama y comida especiales, locomoción, paseos, excursiones, diversiones, etc., gratis y a pedir de boca. Todo se programará en función de su presencia, todo se hará en su homenaje: desde el raíd hípico familiar, hasta la excursión de caza; desde la vaca con cuero o el lechón o el amasijo, hasta el baile. Ofenderá al más humilde, con sólo la intención de pagar algo de cuanto consuma o disfrute. Notará una pura y sencilla alegría de dar y de darse en la gente; de entregarle lo más bueno de su alma; de regalarle su más sana generosidad; de abrirle los caudales de su simpatía, su gentileza, su obsequiosidad. Se lo oirá con respeto, se le adivinarán los menores deseos; se prodigará la más acendrada admiración a sus cuentos y anécdotas ciudadanos, a su prolijidad, a sus gustos e inclinaciones, a todo ese no sé qué que siempre tiene el hombre de ciudad -especialmente el montevideano - para el campesino.

III

Veamos ahora, el reverso de esta medalla. Esto es, la experiencia de un campesino trasladándose a la ciudad. Naturalmente que, tanto en este caso como en el anterior, estamos refiriéndonos a tipos puros o paradigmáticos, si los hay.

Tomemos un individuo de allá por las Sierras de Aceguá á o Rincón

de Ramírez, viajando hacia Montevideo. Ya en el ferrocarril -su primer contacto con el mundo civilizado- le venden el número de lotería "premiado" (que, al revés de lo que se cree, él compra menos por negocio que por hacer un favor). En la estación de llegada, lo asaltan los changadores, siempre que antes, algún "comedido", no se le haya mandado mudar con las valijas. El taximetrista lo hace dar un paseo por media ciudad, antes de llevarlo al hotel o a la casa del pariente o del compadre, si éstos no vinieron a esperarlo. Al otro día lo roban en el ómnibus. Antes de la semana, los charlantes de feria o los rematadores de ocasión, le han vendido cuanta porquería cargan o cuanta chafalonía relumbrosa "transforman" en precioso metal: desde el enhebrador de agujas, al soldador prodigioso o al muñequito que se hace bailar con palabras, hasta el anillo de "mareante" brillo coloreado o el relojito con un metro de cadena. Antes del mes, otros le vendieron un trolebus, un

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terrenito en el mar o la torre del Palacio Salvo. Esta es la primera y desgarradora experiencia de este campesino en la ciudad.

Mas con ser lo que es, eso no es todo. Falta la otra experiencia, la experiencia sólo comparable a la de un montevideano perdido en la espesura de la selva: la experiencia de la soledad en multitud. El sentirse un ser humano extraviado y ciego, en medio de miles de seres humanos. Nuestro personaje está habituado a un mundo donde ver a un prójimo es sentir proyectarse el yo; sentir el alma prolongada en otra alma; encontrarse con el eco de si mismo. Está habituado a un mundo donde ya no sólo el hombre, sino incluso el caballo y la piedra, el hacha, la picana, el cuchillo, el cigarro, el mate y la caldera, suelen adquirir dimensión animica, constituir compañía de humana apariencia y hasta erigirse en sujetos de diálogo. Y por eso y mucho más como eso, es que a este hijo de la tierra le resulte poco menos que un sueño, esto con lo que se encuentra en la ciudad: que los hombres, estando juntos, están solos. Que los hombres se encuentren y no se saluden; que cuando se saludan no se den la mano; que se pechen y no se pidan disculpas; que están sentados en el mismo asiento y no se hablen; que vivan en la misma cuadra -incluso en el mismo edificio- y no se conozcan; que todo se vendan, que nada se presten, que nada se den, los unos a los otros.

IV

Hagamos ahora, la misma experiencia con ambos viajeros, pero observándolos al retornar a sus respectivos lugares de origen. Aparte de los motivos accidentales que cada uno tenga para regresar (término del plazo, requerimiento inesperado, etc.), existe uno que opera a modo de denominador común de la "disparada" o del "raje"; el aburrimiento, el hartazgo, el hastío de que estará sobresaturado cada individuo. Y aquí viene lo más interesante, desde el punto de vista de estos Apuntes y que consideramos de alguna utilidad para el conocimiento de ambos tipos humanos y en consecuencia, aprovechable para alguna de las posibles formas de su tratamiento, especialmente la pedagógica.

Qué es lo que determina ese hartazgo, ese aburrimiento, ese hastío

soberano del hombre de campo, que lo obliga un día a disparar sin remedio de la ciudad? Es el barullo, el ruido insoportable, padre de la confusión, del atolondramiento, del desorden mental, del cansancio espiritual y físico, asesino del gran silencio reparador: el que entre palabra y palabra da lugar a un canto de grillos o a un parpadeo de astros; aquel a cuya sombra crece el alma, aunque sea a costa del empequeñecimiento del universo; aquél gracias al cual es posible dialogar con el perro y el caballo y el árbol y la piedra; aquél de cuya sustancia se nutre el murmullo del arroyo, el mujido del toro

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en la llanura, el canto de la cigarra y el zorzal en el monte, la pava en el fuego, el alerta del chajá en el bañado y del tero en la inmensidad, el rezongo de la bombilla en el fondo del mate, en el fondo de la noche, en el fondo del alma...

Y cuál es la causa por la cual se aburre desesperadamente aquel

hijo del asfalto, en pleno Rincón de Ramírez? La respuesta a esta pregunta, surge de la más que elocuente respuesta que nos diera más de un amigo montevideano, a nuestra invitación para visitar un hermoso rincón campesino que poseíamos a cien kilómetros de la Capital:

-Voy, si, pero a la media tarde rajamos eh! -¡¿Por qué ese apuro?! preguntábamos cada vez, siempre incrédulos. Y la respuesta

invariable, fue siempre: -Porque...allá por la tardecita...ya no puedo soportar el

silencio...

LA MENTIRA

I

Pasa algo curioso con este tema. La mentira ha merecido los más

diversos tratamientos por parte de observadores, estudiosos y sobre todo escritores; pero sólo se la ha considerado en relación con el campo. Se ha hablado y escrito copiosamente sobre la mentira y el mentiroso campesinos; pero muy poco, si no nada, se ha dicho sobre la mentira y el mentiroso de la ciudad. Nos preguntamos si la causa de este desinterés o de esta omisión, no será más trágica de lo que parece; si esa causa no radicará en que la mentira en la ciudad se ha adentrado tanto en la vida de relación, se ha convertido de tal modo en artículo de primera necesidad, que a nadie llama la atención ni conmueve.

II

Con objeto de observar al mentiroso campesino y analizar el concepto sobre la mentira en el campo, vamos a ubicarnos en un lugar cualquiera de un departamento del norte o del este. Grandes extensiones despobladas, campo y campo; inmenso mar de soledad y de silencio, sin otra pausa en verano, que la del monte y el arroyo y algún guión de toros, teruteros o

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tucutucos; y en invierno, la del viento arriero de nubes, polvaredas y presagios o el estallido del trueno y el rezongo monótono de la lluvia.

El hombre es apenas un punto casi imperceptible, en medio de ese

mar de desolación. Se hundirá en él definitivamente, será absorbido sin remedio por ese infinito de soledades calladas, si no fuera por la concurrencia en su rescate de dos compañeros: el caballo que lo lleva y su imaginación creadora. Al mismo tiempo que sentado -casi por completo ajeno a todo esfuerzo físico- el cuerpo se desplaza, anda sobre el lomo del animal, funciona la fantasía, incitada por la permanente trasmutación de horizontes, por el incesante cambio de paisajes, por la constante renovación de panoramas. Un murmullo de aguas, un canto de pájaros, un grito de bichos, son cosas capaces de quebrarle el ensimismamiento o por lo menos, de ponerle puntos suspensivos; pero allí no más, sobre la cresta de la cuchilla, a la largo del cañadón, entre los recovecos de la cerrillada, contra el filo del roquedal, lo está esperando, para reanudárselo, el ulular del viento presagioso y sugestivo.

Así horas y horas, sobre aquel océano. El oído alerta, el ala del

sombrero quebrada contra la frente, el cuerpo ocioso. Si en estas mismas condiciones este hombre se encontrara de pronto rodeado de otros seres humanos, echaría mano a una guitarra y se pondría a cantar y, a falta de habilidades artísticas o del instrumento, se pondría a conversar hasta por los codos.

Pero está solo; solo en el centro del universo. Liviano el cuerpo, ajeno

a todo dolor y a todo cansancio, circulan libremente por él todos los humores de la vida. Sobre ese cuerpo sano y feliz, sobre ese terreno pródigo, abierto a todas las manifestaciones del ser; sobre esa plenitud anatómico-fisiológica fertilizada de silencio, cae la semilla de aquella imaginación fantasiosa. De su germinación oscura y callada nace la primera creación de esta criatura anónima y perdida en el infinito. Ya tiene pues, su compañía, su defensa con tanta devoradora soledad.

Y así nace la mentira, en el campo, como un brote de la fantasía

virgen. Un cuento para niños, es; porque niño es su creador; ingenuo, sencillo, como el mundo al que pertenece; limpio, como todo lo que lo rodea.

-Las otras tardes iba al tranquito, recorriendo un maizal que es una

tabla, que tengo contra el monte...

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Comenzaba una de sus tantas hermosas mentiras, uno de los mentirosos con autoridad más consagrada y prestigio más sólido, de nuestros pagos. Y agregaba, inclinando la cabeza bajo un sombrero aludo:

-Con que... de repente unos borregos chacareros, prendiditos de un

tablón. Fue verme, y achatar rumbo al monte. Anduve como media hora, correteándolos entre los talas. Estee... volví a las casas. Me siento a la sombra del rancho a tomar mate, viene la mujer y dice ella, encarándome: -Y qué te pasa en ese ojo?-

Me paso la mano y de dónde ojo? Salté en el mancarrón y enderezé al monte. Pues allá estaba el individuo, pestañeando en una ramita. Me lo coloqué y aquí lo tienen: tirando, firme no más, el loco viejo!...

Esta es la mentira del hombre de a caballo, el de la campaña

ganadera. Mentira inofensiva, como puede verse; a nadie hace daño, a nadie engaña, a nadie perjudica. Un lujo de la imaginación creadora; un ingenuo cuentito para niños de primer año escolar. Una mentira que no tiene otro objeto que el de rellenar tiempos vacíos, huecos de ocio, largos guiones de silencio. Una mentira no mercantilizada, cuya finalidad no consiste en vender nada ni en favorecer utilitaria o materialmente a nadie, sino a la sumo en entretener, en jugar, en bromear. Casi una pequeña obrita artística de ficción. De aquí al cuento breve, no hay más que un mayor desarrollo. De haberse cultivado, este mentiroso habría sido un maravilloso narrador. Miles hay de estas preciosas piezas de creación oral, que por ahí andan, esperando su antología.

III Vamos a observar ahora a este mismo hombre un poco más al sur,

habitante de uno de estos departamentos más densamente poblados; pero todavía en el medio rural, es decir, en pleno ámbito chacarero. Allí donde ya casi desapareció el caballo, porque la chacra se recorre a pie y se la ara con un solo buey. Allí donde al cuerpo le queda muy poco tiempo para holgar; donde el mango de la azada es cortito y obliga a doblar el espinazo; donde el ruido de la herramienta se encarga de poblar todos los silencios. Allí donde los ojos están siempre empañados de sudor; donde el horizonte no va más allá de la sombra del cuerpo y por eso y para que la lumbre solar no moleste, el ala del sombrero no está quebrada hacia arriba sino volteada hacia abajo. Allí donde la chacra se pasa a la chacra, sin otra transición que la cama o la silla del comedor; allí donde el paisaje se aquietó para toda la vida, como en una tela. Allí donde la yunta de pollos, la docena de huevos o el atado de zanahorias o el cajón de manzanas, llevan incluidos la comida, el vestido, el calzado, los impuestos, el médico, la farmacia y a veces la renta de la tierrita.

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Allí ya es otra la mentira. Allí ya deja de ser un producto de la

imaginación fantasiosa y del cuerpo casi ocioso. Se transforma un cálculo aritmético. Se nutre de cantidades y de calidades útiles, contables, medibles y pesables, cobrables y pagables; se transforma en materia, en mercancía, en moneda, en pérdida o ganancia materiales, sonantes y contantes. Allí la mentira se urde en torno a un kilo de papas o boniatos bien embarrados, para que pesen más; a un litro de leche con cuarto de agua; a una "pollita ponedora" de las que no cuecen ni al octavo hervor; a un "cerdo puro" agarrado en los palmares de Rocha; a un queso "gruyere" mitad leche, mitad papa; a una lechera holandesa "de 25 litros", "manca" de dos tetas...

Repetimos, estamos todavía en la mentira chacarera la de la zona

rural superpoblada; estamos recién, en la antesala de la mentira urbana. Obsérvese, sin embargo, cuántas y qué diferencias separan a esta mentira utilitaria y mercantilizada, de aquella otra ingenua, infantil, inofensiva, casi humorística de tan simple. Nació una, como una necesidad del alma; la otra, como una necesidad del organismo. Para deleite espiritual, aquella; para satisfacción fisiológica, ésta. Por eso la primera tiene las características de una obra de arte; la segunda, las de una herramienta doméstica.

IV Si a cien kilómetros de Montevideo la mentira ya ha sufrido semejante

proceso de decantación especulativa, a cambio de tales adherencias de servidumbre comercial, es de suponer a qué grados de humillación llegó en plena urbe. Para que allá se haya convertido en herramienta de ocasión, aquí se convirtió en útil de bolsillo; de ésos que sirven tan pronto para firmar un cheque sin fondos, como para eludir un impuesto; para introducir un artículo desde el exterior, como para enajenar un bien. Se miente para evitar al acreedor, para vender o comprar algo, para hacerse un traje, para pasar por rico, para pasar por pobre, para lograr indultos, para escalar posiciones, para comer, vestir, habitar, para enfermarse y hasta para morir. La mentira es un utensilio que está del lado de adentro de la puerta de entrada de cada casa, arriba del escritorio, junto al aparato telefónico. Porque en la ciudad no sólo se miente: se manda mentir, se enseña a mentir. Se miente en la casa, en la calle, en el ómnibus, en la oficina, en la tribuna, en la prensa y hasta en el libro. Se le miente al prójimo que busca una dirección, al proveedor que viene a cobrar, al cliente que viene a comprar, al que manda, al que obedece, al enfermo y al sano. Pero se miente más que a nadie, al que pide, al que implora, al que necesita, al que ocupa a alguien en algo. Se manda mentir

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por la doméstica, por el secretario, por todos los subordinados. Se enseña a mentir a los niños, a los propios hijos, para eludir a alguien personal o telefónicamente. Son muy contadas las casas y los casos donde se pregunta por alguien y, sea quien fuere que atienda, contesta "está" o "no está"; la contestación es "voy a ver".

Nada digamos de lo que se miente en terrenos más especulativos

como los del alegato, la polémica, la acusación y la defensa, en todos los planos de la discusión. Obsérvese que la mentira ha alcanzado tal categoría en las costumbres de la vida civilizada, se ha adentrado tan hondamente en nuestros hábitos, que en muchas circunstancias se la recibe como virtud, con distintos nombres. Se la llama "habilidad" o "astucia", cuando es usada finamente en política, en oratoria, en razonamiento, sobre todo en diplomacia. Constituye moneda corriente en la vida de sociedad, donde con el nombre de "apariencia" o "relumbrón", sirve tanto para lucir como propios, autos, joyas y trajes alquilados, cuanto para promover un casamiento de "alta conveniencia" o atar un negocio millonario a pura invocación de parentescos de ilustre abolengo, influencias decisivas o fortunas imaginarias. Hasta en el derecho, se ha infiltrado la mentira; claro, siempre disfrazando el nombre. Figuras jurídicas como la "ficción", la "simulación", el "simulacro", etc., no son más que mentiras legalizadas, por la cual se hace o se deja de hacer algo, no haciéndolo ni dejándo de hacerlo.

Y llegamos al colmo de la mentira urbana, con la mentira publicitaria

en todos sus aspectos. Pero fundamentalmente, en la propaganda comercial, cuya promoción por los modernos medios, sobrepasa ya, en la mayor parte de los casos, los límites del ridículo casi patológico. Hoy, en Montevideo, hay épocas en que todo el mundo "liquida", "quema", "incendia", "malbarata", "regala". Todo el mundo vende "lo mejor", distribuye "maravillas" o cualquier producto le "agrega" un número, una vitamina, una hormona o una fórmula misteriosa que lo convierte en "super", "hiper" o "ultra" algo: superior, fantástico, inimitable, colosal, gigantesco. Y hay que ver cómo corremos todos a "aprovecharnos" de la liquidación (que casi siempre consiste en la venta de uno o dos artículos al costo y de miles al quíntuplo); o comprar antes de que se acabe, porque siempre se presenta como escaso, el producto milagroso! Parece, en ocasiones, que se confirmara aquella horrorosa afirmación de que, cuanto más grande es la mentira y más se la repita, más fácil y rápidamente se la cree!

Lo cierto es que la mentira es compañera y consejera permanente del

hombre civilizado, del habitante de la gran ciudad, del "lengua sobada" o "letra menuda", como se le llama afuera. Nadie que venda, en la ciudad, ofrece nada chico, inferior o malo. Nadie que compre, encuentra nada

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grande, superior o bueno. Nadie que pida, exige nada menos que muchísimo; nadie que proponga, oferta nada más que poquísimo. Nadie se siente débil en el momento de la conquista o de la posesión: nadie se siente fuerte en el momento del reparto. Nadie se enferma en la hora de gozar; nadie está sano, en la de padecer. A nadie le falta en el momento de la abundancia; a nadie le sobra en el instante de la escasez.

De pequeña creación artística, en el campo; de herramienta de trabajo, en la chacra, la mentira se transformó en arma, en la ciudad: arma ofensiva y defensiva; arma del hombre contra el hombre.

LA RISA

I

Dice Bergson: "No podríamos gustar de lo cómico si nos sintiéramos aislados, como si la risa necesitara de un eco".

Agrega: "Nuestra risa es siempre la risa de un grupo". Sin perjuicio de compartir la observación del filósofo francés, nos permitimos acotar que ella está referida a individuos colocados en planos societarios superiores a aquél del cual nosotros vamos a partir, varios escalones más abajo. Con esto queremos decir que al referirnos a la risa del hombre de campo, queremos sorprenderla en su estadio primario, en su manifestación más natural y espontánea. Partiendo, claro, del supuesto de que, fisiológicamente hablando, la risa constituye, cuando se exterioriza en forma normal, la expresión más acabada de un estado auténticamente sano de alegría interior.

Pues en el caso de un campesino, la risa, para manifestarse, no

siempre necesita del "eco" a que se refería Bergson. Damos por hecho cierto, que esta afirmación resultará increíble para mucha gente; pero lo decimos con pleno conocimiento sobre el particular: el hombre de campo, si tiene de qué reirse, se ríe solo. Para explicarse el caso, es necesario recurrir al ejemplo del niño. Teniendo el incitante, de lo que menos necesita el niño para reír, es de la presencia de otras personas. Ríe –y aquí sí, vamos a acompañar a Bergson en todos sus términos- porque, como dice el filósofo,"... lo cómico se puede reproducir sólo cuando es recibido por una superficie espiritual pulida y tranquila". Es decir -agregamos nosotros- la risa florece en espíritus sin ninguna perturbación emocional o de otro orden. Del mismo modo que, para que produzca ondas al caer sobre la superficie del agua, la piedra debe encontrar a aquélla en absoluto reposo. Las ondas serán tanto más pronunciadas, cuanto más la superficie se parezca a un espejo.

Pues con ese pulido espejo de aguas plácidas, es comparable el alma

de este hombre sencillo y simple; este hombre sin otro afán que el de vivir en

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la mayor plenitud, sin otro contrincante visible y directo, que el de la naturaleza pura, en su lucha por el sustento, el vestido y la vivienda. Hombre cuya alma está liberada de esos parásitos que se incuban al calor de la vida comunitaria, llámense impuestos, alquiler, ropa, comida, muebles, proveedores, cuotas, servicios diversos, apariencia social, competencia profesional, ruidos, olores, humos, cine, auto, televisión, seguro, cooperativa, mutualista, café, fútbol, carreras, etc., etc., etc.; todo a fuerza de dinero sonante y contante, de velocidades irresistibles o a costa de todas las histerias y el estallido de arterias, corazones, hígados, estómagos, riñones, intestinos.

Liberada, como decíamos, de toda esa carga, la "superficie espiritual"

de este hombre está no sólo "pulida y tranquila" -como quería Bergson- sino virgen, intacta, pura, como recién nacida para recibir la risa. De ahí que resulte natural que, apenas caiga sobre esta superficie tersa y tranquila el más simple motivo de risa, ésta no se haga esperar y estalle con fuerza de cascada. Como el más pequeño guijarro es capaz de producir ondas sobre la superficie del agua del estanque, en iguales condiciones. No es extraño encontrarse allá, con individuos que rían a solas. A José María se le solía sorprender a menudo por ahí, solo y a las risas, siendo como era, un hombre en su sano juicio.

-De qué se ríe, hombre? -Gue, de mi.... -De usted! -Pues... si no hay otra cosa, qué más voy hacer, no es?

II

Lo cierto es que, no obstante esa predisposición excepcional para la risa, al hombre de campo le faltan, normalmente, motivos para reírse. Se sabe que, por lo contrario, lo que abunda en su es la incitación permanente al ensimismamiento, a la introversión, incluso a la tristeza, según el paisaje, siempre emparentado de soledades, siempre bañado de silencios.

Sin embargo, aunque no lo haga con frecuencia, este hombre se ríe

mucho más intensa, plena y abiertamente que el hombre de ciudad. Lo podemos comprobar viéndolo -ahora si, en óptimo clima para la risa, según Bergson- junto a otros hombres. Será posible observar como no sólo un pedrusco sino un simple grano de polvo, es capaz de romper la tersura de las aguas. Bastará un motivo insignificante, para que la risa se desate, ahora, como agua de un grifo abierto. Y esta sí, que es risa de veras. Porque este

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hombre ríe con todo el cuerpo; se sacude de la cabeza a los pies; es capaz de aflojar una silla, riéndose. Si le queda bien y puede, hasta se tira al suelo, a reírse. Hemos visto al que, sentado, levanta las piernas en el impulso. Es una carcajada sonora; como un torrente; una especie de acceso incontenible, en el que intervienen todas las vísceras. A algunos, una "tentación" le dura horas. Días, les suele durar; porque cuando se acuerdan del motivo, les vuelve a "venir gracia". Además, son maravillosamente contagiosos y contagiables: con una carcajada de las que se llaman "gordas" de uno, media docena suele hacerse "una panzada de risa".

Pero es que además se ríen los unos de los otros. Se ríen -y esto es lo

lindo- de tan amigos que son. Se conoce el grado de amistad entre dos hombres de afuera, que se encuentran en cualquier lugar, por la carcajada que sueltan al verse. Y por las que siguen a aquella. Porque se abrazan a las risas; se separan, se miran, se ríen más fuerte y vuelven a abrazarse. Pocas cosas tan deliciosas pueden verse. Claro, hay que ir a verlas allá. Aquí, en la ciudad, ni se notarían si sucediesen. Pero no suceden; porque, de encontrarse, los dos paisanos amigos se contendrían. Y si asimismo se les llegara a escapar la risotada, darían lástima los dos quedándose enseguida todos "cortados" y con los colores hasta las orejas. Indicio seguro de que ya alguna vez, alguien se les rió de la risa.

Lo dicho alcanza para advertir que a este hombre le debe estar

rebozando algo adentro, para poder reírse de esa forma, para poder reírse hasta de si mismo. Tiene que estarle el alma desbordando salud; es decir, sosiego, ternura, paz, humildad y un infinito amor por la vida, por el mundo, por todas las cosas y los seres de la tierra.

III

Y qué ocurre con la risa, en la ciudad? Lo primero que se observa en la ciudad, es que la gente está olvidándose de reírse, por lo menos "como Dios manda". Quien quiera confirmarlo, que se pare en una esquina y se ponga a observar las caras; o las observe en el ómnibus o en el café o incluso, en el propio espectáculo cómico. Todo el mundo va serio; los rostros estirados hacia adelante; las cabezas como vencidas por un peso enorme. Muchos, hablando solos y hasta haciendo morisquetas o ademanes.

Qué es lo que pasa? Faltará acaso, de qué reírse en la ciudad? De

ninguna manera! Sobra. Y tanto, que da lástima la falta de demanda para tanta oferta.

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Si se hiciera la experiencia de traer a Montevideo a aquel hombre del medio del campo, a aquel espíritu como espejo y, tratando de que nadie vaya a reírse de su risa, se le dejara reír a su gusto, podría advertirse enseguida como no son incitantes los que faltan en la ciudad para la risa, sino almas predispuestas a reaccionar frente a los incitantes. Mientras aquéllos que vivimos seguirán serios, indiferentes, insensibles, al mundo de motivaciones que los rodea, a éste habrá que andarle sujetando la risa para que no haga papeles.

Volvamos a Bergson: "Diríase que lo cómico se puede producir sólo

cuando es recibido por una superficie espiritual pulida y tranquila"... "Salid... de vuestra impresionabilidad, asistid a la vida cual espectador indiferente, y veráis que muchos dramas se truecan en comedias"..."Con sólo cerrar nuestros oídos a los acordes musicales en un salón de baile, nos parecerán ridículos los bailarines". Aquí está la suprema causa, aquí está la madre de la seriedad urbana, aquí está la llave de la risa, ausente en el rostro del habitante de la ciudad.

"Salid... de vuestra impresionabilidad, asistid a la vida cual

espectador indiferente y veráis que muchos dramas se truecan en comedias". Claro que sí! Hagamos si no, la experiencia inversa a la que proponíamos antes. Traslademos ahora, por unos días, a uno cualquiera de esos entrecejos arrugados, a una cualquiera de esas cabezas vencidas de la ciudad, hasta un apacible rincón del medio del campo. Saquémosle el traje y el sombrero serios y pongámoslo en mangas de camisa y descubierto. Descalcémoslo, si aguanta y si no pongámosle un par de alpargatas viejas, en los pies entumecidos. Hagámosle subir a caballo y salir campo afuera; lejos, solo, como para que se pierda por ahí, se empape de silencio, lo devore el verde, lo traspase el viento, lo aplaste la inmensidad, se emborrache de colores, de perfumes y de azul. Que sienta sed y calor, que lo acucien todos los deseos y todas las necesidades que puso la naturaleza en su cuerpo y en su alma; necesidades y deseos que la ciudad le embotó de humo, de malolores, de ruidos, de basurales, de aguas servidas, de alcohol, de excesos, de saciedades, de colmos, de comodidades, de preocupaciones, de apuros, de angustias, de dramas, de solicitaciones y obligaciones sociales; de comer sin apetito, de beber sin sed, de no ver el cielo, de vivir en un clima invariable, de no respirar a pleno pulmón, de no sentir a plena alma de no ser como se debe ser.

Cuando vuelva a las casas -ya siendo otro hombre- hagámoslo sentar

bajo un árbol, démosle un mate y una caldera y si lo pide, un traguito de alcohol. Hagámosle luego comer a la hora y sestear lo necesario. Después, otra vez caballo y campo hasta la tardecita. De vuelta, otra vez mate y

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aperitivo sobrio, cena liviana y, no después de las nueve de la noche, a la cama. Cansado, con el estómago limpio, dormirá como un bueno, sin pesadillas, sin insomnios, sin molestias. Llámesele al aclarar mate y desayuno liviano, luego caballo y campo, otra vez.

Así una semana. Hagámosle tomar leche al pie de la vaca, agua en el

manantial. Hagámosle comer frutas y verduras recién salidas de la planta. Hagámosle ver los amaneceres y las noches estrelladas; oír cantar los pájaros, las chicharras y los grillos; aspirar el aire a todo pulmón, mirar el infinito, sentir sobre si el peso del universo, estar muchas horas solo, semblantearse con el silencio, entendérselas con los animales...

Apostaríamos a que, al cabo de un semana, este habitante de la urbe,

este enfermo de la ciudad, este ciego de los cinco sentidos, este ahíto de excesos, este noctámbulo de los cafés, se sentirá como recién nacido. A los diez días se reirá en la rueda; a los veinte, se sacudirá hasta las vísceras en una carcajada promovida por el motivo más insignificante. Un mes más tarde, andará riéndose solo, por ahí. Volverá alegre a la ciudad. Alegre, hasta que lo abrace su clima habitual. Hasta que el peso de aquel mundo vuelva a caer sobre la superficie de su espíritu -burilada allá- y quiebre en él la condición necesaria que proponía el pensador francés, para que se de la risa; esto es, el sosiego, la placidez, la apacibilidad.

IV

La pregunta obligada es la de como puede vivir sin reírse o riéndose a medias, este habitante de la ciudad. Tratándose de una necesidad orgánica como es la risa, no cabe duda de que, sin reírse, es imposible vivir normalmente.

Qué ocurre, entonces? Ocurre que, ahogada por falta de ese escape,

la gente de la ciudad debe inventar motivos de risa concordes con el tipo especial de vida que le impone el medio. Motivos de risa adaptables a las obligaciones impuestas por el trajín, compatibles con los horarios de ocupaciones, conciliables con las exigencias de ese quehacer cotidiano. De ahí el gran consumo del chiste gráfico, del cine, el teatro, la radio y el teleteatro reideros. De ahí ese viejo invento del carnaval, que a fin de cuentas no es otra cosa que una especie de licencia anual a la seriedad. Quince, veinte días o un mes, para que la gente pueda reírse a sus anchas. Para que incluso, pueda taparse el rostro de todos los días, el adusto rostro angustiado y triste, espejo de un alma que no es ella misma. Con qué cubre la gente ese rostro artificial, que le modeló una vida antinatural? Lo cubre con un rostro también artificial pero que en sus grotescos rasgos, reproduce

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la caricatura del único rostro que hubiera deseado lucir toda la vida, casi siempre surcado por una siniestra mueca cómica, cuando no por una carcajada de oreja a oreja.

Así y todo, obsérvese a estos hombres y mujeres a la salida del espectáculo reidero. Como toda función artificial, esta risa artificial dura sólo mientras dure el impulsor. En cuanto han dado las espaldas al incitante (película o escena reideras, payaso o cómico ambulante), ya les aplasta el peso de la vida ordinaria. Cuando mucho un diez por ciento de los que salen, vienen todavía riéndose. De ésos, ya algunos cerrando la boca. A la media cuadra, van todos con las bocas estiradas. Algunos ya rezongando por cualquier cosa.

Nada digamos de lo que están resultando ya los propios carnavales.

No obstante convocarse al pueblo para divertirse, para reírse a gusto, da lástima ver como los únicos pocos que se divierten y se ríen, son los que han escondido el rostro diario tras el rostro de cartón. El resto -miles y miles- ya serio; casi triste. Como si el peso de la ciudad; como si las paredes, el aire, las luces o quién sabe qué, le hubiera sofocado en el fondo del alma aquella risa para cuya exteriorización fueron todos invitados. Las calles de la ciudad, los manicomios, los sanatorios, los hospitales, los consultorios siquiátricos y sicoanalíticos, están llenos de estos pobres hombres y mujeres -niños, jóvenes y viejos- que no han podido ejercer libre, espontánea, normalmente, esa función natural del organismo sano que es la risa. Estamos seguros de que entre esos miles de infelices, no alcanzan al uno por ciento los provenientes del campo.

EL LLANTO

I

Evidentemente, en el campo se llora mucho menos que en la ciudad.

A quienquiera le puede ser fácil comprobar incluso sin proponérselo cómo no sólo (y fundamentalmente) el hombre, sino la mujer e incluso el niño campesino, están mucho menos predispuestos a las lágrimas, que el hombre, la mujer y el niño urbanos. Procuraremos demostrar en qué modo intervienen uno y otro medios en la conformación del fenómeno.

A nadie que se haya asomado una vez al campo, le puede quedar

alguna duda acerca de que las características físicas del medio rural, constituyen un factor decisivo en lo que -por ahora- llamaremos "dureza de carácter". Factor cuya influencia, naturalmente, se acentúa en la medida en

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que nos desplacemos desde los centros agrícolas hacia las grandes extensiones ganaderiles.

La historia nos enseña que los primitivos conquistadores fueron

siempre cazadores de la montaña o pastores transhumantes de la llanura. Y que las primeras víctimas de sus excursiones y correrías, fueron las comunidades agrícolas. La vida rural, el pastoreo, la persecución de la presa de caza, la lidia del ganado, el trato cuerpo a cuerpo, fuerza a fuerza, ferocidad a ferocidad con las bestias; la invariable ingestión de carne; el cuerpo siempre erecto, aún a caballo; la mano siempre en ademán de ataque o defensa, todo esto junto, conforma naturalmente no sólo cuerpos de hierro, sino además, caracteres cerriles, ariscos, valientes, corajudos, endurecidos a rigor, intemperie y privaciones. El hombre, cuando busque al hombre, habrá de ser siempre por motivos belicos o si acaso para juntarse con él, al sólo efecto de ir a pelear contra otros hombres, repartirse luego el botín y volver a su vida nómade o transhumante, a la caza de la fiera, a la lidia de la bestia.

Por el contrario, la vida agrícola, el laboreo de la tierra, la preparación

de la simiente, el trato con las plantas y sus frutos, la ingestión de sus productos y sus zumos; el trato paciencia a paciencia, casi cariño a cariño con los animales; el cuerpo siempre inclinado, la mano siempre en ademán amistoso y manso, todo esto junto, tiene necesariamente que ir dulcificando las costumbres, engendrando caracteres pacíficos, cada vez más predispuestos a la vida de relación, a la convivencia. El hombre busca al hombre para asociarse, para fundar comunidades que son la antesala de la ciudad.

II

No es necesaria demasiada imaginación para, partiendo de aquel

individuo rodeado de naturaleza agreste y bestias y a través de las andanzas del tiempo, llegar al actual poblador de nuestros campos; al hombre a caballo de estos tiempos, el ensimismado hijo de las distancias.

Qué es lo primero que necesita ese hombre para plantarse en su

medio y señorear en él? Lo primero que necesitó su antecesor montañez o llanero, cazador o pastor, para cazar y dominar bestias, para pelear y matar hombres. Si huir fue para él una deshonra; si transar, pactar, convenir, fue una vergüenza, qué no habrá sido demostrar miedo, qué no habrá sido temblar en la pelea, suplicar o pedir clemencia? Si estamos de acuerdo en que cualquiera de esta actitudes hubiese equivalido a llevar para siempre un estigma de cobardía, es fácil imaginarse lo que habría significado llorar, emitir un sollozo, derramar una lágrima, en el instante supremo de

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enfrentarse al peligro, de probar el valor y la fuerza, incluso de desafiar la muerte. Pues la asimilación del llanto a la debilidad que hacía aquel tatarabuelo matador, la sigue haciendo este tataranieto poblador pacífico de nuestros campos. La literatura y la historia nacionales, se nutren en buena parte de esta herencia por obra de aquel testamento.

Llorar, pues, afuera, es una vergüenza para hombres, mujeres y

niños. A los muchachos varones se les enseña desde muy chicos que llorar en el dolor, en el peligro, en la tristeza, es cosa de mujeres. No llore, pues; sea hombre! -es la expresión de reprimenda -. A las niñas, se les enseña que las lágrimas "son cosa de gurises". No llore, pues; sea mujer!- es el consejo -.

La mujer campesina tiene un cuidado muy especial para llorar. Salvo

en caso de muerte, muy rara vez o casi nunca, llora en público. En casos de enfermedad, ausencia, peste, sequía, pérdida de cosechas, mortandad de animales, llora, si, pero a escondidas, procurando no transmtir a nadie su aflicción, para evitar el desaliento de los demás. Se esconde, llora se limpia las lágrimas, se suena la nariz, se empolva, ensaya una sonrisa y recién se muestra. Si alguien la sorprendiera en su escondite, andaría a los manotazos con la cara, ayudada del pañuelo de mano o del de cabeza. Hay, sin embargo generalmente en la mujer vieja, un caso curiosísimo de lágrimas: las que produce un encuentro después de largo tiempo de separación.

En cuanto al hombre -salvo las rarísimas excepciones de siempre- no

llora más que frente a la muerte del familiar más cercano: ascendiente o descendiente en línea recta, acaso algún tío muy querido y generalmente, en casos de niños. Suele llorar, intensa, abundante y acongojadamente. Pero lo hará en público, sólo cuando ya no tenga otro remedio. Lo normal, es que se aparte o se encierre y, al igual de lo que decíamos sobre la mujer para otros casos, tratando siempre de disimular aquella expresión de su dolor. Como si también a él lo avergonzara.

Por dolor físico (tajo, desgarrón, quebradura o herida grave), en

general nadie llora en el campo. Desde determinada edad en adelante, ni los niños.

III

Si el campesino actual es el descendiente de aquel cazador errabundo de la montaña o de aquel movedizo apacentador de ganados en la llanura, vencedor de bestias y de hombres, el hombre urbano es pariente directo del primer trazador de surcos, de aquél que por primera vez dobló la cintura para depositar una semilla en la tierra, se sentó sobre ésta a solazarse en ver

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crecer una planta y sustituyó el hacha, la flecha y la lanza por la palabra, la palma de la mano y la curvatura de ambos brazos, para acercarse a los animales y a los hombres.

El nomadismo endurece, el sedentarismo suaviza el alma. La

transhumancia genera el desarraigo, de éste proviene el desamor por la tierra y la familia, el desasimiento de la vida al punto de no dejarle más atractivos que el enfrentamiento con la muerte. En cambio, el afincamiento ata a la tierra, promueve la familia, genera un tal amor por la vida, sus atributos y sus goces, que nada vale más que ella, así sea a costa de la renuncia a valores como al coraje por al coraje mismo o de claudicaciones como la de salvar el bulto antes que el honor.

Si el aislamiento es padre de la hurañez, el diálogo es hijo de la

convivencia; si el silencio engendra timideces y ensimismamientos, el bullicio engendra comunicatividad y euforia. A la pelea, sucede el entendimiento; al odio, el amor.

Y de aquí a las lágrimas no hay más que un paso. Si como la

debilidad, la flaqueza o el temblor, el llanto es incompatible con el odio; como la simpatía, la ternura, la compasión, el llanto es hermano del amor. Aunque todavía averguence, por lo menos ya suaviza y descarga, el llorar. Si en el medio de la batalla el hombre sólo es capaz de llorar por fiereza, como brama la fiera; si en medio del campo sólo llora ante la muerte, como aúlla el perro, en comunidad comienza a llorar por pena o por amor o por ausencia, por todas las formas posibles del dolor moral.

IV

En la gran ciudad todo el mundo llora. Y nadie se esconde para

llorar. Posiblemente se llore mucho más en público que en privado. El llanto perdió el pudor en la ciudad.

En muchos casos se ha sublimizado: hay quien llora por ternura o

por pura emoción artística. En otros casos se transformó, de expresión de un sentimiento personal y egoísta, en exteriorización de un sentimiento altruista y solidario: se llora a menudo por compasión , en la ciudad.

Mas como tantas otras nobles facultades y virtudes humanas, el

llanto también se ha degradado en la ciudad. Nada digamos de la siempre pronta lágrima -ésta si, casi siempre pública- frente al infaltable drama cursilón y fácil del teatro, el cine, la radio y la televisión. En estos casos es curiosa la emoción lacrimógena que produce en el espectador y oyente, un

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hecho cualquiera que presenció cien veces en la vida real y que jamás le conmovió un pelo.

Pero hay millares de casos en que las lágrimas son "flor de histeria" y

alternan tan pronto con la risa como con el sopor. Producto mórbido de la vida urgente, ahogada y barullenta; del exceso de comidas, el abuso de bebidas, incitantes y placeres; del consumo desordenado -casi siempre por auto-indicación- de asombrosas cantidades de cualquier clase de medicamentos, sobre todo barbitúricos; de la permanente tensión mental y orgánica; de la falta de espacio, de la falta de verde, de azul y de silencio.

En otros casos, también se ha mercantilizado el llanto. En la ciudad

las lágrimas suelen convertirse en moneda. Con ellas se compran protección y ayuda, se compra crédito, se compra amor, se compran indultos, personas, posiciones, etc.

Se llora, desde luego, por la pérdida de una elección, de un partido de

fútbol, de una carrera o de la novia. Pero también se suele ver rodar con mucha frecuencia la lágrima de ocasión o de circunstancia, acompañada del correspondiente pataleo, del desvanecimiento y también del desmayo total.

Finalmente, está el llanto teatral, premeditado, estudiado y ensayado;

estridente y escandaloso. Un llanto que puede compararse con la tormenta de verano: mucho barullo y poquísima agua. Sollozos como rugidos, capaces de hacerse oír a varias cuadras y alborotar a medio mundo; casi siempre a cara escondida, porque es a ojos secos. Y no es sólo del niño para hacerse atender. Suele ser de la mujer en plena calle o del hombre en pleno velorio. Generalmente, en este último caso, no es difícil encontrarse, poco después, con el llorón -o berreón; como suele llamársele afuera- en una rueda haciendo cuentos verdes o en un bar gesticulando entre copas como el que más o en un baile meneándose más que nadie. En cualquiera de las circunstancias, naturalmente, con la boca hasta las orejas y la garganta que es una matraca.

En fin, lo cierto es que al ganar en riqueza de motivaciones de

virtuoso y de espurio origen; al generalizarse, al estar al alcance de la mano -digamos del sentimiento- en la ciudad, el llanto perdió el pudor, perdió la resonancia interior, perdió la profundidad con que lo vimos vibrar siempre en el pecho del hombre, la mujer y el niño campesinos, aunque muy pocas veces asomar tímidamente a sus ojos avergonzados.

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EL AMOR

I Este es un tema que no hemos tenido tiempo de desarrollar como

consideramos que merece, atendiendo a su trascendencia. Por qué, entonces, lo incluímos? Pues porque los textos que habíamos elegido para ilustrar nuestras afirmaciones, nos parecen tan elocuentemente sugestivos en relación con la finalidad de este libro, como para que -transcribiéndolos con mayor extensión que la que habíamos pensado- ellos solos se basten para transmitir una imagen del amor en la ciudad y en el campo.

Se trata otra vez, de pasajes de una novela y de un cuento de dos

escritores uruguayos contemporáneos, ya citados, Mario Benedetti y Juan José Morosoli, respectivamente -ubicados el primero en plena capital y el otro en ámbito rural y semiurbano- cuya obra total constituye un valioso testimonio para una aproximación a ambas caras de nuestro ser racional.

II

Ubiquémosnos pues, ya entrando en materia, en plena urbe capitalina. En el fragmento que se leerá ahora de su novela "Gracias por el Fuego", Benedetti nos describe las circunstancias del primer encuentro amoroso entre aquel Budino profesor de cuarenta y seis años y familia constituida -catedrático, propietario de grandes empresas, incluyendo un poderoso diario, político de decisiva influencia financiera, etc.) y una alumna suya de la Facultad, de dieciocho años.

"En ese entonces él era profesor de Civil 2º, tenía cuarenta y seis años

pero ya con algunas canas en las patillas. Nieve en las sienes, decía la cursi de Ana María entre suspiro y suspiro. Pero no sólo Ana María; todas las muchachas que desfilaban por la Facultad lo contemplaban con una devoción casi enfermiza. Entonces, cómo no estremecerse cuando él vino silenciosamente, por detrás suyo (no en la Facultad sino en el Salón Nacional de Bellas Artes) y le dijo: "Qué lindos hombros! Como para apoyar las manos cuando uno está cansado". Ella pensó inmediatamente que su estatura era la ideal, la más apropiada para que a él se le ocurriera inventar, crear hacia el futuro esa posición que incluía familiaridad, confianza, comunicación, simpatía. Ella todavía no se atrevía a decirse Amor. Pero se dio vuelta y nunca le pareció él tan estupendo, tan irresistible, tan masculinamente hermoso"...."Oh, profesor, no lo había visto: me tomó de

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sorpresa", había dicho ella y a partir de ese instante no pudo seguir mirando el dibujo de Pastor que la había impresionado.

"La puedo invitar a tomar un café?", habia dicho él y no había otra

respuesta que la aceptación, porque ya en esa época, el tono interrogativo de las preguntas de Budino significaba una mera deferencia hacia el interlocutor. Jamás se le ocurría que alguien pudiese tener el pésimo gusto de una negativa. Y el café fue entonces el viejo Tupí, el que estaba frente al Solís. Ella recuerda perfectamente que, cuando entraron, los contundentes pasos de él provocaron en las vencidas tablas del piso un ruido considerablemente mayor que los suyos, ya de por si mansos, livianos y flexibles, pero esa tarde particularmente amortiguados por las suelas de goma. "Qué está leyendo?", había preguntado él, y sin pedir otra autorización tomó los dos libros, aprobó con la cabeza el Valle Inclán e hizo un puaj frente al Panait Istrati. Y ahí fue cuando sucedió lo inesperado, el golpe de timón que transformó completamente su vida, o quizá el golpe de hacha que la partió en dos. Primer segmento: desde el cuatro de diciembre de mil novecientos veinte hasta el diez de setiembre de mil novecientos treinta y nueve. Segundo segmento: desde el diez de setiembre de mil novecientos treinta y nueve hasta hoy. El había sonreído sin nervios, sin dudas, sin intranquilidad; había vuelto a dejar los dos libros junto a su cartera, y había dicho, con voz impasible, de un tirón, sorprendiéndola desde el arranque con el repentino tuteo: "Sabés que me gustás mucho? Me vino bien encontrarte en el Salón, porque hace días que pensaba preguntarte algo: querés ser mi amante?".

Todavía hoy, veintidós años más tarde, la cara del espejo se sonroja.

Pero aquella tarde el rubor fue muchas cosas a la vez: vergüenza, susto, júbilo. Que él la hubiera mirado; que él le estuviese proponiendo una vida en común (ésta por lo menos fue la traducción infiel y tendenciosa que repitió para si); que él la tuteara; que él estuviera ahí, esperando su respuesta. "Profesor", había balbuceado, y él había arrimado su mano, enternecedoramente velluda y cordial, y la había puesto sobre la mano de ella, pálida, indefensa y ufana. Y ante ese calor que la mano de él le fue infundiendo, directamente consignado a un corazón que no podía con sus propios latidos, ella no tuvo más remedio que bajar la cabeza y decir quédamente, con los ojos fijos en el despreciado Panait Istrati: "Soy tan feliz, profesor". Y cuando levantó los ojos, él ya estaba diciendo, con la inmune seguridad de un trámite cumplido: "Llamame Edmundo. Menos en la Facultad, por supuesto".

Sin ningún comentario, para que el lector los haga por si mismo,

pasamos ahora al otro ejemplo.

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III En el cuento "Romance", del libro "Hombres", Morosoli describe el

nacimiento y la culminación de un idilio entre una desgraciada prostituta de un pueblo del interior y un humilde soldado del batallón del mismo lugar. Este golpea en la puerta del prostíbulo y la mujer que viene a abrirle le dice que no puede entrar, de acuerdo con la orden que tiene, tratándose de soldados y de negros. Allí se quedó él, entristecido.

"Afilado el rostro medio indio, menudo, abrumado bajo el peso

del capote militar que le había puesto una barrera entre la calle y la casa. La mujer también tras lo que dijo se quedó allí, sin resolución. -Bueno, -terminó- que estamo haciendo?... pa usté es igual una

que otra. Noverdá? La vide pasar cuando estaba de guardia... No es igual, no... Una desolación terrible le venía desde el fondo. Una desolación

para ella más linda que las risas que venían de adentro. -Bueno, adiós... -Adiós!...Y cerró la puerta................................. Al entrar a la sala, donde las otras esperaban, una comentó: -Creíamos que tenías novio de puerta... Ella respondió con mal humor: -A lo mejor!... Iban a cerrar cuando se asomó. Cerca, a cuatro o cinco pasos, él otra vez. -Pero cristiano, qué anda haciendo? -Nada... Y otra vez lo mismo. Ni para atrás ni para adelante, atados por

algo que no se desataba con palabras. -No procuró otras? -Ni busqué tampoco!... Ya aquél era asunto de ellos dos. Resultaba que parecía que era

a ella, a nadie más que a ella a quien buscaba. Como si no hubiera otra mujer en el mundo.

-Usté con su plata hubiera buscao... Ella tenía la pieza sola, despegada de las otras, en el fondo. Se lo

dijo: -Si quiere, dentro de un ratito salta el cerco... Velásquez se endureció. Quedó armado, erguido dentro del

capote.

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-Bueno...si...como no!... Ella miraba el cerco, anhelante, con una ruborosa ansiedad.

Como cuando tenía dieciocho años y esperaba el primer hombre que fue a buscar su juventud. Al fin saltaba. Un esfuerzo lo hizo sostenerse un poco sobre el caballete del cerco para dejarse caer lento y suave como un montón de ropa.

Cruzó el fondo y entró. -Cómo es su gracia, me dijo? -Velásque... -Converse despacio.... Le dijo también que se sacara los zapatos y el capote. -Vamo a apagar la luz? -Si. Apague nomás. Fue una concesión que él no estimará nunca. Se lo dijo: -Mire Velásque, usté no sabe lo que ha conseguido... Yo estando

con hombre nunca apago la luz... En la oscuridad Velásquez se sintió más fuerte. La oscuridad le

sacaba aquel traje que era lo que hacía de él un hombre apocado. Se lo confesó:

Quiere creer?... Yo de soldao soy muy desgraciao...

-Por? -Me da lástima andar de soldao... será por eso... -Y entonce pa que anda? Velásquez se quedó sin respuesta. Pero después halló una que le

venía bien. Una contestación soberbia: -Y usté? -Yo qué?... -Por qué es... lo que es?... -Ah!... si, ahí tiene usté... Y... uno no sabe... uno viene al pueblo

a hacer una cosa que le gusta... y tiene que hacer otra que no le gusta... A Velásquez una necesidad inmensa de contar las cosas de su

vida le desataba la lengua: Fíjese usté las cosas... Yo quería ser mercachifle... Pero pa dir

del campo al pueblo, siempre igual no. -Y entonces cómo iba a ser la cosa? -Decía de tener un carro y recorrer con él toda la República

Oriental...El hombre que camina da gusto!...

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Todo esto allí, encerrados en el cuarto de un prostíbulo,

corriendo el riesgo de que la patrona supiese y armase un escándalo. Con un hombre al que no le había visto bien la cara. Porque lo

que se dice bien, no le había visto. -Por qué tenía tantas ganas de verme? -Y, vaya a saber... cuando me cerró la puerta no supe ir pa

ningún lao... Conversaban con un dulce goce, felices y buenos. Al fin la mujer

consideró la situación: -Bueno, Velásque...váyase... No se anima a venir otra vez de

día?... -Y... yo vendría... Pero, y la ropa?... -Se pone otra. -Usté no sabe que hasta que terminamo no podemo cambiar de

vistuario... -Mire, -dijo Velásquez- podríamos vernos por ahí...Es gustosa? -No. -Entonces, tal vez usté tenga algún hombre... -No. Le juro que no... Si a usté no le gusta su ropa a mi no me

gusta la mía. Entiende o no entiende? Un día al fin fue a verla de particular. Fue para ella una

verdadera sorpresa, pues él no le había dicho nada. -Ah! -le dijo al verlo- está paquete que da miedo-... El le confesó que extrañaba aquel traje nuevo. -Lo mismo le pasaría a los bichos si un día cambiaran de

cuero...No le parece? -Talvé... Y comenzaron a conversar de cosas sin importancia. Cosas

lindas que sólo podían hablar entre ellos. Al fin Velásquez tras un silencio y carraspeo: Mire Etelvina: yo nunca le manifesté nada...

hemos hablado de todo meno de amores... -Si, eso es. Sí, eso es -decía ella. -...Pero ahora ya me saqué el uniforme... No podremo estar así

toda la vida... Terminó Velásquez y comenzó Etelvina.

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Le dijo que como ella nunca le haba tenido ley a ningún hombre ahora tenía alguna plata.

Velásquez volvía de día a la casa. Iba a golpear de día "con sol y

moscas", aunque se sustaran los vecinos. Cuando "La Colorada" abrió, se asustó del tono del hombre: -Vengo a buscar a Etelvina, dijo. -Dentre. -No. No dentro. Que salga ella. Y Etelvina salió con un traje que le había conseguido Lola

Terrones, una mandadera de ésas a las que la vejez obliga a dejar el oficio. Un traje que le quedaba mal, pero que no acercaba hombres. Un traje que le cambiaba el destino. Que le daba un destino

nuevo al cuerpo. El mujererío se quedó haciendo cruces. En el arroyo Velásquez preparaba el asado. -Yo te traigo la leña, dice la mujer. -Usté -le dice él-, no se me mueva pa ningún lao... Usté cuida las

canas... Se miraban y se reían. Al atardecer, mientras "juntaban las cacharpas": -Mire que hemos pasado bien hoy!... Y con nada, como quien

dice... Bueno: pa reirse basta con tener ganas.... Pero Etlevina estaba mirando hacia el campo que se iba

horizonte adentro, plano y suavecito de colinas. Desde aquella lejanía vino hacia él y comenzó a llorar a borbotones,

con todo el cuerpo. Velásquez le levantó la cabeza y comenzó a besarla despacio.

Llamada por aquel beso Etelvina regresó con otro beso. Era el primero que se daban.

El lector dirá en primer término, si valía o no la pena hacer las precedentes transcripciones. En segundo término, si se percibe o no alguna diferencia moral en la manera de ver, de sentir, de encarar, de realizar el amor -de reaccionar frente a él- entre estas dos parejas: una culta, altamente civilizada; la otra ignorante, totalmente marginada.

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LA MUERTE

I

Debe ser éste uno de los temas más ricos en sugestiones para los propósitos de este libro. En efecto, nada hay como la muerte, que permita comprobar hasta qué grado el hombre se va insensibilizando, en la medida en que se hace más gregarista, en que recorre el camino de la gota al torrente, del remanso al torbellino; desde que se integra, en suma, a la masa plural y cae bajo la órbita rígida de las ineludibles leyes de la relación y de la interdependencia.

Pero antes de seguir adelante, conviene formular algunas

puntualizaciones acerca de un fenómeno muy curioso en relación con el tema de la muerte en la ciudad y en el campo, dirigidas a aclarar lo que consideramos algunos errores de apreciación muy generalizados, a su respecto. Se trata, por un lado, de la prontitud del hombre de campo para matar o hacerse matar, en cualquier momento y a veces hasta por motivos badalies; y a la frialdad con que procede a la matanza y al exterminio de los animales. Y por otro lado, a la actitud inversa del hombre de la ciudad en el primer caso y a su compadecimiento -incluso a sus lágrimas- en el segundo.

Al respecto conviene decir que el hombre de campo pelea, sí, por

causas badalies, pero pelea; es decir, se expone cuerpo a cuerpo y sin ventajas; mata si no matan o mata haciéndose matar. En cuanto a la trivialidad de las causas por lo que lo haga, ya es una cuestión de valoración personal; cada cual sabe la medida en que esas causas son o no asimilables a principios del fuero moral de cada uno.¿ Cuántas veces, en la ciudad, se ha discutido la intrascendencia de una causal invocada para un desafío a duelo, una renuncia o cualquier otra actitud que a veces deriva en una crisis política, institucional y hasta de gobierno? Finalmente, la frialdad o la brutalidad con que el campesino procede a la matanza y al exterminio de animales, proviene de la misma razón por la cual a un hombre de ciudad no se le mueve un pelo al matar una babosa, una araña, una cucaracha, una víbora, un mejillón, un pez. De modo que sus lágrimas frente a la muerte de un perro, un gato, una comadreja, una mulita, un pollo o un cordero es también cuestión de grados de sensibilidad frente a distintas formas de la vida y maneras de matar. "La necesidad ( y la autodefensa) tiene cara de hereje" en todos lados. Ello sin contar la igual indiferencia de uno y otro protagonistas frente al bicho o a la alimaña muertos por temor ni el apetito con que ambos se devoran al animal sacrificado por hambre o simplemente por gula o placer. No hay otra cosa pues, que distintas formas de reacción frente a distintas formas de la vida y de su destrucción. Con el agregado -

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muy importante- de que el campesino en general, no vincula el tema de la muerte, metafísicamente hablando, con el accidente físico de matar y jamás con el animal matado por defensa o para alimentación. Puede decirse que existen muchas más razones para suponer que el hombre de ciudad sí, pueda hacerlo. El campesino empieza a pensar en la muerte, después que ve a un hombre muerto, aunque sea por él. La prueba surge de innumerables ejemplos de la literatura que lo representa. Martín Fierro, luego de la pelea junto a Cruz con la partida policial, en la que ambos dieron cuenta de varios individuos en un ratito, constituye un caso bien ilustrativo, contando lo que hizo inmediatamente de la matanza:

"Yo junté las osamentas, me hinqué y les recé un bendito; hice una cruz de un palito y pedí a mi Dios clemente me perdonara el delito de haber muerto tanta gente. Dejamos amontonaos a los pobres que murieron; no sé si los recogieron, porque nos fuimos a un rancho o si tal vez los caranchos ahí no más se los comieron".

Apenas terminada la tarea de matar se entrega a la tarea de

cumplir con algunos de los ritos, posibles en la emergencia, que deben los vivos a los muertos, según su modo de entender: una humilde cruz, un rezo y un pedido de perdón a Dios por haberlos matado. Todavía, la preocupación conmovedora, de que a los "pobres" se los fueran a comer los caranchos, antes de que los enterraran.

En una carrera implacable y sin respiro, el "Viejo Pancho"

persigue al "indio" que le ha robado la "china" y, después de darle alcance y matarlo, asume similar actitud:

"Yo, al mirarlo caído y viéndolo muerto, pa que no se juese manié su azulejo, y po' el alma el indio recé un padre-nuestro"

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El misterio de la muerte es un abismo en el alma sencilla del hombre de campo, por fuerte que sea su sentimiento religioso y casi nunca lo es. Pero su actitud respetuosa y a veces indulgente con los muertos, no proviene exclusivamente de su temor a la muerte. Proviene además, de un profundo compadecimiento por la derrota definitiva y total de un prójimo y proviene también de una solidaridad estremecedora con los vivos más directamente afectados por el vacío de aquella desaparición.

II

En la ciudad es distinto. En la ciudad se produce una especie de

acostumbramiento del hombre a la muerte, derivado sin duda de su familiaridad con los muertos y con lo muertos humanos. Porque si es cierto que este hombre de la ciudad es muy capaz de ponerse a llorar por la muerte de un perro o de un pajarito, muy cierto es también que de pronto se pone a hacer chistes –cuando no cuentos verdes- delante del cadáver de un semejante. Porque lo común, en un velorio de la ciudad, es la ausencia, en el noventa por ciento de los asistentes, de todo indicio que los vincule al motivo que lo reúne; lo común es que la gente sonría y converse, incluso con los propios dolientes, de los mismos temas sobre los cuales conversaría en una mesa de café. Y con la normalidad de quienes estuviesen en el café o en cualquier parte, menos frente o al lado de un semejante definitivamente caído, del último testimonio físico de lo que fue una vida humana, al fin. Quien va a un velorio, va por una razón de parentesco o amistad con el muerto o sus familiares; pero aún a falta de esa circunstancia, aunque fuera por autocompasión, se le debería un poco más de respeto a ese despojo inanimado en que todos habremos de convertirnos.

Se advierte, además, en una gran mayoría de los concurrentes a un

velorio en la ciudad, una inquietud dominante por el cumplimiento de los aspectos formales, visibles y verificables, de lo que consideran su compromiso en la ocasión. Se la advierte en su apuro por firmar el álbum, en su preocupación por hacer figurar su nombre en el aviso mortuorio o en la ofrenda floral, por saludar a los dolientes; en su impaciencia por prenderse a las manijas del féretro, y en algunos, hasta por hablar en el cementerio para luego publicar el discurso.

Suele darse, empero, una circunstancia reivindicatoria de mucha de

esa misma gente; algo así como una reacción interior contra aquel comportamiento frívolo de un rato antes, observable en el acto de inhumación, sobre todo si éste se realiza en fosa comú. Allí se ve llorar a muchos; y llorar sinceramente. Tendrá algo que ver el contacto de la tierra, en este retorno a la dimensión humana?.

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Lo cierto es que la muerte, en la ciudad, se ha transformado en un artículo más de consumo diario. Hay una tal habituación a ella, que a veces lo deja a uno helado. De tanto ver morir y ver muertos; verlo en los establecimientos asistenciales, en la calle, en el cine, en la televisión; de tanto leer, de tanto oir hablar sobre muertes y muertos - ¿acaso de tanto sentirse morir?- el habitante de la ciudad termina por familiarizarse con la muerte, por tutearse con ella. Solapadamente, la muerte se le ha ido metiendo en el vivir de cada día. De pronto es compañera suya más íntima de lo que él mismo cree. Y de ahí, a lo mejor, la desvalorización en que ha caído para él la vida en su sentido más hondo; de ahí su vivir para hoy "que mañana se verá"; esto es, su vivir sin aspiración de trascenderse, sin "sed de inmortalidad", según la expresión unamuneana.

III

Un velorio en el campo es asunto muy serio. Se percibe en él tal clima

de muerte, que en ocasiones sobrecoje. Y que proviene de un sentimiento de la muerte sólo concebible en seres para quienes la vida está tan repleta de contenido y de trascendencia, que aquélla se les aparece siempre rodeada de una espantosa desolación. La muerte es la nada absoluta y total, para el hombre de campo. Y como frente a la nada el único recurso más o menos asible es el recuerdo, de él se agarra, como quien de una ramita ante la inminencia del abismo. Mas como el recuerdo es cosa de la memoria y la memora cosa frágil suele ser expuesta a la intemperie del tiempo, se hace necesario reforzar la memoria contra el tiempo para salvar el recuerdo. Es el papel del luto, en todos sus matices, duraciones y formas: "medio", "liviano" y "cerrado"; seis meses hasta dos años y más; sacrificios como la abstención de todo placer prescindible (visitas, reuniones, fiestas, música, bailes, etc) y exageraciones como la barba larga y autoflagelamientos como el encerrón a oscuras con semiayuno.

Pero hay algo más y no menos significativo, que no queremos omitir, a

propósito de la muerte en el campo y del mismo ejemplo del velorio. Es el sentimiento de profunda solidaridad humana que la circunstancia hace aflorar. Sentimiento individual, no colectivo, frente al doliente, cuya manifestación más cálida y tierna, se condensa en la palabra "hermano". Cada uno quiere atender a aquel "herido", acercar el pecho a su desgarramiento, poblar de afectivas solicitudes aquel vacío, que realmente se palpa, de una vida que se fue.

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IV En razón de cada día es menos fácil llegar a encontrarse en un velorio

campesino, nos permitimos hacer la siguiente autotranscripción de fragmentos de una novela en ya morosa factura, donde pretendemos dar una imagen de lo que era aquél, treinta y tantos años atrás y donde aparecen algunos de los elementos de juicio a que nos hemos referido antes:

"Como era de esperarse, la llegada del cuerpo acribillado de Serafíán

González a su casa, fue como el izamiento de una bandera de paz en medio del chacrerío. Hacía tiempo que no ocurría algo grande así, capaz de sacudir. Algo que después de llegar hasta donde suele llegar la visión directa de la cara más hereje de la muerte, salga de allí limpiando el alma de cuanta porquería le ha ido ensuciando el trato diario con la vida. A todos les andaba haciendo falta algo así. Lo último comparable, había sido la seca de tres años atrás. Pero después de la seca -aquella muerte retratada a todo lo largo de la costa- nada semejante había ocurrido. Y tres años "buenones" como los que habían corrido desde entonces, ya era demasiado. Quien más quien menos, andaba necesitando que pasara algo "de regular p'arriba". Algo que sin ser el temporal, la noche, el domingo, el almuerzo, obligara a todos a largar los bueyes o a suspender la cosecha; y luego a juntarse, a mirarse las caras, "parar rodeo" de soledades, a "engrasar de prosa" las relaciones resecas, a recalentar las amistades frías de tiempo y de chismes; "a borrar y empezar de nuevo".

Para todo eso y mucho más sirvió la muerte de Serafín González.

Claro que para eso, tenía que ser como fue. Si se hubiese tratado de una muerte natural o por accidente irremediable, no habría servido. Tenía que ser bárbara; tenía que caer como cayó y sobre quien cayó; tenía que producir en quien la pensara, esa sensación de sobreviviente que produce en uno la muerte de un hombre en manos de otro hombre, por culpas que pudo encontrar el matador en el más inocente de los hombres.

Y justo al más inocente había agarrado. Desde luego, el más inocente

ahora que había muerto. Un rato antes, Serafín González era uno de tantos y uno como tantos. Tan culpable como el que más lo fuera, de cuanto pudieran ser culpables los hombres en aquel rincón de la tierra. Para eso estaba vivo: para ser culpable. Y para otra cosa: para morir por sus culpas o por las culpas de los demás hombres. Eso. Y eso era lo que había hecho González. Y porque eso había hecho, apenas lo hizo –estaba todavía sucio de sangre y de barro allí donde cayó- ya se había convertido en el más inocente de cuantos hombres pisaban las costas del Yerbal Chico. Como si el silencio y la quietud que le iban endureciendo -junto con el cuerpo- el barro y la sangre que lo

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cubrían, le hubiesen también borrado de golpe y para siempre, hasta la más leve sombra de culpa.

En cuanto el juez entregó el cadáver, ya estaba todo el mundo

ofreciéndose para lo que fuese. Un grupo se hizo cargo del cuerpo, y luego de lavarlo y mudarlo, lo metieron en un carrito de pértigo y salieron rumbo al rancho. Salieron otros a media rienda a mandar hacer el cajón por don Anicento Almeida. Otros se largaron a conversar con quien correspondía, a fin de conseguir un lugar para el muerto en el cementerio de los Fleitas.

Ya en cada grupo de aquéllos, iban individuos que no solamente

andaban "torcidos" con el finado, sino "torcidos" entre si. Nada de eso pudo resisitir a la fuerza del vínculo acabado de nacer; todo lo disolvió la muerte. Acompañada de la sangre, el barro, el frío y la tristeza de las sierras en aquella mañana neblinosa.

Al llegar el muerto a los ranchos había una multitud esperándolo. Lo

bajaron y lo pusieron sobre la cama hasta que llegara el cajón. No lo habían acomodado aún, cuando cayó sobre él la pobre mujer. Como una leona se abalanzó sobre el cuerpo chiquitito y duro del muerto, bramando enronquecida su tremenda culpa; aquella culpa de todos, mil veces anudada sobre su garganta. Se abrazaba a la cara blanquísima y chupadita del marido, gritando con la desesperación de quien quisiera apelar ante la propia muerte contra su injusto fallo. Repetía y volvía a repetir que ella era la que merecía haber muerto. Ella que había enredado más aquella madeja que envolvía a todos; ella que había dado nuevos nombres para aumentar la cadena; ella que no se había parado en detalles. Horas estuvo allí en esa actitud, mientras alrededor y desde las piezas vecinas, se levantaba un sordo rumor de llantos disimulados con tosecitas y sonídos de nariz. De a poco fueron secándosele los ojos y cortando los sollozos, para irse quedando allí quietita, la mirada fija sobre la cara del muerto. Varias mujeres la sacaron. Bien despacio, la fueron sacando; con el mismo cuidado que hubiesen puesto en lidiar a una enferma o a un niño dormido.

Como si estuviesen esperando precisamente eso, otras mujeres fueron

a buscar a los hijos del muerto para que pasaran a cumplir con la obligación de verlo y besarlo allí, antes de que fuera puesto en el cajón. Y por allí fueron desfilando de a una las cinco criaturas -de tres a diez años- para dejar cada una su penúltimo beso sobre la frente huesosa y seca del padre muerto. Cumplido ese rito que los adultos obligan a los niños a ejecutar, nadie sabe si por sadismo o masoquismo, los chiquilines se fueron retirando. A su paso, parecía estremecerse hasta el techo del rancho mortuorio. Ellos miraban

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asombrados aquella multitud apeñuzcada que de espaldas parecía atacada de un acceso simultáneo de tos convulsa. Y que de frente semejaba un mar de lágrimas, y mocos y dientes y pelos y pañuelos de mano.

Con la llegada del cajón recién iba a comenzar el velorio de verdad.

Mientras no está el muerto adentro del cajón, en medio de la sala y rodeado de candeleros, nadie se siente en clima de velorio. Y si alguno se siente, se ve a la legua que se trata de un primerizo. Velorio es cuando, ya distribuídas las sillas en los distintos ambientes, se distribuyen también los grupos: los dolientes por su lado, los acompañantes en su sitio, los ayudantes por aquí y por allá. Cuando empieza el mujererío a armar ruedas y a moverse repartiendo mates, licores y cafés. Cuando los hombres ya están sentados de pierna cruzada, largando humo en silencio por dedos, bocas y narices; si acaso dando alguno que otro soplidito para voltear la ceniza de los cigarros. Cuando allí, sobre un rincón de la sala, se ha formado una media luna de viejas proseando de cuanto hay de vivo y de muerto, y levantándose por turnos, tijera en mano, a despabilar. Eso es un velorio; un velorio "en marcha", como quien dice. Ya perfectamente funcionando.

Y eso ya era, un ratito después de oscurecer, el velorio de Serafín

González. Las seis velas estaban "tirando" parejo. La cocina hervía de gente alrededor de una fogata inmensa, de entre cuyos tizones se levantaban el vapor y el chillido de cuatro o cinco calderas y otras tantas ollas llenas de agua. En un velorio tiene que sobrar el agua caliente; tanto como en un nacimiento.

En todos los ranchos del chacrerío se veía luz. Y a lo largo de los

caminitos que conducían a la casa mortuoria, brillaban las brasas de los cigarros como puntos movedizos. Se juntaban allí, en el galponcito, en el patio, contra la troja, en todos los rincones, y eran la única señal, en un principio, de que existía gente por allí, bajo el silencio y la oscuridad. La noche estaba tan espesamente negra con la cerrazón, que apretaba. Ni ranas se oían.

Por la sala desfilaban de a dos y de a tres, los que todavía no habían

visto al muerto. Daban las buenas noches, se paraban frente al cajón y largaban algún comentario.

-Ta igualito... O -Qué difigurau está!... Después se sentaban si había en qué; si no, volvían para sus

respectivos rincones de oscuridad y silencio.

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Después de haber visto al muerto, tomado algún mate o algún trago de alcohol, ya a la gente se le empieza a desentumecer la lengua. Cada rueda inicia su tema. Claro que a propósito del muerto, lo inicia. Se dice todo lo bueno que hay que decir de él. Se disculpa todo lo malo. Se fabrica alguna leyendita sobre cualquier virtud. Se cuenta alguna anécdota medio chistosa.

Se abre después un paréntesis de silencio que todos están esperando

que se cierre, para pegar un saltito hacia otro tema, pero nadie se anima a cerrarlo. Todavía por allá sale otro cuento sobre el finado; ya traído medio de arrastro; casi bobo. Viene otro silencio y queda todo el mundo preparado para el cambio de asunto. Nunca falta quien mente el tiempo. Y ya está. El tiempo es como una cruz de caminos en cualquier conversación, sea ella de amores o de sementera. Una llave maestra. Tema jugoso, ancho, claro, sugeridor y lleno de ramales. Por él se puede llegar a cualquier parte, tocando por aquí y por allá, y por él volver al punto de partida, siempre hallando cosas nuevas en el camino. Por el tiempo se puede llegar hasta la muerte, arrancando del nacimiento y después de recorrer la vida a lo ancho y a lo largo. No hay adjetivo que no le venga bien, desde "llovedor" o "sucio", hasta "arrastrau", "repunante" o "piojoso". Con él de sujeto, se pueden conjugar todos los verbos, en todos los modos y todos los tiempos del idioma. Capaz que ni un mudo se quede callado, siendo el tiempo el tema de una conversación.

La mañana juntó de nuevo a todo el mundo. Siguió el desfile frente al

muerto; siguieron menudeando las frases sobre parecido y diferencia de la cara muerta con la cara viva. Ante los alaridos de la viuda que había pasado una noche bastante tranquila con lo "tesitos de tilo y hoja de naranjo", se estuvieron desmayando unas cuantas mujeres que habían acompañado toda la velada. Se las atendió con agua colonia, los mismos tés y algún porrón de agua caliente.

La cerrazón era tan espesa que podía "cortarse a cuchillo". A las ocho

empezó la despedida de los dolientes. Después de la media hora que llevó a la mujer -ya chiquita de entregada entre los trapos negros- se repitió la escena del desfile de los niños. Ahora llorando ellos desconsoladamente, como si recién se hubiesen dado cuenta de que se les había muerto el padre.

Una hora después estaba todo listo para empezar los preparativos del

entierro. Seguía llegando gente desde todos los alrededores. Los ranchos de allí y de la otra costa quedaron vacíos hasta de perros. Hasta de por allá cerca de la calera de Núñez, vinieron conocidos del finado. En compañía de Clodomiro, don Aniceto, Juan y dos o tres vecinos más extrañado en medio

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de tanta extrañeza era el propio Sosa. Tuvo Clodomiro que darle las explicaciones del caso.

Taparon el cajón, lo cargaron cuidadosamente en el carrito que había

traído el cuerpo y partió el cortejo rumbo al cementerio de los Fleitas, legua y media sierra adentro. A los veinte y algunos hombres a caballo y dos o tres sulquis que salieron del rancho mortuorio, se fueron plegando otros tantos que aguardaban a lo largo del camino. Iban apareciendo de repente, de entre la espesura de la cerrazón. Estaban ya sobre el paso de Sabino, a pocas cuadras del cementerio, y seguían incorporando acompañantes.

Cuado llegaron, ya estaba abierto el pozo; la tierra estaba todavía

calentita. Antes de que se enfriara, quedó todo hecho. Más o menos sobre el mediodía.

Despacito y por grupos, fueron desapareciendo, después del carro, los

acompañantes entre la neblina. Al poco rato no quedaban más rastros de todo aquel movimiento, que las huellas de llantas y vasos sobre la humedad. Y un montoncito de tierra removida en un rincón del cementerio. Un mes más tarde, una pequeña cruz de fierro, señalaba el lugar donde había caído el cuerpo de un hombre, abierto a cuchillo por otro hombre, por "cuestión de un chancho".

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Del libro de evocaciones "Lejano Pago"

MARCA DE PUEBLO Yo era un canarito recién emplumado, cuando me vine del todo para

Treinta y Tres del Olimar, de allá de mi rincón de sierras y yerbalitos. Canarito, digo, por la edad: los catorce años se acusaban redondos en mi frente y mis mejillas hechas harnero de puntos y granitos. Pero canariazo por el tamaño: mis brazos y piernas parecían piques y postes de coronilla sin labrar... Eso sí, canario. Canario por donde me mirasen: de adelante o de atrás, de arriba o de abajo, al derecho o al revés.

Venía para la casa de unos tíos, buscando entrar al Liceo. A la gente

de mi pago le había dicho que venía a estudiar de doctor. Aunque, en el fondo, lo que yo quería ser era herrero. Para mí era cosa "muy superior" darle formas al fierro; darle las formas que uno quiera, a algo tan poseído de su poder.

Pero venía buscando entrar al Liceo. Una mañana los viejos me

habían estado mirando, como sorprendidos de verme semejante gurí. Como si de golpe me les hubiese vuelto aquel grandulón zanguango que tenían delante. Estuvieron haciendo planes, y otra mañana bien temprano ensillamos con el viejo, llenamos maletas y salimos rumbo al pueblo. El en su zaino grande y gordazo; yo, en mi rosillo trote corto. Parecíamos comisario y milico. Yo iba allá atrás, pero mirando para adelante. Si me daba vuelta, tenía que ver a la vieja, pegada al último poste del guardapatio, con una mano levantada y la otra prendida al delantal que a veces le escondía la cara. Chiquitita, la veía; pero patente como una marca. Una marca que me quedó ardiendo en ojos, cara y alma. Es que yo era un ternerito, recien. Vicioso, pero tal vez de puro mimo. Por no verla no miraba. Pero igual la seguí viendo.

El viejo se quedó dos o tres días. Otras mañana temprano se me fue.

Se fue al trotecito, pueblo afuera. Y al trotecito atrás -comisario y milico- me fui yendo yo con él, casi sin sentir. Legua tras legua, anduvimos. Ya íbamos allá cerca de las sierras, cuando sofrené mi rosillo. Me había sofrenado a mí una mano en el hombro: me avisaban que estaba pronta la pieza que iba a ocupar. Fue cuando acabé de convencerme que me quedaba no más en el pueblo.

Solo, me quedaba. Mejor dicho, con aquella figura chiquita de la vieja.

Y mi mundo de sierras y yerbalitos. Mi mundo de gurí; del gurí amanecido hombre una mañana. Del gurí que al día siguiente tenía que inscribirse en la escuela de varones, buscando pase para el Liceo.

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A la escuela, me iba a llevar un tío. Un tío que entonces, para mí, de

tío no tenía nada. Apenas me llevaba cuatro o cinco años; y claro, la ventaja de canchero viejo en el pueblo. Pero francamente, yo no hallaba que eso fuera ser un tío.

Buen rato antes de la hora de salir, ya estaba yo tratando de

vestirme; y en eso, sudando como un esquilador. Era asunto serio aquello. Asunto serio, acordarse de todo lo que había que ponerse; más serio, conseguir ponérselo; algo para allá de serio, aguantar semejante cantidad de cosas arriba, en pleno mes de octubre seco. La primera lucha cuerpo a cuerpo, fue con los zapatos. Había que hacer entrar aquel pie despatarrado y duro, cuidado a sus anchas y a sus largas, en aquellas boquitas primorosas de mis cuarenta y tres. Unos zapatos doble ancho y punta cuadrada, que bastante dieron que reir al dependientecito cara de desgraciado que los despachó cuando le dijeron que eran para gurí de catorce años. Más de media hora me llevó entrar en aquellas rendijas apretadas. Cuando me paré, parecía un vacuno apestado de aftosa.

Después vino el nudo de la corbata. Otra media hora. Al fin, salió una

galleta acabada, asomando por abajo de las alas bien sobadas del cuello. Después de esa prueba de fuego, venía ahora lo lindo. Me estaba

derritiendo en ganas de ponerme el trajecito. Lo tenía bien doblado arriba de la cama. Un traje que me había comprado el viejo, hacía como seis meses, para estrenarlo en un baile allá afuera. El baile no había salido y el traje quedó sin estrenar. Era un trajecito gris, tirando a celestón, con unas rayitas coloradas casi invisibles, que eran una delicia. Lo estuve acariciando un rato; palpando aquella suavidad. Al fin enganché los pantalones, estiré las piernas, estuve forcejeando un rato. Qué iban a pasar mis zapatos miliqueros por aquellas bombillas! Tuve que empezar todo de nuevo. Las veces que me acordé de la pobre vieja, en estos aprietos!

Estaba buscándole horma a mi sombrero de paño color café con leche

liviano, cuando oí los gritos de mi tío, llamándome: era la hora de salir. Allá me presenté. Qué parecía, nunca supe. Lo que sé ahora, y que recuerdo bien, es que todo el mundo me miraba aquella vez, y escondía la cara a los bufidos. Y que a mí ni por un sueño se me hubiera ocurrido preguntar por qué.

Salimos. Mi tío adelante, yo atrás; comisario y milico, otra vez. El

caminaba duro y decía adiós a los que encontraba, tampoco supe para qué, allí donde la gente estaba tan amontonada. Yo iba tanteando el terreno con

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los pies dormidos adentro de aquellas cárceles y mirando todo, con la boca descancarada. Cosa extraordinaria el pueblo, con sus casas alineaditas, aquel ruidaje y sobre todo aquel olor! Daba miedo, tanta cosa nueva junta. Y miedo, perderse en semejante lío de calles; calles para atrás, para adelante y para los dos costados.

La escuela de Varones quedaba en la esquina cruzada con la que

ocupa ahora la número 1. Yo iba con la cabeza como lechuza de asombrado, cuando me llegaron los gritos de mi tío, apurándome. Miré y lo vi parado como una cuadra y pico adelante, esperándome. Allí era la misma puerta de la escuela. Me dio algunas instrucciones y entramos.

Yo estaba tratando de retener aquellas instrucciones, mientras nos

dirigíamos al maestro, que estaba a la izquierda, cuando por la derecha me llegó la descarga. Una descarga a quemarropa, que retumbó en el salón y me dejó zumbando los oídos. Una descarga de cien bocas abiertas a todo lo que daban, derechito a mí. Hubiera creído que me querían tragar, si no veo en seguida que hacían gárgaras con doscientos pies golpeando el suelo, viboreaba piernas arriba, se perdía túnicas abajo, para asomar allí hirviendo en aquellas cien gargantas hinchadas.

Instintivamente, yo había buscado el refugio de mi tío, que ahora sí

me parecía un tío hecho y derecho. Casi un padre, me pareció. Pero nada más que un instante; él ya se estaba despidiendo del maestro. Me dejaba solito. Solito ante la cascada de las cien bocas. Solito...

Me quedaba el maestro. Lo busqué con mis ojos de cordero

desmadrado. Lo encontré también un instante; ya con el índice estirado hacia el banco que debía ocupar. Aproveché cuando pude aquel instante, para prenderme a la mirada suave que me alcanzó, como a un palo salvavidas. Y prendido así, me largué a la correntada, rumbo al fondo del salón.

Apenas había iniciado mi andar, recrudeció la fuerza de la avalancha.

Fue como si un terraplén se hubiese venido abajo. Sentí en la cara, el aliento de las cien bocas; sentí los gorgoritos de la carcajada unísona, rozarme las mejillas; sentí el picanazo de los epítelos gordo y fiero, allá adentro. Era la figura en apuros, tanteando el piso, como quien anda sobre brasas, con los zapatones descomunales, lo que desencadenaba el aluvión. Y el cuerpo guarango y ceñidito, bajo el saco entallado y cortón, y los pantalones bombillas. Y la cara de náufrago, asomando por el cuello desalado, salpicada de barritos y atravesada de sien a sien por el medio bozal de la pelusa rubi-negra. Y la cabeza de pelos duros y ferrugientos por el agua salobre.

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Yo miraba todo aquello, horrorizado. Aquellas caras me parecían de

caballos relinchando, de bueyes enfurecidos en un ataque frenético; de toda clase de bichos, sacudidos por los estertores de una borrachera de epilepsia. Hasta mucho despuès, anduve cismando con aquella pesadilla.

Apenas alcancé a mi asiento, me desplomé casi desmayado. El

remolino me había arrebatado aquel pedazo de mirada que me alcanzó el maestro antes del cruce. Solo, llegué.. No; sólo, que allí estaba de nuevo la imagen de la vieja, con aquella mano en alto, sobre el poste; y aquellos ojos húmedos, sobre el camino; y aquellos pucheros mal disimulados bajo el delantal. Yo la estaba mirando, allá lejos, chiquita pero patente, en medio de las sierras y los yerbalitos, cuando algo inesperado y nuevo, me devolvió al mundo que estaba pisando. Era la calma; la calma de seda, hija del vendabal. Y sobre la calma, un rumor como de brisa. Tibio; casi musical, lo sentí yo. Era la palabra del maestro, runruneando sobre las cabezas; sobre las cien cabezas, ahora inclinadas, mansas, casi vencidas.

Una palabra suavecita. Yo la encontré parecida a la mirada que me

había alcanzado antes del cruce. En ella se fueron disolviendo de a poco, aquellas bocas abiertas de nariz a mentón, que me habían quedado ahí, mostrando muelas, lenguas y campanillas despampanantes. Y aquellas caras de los bichos de la pesadilla, se fueron transformando en rostros humanos. Meses después eran los de mis condiscípulos en el Liceo. Años después, grandes amigos de mi juventud, en el Treinta y Tres que estoy evocando. Grandes amigos. Hasta ahora.

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EL OLIMAR

Si "Egipto es un don del Nilo", qué es Treinta y Tres del Olimar? Hijo,

habría que contestar; pero con una condición: que "hijo" signifique "todo". Como por otra parte tendría que significarlo. Tendría; porque dicen las malas y repiten las buenas lenguas, que la palabra perdió esa significación desde que el hombre tuvo hijos.

Todo, hijo, porque de él nació; hijo, porque por él es; hijo, porque sin

él no sería ni una sombra sobre la tierra. Por eso sostenemos que Treinta y Tres no está bien designado; mejor dicho, lo está a medias. Lleva solamente el nombre; le falta nada menos que el apellido. Es hora de que nos acostumbremos a llamarlo por el nombre completo que por filiación le corresponde: Treinta y Tres del Olimar.

Como por mi parte estoy dispuesto a luchar hasta el fin por la

implantación de este nombre, ya empiezo a salirles al paso a los posibles argumentos que en su contra se puedan formular.

Primer argumento en contra: Que puesto que no existe más de un

Treinta y Tres, no hace falta agregarle apellido a su nombre. Contesto: 1) Que ya hay dos Treinta y Tres: el Departamento y la

Capital. Si cuando nombramos a esta última, debemos aclarar entre paréntesis (la ciudad), mucho más cómodo, más lindo, más sabroso, más lógico y más justo, es que ya de arranque nombrarla Treinta y Tres del Olimar.

2) Que no sería lógico negar que en un futuro puedan haber otros

Treinta y Tres. 3) Que si sólo para los casos de repeticiones fuera recomendable lo

que proponemos, no se explicaría por qué a pesar de la ausencia de otros "frailes" y de otros "santos" en el nomenclator de nuestras capitales departamentales, Fray Bentos no le ha sacado el "Bentos" a su "Fray" ni San el "San" a su "José ".

Segundo argumento en contra: Que Treinta y Tres del Olimar sería un

nombre demasiado largo.

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Contesto: Que tiene una letra menos que San Fernando de Maldonado y... unas cuantas menos que San Felipe y Santiago de Montevideo; y solo tres más que Santa Clara de Olimar, por ejemplo.

Pero estamos seguros de que a esta altura ya estará protestando

algún lector treintaitresino de allá de Otazo, La Charqueada, Vergara, El Oro, Pueblo de Los Pastores, Isla Patrulla, Sierras del Yerbal, Rincón de Ramírez, etc.

Por qué "del Olimar" y no "del Otazo, el Cebollatí, el Parao, El Oro, Las

Pavas, Los Avestruces, El Yerbal o la Merín?” Y pensar que ese lector pudo haber sido el que esto escribe, de no

haber pasado por una prueba a su entender definitiva, y naturalmente, de haber sido esto escrito por otro. La prueba definitiva es la prueba del extráñamiento; pero extrañamiento después de haber estado una temporadita -cortona, no más- en la capital del Departamento: en Treinta y Tres del Olimar.

Se trata de una prueba a la que podría someterse a todos los

treintaitresinos en general y a cada uno de ellos en particular, cualquiera sea el lugar de su nacimiento, criación, noviazgo, prosperidad, etc., pero también, a quienquiera que fuese: treintaitresino, artiguense, brasileño, guatemalteco, canadiense, inglés, español, italiano, turco, egipcio o hindú. Eso sí, para todos los casos tiene que cumplirse aquella condición de la "pasadita" por Treinta y Tres del Olimar.

Es que no importa haber vivido a las orillas de Yerbales o Avestruces;

ni haberse maravillado en la sola contemplación de Otazos o Leonchos; ni haber admirado la grandeza de Cebollatíes, el empuje vivificador de Oros y las Pavas, o la señorial presencia de Corrales y Paraos. Pues ni la fuerza de la querencia, ni la porfiada evocación de una edad feliz, ni nada de cuanta cosa grande, linda y querida tenga para nosotros todo nuestro Departamento, podrá jamás con justicia acallar en nuestro íntimo ser, esta obligación de gratitud casi biológica, que nos ata a aquella especie de milagro geológico que es el Olimar para nuestra tierra. Gratitud o lo que sea; pero que tiene las características de una fuerza telúrica y la persistencia de un riesgo hereditario y la nobleza de un vínculo entrañable.

Voy a contar una -ya se- demasiado humilde historia a este respecto.

Pero que precisamente por humilde, puede tener la virtud de parecerse a muchas otras. Yo tenía catorce años, cuando me radiqué en Treinta y Tres del Olimar. Catorce años compuestos más o menos así: cinco de Rincón de

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Davila matizados de Porongos; uno y pico de Avestruces y el resto de Yerbalitos. La síntesis de todo esto en el alma, se parece mucho a una síntesis geográfica de nuestro Departamento. Llanuras como mares, estelares infinitos, cangrejales, paja y barro; más la placidez bucólica de un paisaje casi de ensueño; más el brusco pasaje a una sucesión de ariscas serranías y quebradas. Todo delicias, en el recuerdo. Las delicias de la niñez. Una niñez representada tan pronto por la imagen suavecita de una mesa rodeada de una mujer y un hombre jóvenes y fuertes y cuatro o cinco gurises curados de tierra y de soles; como por las salvajes estridencias de los lentos amaneceres campesinos; como por el repetido juego de la búsqueda de la primera estrella en el cielo de las tardecitas estivales; como por los olores, los colores, los ruidos y los sabores de una sencilla fiesta familiar en pleno monte, al borde del arroyo, entre rasguidos de chicharra, aromas de choclo asado, rumores de agua y hojas, bajo el peso enorme del cielo, junto a la respiración de la tierra toda y.. un gusto hasta llorar, por la vida.

Querencia y sólo querencia era yo, de la carne al alma. Querencia,

sinónimo de tierra, de mata de árbol. Querencia, loza del patio, paja del techo, alacena de la cocina, tijera del galpón, telaraña del rinconcito de la casa paterna. Fuera de eso nada. No, fuera de eso angustia. Angustia de desterrado. Sensación de orfandad absoluta, irremediable y definitiva. Lloraba como un marrano, cada vez que desde el fondo de mi soledad evocaba un retazo de cielo, un cuadradito de tierra, un animal doméstico, un juego, un rostro, un beso. Hasta el canto de los gallos me partía el alma de recuerdos. Es que yo no era más que una migaja de mi mundo trasladado a la ciudad con sólo catorce años.

Allí quedé; como un gajo cortado en el trópico y enterrado en plena

zona polar. Desnudo estaba, como recién parido. Tiritando de soledad. Traspasado por esa tristeza color muerte que deja el desarraigo hasta en los animales. Me miraba y sentía lástima de mí. No concebía cómo era posible haber dejado de ser lo que había sido; es decir "yo", para transformarme en aquella renuncia de mí que había llegado. Sobre todo, no me explicaba el por qué ni el para qué de aquello. Me comparaba con un perro abichado, con un matungo viejo y bastereado, con una hojita en la corriente. Estaba allí, porque allí me dejaron, como un cordero huérfano. Y como un cordero huérfano, me pasaba las horas balando bajito y lagrimeando rumbo al noreste. Pendiente de lo que fuera, con tal que fuera de allá; un familiar, un conocido, un caballo, un carro, una piedra, una noticia... un vientito, nada más. Por las noches me soñaba dando vuelta tierra, ensillando caballo, arreando ganado, corriendo y corriendo por cerros y quebradas, tras la borrosa manchita azul a que había quedado reducida a mis ojos la arboleda de mi casa, después de doce leguas de camino. Por las madrugadas, me

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pasaba los ratos perdidos reconstruyendo las más chiquitas e insignificantes escenas de la historia vieja que ya era mi vida. Por las tardecitas iba y venía como un sonámbulo, juntando a oreja cuanto grito o ruido de campo anduviese por ahí perdido. Ya oscuro, me dejaba caer en el primer rincón, helado hasta los huesos por aquella tristeza universal que me hacía doler la garganta, saltar las lágrimas y llorar como un desgraciado hasta dormirme.

Del Olimar, por entonces, yo tenía el recuerdo vago de haberlo

cruzado una vez, loco de cansancio tras una tropa, y la noticia geográfica que se daba en la escuela rural: que nacía, que corría, que recibía el Yerbal, que moría.. Más o menos lo que se aprendía de cualquier río nuestro. Tanto menos, cuanto más nuestro fuese el río. De algunos ríos americanos, ya empezábamos a aprender la fecha del descubrimiento, zonas que bañan y eso. De los europeos, nos dábamos el lujo de saber hasta el color de las aguas. De algunos africanos y asiáticos, hasta los puentes que cruzan y la pesca que dan. El Olimar estaba allí, contra nuestros ojos. Qué más de eso? Nacía, corría y moría. Moría?

Pues entonces que descansara en paz. Mi primer contacto con él, después de mi llegada, fue una tarde que

visitamos el puente viejo con Baladán. Miré hacia arriba y alcancé a reconocer el paso que había cruzado aquella ocasión y el arenal que le sigue. Pero fue al mirar corriente abajo, que me quedé de boca abierta prendido de la baranda. Tal como después vi quedarse a muchos. Es que no era para menos el espectáculo de aquella masa de agua perdiéndose en la distancia, apretada entre las manchas paralelas del monte de ambas márgenes. Hubiésemos anochecido allí ese día, si mi compañero no me saca de un brazo y me borra con sus carcajadas fenomenales, algo así como un recuerdo de antiguas voces que estaban queriendo reconocer mis oídos.

Mi segundo contacto fue ya más a todo cuerpo. Y por eso, mi

verdadero bautismo de Olimar. De él fue que salí olimarizado para siempre. Fue un domingo de diciembre, templado al rojo vivo de sol, pitanga,

ceibo y sucará. Antes de amanecer estábamos entre ocho o diez personas trepando a un camión lleno de asados, pasteles y vino. Al ratito nos hundíamos monte adentro. Nunca quise después, saber en qué lugar exactamente estuvimos esa vez, para no borrar la imagen que me quedó de aquella fiesta total. Total; desde los músculos al estómago; pasando por los cinco sentidos. Monte áspero, agua suavecita entre la tibia arena, chicharrales de a millones, cielo asombroso de grande y de hondo.

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Volví al pueblo transfigurado, ese día. Creo que chiflando un nostálgico estilito serrano. De por allá lejos miré para atrás y desde el fondo del alma, le agradecí al Olimar aquel sabor agridulce que me había dejado en todo el cuerpo a lo largo del domingo ya agonizante. Era el sabor perdido de mi lejano rincón de sierras y yerbalitos. El sabor de mi tierra, mi agua, mis rocas, mis vientos y mis soles. El sabor de aquella niñez que yo creía haber dejado allá y que ahora -cordero huérfano- porfiaba en representárseme bajo la forma del rostro de mi madre. Esa noche dormí como un bueno; con aquel gusto en todo el cuerpo y esta imagen en las pupilas. Y soñé con la voz y los movimientos de un río; un río vivo, como un ser de carne, sangre y huesos. Y alma, tenía. Era el Olimar; el que había muerto según aquéllas nociones de geografía; el que ahora había resucitado en mí.

Ya nunca más podría olvidarlo, desde esa vez. Ya nada habría allí,

primero que él, para mí. Poco tiempo después, era yo un treintaitresino más. Había aprendido el camino de todos los hijos del pueblo. El camino de los domingos y todos los feriados. El camino hacia el aire, el sol y el monte. El camino hacia la entraña viva, el camino hacia la sangre; el camino hacia el alma, el camino hacia la verdad de Treinta y Tres. Quien no lo haya conocido; quien no haya comido su asado, tomado su mate, su caña o su vino en el Olimar; quien no haya recibido su baño de agua, de sol o de monte en el Olimar; quien no haya nadado sobre sus aguas, pisado sobre su arena, comido sus pitangas, aspirado sus aromas "sesteado" sus sombras; quien no haya contado, soñado, querido o besado a su vera, bajo su sol o bajo su luna, ése no es treintaitresino. Como no lo es el artista que no le haya dedicado un par de notas, un par de tonos o un par de líneas. Ni el leñador que no lo haya "leñado". Ni el matrero o el contrabandista que no lo hayan buscado. Ni el sediento que no lo haya bebido. Ni el enamorado que no lo haya sentido hasta llorar.

Había que verlo desde abajo. Desde abajo, digo, queriendo decir desde

la tierra. Y digo, porque hoy casi nadie puede verlo así. Lo ven desde el puente del Ferrocarril o desde el puente carretero nuevo, o desde el avión. Que es lo mismo que no ver nada. O apenas ver una lista azul entre dos listas verdes. A eso lo reduce el ojo turístico; el ojo cósmico; el ojo miope, el horrible ojo que le están formando al hombre la velocidad y la terrofobia.

Hoy sobrevolamos el Olimar. En aquellos tiempos lo penetrábamos.

No era de manchas que se alimentaba nuestro ser olimareño. Era tanto de la masa como de la gota de agua; del monte como del árbol; del árbol como de la hoja; del arenal como de la caracolita; del día como del minuto; de la fiesta dominguera gorda y multitudinaria como del ratito mano a mano con el amigo, mate va, prosa viene, trago corre, churrasco espera.

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El puente viejo fue toda una institución en su época. Lo queríamos

como se quiere un mueble que fue de los abuelos. Lo queríamos además, por lo cerquita que estaba del agua, por entrar y salir bajo monte, por ser chiquito, endeble, sumergible, bueno y lindo. Pocas cosas como él y su hermano gemelo el puente viejo del Yerbal, tan identificadas con el Treinta y Tres que perdimos para siempre. Lo ostentábamos con verdadero orgullo aldeano. Lo usábamos para cruzar el río -en bajante- sin mojarnos los pies. Del lado de Villa Sara, don Alfredo Amil le puso una vez un recreo que le daba apariencias de todo un señor puente. Debió pasar mucha agua debajo suyo, antes de que un grupo de maestros, profesores y estudiantes, encabezados por Julio Macedo, Tomás Cacheiro, Víctor Anastasía y otros, le fundaran "El Socará" del lado de Treinta y Tres, en plausible gesto solidario con la oscura soledad a que lo redujo la blanca mole del puente nuevo. Agachadito quedó allí, como avergonzado entre aquel coloso y su antiguo compañero, el del ferrocarril.

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La playa en aquella época, se extendía entre el puente viejo y el del ferrocarril, por el lado de Treinta y Tres. Era una típica playa del pago. Menos para tomar baños de agua y sol, que para churrasquear, armar grandes ruedas de mate amargo por un lado y dulce por el otro, prosear y hasta bailar a la sombra de sauces, pitangueros, blanquillos y mataojos. Poco traje de baño. La gente no se acostumbraba a usarlo delante de la gente. Hubo quien lo compró, se lo puso atrás de un matorral de mataojos, se miró y se volvió a vestir los pantalones largos.

Fue bastante después que empecé a darme cuenta de su función vital

para el Departamento. Fue un día yendo a La Charqueada, al verlo desangrarse por los canales de las arroceras. Fue otro día visitando la octava sección, donde nace de una nada, para en seguida tomar impulso de torrente por entre sierras. Fue otro día visitando la sexta sección por donde serpentea en curvas maravillosas; y otro la quinta donde adquiere apariencias imponentes; y otro la séptima, y otro la primera y otro la segunda... De las nueve secciones que entonces tenía Treinta y Tres, sólo la tercera la cuarta y la novena escapaban a su influencia. Hecha todavía la salvedad, de que a la cuarta lo unía su más devoto tributario, el Yerbal. Fue después, leyendo y oyendo que en época casi legendaria, alguien realizó la proeza de llegar desde La Charqueada a Treinta y Tres en velero por su cauce. (No sabemos si es cierta; pero es tan linda, que bien merece que se la dé por cierta). Y que alguien más anduvo tentado por la idea de convertirlo en vía permanente de acceso desde la Merín a nuestra capital departamental.

Pero para saber hasta qué punto él era para nosotros los

treintaitresinos la propia vida, casi nuestra misma razón de ser, tuvimos que verlo durante las grandes sequías. Verlo vuelto casi un hilo, debatirse por entre los arenales resecos y barrancones cuarteaos; saber que allá frente a las arroceras le habían hecho una represa de bolsas de arena; ver amarillear los árboles de sus costas y sentir resecársenos la piel, oprimírsenos la garganta, acelerársenos el ritmo del corazón y dolernos hasta los huesos de sed, de angustia, de miedo, de inseguridad... Y debimos verlo durante las grandes crecientes, aquellas que lo hacían abrir las alas como para cubrir con ellas la superficie total del pago, para sentir -más allá ( o más acá) del compadecimiento por las pérdidas, los perjuicios o las amenazas del desborde- un secreto pero auténtico y soberbio orgullo de poderlo emparentar con la raza de los Amazonas. los Missisippi, los Sena, los Nilo y los Ganges milenarios.

Cuando a los diecinueve años me llegó la hora de reiniciar mi viaje

hacia el sur, presenté el impacto de la separación. Busqué evitarla y no pude. Busqué aplazarla y hasta logré que me "aplazaran" en unos exámenes. Pero

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día llegó, en que los profesores lograron salvarme.. o perderme. Quedaba despedido. Salvar el último examen de cuatro, era entonces recibir el pasaje de ida a Montevideo. Yo me iba, pero el Olimar se quedaba. Traté de llevármelo y recogí arena y guijarros, mudas de pitanguero y ceibo, agua y caracolas. Pero esos no eran más que pedazos suyos. Me pasé a su vera cuatro o cinco madrugadas con sus amaneceres, otras tantas tardes con sus noches, lunas y estrellas. No alcanzaba. Le escribí unos versos todos llorones; daban lástima, los pobres. Entonces abandoné toda empresa. Me quedó sólo lagrimear y quejarme hondo al cruzar en la ONDA sobre sus ondas.

Como todavía no he sacado el pasaje de regreso a Treinta y Tres, aquí

estoy, en el último punto de este mi viaje hacia el sur que empecé a los catorce años. Algún día tendré que contar la historia de lo que ha pasado desde mi llegada a este punto final del viaje, hasta el momento. Aquí solo voy a contar el fin de esa historia. Es éste:

Pasado este tiempo inmenso -del que tal vez sólo el puente viejo tenga

memoria- he descubierto que no necesitaba más que ser; ser sencilla y humildemente lo que soy: es decir, un hombre que no se niega, para llevar por siempre el Olimar en mí. Llevarlo y transmitirlo por herencia a mis hijos. Como una fuerza bio-telúrgica, como un vínculo entrañable, que llegó a mi sangre en la leche de mi madre.

Julio C. da Rosa

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Hyalmar Blixen

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AL LECTOR Los países no se juzgan sólo por la dimensión geográfica, la

densidad de su población, las estadísticas de producción económica; son también muy importantes la defensa de su democracia, de una legislación lo mas justa y humanitaria posible, de acuerdo al tiempo histórico siempre en evolución, su arquitectura, sus bellezas naturales, la educación de sus habitantes, el trato afectuoso, cortes, para con los extranjeros, el sentimiento de patria, así como la inclusión de ésta dentro del marco de los grandes acuerdos internacionales. No son estos los temas sobre los cuales se me ha invitado a escribir, aun cuando son tentadores para cualquier observador de las realidades.

Este trabajo se limita a hacer una presentación, como lo dice el

titulo, y para el extranjero, y no un estudio, que requeriría una elaboración larga, densa, minuciosa de obras y creadores que dan lustre al Uruguay, país que tiene dificultades, por diversas razones, de hacer conocer importantes autores de libros filosóficos y literarios y mismo de sus músicas y hasta de sus pintores y escultores, salvo excepciones.

Se ha limitado el periodo, pues se detiene la presentación con la

inclusión de lo que aproximadamente puede considerarse generación del año veinte. La literatura, filosofía, música y arte en general sigue desarrollándose de modo vigoroso, pero como estamos inmersos en el momento actual, su estudio requiere una perspectiva en el tiempo, buen juez, podrá dar en visión mas decantada. Otras generaciones valoraran, de manera justa, a las actuales.

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EL OJO CRÍTICO DE BLIXEN

El ejercicio de una visión crítica ya calibrada a través de una permanente vigencia intelectual, se afianza, en Hyalmar Blixen, a través de un minucioso análisis de la literatura uruguaya, contenido en este trabajo.

El ojo analítico de Blixen incursiona en el devenir histórico intelectivo,

desde los precedentes post coloniales, pasando por el clasicismo hasta ingresar en la contemporaneidad.

Y son de subrayar los apuntes certeros que la pluma de Blixen va

burilando en torno a cada etapa, produciéndose un largo e ilustrativo análisis de la literatura uruguaya a partir de 1920 y hasta 1960.

El periplo arranca, por ejemplo, en Francisco Espínola, pasa por

Felisberto Hernández hasta culminar en Juan Carlos Onetti, fallecido en España –donde residía- años más tarde de acceder nada menos que el Premio Cervantes.

Resulta de enorme valor anecdótico la narración de su conocimiento

con Felisberto, por mediación de Alfredo y Esther de Cáceres, e intuir que sólo se trataba de un pianista que ofrecía conciertos en el interior del país.

En suma, una historia de la literatura uruguaya.

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PRESENTACION DE VALORES DE LA CULTURA URUGUAYA5

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA FILOSOFÍA

Poco tiempo después de concluido el proceso fundacional de

Montevideo (1726-1730), se instalaron los jesuitas y abrieron una escuela primaria. Sin duda habrían creado una enseñanza superior, dentro de los conceptos, posibilidades e incluso limitaciones de la época y lugar, pero la expulsión de los miembros de esa orden resultó un impedimento para tal aspiración por parte del Cabildo. No obstante, esa elemental tarea fue continuada por los franciscanos, quienes abrieron otra escuela en el convento de San Francisco.

Pero se sabe que también había maestros particulares, tal el caso de

Mateo Cabral, quien tenía discípulos, y sin duda otros enseñaron también por su cuenta, cobrando seguramente, alguna suma. La primera escuela gratuita para niños pobres fue fundada en 1795, por doña María Clara de Zabala de Vidal; luego el Padre Arrieta organizó otra, para niños pobres, en 1809, y recibía, por ese concepto, sueldo del Cabildo.

Pero había desde época anterior deseos claros de una formación algo

más elevada; así es que en 1787 se creó una cátedra de filosofía, de la que fue profesor (en aquella época se decía "lector”), Fray Mariano Chambo, el cual se hizo venir de Santa Fe. Desde luego que en sus disertaciones desarrollaban sólo aspectos de la "patrística" y la "escolástica". José Manuel Pérez Castellano hace de él un juicio favorable y especialmente señala que sabe Chambo discernir, en un tema cualquiera, lo sustancial de lo que es superfluo. Pero Chambo es trasladado, en 1797, a Salta, y el Cabildo de Montevideo protesta por esa resolución, por lo que sucesivamente enseñaron los Padres Javier Carballo, Francisco de Paula Bosio, Julián Faramiñan, Antonio Campana y José Benito Lamas, todos ellos dentro de la corriente escolástica. Las dos cátedras existentes, aparte de la de filosofía, eran las de Teología y latín. También el convento poseía una biblioteca y ella estuvo por un tiempo a cargo del Padre Pedro Nolasco Yturri.

De este grupo de docentes habría que destacar a José Benito Lamas,

quien nació en Montevideo en 1787 y estudió en Buenos Aires, tras lo cual enseñó "Lógica" hasta que, a causa de su simpatía por las ideas de Artigas fue expulsado en 1811, por orden del virrey Francisco Javier de Elío, junto con otros franciscanos, entre los cuales se contaron Valeriano Fleitas,

5 Por: Hyalmar Blixen

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Joaquín Pose, José Reygna, Julián Faramiñan, Lorenzo Santos, Carlos Agüero, Francisco Díaz Velez...

En 1815 después de la batalla de guayabos, Artigas asignó a José

Benito Lamas la tarea de dirigir la "Escuela Pública de Montevideo"; pero, cuando los portugueses tomaron esta ciudad, emigró a Mendoza, y fue confesor del general José Miguel Carrera, durante los instantes previos a su fusilamiento.Un cuadro de Blanes recoge la visión de esos momentos trágicos.

Lamas, en el período de la independencia del Uruguay, enseñó,

durante muchos años, latinidad, filosofía y teología. Llegó a ser senador, después de la Guerra Grande y luego Vicario Apostólico. Falleció en 1857 a causa de la epidemia de la fiebre amarilla. En su afán de lograr una superación de la cultura de Uruguay, fundó, en 1829, un Instituto de Estudios Superiores. Dámaso Antonio Larrañaga, uno de los hombres de más sabiduría del Uruguay de entonces, junto con Pérez Castellano, propuso el proyecto de una Casa de Estudios generales que fue sancionado en 1833, en cuyo programa se incluyó una cátedra de filosofía aconsejada por Joaquín Campana.

Dicha materia quedó a cargo de Alejo Villegas, quien enseñó antes en

el Colegio Carolin de Buenos Aires, pero emigró, como tantos bonaerenses, a Montevideo, por ser adversario de Rosas. Ardao, de quien tomamos muchos de estos datos, dice que dictó lógica y metafísica en 1836 y física general en 1837. Reconoce Villegas que en cuanto a la metodología no sólo debía usarse el silogismo sino también el aporte de conocimientos obtenidos por la experiencia. Cierto que en el plano metafísico era racionalista y espiritualista, pero en física y cosmografía había tenido en cuenta las observaciones de Copérnico, Kleper e incluso las leyes de Newton. De acuerdo a esto habría que considerar a Villegas como un filósofo de transición, no ya un mero escolástico.

En Europa se había desarrollado, en el período de la revolución

francesa y el imperio napoleónico, un movimiento de renovación y a veces de revaluación, de figuras e ideas, que a veces se llama "romanticismo filosófico" y también se le dice "ideologismo". Los pensadores del siglo XVIII francés, inglés, alemán, etc, son estudiados, analizados y unidos a otras filosofías, en una apertura muy valiosa. Puede pensarse en Samuel Pufendorf, (1632-1694) alemán, de base cartesiana, Catedrático de derecho natural y de gentes en Heidelberg, cátedra que a invitación de Carlos XI de Suecia pasa a dictar en la Universidad de LUND, donde publica "Del derecho natural y de gentes".

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Pero también se relee al granadino Francisco Suárez (1548-1617)

profesor en Salamanca, Roma, Segovia, Valladolid y Lisboa, autor de "Disputaciones metafísicas" y el "Tratado del alma", sin contar sus obras jurídicas. Suárez es una de las personalidades más importantes de la escolástica renacentista. Y desde luego, resulta valiosa en grado sumo la obra de Francisco de Vitoria (1486-1546) especialmente sus "Relecciones", y desde luego, "De jure Belli", que lo convierte en uno de los más notables precursores del derecho de gentes, y "De indis" donde plantea cuáles podrían ser los títulos del emperador (Carlos V en ese momento) para dominar América, reduciéndolos en grado sumo. Pero a estos jusnaturalistas hay que agregar los otros movimientos, a menudo contrapuestos, caso de los empiristas ingleses.

John Locke (1632-1704), autor del "Ensayo sobre el entendimiento

humano”, donde formula una idea básica: el conocimiento de los seres humanos depende de la experiencia. Resultó pues, un adversario decidido del escolasticismo. Otras obras como sus "Epístolas sobre la Tolerancia", "Tratados sobre el gobierno civil", etc, lo colocaron en un sitial preponderante en el combate de las ideas. También sobre el ideologismo influye David Hume (1711-1776), autor del "Tratado de la naturaleza humana", "Del intelecto y de las pasiones", "Investigación acerca de los principios de la moral” y "Diálogos sobre la religión natural". También es fuente del romanticismo filosófico Etienne de Condillar (1715-1780), autor del "Tratado de las sensaciones” y, de menor importancia, "Ensayo sobre el origen del conocimiento", "Tratado de los sistemas", "Tratado de los animales", ni olvidar sus ensayos sobre gramática, historia, y otros temas. Asimismo fueron tenidos en cuenta dos enciclopedistas franceses: Denis Diderot (1713-1784) cuyo trabajo básico fue la compilación de "la enciclopedia" para la cual reunió a espíritus selectos. Además escribió cantidad de obras literarias, generalmente de mucho éxito.

El otro materialista es Julián de LA METTRIE (1709-1751) menos

conocido, pero es interesante su libro "El hombre máquina"; también "El hombre planta". En cuanto Lusique Dietrich, Varón de Holbach, (1723-789), alemán, pero que adoptó la nacionalidad francesa, reunía en su casa a los enciclopedistas, y practicaba el más firme ateísmo; fue autor del "Sistema de la Naturaleza".

En fin, como fuente importante de la ideología (o romanticismo

filosófico) habría que recordar quizá, entre tantos que olvidamos, a Claudio Adriano Helvetius (1715-1771) nacido en París, autor de "Del Espíritu", practicante y teórico a la vez, de una teoría sensualista; escribió otras más,

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generalmente quemadas por el verdugo, como ocurrió también con algunas de Voltaire.

Todos estos filósofos influyen sobre el ideologismo, filosofía practicada

en Francia por Pedro Juan Cabanis (1757-1808) autor de obras de medicina, pero que además publicó un libro "Relaciones entre lo físico y lo moral en el hombre", es decir, entre la fisiología y la sicología. El otro fundador de esta filosofía es Antonio Luis Destutt de Tracy (1754-1836). Precisamente se llamó a esta filosofía, cuyas bases enunciamos, "ideologismo", por la obra de Destutt de Tracy, "Elementos de idealogismo". Pensó que era necesaria una reducción de toda la vida de nuestra mente a los elementos de la conciencia, a las ideas. Desde luego, la expresión de la conciencia, para ser clara, debe tener, como herramienta, el lenguaje, y dentro de éste, el sustantivo y el verbo.

Ahora bien: todo estos autores, fuentes del ideologismo, no entraron

inmediata y directamente en Río de la Plata: los principios del liberalismo en lo económico y en lo político, que venían de la fisiocracia, el empirismo, el humanitarismo, el laicisismo, la observación empírica, ganaron a espíritus superiores, caso, por ejemplo del Dr. Eduardo Acevedo, el codificador, que recibió, siendo muy joven, de su abuelo político, la espléndida donación de tres mil libros, es decir, que tuvo una de las mejores bibliotecas particulares del continente. Estudioso en grado sumo, meditativo, logró un conocimiento que aplicó al periodismo y a la legislación y codificación.

Además, el ideologismo en Uruguay recibió, por otra vía, el aporte de

los exiliados argentinos escapados de Rosas, que lo fueron en gran caudal. Entonces, la cátedra de filosofía, que había tenido por profesor a Alejo Villegas, pasó a Salvador Ruano, un decidido ideologista, que tuvo una interesante polémica con Juan Bautista Alberdi; éste ya había adoptado otra forma de romanticismo: el social, basado en las ideas de Saint Simón (1760-1825). El sansimonismo desplazó, tanto en Argentina como en Uruguay, al ideologismo. Lo básico para este autor es el desarrollo de las industrias y la desaparición de las rígidas clases sociales, que debían ser sustituidas por otras de contenido moral: sólo hay "trabajadores" y "haraganes". Hay una famosa parábola dirigida por Saint Simón al rey de Francia, que es muy ilustrativa al respecto. Quizás sea más grande de contenido que la demasiado simplista de "ricos" y "pobres". Cierto que los ricos pueden serlo por especulaciones, por herencias, para cuya riqueza no han aportado esfuerzo alguno, pero desde luego, por medio del trabajo tesonero, honrado e inteligente. Mientras no sea abusiva, la riqueza, fruto del trabajo honesto, debe ser respetada. En cuanto a los pobres, siempre hay que tenderles la

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mano, pero se puede ser pobres en la iniciación de la vida, y con trabajo y capacidad, pasar a estado de solvencia económica.

Y cabe el ser pobre por abulia para el trabajo, deseo de no colaborar con la sociedad, vagancia. Así es que Saint Simón señala que la diferencia entre los hombres radica en la mayor o menor o nula capacidad de servir a la sociedad. Y debe exigirse, de cada uno según su capacidad, y retribuir según el esfuerzo. Para este filósofo social es imprescindible la mejora de las clases humildes. Y el industrialismo debe ser dirigido a labrar el bienestar social. En esta línea, una figura descollante en Uruguay fue Andrés Lamas, quien, con el argentino exiliado Miguel Cané, en Montevideo fundaron el periódico "El Iniciador". Durante el largo exilio, nació, de este autor argentino, en Montevideo sitiado, un hijo que llevó el mismo nombre: fue el Cané autor de "Juvenilia", (1882) y "En viaje" (1884), obras valiosas de la literatura argentina.

El saintsimonismo se mantuvo por cierto tiempo en el Río de la Plata;

sin embargo, otra filosofía social apareció en Montevideo durante el sitio provocado por la Guerra Grande y fue el fourierismo. Carlos Fourier (1772-1835) escribió "Sumario de la teoría de la asociación agrícola o atracción universal" (1823), "El nuevo mundo industrial y social" (1829); "La falsa industria" (1835), "Teoría de la unidad universal" (1841). En realidad, Fourier repite bastante en unos libros los conceptos que ya señaló en otros. Fourier ya había visto con ojos sagaces la explotación industrial, y por lo tanto, se inclina por una forma de cooperativismo especialmente agrícola, de producción y consumo: a esas cooperativas llama "falanges" y al conjunto, "falangisterios".

Consideraba imprescindible crear grandes edificios en los que cada

familia ocupara su apartamento. La vida en comunidad lograría el abatimiento de precios dentro de cada falange. La distribución de beneficios se haría así: 5/12 según el trabajo; 3/12 de acuerdo al talento, y 4/12 en relación al capital aportado. Cada falange tendría integrantes de todos los tipos de capacidad humana y sería independiente de las demás. Pero en Francia y en general Europa, este sistema no era aceptado, y cuando murió Fourier, uno de sus discípulos, Eugenio Tandonnet, pensó que podría ser aplicado en regiones de vastas extensiones vacías, y así es que vino a plantear estas ideas a Montevideo, ya en plena Guerra Grande, pero cuando aún no había comenzado el sitio de la ciudad. En esa época había en Montevideo buena cantidad de personas de origen europeo; en realidad, Uruguay es parecido a un país de ese continente, pero colocado del otro lado del Atlántico. Y así había, para la defensa de Montevideo, legiones: la francesa, la italiana, la inglesa, sin olvidar que la base de la población era española. Por eso se fundaron periódicos extranjeros. Tandonnet escribió y

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aun dirigió "Le messager Francais", donde desarrolló las teorías del fourierismo. Pero ¿cómo tenerlas en cuenta en una ciudad acosada duramente por la Guerra Grande?. Pasó entonces Tandonnet a Buenos Aires, pero tampoco convenció a Rosas, y así es que retornó a su patria.

Hacia la mitad del siglo XIX surge en Francia algo así como una

fusión de elementos ideologistas, dominantes durante la Revolución y casi todo el Imperio, con otros traídos por la Restauración borbónica, y sustentados por Bonal y De Maistre, y esa fusión fue lo que llamamos "eclecticismo espiritualista", basado en Víctor Cousin (1792-1867) quien tuvo relaciones con los idealistas alemanes, Hegel y Schelling. Pero más adelante, otros espiritualistas eclécticos, desplazan, en cierto modo, la situación de primer plano que ostentaba Cousin; y aparece Paul Janet (1823-1899) quien escribe "Filosofía de la Revolución Francesa", "Los maestros del pensamiento moderno", "La filosofía de la felicidad", "Tratado elemental de filosofía", donde fusiona el concepto de "Bien", venido de Platón con el de "Deber", proveniente de Kant. Otra línea del eclecticismo espiritualista es la proveniente de Karl Christian Krause (1781-1832) quien fue discípulo de Fichete y de Schelling, aunque luego abrió su propio camino, una línea panteísta e historicista con un problema básico: la búsqueda de Dios. A través de Enrique Ahrens (1808-1874) se expandió el krausismo por Bélgica, Francia, España (Julián Sanz del Río y sus discípulos : Salmerón, de Castro, González Serrano, Giner de los Ríos, tan admirado por Antonio Machado). Y se expandió por Sudamérica; y nada menos que en José Batlle y Ordóñez, según piensan algunos hubo cierta huella de krausismo.

El eclecticismo espiritualista fue enseñado en la Universidad del

Uruguay por José Luis de la Peña y luego por Plácido Ellauri, el cual proyectó sobre varias generaciones de alumnos, su huella moral, humanitarista y cívica.

Cuando, en 1879, Latorre suprimió, entre otras cátedras, la de

filosofía, Plácido Ellauri siguió reuniendo alumnos en su propio estudio jurídico. En 1883 Santos volvió a poner en la Universidad las cátedras suprimidas, y así Plácido Ellauri recuperó la suya, entre el cariño filial de su alumnado.

Figura importante fue también Prudencio Vazquez y Vega ( -1883)

catedrático de filosofía de “El Ateneo” de Montevideo. Este enfrentó dos extremos a los que combatió: el catolicismo (que tenía una línea todavía muy dogmática) y el positivismo (que era, asimismo, dogmático a su manera).

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Vazquez y Vega fundó, con Daniel Muñoz, Manuel B. Otero y Anacleto Dufort y Alvarez, el 13 de octubre de 1873, el periódico, de gran trascendencia, que fue “La Razón”. Prudencio Vázquez y Vega enfermó del pulmón; estuvo, tentando recuperarse, en las sierras de Minas, donde falleció. Su cadáver fue traído por dos de sus compañeros: Batlle y Ordoñez y el poeta Jose G. Del Busto, autor injustamente olvidado, creador de un hermoso poema dedicado a Bécquer. El cuerpo de Vázquez y Vega fue velado en el Ateneo de Montevideo.

El positivismo fue dominante en las postrimerías del siglo XIX: sus

grandes maestros fueron, en Europa, Augusto Comte, Herbert Spencer, John Stuart Mill, Maximiliano Emilio Littré, Hipólito Taine, Jeremías Bentham, Carlos Roberto Darwin, por no citar sino algunos. El positivismo tiene, por punto de partida, e incluso de conclusión, la experiencia; es, pues, una forma de la filosofía de la experiencia captada por nuestros sentidos. Según los distintos autores que acabamos de citar, hay, desde luego, variantes, pero la afirmación de la validez de los datos de la ciencia es base de esta escuela. De ahí que el positivista busque la formulación de las leyes del Universo, y del planeta, por consiguiente, y de todo lo que habita en él, principalmente del ser humano. La ciencia, en un sentido general, se subdivide en ciencias particulares, que al desarrollarse, dan nuevas ciencias. Desde luego que la ciencia puede ser bien o mal utilizada. Además, esas leyes son constantes; si se dejaran de cumplir habría que determinar si hubo un error del científico o si la tal ley debe quedar en todo o en parte, sin efecto.

Todo concepto subjetivo, todo lo que no sea resultado de

comprobación fue dejado de lado por el positivismo. Augusto Comte (1798-1857) fue el fundador del positivismo y también

de la sociología, aunque haya habido precursores, aún en la antigüedad. Desarrolló la ley de los tres estados: teológico, metafísico y positivo. Como lo fundamental es la experiencia, carece de interés el estudio de las causas y principios primeros de las cosas. Por otra parte debe aceptarse que lo que consideramos leyes, conocimientos, están relacionados con nuestros órganos de conocer.

En cuanto a la filosofía, o física social como él la llamó, busca

entender a la humanidad y a sus distintas divisiones raciales, sociales, pero también evitar filosofar sobre ellas. Hubo –cree- en la evolución de la sociedad, tres estados: el militarista, el jurista y el industrial económico. Admite que la única religión es la de la humanidad, a la que llama "El Gran Ser". Y ahí cae en contradicciones porque a su vez filosofa bastante. Comte

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no fue la personalidad que se estudió en la Universidad positivista del Montevideo de ese período, sino que resultó preferido Spencer (1820-1903).

Su obra "Los primeros principios" es la inicial de su sistema, que

desarrolla luego en "Principios de Biología", "Principios de Psicología", "Principios de Sociología" y "Principios de Etica".

En los "Primeros Principios" reconoce la imposibilidad de conocer cosa

alguna de manera absoluta. Pero habría que resolver si esto no termina siendo un dogma, porque con el progreso de las ciencias, en materia de biología, física, química, astronomía, por ejemplo, si no queda destruido ese concepto, pues mucho no conocemos ni se conocerá jamás de humanidad, pero hay un amplísimo campo para esclarecer cuestiones que en la época de Spencer eran misterio. Una vez, al año siguiente de aprobar mi examen de filosofía de las ciencias, me dijo mi profesor Clemente Estable, a propósito de ciertas preguntas que me hizo uno de los profesores:

“La ciencia busca el conocimiento del plan de Dios". Quede impactado

con la definición del Maestro al cual he reverenciado siempre, "Es claro", Estable, notable hombre de ciencia, de los mejores que ha tenido el Uruguay, creía que el Universo, la Sustancia, actúa según planes (no diría yo inteligentes, porque es palabra que sólo puede alcanzar a los humanos y a otras especies inteligentes que debe haber en el Universo) sino algo así como suprainteligenes, pues no tenemos palabra adecuada para explicar en qué consiste el querer o la voluntad cósmica que quizá abarque el espacio y el tiempo infinitos. Pero si bien la ciencia no busca saber qué es Dios, intenta comprender cuál es su plan, de qué modo ha sido hecho todo lo que existe.

Cree Spencer que tenemos la conciencia de que algo sobrevive en el

mundo cambiante y que hay una realidad de carácter relativo a la que podemos, en parte, acceder, y que está relacionada con una realidad absoluta a la cual somos incapaces de llegar, porque sólo hacemos leyes sobre fenómenos determinados, pero siempre se nos escapa lo que tiene carácter de absoluto.

Se refiere al juego de integración y desintegración de la materia.

Bien.¿ Pero ahora se puede decir "materia"?. Quizá, con los conocimientos actuales deba decirse, por ahora,

"energía", porque la materia es sólo un estado alotrópico de aquélla. Pero, en fin, digamos, sí, que la energía se integra y se desintegra y que el átomo de Bohr, que no conoció Spencer, quedó muy atrás ante los avances formidables

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de la ciencia. Ya se sabe que el átomo (lo “no divisible”) tiene un núcleo donde hay protones y neutrones y que dentro del núcleo hay "quarks", los del protón y los del neutrón y otros que sólo se observan en laboratorio y que han recibido sus nombres; por ejemplo, el "quark top" es la última partícula hallada.

También sabemos que fuera del núcleo del átomo no hay solamente

electrones; los leptones tienen a su vez electrones y neutrinos de electrones y en el laboratorio se captan el "muón", el neutrino del muón y por ahora el "tau" y el "neutrino del tau". Y hay más, pero esto basta. El trabajo de un acelerador da cada vez más sorpresas. Y sin embargo, Pascal, en sus "Pensamientos" intuía "los dos infinitos", el de lo grande y el de lo pequeño, que cuando lo leiamos nos maravilla que en el siglo XVII alguien pudiera expresarse así. Pero por eso ¿debería destruirse, eliminarse todo el positivismo? Desde luego que no. ¿El materialismo? Tampoco; sólo que hay que colocarlos en su lugar. Ardao, al referirse al positivismo en el Uruguay (y a ese autor debemos remitirnos) cita como iniciadores a Angel Floro Costa (1838-1906), a José Pedro Varela (1845-1879). Luego cita a aquellos que impulsaron eficazmente al positivismo, como ser José Arechavaleta (1838-1912), a Julio Jufkowski (1844-1913) y a Alfredo Vásquez Acevedo.

En 1865 fue adjunto a la misión diplomática, de Don Cándido

Juanicó, aunque no llegó a partir por cuanto esa misión fue disuelta por un decreto de Flores. Se doctoró en Derecho en 1866. Fue redactor del periódico "La Democracia", también Rector de la Universidad, en cuyo cargo demostró grandes condiciones de organizador. También actuó en la "Sociedad de Amigos de la Educación Popular"; fue autor de un proyecto de "Código de Procedimiento Penal" y Senador de la República por el Partido Nacional; en fin, fue miembro de la Asamblea General Constituyente, en la que presentó un proyecto de "Constitución".

Entre los siglos XIX y XX hay filósofos importantes, pero a veces es

difícil considerar hasta qué punto ellos siguen o no una escuela determinada. En general son, además de filósofos, novelistas, como Carlos Reyles,

pintores, tal el ejemplo de Pedro Figari y Joaquin Torres Garcia, políticos, como Emilio Frugoni, poetas, como Emilio Oribe y Carlos Roxlo. Y en casi todos estos casos la obra no filosófica es igual o menor que la filosófica, sin desmedro de ésta.

Veamos a estos autores antes citados.

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Carlos Reyles (1868-1930) hijo de un estanciero acaudalado del mismo nombre, estudió en el Liceo Hispano-Uruguayo pero de una manera desordenada, pues elegía sus lecturas, lo cual en nada significa una crítica. De los deportes prefería la esgrima, tanto que en España, donde vivió bastante tiempo, se le invitó a hacer una exhibición con el campeón del mundo de esa época, de apellido Pini, y aunque fue batido holgadamente, como él mismo sabía, no dejó por eso de ser un reconocimiento. Se entusiasmó con el toreo y en general con lo español sevillano. Concurría a la rueda de intelectuales que tenía por figura prominente a Emilio Castelar. De sus obras narrativas puede citarse “Beba” (1894), las “Academias”, que son tres cuentos, de 1896 a 1899, La Raza de Caín (1900), “El Terruño”, (1916) "El embrujo de Sevilla" (1921), “El Gaucho Florido” (1935) y “A batallas de amor y campo de plumas” (1938). Pero tiene algunos ensayos, como ser "La muerte del cisne" (1910) "Diálogos olímpicos" (1918), "Incitaciones"(1936) y "Ego sum" (1938).

Reconozcamos, desde ya, que el novelista supera al filósofo, pero de

cualquier modo, sus trabajos, en el campo de los ensayos, son dignos de comentario. Si se analiza su obra hallamos algunas cuestiones interesantes: cree que existe una Fuerza (la prefiere a la palabra Dios, que puede atarlo a religiones) y que esa Fuerza es la Causa de todo lo existente. Ella organiza la materia (claro que tampoco estaba en ese momento al tanto de la existencia de una energía básica, como se expresó a propósito del positivismo). Y el concepto de "energía" es más rico que el de "materia". La Fuerza abarca todo, hasta las ideas y sensaciones son formas sutiles de ella. Algunos críticos señalan que hay influencias de Nietzsche y de Schopenhauer, y el propio hijo del escritor, en conversación en la que estaba yo presente, opinó que la influencia más importante, que había recibido su padre, era la de Nietzsche. Sin embargo, en algunos aspectos, según Ardao, la base de su materialismo estaría en Félix Le Dantec (1869-1917), Gustave Le Bon (1841-1934), Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895).

Lo cierto que Reyles leyó a todos estos autores, pero hasta dónde los

siguió se hace difícil de discernir. Desde luego coincide en reconocer que los modos de producción son los determinantes de los procesos sociales, políticos y culturales, e incluso admite la idea de las superestructuras constituidas por la evolución existente en la estructura económica. La evolucion económica lleva a la creación de clases sociales y éstas conducen al fin a la lucha de las mismas. Pero no cree que la solución sea la socialización de los medios de producción, y así, en su "Metafísica del Oro", asoma su otra raíz, la nietzcheana. Al referirse a su metafísica del oro, personificada en Mammon, al que reconoce altivo y cruel, que castiga sin piedad a quienes se le oponen, dice: ese dios, "por lo general obra lentamente, dejando tiempo a

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las voluntades de fortificarse y seguirlo. Su procedimiento es la lucha y la selección económicas que en la sociedad han suplantado a la lucha y la selección naturales". Se refiere luego al "trabajo formidable del dinero". Habla, pues, de la fuerza del oro, y cómo éste hace que en el hombre, cualquiera sea su clase y educación, actúe, se afane. Los que no tienen critican a los enriquecidos, pero desean a su vez ser ricos. "Los sabios lo ignoran, pero los pueblos... obran como si de ello tuvieran plena conciencia: en los talleres, en las universidades en los gimnasios se arman los hombres para la conquista del oro", etc. Lamentablemente creo que en grandes zonas del mundo, por triste que eso sea, Reyles tiene, en ese punto, razón.

Hay, además, en él una tendencia al vitalismo, escuela que todavía no

había trascendido de un modo manifiesto en Sudamérica. Me quedo, sin embargo, pensando: la moneda se inventó en Lidia

Asia menor, y ciertamente se hizo dueña de voluntades. ¿De todas? No. Recordemos la respuesta, de Diógenes de Cánope a Alejandro Magno. Pero ¿no habría trabajo, ambiciones, luchas antes de la existencia del dinero?

Pedro Figari (1861-1938) Si bien Figari es uno de los más notables pintores del Uruguay, y los

hay en gran cantidad, en este capítulo lo miraremos desde otro punto de vista: fue magistrado desde 1885 a 1896; diputado desde 1896 a 1903; presidente del Ateneo desde 1901 a 1905; Director de la Escuela Nacional de Artes y Oficios de 1910 a 1916; Director General de Enseñanza Industrial desde 1916. Fue poeta en "El arquitecto" (1928); narrador a través de "Historia kiria y otros cuentos"; compuso piezas teatrales, trabajos pedagógicos y jurídicos, pues fue destacado abogado. Casi se podría decir que le faltó ser escultor y músico para ser todo lo que el arte puede hacer.

Pero vamos a señalar su obra "Arte, estática, ideal" (1912); en la

edición en francés, de 1926, llevó por título "Essai de philosophie biologique" y fue prologado por Desiré Roustan. Otra edición francesa fue prologada por Henri Delacroix. El libro presenta una riqueza enorme de problemas, de temas a veces más desarrollados, y a ocasiones menos. Hemos de advertir, que no siempre la extensión grande vale más que la pequeña, que lo conciso. El tema del hombre, en general, es, en esta obra, un punto capital, pero el hombre -como dice Haeckel- al cual cita Figari, debe ser cuantificado en dos medidas: hay una diferencia abismal entre "el más grosero de los hombres incultos y el civilizado más completo..." Pero, acota Figari: " Esto no autoriza, sin embargo, a negar la identidad fundamental que existe entre los hombres; existe algo esencial en ellos que los diferencia de las otras especies superiores. Cierto que en las inferiores domina el instinto (afirmación no

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comprobada) pero como dice H. Spencer: "a medida que el instinto se desarrolla, nace una especie de conciencia". Y al citar de nuevo a Haeckel, señala: "Sólo de una manera cuantitativa, por un grado de evolución, difiere la conciencia del hombre de la de los animales más perfectos... " Y habría que agregar que el hombre prehistórico, casi animal aún, se parece a veces a ciertos hombres bestiales de todas las épocas civilizadas, pero es, lamentablemente, hombre. Si bien fue, en razón de sus estudios universitarios, positivista del tipo de Spencer, pues hay varias escuelas en el positivismo, se acercó un poco también al empirismo idealista y al materialismo científico, pero considera que esos extremos no tiene razón de ser en nuestros días. No cree en Dios ni en la inmortalidad del alma. Pero el problema radicaría en esto: ¿a qué se le llama Dios? ¿A la especie antropomórfica que hallamos en Homero, en Valmiki, en las Sagas escandinavas? Si la quitamos su forma humana que le regaló la imaginación de los poetas primitivos y que en muchos casos perdura, llegaríamos a esto: todos los datos de la ciencia, lo que hoy sabemos del Universo (o quizá haya muchísimos Universos en el espacio y tiempo infinitos), casi diríamos "Pluriversos". ¿No puede haber una supersustancia que tenga ultrainteligencia, que planifique y crea, inmersa en algo de si misma y que de algún modo, por intuiciones, llegamos oscuramente a entreverla? Si en el planeta Tierra se traduce eso por "Dios" y en otros planetas poblados por seres inteligentes, que los habrá en número millonario, se les dice de otra manera, ¿tendría eso que ser negado totalmente?. Creo que no tenemos autoridad intelectual para hacerlo: sea afirmación o negación. Lo que ocurre es que las palabras de nuestro lenguaje no son suficientemente explícitas. Desarrolla entonces otros problemas, la teoría de la conciencia epifenímeno, a la que descarta, como también la del determinismo químico-mecánico. Admite, pues, la existencia de una sustancia-energía que lo acerca, sin confundirlo, al panteismo de Spinoza, y más todavía al de Leibniz, aunque con la monadalogía de éste hay también grandes diferencias, pues en el filósofo alemán la mónada muere, y nacen otras mónadas; Figari cree que esas individualidades vivientes se transforman dentro de una sustancia, pues admite la indestructibilidad de la energía.

Luego desarrolla otros aspectos muy profundos siempre, y que

requerirán estudios y más estudios a propósito de los conceptos de ciencias, arte, ideal. En ese camino está nuestro principal filósofo actual, Arturo Ardao. Pero es recomendable también el estudio preliminar hecho por Jesús Caña Guiral a propósito del libro "Historia Kiria", como también la lectura de la obra de Angel Rama "Aventura intelectual de Figari", pues el espacio de que se dispone para este trabajo obliga a una condensación que hace que cantidad de temas deban ser remitidos a obras de especialización. Vale la

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pena leer, también, el libro de Figari que lleva por título "el Arquitecto", especialmente su poema "El Cosmos".

Emilio Furgoni (1880-1969) Abogado, diputado, profesor de literatura en la Enseñanza

Secundaria, Decano de la Facultad de Derecho, Catedrático de Legislación del Trabajo, comenzó su actividad política dentro del Partido Colorado, pero poco a poco se fue apartando de él sin que se produjera tampoco ruptura estruendosa y se acercó a las ideas socialistas, que no eran autenticos con mucho del pensamiento de José Batlle y Ordoñez. Escribió Frugoni varios libros de poesías: hay un folleto “El socialismo", en el que redactó una historia de este sistema socioeconómico desde los primeros tiempos de la historia, su paso por el cristianismo de las iglesias primitivas, su entrada en los tiempos modernos, los precursores de Karl Marx luego del Marxismo y la importancia de Engels, que no debe ser descartada. Ese folleto aparece poco citado, quizá por algunas razones sobre las que no son del caso plantear, pero es de una claridad notable, especialmente para introducirse en el tema, previamente a lecturas más densas.

En 1915 editó "Los impuestos desde el punto de vista sociológico"; en

1929, "La sensibilidad americana"; en 1936, "Ensayos sobre marxismo"; en 1947 "Génesis, esencia y fundamentos del socialismo". Tras su regreso de la Unión Soviética, en la que fue embajador del Uruguay, escribió "La esfinge roja". Habría que agregar sus folletos, que son siempre de gran claridad. "El plan Frugoni de reforma agraria", "Qué es y qué quiere el Partido Socialista", etc. Fue, además, miembro de la Comisión Directiva del Pen Club del Uruguay, donde estaban los más importantes escritores, como ser Carlos Sabat Ercasty, Emilio Oribe, Fernán Silva Valdés, en cambio, quien esto escribe era secretario, cargo que, como se comprende, se le daba a algun joven al cual se le hiciera trabajar en ese esfuerzo menudo. A esas personalidades mas bien se las consultaba y asistian cuando consideraraban que algun tema era mas importante.

Emilio Frugoni fundó el Partido Socialista en 1910 y lo dirigió hasta

que, por una controversia interna, se tuvo que retirar de él, y fundó otro, ya de menor fuerza. La pregunta de sorpresa que se escuchó era: "¿Qué le hicieron los socialistas a Frugoni?". Supongo que habrá habido discrepancias en la parte activa del partido, pero el caso de fondo no lo sé. De cualquier manera es la figura más importante del socialismo uruguayo del siglo XX, pues manejaba el tema con un espíritu de justicia, equidad y sentimiento humanitario indiscutible, lo que no le impedía, como parlamentario, decir a veces chistes ante los que toda la población imparcial, fuese del partido que fuera, no podía menos de esbozar una sonrisa. En una ocasión alguien, (por

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suerte no se quien), dijo un discurso que con o sin razon, Frugoni consideró sucio. Preguntó al orador: “¿Terminó, Sr. Diputado?”. "Sí señor". "Ahora tire de la cadena". En otra ocasión se discutía, y largamente, a propósito de cierta cantidad de adoquines que había que retirar de las afueras del Palacio Legislativo. Quizá, aburrido de la discusión que podía haberse abreviado, dijo: -"El problema es qué hacer con los adoquines que están adentro". Como periodista colaboro en "El Diario Nuevo", "El Día", "La Prensa" y usaba el seudónimo de "Urgonif" (anagrama de Frugoni). Desde luego, como director de “El Sol”, desde el que realizo tambien muy importante labor. Si bien es de importancia su obra ensayistica, caso de “La nueva sensibilidad” (1929) o “Las tres dimensiones de la Democracia” (1944) escogeremos, para una mas destacada apreciación, sus “Ensayos sobre marxismo" que tienen un gran valor, pues, sin quitar nada a la teoría de Marx, interpreta, con suma perspicacia, aspectos que pueden quitarle lo que otras elucubraciones menos felices le han dado a ese gran sociólogo y filósofo judeo alemán. Y además, trae, en algunos puntos que podrían ser duros para una interpretación de Marx, alguna que otra aclaración de Engels. Este libro se diversifica en tres ensayos:

El primero, "El determinismo del hombre", es un lúcido comentario a

la doctrina del biólogo español Ramón Turro, autor de "La base trofica de la inteligencia” (1918). Piensa que en las células existe una sensibilidad de carácer trofico. Si se agotan las reservas o se está cerca de ello, ese estado llega hasta la conciencia. Así, el hambre celular impulsa al organismo al logro de lo que necesita. El ser precisa alimentarse; así, se organiza para poder determinar cuáles son los cuerpos del mundo exterior que le hacen falta para su nutrición. Esto da por resultado que desarrolle, en él, los sentidos y la facultad locomotriz (en el primer caso para percibir los productos que necesita y en segundo término para obtenerlos).

Pero Frugoni, hombre de arte y de cultura, además de sociólogo y

político, espiritualizó el problema del hambre: a) La primera necesidad del organismo es satisfacer el hambre

animal. b) Aplacada ésta, que resulta indispensable para subsistir, aparece el

hambre social, que se diversifica en diferentes aspectos y, c) De ahí, en seres de mayor nivel cultural, surge el hambre del

espíritu, la necesidad de obtener frutos de sabiduría, alcanzar las manifestaciones del arte; ahí el antiguo profesor de literatura habrá comprendido perfectamente la existencia del hambre de esos frutos que están en las bibliotecas, en los museos, en las casas de cultura, esperando captar paseantes indiferentes.

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En el segundo ensayo, Frugoni busca, con gran sentido de percepción, hallar, en el materialismo histórico, factores de carácter espiritual. Y así señala que Marx nunca prescindió, en sus teorías, de las inspiraciones generosas o desinteresadas del espíritu, ni nunca pudo haber desconocido que la utilización de las fuerzas productivas son una síntesis de espíritu y materia. Y plantea el problema de la semi independencia del espíritu respecto de la materia, porque no puede creer que ésta sea cien por cien el resultado de factores económicos.

Desde luego que hay etapas en la historia de la humanidad; el

hombre de las cavernas sólo pensaría en obtener los alimentos que en la naturaleza le permitieran subsistir. Apenas salido de la etapa animal qué se le podía exigir? Pero comienza, con los siglos, a entrar en las civilizaciones y aparece dirigido a la convivencia tribal o nacional, a doctrinas morales cada vez más evolucionadas, aun cuando, en último caso siga dependiendo, aunque cada vez menos, de la evolución económica. La materia domina al espíritu, según Marx, y por lo tanto, es preciso lograr un orden jurídico socio económico más perfecto, más justo. Cuanto mejor se logre esto, más liberado estará el espíritu, de las exigencias de la materia.

Claro está, pienso yo, ha habido pobres que han realizado, sin salir

de su pobreza, obras estupendas en el mundo del arte y en general del pensamiento, por lo que, aun el socialismo visto por Frugoni necesita un contrapeso. Marx, por otra parte, al referirse a la dictadura del proletariado, pretendía que ésta fuese brevísima, nada más que para organizar el socialismo, no para tiranizar de modo permanente, como ha sido abusivo en sistemas que toman de Marx lo que les conviene y echan al olvido lo que quieren que el pueblo no sepa. Desde luego, que planteada esta situación a Stalin, éste respondió en su libro "Cuestiones del leninismo", que mientras los demás pueblos del mundo no se hicieran marxistas no podía abandonarse el sistema de dictadura del proletariado, que es una forma, como cualquier otra, de decir, "dictadura". Pero aun así, cuántos años deberá esperar una nación sujeta a dictadura de ese tipo hasta que la mayoría de las naciones del mundo se hagan comunistas?. Personalmente no tengo respuesta.

En el tercer ensayo, Frugoni halla los fines ideales que puede

atisbar en la concepción materialista de la historia. Debe pensarse que, como la vida lo muestra a cada instante, hay seres con ideales desinteresados, llenos de aspiraciones morales y en busca del idealismo de carácter axiológico, o sea aquel que trata de enriquecerse con los valores espirituales.

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Es evidente que el marxismo interpretado por un hombre de la

jerarquía moral y espiritual de Frugoni poco tiene que ver con el marxismo interpretado por Stalin. Es que el del primero era de carácter demócrata republicano.

Emilio Oribe (1893-1975) Era médico, aunque no se interesó por ejercer esa profesión, y en

cambio tuvo amor por la poesía y la filosofía, en la que demostró la fecundidad de sus estudios y meditaciones trascendentes. Pude apreciarlo directamente en mi calidad de alumno en la Sección Preparatorios del Instituto Alfredo Vásquez Acevedo. Hablaba pausadamente, sin mirar a sus discípulos, quizá para concentrar mejor sus pensamientos, pues era profundo en sus disertaciones, tanto en psicología como en metafísica. Su voz era bastante baja, lo que hacía que el alumnado tuviese que estar muy atento si deseaba recoger lo medular de sus conceptos vertidos. Era hombre de erudición sólida, de pensar profundo. Era también poeta, autor de "Alucinaciones de belleza" (1912), a la que siguieron "Letanías extrañas", "El nardo del Anfora", "El castillo interior", "El halconero astral", "El nunca usado mar", "La colina del pájaro rojo", "El rosal y la esfera", "Los altos mitos", "La serpiente y el tiempo", "Fugacidad es grandeza", "Palabra es Tiniebla", "La Medusa de Oxford", "La contemplación de lo eterno", "Ars Magna", "Diez poemas" y ha dejado de citarse muchos otros libros de versos de este autor fecundo y que tienen contenido filosófico. Oribe, como poeta, merece ser mejor estudiado, pero uno de los mejores trabajos que han llegado a mi, es el de la profesora de literatura Isabel Sesto Gilardoni y nos decidimos recomendarlo al lector que desee ampliar este tema.

Dentro de las obras filosóficas se destacan "La teoría de Nous" (1934)

"El mito y el Logos" (1945) "Trascendencia y Platonismo en Poesía" (1948) "La intuición estética del tiempo" (1951), "Dinámica del Verbo" (1953), "Algunos aspectos del pensamiento nuevo" (1956). En Oribe la filosofía está impregnada de su atracción hacia lo estético. En general es meditativo y abunda en el aspecto interrogativo de las cuestiones filosóficas, no porque use un género formal interrogativo sino por la forma de plantear esos problemas que más que resolverlos él, invitan al lector a pensar y abrirse horizontes. En "La Teoría del Nous", aclara: "La Inteligencia de que se habla aquí, no es la misma que preocupó a tal o cual poeta o filósofo contemporáneo... proviene del Nous helénico de Anaxagoras, se vincula con las ideas platónicas, se purifica en Aristóteles y la escolástica, asciende sobre el misticismo platiniano, avanza en los tiempos, circula en Descartes y en Hegel, y se diversifica, desperesándose, en algunos hombres de hoy. Si aquí renace, después de estas peripecias y servidumbres mayores, y lo hace con

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vestidura poética, mejor. Si al Nous lo he de considerar indispensable, en absoluto, para nuestra salvación, esto no significa que deban repudiarse actividades menos inteligentes... "Más adelante aclara "El Nous no es la sola inteligencia; no es el espíritu tampoco. Es una categoría superior a ambos: se alimenta de esas fuentes y del amor; por encima de esta suma, hállase el Nous, constituyendo una categoría integral, pues siempre les agrega algo más, como pasa con todas las síntesis de la vida psicológica. Antes bien, más exacto sería decir que inteligencia, espíritu, amor, son descendimientos del Nous". También define la palabra "Teoría", que integra el título de la obra como procesión de intuiciones alrededor de una idea fundamental". Debe aclararse que en medio de ese desarrollo de las ideas incluye un ensayo sobre "el acto III de Segundo Fausto", como de cien páginas, que es de una gran riqueza conceptual, aunque no es claro que fuera imprescindible ese agregado que pudo ser un importante ensayo aparte. Y tras esto otras manifestaciones sobre diversos autores. La exposición es fragmentaria, como si se tratara, a través de todo el libro, de una serie de concresiones sobre distintos puntos estético metafísicos que relaciona por medio de un hilo sutil.

La profesora Sarah Bollo destacó el libro "La Dinámica del Verbo".

Dice: "En este ensayo, el autor diserta sobre las concepciones estéticas antiguas y modernas. Comienza con Descartes para luego explicar las ideas sobre educación estética de Platón y de Schiller, sobre el Esteticismo inglés y Ruskin, sobre los sublime, a través de Longino y Kant. Luego se vuelve a enfrentar con el pensamiento estético de Lipps, Bergson y Croce. Subraya que hay dos linajes de poetas, los que se inspiran en formas desconocidas de la existencia y los que lo hacen frente a formas conocidas: ambos pueden ser grandes. Luego se refiere al pensamiento hispanoamericano. En realidad Emilio Oribe debe ser estudiado más profundamente.”

Joaquín Torres García. Si bien se le tratará especialmente en su

formidable obra de pintor, pues es uno de los mejores de la plástica uruguaya y aun hispanoamericana, escribió libros de altísimo contenido en cuanto a explicación de sus concepciones estéticas. Son: "La tradición del hombre abstracto"(1938), "Metafísica de la prehistoria indoamericana"(1939), "Universalismo constructivo" (1944), "La recuperación del objeto" (1952), publicado en el número 8 de la Revista de la Facultad de Humanidades. Tuve la suerte de asistir, durante bastante tiempo, a los cursos que sobre sus ideas artísticas dictaba en su propia casa ese hombre genial. A través del tiempo le escuchó cerca de cien disertaciones. En la fila que daba a la pared donde estaba la mesa y silla del Maestro, se sentaban los pintores, que aunque ya importantes, como ser Cúneo, Arzadum y Zoma Baitler (había

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otros que no conocía personalmente) querían escuchar al Maestro, otra fila, más cercana a la puerta, estaba ocupada por intelectuales que no eran pintores: los más asiduos eran Alfredo y Esther de Cáceres, Enrique Dieste, la cantante Julia Usher otros poetas venían, pero más ocasionalmente. Yo, todavía un jovencito, escuchaba con la mayor atención. Tenía el Maestro una cabellera blanca como la nieve y unos ojos celestes. Hablaba con dulzura y su rostro tenía facciones curvilíneas, pero si se enojaba todas las líneas de su cara se ponían rectas, como uno de sus cuadros constructivistas.

Clemente Estable (1804 - ) Es la figura prominente en el campo de la filosofía de las ciencias.

Cursó la carrera de Magisterio en el Instituto Nacional de Varones y asimismo, realizó estudios libres en la Facultad. Obtuvo el primer puesto en un concurso de oposición convocado por el Consejo de Enseñanza Primaria y fue designado luego Profesor de Historia Natural, y Catedrático. Muy importante para la ampliación de sus conocimientos fue el usufructo de una beca, en 1922, otorgada por España y allí fue discípulo de Ramón y Cajal, al cual citaba muchas veces en clase; allí estudió profundamente los tejidos nerviosos y los descubrimientos que eran realizados a través del microscopio. Aprendió también en Europa, los problemas de organización de laboratorios y sus distintas técnicas. Al volver a Montevideo se le designó en varios cargos en la Facultad de Medicina. Y el entonces Director del Consejo de Enseñanza Primaria y Normal que era entonces el historiador Dr. Eduardo Acevedo lo nombró Jefe de un Laboratorio de Ciencias Biológicas creando especialmente para utilizar la capacidad de Estable en importantes investigaciones. Este, más adelante, desarrolló la idea de un Plan Educacional, que fue conocido como "Plan Estable". Fue Director del Centro de Investigación que hoy lleva su nombre.

Hablaba a sus alumnos con gran claridad y a veces hacía paralelos

entre aspectos científicos y artísticos. No recuerdo bien a propósito de qué aspecto de la ciencia hizo una sorprendente relación con la música de Beethoven; era entonces, nuestro Profesor de Filosofía de las Ciencias. Aconsejaba, sin exigir, a sus discípulos, que realizaran algún trabajo monográfico, sin duda para despertar en ellos el sentido de investigación ya que del nivel no alto que teníamos no se puede pensar que descubríamos soluciones importantes, pero era una manera importante de enseñar a realizar una búsqueda propia. Recuerdo que elegí Pasteur.

Era un profesor enormemente humano. Años después, fui un día a

visitarlo al Instituto de Ciencias Biológicas que dirigía. Parece que permitía que las visitas pasaran sin impedimento alguno. Entré en la pieza donde estaba clasificando documentos. Se hallaba sentado sobre la única silla de la

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pieza y el suelo estaba lleno de informes que separaba prolijamente, respecto de resultado de investigaciones. Vestía un guardapolvos blanco. Cuando le dije que lo venía a visitar y a conocer qué estaba investigando, se levantó, y con gran afabilidad me paseó ante todas las pequeñas jaulas donde había animalitos objeto de investigaciones, deteniéndose en cada caso para darme una explicación pormenorizada, que , como luego comprendí rebasaba en mucho lo que yo podía entender. Pero un sabio deteniendo su trabajo para explicar a un exalumno, que seguía otra orientación el detalle de sus investigaciones!!. Cuando pienso en tantos ocasionales jerarcas, que son temporariamente importantes por el cargo que ocupan e impiden, por medio de un portero u otros dependientes, la visita de quien desea plantearles algo que puede ser útil, me acuerdo de ese ilustre investigador, uno de los mejores que tuvo la enseñanza en aquella época.

Es autor de "El origen del conocimiento" y de "El reino de las

vocaciones", así como de innumerable cantidad de opusculos sobre temas científicos, resultantes de su labor cotidiana y tesonera.

Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) Es, sin duda alguna, la personalidad máxima del pensamiento

uruguayo y tal vez hispanoamericano. Ya desde su época de estudiante sobresalía en todas las asignaturas de su carrera, la que terminó con el doctorado en Derecho y Ciencias Sociales. En un artículo publicado en "El siglo" (25 de junio de 1897), Juan Andrés Ramírez, que era su condiscípulo, cuenta que al principio no parecía simpático, se le creía demasiado huraño, pero no había terminado el año sin que Vaz Ferreira se impusiera a todos sus compañeros por las condiciones incomparables de su inteligencia y su carácter. "Desapareció la idea del misántropo y apareció en toda su simpatía. Se notaba su inclinación por los estudios filosóficos" . "Sus compañeros de años se han acostumbrado, hasta cierto punto, a pensar con su cerebro, y descuidan constantemente las cuestiones difíciles, confiados en que sabrá encontrar las mejores soluciones, y las desarrollará, cuando llegue el caso, con cuatro palabras, con la concisión y la claridad que le son características".

La primera vez que oí hablar de él, tenía yo diez años. Mi padre era

asiduo asistente a los famosos jueves musicales en la casa de la entonces calle "kaiguá". Pregunté a mi madre qué era eso y me explicó que allí se reunían amigos y admiradores de Vaz Ferreira a escuchar música clásica. "Nadie habla; todos oyen en silencio". Esto último, a mi edad, me causó asombro. Juego, una vez fui con mi padre, y después del fallecimiento de éste, muchas veces más. Me sentaba, si podía, enfrente de Vaz Ferreira, y observé que mientras se escuchaba música, el filósofo miraba los rostros de

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sus visitantes cercanos; sus ojos buscaban el diálogo a propósito de pasajes más notables de la composición que en ese momento se oía, y cuando se coincidía con él, era visible la satisfacción que experimentaba. Asistía, casi siempre buena cantidad de amigos o simplemente de admiradores. Se entraba en su jardín, se abría la puerta que del salón conducía a la estancia amplia donde la biblioteca y la discoteca se disputaban las paredes hasta lo más alto de ellas, se saludaba al Maestro en silencio y se sentaba el nuevo escucha en algún lugar libre. Desde luego nadie hubiese tenido la descortesía de abrir la puerta mientras el disco no había terminado de sonar, discos antiguos que duraban unos minutos. Hay mucho que decir, pero creo que lo he puesto en unas memorias o algo así... Una tarde llegué a su quinta y estaba solo, sentado sobre un banco que había a la izquierda de la puerta de acceso a la casa. Nos sentamos en él y me habló, con su voz serena y pausada, de mucho de lo que en aquella época no se conocía de música sacra en el Uruguay. Más bien se sabía de Juan Sebastián Bach y un poco menos, de Haendel. Habla de la importancia de otros, de Vivaldi y recordarme que esa música sacra no empezaba de Bach como creíamos los profanos de entonces y citó el nombre, que apuntó, porque lo oía por primera vez, de Dietrich Buxtehude y sus "Abendmusiken" que daba en Lubeck. Y me mostró otros horizontes de música. Yo lo escuchaba un tanto nervioso, porque pensaba que le hacía perder tiempo al gran filósofo, pero por suerte llegaron otros amigos y se entró a la casa a escuchar música.

En 1955 tuvo Vaz Ferreira a bien designarme para dar un curso libre

sobre la literatura de los incas, tema absolutamente inédito en ese tiempo. Durante tres años lo dicté y vi trabajar de cerca al gran filósofo y Decano tan admirado por mí. Cuando falleció, sentí todo lo que se derrumbaba en mi espíritu. Lo velaron en la Facultad de Derecho. Al ir a descender el féretro por la escalera del lado de la bedelía, vi que quedaba un asa, la última. La tomaba yo? Pero era digno de asirla? No había otros con más derecho? Miré a Giordano. Puedo asirla?. El me respondió: "El lo hizo profesor de la Facultad de Humanidades". Entonces la tomé. Delante de mí iba Paco Espínola; eso es lo que vi. No miré a los otros. Serían todos personalidades notables. Esther de Cáceres, que observó esto, me dijo: "Siempre estás donde es lo justo estar". Y si escribo del Maestro de modo tan personal, es porque puedo decir de él que otros no hayan expresado mejor? Y sin embargo, cuánto de sus conversaciones con él he dejado fuera.

Tanto Arías como Ardao le han dedicado estudios de profundidad.

Pero Vaz Ferreira es inatrapable; en la mayoría de los casos abre sus ideas como se abre una flor, y a medida que su pensar se hace trascendente, en una ruptura de lo sistemático, invita al lector a continuar la reflexión planteada, si es que éste puede hacerlo por sí mismo.

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Nunca rompió del todo con la filosofía de Herbert Spencer, que,

dogmáticamente se enseñaba en la Universidad, cuando él era estudiante. El positivismo, en el buen sentido, es decir, tomando por certeros sólo los hechos comprobados por la ciencia pura o la aplicada, a las cuales se debe, no sólo acatar, sino admirar, no implica que no exista un positivismo rechazable, aquel que quiere impedir el meditar sobre lo que la ciencia no ha probado, ni a favor ni en contra de un postulado. Es lícito razonar, especular, intuir allí donde la ciencia no ha alcanzado a dar su fallo inapelable.

Apoyado un pensador sobre los datos indiscutibles de la ciencia, que

no pueden ser ya rechazados, es lícito filosofar; así existe una filosofía de las ciencias, del derecho, de las ciencias puras, del arte, etc. Actualizando el problema de acuerdo a los datos que hoy tenemos en materia de astronomía, como esos telescopios cada vez más potentes, cabe filosofar: ¿Pero este Universo que los sabios astrónomos ven es el único? El espacio infinito no tiene otras concentraciones de sustancia-energía? . Y no las tuvo en el tiempo infinito anterior?. Y no las tendrá en el que ha de venir?. Y ese Universo o Universos saben lo que quieren si es que tienen voluntad de querer?. Las religiones, si superan sus mitos hasta qué punto son intuiciones de ese Cosmos que estamos entreviendo?. Qué es en ella lo descartable y lo imperecedero?. Y así sucesivamente se puede filosofar sobre los datos de la ciencia, siempre que nada contradiga a ellas.

Fundamental es en Vaz Ferreira la distinción entre las falacias de

falsa precisión y las de falsa oposición. Si abrimos su "Lógica Viva" (ed. de la Cámara de Representantes) podemos leer en la página 110: "El espíritu humano desea la precisión en el conocimiento y se satisface con ella. La precisión es buena; es el ideal, cuando es legítima; pero en cambio, cuando es ilegítima o falsa, produce, desde el punto de vista del conocimiento, efectos funestos: oculta hechos, desfigura o falsea interpretaciones, detiene la investigación, inhibe la profundización". Y como efecto de esas falacias se refiere a la psicología de Herbart (que quiere explicar la psicología por las matemáticas). Eso es darle precisión a aquello que no lo tiene. Pero luego podemos llegar a la afirmación opuesta: "Constataremos las ventajas que la introducción de las matemáticas ha reportado a las ciencias"..."las Matemáticas han sido útiles a las ciencias cuando se han puesto a su servicio, cuando han procurado auxiliarlas" y "perjudiciales cuando han procurado sustituirlas o imponerles artificialmente sus propios procedimientos".

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Del mismo modo expresa el error de la falsa precisión en la pedagogía. "Es cierto que a la gente de mente no bien disciplinada, que no tiene hábitos de profundización, le resulta mejor, a veces, una idea falsamente precisa. "Y hay tanta tendencia en ciertos hombres a buscar esa precisión ficticia, que nuestra falacia es bien difícil de extirpar".

Pero también plantea Vaz Ferreira en el libro antes citado (pag.21) los

errores de la falsa oposición. Y expresa: "Una de las mayores adquisiciones del pensamiento se realizaría cuando los hombres comprendieran, -no sólo comprendieran, sino sintieran- que una gran parte de sus teorías, opiniones y observaciones, etc, que se tratan como opuestas, no lo son. Es una de las falacias más comunes, y por la cual se gasta en pura pérdida la mayor parte del trabajo pensante de la humanidad, la que consiste en tomar por contradictorio lo que no es contradictorio; en crear falsos dilemas". Y cita varios dilemas de falsas oposiciones tomados de libros y luego expresa que en general, muchos de esos procedimientos e ideas, si se les quita lo exagerado, su afán de idea excluyente, se observa todo lo que tiene de complementaria y auxiliar en la otra idea, aparentemente contradictoria.

Asimismo denuncia Vaz Ferreira otro tipo de Falacias, las que llama

"verbo ideológicas", algunas de las cuales señala en su "Lógica viva" (pag.127) y que tienen que ver con la relación entre las palabras y las ideas juicios, entre el lenguaje y el pensamiento. Plantea enseguida el principio llamado "del tercero excluido", según el cual, de dos proposiciones contradictorias, una tiene por fuerza que ser verdadera y la otra falsa, "sin término medio posible". Pero hay preguntas que carecen de sentido y que no pueden ser contestadas. Y cita cantidad de ejemplos. Y concluye: "La metafísica ha cometido el error de querer ser precisa, de querer ser geométrica, (yo diría, los metafísicos) planteando cuestiones y estableciendo fórmulas verbales afectadas casi universalmente de falsa precisión e inadecuación; ahora bien, "es legítima... mientras no pretenda tener el aspecto de claridad y precisión de la ciencia".

En "Fermentario" abunda en ejemplos de "falsas antítesis" en lo

moral": no hay oposiciones entre "razón y sentimiento"; no la hay entre "pensamiento y acción". En otro pasaje, ahora de "Fermentario" hallamos el tema de la ingenuidad del mal (pag. 37): "los libros "morales", de intención más o menos pedagógica o pragmática, son, a menudo, ingenuos..." "Pero los libros y el arte que se relaciona con el mal... suelen ser en realidad pienso yo a modo de ejemplo de lo que señala Vaz Ferreira, el Viejo Vizcacha, de Hernández, parece más inteligente en sus consejos egoístas que Martín Fierro con los suyos, y sin embargo no es así.

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A propósito de las crisis morales defiende a aquellos que las tienen, contra quienes no dudan nunca. "Comparando los hombres de pensamiento libre con los hombres de creencias fijas, parece a los superficiales que los primeros habrán de tender a ser menos morales, no sólo por carecer de fórmulas, sino por el hecho de que pasan crisis, de que su desarrollo mental no es seguro y sereno..." Pero si se sabe observar, se nota que esas crisis son racionales y afectivas, pero no morales..." no comprometen en esa clase de hombres, la moral efectiva: la moralidad de acto".

Respecto de los sistemas de ideas (en los que jamás cayó Vaz Ferreira)

expresa: "Tener un sistema se diferencia de no tener un sistema en que, con una sola palabra se puede expresar todo lo que se piensa, en tanto que para expresar todo lo que piensa el que no tiene un sistema se necesitan muchas palabras" (pag.90).

A propósito de las edades de los hombres hay una clara

refutación de Vaz Ferreira a la exaltación que en Ariel, manifiesta Rodo: no cree el filósofo que sea patrimonio de los jóvenes todos, ni el espíritu innovador, ni el espíritu generoso; en el primer caso, porque lo que creen nuevo es "falso nuevo", "disfrazado de nuevo" o con su nombre cambiado. Y en cuanto a la generosidad atribuida a la juventud, significa, por oposición, injusticia contra la edad madura en esa especie de acaparamiento de la generosidad por la juventud. El niño de cuatro años quiere todo para sí, y ese acto de egoísmo no repugna. Si lo viéramos en un niño de doce años, ya nos resultaría bastante repulsivo, porque al evolucionar, se habría quedado egoísta. "Y en cuanto al hombre que es bueno, y rico de alma, ese, cada vez mejora, y cada vez da más y se sacrifica más. Y cada vez vale más su sacrificio, porque es sin ilusión y sin esperanza. Además, aprecian en el mundo cuándo algo es original y cuándo es lo viejo disfrazado de nuevo, cosa que, lógicamente, no puede discernir un joven".

Respecto de la controversia entre los extremos: escepticismo y

dogmatismo, Vaz Ferreira expresa: "el escepticismo es el dogmatismo de la ignorancia". No creer en la verdad de una cosa alguna es lamentable; creer en un dogma no meditado, es lamentable también. De ahí que él desarrolla su teoría de la creencia graduada: hay aspectos de la realidad en los que la ciencia nos da seguridades indudables: ejemplos pueden ser tomados de la astronomía, de las matemáticas, de la química, etc. Cuando desaparecen las realidades, las ideas seguras, no es necesario decir "no se"; se puede razonar todavía, pero en base a posibilidades; el sabio que está investigando una vacuna se halla en ese plano. Y cuando las posibilidades se vuelven más difíciles de solución, tampoco hay que dejar de pensar, pero ya más difusamente, es decir, por "posibilidades"; tal la labor del metafísico.

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Vaz Ferreira rechaza el eclecticismo, porque lo considera una

componenda entre dos conceptos ya pensados; lo bueno es dejarlos de lado y realizar una meditación directa, que dará o no una conclusión, pero propia. Este filósofo, entre tantas ideas que desarrolló y que hay que remitir, para su estudio, a sus muchos e invalorables libros, planteó el caso de la confusión que existe respecto de los problemas de la libertad. A éstos dedica el libro "los problemas de la libertad y los del determinismo" y en la página 31, tras varias consideraciones previas, hace la siguiente distinción:

"A propósito de los seres, la de su independencia o libertad” (respecto

del mundo exterior). "A propósito de los actos, la de su determinación” (por sus

antecedentes). "El término "libre" en el sentido que lo hemos tomado, es

naturalmente aplicado a los seres”. "El término "determinado" en el sentido que lo hemos tomado, es

naturalmente aplicable a los actos". Se puede, pues, hablar inteligiblemente de seres libres y no libres; de actos determinados o no determinados; no tendría sentido, en cambio, conservando estricta y rigurosamente esa significación, hablar, por ejemplo, de seres determinados o de actos libres".

Desde luego, dentro del tema de la libertad humana, hay sub

problemas como el de la libertad del espíritu respecto del cuerpo, y encarando al espíritu mismo, el de la voluntad enfrentada a aquella que la amenaza. Y también un tema que Marcel planteó en su momento: el ser que hoy somos en qué medida acepta o niega lo que realizó el ser que fuimos?. Desde luego y sintetizando el problema, lo vería así: la dependencia o no del espíritu respecto del cuerpo no puede ser de igual grado en los distintos seres humanos. Hay seres en los que la voluntad y la fuerza del espíritu están muy por encima de otros en los que el cuerpo material domina sobre el espiritual. Quizá sea difícil que haya dos seres que tengan la misma proporción de relación entre ambos. Un fakir tiene un dominio tremendo; una monja budista, de aquellas que se quemaban vivas y fueron filmadas en ese acto, en protesta pacífica, cuando China invadió el Tibet tienen un grado al que lejanamente otros pueden acceder. Y en cuanto a la voluntad, se manifiesta más o menos poderosa según cada individuo. El planteo del filósofo es indiscutible, pero cómo cuantificar esos aspectos del ser humano?. Y el animal? Una vez vi en la televisión cómo un leopardo perseguía a un ciervo hembra y a su cría. Y la madre se dejó lentamente alcanzar para que

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su vástago escapara. En todos los animales habrá ese grado de sentimiento generoso?.

En cuanto a los problemas de los hechos en relación a aquello que los

causa, cabe también, pero en menor grado, según me parece, plantear su cuantificación. Así, pienso, no todo accidente cósmico dentro de una galaxia da, necesariamente, igual resultado. Ha habido choques de galaxias y no todos los soles y planetas fueron destruidos; depende eso de multiplicidad de aspectos difícilmente previsibles.

También desarrolla y da ideas directrices respecto de la moral.(ver

"Conferencias" v. XII, pag.18 y 44). Respecto del feminismo, plantea la posibilidad de feminismo por

compensación. Al tema de la propiedad de la tierra le dedica Vaz Ferreira un libro

entero, y con su capacidad notable de subdividir los problemas que para un hombre de inteligencia no muy desarrollada se ven como un todo, el filósofo comienza por señalar que el tema debe ser considerado de esta manera: la propiedad puede ser:

1- un medio de habitación o vivienda. 2- un medio de producción. 3- un medio de traslación y comunicación. 4- un medio de recreo (de fines estéticos, higiénicos, etc.). Y desde luego, no se puede dar a estos problemas el mismo

tratamiento. Es aconsejable leer todo el libro para entender el pensamiento del Maestro, discrépese con él o no.

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LA MUSICA CULTA EN EL URUGUAY Quien sintoniza una estación de radio en el Uruguay, un día y otro

también, escucha música criolla y también extranjera: rock norteamericano, canciones brasileras... Ciertamente tienen su valor, eso es indiscutible, y gustan mucho al público que se reencuentra espiritualmente con ellas. Pero es posible que algunos lleguen a pensar: no existe la llamada música "culta" en el Uruguay?. Y no es así, ella ha sido creada, pero casi toda está escondida en los archivos, por ignorancia, indiferencia, cierto menosprecio de sus valores o cualquier otro motivo.

La señora Susana Salgado, Licenciada en Musicología de la

Universidad de Montevideo (radicada ahora en Estados Unidos junto con su esposo el escultor Roberto Morassi, verdaderos embajadores de nuestra cultura en aquel país) ha escrito un excelente libro a propósito de la música culta en el Uruguay, además de un exhaustivo análisis, en otro denso volumen, sobre Cluzeau Mortet. Intentaré resumir algo de aquel ensayo antes citado, exhortando a los interesados en el tema, a leer esa fuente original, obra, al decir de Guillermo Espinosa (que fue Jefe de la División de Música de la O.E.A.) que "es amena, está bien escrita, su sentido es claro, conciso y constituye una valiosa obra de consulta, con un inmenso caudal de información". Desde luego, es imposible no recordar el esfuerzo monumental realizado por Lauro Ayestarán, pilar fundamental en lo concerniente a la música de nuestro país. Y tomaré, cuando el autor tratado haya sido escuchado por mí, el folleto titulado "Cincuenta años de música uruguaya" publicado en 1975, referido a un ciclo de veintidós conciertos realizados en el Paraninfo de la Universidad, organizado por el Conservatorio Universitario de Música, la Facultad de Humanidades y con el auspicio de la Comisión Nacional de Homenaje del Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825, organizado por Antarán Aháronian con un prólogo de Pedro Ipuche Rivas. En ese ciclo, los asistentes pudieron escuchar cerca de cien partituras de un total de cuarenta y siete compositores. Aun con omisiones que el propio Ipuche Rivas señala, fue un esfuerzo encomiable. Lo censurable es que veinte años después no se haya repetido acto tan encomiable, que significó el escuchar sólo música culta del Uruguay, durante más de veinte conciertos.

Pero el público uruguayo no ha sido reacio a escuchar óperas de

autores compatriotas y si no han sido representadas más, habría que buscar la razón en alguna otra causa. Hugo Balzo, en su trabajo "Variaciones sobre un mismo tema, publicado en el volumen 4 de la Biblioteca Básica de Cultura Uruguaya (ed. Arca) expresa "Los compositores uruguayos, a juzgar por el reducido número de óperas ejecutadas a lo largo de noventa años, no

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se han sentido atraídos por ellas. El desinterés puede atribuirse en gran medida, a las dificultades de realización, y en las últimas décadas, a la visible decadencia del género". No obstante, la culpa no puede ser atribuida a los compositores sino a una falta de apoyo para la organización de esa clase de eventos, aunque debe reconocerse que son costosos, requieren muchos intérpretes, larga preparación de las obras... Pero es probable que fragmentos de las que no han sido representadas, arias bien logradas, merecerían ser rescatadas para que las conociera el público y pudiera juzgarlas. La lista de óperas uruguayas que han sido representadas, que da Hugo Balzo es:

1."Parisina", de Tomás Giribaldi, basada en el libreto de Romani, que Donizetti había utilizado para su ópera del mismo nombre.

2."Ofelia", de Camilo Calvo, texto de Juan Zorrilla de San Martín. 3."Manfredo de Svevia", de Tomás Giribaldi, en la que intervino la

famosa soprano Romilda Pantaleoni. 4. "Alda", de Ramón Rodríguez Socas. 5. "San Francisco de Asís", de Luis Sambucetti. 6. "Fata Morgana" de Rafael Miero, bajo la dirección de Mascagni. 7."Liropeya", de León Ribeiro, dirigida por Gino Marimuzzi. 8. "La última gavota", de César Cortinas, dirigida por Genaro Papi, y

con intervención de Gilda Dalla Rizza y Tito Schipa. 9. "Paraná Guazú”, de Vicente Ascone, dirigida por él mismo autor. 10."Urunday", de Rodríguez Socas, conducida por Lamberto Baldi. 11. "El regreso" de Ricardo Strm, dirigida por Juan Protasi. 12. "Marta Gruni" de Jaures Lamarque Pons, bajo la dirección del

autor. Algunas óperas uruguayas han sido representadas en el extranjero,

como "Ardid de Amor ", de Carlos Pedrell en el teatro Colón de Buenos Aires, y "Yerba" y "Amor marinero" de Rodríguez Socas, en Italia. El hecho de que las mencionadas óperas hayan sido representadas en el extranjero nos hace preguntar si también lo fueron en Uruguay, y en caso de no serlo, sería importante saber por qué.

Retrocediendo al origen de la música en nuestro país cabe preguntar

si hubo algún tipo de música entre los aborígenes de nuestro suelo. Félix de Azara, en su "Voyages dans l'Amérique meridional" no la escuchó, y por eso la niega, lo que no hacen Pedro Lópes de Sousa en su "Diario de navegacao" (1531) quien señala que fue recibido en las playas de Maldonado por los charrúas, "con grandes choros e cantigas mui tristes".

Martín del Barco Centenera, que vino en 1573 en la expedición de

Ortiz de Zárate, escribió en octavas reales su libro "La Argentina" y en él refiere que el ejército mandado por Zapicán traía, a la batalla, "trompas,

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bozins y tambores". También se usó el arco, que describe Hugo de "tacu" o "Taku" (que significa "calor, entusiasmo o líbido") y "aba", "hombre". Sería "hombre ardoroso o entusiasta", ese nombre es waraní y no charrúa, pero los últimos indígenas estaban muy mezclados y si bien los charrúas hablaban "arawak", el waraní era lengua de intercambio entre las diversas tribus.

La música del Uruguay europeo surgió con Fray Manuel de Ubeda,

quien nació en Valencia en 1760 y falleció en Porongos en 1823. Llegó a estas tierras en 1801 y levantó, en su calidad de trinitario, una capilla en el lugar llamado Porongos (hoy Trinidad) que dio lugar a la formación de ese pueblo alrededor de aquella. Cuando se produjo el Grito de Asencio, ayudó eficazmente al levantamiento de esa localidad en favor de la causa artiguista. Pero ya en 1802 compuso una "Misa para un día de Difuntos" que se escuchó en nuestra Catedral en aquella época. Fray Manuel la creó para cuatro voces, con acompañamiento de bajo y flauta. Y también podía ejecutarse con arpa, pues ésta sustituía al órgano, inexistente en el Montevideo colonial. Toda esa misa está en Fa Mayor, salvo el gradual, en Fa Menor. El texto, muy sencillo, está en latín. Fue descubierto por el ya citado insigne investigador, Lauro Ayestarán. La primera vez que la escuchó fue en la parte inicial del concierto Nº 20 del ciclo ya mencionado. En el Paraninfo de la Universidad se usó un pequeño órgano y siete voces masculinas y ocho femeninas. Al oírlo pensó que si se arreglaba para órgano y una masa coral adecuada, el efecto sería muy superior. Así, cuando integré, por designación municipal, la Comisión Conmemorativa del V Centenario, propuse, que entre los múltiples actos a realizarse se hiciese dicha adaptación y se ejecutara en la Catedral. Creo que el acto constituyó un éxito. La multitud, que colmaba la Matriz, escuchó por primera vez esa misa, y creo que colmó la expectativa, y aunque, desde luego, hay misas europeas que pueden superar a la de Ubeda, no hay que restarle méritos a ésta.

Tras dicho compositor, Susana Salgado cita a Juan Cayetano Barros,

y a su hijo Antonio y también a Antonio Suárez, Mariano Pablo Rosquelles, Jacinta Furriol, Roque Rivero, Fernando Quijano, José Amat, Cayetano Silva, Fernando Cruz Cordero y de cada uno de ellos hace su correspondiente comentario. Esto indica que el oído de los montevideanos comenzaba a ejercitarse en el gusto por la música. Casi todos los citados son europeos, salvo alguna excepción.

A Luis Preti, como es justo, le dedica la precitada musicóloga un

mayor espacio y desde luego a Francisco Debali (1791-1858) húngaro que en Europa había desarrollado una labor bastante destacada. Nombrado "Músico Mayor" de la escolta de Fructuoso Rivera, en esa calidad presenció la batalla de Cagancha; dirigió luego la orquesta de la Casa de Comedias, y su archivo

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consta de unos novecientos manuscritos, en su mayoría partituras de la música que se interpretaba en la Casa de Comedias.

La propia música de Debali consta de ciento cuarenta y tres

partituras, que se hallan en el Museo Histórico. "La batalla de Cagancha" y un "Trío para clarinete en Do y guitarra" son reveladoras de su madurez, como asimismo tres misas, dos "Magníficas" y varios manuscritos de nuestro "Himno Nacional".

También cabe destacar a Oscar Pfeiffer. Nació en Montevideo en 1824

y fue educado en Alemania. Volvió a Uruguay e inauguró aquí la era del virtuosimo, con tal éxito, que se le comparaba a los más destacados de Europa en su género. Como compositor también realizó obras de valor. Además ejecutó música europea no conocida entonces en Montevideo.

En cuanto a Paul Faget, obtuvo el primer premio en el Conservatorio

de París y compuso varias obras para piano y algunas para orquesta; también cabe añadir que Luis Preti (1826-1902) director de repertorios sinfónicos, integró el primer cuarteto de cuerdas de carácter estable en el Uruguay, es decir, el de la Sociedad "La Lira"; tampoco debe olvidarse al napolitano Gerardo Grasso (1864-1937), quien compuso "El Pericón" nacional y además "Auras criollas", obras para bandas, danzas de salón, algunos tangos y marchas.

Pero concentrémonos en los más importantes: Don Dalmiro Costa (1836-1901) surge un músico, que, aun niño,

desde los cuatro años, resultó prodigioso. Juan Bautista Alberde, entonces refugiado, en su calidad de antirrosista, en Montevideo, hace de ese niño un elogio en el que une el asombro a la admiración. Más adelante, Sigmundo Thalberg quería llevarlo a Europa para que lograra maestros de significación. Pero se había empobrecido con la Guerra Grande y era imposible ayudar pecuniariamente al músico. No olvidemos que fue la época en que Joaquín Suárez dio todo su dinero para pagar las deudas del Estado y cuando más adelante, a este gran patriota se le quiso resarcir parte de sus gastos, rehusó con estas palabras: "Yo no llevo cuentas a mi madre", es decir, a su patria. Y en esas penurias vivió también el niño, el joven, el hombre genial que fue Dalmiro Costa. Daba luego de la paz, conciertos, no sólo en Montevideo, sino en Buenos Aires, y de eso vivía, siempre entre apreturas económicas. De entre las diversas formas musicales que practicó, una de ellas fue "La Habanera" de origen cubano, de ritmo preciso y movimiento moderado". "La pecadora" le abrió las puertas de la fama, pues fue conocida incluso en Estados Unidos de Norteamérica. No fue su primera obra en el plano

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cronológico, pero sí la primera impresa. Otras, son: "Flor de un día", "Nubes que pasan", "Luz del alba", "Toque de alma", "Meditación", "Ituzaingó", "Ondas de Rhin", "Sobre el Río Negro", "Fosforecencias", "Sueños", "Caridad", "Espumas" y "Cantares".

Samuel Blixen, que fue catedrático de la Universidad, Doctor en

Derecho, pero especialmente se interesó por la crítica literaria y artística en general, escribió un largo artículo sobre Dalmiro Costa, del que extractamos algunos párrafos: "Tiene la rara fortuna de ser una individualidad independiente: no somete sus composiciones sino al propio criterio aunque no lo diga se ríe de las reglas cuando no están de acuerdo con su música y no reconoce otro yugo que el de su originalísima inspiración, ni más ley que la de sus caprichos". Ha pasado más de medio siglo desde que tuvo lugar el milagro relatado por Alberdi, y que significaba toda una predestinación para quien luego ha sido el gran compositor, único en su originalidad, a quien no se le ha negado jamás en el Río de la Plata ni la admiración ni el aplauso. Las facultades de Dalmiro crecieron y se desarrollaron en medio de una independencia casi salvaje, felizmente para él no tuvo maestros que pusieran freno a su inspiración, ni retos a sus grandes osadías". "Basta. No acabaría nunca si hubiese de relatar cuántas cosas me ha contado y me ha hecho ver Damiro por medio del piano. Quien tenga curiosidad por conocerlas, puede pedirle que se las repita, sin temor de causarle molestia ni curiosidad alguna. Lo que quiere Dalmiro son pretextos para probar a los incrédulos que el piano es un instrumento capaz de sentir y pensar y dotado de la facultad de decir lo que siente y piensa".

Pero se difunde la música de nuestros autores? Su nombre fue

puesto a una calle de Montevideo, pero al preguntar a veces, quién fue Dalmiro Costa, se me ha respondido: "No sé; una calle lleva su nombre". Por suerte no siempre ocurre esto. Problemas de nuestra mala difusión.

Tras de este músico habría que citar a Carmelo Calvo (1842-1922),

que nació en Navarra, España, y se radicó en Montevideo, tras haber sido alumno de Hilarión Eslava y Elizondo (1807-1878) destacado compositor éste, nacido también en Navarra, sacerdote y autor de música sacra, como ser sus "Misereres", "Villancicos de los bailetes de los Seises", sus "Motetes" y también óperas.

Como señala Yolanda Pérez Eccer de Scovería, Carlos Calvo "tuvo

labor destacada en la historia de nuestra música, no sólo como compositor y eficiente organista de la Catedral durante treinta años, sino como maestro de muchos de nuestros músicos, entre ellos Ribeiro y Giribaldi, que reciben sus valiosos consejos". Aparte de música de cámara, de composiciones religiosas

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e incluso de zarzuelas, fue autor de la ópera "Ofelia" como ya se ha expresado, siendo escuchada en el Solís, de cincuenta años después del estreno de la primera ópera completa, que fue "El egaño feliz" de Rossini (1830) dada en la Casa de Comedias, pues el Solís recién se inauguró el 25 de Agosto de 1856, con la representación de Ernani de Giussepe Verdi, sobre texto basado en la obra teatral de Víctor Hugo.

Tomás Giribaldi (1847-1930) Tenía asimismo dos hermanos que también se dedicaban a la música.

Tomás tuvo principalmente dos maestros italianos, luego a Carmelo Castro ya citado y asimismo a José Giuffra, quien fue el primer profesor de contrapunto del país. Escribió mazurcas, una de las cuales es "La mercantil", otra "Rosita". Compuso además, "Scherzando". Suyas son cuatro óperas: la primera "La parisina" se estrenó el 14 de Setiembre de 1878. Tuvo un gran éxito. La segunda, "Manfredo di Svevia" (ya las hemos citado a ambas) se preparó con gran precipitación para festejar el 18 de julio de 1882; como es natural fue imposible que resultara, dada la premura, por lo que nos obliga hoy a reservarnos un juicio definitivo sobre los valores de ella. Está inspirada en una novela de Francesco Doménico Guerrazzi (1804-1873) pero el libreto fue acomodado por Emilio Ducati. Los temas de Guerrazzi eran casi todos bílicos, historias de las más tenebrosas. Guerrazzi decía: "Escribo un libro porque no he podido ganar una batalla". Montevideo, harto de guerras civiles, no estaba bien dispuesto para esa temática, de modo que la obra puede haberse visto afectada por ello y ser así escuchada con indiferencia. Pero la culpa era de la música de Giribaldi? No puede asegurarse. En parte, tal vez, la obra debió ser menos larga y no abusar de los recitativos, pero imposible es que no tenga momentos rescatables. Giribaldi sintió la injusta agresividad de la crítica, a la cual debe aconsejársele más mesura en casos de tratar de una primera impresión, pues no es lo mismo escribir sobre una obra basado en la impresión dada de un día para el otro, como es este caso, que la crítica sobre obras que se leen lentamente: hay tiempo de releer, pensar y considerar fuentes, problemas, etc., y como se hace en libros que requieren meditadas consideraciones. Giribaldi, entristecido, compuso dos óperas más, "Magda" e "Inés de Castro", que han quedado sin estrenarse, y por lo tanto, es necesario suspender todo juicio serio sobre ellas y desear que algún día sean escuchadas, aunque sea fragmentariamente, en arias cantadas independientes de la totalidad, que no es tarea tan difícil de realizar.

En 1885 Giribaldi estrenó, en el Solís, su primera sinfonía. Siguió

componiendo en silencio, sin estrenar, sin resentimientos, pues prestó apoyo a iniciativas nobles en materia musical: fue Inspector de Teatros Municipales y desde allí hizo lo que pudo; por ejemplo, confeccionó un Reglamento de

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Teatros, colaboró con el Maestro Gubitosi en la fundación de la Banda Municipal (1907) que fue el segundo paso para que la Intendencia Municipal se introdujera de una vez en el plano de la cultura; el anterior fue la creación de la Biblioteca (que después se llamó Joaquín de Salterain), alrededor de abril de 1902. Giribaldi trabajó también en 1909 en la formación de la Orquesta Municipal. Susana Salgado hace un hermoso juicio a propósito de Giribaldi: "sencillo, modesto, noble; romántico, soñador, de perfiles quijotescos, luchó contra el medio ambiente por elevar la cultura musical de su pueblo. Sólo una vez alcanzó el éxito, dio a su patria la primera ópera y con sólo ese ensueño de triunfo vivió calladamente su senda de modestia y rectitud". Yo agregaría: "No se le dieron oportunidades verdaderas ni en vida ni en muerte; todavía, el mundo cultural está en deuda en él".

Leon Ribeiro (1854-1931) Estudió con Carmelo Calvo y con Luis Sanbucetti. En 1878 se estrenó

en la Catedral, su "Misa solemne". En 1879 compuso un "cuarteto de cuerdas" primero en su género en el país.

En 1885 es designado "Profesor de Armonía" en el conservatorio

Musical La Lira, luego Profesor de Piano y al fin Director. Compuso cuatro óperas: sólo la primera se estrenó; la creó en 1881 y tuvo que esperar hasta 1912 para ver su estreno. Se llama "Liropeya" y está basada en el relato poético "El charrúa", de P. Bermúdez, que consistía en uno de los primeros esfuerzos literarios por acercarse a lo autóctono; la leyenda que recogió Bermúdez arranca de más atrás. Le ocurrió más o menos lo que Giribaldi; después de años de esperar que se dispusiera su representación, se decidió su estreno, casi sin ensayos, por una compañía que le hizo cortes, los cuales, naturalmente, podían menoscabar el sentido de la obra. Compuso otras tres óperas: "Nidia", "Nora" y "Don Ramiro", que aún no han sido representadas y por lo tanto, es imposible hacer otra cosa que mencionarlas.

En el plano religioso, Ribeiro compuso dos misas solemnes, una

estrenada en la Catedral en 1878. Además, un Salve Regina, un "Ave María" y obras corales.

Compuso cuatro sinfonías, dos oberturas, un ballet, varios preludios.

En materia de música de cámara, ocho obras. Desanimado del escaso apoyo, donó sus partituras al Instituto de Estudios Superiores, fundado el 10 de Noviembre de 1930, cuando aún no existían ni la Facultad de Humanidades ni el "Instituto Artigas". Pero a aquel Instituto, del cual fui muchos años profesor honorario, se le quitó la contribución que le daba la Intendencia Municipal y la que le otorgaba el Ministerio de Educación y Cultura. Se le

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quitaron esas contribuciones sin motivo, y tuvo que cerrar. Ahora bien adónde están las partituras de Ribeiro?

Ese hombre, artista, altruista, bondadoso, que llevó, como su

antecesor una vida silenciosa, murió el 12 de mayo de 1931 "en medio -dice Susana Salgado- de la mayor indiferencia de todos". "Fue nuestro primer sinfonista".

En el 7 concierto del ciclo 150 años de música uruguaya se escuchó,

de Ribeiro, "Preludio religioso" (primera audición) y "Cuarteto opus 5”; "Allegro, Andante, Presto, Allegro agitado" en el 2º concierto de dicho ciclo.

Luis Sambucetti (1860-1926). Este músico luchó con más vigor contra el medio ambiente apático

que los dos anteriormente citados. Su padre fue violinista, director de bandas militares; su madre, Claudina, era hermana de Giribaldi: tenía además Sambucetti, dos hermanos que tuvieron actuación en el medio ambiente musical de la época. Estudió con Luis Preti y a los quince años actuó en público. Guissepe Strigelli, cuando venía al Río de la Plata a realizar presentaciones, le dio algunas clases y directivas. Si se hubiese quedado aquí, no se le habría reconocido, como ocurrió a los dos anteriores, pero se fue a Eurpoa y estudió tres años violín en el Conservatorio Nacional de París. Se hace conocido de músicos europeos. Toca ante Joachin, que lo elogia, y también ante Thomas y Gounod.

Gana el concurso de Primer Violín en la orquesta del teatro Chatelet y

luego de un tiempo vuelve a Montevideo. Funda el "Instituto Verdi", en 1890, forma el cuarteto Sambucetti, compone óperas: "Colombison", "El diablo rojo", "El fantasma", pero aquí, como sus contemporáneos, no tiene éxito en sus estrenos. Compone otras obras: "Danza bohemienne", "Suite d'orquestre". Ahora es muy elogiado por Alberto Bastos, de "La Razón" y “Samuel Blixen” de "El Día". En 1906 obtiene la "Medalla de Oro" en la Exposición Internacional de Milán, con su poema místico San Francisco de Asís". Su esposa manda la partitura, que copia a escondidas, a Montevideo, pero se tarda aquí cuatro años en estrenarla. Dirige en Uruguay y compone varias obras. Fallece sorpresivamente el 7 de setiembre de 1926 en medio de su actividad.

Alfonso Broqua (1876-1946). Su familia tenía amplio nivel cultural y eso le sirvió al jóven

compositor, que oscilaba en su gusto, entre dedicarse a las letras o a la música: en general, los artistas, casi todos, como tienen una tendencia general hacia todo lo bello, vacilan en concretar un aspecto especial del arte.

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Viajó a París y estudió en la "Schola Cantorum", especialmente con Vincent D'Indy. Luego, en Bruselas conoció a César Frank y aprendió con él. Allí se encontró también con Eduardo Fabini y ambos concordaron en abrir, por medio de la música, un camino al conocimiento de temas nacionales. Aunque se radicó en Europa, no obstante hizo algunas vueltas a Montevideo, se dedicó a musicar temas criollos, algunas partes del "Tabaré", que en el vigésimo concierto del aludido ciclo "150 años de música uruguaya" tuvo nuestro público la ocasión de escuchar: fueron los fragmentos "Un niño llora" y "Adónde va la madre silenciosa?”.Y en el concierto onceno se ejecutó "Tarde de verano" de "Cantos del Paraná Guazú"; en el décimo octavo, "Quinteto en Sol menor para cuarteto de cuerda y piano" (con variaciones sobre temas regionales). Aminato, largo y final por Cuarteto de Música del SODRE, y al piano Fanny Ingold. Y en el concierto décimo noveno "Tres cantos uruguayos”, sobre textos de Fernán Silva Valdés; “El nido", "Vidalita" y "Tango", cantados por Pablo Piovani y al piano Eduardo Gilardoni. Otras obras compuso Borqua: "La cruz del Sur", el ballet indígena "Telen y Naguey", "Preludios pampeanos para guitarra". El ballet infantil al ser estrenado en París, obtuvo el aplauso encendido de la concurrencia. Sin embargo, sorpresivamente, falleció de un síncope cardíaco en 1946.

Eduardo Fabini (1882-1950). Sintió desde muy joven la atracción creciente por la música, sin duda

en parte ayudada por su hermano mayor, Santiago, que influyó sobre él. Nació en Solís de Mataojo, departamento de Lavalleja. Un día un grupo de unos veinte intelectuales, fuimos, en un ómnibus alquilado expresamente, a realizar unos actos culturales en el ciudad de Minas, organizados por Santiago Dossetti, autor del excelente libro "Los Molles” y secundado por don Juan Ilaria, poeta y periodista de notorio reconocimiento. Nos detuvimos todos en Solís de Mataojo para ver la casa donde nació Fabini y ante el asombro general no hallamos sino paredes sin techo. Entramos, pues la puerta estaba desvencijada y pisábamos tierra y restos de cascotes. Pedí a alguien que tenía relación con el periodismo, que abogara por la refacción de esa casa. Creo que escribió un artículo. No hubo entonces, discursos, como habíase proyectado, sino un silencio respetuoso y admirativo por el autor, unido a un sentimiento unánime de reprobación por lo que veíamos. Volvimos a subir al ómnibus y seguimos hasta Minas. Vimos el nacimiento del río Satna Lucía, tan delgado el hilo de agua que lo pasábamos sobre unos largos tablones, para lo cual había que hacer equilibrio.

En fin: Fabini es, por ahora el más grande compositor del Uruguay,

por lo menos dentro del nacionalismo.

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Estudió violin en "La Lira", cuando León Ribeiro era Director, pero a Fabini le gustaba especialmente la orquesta. Partió para Europa ganó el primer premio como virtuoso en el Conservatorio de Bruselas. Al volver pasó un tiempo en las cercanías de la fuente "Salus", notable sitio para inspirar temas de la tierra uruguaya, y comenzó a componer "Campo". A partir de 1925, la Asociación coral de Montevideo y la "Asociación Orquestal" se dedicaron a dar a conocer todas las obras de Fabini: "Campo", "A mi río" (coro y capella), "La patria vieja", obra capital, según Susana Salgado, par recitante, solistas, coro y orquesta"; "La isla de los ceibos", en la que se siente la influencia impresionista". En 1927 es nombrado "Agregado artístico de la Embajada del Uruguay en Estados Unidos" y en el "Salón de las Américas" se ejecutaron "Campo" y luego "La isla de los ceibos", con singular y merecido éxito. En Uruguay se le reconoce y homenajea. En 1929 se funda el Sodre y es designado Fabini, "Asesor Artístico". En 1931, "La amelga sinfónica". En 1933, "Mburucuyá", un balleto. En 1947, al cumplirse veinticinco años de "Campo", se realiza en el SODRE un gran homenaje a tan destacado compositor. En esa ocasión, el gran poeta, no sólo uruguayo sino hispanoamericano, Carlos Sabat Ercasty, leyó su "Oda a Fabini", que resultó ovacionada. Después fueron cantados "lieders" suyos, interviniendo María Luisa Fabini, Juan Vernazza y el propio homenajeado; luego, Hugo Balzo ejecutó composiciones pianísticas con su fineza y dominio de notable concertista, y al final, Vladimir Schavitch dirigió, por segunda vez, "Campo". De Fabini han sido grabados algunos discos que permiten volverlo a escuchar, lo que debería hacerse más frecuentemente.

Hugo Balzo en su ya citado trabajo "Variaciones sobre un mismo

tema" expresa "Siendo Fabini nuestro músico más conocido resulta asombroso que nunca se haya publicado una lista completa de sus obras. El Catálogo aquí incluido tiene, por lo tanto, el mérito de intentar hacerlo por primera vez." Y cita, además de obras ya aludidas en este pequeño trabajo, y con sus fechas de composición, editores, lugar, día de estreno, orquesta y director de la misma, toda la producción del gran compositor: sus "Tristes", sus obras para coro y orquesta (tales "La patria vieja", "Flores del campo", "El arroyo descuidado", "El rancho", "A mi río", "Visión de las carretas", su obra para banda, como ser "Diana a Rivera", también sus obras para piano, para guitarra, para violín y piano, para canto, solista y orquesta, para canto y piano", sus "cantos escolares" y sus "himnos".

Es interesante señalar que poetas de reconocida valía son autores de

las letras de la música de Fabini, así hallamos a Fernán Silva Valdés, Yamandú Rodríquez, Carlos M. Cantú, Elías Regules, Pedro Leandro Ipuche, José Alonso y Trelles ("El Viejo Pancho"), Fernando Nebel, Félix Laborde,

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Adela Marziali, Sarah Pereira Rodríquez y Emilio Oribe. También algunos textos son del propio Fabini, pero en tal caso puso a ellos un seudónimo.

Luis Cluzeau Mortet (1889-1957). Es uno de los grandes músicos del Uruguay. Estudió violín con María

Visca y realizó comentarios musicales para "La patria en Armas” de Juan León Rengoa, autor que tuvo larga trayectoria en el teatro a partir de "Las sacrificadas" (1921) hasta "Las sandalias de madera" (1957). Cluzeau Mortet musicó también, inspirado en "Las cédulas de San Juan", de Florencio Sánchez, sin duda el mejor dramaturgo hispanoamericano de su época, que nació en Montevideo en 1875 y falleció en Italia (Génova) país al que había sido enviado por el gobierno uruguayo en una misión cultural. Sus restos mortales reposan en el Panteón Nacional situado en el Cementerio Central de Montevideo.

De la música de Cluzeau Mortet hay que señalar, en primer lugar

"Carreta quemada" (1916) tal vez la primera obra, desde el punto de vista cronológico, dentro del nacionalismo musical. Compuso música sinfónica, dentro de la que cabe citar "Danza" (1930),"Preludio y allegro final" (1936), "Llanuras" (1932), "Rancherío" (1940), y en esa fecha, también, "Preludio y Scherzo criollos", la Sinfonía "Artigas" (1950) y "Sinfonía del Este" (1951), y desde luego un pericón que fue estrenado nada menos que por Arturo Rubinstein.

Hay que recordar, asimismo, sus bellísimos "lieders" sobre textos de

poetas uruguayos, Silva Valdés en especial, pero también María Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig, Andrés H. Lerena Acevedo, Carlos Casas Lenzi, Emilio Oribe y Esther de Cáceres.

A propósito de esta poetisa, en un acto que se realizó en el Paraninfo

de la Universidad, recuerdo que al concluir el mismo, el piano había quedado en el estrado y Cluzeau Mortet, junto a Esther de Cáceres, se acercaron a él. Yo lo hice también, porque adiviné que lo que ocurriría valía la pena de ver y recordar. Esther de Cáceres, abierto uno de sus hermosos poemarios, leía, con su preciosa voz y sentimiento, versos de su autoría, y Cluzeau Mortet, al escucharlos, improvisaba sobre el piano. En alguna ocasión, Esther le señalaba que lo que ella decía tal vez no se reflejaba exactamente en lo que Cluzeau Mortet traducía a música; entonces, el compositor, condescendiente, probaba una o más variantes. Yo, mudo convidado de piedra, me hacía ojos y oídos. Fue un gustoso postre para el acto que en el Paraninfo se había desarrollado un poco antes. Compuso Cluzeau Mortet, en total, unos cuarenta y siete "lieders".

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También escuché en el Ciclo "150 años de música uruguaya", varias interpretaciones de partituras de Cluzeau Mortet, en el 2º Concierto, el realizado el 14 de mayo de 1975: "Cuatro ritmos criollos Nº1, con comentarios de Yolanda Perez Eccher y el conjunto de música de Cámara del Sodre; Marcado molte, Allegro molto", "Andate expresivo" Marcado y rítmico". En el séptimo concierto se interpretó "Laimera Suite de valses" de Cluzeau Mortet, con la misma comentarista y el Conjunto de Música de Cámara del Conservatorio Universitario de Música.

En el Octavo concierto de dicho ciclo, "Tres visiones camperas:

Amaneciendo Junto al fogón y Milonga", con comentario de Gastón Alvarez Argudin y al piano Rosalba Rodríquez Soto.

En el concierto Nº11, "Canto del chingolo" y "En la copa de los montes", cantados por la soprano Flor Garateguy y al piano Esmeralda Sollier con comentarios de Alfredo Nicrosi.

En el duodécimo, "Evocación criolla" y "Tamboriles", con comentario

de Roberta Lagarmilla y al piano, Alba Ascone. En el décimo-noveno, tres textos: "Tarde de verano" (del Triptico criollo) 1930 (dedicado a Alma Reyles); "La carreta" y "No me espera naides" (texto de Romildo Risso). Como fue muy aplaudido por el público, se cantó, fuera de programa, "La gueya" de Fabini sobre texto de Alonso y Trelles. Cantó Pablo Piovani y al piano Eduardo Gilardoni, con comentarios de Miguel Patrón Marchand.

El fallecimiento de Cluzeau Mortet fue sorpresivo, ocurrido en

setiembre de 1957. Se realizaba el Primer Festival Latinoamericano de Música y en mi calidad de hispanoamericano y amante de la música había concurrido. Y de pronto, en el público cercano un "no", "si", "no puede ser". La noticia no era clara pero algo sorprendente había ocurrido. Y de pronto el adelantarse al público, por la mitad del programa de Lauro Ayestarán y dar el anuncio impactante: acababa de fallecer Cluzeau Mortet. Todos los presentes nos pusimos de pie ante eso que parecía inconcebible. Y tras esto, la orquesta ejecutó su "Preludio y danza". Dos emociones encontradas: ¡Pero acababa de morir! ¡Pero su música seguía viviendo!.¿Era despedida final? ¿Era prueba de inmortalidad?. Y aquí detengo lo que podría seguir siendo comentario. Y remito al libro notable de Susana Salgado, su tesis de Licenciatura, insuperable en su documentación, para que explique y ahonde lo que la emoción no me hace apto para continuar.

Cesar Cortinas (1890-1918). Nació en San José y desde muy joven, casi un niño, manifestó una

sorprendente disposición y un depurado gusto por la música, de modo que sus padres lo hicieron estudiar con Camilo Giucci el pianista italiano que

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había sido, nada menos, que discípulo de Franz Liszt, y que luego se radicó en Montevideo. Con tal maestro sus progresos fueron muy rápidos, y ya recién cumplidos los 14 años compuso una obra que tituló "Balada" en la que demostró la calidad de un hombre maduro. De ese modo logró una beca en 1909, destinada a continuar estudios en la Real Academia de Música de Berlín. Allí fue muy reconocido su talento, e incluso honrado por el Director Max Brunch, no sólo por los avances de su técnica, sino por sus nuevas composiciones de "ese uruguayito" que tenía tanto talento para la música y no aprendía el alemán.

Compone allí su "Sonata en Re Mayor para violín y piano". Pero en

Alemania, a causa tal vez del excesivo frío, de cuya amenaza se descuidó sin duda, contrajo tisis. Sufría con paciencia, pero al concluir la composición de esa sonata se dejó caer en la cama y dijo: "La terminé; ahora venga lo que venga" lo cual revela tremendo estoicismo y notable capacidad de trabajo.

Fue entonces a Suiza, donde durante un año estuvo en un sanatorio y

allí, sin cejar en su anhelo de manifestarse líricamente, compuso numerosos "Lieders".

Pero repuesto en parte, retornó a Montevideo y en 1911 obtuvo un

premio por su "Marcha triunfal Artigas" en un certamen a propósito de la conmemoración de "La batalla de Las Piedras".

Habiendo conocido en un salón a María Eugenia Vaz Ferreira y

escuchado algunos de sus versos, pues era corriente que se la invitara para pedirle a la gran poetisa el recitado de algunos recientes, decidió César Cortinas ponerle música al titulado "Idilio". Y para orquesta y coro "Resurrexit" (1912) quizá sobre el texto de María Eugenia Vaz Ferreira. Compuso también, una sonata para violín y piano, baladas y un concierto para piano y orquesta.

En 1913 retornó a Europa, pero esta vez destinado a estudiar en el

Conservatorio Real de Bruselas, fundado un siglo antes como Escuela Municipal de Música, y que tuvo directores como Fetis (en realidad se le decía "musicógrafo") y al cual sucedió Gevaert. Allí iban a estudiar muchos extranjeros que previamente debían lograr la autorización del ministerio de Bellas Artes. En la época en que fue a estudiar a Bélgica, el Director se apellidaba Jongen, al cual pidió tímidamente Cortinas, su opinión sobre el "Idilio" quién le expresó que si bien no estaba hecho de acuerdo con los actuales cánones sobre la materia, podía en lo futuro ser la música del porvenir. Pero debe abandonar sus estudios pues al estallar la guerra de

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1914 se encuentra entre los dos ejércitos por lo que se retira tan prestamente que pierde gran cantidad de partituras.

Vuelve a Montevideo, estrena en 1916: "La última gavota" que fue

difundida por famosos cantantes, como Tito Schipa, considerado de lo mejor del mundo en su momento. Como torna a agudizarse su mal vuelve a las sierras de Córdoba y allí música el poema de Arturo Capdevila "La Sulamita", basado en el eclesiastís (o cohelet) títulos griego y hebraico del famoso texto bíblico atribuido a Salomón. Para el estreno de dicha obra el 9 de agosto de 1917 retorna por breve tiempo a Montevideo y vuelve a las sierras de Córdoba. Pensaba que cuando curara renovaría una solicitud de beca, esta vez París. No obstante su mal se agravó y falleció el 23 de marzo de 1918. A las obras ya citadas cabe agregar la música sacra, para coro, a su haber: "Requien alternam", "Priere a Jesús" y "Ave María".

Lamentablemente el lapso de que disponemos nos obliga sólo a

mencionar, en este trabajo una síntesis estrecha de nombres: Ramón Rodríguez Sica (1886-1957), Vicente Ascone(1897- ), Carlos Giucci (1904-1958), Carlos Strada (1909-1940), Guido Santorsola (1904 - ), Héctor Tosar Errecart (1923- ), Pedro Ipuche Rivas (1923- ), Jaurés Lamarque Pons (1917- ), Ricardo Storm (1930- ), José Serebrier (1938- ), Abel Carlevaro (1918- ), Santiago Baranda Reyes (1910- ), Atilio Frigerio (1914- ), Gregorio del Puerto (1908- ), Daniel Conte (1924- ), Mario Sagradini (1909- ).

Sin duda otros nuevos o no conocidos por mí o no recordados... La

lista debe quedar abierta.

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LAS BELLAS ARTES EN EL URUGUAY

La pintura y la escultura Fundada Montevideo y no habiendo entonces artistas plásticos,

fueron dibujantes y pintores de expediciones extranjeras quienes dejaron una impresión de lo que era la ciudad en sus comienzos. En 1791 navega hacia estas regiones la expedición comandada por Alejandro Malaspina, que trae dos corbetas: "La Descubierta" a sus propias órdenes y "La Atrevida" a cargo de José Bustamante y Guerra que más adelante sería Gobernador de Montevideo. Se trataba de un viaje alrededor del mundo, y por lo tanto a fin de estudiar tierras casi desconcocidas. Navegaban en ellas, hidrógrafos, astrónomos, que incluso levantaron en esta ciudad el primer observatorio astronómico; a este respecto se aconseja a los interesados, la lectura de un volumen "al primer observatorio...etc.” escrito por Carlos Pérez Montero que abunda en interesantes detalles y que permitió que más tarde el francés Leverrier hiciera observaciones a propósito del pasaje de Mercurio el 5 de noviembre de 1789. Venían también etnógrafos, botánicos, y con ellos Fernando Brambila, milanés de origen, que hizo copias, especialmente "Vista de Montevideo desde la Aguada".

En otra expedición, la de 1835, dispuesta por Luis Felipe rey de

Francia, a las órdenes del Capitán Augusto Nicolás Vaillant vino asimismo un grupo de especialistas en varias e importantes materias y entre estos los artistas franceses Teodoro A. Fisquet y Barthelemy Lauvergue. También hay que citar el viaje de científicos en el navío Beaglo el más famoso de ellos fue Darwin. Pero acompañaba ese grupo el dibujante y grabador Augustus Earle, el barco llegó aproximadamente en 1830.

Muy importante la expedición del barco "Le Cerf" mandada por el

Almirante Le Blanc en la que venía el pintor y litógrafo Adolphe D'Astrel quien recogió valiosísimo material plástico del Montevideo de aquella época. De igual modo pueden ser citados Conrad Martens, D. Dalin, Jorge Robinsons, Luis Wiegeland. Estos y algunos más nos han dejado la visión de lo que era Montevideo en esa época. En tiempos de la dominación portuguesa un pintor inglés cuyo nombre no se cita, hizo retratos de Lecocq, de Maciel, de Larrañaga, de María Clara Zabala de Vidal y de otras varias personalidades de la época. Hacia 1830 un pintor portugués de apellido Mata, alojado en la casa del General Antonio Díaz, hacía miniaturas que vendía a razón de una onza de oro cada una.

Aparecieron entonces algunos pintores uruguayos de relativa

significación que competían con los extranjeros. Entre éstos sobresalen Juan

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Manuel Besnes e Irigoyen (1788-1865) vasco que llegó a Montevideo en 1809. Excelente calígrafo, colaborador del tipo de escuela llamada Lancasteriana, litógrafo, miembro de la hermandad de Caridad desde 1824, director de la Escuela de Huérfanos y luego de la de Niñas de la Sociedad de Beneficencia, cofundador de la Universidad y que obtuvo varias medallas de oro por sus méritos. Son muchos los retratos que hizo, algunos contratados para ser enviados al extranjero, como el "Descendimiento de la Cruz", presentado en la Exposición Universal de Londres, adquirido por la colonia española de Montevideo para ser obsequiado a la reina Isabel II. Actualmente pertenece a la colección del Museo de Madrid. También hizo una estatua ecuestre de Napoleón III, encargada por alguien que la donó al Museo de París. Pero es grande la cantidad de obras, ya retratos de personajes de los comienzos de la historia del Uruguay independiente, ya de aspectos de la ciudad de Montevideo.

Otro de los pintores del que no puede prescindirse de citar, es el

genovés Cayetano Gallino (1804-1884) que tuvo que emigrar de Italia porque era republicano; aquí pintó muy hermosos cuadros y retratos de personalidades y también hizo bellísimos dibujos. Todo lo que pintó fue alusivo a Montevideo. No pudo ir a Buenos Aires porque el tirano Rosas lo odiaba y se refería a él de esta manera: "el italiano salvaje unitario amigo del pirata Garibaldi", lo que para los montevideanos de la época del sitio de la ciudad durante parte de la guerra grande, no dejaba de ser injurioso dada la admiración que tenían y tienen por Garibaldi cuyo nombre está dado a una gran avenida. Gallino formó hogar aquí; contrajo enlace con Adelina Carrasco, descendiente de uno de los primeros habitantes de Montevideo, anterior incluso a la llegada de la colonización hecha en base a familias traídas de las Islas Canarias. En Montevideo nació el hijo de Cayetano Gallino de nombre Crescencio, que luego prestó servicios en la flota italiana y llegó a desempeñarse con un grado superior.

Tras estos antecedentes surgi el primer gran pintor uruguayo, que fue

Juan Manuel Blanes el cual tomó en cuenta ideas artísticas de Besnes e Irigoyen, es decir el tema del costumbrismo.

Cuando de inicia el sitio de Montevideo por las fuerzas coaligadas de

Rosas y Oribe, Blanes trabajó de tipógrafo en "El Defensor de la Independencia Americana". Concluída la larga guerra, después de la batalla de Monte Caseros, Blanes se instaló en Montevideo y aquí pintó. Luego fue a Salto para realizar cuadros de carácter religioso destinados a la iglesia. Después a Concepción del Uruguay al Palacio San José invitado por Urquiza el cual le encomendó 8 cuadros que representaran batallas ganadas por él.

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Tras esto Urquiza le hizo pintar la cúpula del Palacio San José. Luego de nueva estadía en Montevideo y ya consagrado el mejor pintor de ese tiempo y región, el gobierno le dio una mención para estudiar en Italia en la Academia de Florencia en donde perfeccionó aspectos técnicos. Como becario tenía que devolver a Montevideo la prueba de sus adelantos; tal "El santo Juan Bautista" y "La casta Susana". Cuando volvió a Montevideo pintó "La última paraguaya", "El ángel de los charrúas" que inspiró un poema de Zorrilla de San Martín; "Demonios, mundo y carne", "La batalla de Sarandí", "El juramento de los treinta y tres orientales", "La jura de la constitución de 1830", "La revista de 1885", etc. Asimismo pintó cantidad de cuadros de Artigas, Rivera, Oribe, Venancio Flores, los esposos Flores. Un retrato de gran fuerza y que lleva tras de sí, en su policromía y sencillismo un fondo trágico, es el de Carlota Ferreira, mujer que se disputaron Blanes y su hijo Nicanor, el cual se fue del Uruguay y nunca se supo más de él. Blanes tomando conciencia de la magnitud del hecho, lo buscó donde pudo pensar que podría hallarse, pero en vano, y en medio de esa búsqueda falleció en Pisa en 1901. Otros retratos importantes: "La familia del artista", también un autorretrato y su serie espléndida de los gauchitos, pequeños cuadros en que estos hombres de campo están en variadas ocupaciones y actitudes: recostados en su caballo o domando un potro o contemplando el amanecer (quizás el anochecer) o preparando un asado o jugando a la taba, etc. Incluso dentro del cuadro que señala el juramento de los 33 orientales, la figura más libre de todas no es ninguno de los personajes históricos, sino un gauchito que está en el primer plano hacia la derecha. Importantes son en esos cuadros los juegos de luz, en los que Blanes logra efectos sorprendentes.

Otro pintor digno de ser mencionado es Eduardo Dionisio Carbajal;

nació en San José el 9 de octubre de 1831 y falleció en 1895, numerosos retratos históricos: Artigas, Melchor Pacheco y Obes, Joaquín Suárez y además muy numerosos son los retratos de presidentes constitucionales del Uruguay. En el mismo orden de importancia cabe citar a José Miguel Pallejá. Empezó a estudiar pintura en Montevideo, con el Maestro Parra. Estudió en Florencia y antes un poco en París. Son más conocidos: "El negro del Batallón 1º de zapadores", "La niña huérfana", su "Ave Libertad" y muchos retratos de señoras. Según García Estában su aporte pictórico no está todavía justipreciado; a obra que dejara está dispersa entre Argentina y Uruguay. En el Museo Blanes una interesante "Cabeza de mestizo"; también hay que citar el "Retrato de la señora de Horta". Argul expresa que lo característico de Pallejá es la sensibilidad. También debe por lo menos citarse en esta síntesis apretada a Horacio Espondaburo (1853-1902) y especialmente por su obra "Tropa de ganado atravesando un vado".

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Buena parte de los jóvenes pintores uruguayos se sintieron atraídos por la Academia de Forencia que se sindica por la búsqueda de la forma perfecta utiliza fórmulas y se dice que el temperamento y la sensibilidad ceden en buena parte ante el imperio de la disciplina. Es cuestión de gustos; por mi parte creo que el uso de lo intelectual puede conciliarse con la imaginacion y la emoción. Lo que pasa -a mi modesto modo de ver- es que hay rivalidad de escuelas a través del arte, en cualquiera de sus formas. Nos gusta un cuadro o no llega a nuestra sensibilidad y la capacidad de admirar el elemento muy subjetivo.

Los libros que sobre pintura han escrito tanto Laroche como Argul

deben completar lo que aquí es un simple pasar sobre autores y temas. Tengo conciencia que un estudio más profundo revelaría la existencia de pintores que no he podido apreciar bien: Renom, Laporte, los hijos de Blanes (Juan Luis y Nicanor); el primero con su famosa pintura de "La Batalla de Las Piedras", Manuel Correa con su "Cabeza de viejo" y su retrato del Coronel Latorre, más conocido sin duda, y su "Hachero de la época del General Santos"; incluso Carlos Seijos que se inspirara en temas Maldonado; retratista y paisajista.

Más conocido es Diógenes Hequet (1866-1902) que estudió en la

Academia de París donde en ese tiempo dominaba la especialización de temas, así por ejemplo, varios pintores famosos plasmaron la gesta napoleónica, que fue por lo menos recogida a través de las biografías ilustradas a propósito de este Emperador, por los lectores uruguayos o apreciadas por viajeros. Meissonier por ejemplo es el más conocido aquí en ese tema. En realidad podría escribirse mucho a propósito de Napoleón visto por el arte.

Diógenes Hequet logró éxito como pintor histórico: "Campamento

militar", "Los orientales en Montevideo", "El grito de Asencio", "Artigas en la caleta a Montevideo" y las batallas que le fueron pedidas por los veteranos de la guerra del Paraguay. Sin embargo cabe mencionar otros cuadros no históricos, como ser "Primeras serpentinas" y también algunos paisajes que revelan mucha sensibilidad.

En cuanto a la especialización en el tema marino, el más notable de

nuestros pintores, a mi ver es Manuel Francisco Larravide (1871-1910). El desde adolescente se paseaba por el puerto de Montevideo haciendo apuntes sobre naves y efectos de luz en el mar. Incluso trabajó como guardiamarina y viajó por el Atlántico sur. Fernández Saldaña dice de él: "Dominador de una paleta limpia y transparente, llegó a ser un cielista consumado, conoció toda clase de barcos. Cuando apenas tenía Larravide unos veinte años la gente se

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agolpaba ante las vidrieras del antiguo Bazar Jacob para ver esos cuadros. Varió dentro de las marinas, la temática, pues todos los cambios de la naturaleza fueron captadas por él. Raquel Pereda en su muy valioso libro, dedica a Larravide varias páginas con fotografías que vale la pena contemplar y agrega que el éxito de este marinista radica en que su pintura necesitaba de explicaciones para ser entendida; de ahí quizás una de las razones de su aceptación por parte del publico, que adquiría toda su producción. La relación entre el cuadro y el espectador era estrecha y directa. Falleció en 1910, año duro para el arte uruguayo, pues durante el mismo murieron, nuestro más grande poeta del período modernista: Julio Herrera y Reissig y nuestro mayor dramaturgo: Florencio Sánchez, que en ese momento estaba en Italia en misión encomendada por el gobierno uruguayo.

Desde luego que no es el único pintor de marinas: también hay que

mencionar a Carlos De Santiago, aunque hizo asimismo paisajes de campo, como ser los de Piriápolis y el de la "Gruta de la Ballena". Su padre fue Ramón De Santiago, autor de la obra "La loca del Bequeló" en la que trata el caso de una mujer que al perder a su marido y a su hijo en la Guerra Grande, enloquece de dolor, verdadero, no romántico y forzado, e incluso hay una descripción de la campiña asolada por las calamidades de esa guerra. Pero aun hoy se ve que pintores novelas embellecen las vidrieras de las galerías con marinas muy bien logradas.

Carlos De Santiago, pues, estudió en Madrid, Paris y Londres, y fue

apreciado, entre otros valores, por sus aspectos dibujísticos. Dice García Estéban: "Su pintura de paisajes acusa una afinada

síntesis de construcción del rectángulo, cuya esquematicidad de diseño no impide la más afinada modulación del tono, que se desarrolla normalmente, con una pasta de vigorosa aplicación".

Pero la pintura va alcanzando en el Uruguay niveles cada vez más

altos. Así, en 1878, nace en Mercedes Carlos Federico Saez, artista verdaderamente genial aquí hubiera logrado, de no haber fallecido a los veintitrés años?. Ya a los trece años pintaba; fue al taller de Blanes, y éste, asombrado, le confesó... que nada tenía que enseñarle y que era preferible que fuese a Italia. Se instaló el muchacho en Roma, en la vía Bagutta. Ernesto Pinto, en su estudio sobre Sáenz dice que siguió las enseñanzas de Antonio Mancini, Francesco Paolo Michetti y Doménico Morelli. Como Michetti hace pintura de manchas. Desde luego y aunque alguien pueda censurárselo, yo pienso que es fruto de su sentido del equilibrio entre lo revolucionario de la pintura de ese momento y cierto conservadorismo de escuelas anteriores. Pero si se tuviese que tomar una directiva según

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escuelas determinadas dónde quedaría el sentido de la libertad? De ahí su síntesis genial de tendencias diversas. Tenía por sobre todo su espíritu de fineza, su capacidad de expresión, su buen gusto indudable. Raquel Pereda lo ve como un revolucionario renovador de la plástica nacional que rompió con los moldes del academismo. Y halla en ese vigor de colorido, fuerza vital, observación penetrante, impulsividad, sensualismo, individualidad, en fin.

Otro de los pintores que no puede ser olvidado es Carlos María

Herrera (1875-1914) perteneciente a una familia ilustre en el arte: sus primos fueron Julio Herrera y Reissig (de lo más alto de la poesía hispanoamericana) y Ernesto Herrera, el más importante dramaturgo uruguayo después de Florencio Sánchez, por lo menos si consideramos el teatro hasta su época. Carlos María Herrera tuvo distintos maestros; empieza a llamar la atención con un cuadro dedicado a José Ellauri. Se le concede una beca para Europa y si bien elige Roma, prefiere dos maestros españoles. Ernesto Pinto expresa que ambos dejaron buena huella en Herrera. Argul en cambio, piensa que Herrera no hizo buena elección. Tenga razón uno u otro de los críticos, lo cierto es que en Roma hizo dos notables pasteles: "Ciociaro" (es decir un campesino de una comarca llamada Ciociaria, al sur de Roma); otro titulado "Desnudo de anciano", un torso de rica expresividad y también un óleo de gran jerarquía plástica, "El labriego". Allí conoció la escuela de los adversarios del "academismo", los mismos a los que estudió Sáenz. Tras una segunda beca fue a España y allí estudió con el maestro valenciano Joaquín Sorolla y Bastida. En 1903 obtuvo una Mención Honorífica en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y el mismo año Medalla de Plata en el Salón. Volvió a Montevideo y trabajó incansablemente. Fundó el Círculo de Bellas Artes. Argul lo señala como el último de los clásicos o si se quiere el primero de los modernos; también lo llama "modernista". La palabra valdría si se tratara de literatura, pero es discutible en las artes plásticas. Cierto que ciertos atributos que se encuentran en Rubén Darío, en el lenguaje poético están en Carlos María Herrera en el lenguaje pictórico a saber faceta brillante, luminosidad, elegancia (fue el retratista de las damas de Montevideo y de los niños) delicadeza de las gasas y de los tules; en este sentido habría que destacar los retratos de Ernestina Méndez Reissig de Herrera (notable pastel), Elvira Iglesias de Dellepiane, Ana Amalia Batlle de Pacheco, por no citar sólo algunos. De entre los hijos de damas: "Niño dormido" y el estupendo "Niño del bonete azul". Pero si se le presentaba la ocasión elegía también modelos plebeyos y humildes: en este caso cabe destacar "Cabeza de mestizo" y los cuadros de tema histórico, como "Grito de Asencio", "Artigas en la meseta del Hervidero". El empleo del pastel en sus manos dio por resultado cuadros brillantes; y García Esteban lo conoce: fue maestro del pastel.

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Pasando a otros pintores podríamos citar el doloroso caso de Fernando Cornu (1878-1932). Estuvo en Roma en la época de Sáenz, pero le robaron o se extraviaron sus cuadros. Sufrió una enagenación mental y según Argul, han quedado muy pocos de sus cuadros y cita "Niño enfermo", "Retrato de artista bohemio" y "Campesina".

Nos placería mucho dedicar un amplio espacio al impresionismo, pero

esto es imposible y hay que suponerlo bien conocido. Influye en artistas uruguayos y algún aspecto sobre Pedro Blanes Viale, aunque Raquel Peresa lo ve "mezcla de lasicismo y modernidad" y representante de una época de ebullición espiritual, donde se beneficiaran corrientes artísticas y literarias. Lo más valioso es su obra paisajística. Gran pintor de jardines, como ser los de Mallorca. También paisajes de distintos lugares del Uruguay. Fue Blanes Viale profesor en el Círculo de Bellas Artes e Inspector de Enseñanza Industrial. Aprendió mucho con pintores españoles, como ser Sorolla y Bastida, Santiago Ruiñol, y también con el francés Antonio de la Gadara.

Para Argul es el máximo representante del impresionismo, aunque no

siguió todos sus dogmas. Sus viajes le proporcionaron motivos para pintar paisajes de España, pero también de Francia, Italia, Bélgica, aparte de los uruguayos.

Además, hizo por encargo, pintura histórica: "Artigas dictando las

Instrucciones del Año XIII", "Congreso de Abril de 1813", y otros. Un impresionista digno de mención es Milo Bereta (1875-1935). Había

estudiado primeramente música con Camilo Giucci y también con otros. Fue enviado a París, pues sentía atracción por todas las artes, ya que en Montevideo se había interesado por la cerámica y la escultura. En Europa, según García Esteban, hizo estudios de piano con Marmontel, pero Argul señala que tras vacilaciones, se decidió por la pintura cuando conoció al italiano Medarde Rosso. Allá compró algunos cuadros de valía, que mostró a los que iban a constituir la "Sociedad Amigos del Arte", que se fundó en su taller del Prado, sito en la calle Lugano. Casi un niño, estuvo ya presente ese día, pues mi madre, que era escritora, ensayista y autora de biografías, resultó electa vicepresidenta de esa Sociedad y me mandó que la acompañara. Recuerdo el hablar fluído, entusiasta de Beretta, todas las personas presentes en ese momento, no perdían palabra suya. Luego convirtió el café "LA GIRALDA" ubicado en la Avda. 18 de Julio, en una excelente galería de exposiciones. Muy buen paisajista, sutil en las coloraciones y matices. Algunos cuadros a señalar, paisajes de la Selva Negra de Piriápolis y "El muelle viejo". Aunque es importante, es bastante desconocido y con injusticia. La causa según García Esteban radica en que

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su producción se mantenía en poder de su familia. Pienso en que si realmente ese fue el motivo de su falta de conocimiento por el público, sería de desear que su familia hiciese alguna exposición o muestra para aquilatar sus verdaderos valores.

Joaquin Torres Garcia. Nació en Montevideo en 1874 y falleció en esta ciudad en 1949. De

origen catalán y madre uruguaya, ha narrado algo de su existencia en un libro escrito en 1934 titulado: "Historia de mi vida". De adolescente viajó con sus padres a Cataluña y en Mataro aprendió el arte de dibujar y pintar. Luego en Barcelona, hizo estudios de especialización en la Academia de Bellas Artes y también en el Circulo Artístico de San Lucas; allí conoció a artistas que luego adquirieron mucho prestigio. En una tertulia que se hacía en el café "Quatre Gats" frecuentó y trató a ese otro español famoso que fue Pablo Picasso. Su prestigio creció y se le encomendó la pintura de vitrales para la catedral de Mallorca e ilustraciones de libros para la editorial Gustavo Gili, pues eso daba para vivir, cosa urgente, ya que había quedado huérfano de padre. En esa ocasión conoció a Manuelita Pina y Segura y se casó con ella. Toda la primera parte de su vida en España se sindicó por hacer un arte figurativo: la Decoración mural en parte de Ayuntamiento de Barcelona y las de las iglesias "La Divina Pastora" (en Sarriá) y la de San Agustín en Barcelona. Pero como no había perdido contacto con Uruguay pintó en 1909 los paneles decorativos para el pabellón de nuestro país en la Exposición Universal de Barcelona, de 1910. Al tornar a Cataluña proyectó los vitrales destinados a la Mancomunitat barcelonesa en Villasar de Mar y decoraciones para el salón de San Jorge del Palacio de la Diputación de Barcelona, que lamentablemente fueron borrados en tiempos de la dictadura del Primo de Rivera. Se dice que había intentos o por lo menos deseos de restaurar la obra de ese artista, pero si se logró o no lo ignoro.

Desde luego que Torres García escribió algunas obras en catalán,

como ser "Notes sobre arte" y "Dialgs" y algún otro texto... Y de pronto encontró un nuevo camino: hizo una confesión pública señalando que había equivocado su ruta y tomó la senda del constructivismo. Fue a París y frecuentó a artistas abstractos y fundó allí con Michael Senphor en 1930 la revista "Cerclet Carre"; que tuvo además de los méritos de fondo, el de ser la primera revista en Francia de los abstractos. No tiene sin embargo en París, el éxito esperado y merecido. Vuelve a España, pero este país, con la riquísima tradición de artistas, milenaria, no era evidentemente lugar en ese momento, por lo menos, para renunciar a su riquísima tradición. El anterior Torres García tenía éxito, pero no había lugar para el nuevo. Y entonces, en 1934, volvió a Uruguay. La prensa comenzó a señalarlo al público, como a un gran pintor uruguayo recobrado. Venía en una situación económica difícil y

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aquí encontró admiradores y amigos; creo que habría que destacar entre varios a los doctores Alfredo y Esther de Cáceres, él médico psiquiatra, ella poetisa fina y delicada. Hablaría de él a sus conocidos y ayudaron a su merecido reconocimiento. Conocí a todos ellos de manera muy directa y por eso tengo la seguridad de lo que expreso. Fundó Torres García el Taller de Arte Constructivo y asistió a él, no solo cantidad de artistas jóvenes, sino otros ya consagrados, como ser Cúneo, Arzadum, y Zoma Bitler, por no citar sino a los que yo conocía personalmente. Y también escritores e intelectuales en general: el matrimonio Cáceres, Enrique y Eduardo Dieste y otros, importantes pero quizá menos asiduos. Las clases las daba Torres García en un aula de su propiedad. Asistí durante tiempo a sus conferencias. Y tengo dedicados a mi madre varios libros de Torres García que hoy poseen gran valor, no sólo por lo que allí el Maestro expresa, sino por tener su firma y la dedicatoria cálida. Hizo también un mural para el pabellón Martirené del Hostpital Saint Bois. Pero quería construir lo que sabemos que es el "Monumento Cósmico". No poseía recursos para ello: obreros y piedras. Esther de Cáceres le pidió a mi madre que lograra, de mi padre que era Director en la Intendencia Municipal de Montevideo, dos o tres obreros para ayudar en el tallado de las piedras. De esa manera logró hacer lo que su concepción genial deseaba: "Monumento Cósmico". Se colocó en el parque Rodó, pero los vagabundos nocturnos se divertían en tirar piedras sobre el monumento, por lo que hubo de ser trasladado junto al Museo.

Vernaza, en un artículo periodístico expresa de Torres García: "Dio la

pauta de lo que significa la interpretación de un objeto como pintura antes que un objeto en sí" y además "con Torres García se volvió a entablar el diálogo con las bases fundamentales: la estructura, el tono".

Señala Payro al referirse a este gran pintor, que en sus 500

Conferencias que pronunció en nuestra ciudad, sentó normas de su concepción constructivistas que son:

1) representar sólo lo que tiene por origen una realidad precisa,

2) ese motivo tiene que ser del tiempo en que vivimos, 3) responder a la ley de la frontalidad para producir una obra

planista, 4) subordinar todo el ritmo de la sección áurea, determinante

de la unidad, 5) operar con elementos concretos, planos, líneas y tono local.

Y un juicio de gran precisión este de Payro.

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Pedro Figari (1861-1938). De quién nos ocuparemos al tratar el tema de la filosofía en el

Uruguay, ha sido considerado como uno de los pintores de mayor valor en este país. Cuántos cartones ha pintado? Quizás hasta 300 lo más representativo en cuanto a la temática de sus pinturas son los patios coloniales, las tertulias, saraos, gauchos en distintas actitudes, candombes y otros temas de hombres de raza africana. Se opuso totalmente al academismo; la faz dibujística apenas se percibe porque las manchas cromáticas pasan por encima de la línea. Hay bastante ironía, elemento jocoso que no tiene ánimo de molestar. Evoca otro tiempo, otras costumbres, o quizá para ser más preciso, variaciones antiguas de costumbres que aún hoy se mantienen, porque hay aún conversaciones entre chismosas, aunque sin abanico, hay paisanos donde antes existía el gaucho, hay negros bailando, solamente que tal vez tengan elementos distintos.

Por lo tanto generalmente Figari eterniza el pasado y lo

comprendemos hoy sin tener un libro para saber cuáles eran las costumbres de otra época, ni lo que tienen de permanente. El cartón, para la técnica de Figari es superior a otros soportes: tela, madera, papel, metal, porque lo absorbente del cartón es básico en la técnica de este pintor. Lo que más sobresale en él, para algunos, es su maravilloso sentido colorista, al cual agrega el dominio de la luz. Trabaja con manchas, pero como señalan algunos, nada tiene que ver su técnica con la puntillista, ni la divisionista de algunos destacados pintores franceses. Un detalle a tener en cuenta: el uso de una línea horizontal en el cuadro; otro, la presencia de la luna para adornar los oscuros de ciertas zonas en la parte superior del cuadro, y en el primer plano, la presencia de uno o más perros de tal manera desdibujados, que en algún caso pueden parecer gatos u otro animal.

Ernesto Laroche (1879-1940). Estudió con Federico Renon. Laroche es un buen colorista destacado

paisajista. Llegó a ser Director del Museo de Bellas Artes Profesor de dibujo de la Enseñanza Secundaria Asesor de Artes Plásticas, Jurado de diversas exposiciones, miembro de "The American Federation of Arts", miembro correspondiente a la Academia de Artes y Ciencias de España. Hizo varios aguafuertes y obras como "La canción del silencio", "La cumbre del Cerro Arico", "Soledad americana" (monotipia). Dice Vernaza en un artículo publicado en "El Día", que ve el paisaje más allá de la visión objetiva y que tiene una curiosa interpretación del paisaje uruguayo; por ejemplo: árboles que ostentan al atardecer tintes rojos y naranjas y otras particularidades que nos revelan cierta interpretación lírica de aspectos visuales de la naturaleza. Escribió además un libro sobre arte en el que expresa en el prólogo: "Muchas veces he dicho que la cultura de los pueblos se juzga por el número

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de sus Museos, de sus bibliotecas de sus centros científicos y docentes. Y bien; nuestro país tiene en su haber como preciado galardón, la educación cumplida y de luengos años atrás, en ese plano superior de la cultura nacional.

La obra de Laroche, vasta, está representada en Museos uruguayos

"Museo Laroche" donde fuera su casa y taller y en museos extranjeros como ser el Hispanoamericano de Cádiz.

Otro valor es Manuel Rosé (1882-1961) Su contacto con la pintura

europea se realizó en su viaje a Italia, costeado por él mismo en 1905. De regreso obtuvo una beca para continuar estudios, y eligió entonces Madrid y París. En 1908 presenta "Estudio de figura en sombra", "Mujer de pueblo", "Motivo veneciano", con beneplácito del público en la Exposición de Artistas Contemporáneos y Fallecidos; organizada por el Club Católico.

La formación, especialmente la inicial, fue clásica; de ese período

debemos señalar el cuadro "La cantera" pero asimismo "Piriápolis bajo tormenta", "Caballos de sol", "Pan de Azúcar".

Luego se orientó hacia expresiones más modernas, se acercó al post

impresionismo. Pero es sobretodo como lo señala Vernaza: un pintor que ha conseguido armonizar el contenido clásico de su aprendizaje artístico y su derrotero plástico con las vibraciones modernas.

Son de destacar también sus desnudos. Es asimismo un excelente

paisajista, pues capta todo lo rico de la naturaleza; caso de "Crepúsculo", "Sierra del este" "Médano". También valen sus gauchos: "El mate amargo", "La polca" y desde luego su visión llena de movilidad en la que se adivina la acción de "La batalla de las Piedras" e incluso el retrato ecuestre del Gral. Rivera. En el Museo Blanes fue presentada entre otros temas, su colección de payasos, que me causó, recuerdo, especial impresión, por la riqueza expresiva, colorido y valor anecdótico, tal por ejemplo "Escena de circo", "Payaso con guitarra", "El circo", "Payaso con caballo blanco" todos ellos óleos.

Barradas, Rafael Pérez (1890-1929). Desde niño en Montevideo, Barradas veía pintar a su padre, que junto

a otro pintor al cual estaba asociado, creaban naturalezas muertas, basadas especialmente en el motivo de frutas.

Tanto el futuro pintor, como su hermana música, usaron, no el

apellido verdadero, Pérez Jiménez, sino el de su abuela paterna, Barradas.

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La hermana, dos años mayor, nació en 1888 y estudió en el

Conservatoria "La Lira". En 1915 partió la familia para España. Ambos hermanos, Carmen y Rafael tenían vocación para el arte. Ella logró en la Madre Patria, bastante destaque con sus reacciones musicales, cuyos temas, algunos por lo menos, tienen relación con pictóricos de su hermano, como son: "Taller mecánico", "Aserradero", "Procesión". Pero compuso otros como ser el "Tríptico", "Mar, Tragedia y Misterio". Y asimismo fue distinguida compositora de "lieds".

En cuanto a Rafael ya en Montevideo había comenzado a hacer

caricaturas, en donde aparece claro su humorismo alegre, dibujando en general al figura entera para dar idea a su vez, de las poses usuales de la persona caricaturizada o bien un tipo humano. Rafael Barradas viajó por diversos países de Europa y se radicó como Carmen en España. Desde el comienzo obtuvo aceptación y presentó obras al 1º Salón de Otoño, que fue organizado por Eugenio D'Ors. Hace algunos años toda persona culta en Uruguay conocía el nombre de este famoso escritor y filósofo barcelonés (1882-1954) que firmaba con el seudónimo "Xenius", autor de "El valle de Josafat", "La bien plantada", "Flor Sophorum", "Filosofía del hombre que trabaja y juega", "El secreto de la filosofía y letras signifique divagar, sino que es imprescindible para recordar lo que significó para Barradas, joven, ese espaldarazo, ya que este hombre de letras, tuvo a su cargo la Dirección General de Bellas Artes y escribió ensayos sobre varios pintores y también sobre museos.

Así es que Barradas, desde el comienzo, aunque a base de talento

propio, estuvo en las exposiciones plásticas junto a excelentes pintores españoles. Empezó en una línea más próxima al futurismo italiano, pero al transformarlo al arte español, le llamó Barradas "vibracionismo". Quizá consideró en parte también, la propuesta del cubismo francés, es decir, entró en la vanguardia, que se manifestaba en diversas formas de arte. Pero Barradas tenía gran capacidad para desempeñarse en el arte figurativo, de ahí que en sus obras se captan aspectos intermedios de estas diversas manifestaciones.

No debe olvidarse que Barradas fue decorador e incluso escenógrafo

para Catalina Bárcena especialmente, además de pintor de cuadros. Y asimismo fue notable ilustrador de libros para niños. Hizo asimismo dibujos acuarelados. Pero su visión riquísima de motivos catalanes y aún vascos, de hombres trabajadores, ya de la tierra, ya del mar; "Molinero de Aragón", "Hombres de Aragón", "El hombre de la boina vasca"; los preferidos de Argul, su serie de "Los Magníficos", consagra, dentro de otros pintores también

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grandes. Pero también sentía la nostalgia de Montevideo, lo que lo llevó a la realización de sus "Estampones montevideanos". En la última etapa de su vida tan breve, se dedicó a la pintura de tema religioso. Pero sintiéndose enfermo, recogió sus obras y retornó a Montevideo para que su deceso fuese en su ciudad natal. También volvió su hermana Carmen en ese tiempo (1929) y desarrolló aquí, junto a su tarea de composición musical, una paralela labor pedagógica.

Zoma Baitler (1908-1994). Nació en Lituania, su familia sufrió las persecuciones de nazismo. En

1927 se radicó en el Uruguay y lo conocí cuando ambos asistimos a las conferencias del Maestro Joaquín Torres García. Si bien Zoma Baitler comprendió la importancia, riqueza y dominio de la medida del Maestro del constructivismo, siguió su propia orientación estática. En 1937 editó la revista "Perseo" y año tras año expuso en los diversos salones de artes plásticas que mucho abundan en Montevideo, y esos triunfos se han sucedido prácticamente a través de toda su vida, no solo en Uruguay, sino en París (1949) en Argentina (1979) Barcelona (1980) Inglaterra e Israel (1981). En 1967 dicta clases por televisión. En 1970 es designado Agregado Cultural de Uruguay en Israel y ese nombramiento es renovado en 1979. Expone en Johannesburgo (1981). En 1982 obtiene el Gran Premio Nacional de Pintura en Uruguay, en el Salón de Artes Plásticas y Visuales. En 1987, 89 y 90 la Embajada de Uruguay en Israel organiza en ese país, exposiciones de Zoma Baitler. Terminada su misión diplomática, vuelve a Montevideo donde se le recibe siempre con las muestras de la consideración que ha sabido granjearse, pero poco tiempo después fallece en esta ciudad, en 1994. Pero antes se le hizo un gran homenaje en Uruguay en el Palacio Libertad, presidido por el mismo Presidente de la República, diplomáticos y admiradores del mundo intelectual. Allí habló con su natural sencillez, como hombre al cual los honores y los aplausos han sido cosa corriente en su afanosa vida de artista, pero llena de lauros. Dicha exposición se realizó del 12 al 24 de diciembre de 1991.

Al curso de Torres García iba Zoma Baitler, no para hacerse

constructivista sino porque Torres García le hacía ver la pintura. No trataba de obligar a los demás a que le copiaran. Así que me explicó los contrapuntos, los complementarios, los acentos azules y violetas y la luz interpuesta y área... "eso que encierra la rica y musical combinación de la paleta luminosa".

Respecto de cómo se veía a sí mismo, expresó: "Ajustar las palabras a

las emociones es muy difícil y lo apasionado e instintivo que siempre me acompaña clasifica mi producción artística sin que yo pueda decir en forma

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pedagógica, cómo eso nace. Lo doméstico y lo cotidiano poco participan en ello. Es quizá á la sensibilidad natural que guía todo. Interiores con humanas presencias, paisajes con ajustes de ordenamiento plástico, marinas con juegos de formas estructurales y bodegones que lucen amplios ventanales, sin la raíz humana en la cual la estructura intelectual apuntalan la característica saliente para calificarlo. Acertar es muy difícil. Para ello el campo de la metafísica se vincula a lo que llamamos el subconsciente. El sentido del pintor es el secreto de su obra. Cuando mis sentimientos y la razón coinciden es que creo que he cumplido mi propósito.

Me impactó siempre su serie amarilla que según parece Zoma Baitler

captó de su viaje al Oriente Medio y le adquirí un cuadro de la misma. Creo que el último que le quedaba. La conversación risueña y amistosa, con un gracioso regateo, porque el cuadro tenía que costar justo lo que yo percibía por un premio literario la convertían un cuento. Paralelamente se lo referí a Zoma y éste quería leerlo, pero luego volvió a Israel y lamentablemente no hubo ocasión ulterior pues aunque lo visité en su casa de Pocitos, hablábamos de otros temas. Nos hemos carteado y desde Jerusalén me envió tres pequeñas pinturas, que a su valor en sí suman el afecto y la admiración que por él siempre he sentido. Es también uno de nuestros grandes. Habría que leer lo que de él han expresado. Torres García, Julio E. Payro, Vernaza, Argul, Larriola, Fernando Assuncao, H.E. Winder (de Johannesburgo), Orcajo Acuña que tal vez antecedió en su juicio a todos o casi todos los demás. A ellos remito al lector.

Al llegar al límite del espacio concedido, quedan tantos pintores por

señalar, que ello produce cierta sensación de injusticia. Cómo dejar afuera a José Cúneo y no referirnos a su serie de "ranchos" y a la de sus famosas "lunas" de sus "carrones de animales", de sus "jardines" o de sus lagos italianos?.

Viajaba Cúneo a Europa, se actualizaba y luego pintaba aceptando o

rechazando lo visto. Y no olvidemos sus paisajes de Treinta y Tres, los de Punta del Este. Una vez dispuse que se tomara un reportaje en cassette, como lo hice de Arzadum y de otros; pero; dónde están ahora? Una vez lo visité y hablamos largamente pues tenía, tengo gran admiración por él. Me mostró su casa, llena las paredes de sus cuadros y al rato me preguntó: De todos éstos, cuál le parece el mejor? Le respondí: todos son buenos, pero el mejor es... y señalé la luna cruzada por algunos palos. Vi entonces su tristeza, y comprendí... me quería regalar uno, pero imposible ese. No lo había advertido antes y así perdí un cuadro de Cúneo. Tal vez nunca estuve menos perspicaz.

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Lugar debería dársele a Carmelo de Arzadum, a Milo Beretta, a Humberto Causa a César Pesce Castro, a Guillermo Laborde, a Alfredo de Simone, a Norberto Berdía, a Carlos Aliseris... En realidad, cuando voy a exposiciones y galerías hallo tantos cuadros buenos, tanto pintor actual que pienso que buena parte de la riqueza del Uruguay está en sus pintores. Leo los nombres y a veces me son desconocidos; recién empiezan otros a pintar, pero ahí se ve enseguida que hay condiciones, valores, no importa qué tendencia artística sigan. Reconozco que siempre encuentro cuadros nuevos, que solo puedo decir de ellos: me gustan.

ESCULTURA

Como señala Argul, en la época del Montevideo Colonial, amurallado,

de casas de dos o tres pisos, en la que las familias eran casi todas españolas de las distintas regiones y ahora mismo es difícil encontrar alguien que no tenga, de entre el aluvión de sangre europea que vino después de la guerra de 1914 y aun antes, algún pariente que no sea de origen hispánico. En ese Montevideo, repito, las primeras manifestaciones fueron tallas de madera, generalmente religiosas, "notable mezcla de realismo y misticismo". Pero hacia la mitad del siglo XIX llegan artistas extranjeros, predominantemente italianos junto con la gran migración de esa península. Y así en síntesis apretada, citemos a José Livi (1830-1890) que estudió en Carrara y se perfeccionó en la Academia de Florencia; se radicó aquí en 1859, luego de unos años de terminada la guerra Grande 1839 a 1851. Es el autor de "La Pietá" ubicada en la rotonda del Cementerio Central, la cual fue obra del arquitecto suizo-italiano Bernardo Poncini. Colaboró Livi en el arte estatuario de dicho Cementerio: por ejemplo la estatua "El Silencio", "La libertad" fue la primera estatua levantada en la ciudad, en la alta columna de la plaza Cagancha. Antes se la llamaba estatua de la Paz, pero como continuaron las guerras en el Río de la Plata, se sustituyó un nombre por otro. También cinceló el Mausoleo de los Mártires de Quinteros, un grupo de la Caridad que se halla en el Hospital Maciel y cantidad de sepulcros más.

Tras Levi que se casó con una montevideana y se radicó aquí, estuvo

otro italiano, Leonardo Bistolfi, que hizo algunas estatuas, otra de G. Butti. Y andando el tiempo, Angel Zanelli (1879-1942) que estudió en Florencia y luego con el escultor sueco Lundberg, y que modeló estatuas en diversos países. Ganó el concurso internacional para la erección del monumento ecuestre al prócer José Gervasio Artigas que figura en la Plaza Independienca. Hay también réplicas de estatuas italianas, como ser la de Dante colocada en 18 de Julio, en el pasage Frugoni, entre la Facultad de Derecho y la Biblioteca Nacional, es copia del original en mármol que se halla en la Plaza de los Señores en Verona, obra de Hugo Zannoni. Arístides Bassi

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(1867-1942) que nació en Cremona hizo en Montevideo el "Monumento a los Fundadores de Colonia Suiza" y colaboró en algunas estatuas del Palacio Legislativo. Asimismo Giannino Castiglioni (milanés) realizó parte de la ornamentación monumental del Palacio Legislativo. También hay una réplica del David, de Miguel Angel Buonaroti (1475-1564) en bronce y que se puso en la explanada del Palacio Municipal, de Montevideo. El original en mármol se halla en Florencia. Hay asimismo una réplica de la estatua hecha por Donato di Nicolo di Betto Barde (Donatello) realizada en honor del famoso Condotiero Erasmo di Narmi (Il Gattamelata(1370-1440) que defendió a Venecia y quitó a los Visconti su poder sobre Verona. El original está en la plaza de San Antonio en Padua. Otra réplica que demuestra el gusto por el arte italiano de carácter monumental es la estatua obra de Andrea di Michele Cione (il Verrocchio) (1435-1488) florentino. Se trata de la replica del monumento ecuestre de Bartolomé Colleoni, otro famoso condottiero (1400-1475). Está actualmente ubicada en Bulevar Artigas, frente a la Falcultad de Arquitectura. En cuanto a Giovanni Bertini (1863-1931), hizo las cuatro estatuas que figuran delante del Ferrocarril Central y que son las de George Stephenson, Denis Papin, Alessandro Volta y James Watt. Del escultor florentino Luigi Pampaloni (1791-1847) hay en Montevideo una réplica de la estatua de Leonardo da Vinci, cuyo original se halla en la Galería de los Oficios. De Pedro Miguel Astorri (1882-1926) hay dos réplicas en bronce "El pescador" en la rambla Mahatma Gandhi y "L'Acquaiola" en Lucas Obes y 19 de Abril. De P. E. Fiaschi, tres estatuas: "El sueño", "La espina" y "La vendimia" las tres cerca del Hotel Carrasco. De Antonio Canova (1757-1822) las estatuas de dos púgiles que combatieron en la antigua Grecia: "Crevgante" y "Demoxeno" a los que alude Pausames en su Periógesis de Grecia. Se hallan en el Parque José Batlle y Ordóñez. Es pues muy rico el aporte italiano a la estatuaria que ornamenta a Montevideo, como grande es la admiración de la gente culta por el aporte que Italia ha hecho al arte en general.

Quizá los europeos sepan poco de Uruguay y muchos nada. Sin

embargo este país, está formado por migración europea, especialmente española, luego se agregó la italiana y después un aporte europeo general. Desde el punto de vista racial, este país, en nada racista, es europeo colocado del otro lado del Océano Atlántico.

Curiosamente, los aportes españoles son en menor cuantía que los

italianos. Sin embargo Lorenzo Coullante Valera (1876-1932) hizo el monumento a Bruno Mauricio de Zabala, quién tras apremiarse de Felipe V que llegaron hasta la amenaza de incurrir en su real cólera, fundó esta ciudad. El monumento al que nos referimos fue ejecutado en España e inaugurado el 27 de diciembre de 1931 en la llamada también Plaza Zabala,

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donde en la época colonial estaba edificado "El Fuerte" morada de los gobernadores de esta ciudad. En el basamento tiene cuatro caras: en la norte, una figura femenina que representa a la Abundancia, en la cara sur, el escudo español, con la leyenda "entrada de las tropas españolas en la península de Montevideo; 20 de enero de 1724 (fecha de la iniciación del proceso fundacional de la ciudad); en la cara oeste un bajorrelieve que simboliza la entrega del poder militar al poder civil y en la cara este, la toma de posesión y un altorrelieve en bronce: "las primeras familias; campesino, mujer, niño y un buey, símbolo del trabajo que formó el Montevideo antiguo.

A. Miguel Blay (1866-1936). Se debe el monumento a José Pedro Varela, todo él de mármol de

Carrara, salvo la estatua del reformador de la enseñanza en el Uruguay que está en bronce. Se halla ubicado en Bulevar Artigas en la plaza Varela entre Avda. Brasil y Canelones. Una de sus leyendas dice: "la educación difundida en todas las clases sociales". Un aporte de José Clará Ayats es el monumento en homenaje a la colectividad española, ubicado en la plaza Isabel, Rondeau, Galicia y La Paz. En la parte superior una figura de mujer que simboliza: La Madre Patria. A uno y otro lado dos figuras: una representa la Cultura y la otra El Descubrimiento; en un bajorrelieve hacia el centro Don Quijote y Sancho Panza.

Más recientemente, una estatua de Cervantes está colocada a la

entrada de la escalinata de la Biblioteca Nacional. El aporte francés (el Uruguay fue un país muy francófilo hasta la 2da.

guerra mundial en que la propaganda anglonorteamericana hizo borrar un tanto, en las nuevas generaciones la admiración por Francia); está dado por una estatua de Antonio Emile Bourdelle (1861-1929) que representa al sabio médico que fue Francisco Soca, Rector de la Universidad y senador, ubicado en el parque José Batlle y Ordóñez y que tiene una leyenda en la parte posterior: "los pueblos serán sabios o morirán". Fue una frase de Soca. Además de esta estatua, hay de Bourdelle una réplica de "Cabeza de Beethoven, en bronce y una inscripción que dice: "Mon domanine c'est Lair; quando le vent se leve, mon ame tourbillone" (palabras germanas de Beethoven traducidas al francés). Otra estatua es la de Guy lartigue "Tres poetas franco uruguayos: es un homenaje a Isidoro Ducasse (1846-1870) el autor de los "Cantos de Maldoror"; a Julio Laforgue (1860-1887) autor de "Les compaintes", "L'imitation de Notre Dame la lune etc. y en fin a Julio Supervielle (1884-1960) autor de "Poems", "Debarcadores" "L'homme de la Pampa", "Le voleur d'enfants" y "Le survivant",así como las colecciones de cuentos "L'arche de Noe" "L'enfant de l'anemer" y "Le petit bois". Las obras de todos ellos tienen versiones en castellano. Los tres nacieron en

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Montevideo y los dos primeros no volvieron tras su estadía en Francia, pero Supervielle viajaba mucho de uno a otro país, como esa estatua representa una carabela, símbolo, no sólo de la ciudad de París, sino para los uruguayos el del ir y venir de las migraciones de Europa a América, tiene dos leyendas, sobre el granito se lee: A los poetas franco-uruguayos Isidoro Ducasse, Jules Laforque, Jules Supervielle, la ciudad de Montevideo donde nacieron y la ciudad de París donde alcanzaron significación universal, por su genio renovador. Además en bronce "Fluctuant nec Mergitur" (Es decir flota sin hundirse, divisa de la ciudad de Parí.)

Muchas son las reproducciones de artistas franceses, pequeñas

estatuas pero de gran belleza. Sus autores son Vicotiano Tournier, Auguste Cain, Héctor Guinard, Louis Henrry Cordier.

También hay un aporte alemán; el de Cristian D. Rauch (1777-1857)

es una estatua de Humbold. Hay una reproducción de la obra del capitolio romano, que amamanta a Rómulo y Remo y una del griego Miron, del siglo V "El Discóbolo" y dos más de la antigua Grecia "Hebe" y "Afrodita", pero se desconoce a sus autores originales.

Hay aportes hispanoamericanos: del cubano Teodoro Ramos Blanco

"Martí"; del argentino J. C. Oliva Navarro "Samuel Blixen"; de José Fioravante "Fructuoso Rivera", estatua ecuestre; del peruano Lui Augusto "Eugenio Garzón".

Y ahora tras este aporte extranjero, que da cierto toque de

universalismo artístico a Montevideo, corroborado por la cantidad de libros que hay en bibliotecas y librerías, entramos en el estudio de los escultores uruguayos, que empezaron a surgir a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Debemos principiar por Domingo Mora, que si bien nació en

Barcelona en 1840, se radicó en Uruguay. Según Rafael Pereda se habría instalado en Montevideo hacia 1864 y comenzó por hacer tallas de madera, también alfarería, cerámica y terracota. Pero quedó muy admirado por los tipos humanos, por los gauchos por las penurias que habrán sufrido en las guerras fraticidas; de ese sentimiento surge su estatua de un hombre herido, que acostado levanta apenas la cabeza en expresión de inmenso dolor y que tiene por título "Víctima de la guerra civil". Realmente inolvidable y que debería ser objeto de enseñanza para todos los que persisten en matar. Raquel Pereda acota: "Tomada desde el punto de vista humano y social, es el reproche del escultor ante el destino de ese hombre que sacrifica su vida en una lucha fraticida y que en sus últimos momentos eleva una mirada

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interrogante, duda final acerca del más allá, síntesis apretada de su vida en los campos nativos, búsqueda a una respuesta a la razón de existir y a la razón de su muerte". En general el arte de Mora manifiesta el valor del trabajo; caso del "mujer destapando una botella", "Mujer acodada a una ventana", "Gaucho de la plaza de las carretas" "Primera lección de violón". Merece más atención y conocimiento de la obra por parte del público uruguayo y desde luego de los medios de difusión.

Los dos hijos de Juan Manuel Blanes, Juan Luis y Nicanor hicieron

pintura y escultura. Fueron dice Raquel Pereda, las suyas vidas atormentadas, sacudidas por problemas sentimentales, familiares y artísticos. Mucho podría buscarse respecto de ese tema, pero señalemos, en Juan Luis se estatua de Artigas, de pie, la mano izquierda tomando la empuñadura de la espada y la derecha sosteniendo el sombrero. También merece mención "El baquenao Cheveste" y "Joaquín Suárez" monumento que ahora se halla en una plazoleta entre las avenidas Agraciada y Suárez. Ambos hermanos abordaron el tema indígena. Nicanor hizo la estatua del "winen" (charrúa) (palabras que significa "cacique" en antillano) y "mburubichá" en waraní, el famoso Zapicán. El sobrino de éste Abayubá (que en waraní significa "hombre querido") que posiblemente sería la designación que los lenguaraces o intérpretes dieron a los españoles, ya que fue uno de los motivos de la guerra. Este sobrino fue esculpido por Juan Luis Blanes. Este pintó el conocido cuadro "La batalla de Las Piedras", en el momento en que el valiente jefe español Posadas, se rinde, va a entregar la espada a Artigas, pero éste, por cortesía manda que la reciba el sacerdote Valentín Gómez; en ese momento, Artigas por respeto se quita el sombrero. Cuadro que todo uruguayo conoce. Nicanor, a su vez pintó como lo señala Argul, "Conducción de los restos del general Lavalle por la quebrada de Huma-Huaca, de lo mejor que hizo; se conserva en el Museo Histórico de Buenos Aires. En cuanto a su cuadro "El fusilamiento del coronel Dorrego", hizo el boceto y varios bocetos y cuadros de menor tamaño. Como desapareció tras el altercado con su padre a causa de la rivalidad existente entre ambos por Carlota Ferreira, no concluyó su obra. De su fin nada se sabe. Ostracismo? Suicidio? Enfermedad? En cuanto a Juan Luis murió prematuramente en un accidente.

Juan Manuel Ferrara (1974-1916) Era hijo de un escultor italiano llamado Juan Ferrari, que se había

instalado en Montevideo. El hijo demostró grandes aptitudes para el modelado y la escultura en general. Tras estudios en Montevideo obtuvo una beca a Italia. Estudió en Roma y tuvo por compañeros, no sólo al uruguayo Carlos Federico Sáenz, sino a jóvenes argentinos, como ser Pío Collivadino, Bernardo de Quirós y otros más. Respecto a los maestros, no todos los

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autores dan los mismos, quizá haya tenido varios. Desde Italia, siendo aun estudiante y becario, envió al Uruguay un boceto para un monumento a Cristóbal Colón.

Sería interesante saber, pues no se hizo dicha obra, si no convendría

que se realizara sobre la base de dicho boceto, pues lo merecen, tanto el homenajeado el Descubridor, como el autor de este trabajo. Dramático es el de "Prometeo encadenado", tema recogido de antiguos mitos helénicos, que Esquilo tragedizó en "Prometeo encadenado", "Prometeo liberado" y "Prometeo portador del fuego" de la cual serie ha llegado a nosotros la primera delas tragedias. Otra obra de Ferrari es "Pugilista romano". También esculpió a artistas amigos. Y asimismo hizo grandes estatuas: la de Juan Antonio Lavalleja, en la actitud búlica con la que lo evoca en medio de la batalla de Sarandí y realmente imponente, el paso de los Andes por el general San Martín, estupenda recreación de una gesta notable del gran héroe libertador de Chile. Notable el busto de Artigas, de una expresión severa y dolorosa. También valen los bocetos del general Artigas (para el concurso que ganó Zanelli); el de Garibaldi a caballo, el monumento a la batalla de las Piedras. Pero asimismo de notable expresividad son estatuillas menores en dimensiones y en la importancia de los personajes a tratar: graciosa y hasta picaresca es la del cafetero San Román. Muchas veces da movimiento a una silla, como cuando esculpe en esa actitud de dar vueltas a una, a su amigo el pintor Giógenes Háquet.

José Belloni (1882-1965) Nació en Montevideo y estudió, como tantos, en Europa. El

naturalismo le atrajo, pues su sensibilidad se adaptaba bien para todo tema que pudiera ser revelador de verdad. De entre sus monumentos más importantes podemos citar: "La carreta", que se halla en el parque José Batlle y Ordóñez, no muy lejos del Estadio Centenario (conmemorativo de la Independencia y la primera constitución). Allí Uruguay se clasificó por tercera vez campeón, si se cuentan las conquistas mundiales que se realizaban dentro de los juegos olímpicos: la de 1924 en Colombes, la de 1928 en Amsterdam. El problema de dónde se jugaron, si dentro o fuera de los juegos olímpicos no habiendo entonces campeonatos mundiales separados, es simple cuestión de nombres. con la de Maracaná (1950) son cuatro las conquistas a nivel mundial.

Y volviendo a Belloni, otra estatua notable es "El entrevero", título

alusivo a las luchas de la independencia, allí caballos montados por gauchos armados chocan entre sí; todo el grupo bílico, hípico, tiene una tremenda movilidad, los héroes anónimos se enfrenta, se matan, todos luchan sin distinción de razas, que nunca la hubo en el URUGUAY independiente. Se

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halla en la plaza Fabini, se inauguró en enero de 1967. También pertenece a Belloni la creación del monumento al más importante ensayista hispanoamericano, a José Enrique Rodó el autor de "Ariel", de "Motivos de Proteo" y otros libros de valor continental. Fue inaugurado el 27 de febrero de 1947. En derredor del busto, abundan figuras de personajes de sus famosas parábloas: de "la despedida de Gorgias" y de "los seis peregrinos".

También hay inscripciones tomadas de parábolas: Brindo "por el que

me venza con honor de entre vosotros" y "a un gran amor no hay recuerdo que no se asocie". Del otro lado del monumento, figuras de "mirando jugar a un niño". Ese monumento está emplazado en el parque, tambiéán llamado "Rodó". Fue inaugurado el 4 de julio de 1939.

Importante también es un tercer monumento de Belloni que lleva por

título "La diligencia"; consta de siete caballos, un mayoral, un cuarteador y una pasajera con un niño en brazos. Está ubicado en la Avda. Agraciada y Cno. Castro, es decir en el Prado, lugar residencial de Montevideo del 1900.

Otros monumentos más pequeños son: "Guillermo Tell" donado por la

colectividad suiza, colocado junto al Castillo del Parque Rodó, donde funciona la biblioteca Municipal María Stagnero de Munar, en recuerdo de una de las primeras maestras, que siguieron las orientaciones nuevas en materia pedagógica de José Pedro Varela, el reformador de la enseñanza. También podemos citar "El aguatero"; "Ireneo Evangelista de Souza, Baron de Maua", "Manuel ledesma (Ancina)", "Juan Manuel Blanes", "Carlos María Herrera" y otros más.

José Luis Zorrilla de San Martín (1891-1975) Es hijo del poeta romántico Juan Zorrilla de San Martín, y autor de

varios libros de suma importancia. Lo conocí personalmente y guardo de él un altísimo recuerdo personal y en el plano artístico. Iba a veces a visitarlo en su taller de la calle Tabaré en Punta Carretas. Su conversación era animada, de gran valor en los planos del conocimiento de todas las artes, de la afabilidad y delicadeza de trato y quizá hasta de condecendiencia para con un muchacho que iba a deleitarse escuchándolo, pero que tal vez le quitaba precioso tiempo. su taller estaba lleno de bocetos de partes de estatuas y de pinturas. Al ver el cuadro de Francesca y Paolo exclamé: Pero, y por que no lo tiene aquí y no está en un lugar donde lo puedan ver todos? Qué cuadro espléndido! Lo era también el de Hércules en combate contra las amazonas. Tal vez movió la cabeza, delicadamente amable y no respondió. En una visita, entre otras tantas, habló largo de Maillol. También en otra ocasión el centro de la conversación giró sobre la personalidad del general Roca. El conocía mi admiración por el padre y que recitaba de memoria casi entera

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"La leyenda Patria" y partes considerables del "Tabaré".. y bueno tal vez por eso era muy condescendiente conmigo. En los actos culturales no intentaba colocarse en el medio, se pondía de pie cerca de la pared, mientras los demás hablaban unos con otros. Yo dejaba hablar a la gente, que a veces hacía sociabilidad dando espaldas a los cuadros expuestos, fuesen de quien fuesen y me acercaba a saludarlo. Claro! Si donde estuviese el centro era él. Hablaba bastante de evocaciones de París y conocía el francés como su propia lengua. Una vez dio una conferencia en la Aliance Francaise y antes de empezar preguntó si hablaban en castellano o en francés. Para él era lo mismo; para el público, aunque culto, quizá no lo era tanto. De sus estatuas, qué decir? Están en Montevideo especialmente, a la vista de todos: "La fuente de los atletas" (1925) "El Obelisco a los Constituyentes de 1830", " El monumento a Aparicio Saravia" "Artigas", "El Gaucho", "El viejo Vizcaha", "La conquista" y en Buenos Aires el monumento al "General Roca". Y además muchos bustos y figuras que han quedado en yeso. Cuando amaba mucho el mundo clásico hizo en yeso "Hércules y el león" (de Nemea), "Hércules y el ciervo", "Erato" (éste en bronce). No debe ser olvidado el "Sarcófago de Amado Nervo", embajador de México que falleció en Uruguay; nuestro gobierno lo encargó y se halla en la Catedral de aquel país hermano. Recuerdo que me habló un día del trabajo de rejuvenecimiento del rostro de Artigas, pues de éste sólo se tuvo, como original un dibujo traído del Paraguay y obras de perfil de Demercey, ayudante de Bompland. También hay aportes al arte religioso, caso de monumento a Monseñor Soler en mármol, que se halla en la Catedral de Montevideo, el cual está rodeado de figuras alegóricas, ricas de contenido. Importante es la representación escultórica del ilustre padre, don Juan Zorrilla de San Martín.

Pablo Mane (1880-1971) Nació en Montevideo el 17 de mayo de 1880 y falleció el 21 de

octubre de 1971. Su padre era de origen catalán, y afincado aquí se dedicó a la

industria, tenía un próspero molino; se casó con una dama, Ana Algorta Villademores de antigua familia montevideana.

Pablo Mane estudió en el colegio de la Sagrada Familia, pero desde

muy joven sintió que su vocación era el arte. En 1907 hace su primer viaje a Europa. En París frencuenta los talleres de Maqueste y de Bourdelle. En 1912 presenta un mármol, "Cabeza de mujer" en el Salón de otoño de París. Su obra es aceptada para ser expuesta. Por ese tiempo se adhiere a la Unión Internacional de las Bellas Artes y las letras.

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En 1914, a causa de la primera guerra mundial regresa a Montevideo, como lo hacen también Pedro Blanes Viale y Vicente Puig, por cuanto la conflagración, si bien no alcanzaba a París mismo para la dedicación del arte.

En 1916 hace junto a Blanes Viale, una primera exposición

importante de sus obras. Entre ellas figura "Maternidad", el bajorrelienve "Trabajadores del campo", un busto de "Lavalleja" y "Loto". Vuelve a París donde instala su taller, pero cada dos o tres años retorna a Montevideo, por cuanto se le encargan diversas obras. Muchas de sus esculturas han quedado en Europa. Expone allí a menudo en el Salón de otoño.

Al retornar a Montevideo, en 1918, expone algunas de sus obras en la

Galería Moretti, Catelli, Y Mazzuchelli, entre otras: "Invernal", "Desnudo de dos figuras" (una femenina y otra masculina) que tiene cierta similitud con "El beso" de Rodin. Hace bustos de personajes importantes, de Artigas, de Rodó (este encomendado por France Amerique, (para donarlo a París) y otro de José Pedro Ramírez. También "Las Sirenas" de cuyo grupo se destaca "Faunesa" y asimismo "El Indio".

En 1922 contrae matrimonio con Julia Elena Varela Acevedo y parten

para Europa. Se le encomienda el Monumento al Barón de Río Branco por decreto del 21 de mayo de 1918, el cual está ahora emplazado en la Avendia Brasil. En París se le encargan bustos para colocar en la Plaza América de esa ciudad. Al de Rodó agrega el de Montalvo y el de Rubén Darío inaugurado el 30 de junio de 1934 en aquella capital. Otras obras de Mane‚á son "Dlolr", "Bacante", "Cabeza de niña", "Ninfa", "La mujer de la Rosa", "Niño enfermo".

En 1946 es designado Miembro de la Academia de Bellas Artes de

Francia. Cuando retornó a Montevideo, trajo algunas de las estatuas pequeñas y tuvo que romper las de mayor volumen, pues resultó imposible trasladar las maquetas. En 1961 realizó en Montevideo, un

En 1916 se hizo en "Amigos del Arte" una exposición retrospectiva; de

ese modo el público uruguayo tomó conocimiento de su obra. Los bustos hechos por Pablo Mane (una veintena tal vez) fueron cedidos a la Intendencia Municipal de Montevideo, a cambio de una pensión para la viuda del escultor. Ella hizo en vida diversas gestiones para que del yeso se pasaran a bronce.

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Moller de Berg (1899-1991) Nació en Montevideo, vivió su infancia en países escandinavos y

retornó a Uruguay en 1911. Cursó estudios en la Escuela Industrial y tuvo por maestro en la escultura a Luis Falcini, argentino, radicado hacia 1919 en nuestro país. Para hacer en escultura la figura humana es necesario algunos conocimientos de anatomía, por eso aprendió con el Dr. May que era decano de la Facultad de Medicina. Además estudió con arquitectos algunas nociones básicas para la estatuaria. Tras esto hizo un viaje a Europa y en París se perfeccionó en "La grande chaumiere" con Antoine Bourdelle y en "L'ecole de Beaux Arts" con Jean Boucher. Para ello debió aprobar exámenes de admisión. Hacia 1928 vuelve a Uruguay. En París había concebido el "Monumento al esfuerzo", en mármol de Carrara ubicado ahora en Montevideo. En cuanto a "Narciso" está colocado en el Parque Rodó; con esta obra obtiene una medalla de oro en el Salón de Artes Libres de Montevideo. En 1936 "Cabeza de Hombre" (carbón) le dejan medalla de bronce en el Salón Nacional; en 1937 por "Cabeza de adolescente" obtiene también medalla de bronce. Al año siguiente logra un premio del Banco de la República, por "Adolescente" (bronce). En 1939 presenta al Salón Nacional "Atardecer" (yeso patinado) y logra el primer premio. Es premiado al año siguiente el bronce "Retrato de José Serrato" y así sucesivamente su labor tesonera se ve recompensada con premios: "Atleta" en 1941, "Torso" 1945, "Peinándose" (yeso)1046, luego ejecutado en mármol de Carrara y con el que recibió Gran Premio Medalla de Oro. "Madre" (yeso) en 1950, "Paisaje de Punta del Este" (tinta), "Cabeza" (tierra cocida) 1961, "Elector" (yeso) 1962. "Muchacho en cuclillas" 1963, "La familia" granito en talla directa, 1964.

Es evidente que Moller de Berg ha sido siempre un ejemplo de lo que

se logra con el trabajo disciplinado, era artista que desdeñaba las improvisaciones. En 1957 viajó nuevamente a Europa, esta vez mandado por el diario "El Día" para que se conectara con escultores españoles, italianos y franceses. Suyo es un busto de Artigas que se halla en el Banco de la República, la estatua de José Batlle y Ordóñez emplazada frente al Palacio Legislativo; "El secreto de la correspondencia" para la Dirección de Correos.

La obra monumental de mayor importancia es la estatua ecuestre de

don Manuel Oribe, resultado de un estudio largo y bien meditado. Tuvo muy en cuenta las sensaciones visuales de movimiento del caballo, que es detendio al andar y eso se ve en la colocación de la cabeza del animal, que se retrae ante la presión del freno y la posición de la pata trasera derecha, no apoyada en el suelo. La estatua está ubicada en una plazoleta frete al Banco Hipotecario. Si bien en estatuaria ecuestre es difícil la reproducción natural y viva del caballo, lo que logra Moller de Berg planamente es en este caso digna de señalar la expresión del caudillo.

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Debe señalarse también, que hizo escultura funeraria y religiosa, en

éste último caso el tímpano de la fachada principal de la iglesia San Juan Bautista en Pocitos y que alude al Bautismo.

Destacose también de Profesor de Enseñanza Secundaria, de la

Universidad de la República, del Circulo de Bellas Artes, su labor también en la Presidencia de la Comisión Nacional de Bellas Artes, en distintos momentos y trabajo serio como Miembro de Jurados en Salones de Arte, nacionales y municipales.

LITERATURA URUGUAYA

Recién con las invasiones inglesas (1806-1807) llega a Montevideo

una imprenta en la que se va a editar "La estrella del Sur", semanario que inició el periodismo entre nosotros. Tras la retirada de los ingleses, recibe nuestra ciudad una segunda imprenta, la llamada de la ciudad de Montevideo, donada por la Infanta Carlota de Borbón y desde la cual se defiende la causa de España, frente al levantamiento de sus colonias. Comenzó el 21 de setiembre de 1808 con la formación de un Cabildo Abierto decide constituir la primera Junta de Gobierno que se realiza en hispanoamerica, no para independizarse de España, sino para salvaguardar los derechos de Fernando VII, prisionero de Napoleón y al cual muy erróneamente se creía muy liberal. Poco a poco proliferan las imprentas y desde ese momento comienzan, tímidamente, en esta ciudad a ser editados libros. La primera obra literariamente conocida es de carácter dramático. La hizo el Capellán Juan Pedro Martínez y lleva por título: "La libertad más acendrada o Buenos Aires vengada". Zum Felde la llama "auto patriótico" porque tiene cierto parentesco formal con los antiguos autos sacramentales , pero se refiere a la reconquista de Buenos Aires, por la expedición libertadora enviada desde Montevideo, que entonces era militarmente fuerte, estaba amurallada y desde ella, en su bahía, la flota española ejercía su dominio sobre el Atlántico Sur. Dicha obra si bien representada, no fue publicada sino bastante tiempo después, en 1835 en uno de los volúmenes del "Parnaso Oriental".

Otro autor que publica por esa época es el español Prego de Oliver, el

cual compone "Odas", cuyo tema es también de reconquista de Buenos Aires, y que son editadas en la vecina orilla en la imprenta de los "Niños Expósitos". Mejor que en las odas, su estro se manifiesta en las letrillas, más apropiadas al carácter particular de Prego de Oliver, y sin duda acordes con el gusto de la época. De todas maneras, los dos autores citados cantaron temas de la realidad de su momento.

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Producida la revolución emancipadora en nuestro suelo, aparece un exaltador de la misma: Eusebio Valdenegro (1786-1818) que combate en la batalla de "Las Piedras" y en otras acciones menores. Escribe una "Canción a la Junta Revolucionaria" que no ha llegado hasta nosotros, algunas letrillas, y una "Canción Patriótica" que no carece de cierto mérito.

Muy superior a Valdenegro es Bartolomé Hidalgo (1788-1822).

Huérfano desde muy joven, se ve obligado a afrontar la vida desde temprano, y eso le templa el carácter. Probablemente estudia con los franciscanos, luego, sin duda, se forma solo, en la lectura de los autores españoles que pueden caer en sus manos. Trabaja como empleado en el comercio que tenía establecido el padre de Artigas, y así llega a tener amistad con el Protector de los Pueblos Libres. Cuando se producen las invasiones inglesas lucha por su ciudad en la batalla del Cardal (1807). Enamorado de la causa artiguista, la defiende en sus versos, como ser: la "Marcha Oriental", en la que hace el elogio del caudillo. Durante el sitio de los patriotas a Montevideo está allí Hidalgo, y es el autor de muchos "cielitos" en los que expresa su protesta contra la opresión española, y manifiesta su amor por la independencia y por la igualdad de los hombres y los pueblos. En otros poemas, Hidalgo canta el éxito de los revolucionarios, como ser en "A la acción de Maipo". Pero lo más modular de este poeta son sus "Diálogos", patrióticos y cívicos, en los que dos gauchos, Chano y Contreras, dan una profunda visión de los males e injusticias que empiezan a verse en estas tierras desde el momento mismo de la emancipación. Desterrado, como tantos otros patriotas, cuando se produce el dominio portugués, muere en la localidad de Morón, en 1822, de una afección pulmonar. De no ser así, su patriotismo lo hubiera llevado quizá a formar parte de la brigada libertadora de los 33 orientales.

Francisco Acuña de Figueroa (1790-1862) es, contrariamente a

Hidalgo, el representante de la tendencia española en el Montevideo sitiado por las fuerzas de Artigas. Comienza, pues, siendo monárquico, y escribe de acuerdo a los cánones del neoclasicismo imperante en España. Su "Diario Histórico", narra, en verso, cantidad de hechos, a veces mínimos, pero siempre interesantes y pintorescos, que ocurren en el Montevideo sitiado. Cuando se produce, en 1814, la caída de la ciudad en manos de las fuerzas patriotas, se retira, con los españoles, a Río de Janeiro, en donde escribe sus "Cartas poéticas" inspiradas por sucesos y motivaciones de diversa índole. Al producirse la emancipación (1830) vuelve a Montevideo, y convencido entonces de la importancia de la independencia nacional compone el Himno Patrio.

En el resto de su obra poética no deja, sin embargo, de ser un

genuino cultivador de las formas hispánicas: oda, epigrama, letrilla satírica.

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Representó un estilo, una época, un modo de pensar y vivir, y, sumado al valor innegable de su poesía surge de todo lo expuesto, su mérito. Como dice José G. Antuña, "quien no lo haya leído, pierde mucho de la visión neta de lo que ha sido el país en sus antiguos años", porque "tuvo el graficismo de la expresión, la fidelidad de los trazos, la agilidad del estilo, la impresión fidedigna, la aguda interpretación del genio propio, el movimiento espontáneo; en una palabra, todo eso que constituye la belleza y la vida". Poeta ingenioso, compuso con vigor y gracia, en octavas reales, sus "Toraidas", o descripciones de las corridas de toros, y también un poema burlesco, la "Malambrumada" que no deja de tener, dentro de lo relativo, su mérito. Fue además un buen traductor de Horacio y de algunos textos bíblicos.

EL ROMANTICISMO El romanticismo literario tiene casi todas las características típicas

del europeo: una mayor liberación de la poesía y el teatro por el desconocimiento de las reglas clásicas de las unidades de lugar, acción y tiempo, una intrusión del sentimiento y aun de la pasión, del tema del amor, de la melancolía, de la imaginación, un despertar de lo subjetivo, de la individualidad, que se manifiesta en la obra de arte. Pero el romanticismo en el Uruguay nace fuertemente unido a la idea de libertad individual, de lucha contra el despotismo y de independencia nacional, como que viene poco después de las guerras emancipadoras y se afirma en el Montevideo sitiado de la Guerra Grande.

La primera oleada romántica (1838-1860) está centrada alrededor de

Andrés Lamas y de los desterrados argentinos antirosistas que enfrentan literariamente a los neoclásicos, y políticamente a Oribe. El periódico "El Iniciador", sobre el que Rodó escribirá un interesante artículo, es el abanderado del romanticismo. La polémica literaria de 1846 entre Aloalá Galiano y Echavarría, en la que este defiende la emancipación respecto de España, no sólo literaria sino aun en el idioma, tesis que también propugna Lamas, marca uno de los puntos altos de todas estas controversias, aun en sus ribetes exagerados. Bernardo Berro, Adolfo Berro, Juan Carlos Gómez, Heraclio Fajardo, Marcos Sastre, Pedro Pablo Bermúdez -éste en el teatro-, son los otros nombres importantes del primer período romántico.

La segunda etapa del romanticismo es la que va de 1860 a 1885. Los

problemas de la independencia se apagan, y a ellos sucede, a pesar de la transitora política de fusión intentada después de la Guerra Grande, la

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lucha, a veces armada, de las dos parcialidades políticas, que hace hervir las pasiones.

No obstante, el romanticismo empieza a recibir el ataque de una

nueva escuela literaria que lo combate en Europa: el realismo. Balzac, Flaubert y el naturalista Zola comienzan a ser leíos y eso trae una nueva manera de enfocar el arte de escribir, y por lo tanto, polémica y enfrentamiento. Pero aun dentro del romanticismo se produce una escisión a causa del avance del positivismo filosófico. Desde la creación de la Universidad, instalada en 1849, el espiritualismo francés, de base ecléctica, que concilió a la ideología con el pensamiento, bastante reaccionario de Bonal y de Maistre, se había impuesto en la cátedra, dando, desde luego, en Plácido Ellauri, un amplio enfoque de base ética, cívica, cristiana. Pero poco a poco se filtra el liberalismo, deísta más que cristiano, y desde luego racionalista, que se organiza en "El Ateneo". Los ateneístas, partidarios de la razón, enfrentan al catolicismo, agrupado en el Club Católico. Es un período de excelentes oradores, de grandes ensayistas, de buenos articulistas, de periódicos, de historiadores; es la época de Isidoro de María, de Justo Maeso, de José Pedro Varela, de Juan Carlos Blanco, de Gonzalo Ramírez, de Francisco Bauzá y de muchos otros prosistas brillantes, pero la verdad es que hay ausencia de buenos poetas y novelistas; estos géneros parecen reservados para las etapas literarias que van a sucederse luego.

El tercer grupo romántico surge hacia 1885 y llega, ya moribundo,

hasta 1900, aunque sobreviven algunos de sus buenos representantes más allá á de esa época. El enfrentamiento con el realismo se hace entonces más intenso. Su contraposición con el de los dos primeros períodos, de algunos poetas que merecen ser citados, tales como Aurelio Berro, Joaquín de Salterain y Carlos Roxlo. En cuanto a José G. del Busto, tiene un canto a Bécquer, que es lo mejor que en verso se ha compuesto sobre el poeta español.

Pero el más grande de los poetas románticos, no sólo del Uruguay

sino de Hispanoamérica, es Juan Zorrilla de San Martín (1885-1931). Hombre de honda convicción cristiana, como sus progenitores, estudia en Chile y allí se le cuenta un hecho ocurrido en una tribu de boroas, del grupo araucano, relato que le sirve de base a la trama ulterior de su "Tabaré". Los boroas son indígenas de ojos claros. El hecho es el siguiente: la esposa e un gobernador había sido raptada por uno de esos indios, pero otro, que estaba prisionero, se ofreció a rescatar a la cautiva. Se le dio la libertad sin mayor esperanza de que el boroa cumpliera lo pactado, pero éste hizo honor a su palabra y volvió con la mujer del gobernador. Algo de eso se aprecia, aunque las motivaciones son distintas, en el rapto de Blanca por Yamandú y en el

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recate que de ésta hace Tabaré. El protagonista es, sin embrago, un mestizo, es el hombre que representa a un pueblo que nace y produce luego nuestro tipo humano rioplatense. Tiene caracteres charrúas: su fortaleza física, su ingenuidad ante el mundo sorprendente que le rodea; es, además, taciturno y melancólico. Pero ostenta otros elementos que no lo son: su amor idealizado, a la manera de Bécquer, su actitud ante Blanca... Incluso quizá pueda decirse que su idealización filial llevada a tan alto límite no es tampoco charrúa. Eso lo hace ajeno a los dos pueblos, que no lo reconocen por suyo. Y de ahí su soledad.

La naturaleza está bellamente expresada, bien cantada la selva, llena

de peligros, cuya flora y fauna nombra frecuentemente, y da también en un sentido animista, que el hombre primitivo tuvo sin lugar a dudas.

Los charrúas dan el fondo de la acción y están pintados con verdad,

tal como nos los describen los cronistas que los conocieron: "héroes sin redención y sin historia, sin tumbas y sin lágrimas...".

Poema narrativo, pero con profusión de elementos elegiacos,

romántico en casi todo su desarrollo, aunque con algunos toques realistas en la pintura de las escenas y descripciones típicamente charrúas, escrito en cuartetos de endecasílabos y hectosílabos alternados, es, en fin, un bellísimo poema y la primera manifestación en el Uruguay, de la existencia de un poeta de extraordinario mérito.

Pero también lo tiene su "Leyenda Patria", exaltación entusiasmada

de las glorias nacionales, poema que se debe querer, admirar y cantar, abundante en ideas, en imágenes, en adjetivos, en colorido, en fuerte espontaneidad, en desborde lírico, en amor hacia lo nuestro, bello y rotundo en la consonancia de sus rimas y escrito en silvas, o sea en estrofas donde se combinan, de cierta manera, endecasílabos y hectosílabos.

En fin, "La Epopeya de Artigas" es -se ha dicho- un monumento al

Protector de los Pueblos Libres, tan bello como el que de bronce le ha levantado Zanelli.

Sería injusto no recordar otra variante del romanticismo: la de su

tendencia gauchesca. Antonio Lussich, autor de "Los tres gauchos orientales", Alcides De María y Elías Regules pueden ser citados dentro de esta tendencia. Pero el más grande de nuestros poetas gauchescos es uno que nace en Galicia y que a los trece añoos se aquerencia en nuestros pagos: José Alonso y Trelles, que escribe con el seudónimo de "El Viejo Pancho", y autor del libro de versos "Paja brava". Alonso y Trelles, romántico por la

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emoción que pone en los temas que toca o en los sentimientos que da a sus gauchos, es también un realista en la pintura de las cosas nuestras, camperas, y su pintura está hecha con verdad y llaneza.

EL REALISMO El romanticismo, al idealizar la vida, había, a menudo, ocultado sus

aspectos groseros y repugnantes, escondiendo temas y problemas, cuidando la manifestación de lo que hiriera ciertas formas de sensibilidad, y por lo tanto, en cierta medida, falseando la concepción de la vida.

El realismo prescinde -como dice Fulop Muller- de los protagonistas

ideales, para descubrir el verdadero ser humano. Cambia, pues, los temas, los problemas, el modo de borrarlos. Busca la pintura de aspectos negativos de la vida, hace que los antihéroes también puedan expresarse, reduce la trama complicada de las novelas para amoldarla al curso más corriente y llano de los acontecmientos, busca imitar la realidad, con un sentido más objetivo, corrige lo que era convencional y hasta arbitrario, pinta cosas veladas hasta entonces, como ser todo lo repugnante y feo, y revela que aún eso podía ser "literariamente" bello. En verdad ya había existido una fuerte dosis de realismo en la literatura española: en el Cantar de Mio Cid, en el Arcipreste de Hita, en "La Celestina" en la novela picaresca, en Cervantes, en Quevedo y en Larra. pero el realismo francés (Balzac, Flaubert especialmente) llega al Río de la Plata y sus manifestaciones estáticas se imponen.

Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921) Instaura dentro del realismo, la novela histórica en nuestro medio.

Es, en realidad, nuestro primer novelista. Los jalones de su producción narrativa: "Brenda" (1861), "Ismael" (1888), "Nativa"(1890), "Grito de Gloria" (1893), "Lanza y sable" (1914), "Soledad" (1894), dan una serie de certeros cateos de nuestra realidad histórica y de nuestro paisaje humano y geográfico. Novelista de fuerza, de garra, maneja la acción, pero sabe también describir de manera aguda y precisa.

Además tiene un cuento notable por su precisión, visualidad, sentido

épico, caracteres dramáticos de sus personajes, fuerza y riqueza de sus escenas: nos referimos a "El combate de la tapera".

En cuanto a "Soledad", en una novela de muy bien urdida trama. El

protagonista es un gaucho llamado Pablo Luna; Acevedo Díaz lo describe

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como más bien alto, con cintura de mujer, barba corta y rala, tirando a pelinegro, ojos azules, un párpado algo caído, uñas largas, pero limpias. Un mechón de cabellos le cae sobre la mejilla y le vela algo un ojo. Aficionado a la guitarra, tiene el apodo de "gaucho trova".

La acción se desenvuelve alrededor y en la estancia de Manduca

Pintos. Este hombre, violento y autoritario, echa de allí a una mujer vieja de la que se dice que es curandera y algo bruja y llamada Rudecinda. En realidad parece que esa Rudecinda era la madre de Pablo Luna. Rudecinda vive errante, misera, medio loca. Un día disputa a unos perros salvajes la carne de una oveja destrozada y los perros la matan en una terrible pelea. Acierta a pasar por allí Pablo Luna, que no ve a su madre desde la niñez. Mata a los perros luchando con su cuchillo. Luego envuelve el cuerpo de la bruja y acomoda el cadáver en una horqueta de un árbol. Es uno de los pasajes más fuertes de la novela, lleno de una ruda ternura, aunque esto parezca contradictorio.

El estanciero Brígido Montiel tiene una hija llamada Soledad,

muchacha de dieciocho años, ojos grandes y negros, trenzas enormes que le pasan de la cintura, que despierta el sensualismo de la gente. Se la deja andar de un lado a otro a su gusto, porque la tarea doméstica no la absorbe mucho; monta en buenos caballos, baila, sabe un poco de costura. No se le ha dado instrucción.

Se encuentran ocasionalmente una tarde, Soledad y Pablo Luna y

prima al principio un sentimiento de curiosidad. Soledad compara a Pablo Luna con el novio viejo y barrigón con el que la quiere casar su padre, un portugués con barbas de chivo y cabello canoso, llamado Manduca Pintos.

El estanciero Brígido Montiel tiene inquina a Pablo Luna porque cree

que le saca ovejas y vaquillonas. Manduca Pintos salva a Soledad de la amenaza de un jaguar; ese

hecho la impresiona unos días pero después vuelve a sentir indiferencia por su novio.

Un día la muchacha contempla excitada el apareamiento de un

caballo padrillo con una yegua y se queda pensando en Pablo Luna y mirando el lugar donde éste vive. Luego va a visitarlo a su rústica vivienda.

Se inician los amores entre ambos, pero son contrariados por el padre

de ella. Pablo Luna prende fuego a la estancia de Brígido Montiel; la descripción del incendio es una de las páginas más hermosas, realistas y

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brutales de Acevedo Díaz. Va mostrando detalles con una crudeza tremenda. Sobre todo es dramático el episodio de la muerte de Brígido Montiel. En medio de las llamas cree coger un rebenque antes de montar a caballo y toma una culebra que había ido a refugiarse allí; la culebra estrangula al estanciero. Manduca Pintos húye con Soledad, pero al fin es apuñaleado por Pablo Luna, que se lleva a su amada.

Javier de Viana (1868-1926) Que nació y murió en Canelones es, cronológicamente, el primer

cuentista de nuestro campo, de nuestros gauchos y paisanos. Es, más aún que un realista, un naturalista, y en muchos momentos, en la forma descarnada de llegar al fondo de las cosas, y de experimentar reacciones humanas y sociales, vemos las huellas de Zola.

Como novelista tiene una sola obra, "Gaucha", de clima tenso,

agudeza de percepción, sentido de lo dramático, valor costumbrista. Juana, la protagonista, de demasiado compleja personalidad, sin embargo, para un ambiente rudo y simple, es una figura notable. El viejo Zoilo, el gauchito Lucio y el matrero Lorenzo están pintados con trazos firmes y seguros.

Pedro Viana es, especialmente, un cuentista.

LITERATURA URUGUAYA Un autor de relatos costumbristas en gran parte, donde el sentido de

lo verdadero, la fuerza expresiva, el vigor y el colorido de las descripciones, logra buenos efectos. "Campo" (1896) "Gurí" (1901), "Macachines"(1910), "Leña seca" (1911), "Yuyos" (1912), "Abrojos" (1919), "De la misma lonja" (1920) y otros volúmenes más, forman sus tomos de cuentos en los que personajes típicos de nuestra campaña, de bien diseñadas sicologías, aman, sufren, pecan o mueren. Que es lo que vemos, pues , en Viana? Lo señala bien Orcajo Acuña: "cosas de relación con el pago, cuentos de aparecidos, de guerra, amores, almas en pena, sombras de matreros difuntos que salen a asaltar a las otras sombras vivientes en el silencio de la noche; la luz mala, brujas, maldiciones, venganzas, felonías, todo escrito con el consiguiente acopio del refranero popular y la infaltable metáfora, constituye la tela mental en que el narrador traza con rasgos firmes y finos, el cuadro de su cuento o improvisación".

Javier de Viana escribió, asimismo, teatro, pero de menos valor que su obra narrativa, y también una "Crónica de la Revolución del Quebracho" (1904) y otra obra titulada "Con divisa blanca" (estas dos últimas de carácter político).

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Florencio Sánchez Nació en Montevideo en 1875 y murió en Milán en 1910, es el mejor

dramaturgo que ha dado Hispanoamerica, fundador del teatro en el Río de la Plata, bohemio en sus maneras, tiene, como señala Sarag Bollo, una primera etapa de piezas dramáticas costumbristas, en las que domina la pintura directa del ambiente rioplatense, ya de la ciudad, ya del campo. Es, pues, regional, no sólo en la pintura de sus personajes, sino en la elección de los temas donde un interesado por la realidad sociológica de nuestro medio hallará riquezas insospechadas. "M'hijo el dotor", "En familia", "Los muertos", "Moneda falsa" son obras que pueden ser incluidas en este grupo. Una segunda manera viene, sin embargo, a servir de afirmación de sus ideas e inquietudes, en la que trata de acentuar una concepción básica, pero no hay, sin embargo, ruptura con los temas y en foques sociales y humanos de la etapa anterior. Se trata aquí tal vez de dar una tesis, y "Nuestros hijos" y "Los derechos de la salud" son obras dignas de mención en este caso.

Es también un realista y mismo un sociólogo, quizá á sin saberlo. Sin

embargo como observa Tabaré Freire, no parece haber sido un creador espontáneo, sino que realiza un largo proceso de composición. Tiene un fondo humanitario que lo coloca del lado de los desamparados de la vida, que le hace pintar, a veces, los bajos fondos, con simpatía para con los humildes.

Desde el punto de vista de la estructura, casi siempre sus piezas

teatrales están divididas en tres actos. Sus planteos son de gran precisión y destaque. Hacia el final, hace el desenlace, que da patente una ética, una serie de normas que sin ser aconsejadas de modo expreso, y sin que exista una "exposición doctrinaria" se imponen en cierta medida al espectador.

Las unidades clásicas no son tenidas en cuenta por Florencio

Sánchez, con excepción de la ficción. Pero, a pesar de ser un realista, ciertos elementos del modernismo

aparecen en su estilo y lo atan, generacionalmente, al movimiento que pasamos a exponer.

EL MODERNISMO

El modernismo en la narrativa uruguaya se inicia con una ruidosa polémica literaria, en la que intervienen primeramente escritores uruguayos y españoles y que poco a poco se continentaliza; polémica que plantea el problema de la independencia de la literatura hispanoamericana respecto de la española, y la necesidad de ahondar, por parte de los narradores, los

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caracteres y sicologías de los personajes, la finalidad de la novela y otros aspectos más o menos relacionados con los citados.

Reyles es el que hace fuego primeramente, con la publicación de

"Primitivo" (1896), una pequeña novela o cuento largo, que junto con "El extraño" (1897) y "El Sueño de Rapiña" (1899), agrupa bajo el título común de "Academias". En un prólogo, que es un manifiesto acerca del arte de novelar, Reyles expone las ideas de los modernistas. Juan Valera (1827-1905) comenta "Primitivo" en "El Correo de España", de Buenos Aires, y luego para el público español hace un comentario a propósito de "El extraño". Reyles contesta las apreciaciones de Valera en "El Liberal"; allí defiende, no sus novelas, sino su concepción de la novela. Valera replica en un artículo titulado "Sobre la novela en nuestros días". La novelista gallega Emilia Pardo Bazán (1851-1921) interviene con una serie de apreciaciones sobre el tema, también en "El Liberal", a las que replica Valers en un nuevo artículo.

El novelista español, Jacinto Octavio Picún (1852-1924), que poco

después iba a ingresar en la Academia Española de Letras, interviene en la polémica, y otros más se van sumando a esta contienda literaria, con réplicas y contraréplicas; el mismo Rodó, a propósito de ella, escribe en 1897 su opusculo "La novela nueva" y, en fin, Leopoldo Lugones (1874-1938) desde Buenos Aires también hace sus apreciaciones artísticas al respecto.

Como promotor de la contienda tomaremos las ideas fundamentales

de Reyles. Sostiene éste la necesidad de crear un arte nuevo, más de acuerdo a la sensibilidad fin de siglo, refinada y compleja, arte que intente dar la multiplicidad de las sensaciones, que no sea ni el naturalismo ni la novela sicológica. Señalemos, de paso, que la exaltación de las sensaciones es una de las características que el modernismo hereda del simbolismo francés. La novela española, piensa Reyles, no pinta caracteres, sino costumbres, y se caracteriza por la importancia del relato, fresco, gracioso, ameno, pero es superficial, incapaz de profundizar estados de alma. Debe, pues, seguirse, no maestros españoles, sino el camino abierto por Tolstoi, Dostoievski, Ibaen, D'Aununzio y otros más. Piensa que los españoles y americanos pueden crear una novela de estas características, ya que poseen un idioma rico y apto para expresarlo todo. Agrega Reyles que tanto en España como en América los espíritus se han vuelto más delicados y complejos, y que los escritores deben componer para ellos. Y culmina con estas palabras: "Los que pidan a las obras de imaginación mero solaz, un pasatiempo agradable, no me lean; no me propongo entretener: pretendo hacer sentir y hacer pensar por medio del libro, lo que no puede sentirse en la vida sin grandes dolores...". Para ello es necesario estudiar directamente al ser humano.

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Las réplicas de Juan Valers están recopiladas en su volumen titulado "El superhombre". Sostiene el autor de "Pepita Jiménez" que a raíz de sus derrotas militares, España ha entrado en el complejo de creerse atrasadísima en todo, por lo que algunos piensan, en literatura, en la necesidad de inspirarse en lo extranjero, que en las ciencias cabe el progreso, pero en las artes no, y que el error de Reyles en este sentido es frecuente entre los hispanoamericanos; que es absurdo llamar "epidérmica" a toda la literatura anterior a esa estática nueva (en realidad Reyles sólo se refirió a la española); que por encima de todo le choca el que Reyles no quiera novelas para deleitar "sino para mortificar, aterrar y compungir a los lectores como con una pesadilla tenaz y espantosa"; que los tipos y personajes de las Academias son "rastreros, vulgares degollantes y apestosos"; que más vale imitar a los antiguos que a los modernos; que las exquisiteses de que habla Reyles no son invento de los franceses ni los rusos, ya que estaban en Cervantes, "La Celestina", etc., para concluir que lo que puede concederse es que la literatura española actual está en decadencia, pero sólo por falta de novelistas de garra y no porque haya desconocido la hondura y el refinamiento antes.

Sería aconsejable, a esta altura, releer el ensayo de Rodó "La novela

nueva". Sarah Bollo, en su exégesis estilística "El Modernismo en el Uruguay"

estudia notablemente una serie de características formadas del mismo, con ser el estoicismo, con el uso de las sensaciones de la vista (colores, luces, formas), del oído, del olfato, del gusto, del tacto; luego las sensaciones térmicas, de movimiento, internas, y las sinestesias, a través de múltiples ejemplos de autores nuestros.

Estudia el sensualismo, la tendencia metafísica, la exaltación de la

sensiblidad, el individualismo, el sentido de la libertad, el culto a la forma, el exotismo, la indiferencia moral, la musicalidad, el tropismo, etc., y a ese libro debemos remitir a los estudiantes para ampliar los conceptos a propósito del modernismo.

Entre los pensadores del Uruguay, el modernismo se presenta como

una superación del positivismo, sin romper abiertamente con él, y, como dice Rodó, "para disolverlo en concepciones más altas". Pero el positivismo "en el buen sentido" tal como lo expresa Carlos Vaz Ferreira, queda vivo y patente, sólo que por encima de él hay la adhesión a un idealismo axiológico, una sed de ideales, de valores, que en Rodó alcanzan cima y meta.

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El modernismo tiene su estilo de vida, su manera de ver y sentir las cosas, que choca a menudo con el hombre común y corriente de comienzos de siglo. Es interesante acercarse a aquella manera de vivir del Montevideo de entonces. En las páginas del libro “Novecientos” de Josefina Lerena Acevedo de Blixen desfila la nostalgia de las viejas plazas dormidas, de las playas montevideanas, de bañistas que usaban carritos con mulas parra llegar al agua y trajes de baño que ocultaban casi todo el cuerpo; de los tranvías de caballos, del carnaval en cuyos corsos se arrojaban remilletes de flores, de las viejas quintas románticas del Prado, de las peñas u círculos literarios y del marco, en fin, dentrio del cual actúan y contra el que a menudo reaccionan los modernistas,

Por otra parte los renovadores y estecisistas del novecientos tienen

sus publicaciones periódicas, en las que definen a los nuevos valores: tales, por ejemplo, “La Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales” (de Rodó, Pérez Petit y los hermanos Martínez Vigil), “La Revista de Salto”, de Horacio Quiroga y ”La Revista” de Herrera y Reissig, “Rojo y Blanco” de Samuel Blixen, “Apolo” de Pérez y Curis, “Pegaso” de César Miranda, José María Delgado yRodolfo Mezzera, etc.

LOS GRANDES ESCRITORES DEL MODERNISMO EN EL URUGUAY

Hay una pléyade de creadores durante el período modernista, pero de

entre ellos debemos destacar, en la prosa, a Rodó, a Reyles y, en cierto modo, a Quiroga; en el verso, a Herrera y Reissig, a Delmira Agustino y a María Eugenia Vaz Ferreira.

José Enrique Rodó (1872-1917) se incicia cin el opúsculo “El que

vendrá” (1896) y el ya citado ensayo “La novela nueva” (1897). Profesor de literatura desde bastante joven, es nombrado Director de la Bilioteca Nacional en 1900, luego diputado, y al respecto debemos citar su estudio conjcienzudo a propósito del trabajo obrero en el uruguay, motivado por la ley de ocho horas. 2Ariel” (1900), “Motivos de Proteo” (1909), “El Mirador de Póspero" (1913) le dan grandísima fama, no sólo en su patria, sino en Hispanoamerica y España. Enviado a Europa por la revista "Caras y Caretas" y encargado por ella de escribir las impresiones artísticas de dicho viaje, muere en Italia el 1º de mayo de 1917.

Rodó es el prosista más notable del continente hispanoamericano.

Laborioso cultor de la forma, la trabaja con gran esmero, con un método y una disciplina que Roberto Ibañez ha explicado prolija y claramente.

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"Ariel" surge poco después de la guerra de Cuba, en la que España sufre duramente ante el poderío de los Estados Unidos. Como años antes (en 1870) Francia había sido vencida por Alemania, la que le arrebató entonces Alsacia y Lorena, quedó la impresión de que los latinos debían cambiar su manera de ser e imitar a los anglosajones y germánicos, y, especialmente, a los norteamericanos. Rodó combate en "Ariel" estas ideas y afirma los valores de la latinidad. Reconoce los notables triunfos que en la técnica ha logrado Norteamérica, pero no la considera digna de imitación por los sudamericanos. Respecto de los "yankees" dice: "los admiro, pero no los amo". Elogia, además, los valores de la juventud y espera mucho de las nuevas generaciones de nuestro continente. Cree que cada generación "debe entrar en la vida con un programa propio", "tener fe en la vida" y confianza en sus fuerzas y en sus valores. Además afirma que el hombre no debe cultivar sólo una faceta de su espíritu y volverse un profesional demasiado estrecho y absorbido por una sola inquietud, porque por encima de todas las profesiones existe una que es universal: "la profesión del hombre".

Rodó habla continuamente de la necesidad de la acción, de darse a

los demás, pero aconseja guardar un lugar para sí mismo, un rincón del espíritu para soñar y pensar. Eso da lugar a su famosa parábola del rey hospitalario, una de las páginas más bellas de "Ariel". Al respecto ha habido a veces interpretaciones lamentables. Este ensayista no dice que haya que vivir siempre en un mundo de sueños, alejado de la realidad y de los demás hombres. El rey hospitalario es activo, tiene abierta su alma, como su palacio, a todo ser viviente y está animado del espíritu de benevolencia; sólo que, excepcionalmente, guarda para sí un pequeño rincón para desarrollar su mundo interior, mundo que a su vez proyectará exteriormente.

Afirma también en "Ariel" la necesidad de desarrollar el sentimiento

estático en los hombres y de dar a sentir lo bello a los demás. Asegura que el conocimiento de lo bello ayuda a distinguir entro lo malo y lo bueno. El utilitarismo (no el sentido de lo útil sino el hecho de subordinar todo en la vida a lo útil) es atacado duramente por Rodó. Respecto de la democracia, defiende la idea de una igualdad en el punto de partida: poner a todos los jóvenes en las mismas condiciones, o sea con iguales posibilidades para triunfar y permitir luego que sea el talento o el esfuerzo el que discierna el premio. Estas y otras ideas apuntan en "Ariel" y lo hacen un libro de lectura imprescindible, aunque polémico. En fin: todos nosotros tenemos una parte noble y alada en el espíritu: eso es lo que está simbolizado en "Ariel", el genio del aire, pero en nuestro ser hay una parte grosera, materialista y egoísta; esa es la representada por Calibán. Rodo aspira a que en nosotros triunfe Ariel en esa lucha contínua.

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En su vida parlamentaria, Rodó fue un defensor de las reformas sociales, generalmente impulsadas por Batlle y Ordóñez, aunque esto y Rodó discreparon en otros puntos, como ser en la teoría de la organización del poder ejecutivo de base colegiada. "Ariel" es un capítulo de alta espiritualidad, pero es el complemento de esas reformas sociales que defendía Rodó. Este autor exigía del hombre que fuera un productor en el medio social y no un parásito: productor de bienes materiales o intelectuales, pero productor. Lo dice claramente en su artículo "La prensa de Montevideo". "El escritor es, genéricamente, un obrero, y el periodista es el obrero de todos los días, es el jornalero del pensamiento. En serlo tiene su más alta dignidad. Cuando todos los títulos aristocráticos fundados en superioridades ficticias y caducas hayan volado en polvo vano, sólo quedará, entre los hombres, un título de superioridad o de igualdad aristocrática y ese título será el de obrero. Esta es una aristocracia imprescriptible, porque el obrero es, por definición, el que trabaja, es decir, la única especie de hombre que merece vivir. Quien de algún modo no es obrero debe eliminarse o ser eliminado de la mesa del mundo; debe dejar la luz del sol y el aliento del aire y el jugo de la tierra, para que gocen de ellos los que trabajan y producen: ya los que desenvuelven los dones del vellón, de la espiga o de la veta, ya los que cuecen, con el fuego tenaz del pensamiento, el pan que nutre y fortifica las almas" Rodó no es un conformista, no es un indiferente a los males sociales o a las injusticias, y a pesar de su prosa fría como el mármol y como éste ornada y repujada, sabía indignarse contra aquéllas. Así, cuando Rafael Barret publica sus páginas de fuerte contenido social, Rodó se apresura a escribirle lo siguiente: "Una de las impresiones en que yo podría concretar los ecos de simpatía que la lectura de sus crónicas despierta en mi espíritu, es la que, en nuestro tiempo, aun aquellos que no somos socialistas ni anarquistas, ni nada de eso, en la esfera de la acción ni en la de la doctrina, llevamos dentro del alma un fondo, más o menos consciente, de protesta, de descontento, de inadaptación, contra tanta injusticia brutal, contra tanta hipócrita mentira, contra tanta vulgaridad eternizada y odiosa, como tienen entretejidas en su urdimbre este mundo social trasmitido al siglo que comienza, por el siglo del advenimiento burgués y de la democracia utilitaria".

Esto no está en contraposición, sino que complementa hermosamente

su actitud de amor a lo bello, a los ideales, a las virtudes elevadas, porque la justicia social es también amor, belleza, idealidad y elevada virtud.

Carlos Reyles (1868-1938) Es el máximo novelista del modernismo uruguayo. Después de sus

primeras novelas de las Academias, escribe otras como "El Terruño" (1961), "El embrujo de Sevilla" (1921) y "El gaucho florido" (1935). Estanciero,

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conocedor de la vida del hombre de campo, este autor pinta nuestro medio social. Sin embargo, "El embrujo de Sevilla" es una bellísima novela en la que vive, alrededor de los "cantaores" y los toreros, un mundo lleno de color, fuerza y emoción notables. Tiene algunos personajes que son representativos de los tipos humanos sevillanos. Así, Paco es un señorito arruinado, pero audaz, valiente, lleno de vitalidad y pasión. Como carece de sólida cultura y no se resigna a trabajar, dice Reyles que no le quedan sino dos caminos: o ser torero o ser político. Le parece más decente ser torero. Este es uno de los ejemplos de las ironías que de pronto asoman en la prosa nerviosa del autor. Para Montero Bustamante, Paco es "un profesor de energía e idealismo" y encierra un símbolo, pues "es la encarnación de la gloria del pasado español, la bravura, los desplantes donjuanescos, el tronáo, el cogote tieso, la sal y la pimienta de la raza". Al lado de Paco aparece Pura, que aunque fue antes amante de un "cantaor" llamado Pitoche, luego creció en fama, belleza y gracia, hasta hacerse la más destacada cultora del baile flamenco. Es -dice Montero Bustamante- "la encarnación de la amante sevillana, de su casuística amorosa, de su femineidad, de su perversidad, de su arte de atormentar a los hombres y atormentarse a sí misma". El problema de España, tan caro a los españoles de la generación del 98, está expuesto a través de las palabras de otro personaje, el pintor Cuenca. Esto afirma que la reacción de España ante la derrota en la guerra de Cuba debe ser orientada por medio del paciente trabajo, y agrega: "el trabajo es la única plegaria que hoy llega a los pios del Altísimo". Creo, además, que España no cayó por exceso de idealismo, sino por falta de éste: "no es el quijotismo sino el sanchopancismo al que nos ha llevado a la pérdida de Cuba..." Piensa, sin embargo, que la derrota de 1898 tal vez haya sido un bien, pues así España no contará sino con sus propias fuerzas. Qué método emplear, entonces? "Lo primero -sigue Cuenca- será conocernos, saber lo que somos y lo que pretendemos ser, y enseguida, indagar en qué y en qué no, concuerda nuestro instinto de dominio y nuestra ilusión vital, los grandes resortes de la vida intensa, con la grande esperanza de libertad, justicia y amor".

"El embrujo de Sevilla" nos da, en resumen una magnífica visión de la

vida de aquel pueblo, con descripciones de gran colorido, como la del café "El tronáo", la Giralda, las corridas de toros. La procesión del Viernes Santo, etc. La novela está cargada de las pasiones colores y fuerzas de esa raza; eso hace decir a Unamuno: "Yo no he visto jamás un libro tan original y de tan profunda sicología española".

Todo eso puede discutirse e incluso, en buena parte, admitirse. Pero

es un libro español, no americano; el tema nuestro, por ejemplo, está bien tratado en su novela "El terruño" de la cual dice Arturo Sergio Visca: "Para escribir 'El terruño' el autor se ubicó en un punto de vista que puso ante él

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una vasta perspectiva; su propia pupila parece dilatarse y , aunque diseñado a veces sólo en rápidos trazos, es la vida total de nuestros campos la que parece en la novela, sin que falten los rasgos de fuerte 'elan' épico, tales como los que dan lugar a esas magníficas páginas en que se narra la muerte del caudillo Pantaleón. "El terruño" es también -ya lo hemos dicho- lugar de confluencia de problemas y preocupaciones que provienen de la segunda gran avenida temática del autor: la del análisis del hombre contemporáneo. Esos problemas ingresan al cuerpo de la novia a través de un personaje, Tocles, de gran significación en la obra de Reyles.

En cuanto al Reyles ensayista, nos presenta una filosofía nietzscheana, interesante desde luego, pero no lo más rescatable de su obra.

Horacio Quiroga (1878-1938) Es un cuentista excepcional. Nace en Salto, donde hace sus primeros

estudios, y tras un pasaje por Montevideo, donde los continuará, vuelve a su ciudad natal y allá edita la publicación periódica llamada "La Revista de Salto" (1899). Al año siguiente viaja a París, y de ello resulta su "Diario de viaje". Luego, en Montevideo funda el cenáculo modernista llamado "El Consistorio del Gay Saber" y publica poco después su primer libro -éste de versos- titulado "Los arrecifes de coral" (1901).

Un hecho infortunado (mata, por accidente a un amigo suyo), lo sume

en una tremenda melancolía. Abandona el país, pasa a Buenos Aires donde durante un corto tiempo se dedica a la enseñanza magisterial. Luego se radica en El Chaco y después en las Misiones (en San Ignacio). Se casa allí, pero años después muere su esposa, la que se suicida después de un fuerte altercado que tiene con él. Eso lo ensombrece más, aún: su carácter se hace más esquivo, pero un fondo de bondad innegable suaviza su modo de ser. Entretanto escribe cuentos y más cuentos: el ambiente del Chaco, y luego de las Misiones, dábale marco extraño y magnífico. Vuelve a Buenos Aires y el gobierno uruguayo le da una cargo en el consulado. Su libro "Más allá" obtiene el Primer Premio del Ministerio de Instrucción Pública del Uruguay correspondiente a 1935. Tras jubilarse, nuestro gobierno le nombra Cónsul Honorario en San Ignacio. En 1938, enfermo de gravedad, decide poner voluntariamente fin a sus días.

Respecto de su obra es menester la influencia de Poe, especialmente

al principio de su producción literaria, pues ambos autores tienen el sentido de lo fantástico. Los personajes son, a veces, dueños de sicologías extrañas, pero luego se acercan más a la realidad sin descender, sin embargo, de sus tributos de imaginación. Dueño de una técnica depurada, con un claro sentido de la sobriedad, por lo menos en sus mejores narraciones, excelente observador de cuanto le rodea, lleno de expresividad pictórica, rico en

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suquismo, es, a no dudar, uno de los primeros que ve de una manera clara la naturaleza de Hispanoamérica.

Los cuentos están agrupados en diversos libros: "El crimen del otro"

(1904), "Los perseguidos" (1908), "Cuentos de amor, de locura y de muerte" (1917), "Cuentos de la selva" (1918) "El salvaje" (1920), "Anaconda" (1921), "La gallina degollada y otros cuentos" (1925), "Los desterrados" (1926), "Más allá" (1935).

Tiene también algunas novelas y una pieza teatral.

LA POESIA MODERNISTA Hay una verdadera floración de poetas en el Uruguay durante el

modernismo, de los cuales cabe destacar tres: María Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini Julio Herrera Y Reissig.

María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) Procede de un hogar culto. Por su madre está emparentada con León

Ribeiro (uno de los buenos músicos compatriotas). En la poesía de María Eugenia Vaz Ferreira se aúnan fuerza,

sonoridad musical, sentimiento, sentido del ritmo, colorido, bellas imágenes. Poetisa honda -la más profunda, sin duda, de las uruguayas- es también la más contenida en la expresión del amor que, aún exaltado, guarda una dignidad altiva. El fondo de soledad que surge de sus poemas, el gusto por la naturaleza, el ensueño, lo patético, todo ello de un encanto particular a esta creadora de excepción.

Al año siguiente de su muerte son editados sus mejores poemas bajo

el título de La Isla de los Cánticos". No obstante, quedan aún muchas poesías sin editar y el ensayista y poeta Emilio Oribe, tras estudiarlas detenidamente, se decide a editarlas también dándole por título "La Otra Isla de los Cánticos" (1959).

En 1908 se estrena en el Solís su drama musical "La piedra filosofal"

(del que es autora de la música y de la letra), y al año siguiente "Los peregrinos", obra dramática en verso.

Bellísima, por su alta idealidad, es su "Oda a la Belleza"; de ella dice

Rubisntein Moreira que "por su forma, por su hondo ritmo interior, por su aparente fugitividad e intrínseca mística, ningún otro poema de María

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Eugenia adquiere un tono tan altamente suplicante y doctrinal". "El éxtasis y el resplandor del alma impoluta la muestran siempre triunfadora. Nadie la mancha porque es incorruptible; nadie la supera porque ella misma está en la raíz ontológica del alma".

Y Sabat Ercasty dice de ella: "Era, el de María Eugenia, un

temperamento extremo. Por exaltación y por fuego místico convertía sus predilecciones en entidades absolutas. Su forma de pensar, de sentir y de realizarse era un escalamiento, una irrupción vehemente hacia las esencias. En amor exigía un héroe, un arquetipo de radiante ejemplaridad, una presencia que tocase en lo divino, una majestad que hiciera doblar las rodillas por la excelsitud y el deslumbramiento. Frente a la belleza realizada por la traumatugia terrestre o celeste, su ascensión espiritual no se detenía hasta la inmersión en lo absoluto".

Delmira Agustini (1886-1914). Cantora del amor, llena de un sentimiento exaltado por el eros,

sublimado a través de versos sonoros, ricos, intuitivos, espontáneos, donde la verdad es preferida a la elaboración artística, apunta a desentrañar, como expresa Sarah Bollo en el ensayo a ella dedicado, "el enigma de la vida y de la muerte, del tiempo y de la eternidad del alma y del cuerpo, de la realidad y del sueño".

A los 21 años publica "El Libro Blanco" (1907) que Carlos Vaz Ferreira

considera "un milagro poético"; "Cantos de la Mañana" es de 1910; "Los Cálices Vacíos", de 1913 y, en fin, "Los Astros del Abismo" es editado en 1934.

Como los modernistas en general, Delmira Agustini es rica en

sensaciones; los datos de los sentidos hallan en sus versos la más bella expresión: colores, sonidos, perfumes, sensaciones térmicas y de todo tipo fluyen en ellos con inusitada riqueza. El amor es cantado con un sentido de libertad que asombra a aquel Montevideo medio aldeano del novecientos: es un amor grande, dominador, estremecedor, ante el cual todo prejuicio se doblega. Sus versos tienen musicalidades, alteraciones, "enjambent" (o encabalgamientos) y en general los elementos que hemos estudiado al referirnos al simbolismo francés. Inventa a menudo neologismos; Sarah Bollo señala: "misteriar", "ultratierra", "aurisolar", "glisar", "emperlar", "adiamantar", "inderrocable", y otros.

Abunda en bellas y originales figuras poéticas, especialmente

comparaciones y metáforas, que son ricas y variadas.

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Pero el fondo de sus poemas es una gran romántica, pasional, enamorada de la libertad, intuitiva y llena del enigma de la vida y la muerte, pero como en casi todos los modernistas, el simbolismo deja hondas huellas, modalidades musicales y riquezas no conocidas antes de la aparición de esa escuela. Su musa no es sólo sensual o carnal, sino que expresa una sed de algo superior, de elevación y pureza. Parra del Riego, en su "Antología de poetisas americanas" aclara esto con gran lucidez cuando dice: "ni lo más íntimo y verdadero de su personalidad fue una mística, una mística que no declaró a la carne la guerra legendaria de los arcángeles y los ascantas, sino que vio en ella un camino del espíritu. Y esta fue la profunda y fatal originalidad. Buscar el espíritu por el camino de la carne".

Julio Herrera y Reissig (1875-19010). Descendiente de una antigua familia patricia que provenía de don

Nicolás de Herrera, y emparentado con los Herrea y Obes, es este poeta la forma más pura del modernismo en el Uruguay. Inaugura la célebre "Torre de los Panoramas", que es en realidad un altillo de una casa de la calle Ituzaingó casi Reconquista, donde ahora se halla instalado el Instituto del Libro. En esa pieza se reúnen para discutir a propósito del modernismo, y en especial de la poesía, varios jóvenes escritores del novecientos. La "Torre de los Panoramas", el "Consistorio del Gay Saber" son, pues, los dos cenáculos uruguayos que agrupan a los poetas de las nuevas promociones.

Durante algún tiempo, mantuvo amistad con Roberto de las Carreras,

el dandy agresivamente sensual e interesante renovador de la estética entre nosotros, conocido, entre otros poemas, por sus "Salmos a Venus Cavalieri". Afectado de una enfermedad al corazón muere Herrera y Reissig a los 35 años.

Zum Felde dice que “era un joven melancólico, de ojos azules, de una

dulzura vaga y soñadora. Era un temperamento delicado y contemplativo, más inclinado al ensueño que a la realidad; la sensibilidad y la imaginación predominaban en él sobre la voluntad....".

En "Los peregrinos de piedra" domina el ambiente ecológico, el

sentimiento de amor a la naturaleza, el gusto por las cosas y seres humildes, pintados con ternura y a veces con una delicada y bondadosa ironía, de hondo subjetivismo y diafanidad loable, de erotismo sencillo y natural, y de cierta idealización de tipos humanos y paisajes.

En los sonetos de "Los parques abandonados" hay mayor dosis de

emoción casi podría decirse de romanticismo, aun con cierto cinismo delicado y triste, algo de ironía, más carga de angustia, y están

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frecuentemente dichos en relación del hombre con la mujer, a la cual se dirigen.

Las rimas sonoras, las metáforas sorprendentes, las comparaciones a

menudo insólitas, con notables en Herrera y Reissig, Yolando Pino Saavedra, chileno, es quien mejor estudia los aspectos estilísticos de este gran poeta del modernismo uruguayo: las sensaciones de color (en colores paradojales, los implícitos, los simbólicos), las sensaciones auditivas (onomatopeyas, aglomeraciones vocáclicas, aliteraciones), las imágenes olfativas, las sinestesias (y dentro de éstas los fotismos, los foniamos, las sinestesias gustativas, acústicas, ópticas y auditivas, las sinestesias gustativas, olfativas, etc.)

Pino Saavedra analiza sus imágenes de estados de alma y los epítetos

del gran poeta (los caracterizantes, los raros, los antitéticos, los colocados para rimar); los adjetivos verbales, las locuciones adjetivas, los epítetos sustantivos, las comparaciones, las metáforas, los símbolos.

Emilio Oribe, que le dedica valiosas páginas en su libro "Poética y

Plástica", reconoce que a pesar de ser Herrera y Reissig uno de los grandes valores de la lírica modernista, no será sin embargo, un poeta popular, por los problemas estéticos que plantea y por los sentimientos exquisitos que expresa. Admite, sin que signifique reparo a su calidad, que es un poeta de minorías o incluso condenado a cierta actualidad "intermitente"; en el fondo todos los escritores tienen en propiedad, pues algo que no se había tenido en cuenta en su producción literaria por cualquier razón, sea social, artística, emocional o alusiva a un hechos histórico, de pronto toma vigencia en el ir y venir de las ideas. Pero hay que reconocer que Herrera y Reissig tiene aspectos bastante variados: al principio hace unos versos de influencia rubendariana; luego se convierte en un sonteista que llega a la perfección y es generalmente claro, a veces irónico a menudo sentimental Lo arduo de su producción poética está en "La Torre de las Esfinges", viaje a un mundo de tremenda dificultad, riqueza notable de imágenes a menudo difíciles de relacionar, pero no imposibles. Se adelantó, pienso que es así, a la poesía de vanguardia en muchos aspectos de sus décimas herméticas o no, pero desde luego, a mi gusto geniales.

LITERATURA URUGUAYA A PARTIR DE 1920 HASTA 1940 Creo que para estudiar el desarrollo de la literatura de nuestro país,

que se va enriqueciendo año a año conviene considerarla por etapas, independiente de escuelas, porque lo que domina en general es la

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personalidad independiente de cada escritor. Hay muchas maneras de encarar la evolución del arte de un pueblo la que elija, puede no ser la mejor, tal vez no sea la peor, mirar, cada veinte años, qué es lo que ha surgido de más o menos destacable en un período determinado: 1900, 1920,1940,1960 y así sucesivamente. Desde luego unos autores alcanzan mayor longevidad y tienen, pues, más posibilidades de producir y variar. Los autores de un mismo período son bastante distintos a veces entre sí. Si se toma por ejemplo, la clasificación "Literatura del Renacimiento" hay algunas semejanzas en ciertos enfoques y también diferencias personales que trataremos de señalar en lo posible, aunque limitados por la solicitud de síntesis que me ha sido encomendad.

En la narrativa hay que destacar a Francisco Espínola (1901-1973),

Felisberto Hernández (1902-1964), Enrique Amorín (1900-1960), Santiago Dossetti (1902-1981) Juan José Morosoli (1899-1957). Monyiel Ballesteros (1888-1971), Juan Carlos Onetti, está entre este período y el siguiente, pero el hecho de haber culminado su obra, me hace pensar que es posible incluirlo entre éstos. Es natural: no han nacido ni fallecido el mismo año, pero de todos modos, lo principal es que se trata de narradores de notable importancia, de los que tiene que enorgullecerse todo uruguayo que ame las letras, pues es digno de admiración que un país que tiene escasa población, logra conjunto del tal calidad. Otra aclaración: algunos autores han escrito narrativa y no están incluidos aquí porque la obra en otros géneros me ha parecido superior. Desde luego, los criterios son subjetivos y cualquiera puede objetarlos con más o menos razón. Y así mismo, si me equivoco en detalles, que bien puede ocurrir, solicito se me excuso pues la tarea que he aceptado realizar está movida por un motivo que es superior a todo eso: mostrar el alto nivel que posee el Uruguay en el plano de la creación estática notable, repito en nación numéricamente tan pequeña. Puede haber escritores que no han publicado o que si lo han hecho han pasado injustamente inadvertidos. Si incluso literaturas y pueblos enteros han sido desenterradas del olvido: los akkadios, los egipcios, los fenicios, los lublitas, de los cuales conocemos hoy bastante parte de su literatura, desconocida el siglo pasado. Todo es posible y sólo el juez tiempo parece, a veces oscurecedor, pero al final esclarecedor.

Francisco Espínola (1901-1973) Uno de los más notables de entre los precitados, lo conocí, lo aprecié

personalmente y escribí un artículo en el diario "Lea" (26 de diciembre de 1988) al cual remito al lector y del cual extractará algunas líneas: "En setiembre de 1926 editó los cuentos de "Raza ciega". Este adjetivo es rico en sugestiones y quizás permite varias hipótesis. Está precedido de un prólogo muy laudatorio de Pedro Leandro Ipuche. Se trata de nueve cuentos fuertes,

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vigorosos, donde si bien hay una anécdota, ésta no es lo más importante, sino los carácteres... y además, la notable técnica narrativa y el sobre vuelo de la imaginación. Con este libro Paco Espínola entró con todo derecho en la literatura uruguaya. A pesar de su crudeza y de utilizar un humor acre o si se quiere negro; y usar una lucidez perfecta, lo insólito como en el cuento titulado "María del Carmen", en Paco existe y se acentúa en cuentos posteriores, el ser emocional, que se suma al dominador eximio de técnicas depuradas. Recuerdo que cuando iba de visita a nuestra casa, con el matriomonio Cáceres, Enrique Dieste, etc., leía y a veces narraba algún cuento no escrito aún, pero con tal riqueza de expresión que valía más escucharlo a él.

Cáceres y ella a mí. Visca agrega otra versión que puede sumarse a la

anterior. Unas ratas, que caídas en una trampa de alambre, eran quemadas vivas. Eso le causó gran emoción. Yo cuando era muy niño, vi cómo se hacía caer en un tacho lleno de agua, a un ratón caído en una trampa. Nadaba deseperadamente hasta que se ahogó. Aún me acuerdo del hecho. Pero hay hombres que son como ratas que hacen sombras sobre la tierra y de ahí pasa esta concepción a la novela cuya acción se desarrolla en el "bajo" de la ciudad. Es evidente que Juan Carlos, el protagonista no acapara la acción, pues ésta deja lugar a otras figuras secundarias que en un menor grado de aparición, tienen igualmente aristas salientes.

Notable es la serie de cuentos como ser "El apto"; "Los cinco", "Qué

lástima!" (de los mejores), "Rancho en la noche", "Rodríquez", "Todavía no", etc. Interesante el juicio de Reyles sobre Espínola, del que tomamos este fragmento, perteneciente a la conferencia que aquél pronunció con el título de "El nuevo sentido de la narración gauchesca". Espínola le debe poco o nada a las doctrinas y las normas que se hacen y deshacen, como las nubes en el cielo literario de Europa. Tampoco se me ocurre que le deba más al trabajo consciente y encarnizado, indicio inequívoco, muchas veces, de la producción razonada, fabricada, no espontánea. No hace literatura, es literatura él mismo y de por sí. Acaso no conoce más libro de cabecera que el libro de la vida, pero vibra, intuye, crea porque atesora la fina sensibilidad y la percepción aguda necesaria para el caso. No va como Diógenes, con su linterna en busca de un hombre. Los hombres, la vida, el mundo vienen a él, porque sus ojillos de miope, son espejos en los cuales se reflejan las dos orillas de

la conciencia, la clara y la oscura. Por razones similares a las de Picasso, nuestro cuentista podría decir: "No busco, encuentro".

Notable su "Don Juan el zorro"; en 1968 se edito una parte de esa

obra. Debe ser de lo mejor de Espínola. Yo era jurado en el concurso

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literario del Ministerio de Cultura y dejé consignado mi voto. Como no fue premiado, quiero dejar constancia de ello.

Desde luego también es ineludible "Saltoncito", para lectura infantil, joyita valiosísima de su collar narrativo.

Justino Zavala Muñiz (1898-1968) Nació en Melo (Cerro Largo) y falleció en Montevideo. Fue diputado,

senador, Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social, Presidente del Sodre (Servicio Oficial de Difusión Radio Electrica). Miembro del Consejo Nacional de Administración. Realizó un esfuerzo considerable en pro de un mejoramiento de la cultura y en particular de la creación de la Comedia Nacional, la Escuela Municipal de Arte Dramático, el Conservatorio Nacional de Música, etc.

Sus obras dramáticas han sido apreciadas por el público y la crítica,

todas muy importantes, a saber: "La cruz de los caminos" (19339, "En un rincón del Tacuarí" (1938), "Alto alegre" (1940) y especialmente "Fausto Garay, un caudillo" (1942). Pero no siendo el teatro el tema de este trabajo, me limito a las obras narrativas, como son las tres crónicas: "Crónica de Muniz" (1921), "Crónica de un crímen" (1926) y "Crónica de la reja" (1939). La primera no alcanza los valores de las otras dos, a causa quizá del apasionamiento en el enfoque del personaje, en las palabras del excelente profesor y escritor Rubinstein Moreira quien agrega: "Es la más débil de sus crónicas, pero también la más juvenil". Desea reinvindicar hechos de su abuelo y desde ese punto. Su finalidad reivindicativa se cumple con creces y su aspecto novelesco y escenográfico llega a mostrar un mérito más de intención que de logro. El tema está ubicado en el ámbito de las guerras civiles del siglo XIX y usa el autor no sólo recuerdos personales, sino documentos, ya familiares, ya de contemporáneos. "Crónica de un crímen" señala Rubinstein Moreira, está basada casi toda en una serie de características psíquicas de tres individuos... en el ambiente campesino y constituye una de las mejores obras narrativas de la literatua rioplantense, con aliento telúrico.

Abre el relato un "raconto" de "El Carancho" que resulta básica para

hacer penetrar desde la primera línea al lector. Ha cometido lo que en derecho penal es un crimen "precio facto" y evoca antecedentes del hecho el acto mismo y lo que él sintió y siente ahora. Zum Felde expresa: "El autor se ha propuesto, no simplemente relatar un crimen, sino trazar los caracteres íntimos del gaucho criminal, en relación con los factores reales del medio rural en que actúa. El análisis del crimen es de una fuerza sugestiva que por momentos lo acercan al Dostoiski de "Crimen y castigo", para citar a lo más magistral que existe en su género en toda la literatura.

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En fin, la tercera de las obras narrativas de Zavala Muñiz es "Crónica

de la Reja", ésta dice Moreira, proyecta una visión del campo de un tiempo límite, ya que al comienzo de un enfoque diferente de los hechos se indica en la misma narración, con el surgimiento del alambrado, que para estos seres significó el fin de una vida honrada y feliz. Es pues un testimonio auténtico y vivo que trae a las generaciones de lectores una reviviscencia de algo que fue y que se ha pormenorizado en la maestría de un creador.

Se desenvuelve la trama alrededor de una pulpería y eso permite a

Zavala Muniz la presentación de tipos del ambiente campero y desarrollar las costumbres del tiempo y el lugar, es decir de Cerro Largo, todo eso se mueve tras el mostrador de reja. Es de destacar los valores humanos del pulpero, que es nombrar juez de aquel distrito y enfrentar conflictos entre la ley escrita y su conciencia.

Adolfo Montiel Ballesteros (1888-1917) Nació en Salto, región que ha dado varios ilustres escritores del

Uruguay y falleció en Montevideo. Quién lo conoció personalmente recordará su perita de cónsil (lo fue en Italia) sus maneras agradables, su trato simpático y su inteligencia lúcida. Enamorado del terruno escribió cantidad de novelas y cuentos centrados en el campo uruguayo, así como sus volúmenes de fábulas, quizás más de treinta y cinco títulos publicados y creo que faltan obras que no han sido editadas, pues de las conversaciones mantenidas con él, recuerdo argumentos que no hallo en la lectura que de sus obras pueden hacerse. Visca expresa: "En la obra de Montiel se pasa del tema campesino al urbano y del urbano al fantástico con la misma agilidad con que se pasa del tono humorístico al dramático". "Más que nada cuento en particular, interesan quizás, la visión panorámica que da del conjunto", y los tipos humanos, como ser un carretero, un pulpero, un vendedor de yuyos, un chasque, etc. Personalmente he leído más detenidamente la novela "Pasión" y coincido Visca en que ella "logra una mayor solidez de su arquitectura vital, se funden allí dos motivos caros a Montiel el del antagonismo de las sucesivas generaciones, más la idea de que la vida, con formas distintas, es una reiteración de idéntica sustancia". Pero este juicio es para mí, que adhiero a él, provisorio: sería necesario aconsejable releer mucho lo escrito por Montiel Ballesteros, para elegir sin demasiados apresuramientos los textos fundamentales de su obra total. El propio Serafín J. García selecciona ciento que otros no han elegido; es que la adjudicación de una narración, como la mejor, es muy subjetivo, no sólo en lo referido a Montiel, sino en casi todos los autores uruguayos.

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Felisberto Hernández (1902-1964) Cuando lo conocí por intermedio de Alfredo y Esther de Cáceres, creía

que era un pianista que realizaba muchos conciertos en el interior del país y en Argentina, con un empresario, o por lo menos amigo fiel que lo promocionaba llamado Venus González y que entre sus amigos cercanos tenía el apodo de "El barbudo". Del señor González se decía, y era verdad, que hablaba con las personas de cada pueblo y con gran inteligencia preparaba los conciertos de Hernández. Venía frecuentemente Felisberto al apartamento de mis padres y de ahí que conociera bien su carácter, que era alegre, simpático, comunicativo. En realidad jamás creo haberlo visto preocupado y serio. Una vez poco antes de su fallecimiento lo encontré en un ómnibus y al conversar con él todo el trayecto, le vi siempre las misma sonrisa y alegría comunicativa. Al principio no sabía que había escrito y publicado libros: "Fulano de tal" (1925), "Libro sin tapas" (1929), "La cara de Ana" (1930), "La envenenada" (1931). De pronto nos llegó autobiografiado, dirigido a mi madre, que ya había escrito también algunos libros y en la dedicatoria agregaba: "quién ha creado una vida y una obra que en una onda metafísica que es de mi predilección". Se trataba de "Por los tiempos de Clemente Colling y la fecha X-6-42. Dicho libro que es de gran valía, está editado por un grupo de amigos que se cotizaron para pagar esa novela, Carmelo de Arzadum, Carlos Benvenuto, Alfredo Cáceres, Spencer Díaz, Luis E. Gil Salguero, Sadi Mesa, José y Julio Paladino, Yamandú Rodríquez, Clemente Ruggia, Ignacio Soria Gowland, Nicolás Telesca y Joaquín Torres García. Y así me place citar estos nombres, porque en un mundo donde domina la indiferencia, la rivalidad y el afán de desconocer a quienes no son afines en una línea religiosa, política, social o artística, son escondidos por los detentadores de medios de difusión. Hay en la última lista varios afectos a la filosofía y otros artistas de gran destaque. Y entonces supimos que Hernández era especialmente un excelente escritor, aparte de compositor y concertista. Y habría que agregar que Jules Supervielle le hizo ir a París y lo presentó a las intelectualidad francesa como lo era en verdad; un autor desconocido injustamente, pero notable. Con ese libro quedó Hernández consagrado. Carlos Vaz Ferreira le escribe unas líneas en las que hay, a pesar de la brevedad dos juicio: a) quizá no haya en el mundo más de diez personas a las cuales le resulte interesante (en lo cual el gran filósofo no acertó) y b) Vaz Ferreira se considera una de ellas". (en lo cual hay un evidente encomio). Cabe preguntarse por qué Vaz Ferreira piensa que esa narración pueda no interesar al público por la incapacidad del público para entender lo sutil de los recuerdos en el hueco psicológico? De una u otra manera "diez" es muy corto a pensar de la palabra "quizás" que permite mayor amplitud.

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Creo que más bien en ese momento la obra de Felisberto sorprendió porque relegaba al músico y aparecía el notable narrador y expreso "relegaba" porque las cuatro anteriores no habían llegado sino a las manos de muy pocos. El juicio más importante, no quiere decir que sea el más rico en búsqueda de valores es el de Supervielle, que Felisberto puso al final de su obra "El caballo perdido" y que se transcribe aquí: "Que placer he tenido en leer a Ud. en llegar a conocer a un escritor realmente nuevo que alcanza la belleza y aun la grandeza a fuerza de "humildad ante el asunto". Ud. alcanza la originalidad sin buscarla en lo más mínimo por una inclinación natural hacia la profundidad. Ud. tiene el sentido innato de lo que será clásico algún día. Sus imágenes son simples significativas y respondiendo a una necesidad están prontas a grabarse en el espíritu. Su narración tiene páginas dignas de figurar en rigurosas antologías -las hay absolutamente admirables- y lo felicito de todo corazón por habernos dado ese libro. Gracias también a sus amigos, que han tenido el honor de editar esas páginas. Vuestro Julio Supervielle.

Esta obra fue premiada en los concursos anuales del Ministerio de

Instrucción Pública correspondientes a los libros editados en el año 1942 y conste que en ese momento hubo un solo premio para cada uno de los géneros.

No creo que Felisberto la creación de un clima fantástico sino que las

evocaciones alrededor del profesor de su música Clemente Colling, personaje curioso en sí, dan esa apariencia de fantasía. Claro que Felisberto trabaja, quizá sin proponérselo, con evocaciones líricas de hechos que le han sucedido y lo lírico tiene parentesco con la fantasía, pero en realidad, la base de esos relatos es lo que a Hernández le ha sucedido. En "El caballo perdido" hay visualizaciones que escapan de lo actual para pasar al recuerdo. "Lo que nunca sé del todo, era una cierta idea de magnolias. Aunque los árboles donde ellas vivían hubieran quedado en el camino, ellas estaban cerca, escondidas detrás de los ojos. Sería imposible detenerse a comentar, acierto tras acierto, la manera ensoñadora con que Felisberto describe a su maestra, idealizada sensualmente y sin embargo de carne y hueso y se va de lo real a lo soñado y de esto a lo real. La realidad le sale donde Celina enseñaba a Felisberto de niño, no sería ni misteriosa, ni mejor o peor que la de otras maestras, pero el escritor hace iluminar secretos, misterios, añoranzas en cada objeto. El emplea estas palabras "me aceleraba con una extraña emoción, el deseo de descubrir o violar secretos". Importante señalar los momentos de ternura del autor, el desdoblamiento de los objetos y el don de moverlos con el pensamiento, de un lugar a otro. Y el reconocimiento de la valía de los recuerdos cuando expresa: "Hay un solo instante en que los ojos

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de ahora ven bien; es el instante fugaz en que se encuentran con los ojos del niño".

"Las hortensias" y "La casa inundada" siguen en algunos sentidos, las

técnicas que los han hecho tan importantes en nuestras letras. Pero en uno de los mejores cuentos del último de los nombrados, el titulado "El cocodrilo" muestra la realidad de manera más directa y lúcida, sin renunciar al elemento sentimental e incluso a los insólito, como ser el llanto fingido del vendedor de medias para despertar el interés de las compradoras de esas prendas. Y de ahí que le digan cocodrilo. A cuantas muchachas le habría llorado ese hombre que siempre sonreía; por lo menos se casó con cuatro.

Juan José Morosoli (1899-1957) De él dice Casal que es "una de las figuras más interesantes de

Minas, ciudad que como Salto y Melo, surten a la literatura uruguaya de verdaderos valores". Es un recio narrador, habiendo cultivado este género literario con mucho éxito.

En cuanto a Heber Ravilol, que ha dedicado especial atención a la

producción de este alto valor minuano, señala que ya por el año 20 escribía en algunos periódicos de su ciudad natal. Alternaba en prosa y en verso y al final se decidió por la primera. Además disertaba en escuelas, liceos, institutos superiores de enseñanza. Luego escribió durante bastante tiempo para el Suplemento Dominical de "El Día", algunos cuentos que figuran entre los más perfectos de nuestras letras.

Se reunía en peñas literarias, en el Café Suizo, en la Barraca de

Aguerrebere y no importaban las ideas políticas en cada uno de los contertulios, los unía un lazo de amistad, de reconocimiento de valores, de altos ideales. Escribe primeramente "Balbuceos" y en 1928 edita "Los juegos" .Luego en 1932 "Hombres" colección de cuentos, valorada, no sólo por lo que ello significan, sino también por el hecho de ser prologado por Francisco Espínola, ya consagrado en esa época. "Los albañiles de los tapes" es de 1936 y a este libro fundamentalmente siguen otras obras de narrativas breve, como ser "Muchachos" "Vivientes", "Tiempo y tiempo". No olvidemos a "Perico" de cuentos para niños.

Luego hay antologías e incluso el libro de ensayos "La soledad y la

creación literaria". Podrá haber sido un destacado poeta pues no hay más que leer versos como "Los trompos", donde expresa la alegría de jovenzuelos jugando con ellos, y lo hace con maestría, con dominio indudable de la métrica, libre es cierto, pero de gran riqueza rítmica. En el poema "Los

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eucaliptus" aflora su amor por la naturaleza; los elementos visuales están envueltos en las vibraciones subjetivas del autor.

Pero se dedicó por el cuento: "Hombres" recibe premio en la categoría

narrativa Social, como también "Hombres y Mujeres" y "Muchachos" este libro de 1950. Morosoli es especialmente un humanitarista, él dice socialista y el sentido es un poco más restringido. Se interesa enormemente por la suerte del humilde habitante del campo, ese campo que al viajero le causa desolación al verlo tan vacío. El hombre y la mujer huyen a las ciudades y como la vida ciudadana exige formas de trabajo distintas de las del ambiente rural, no saben muchas veces adaptarse y entonces forman el cinturón de miseria que rodea los centros urbanos. Y eso, a pesar de los males, no es problema de hoy; la historia diría desvelos de Augusto al ver que la gente invadía a Roma y la necesidad de repartir la tierra y de promocionar la vida campesina y de ahí la obra que encomienda a Virgilio; la creación de una poesía didáctica y el gran lírico responde con "Las Georgicas". Ya allí se comprendía la función social del escritor, que no es solo de hoy.

Y Morosoli lo sabe como pocos, pues su narrativa sugeridora, donde

las ideas se filtran tenuemente, en un crecer vago, pero certero hacia el fin que se propone el autor. En el cuento "El campo", el negro Sabino peón de un latifundista, era feliz pues solo aspiraba a vivir bajo lo que suponía protección del patrón , que le daba yerba y carne... y para qué más? El tabaco lo conseguía él por su propia relación con el contrabandista. Oía hablar mal del dueño de esos campos, cada vez más extensos e inútiles. Tener por tener y sin gozar de lo que se tiene y sin dar participación a nadie. Eso no importaba a Sabino, no era cuestión de él. Un día muere un tal Antúnez y Correa el latifundista echa de ese campo a la viuda y a las dos hijas. Ellas lloran, pero tienen que irse. Sabino pregunta “Pobres" Adónde van a ir esas cristianas? Correa contestó: Adónde? Al pueblo! Donde van todos los pelados!.

Correa razonaba así: es lindo no tener familia. Nunca muere nadie..

Nunca se enferma nadie.. Nadie te llora ni te pide ropa... Vivís para vos... . Sabino se pone a meditar un día y otro también. Buena un suponer se muere. Voy y digo en la comisaría... Y quién dispone de todo? Quién? Porque el campo es de Correa, pero Correa no está... El campo sigue siendo campo y es de Correa... Pero cómo va a ser de él, si él ya se supone, no es lo fundamental, pues es lo previsible. La sustancia esta en las meditaciones de Sabino, que como no sabe de leyes, no puede resolver lo que apresa el derecho civil, que tampoco es importante. Lo que vale a esa pintura de ese ser avaro, desalmado, acaparador de tierras que no sabe cultivar, ni quiere

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hacerlo. Porque cualquier hombre de bien tiene que razonar así: la propiedad crea derechos, pero también crea obligaciones.

Adriana Felipe ha hecho un estudio de valores didácticos a propósito

de los cuentos de Morosolli y en ellos destaca temas que pueden servir de introducción a un lector: "personajes" (en relación también al autor y al título) "el pago", "la soledad", "el silencio", "el paisaje", "la muerte", etc. el mérito a tener en cuenta en la narrativa de Morosoli.

Enrique Amorim (1900-1960) Nació en Salto donde realizó sus estudios iniciales. Luego en Buenos

Aires los continuó. Hombre de solvente posición económica, viajó bastante, no sólo por este continente, sino por Europa. Se afilió a la política de izquierda y eso se advierte en sus libros, hecho que, para un crítico desapasionado, no es ni bueno ni malo; lo importante es ser libre, expresa lo que se desea, no admite coacción alguna. De pronto el hombre libre, pero noble en sus sentimientos, escribe sobre los desamparados páginas tan bellas y hondas como no sabe escribirlas ningún autor, comprometido a defender el comunismo o el socialismo. A vía de ejemplo, ahí está la obra de Julio da Rosa y al respecto se aconseja leer "Juan de los desamparados"

Enrique Amorin es un importante valor de nuestras letras y requiere

un estudio con más tiempo para una síntesis como la que aquí, forzosamente, uno se ve obligado a realizar. Compuso bastantes libros de poesías, a saber: "Veinte años" (1920), "Un sobre de versos"(1925), "Visitas al cielo"(1929), "Cinco poemas uruguayos"(1939), "Dos poemas"(1940), "Primero de mayo"(1949), "Quiero"(1954), "Sonetos de amor en octubre"(1954), "Sonetos de amor en verano"(1958) y "Mi patria"(1960). Esta producción requería una antología y un estudio particular en efecto se hizo una en 1964 en Comunidad del Sur. Era necesaria, el juicio sobre la selección siempre será subjetivo.

Aparte de algunas piezas teatrales como "Yo voy más lejos" (1950) y

"Don Juan"(1959); puede decirse que el juicio mayoritario de la crítica se afirma en las novelas y principalmente en tres de ellas, "La carreta"(1929), "El paisano Aguilar"(1934) y "El caballo y su sombra"(1941). Estudios más profundos sobre Amorim, que son necesarios, agregará alguna otra tal vez.

"La carreta" para elegir una de las narraciones, tiene un enfoque

original. Y por qué original? Porque las visiones del campo, que mucho sintió Amorim y señaló en diversos matices, otros autores camperos también lo han hecho. Pero que sea el alojamiento de un grupo de prostitutas ambulantes, es caso único en la literatura por mí conocida. La riqueza de

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caracteres, las situaciones que se plantean dan jerarquía al autor, pero la invención de esa prostitución ambulante es lo curioso. Literariamente el tema de la prostitución ambulante es rico en características: ya aparece en la literatura sumeria y más claramente en la akkadia y allí tiene la connotación de sagrada. El pecado era no tener relación sexual con las hierádulas(o kadislitu) deidad de la fecundidad. Si no se la honraba por medio de esas muchachas, la diosa se ofendería y el "toro ya no se acercaría a la vaca, ticia de esos seres que no la honraban. Aludia a eso "El descenso de ellos a los infiernos" y con el "Cantar de Guilgamesh" (o sha naskba imura) el Noe akkadio (Utnaperlitra); cuenta el protagonista que Ishtar votó en la Asamblea de los dioses la destrucción del mundo por las aguas, en relato similar en mucho al bíblico. Y el tema de la prostitución aparece en la literatura de la India (en la Manava Ogarma Santra) por ejemplo, en donde se habla de hierádulos. Pero este tiene que aparecer en otros textos antiguos y modernos no había sido enfocado como lo hizo Amorim. Y desde luego, la nota social es evidente, pues muestra la orfandad moral de la gente que llega a buscar a esas míseras mujeres ambulantes.

"El paisano Aguilar" presenta un carácter humano diferente, el de un

hombre ensimismado, que enfrenta la interminable llanura uruguaya con el deseo, la voluntad de enfrentar situaciones anonadantes, la crecida de arroyos, las acechanzas del medio ambiente.

"El caballo y su sombra" como señala Visca, los interlocutores no son

ya la llanura y el hombre individual; en el diálogo intervienen colectividades: la estancia tradicional y la colonia de chacareros extranjeros, dentro de cada una de las cuales se perfilan, desde luego, nítidas figuras individuales. Ahí se opone el hombre que posee latifundio con los trabajadores rurales, y desde luego, hace Amorim un enfrentamiento social lúcido, pues la existencia de latifundios provoca la migración de campesinos a las ciudades es decir, a un medio en el cual no saben trabajar. La consecuencia para todos es trágica; las ciudades tienen cierta capacidad de absorción, más allá de la cual no hay gobierno que pueda revertirla sin emplear medios duros inhumanos a veces. Entonces es mejor prestar atención a los problemas tales como las plantea Amorim en "El paisano Aguilar" antes que todo se desborde por la falta de visión de quienes debieron ver.

Juana de Ibarbourou (1892-1979 Juanita Fernández nació en Melo el 8 de marzo de 1892, año del

cuarto centenario del descubrimiento definitivo de América así, en aquella ciudad. Al abrir esa hermosa flor lírica, para regalo espiritual de todos los uruguayos. Estudió y como alumna escolar era indisciplinada, pero cuando el tema le interesaba su alma se abría a la fantasía y al ensueño. cuando su

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padre, que era español, le recitaba versos románticos de la Madre Patria, ella según confesaba, no conocía mejor fiesta. Muchas de sus andanzas de niña están seleccionadas en su libro "Chico Carlo" El hecho de aprender poemas de memoria, hizo que su oído se acostumbrara a la rima , a la métrica y la ritmo, e incluso a las sinalefas, cuyo estudio a veces no es fácil incluso para un alumno relativamente avanzado.

Su casamiento en Melo, con el capitán Lucas Ibarbourou, la llevó a

usar en sus primeras publicaciones en la prensa local, el seudónimo de "Jeanette d'Ybar". Un día instalado el matrimonio en Montevideo, alcanzó un cuaderno de versos a don Vicente Salaberri, redactor literario entonces de "La Razón" éste escribió en el diario un artículo intitulado "La revelación de una extraordinario poetiza". El libro sería nada menos que "Lenguas de diamantes" que alcanzó en el plano de la lírica una fama hasta entonces desconocida en el país. Era leído por todos y particularmente sentido por las mujeres, no sólo por sus valores literarios en sí, sino por lo que tiene de atrevida para esa época, su idea emancipatoria de las mujeres.

A veces Juana entraba en una tienda y cuando alguna de las

empleadas la reconocía, llamaba a sus compañeras y el trabajo se paralizaba. Todas venían a conocerla y a pedirle autógrafos. El público, comprensivo también se acercaba a verla. En cuanto al dueño de la tienda se hallaba en este dilema sentirse honrado con la ilustre visita o temer que ese alboroto le provocara la sustracción de algún artículo expuesto a la venta.

Tras el éxito singular de "Lenguas de diamantes", se editó "Cántaro

fresco" (1929) en que sigue la autora refiriéndose a motivos sencillos, menos apasionados que en el libro anterior, pero lleno de amor hacia las cosas buenas. Y la misma línea sigue, con leves variantes "Raíz salvaje" su tercer libro. Sus éxitos se amontonan. Juana salta las barreras que siempre imponen los idiomas y en 1927 Francis de Miomandre traduce este tercer libro al francés con el título "La touggesauvage". Ha ultrapasado la lengua española en una época en que eso era muy difícil, y ésto, y la dimensión continental que fue logrando, la llevaron, sin ella proponérselo, a la magna consagración, como Juana de América, el 10 de agosto de 1929, en el Palacio Legislativo. Todas las repúblicas hispanoamericanas se hicieron representar para honrar, de ese modo, a una poetisa uruguaya. La unión de un continente, no por las armas ni el comercio, sino por la lírica! La generosidad, tan rara hoy de aplaudir los valores de la poesía sin que haya el compromiso de hacerlo!. Cuando un poeta y hay varios, se hace motivo de unidad continental, ha logrado más, bastante más, que muchas misiones diplomáticas y embajadas deportivas.

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Dora Isella Rusell, muy buena poetisa y directora por años, del Suplemento Dominical de "El Día" ha escrito sobre <Juana páginas admirables y a ellas remito a quienes deseen ampliar detalles, desde luego, previa lectura de los versos de la autora.

Juana de Ibarbouru cambió varias veces en sus distintos libros, de

temas y estados anímicos y aun recursos estilísticos. Por ejemplo "La rosa de los vientos" (1930) es en buena parte una incursión por la poesía de vanguardia, en base a riqueza profunda de tropos; ejemplo "El sol remero indio", "el ala emplumada del silencio", "el águila de las palabras oscuras hace presa en mi corazón.

Ese apartamiento momentáneo de su línea disgustó a algunos, pero

es lícito que un poeta ande a la búsqueda de distintos horizontes literarios. Y así nuevos libros aparecen: "Estampas de la Biblia" y "Loores a vuestra señora".

Luego asistimos al notable encuentro de las tres grandes poetisas de

aquel momento en América hispánica Juana, Gabriela, y Alfonsina en aquella tarde inolvidable en el colmado patio del Instituto Alfredo Vázquez Acevedo. Recuerdo que llegué muy temprano y el patio estaba vacío. Me senté en el medio de la segunda fila para escuchar bien, ya que aunque estudiante, pensé que de ahí no me harían ir más atrás, y así fue. El patio se colmó y escuché a cada una de ellas disertar sobre el tema, difícil siempre "cómo compongo mis poemas". Inolvidable el acto. Y Juana siguió publicando libros. Con mi madre se intercambiaban libros y así hoy tengo casi todos los libros de Juana con dedicatorias a ella. El último, fallecida mi madre, dedicado a mí. Ambas hablaban telefónicamente a veces una hora; eran visitas telefónicas, se conversaba sobre autores, estilos literarios, rara vez se salía del tema de ese tipo.

El día en que en la Rambla de Pocitos se plantó la palmera en su

homenaje, me alejé antes de terminar el acto oratorio, para ir a saludar a Juana, quería estar a solas un momento con ella para proponerle escribir un libro que llevaría por título "Conversaciones con Juana de Ibarbouru". A ella le encantó el tema y lo anunció a quienes empezaron a llegar a su casa finalizado el acto y me regaló un raro libro que trata de ella escrito en portugués. Yo me demoré bastante tiempo en empezar a preparar la temática de acuerdo a sus obras ya leídas y cuando quise hacerlo y traté de visitarla, la poetisa ya se había recluido en su muralla de silencio.

Antes en su casa de la Rambla la veía con cierta frecuencia, cuando

se hacían las reuniones del Pen Club; el Presidente había sido Carlos Reyles

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y la Vicepresidenta Juana. Al morir aquél, Juana de Ibarbouru fue durante bastantes años la Presidenta, después Saroli Bollo, cuando vino el gobierno de facto, el Pen Club desde Montevideo quedó sin posibilidad de expresarse en congresos y así se debilitó y murió.

La verdad es que Juana tras su triunfo inicial, publicó varios libros y

de alto nivel, el que personalmente más me plugo fue "Perdida", en donde aflora el tema de la soledad, de tristeza, por la desaparición de su marido. Incluso declaró que nunca aceptaría que su cuerpo fuese llevado al Pateón Nacional, porque deseaba que se tuviera en el sepulcro familiar.

Emilio Oribe (1893-1975) Oribe nació en Melo y tras culminar su bachillerato en 1912, se

doctoró en medicina en 1919, al año siguiente contrajo nupcias con María del Socorro González Villegas. La recuerdo, más bien alta, bellamente distinguida y rubia y además era persona de cultura. Viajaron a Europa, tras lo cual Oribe se radicó en San José, donde durante un tiempo enseñó filosofía, después ya en Montevideo, continuó en su obra de docente. Muy presente tengo su recuerdo, pues fue mi profesor de filosofía en la Sección Preparatorios (actualmente se conoce como 5º y 6º del bachillerato); en el segundo salón del Instituto Alfredo Vázquez Acevedo. Legaba puntualmente a las 8 de la mañana, a una sala repleta de estudiantes que lo escuchaban con toda atención. su habla era pausada, su voz algo baja, su expresión soñadora y melancólica. Aunque casi nunca sonreía revelaba su rostro evidentemente benevolencia. No siempre miraba a la clase; a veces como dicen que lo hacía también Rodó posaba sus ojos en la pared, quizás en un deseo de no distraer su atención y concentrar en la profunda luz difícil de sus pensamientos siempre de nivel muy alto. Se le respetaba profundamente, porque el alumno capta enseguida cuándo su profesor es digno de ser escuchado. Demostraba a través de su exposición que estaba totalmente al día respecto de los temas de actualidad en la materia. Pienso que no sabíamos mucho más a propósito de él. Si el profesor no se manifiesta, el discípulo difícilmente capte todo lo que hay detrás de los enfoques de temas que expone en clase. Eso me hizo luego comenzar a leer todos los libros editados por mis profesores, ya en la Facultad de Derecho, a fin de tener una idea, aunque fuese aproximada de la manera de pensar de quienes me enseñaban. Y no sólo los temas referidos a la asignatura.

Mas adelante, cuando lo vi en reuniones de intelectuales, o mejor, en

pequeñas tertulias, se manifestó hombre más comunicativo y abierto. Me sorprendió cuando capté su sensibilidad exquisita manifestada hacia la belleza femenina, sublimada en su poesía y su transfiguración delante de una mujer hermosa; eso era muy natural pero no se advertía desde el aula;

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allí sólo se captaba hasta donde era posible a un estudiante, su vuelo metafísico. Y por qué no? su bondad y comprensión para con el alumnado. No eliminaba de entrada, sino que deseaba observar el conocimiento de los muchachos en la complementaria parte oral, en la cual sí, se ajustaba a un criterio más estricto. Oribe no sólo fue profesor de filosofía sino de literatura, materias que tienen bastante afinidad, y fue Consejero de Enseñanza Primaria y Normal. También profesor de Estática en la Facultad de Humanidades y Decano de la misma: designado Doctor Honoris Causa, Miembro de la Academia de Letras y obtuvo el Gran Premio Nacional de Literatura, que el Ministerio de Educación y Cultura (antes de Instrucción Pública), que se otorga a la obra completa de un escritor.

Su producción poética es extensa: "Alucinaciones de la

belleza"(1912), "Letanías extrañas"(1913), "Castillo interior"(1917), "El halconero astral"(1919), "La colina del pájaro rojo"(1925)... Y tras éstos y otros "Cántico a la muerte de Baltasar Brun"(1939), "La lámpara que anda"(1940), "Belleza espejo del ser"(1951) "Rapsodia bárbara"(1953), "Ars magna"(1960), también un par de antologías. Paralelamente a su lírica surgía el pensador en prosa; en 1930 editaba "Poética y plástica" donde se revela buen conocedor del arte, obra a la que siguen "Hacia una escuela de la belleza")1932), "Teoría del nous" (1934), "El pensamiento vivo de Rodó"(1945), "Trascendencia y platonismo en poesía"(1948) "Intuición estática del tiempo"(1951), "Dinámica del verbo"(1953), "Algunos de los aspectos del pensamiento en el Nuevo Mundo" editado en Francia, en París (1956), "La intuición estática en Plotino"(1962). Cabe señalar su selección y prólogo a la poesía que había inédita, de María Eugenia Vaz Ferreira, que dio lugar a muchas dudas entre profesores e intelectuales en general. Se debía publicar lo que la poetisa no había dispuesto? Oribe optó por si y tenía razón; tal el prólogo "La otra isla de los cánticos".

Oribe como ensayista literario se manifiesta en una forma sumamente

abierta, asistemática, con pluralidad de textos conexos a algunas ideas estáticas centrales que le era caras. Este autor, como lo señala Lasplaces en sus "Nuevas opiniones literarias", se refugia en el pensamiento puro; pues sostiene con Platón que el mundo no es sino una emanación de nuestro intelecto. Su adhesión al reino de las ideas le hace poner en duda el valor del subconsciente, que escapa a nuestra inteligencia e incluso a nuestra voluntad.

Adhirió a la concepción del "Nous" intuición que nace en

Anaxá ágoras, una de las cumbres de la escuela jónica, al que la Atenas, todavía sorda a la filosofía, repudió; el Nous es eterno y autónomo, no está mezclado a nada, Oribe lo considera la suprema libertad, la expresión de

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libertad en círculos infinitos una vibración que no se destruye nunca. A esta altura, un lector agudo podría plantearse si el Nous de Anaxá ágoras y Oribe no estaría emparentado en el Tao de Lao Tzsá. Pero en medio de todas estas especulaciones, el pensador uruguayo se detiene, de pronto, en su libro, para ejemplificar sus ideas con aspectos de la obra de otros escritores: Goethe, María Eugenia Vaz Ferreira y Reyles, pequeños ensayos dentro de un amplio ensayo. Y lo mismo puede expresarse por ejemplo, de "Poética y Plástica" libro que pudo ampliar luego, dada su estructura abierta, capaz de recibir interpolaciones que lo enriquecieran considerablemente. Así aparecen a modo de islas poético-filosóficas en un mar maravillosamente sereno y profundo, temas como los ensayos dedicados a Dante y Giotto, al tebano Péndaro, a Leonardo, Shelling, Nietzche, Malraux, Valery pero también a los uruguayos Herrera y Reissig, Vaz Ferreira, Rodó, Delmira Agustini, Torres GArcía, Figari, Barradas...

Tras los estudios ya clásicos sobre Oribe, (Zum Felde, Gallinal, Ardao)

sería injusto no citar el de Isabel Sesto, que se ha adelantado mucho, y con acierto, en el mundo lírico de Oribe, e incluso estudiado en la Biblioteca Nacional manuscritos aun inéditos como "La espuma de la eternidad" escrito entre 1970 y 1975, donde da la clave de muchos temas de sus cantares y pensamientos. Su fecundidad lírica y conceptual resultará motivo de muchas investigaciones ulteriores. No es que sea un autor demasiado difícil, más bien ocurre que el hispanoamericano, salvo honrosas excepciones, no es muy propenso a hundirse en profundidades metafísicas y prefiere contemplar, plácidamente, el inmenso océano del pensamiento, a veces inquietante, desde la perspectiva hermosa, pero fácil, de la orilla. Y sin embargo existe el océano metafísico, cada vez más emparentado a la ciencia, aunque cause temor o fatiga mental, el adelantarse en él.

Serafín J. García (2908-1985) Apenas había yo leído rápidamente los poemas de "Tacuruses"

cuando me encontré por casualidad con Serafín J. García en el primer patio del Intituto Vazquez Acevedo. Sería 1936 o el año siguiente y era la primera vez que lo veía. No había leído crítica de su obra si es que alguna había salido. Solo podía, pues, expresarle un personal asombro por lo recio directo, de tremenda fuerza de sus versos, y le dije en esa ocasional conversación: "Usted es el único que ha logrado escribir un poemario de calidad comparable a "Paja Brava". El hizo un gesto dubitativo y entonces agregué: "Bueno... tal vez por ahora eso no lo sepamos sino Usted y yo". No sé si lo que le dije le pareció bien o mal, si era poco o era mucho. En cuanto a mi, no hice un juicio de detalles, sino una valoración admirativa, porque considera a "Paja Brava" de "El Viejo Pancho, seudónimo de José Alonso y Trelles una de las cumbres en su género. Pasó mucho tiempo, leí otras de

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sus obras y a pesar de vivir él ahora en Montevideo no tuvimos muchas ocasiones de conversar, cada uno embarcado en su actividad propia.

Había nacido Serafín J. García en Cañada Grande en el departamento

de Treinta y Tres, luego en el poblado de Vergara hizo de tipógrafo. Al perder a su padre cuando sólo contaba con catorce, recorrió varios poblados campesinos -pueblos de ratas- las llama en algún cuento y captó los problemas, injusticias y durezas de querer salir de él. A veces pienso que el adjetivo plural pobres (hombres, mujeres, niños pobres) es bastante vago. En la ciudad, cuando hay escuelas gratuitas y comisiones de ayuda que se esfuerzan, e institutos de corrección, obligaría a distinguir: pobres que no quieren trabajar, que desean el estado de vagancia y pobres que querrían luchar, superarse, aprender. Algunos con más voluntad salen adelante: otros menos capaces, quedan en un querer sin fuerzas. Si se aprende un oficio y se hace el trabajo honradamente se logra zafar de una condición difícil; si se dice: sí tal oficio y luego no sabe hacerlo y estropea por incapacidad, abulia y a veces por malicia termina hundiéndose. No interesa en este caso las divisiones que podrían ser hechas respecto, no sólo de los ricos, sino de aquellos de posición acomodada. Pero esos a los que alude Serafín García, los habitantes de los pueblos ratas, cómo escapar a esas que es indudablemente uno de nuestros mejores críticos, le pone serios reparos a algunas obras de Serafín García; a su sensibilidad le llama "retórica sentimental", "Ella promueve una visión de la realidad que si bien es eficaz para el logro de un inicial impacto emotivo, no resiste luego el empuje del más somero análisis" y "desde el punto de vista literario cabe reprocharle la falta de creación, la elementalidad de sus medios expresivos, la ausencia de matices en sus cuadros (ver sólo la miseria del mundo campesino supone tanta limitación como la del que sólo ve aspectos idílicos). Cierto, pero y la libertad de crear, de elegir, de sentir?

Serafín J. García formó parte de una pequeña banda de música, luego

fue ayudante de rematador público, después empleado de una pequeña biblioteca lugareña. Todas esas variadas experiencias lo enriquecían social y culturalmente, (era de la categoría de pobres que tenían voluntad de ascender desde su oscura condición pero que se condolía de aquellos que no querían luchar o no sabían hacerlo). De la lectura de novelas de poco valor frecuenté a los narradores rusos: Tolstoy, Dostoiewski, Andreiev, Gorki... quizá antes o después al escandinavo Krunt Hamsun, de sensibilidad muy afín y muy leído hace años. Desde luego leyó literatura española, y dominó a través de esa el verso romance. De vergara pasó a la capital del Departamento y obtuvo un cargo en la Jefatura de Policía. Era por entonces 1930 y algunos hechos, si se toman por el lado del humor pueden haber sido el comienzo de la creación de Don Menchaca. En fin, tras casarse y escribir

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Tacuruses, libro y salió prologado por Ledo Arroyo Torres, en 1936 se instaló en Montevideo. En Tacuruses yo distinguiría "Ejemplo" por la profunda comprensión humana del padre de la muchacha que ha quedado embarazada. Y "Oración" por su maniqueísmo, que obliga ese poema solo, a un análisis metafísico, pues Serafín se inclina por la idea de la maldad de Dios. Este problema había sido planteado por Epicuro y contestado por Lactancio y retomado por Voltaire y otros: O Dios quiso quitar el mal del mundo y no pudo, o pudo y no quiso; o no quiso ni pudo; o quiso y pudo. Si quiso y no pudo, es impotente y esto es contrario a la naturaleza de Dios; si pudo y no quiso es perverso y esto es contrario también a su naturaleza; si no quiso ni pudo es al mismo tiempo perverso e impotente; si quiso y pudo, que son los únicos partidos que convienen a Dios; por qué existe el mal en el mundo? Aclaremos que Voltaire aunque anticlerical era deista.

En fin en la línea lírica a "Tacuruses" siguen los romances de "Tierra

amarga" (1938) donde hay una mezcla de elementos narrativos y líricos, objetivos y subjetivos, porque sobre un tema curdamente real, el poeta recrea, incluso con lujos estilísticos, riqueza de epítesis y comparaciones que en nada aminoran su fuerza de poeta proletario.

Después de "Romande de Dionisio Días" logra el contrapunto entre

ambas manifestaciones (originaria desnudez del decir directo y ulterior esfuerzo por trabajar la forma) pues se unifican.

Agrandados por la tragedia harto conocida de aquel ejemplo de

ternura y heroicidad sin pares. Pero no debemos olvidar su narrativa: "En carne viva" (1937) , "Burbujas" (1949) , "Asfalto" (obra esta de temas ciudadanos) , "Los partes de Don Menchaca" (1957), y sus dos series de cuentitos fogoneros firmados con el seudonimo de "Don Simplicio Bobadilla". Incursiona tambien en la literatura infantil, donde demuestra su imaginación y ternura, tal el caso de "Piquin y Chispita" ( 1968) y "La vuelta del camino" (1979) .

Obtiene un reconocimiento general, no solo del público, pues son

muchas las ediciones de cada uno de sus libros, sino de la critica, ya que en libros, artículos y prólogos se ha ocupado de el. También ha sido galardonado con premios literarios, no solo en los concursos organizados por el Ministerio de Cultura sino por la Intendencia Municipal de Montevideo. Dio cantidad grande de conferencias e incluso tomo parte en los entonces brillantes "Cursos de vacaciones" , que organizaba el Instituto de Estudios Superiores, a las cuales asistían becarios de casi la totalidad de Sudamérica.

Su novela basada en el mundo de la fábula "Las aventuras de Don

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JLtan el Zorro" re editada luego por Kapelusz, culmina una larga tradición que se inicia en la India con el "Paneatantra" (en esta obra los que mueven la acción son chacales en vez de un zorro), obra a la que sigue el "Hitopadesa", pero luego la tradición pasa a "Kalila y Diruna", se adentra por via arabiga, en España penetra en la literatura de la Europa medioeval y da en Francia "Le roman du Renart" y en Alemania "Reynke de vos" trama que recoge Goethe en su sabroso relato "Reinecke Fuchs" .Estas narraciones son una parodia de la sociedad feudal, vistas por la burguesia incipiente de entonces. En Serafín García el tema ancestral se retoma y se "Agaucha" , el tigre es un estanciero politiquero, en las elecciones hace prevalecer su poder; el tatu es el bolichero, otros animales se inclinan, por convenicenca al bando del tigre" El zorro Juan, es el astuto e ingenioso castigador, con la fecundidad de sus trapecerias, de la brutalidad estúpida de los poderosos y soberbios.

A Serafín se le concedio, en fin, el gran Premio Nacional de Literatura

que otorga el Ministerio de Educación y Cultura y también el Gran Premio Municipal de Literatura José Enrique Rodo, lauro máximo del municipio capitalino correspondiente al bienio 1980-1981. En esa ocasión vino a mi despacho de director de Artes y Letras y como es natural me alegre de verlo de nuevo. Serafín, se acuerda que cuando recién apareció Tacuruses le dije que su libro era comparable al de "El Viejo Pancho" Se sonrió -me acuerdo- Nos dimos un apretón de manos y le alcance la fotocopia de la resolución de homologación del fallo del Jurado.

Lamentablemente fue la última vez que lo vi. Falleció tiempo

después, en 1985. Pedro Leandro Ipuche (18889-1976) Nació en el departamento de Treinta y Tres, ciudad por la que

manifestó, a traves de paginas emocionadas, un iluminado recuerdo de los tiempos juveniles allí vividos, paisajes y anécdotas que aparecen como por encanto en sus libros, tradiciones que con algunos lógicos ajustes inspiran una u otra pagina, cualquiera sea el genero literario a la que pertenezca. "Declaro que nací en Treinta y Tres -expresa- cuando era un pueblecito de pocas viviendas y mucha gracia; y agrega: "Nacer en un pueblo que nace es asistir al nacimiento de todas las cosas, y sobre todo, a la necesidad de que ellas existan". Desde muy joven se vio arrastrado por la literatura y colaboro en algunas publicaciones periodísticas de esa ciudad, llego sobrevino la guerra civil de 1904, en la que tanto Ipuche como su hermano Eufemio se nerolaron.

En 1905 cumplido su bachillerato e instalado en Montevideo, inció

cursos de Filosofía y Humanidades en el Seminario Conciliar, esto le abrió en

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parte panoramas hacia diversas lecturas y desarrollo además, con distintos maestros su estudio de las lenguas; demostró ser, no solo un dominador del español, a pesar del juicio de Zum Felde, sino que aprendió ingles, italiano, francés, warani y asimismo las lenguas clásicas europeas, griego y latín.

Su poesía nativista. Ipuche se decidió por el nativismo, al igual que Silva Valdes, es decir

por una revaloración de los temas nuestros, criollos, pero vestidos de un lenguaje mas artístico y moderno. Se inicia en la poesía e incluso en varios momentos llego a declara que esta invade su prosa y efectivamente le da ritmo, alma, riqueza. Tras el primer libro "Engarces" apareció en 1922 "Alas nuevas" de donde ya encontramos vivo su nativismo. A estos poemarios siguen "Tierra honda" , "Jubilo y miedo" , "Rumbo desnudo" , "Tierra celeste" , "La llave de la sombra" reunidos en 1944 en "Caminas del canto" .Luego edito "La espiga voluntaria" , "Diluciones" y "Aire fiel" . El tema nativo, en los buenos creadores como Ipuche, tiende a una universalización, sea de personajes, motivos o estados del alma, ya que se puede llegar por vía de lo telúrico, a lo general ya veces hasta la cósmico. Es que el poeta campero al poner su "ya" le da, si es el caso, un temblor de misterio, una fuerza que sale de su misma alma y una ascensión hacia lo filosófico, psicológico, ético o cualquier otro camino por lo que la lírica afirme su señorío. Borges ha expresado de Ipuche: "Su mayor decoro es el ritmo, su destreza es arrear fuertes rébanos de versos trashumantes, su inevitable rectitud de río bravo que fluye pecho adentro, enorgulleciendonos.

Su prosa: "Fernanda Soto" Fernanda Soto es una narración breve, en ocho capítulos, inspirada

en un personaje singularmente interesante, que si bien fue tomada de la realidad, parece que de una anciana llamada Fernanda Coto, tiene, en la vida del arte, una riqueza notable, dentro de la parquedad de su habla y sus actitudes, que la hace perdurar. Vieja sorda, centenaria, ha conocido a Lavalleja y guardo por mucho tiempo una bombilla del mate del héroe. Todo allí esta narrado con fuerza y hasta con dureza unida a sensibilidad evocativa y pudores de artista. Bordoli, en su excelente prologo a la edición: "Clásicos uruguayos" escribió al respecto: "Nosotros hemos notado que casi siempre, cuando por imposición del tema, Ipuche se ve obligado a contar algo, que huele mal, casi ni quiere contarlo, va sobre ascuas. Lo da por contado... El autor entra en la historia de sus personajes sin hacerles una introducción la vieja habla, pero no se sabe quien es, ni tampoco se aclara mucho a propósito de los demás: la madre, al Muleque, Juan Lima, Lalo Medeiros, Roman Carrasco, Clementi, Salvador... De todos ellos se da apenas un chispazo que ilumina algún momento de sus vidas, sin un "antes" ni un "después”. El final del cuento es misterioso y notable. En sus últimos

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instantes, la Vieja anuncia que va a nacer. El lector queda suspenso: al arte? Habrá que recurrir a las filosofías orientales?

Isla Patrulla (1935) En esta obra hay un tremendo drama. En la guerra sin reconocerse,

los dos hermanos, uno colorado y otro blanco, se matan entre si. En el fondo trasciende un simbolismo mas amplio; en las Iuchas fratricidas los que matan ignoran que todos los hombres son hermanos, idea que ya arranca desde Confucio (Kung fu tzse) y expresada bellamente en el Lun Vu. De ahí la maldición que a esa batalla sobre la base de divisas sin contenido social ni político serio, ni filosófico haga el padre, el Coronel Ezequiel Cruz. Sabat Ercasty, al prolongar este libro de Ipuche, expresa: "Su prosa casi no lo es. Tiene la emanación de una cosa conversada, llena de nervio y de fino dinamismo interior... Si no que por la carga lírica donde la emoción personal triunfa por el deleite sabroso del lenguaje, que mezcla a lo natural e ingenuo de las historias populares el vocablo elegido por registro del artista, el giro caprichoso de una frase crespa y barroca, podría pasar su histrio por cosa dicha por la clara y vieja voz del pueblo.

Deberían ser analizadas otras obras, como ser la colección de

narraciones "Cuentes del fantasma” (1946) con el pacto y ulterior enfrentamiento de dos malevos, el negro Tomas Corrales y "El clinudo” donde el realismo capea mas hondo. Otra de sus obras narrativas "La quebrada de los cuervos" (1954) de la que Antonio Sergio Visca destaca ”El pararrayito” certeramente insertado en su “Antologia del cuento uruguayo contemporáneo".

El yesquero del fantasma (1943) Ipuche subtitula a ese libro “Entretenimientos” son bosquejos de

figuras literaria predominantemente: Maria Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini, Maria Elena Munoz, Carlos Sabat Ercasty, Julio Supervielle, Francisco Espinola, Julio Raul Mindilaharse, José Enrique Rodó, Juan Montalvo, Horacio Quiroga, Faustino Sarmiento, Julio Herrera y Rissig y otros mas. Especial mención merece su evocación de Artigas. Su lectura realmente me impacto, porque jamas pensé, nunca pude admitir la idea de un Artigas que se da por vencido, decidido a descansar en el hogar paraguayo, para lo cual le pide asilo a un tirano. Asilo se lo ofrecía Estados Unidos, el de la época de Jefferson y Washington y no lo acepto. Nunca quiso colgar la espada que tanto necesitaba su patria. Artigas era indomable, convencido de sus ideas dispuesto a jugarse siempre por ellos. Es el Artigas que queremos y sabemos espiritualmente vivo en nosotros los uruguayos.

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Juan Carlos Onetti (1909-1994) Onetti nació en Montevideo, Cursó sus estudios y realizo diversas

actividades en nuestro país, hasta que encuentro su vocación por las letras. Radicado durante un tiempo en Buenos Aires, fue allí funcionario de la Agencia Reutter en Monteivdeo y luego en Buenos Aires, fue Secretario de redacción del Semanario Marcha, dirigido por el prestigioso hombre político Dr. Carlos Quijano que fue a su vez profesor de "Economía Política" y de Finanzas en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de Uruguay.

En 1954 Onetti paso a escribir en el periódico batllista “Acción", que

correspondía a las ideas políticas de Luis Batlle Beres, quien fue Presidente de la Republica. Por esa época fue designado Director de Bibliotecas Municipales por el Concejo Departamental de Montevideo, que desempeño hasta su renuncia al cargo. Partió para España y su talento y un mejor ambiente cultural lo destacaron enseguida. No confundir las cosas, no fue un exiliado por persecuciones políticas, aun cuando, muy injustamente estuvo unos tres meses preso en averiguaciones, en tiempos de la dictadura, por su simple voto en un concurso literario. Tras eso y declarado por el juez competente que no había lugar a su detención, solicito su retorno al cargo de Director de Bibliotecas, el pago de los meses atrasados y siguió desempeñándose en la actividad para la cual había sido designado. Como durante varios anos trabajamos juntos, los escritorios no muy lejanos uno del otro, conversamos bastante sobre los mas diversos tópicos. Un día le dije: -Hoy voy a hablar sobre su obra en la Universidad-. (yo era, entre otras actividades docentes, profesor de "Libros y Documentos Nacionales" en la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines), al escuchar lo que yo le decía, Onetti abrió los ojos desmesuradamente y me dijo: De mi? No. No le diga nada a los muchachos de lo que escribo Lo mío... (se detuvo, entro en si mismo y trabajosamente me confeso: es... demasiado... triste). Me causo mucha impresión eso que salió del fondo de su ser. Se sonreía afectuosamente y mi respuesta fue: No importa. En la clase siguiente hablo de un autor alegre. Y era verdad: a una página o un fragmento doloroso en el curso, puede suceder una pagina que muestre otro sentimiento. Pero su autodefinición del clima de sus libros me dejo muy pensativo. Onetti se concentraba mucho en si mismo, en lo que luego iba a producir yeso lo distraía, así una vez dejo un billete con cien o mil dólares en un libro de lo Biblioteca. Se fue a su casa y al cabo de un tiempo lo buscaba, hasta que recordó en que lugar podía estar. Bajo a la Biblioteca Salterain y el libro estaba prestado a una chica que vivía en Colon y hacia quince días que debía haberlo devuelto. El desarrollo de lo que paso es largo; al fin lo reitero. Por aquella época no estaba un reconocido como ocurrió luego, y se me quejaba de lo poco que eran retribuidos sus libros. De pronto llamo a las empresas distribuidoras y les dijo (yo estaba cerca del teléfono) -Si no me hacen hoy

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mismo la liquidación terminamos el contrato.- Le pagaron enseguida. Al rato vino a mi despacho fruncido el ceño. -Veo lo que me pagan por dos anos de venta de mis libros. Realmente incomprensible; tenia toda la razón. Pero tampoco tenia culpa la editorial, porque todavía Onetti no había sido reconocido en su verdadero valor, como lo fue anos después. El fue quien llamo a Milla por teléfono y le dijo que publicaran mis novelas de ambiente azteca (Bajo los 13 cielos, etc) cuyos originales paso un mes leyendo. no significa que no hayamos tenido al principio alguna diferencia incomoda, pero no por razones personales, sino por cuestiones de escalafón. Zanjada esa cuestión inicial por un arreglo que hicimos en la Oficina Jurídica, nuestro trato siempre fue correcto e incluso cordial. Cuando fue restituido al cargo tras la injusta detención, recibió una invitación desde España, el me dijo que no tenia intención de ir. Cerré la puerta de la habitación y lo inste a aceptar. El diálogo fue largo y a momentos chistoso o por lo menos, cuando lo he contado, la gente ha sonreído. Al fin pidió licencia y fue. Ahí empezó su consagración. Poco des pues gano Un premio en Italia. En la Oficina eso no se sabia. Pedir licencia extraordinaria de nuevo? Era difícil. La solución fue sumamente cómica, pero muy larga para explicar aquí.

El escritor. En su obra fuera de los artículos periodísticos, es esencialmente

narrativa. Se inicia con "El pozo" ( 1939) , luego "Tierra de nadie" (1941) , "Para esta noche" (1943) , "La vida breve" (1959) , " Los dioses " ( 1950, " Una tumba sin nombre " ( 1959) , " La cara de la desgracia" (1960) , "El astillero" (1961) "Tan triste como ella" (1963), "Junta cadáveres" (1965), "Un sueno realizado y otros cuentos" (1951) , "El infierno tan temido" (1962) , "Jacob y el otro" ( 1951) , "La muerte y la mina" ( 1973) , "Dejemos hablar al viento" (1979) .

De la misma manera que empezó a escribir tras larga etapa de

maduración, también la critica lo fue. Uno de los primeros que advirtió el valor de Onetti fue Carlos Martines Moreno (de los mejores narradores escritores que surgen en la generación del 40) cuando hizo su nota critica sobre la novela "Tierra de Nadie" en 1942). Lamentablemente Martines Moreno no entra en el periodo a estudiar y merecería un recuerdo mas detenido. Importantes resultan las compilaciones de los libros de Onetti, pues son varios.

Preciso es señalar que la motivación de los libros de Onetti es

totalmente subjetiva, escribe por el, es decir desarrolla su monologo interior sin esperar nada, ni importarle nada. El éxito? No lo preocupa demasiado, no le he visto sonreírse al escuchar un elogio. Cuando el Jurado del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay, dedicado a discurrir la obra literaria de

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toda una vida le adjudico a ese titulo el Gran Premio Nacional de Literatura, Onetti sin duda se alegro de que sus compañeros de letras le hayan hecho justicia. Pero... venir a buscarlo? Era "cosa diferente. El Presidente de la Republica Dr. Sanguinetti, en uno de sus viajes se lo llevo personalmente a España. Observo que hay cosas que se como si los autores tuvieran las manos atadas. Fue en 1985. Cinco anos antes le había sido conferido el Premio Cervantes. Personalmente me causa vergüenza, que un Jurado extranjero se le adelante a un Jurado uruguayo, pero... que le vamos a hacer sino dejarlo por escrito?

Visca señala lo desarraigado de muchos de los seres de esas

narrativas, los fracasados, los solitarios que imagina, además lo sexual, pero visto de manera sucia, la indiferencia ante lo valores éticos. Pero el problema no es ese, sino otro mas importante; la manera magistral con que maneja esos sentimientos y sensaciones porque entonces habría que dar por nulo el también magistral infierno de Dante, entendiendo desde luego que las técnicas de ambos autores son totalmente diferentes.

Onetti escribía predominantemente de noche. Es curioso que

necesitara la oscuridad para concretar y encender sus ideas. Varios escritores, no solo el, se inspiraban de noche empezando por Lucrecio, el mas lucido de los latinos siguiendo por otros de valía.

Importante es notar que sus personajes, sean Linarcero, Brausen,

Arce, Largensen, son todos antihéroes desarraigados, no representan la totalidad de la realidad, hay otros tipos humanos, pero no interesan mayormente a Onetti. Un día a propósito

de si integraría una subcomisión para tratar un tema cultural o ecológico, no recuerdo bien, en medio de enorme tarea que había, rehusó hacerlo yeso no tendría mayor importancia; yo le dije que trabajaría en ella y ahí tras la insistencia mía de que integrase se torno de pronto casi eléctrico y me dijo: Ud., es tal cosa y no no; y así fue enumerando las diferencias que había entre nuestras maneras de ser. Ninguna de las cualidades que me atribuía a mi, ni las que se atribuía a el eran ofensivas; resulto una manera lucida de explicar diferencias que incluso yo no advertía. Eso apenas duro treinta segundos. Estaba presente el poeta Juan Ilaria que también integraba el Servicio de Artes y Letras. Lo notable fue la rapidez con que estableció diferencias, o sea su don de observación. Después de eso mirando a Don Juan, que así llamábamos a Ilaria, dije: y bue... trabajaremos nosotros dos. Lo estupendo es que esa Subcomisión nunca fue convocada, esa niña nació muerta. En el Indice critico de la literatura hispanoamericana: La narrativa, Zum Felde expreso algo que tomo de Visca porque es sumar dos ideas que tomo de dos grandes críticos en una sola frase: "Los personajes de Onetti

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serian una prueba- aunque involuntaria- de que lo único que puede salvar al hombre del pozo de su yo aislado, en el que solo puede hundirse mas y mas, sin hallar otra cosa que la negrura del vacío, es la comunión en grandes ideales o divinos súper-personales. Acaso y por ausencia, ese puede ser el sentido de sus novelas".

Reconozco la fuerza de ese razonamiento y me parece que se ajusta a

la narrativa de Onetti en línea general, pero no a la persona de Juan Carlos Onetti, porque las largas conversaciones sostenidas, casi de mesa a mesa, charlas muy sinceras, había ideales que aparecían de pronto en medio de palabras sueltas, pero muy claras y significativas. Salvo alguna que otra critica, me he desinteresado de las elucubraciones de los tratadistas, me he limitado, en buena parte al Onetti que yo vi.

Fernan Silva Valdes (1887-1975) Nació en Montevideo, pero paso su infancia en Sarandi del Vi

(Durazno), lugar que evoca en aquellos versos: "Pueblo Sarandi del HI/ acollarao a mi infancia/ en tu borroso recuerdo/ tengo patente mi casa/ un caserón primitivo/ con sus tejas coloradas/ atado por un sendero/ al gran árbol del la plaza.

Recuerda ahí a su padre, que siempre escribí; a su madre que hacia

la costura a una negra que cebaba mate, a un mulato que lo mecía, aunque algo cargado de cana. V como sensación acústica, lírica que sobrevive en su recuerdo, el cántaro de los pájaros.

De esos recuerdos dice que le llega su vocación de poeta de temática

uruguaya, pero por mas hermoso que eso sea, su inclinación a lo campero debe haber tenido mas motivaciones. Por de pronto, sus ascendientes: uno fue cabildante en 1822, otro, guerrillero de Oribe y uno mas, combatiente en la a batalla de Sarandi. Cierto que leía e incluso sabia versos del "Fausto" de Estanislao del Campo y del "Martín Fierro" monumental obra, inigualada del argentino José Hernández yeso indica que esos libros no llegaron solos a sus manos, sino que se los darían sus padres. No obstante al retornar a Montevideo, dominaba aún la poesía modernista, indiscutidos, destacaban, Darío, Herrera y Reissig, Lugones, Amado Nervo, Chocano. Casi toda la generación del 20 hizo, al principio, versos modernistas y luego tomó su propio rumbo. No quiere decir que tengan que ser poemas siempre nulos como se dice; habría que estudiar si en ellos no había algo rescatable.

En 1913 Silva Valdes publico "Anforas de barro" con un prologo

alentador de Juan Mas y Pi en los que ya aparece claro del dominio de la técnica poética se Silva Valdes y lo mismo puede decirse de su segundo libro,

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editado en 1917 "Humo de incienso", mas a la manera de Paul Minelly Gonzalez, el autor de "Mujeres flacas". En esa época, me lo dijo el propio Silva Valdes, había entrado la afición a los alcaloides ya causa de ello estuvo enfermo de gravedad. Incluso, lejos del país se le creyó muerto. Afortunadamente no; curo y desde ese momento cambio el rumbo de su poesía. Así en 1921 apareció "Agua del tiempo" en la que retomo el tema de lo criollo que había sido iniciado por Bartolomé Hidalgo y tras largo proceso culminado en Alonso y Trelles (El Viejo Pancho); solo que Silva Valdes iba a dar a ese tema unas variantes que fje el "nativismo" , posición que compartía con Ipuche. José Pereira Rodríguez que fue Inspector de Literatura, reunió ingeniosamente varios de los títulos de poemas de esos libros para hacer esta narración: "Luciendo "El puñal" , "El poncho" y "La nazarena" , descansando de "El mate amargo" en "El rancho" , entona "El payador" en su "Guitarra" los "Motivos de vidalita" , por "La muchachita pobre" causante de "La cicatriz". Es la hora de "La siesta" junto "A un río" canta cerca "La calandria", etc. Pereira Rodríguez destaca "un desfile magistral de acertadas imágenes, una gallardía de expresión, crudeza del tema o del calificativo". y también dice esto: "Se había podido comprobar que cuando la regularidad de la rima se alía a la expresión vehemente, o el ritmo enlaza en su melodía una continuidad de versos el conjunto resulta íntegramente bello. Mas Silva Valdes huye, de modo intencionado de la estrofa rítmica, no porque sea incapaz de forjarla, sino porque quiere expresar sus sensaciones nuevas de un modo nuevo. Así quiebre el ritmo con un verso de menos silabas y de ese modo corta la sucesión melódica. A este libro suceden "Poemas nativos" 81926) , " Intemperie" ( 1930) , "Romances chúcaros" ( 1938) , "Romancero del Sur" ( 1939) , "Que seleccionar?" Hay muchísimos poemas notables y es difícil tara esta: "El rancho" , "Capitán de mis sombras" , "El poncho" , "El indio" , "Romance del Viento Blanco" y especialmente muchos de "Romances chúcaros" , a saber: el de los "potrancos azules" , " pasa un río" , "la mula negra" , el "Vendedor de suspiros" , "para una noche" , "el potro blanco" .

Su nativismo es, me parece, la poesía campera, pero con nuevos

elementos estéticos y una ampliación del ámbito temático, pues incluyo temas de ciudad, o mejor decir, arrabaleros.

Todos sus críticos, casi sin excepción, señalan lo "egolátrico" o

cualquier sinónimo de la poesía 0 de la actitud de Silva Valdes. y dice verdad y aun podría agregar alguna anécdota... mas de una. Pero es que le salía hacía afuera la idea que de si mismo tenían muchos autores y les queda hacia adentro. De pronto no es vicio sino virtud y hasta inocencia, de ese gran poeta nuestro. Escribió cuatro obras teatrales, algunos libros de cuentos y leyendas, autobiografía, y poesía y narrativa para niños.

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Carlos Sabat Ercasty (1887-1982) Aun cuando considera a Sabat Ercasty no solo el mejor poeta del

Uruguay y uno de los mejores de la lengua castellana, no me referiré a el mas que a los demás autores tratados, por cuanto, durante dos anos, todos los sábados por la tarde lo visitaba para preguntarle anécdotas de SLI vida, como se le ocurrió talo cual libro, si conoció a tales personajes de la literatura. El me dictaba la respuesta, de modo que tengo mas o menos preparado un libro sobre el, que me hace darle un espacio que se complementara mas adelante, en un libro que se llamara "Conversaciones con Carlos Sabat Ercasty". Nació en Montevideo de familias vasca y catalana. Su padre era capitán y además maestro de esgrima. El lugar de su nacimiento es la casa de la calle yaro que se halla junto a la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines, casa que hoy es propiedad de la Universidad.

Hizo sus estudios secundarios, que entonces estaban dentro de la

universidad, pero elegía las materias según la atracción que sentía por ellas. Incluso escuchaba las clases se Zorrilla de San Martín, que estaban destinadas a repasar para otras carreras. Empezó a escribir al estilo de los modernistas, pero luego rompió tres o cuatro libros manuscritos, que quemo en el fondo de su casa. Me dijo en esa ocasión: "Hay que tener el valor de quemar lo que no nos gusta de nuestra producción”. Era amigo de un hermano de Rodó, muchacho ciego, al cual llevaba a la Universidad y traía de nuevo a su casa. Recogió a Herrerita ya Parra del Riego, pues era muy hospitalario. Aprendió mucha astronomía con un pariente que vivía en Colon. Escribió ocasionalmente en revistas y diarios uruguayos, pero especialmente y durante anos en "El Día”. Allí fue cronista de distintas secciones y solamente no hizo la crónica social. Luego estuvo un tiempo en Argentina y conoció a Lugones, al cual apreciaba mucho. Se caso con Diana de la Fuente, hermana de Julieta, la esposa de Herrera y Reissig y al poco tiempo enviudo de ella. Dicto clases de literatura durante muchos anos. Publico en 1917 "Panteos" un libro que abre una ruta nueva en la literatura uruguaya, obra poética de temas filosóficos y aun científicos, que en nada aminoran su valor literario. Tras ello, la serie de Poemas del Hombre, que tienen cada uno de esos libros, distintos títulos. En 1929 "Los juegos de la frente" ( prosas) y "Los adioses”; en 1935 "El demonio de Don Juan" ( teatro) y también poemas dedicados a personalidades li tararias, como "Himno a Rodó”, "Oda a Rubén Darío”, "Oda a Gil Salguero”, "Himno Universal a Roosvelt" "Himno a Artigas", y cantidad de poemas (sonetos en general) dedicados a algún escritor amigo. Eh realidad hay publicados unos cuarenta libros, pero 9tro tanto permanece inédito en el Archivo de la Biblioteca Nacional. Compuso cantidad de sonetos: uno de sus 1ibros "Sonetos a Euridice" nombre con el cual designa a su tercera esposa, Violeta Tubino,

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tiene ese solo libro mas de quinientos sonetos. Pero escribió muchos otros libros de sonetos, todos bellísimos. Nadie en el mundo escribió tal cantidad.

Su poesía es recocida en toda la extensión de Hispanoamérica, muy

elogiada por Neruda, que llamaba a Sabat "Maestro " y que como señala Meo Ziglio, se inspiro en el poeta Uruguayo, hecho que el propio Neruda reconoce. El poema que tuvo mas resonancia fue "Alegría del mar" recitado por Berta Singerman en cantidad de ocasiones.

Gustaba mucho de la literatura de la India y dio en el Instituto de

Estudios Superiores (en esa época no existía la Facultad de Humanidades) un curso sobre esas literaturas el primero que se dicto en el país.

En 1951 represento a la Academia Nacional de Letras en el Congreso

de Academia de la lengua española realizado en México, el Presidente de la Academia de Letras de Uruguay; y represento a este país en ocasión de conmemorarse en La Habana, el centenario del nacimiento de José Mari. También estuvo en Chile, en Quito, en Guatemala y muchos otros lugares de Hispanoamérica.

Tenia una especie de ideal socialista espiritualista y en una rueda de

café se reunía con frecuenta con Emilio Frugoni y con Machado Rivas. A ese respeto hay una anécdota muy interesante. También admiraba a don José Batlle y Ordóñez. Era en fin un hombre libre, al que no se lo podía encerrar en un grupito político y volaba con sus propias alas, sin necesidad de afiliarse a partido político que lo promoviera. Fue Presidente del Ateneo de Montevideo y Vicepresidente del mismo, cuando Carlos Vaz Ferreira fu Presidente. Hasta donde era socialista y hasta donde batllista ( de los de Batlle y Ordóñez)? Ni el mismo podía cuantificar las dos proposiciones. Tenia una vitalidad asombrosa. Una sensibilidad potente, una lealtad que nada podía romper. Amaba la libertad, amaba todo lo que fuese grande y noble, se entusiasmaba por todos los altos temas fuesen literarios, filosóficos, históricos o científicos. Siempre estaba medio enamorado de las mujeres bellas. En alguna ocasión me confeso: "Yo antes era medio diablo”. Lo dijo sonriendo. Aun a los noventa anos sus ojos se le iluminaban cuando veía una mujer bonita. Pero claro; si era poeta! Y por ahora nada más. Tengo medio preparado un libro sobre el.

Julio J. Casal (1889-1954) Cuando era yo un estudiante de la Sección Preparatorios, mientras

preparaba "Los Iporás", escribí un par de poemas. Uno de ellos se lo mostré a mí padre, sé lo ley y él dijo que para intentar que se publicara en un diario, lo mejor era que se lo mostrar a Casal, por quien la tenia un alto juicio como

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poeta. Le hablo a este y una mañana toque el timbre de su casa. Tenia un juicio severo, pero me atendió con una bondad y cordialidad tan gentiles que los retoques que hacia a mi incipiente poema "El pescador de estrellas”, iban enseguida acampanados de frases de aliento. Su delicadeza me enseño para siempre el arte de corregir las explosiones líricas de un muchacho sin desalentarlo.

Casal tenia por la rama paterna, sangre española y por la materna

alemana. Fue cónsul de Uruguay en Francia y luego en España donde edito cinco libros; a saber: "Regrets" (1910), "Allá lejos" (1912) , “Cielos y llanuras" (1914) "Humildad" (1921) y “Arobel” (1925). En España estaba inmerso en el mundo cultural y era reconocido por los escritores, pintores y músicos mas importantes de la península. Cuando venia a Montevideo se reunía con las penas literarias de grandes amitos y muy buenos escritores. Me contaba Sabat Ercasty que Casa "trasmitía con su sola presencia y en especial con la expresión de su mirada, siempre clara, y de su sonrisa, una impresión de bondad; no había en él, el menor sentido de envidia”.

Hablando un día con Casal, me contó que cuando sentía la

inspiración, escribía rápidamente versos en cualquier papel que tuviera en el bolsillo, si no estaba en su casa ya veces incluso en el puno de su camisa. Y tenia razón, porque unos versos felices, una metáfora rica podían escaparse rápidamente de su memoria.

Ya en Montevideo, publico en 1933 "Colina de la música" y en Buenos

Aires "Cuaderno de otoño" en 1947. Luego de su fallecimiento fueron publicados otros libros suyos: “poesía y l'Distante alamo", asi como una antologia de prosa y poesia. Pero tambien hay que tener presente su revista Alfar que comenzo a publicar en Espana y luego la continuo en Monteivdeo, la que seria dificil de igualar en el Rio del la Plata.

Sus versos, los del llamado l'arte menor", por oposición a los de

métrica conocido como arte mayor (dodecasílabos y alejandrinos por ejemplo) los diluya en una atmósfera de entonación vaga, rica en sugerencias, que obligaban al lector a seguir ese estado musical y completarlo a su manera. Versos los suyos arrebujados de misterio, que invitan a introducirse en el clima de ellos ya buscar dentro de su melodía, bellísimos caminos de entonación. El tltraismo, que dominaba en la poesia española, pues era la bandera ibérica de la vanguardia, influyo en Casal en su momento y cambio el tono modernista inicial. Aparte de su obra de creación lírica invalorable, hay que mencionar y alabar su "Exposición de la poesia uruguaya desde sus orígenes hasta 1940”, cuya importancia se percibe mejor a medida que pasa el tiempo. No busco una antologia de autores que considerara selectos. Hoy

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habríamos olvidado muchos poemas bellos, si no fuera por este importante libro de Casal. Una “exposición” muestra desde luego todos los buenos autores y les da en sus paginas lógicamente una mayor extensión. Pero un poeta que no es de primera fila, puede tener algunos poemas dignos de recuerdo y esos deben ser salvados y de may el trabajo enorme de Julio J. Casal para rescatar los valores líricos que se hubiesen perdido, si solo se hicieran antologías de poetas importantes, que desde luego son imprescindibles. No selecciono por bondad, por ayudar a otros poetas, eso no es verdad, Hacia justicia a poemas que tenían que ser considerados. El lugar de Casal en la poesia uruguaya es importante y lo ha ganado con un aporte lírico muy digno de ser recordado siempre.

Enrique Casaravilla Lemos (1889-1967) Nació en Montevideo. Sus padres de religión católica, lo hicieron

estudiar en el Seminario, donde la enseñanza mística y dogmática, sin que este termino sea peyorativo, acentuar en lo que ya había en buena parte de su ser. Pero a su vez, desde el fondo de sí mismo, habia un enamoramiento por las mujeres, erotismo que contrabalanceaba su religiosidad. Y además, poseía la facultad de filosofar, de ahondar ideas metafísicas.

Salíamos una vez, de alguno de aquellos actos de los inolvidables

ciclos que organizaba la Sra. Maria V. de Muller en "Arte y Cultura Popular" en el Paraninfo de la Universidad.Entre los que caminábamos hacia el centro, por la Av. 18 de Julio, iba alguien tan pobremente vestido, con un traje castaño muy viejo, que parecía un empleado subalterno, algún portero... Pero era el centro de atención de los siete u ocho que formábamos el grupo. Al llegar a Andes se detuvieron todos y se le pidió al hombre de traje raído, que recitara algo. Él decía que no podía, porque el poema contenía el nombre de una mujer: Elena. Al fin lo dijo, con voz suave y expresión de amor sonador y cálido. Ah! Este es un excelente poema -pensé-. Cuando nos separamos pregunte a alguien del grupo quien era el que había recitado tan bella poesia: No lo conoces? -No me lo presentaron- Si es Casarvilla Lemos!.

Lo volví a ver cuando obtuvo un premio en un concurso de poesia,

organizador por Amigos del Arte y en alguna otra ocasión, pero siempre escuche hablar de los a sus amigos: Alberto Zum Felde, Esther de Cáceres, Enrique Dieste? Supe de su vida que se fue haciendo dolorosa y apartada, con algunos zarpazos trágicos... Reclame, ante quien correspondía, una ayuda para ese poeta abandonado, pero con resultado escaso. Es que lo habían puesto en una especie de asilo, junto a enajenado que se creía perro y ladraba furiosamente durante la noche. Eso se arreglo, pero no su abandono.

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Su primer libro de poesías es "Celebración de la primavera" (1912), la tapa del cual era muy acorde con el texto. Dice de el Zum Felde: "n el poema juvenil de Casravilla se tocan y armonizan la pujante alegría vital de la naturaleza con el ensuezo cristiano de su adolescencia sensitiva, planta crecida a la sombra de un colegio jesuítico". Cree, sin embargo Zum Felde que hay un tercer elemento en esa poesia de Casaravilla: "Su racionalidad filosófica, su facultad de abstracción mental que da a su pensamiento, ya la grave serenidad antigua de un Marco Aurelio, ya la moderna agudeza tempestuosa de un Nietzsche" Casaravilla publico luego un poema en una revista, con el titulo de "Dios" que refundió des pues en el llamado "La luz sin limites" .En 1920 publico, con él titulo de "Las fuerzas internas" sus dos cantos" La luz sin limites" y "Celebración de la primavera". Luego de una pausa, edito en 1930 "Las formas desnudas" donde depura su poesia, haciéndola mas rica en musicalidad e imágenes.

Y al fin "Partituras secretas", con poemas que recopilo Esther de

Cáceres, la que ordeno esos cantares. Casaravilla Lemos estaba ya muy gravemente enfermo ya veces, Esther de Cáceres le preguntaba que palabra poco legible había escrito en el borrador. El libro fue publicado cuando Casaravilla ya había fallecido y Esther de Cáceres le dedico el prologo del mismo, donde acentúa especialmente, el aspecto cristiano de este gran poeta.

Casal, en su Exposición de la poesia uruguaya dice de Casaravilla:

"Busca mas de una vez el desierto del silencio. Sigue produciendo a medida que avanza con su vida, a momentos con línea simple, con un sabio, otras veces como un escondido romántico de sus armoniosas demencias. Variado e invariable artista siempre... Y considera entre los mejores versos de su producción "Cántico Asombroso" .Como la menos s Llave flor "Oración del herto" , "Profunda muerte" , "En lo oscuro". Señala tambien que escribió poemas en prosa en 1911, en colaboración con Justo Deza, en un libro titulado "Los puntos de apoyo”.

Entristece considerar, la imposibilidad de seguir señalando a otros

escritores tan importantes como los nombrados en esa notable generación que puede situarse alrededor de 1920, época en que empiezan a", aparecer ( un poco antes, un poco después) sus libros:

Santiago Dossetti (901-1981), Eduardo Dieste (1882-1954) Esther de Cáceres (1903-1971), Romildo Risso (1882-1946), Ildefonso Pereda Vales (1899- ), José Monegal (1892-1968), Alvaro Armando Vasseur (1878-1969), Clara Silva (1905-1976), Carlos Rodríguez Pintos (1895-1986), Sarah Bollo ('1904-1987).

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Pienso que estos autores, los desarrollados y estos que no son quizás

inferiores a aquellos, forman la notable generación del veinte. Me he referido a los narradores y poetas, no he tratado a los ensayistas ni autores teatrales. Seria lamentable que hubiese sido injusto por omisión con alguno no nombrado.

Luego seria necesario señalar una generación del 40, que ya nombres

de prestigio y otros que sin prestigio, son tambien buenos. El tiempo es un buen juez y sabrá quienes deberán ser mas valorados.

Apunta una generación del 60 que ya ha producido valores. Cabe

esperar. la tarea corresponderá sea juzgada por otros algún día.

Hyalmar Blixen

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INDICE

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Página

TRES AUTORES ........................................................................................ 2 PREFACIO................................................................................................. 3 PROPÓSITOS Y APROXIMACIONES........................................................... 5 LA CULTURA URUGUAYA EN EL MAS ALTO NIVEL. 8

Renán Rodríguez EL PUEBLO DISPONE ............................................................................... 24 PROLOGO ................................................................................................. 28 EL ATENTADO DEL CAMINO GOES .......................................................... 38

Lo Que Pudo Ser un Sesgo de la Historia ............................................ 38 LA EXPLOSION DE LA MINA .............................................................. 39 SE IDENTIFICA A LOS AUTORES MATERIALES ................................. 39 UN EXTRAÑO PERSONAJE ................................................................ 40 LAS VOCACIONES DEL INSTIGADOR ................................................ 40 EL TORNO QUE COMPRO CERVETTI................................................. 41 LOS PORQUE DEL FRACASO DE LOS TERRORISTAS........................ 41 UNA CALLE QUE SE MUEVE ............................................................. 42 LO QUE PUDO SIGNIFICAR EL ATENTADO ....................................... 43 LA MANO FIRME EN EL MANDO........................................................ 43

EL ATENTADO DEL CAMINO GOES (II) ..................................................... 45

Lo Que Pudo Ser un Sesgo de la Historia ............................................ 45 ANTECEDENTES DEL INCITADOR..................................................... 45 UN RARO SECUESTRO ...................................................................... 46 BATLLE ACLARA LAS COSAS............................................................. 48 LA ENTREVISTA DE BATLLE CON LOS EJECUTORES DEL ATENTADO .......................................... 49 LO QUE NO FUE................................................................................ 50

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Julio C. da Rosa DEL SER TERRIGENO, AL QUEHACER LITERARIO................................... 52

DE LA NOVELA "MUNDO CHICO" INTRODUCCIÓN ......................................................................... 55

DE LA ANTOLOGÍA "CUENTOS CRIOLLOS DEL URUGUAY"............... 57 DE LA NOVELA "RUMBO SUR" .......................................................... 60 DEL ENSAYO "CIVILIZACIÓN Y TERROFOBIA"

UNA GENERACION TERRIFUGA ................................................. 62 CIVILIZACION A QUE PRECIO? .................................................. 70 EXPERIENCIAS CRUZADAS........................................................ 74 LA MENTIRA............................................................................... 77 LA RISA ...................................................................................... 82 EL LLANTO................................................................................. 87 EL AMOR.................................................................................... 92 LA MUERTE................................................................................ 98

DEL LIBRO DE EVOCACIONES "LEJANO PAGO"

MARCA DE PUEBLO................................................................... 107 EL OLIMAR................................................................................. 111

Hyalmar Blixen

AL LECTOR ............................................................................................... 120 EL OJO CRITICO DE BLIXEN .................................................................... 121 PRESENTACION DE VALORES DE LA CULTURA URUGUAYA

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA FILOSOFÍA......................................... 122 CARLOS REYLES (1868 -1930)........................................................... 131 PEDRO FIGARI (1861-1938)............................................................... 132 EMILIO FURGONI (1880-196919)....................................................... 134 EMILIO ORIBE (1893-1975) ............................................................... 137 JOAQUÍN TORRES GARCÍA ............................................................... 138 CLEMENTE ESTABLE. (1804)............................................................. 139 CARLOS VAZ FERREIRA (1872-1958) ................................................ 140

LA MUSICA CULTA EN EL URUGUAY........................................................ 147

TOMÁS GIRIBALDI (1847-1930) ......................................................... 152

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LEON RIBEIRO (1854-1931)............................................................... 153 LUIS SAMBUCETTI (1860-1926)......................................................... 154 ALFONSO BROQUA (1876-1946)........................................................ 154 EDUARDO FABINI (1882-1950).......................................................... 155 "Luis Cluzeau Mortet (1889-1957) ...................................................... 157 CESAR CORTINAS (1890-1918).......................................................... 158

LAS BELLAS ARTES EN EL URUGUAY

LA PINTURA Y LA ESCULTURA .......................................................... 161 JOAQUIN TORRES GARCIA................................................................ 158 PEDRO FIGARI (1861-1938)............................................................... 170 ERNESTO LAROCHE (1879-1940) ...................................................... 170 BARRADAS, RAFAEL PÉREZ (1890-1929) .......................................... 171 ZOMA BAITLER (1908-1994) .............................................................. 173

ESCULTURA.............................................................................................. 175

MIGUEL BLAY (1866-1936) ............................................................... 177 JUAN MANUEL FERRARA (1974-1916) .............................................. 179 JOSÉ BELLONI (1882-1965) .............................................................. 180 JOSÉ LUIS ZORRILLA DE SAN MARTÍN (1891-1975) ......................... 181 PABLO MANE (1880-1971) ................................................................. 182 MOLLER DE BERG (1899-1991)......................................................... 184

LITERATURA URUGUAYA.......................................................................... 185

EL ROMANTICISMO........................................................................... 187 EL REALISMO.................................................................................... 190 EDUARDO ACEVEDO DÍAZ (1851-1921) ........................................... 190 JAVIER DE VIANA (1868-1926) ......................................................... 192

LITERATURA URUGUAYA.......................................................................... 192 FLORENCIO SÁNCHEZ ..................................................................... 193

EL MODERNISMO ..................................................................................... 193 LOS GRANDES ESCRITORES DEL MODERNISMO EN URUGUAY ............. 196

CARLOS REYLES (1868-1938)............................................................ 198 HORACIO QUIROGA (1878-1938) ...................................................... 200

LA POESIA MODERNISTA.......................................................................... 201

MARÍA EUGENIA VAZ FERREIRA (1875-1924) .................................. 201 DELMIRA AGUSTINI (1886-1914)....................................................... 202 JULIO HERRERA Y REISSIG (1875-19010) ........................................ 203

240

LITERATURA URUGUAYA A PARTIR DE 1920 HASTA 1940 ....................... 204

FRANCISCO ESPÍNOLA (1901-1973) .................................................. 205 JUSTINO ZAVALA MUÑIZ (1898-1968) .............................................. 207 ADOLFO MONTIEL BALLESTEROS (1888-1917) ................................ 208 FELISBERTO HERNÁNDEZ (1902-1964) ........................................... 209 JUAN JOSÉ MOROSOLI (1899-1957)189 ........................................... 211 ENRIQUE AMORIM (1900-1960)......................................................... 213 JUANA DE IBARBOUROU (1892-1979 ............................................... 214 EMILIO ORIBE (1893-1975) ............................................................... 217 SERAFÍN J. GARCÍA (2908-1985) ....................................................... 219 PEDRO LEANDRO IPUCHE (18889-1976)........................................... 222

SU POESÍA NATIVISTA. ............................................................. 223 SU PROSA .................................................................................. 223 ISLA PATRULLA (1935) ............................................................... 224 EL YESQUERO DEL FANTASMA (1943) ...................................... 224

JUAN CARLOS ONETTI (1909-1994)................................................... 225 FERNAN SILVA VALDES (1887-1975)................................................. 228 CARLOS SABAT ERCASTY (1887-1982).............................................. 230 JULIO J. CASAL (1889-1954) ............................................................. 231 ENRIQUE CASARAVILLA LEMOS (1889-1967).................................... 233

241

Confección e impresión, Membresía Batlle Cherviere.

Montevideo – Uruguay.

Notas gráficas Antonio Caruso. Tel: 709 57 95

Consultora:

ARAN Consultora.

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