Jorge Villacorta Carranza Viceministro de Construcción y Saneamiento
En Los Extramuros Del Mundo Carlos Villacorta
34
- 1 -
-
Upload
carla-castro -
Category
Documents
-
view
37 -
download
0
description
entrevista/ensayo/comentarios del autor
Transcript of En Los Extramuros Del Mundo Carlos Villacorta
- 1 -
En los extramuros del mundo: muro y
encierro en un poemario de Enrique
Verástegui
Carlos Villacorta Gonzales
Hobart and William Smith Colleges
Villacorta González, Carlos(2011), En los extramuros del mundo: muro yencierro en un poemario de Enrique Verástegui, The Korean J ournal ofHispanic Studies, 4,
En este artículo, estudio cómo se representa la ciudad de Lima y
cómo se construye la identidad del sujeto a partir de la idea del
encierro con el muro y los extramuros en la década de los setenta en
la capital peruana presentado en el libro En los extramuros del mundo(Lima, 1971) de Enrique Verástegui (Lima, 1950). Se puede resumir
esta relación cómo la ciudad amurallada sin muros, donde los
habitantes de la ciudad conviven encerrados sin capacidad de
expresión. De esta manera, la poética de Enrique Verástegui propone la
desaparición de un centro que solo remite a la muerte de sus propios
habitantes y que solo al atravesar el muro, llegar a los extramuros,
permitiría la construcción de una identidad y de un lenguaje nuevo.
Este libro de Verástegui desde el inicio de la década expone sin lugar
a dudas las contradicciones de la propuesta estética del grupo poético
al que perteneció, Hora Zero, ya que su propio lenguaje cuestiona la
inserción social que a la época misma le interesa llevar a cabo, así
como cuestiona la política implantada en 1968, con el Gobierno
Revolucionario de las Fuerzas Armadas (1968-1980) instaurado por el
General Juan Velasco Alvarado.
Key words: Poesía peruana/ El grupo Hora Zero/
Estudios urbanos/ En los extramuros delmundo (1971) de Enrique Verástegui.
- 2 -
En 1971, el poeta peruano Enrique Verástegui publica su
primer libro, En los extramuros del mundo, y se circunscribe al
lenguaje de su generación (la de los setenta) que muchos
críticos han asociado con un lenguaje callejero y con influencia
de la poesía norteamericana.1) En el presente trabajo nos
interesa analizar la visión que se construye de Lima y de su
modernidad ocurrida en Perú en su expresión poética durante
esa década. En ese sentido, el poemario de Enrique Verástegui
es importante ya que plantea un espacio “moderno” que no se
explica a través de un discurso celebratorio de la modernidad
sino que, por el contrario, muestra un espacio que ha quedado
estancado. Es decir, la ciudad capital es un lugar que ya no
posee posibilidades para sus habitantes. Lima, como centro de
poder, ha anulado esa modernidad al establecer desde muchos
años atrás la marginación social y, como consecuencia, la
inmovilidad social.2) En los extramuros del mundo se inscribe
como el poemario que enfatiza esta situación. Como veremos en
el presente análisis, Verástegui propone un sujeto que es
incapaz de formar parte de la urbe y de una nueva modernidad
a través de un lenguaje y una poética inéditos. En el presente
artículo, buscaremos entender y explicar su propuesta.
1) El crítico peruano Ricardo González Vigil afirma que también están presentes
la influencia de José María Arguedas, de los beatnik norteamericanos, deErnesto Cardenal, del neorrealismo norteamericano y de la novela del Boom(Poesía peruana siglo XX 27). José Miguel Oviedo afirma que es la
“exaltada inmersión en el mundo del poeta” la que termina produciendo un
lenguaje “en bruto, una brasa ardiendo en vulgarismos, gruesas salidas de
tono, jerga criolla, obscenidades varias que el poeta reproduce con la fruición
de quien estampa graffiti en la calle” (Estos 13 22).
2) Esta misma situación ya es manifestada en los poetas de generaciones
anteriores. Así afirma el poeta Abelardo Sánchez León (Presencia de Lima48).
- 3 -
1. Marginalidad y poesía
Es importante conocer la posición de Verástegui dentro del
discurso literario de la época, pues así entenderemos mejor cuál
es su propuesta poética no sólo en su primer libro sino en toda
su obra. En una entrevista de 1972, Verástegui afirma acerca
de su relación con el grupo Hora Zero3): “Pienso que un
escritor en cualquier momento histórico debe de ser marginal en
cuanto a lo oficial y Hora Zero es antioficial.”4) Esta entrevista
manifiesta el deseo del poeta de definirse en términos de una
marginalidad que se opone a cierta “oficialidad”. ¿Pero qué es lo
que entiende el poeta por “oficialidad”? Es importante, para esta
aproximación a la representación de Lima, entender a qué se
refiere Verástegui cuando habla de su posición como poeta
marginal en un momento específico de la historia peruana.
En Verástegui, la marginalidad aparece sujeta a varios
aspectos de su persona, no sólo como migrante de la ciudad de
Cañete sino como parte de un lenguaje poético. Aunque
3) En 1970, los jóvenes estudiantes de la Universidad Nacional Federico
Villareal, Jorge Pimentel (Lima, 1944) y Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo, 1946)
escriben “Palabras urgentes”, manifiesto que se publicaría en la ciudad de
Chiclayo el mismo año en el primer número de la revista Hora Zero, dandoasí nacimiento a este grupo poético. Hora Zero buscó incorporar en su
propuesta un nuevo tipo de poesía: aquella que se basaba en las
experiencias de los migrantes y provincianos. Los poetas vieron en ellos
(mismos) al nuevo sujeto de la revolución poética que, de manera paralela,
es semejante al ‘nuevo hombre’ que propugnaba la revolución cubana y el
gobierno militar peruano del General Juan Velasco. Simultáneamente, el
espacio urbano emerge como el espacio donde es posible esa revolución.
Será la primera vez que aparecerá una nueva ciudad en la poesía peruana
ya que estos poetas “no escriben tanto sobre Lima, sino desde Lima”
(Presencia de Lima 66).
4) Oviedo, José Miguel(1973), Estos 13: Manuel Morales, Antonio Cilloniz,Jorge Nájar, José Watanabe, Oscar Málaga, Elqui Burgos, Juan RamírezRuiz, Abelardo Sánchez León, Feliciano Mejía, Tulio Mora, José RosasRibeyro, José Cerna, Enrique Verástegui. Lima: Mosca Azul, 178.
- 4 -
Verástegui nació en Lima, vivió su niñez en la ciudad de
Cañete, provincia de Lima situada al sur de la ciudad capital.
Sus estudios universitarios los llevó a cabo en la Universidad
de San Marcos donde estudió en la Facultad de Economía. Fue
ahí donde entró en contacto con el grupo Hora Zero y fue en
esos años (1969-1971) que escribe sus primeros poemas así
como su primer libro En los extramuros del mundo. No pasó
mucho tiempo antes de que Verástegui decidiera salir de la
capital y volver a Cañete para emprender la escritura de su
segundo elogiado libro, Monte de goce (1991). En el prólogo
del mismo, Verástegui cuenta la relación entre su pueblo y la
ciudad de Lima:
Cañete es como un suburbio anticipado de Lima: la radio, los
periódicos, la televisión, las revistas, los vespertinos, los
chismes, todo te llega con tanta o más prontitud que a las
mismas urbanizaciones, balnearios o barriadas de la gran
Lima. Como se ve no necesitaba vivir físicamente en Lima
para palpar el hervor de su vida literaria, claro con la ventaja
de evitarme la sordidez de su bohemia. No dejé pues de
respirar la actualidad cultural de Lima, por más que para
algunos yo no sea más que un provincianito de mierda.5)
Años después, gracias a la beca Guggenheim, partiría a
Europa con su entonces esposa, la poeta Carmen Ollé. Luego de
varios años en Francia, regresó a vivir nuevamente a la
provincia de Cañete en un nuevo exilio autoimpuesto desde
donde siguió publicando libros en las siguientes décadas. Por lo
tanto, su preferencia por la provincia no es gratuita, sino que
responde a motivaciones que radican principalmente en la
5) Verástegui, Enrique(1991) Monte de goce. Lima: Jaime. Campodónico, 7.
- 5 -
escritura. Su constante fluctuación entre el centro y la periferia
enmarca su literatura, una literatura escrita, literalmente, desde
las márgenes.
Si bien en un momento inicial Verástegui pertenece a la
primera formación del grupo Hora Zero por ser un grupo
“antioficial”, rápidamente sus propias preocupaciones como
creador excedieron a las de su grupo:
Desde que ingresé a “Hora Zero” yo había sido su parte
teórica discrepante. Estaba siempre por la alucinación en la
textura del verso, por el dominio técnico perfecto del poema
(“nada de formalismo, ni de tecnicismos”, me respondían).6)
La preocupación formal por un nuevo lenguaje escapa a la
finalidad del grupo Hora Zero. Mientras que para Jorge
Pimentel y los miembros del grupo la intención de escribir una
nueva poesía era la de retratar cabalmente al nuevo sujeto
migrante (el sujeto marginal) y a la ciudad (el espacio poco
retratado por la poesía peruana) y al lenguaje urbano, a
Verástegui le interesa más el valor del lenguaje como
construcción, como estructura, como forma. Para Verástegui, la
poesía no es un reflejo de la realidad sino su recomposición en
texto literario, es decir, en lenguaje, pues para él “hay dos
niveles de discurso: quien dice algo, y quien dice bellamente.”.7)
Con esto, Verástegui, formula al menos dos tipos de emisor
bien diferenciados: aquel que habla sin preocuparse ni de la
forma, sino sólo del fondo y aquel que se preocupa sobre todo
de la forma para crear belleza. Esto confirma los límites de su
compromiso con las propuestas de su grupo formativo.
6) Luchting, Wolfgang(1977), Escritores peruanos, qué piensan, qué dicen.Lima: Editorial ECOMA, 331.
7) Oviedo, José Miguel(1973), Estos 13, op. cit., 162.
- 6 -
Podríamos decir que para Verástegui, Hora Zero está más cerca
de aquellos que “dicen” solamente y él, en cambio, busca
aproximarse a ese “decir bellamente” que no es otra cosa que
el lenguaje de la poesía.
Esta posición sobre la literatura lo lleva también a repensar
la situación tanto del creador, la obra y el lector. Según
Verástegui, el énfasis lo tiene el lenguaje utilizado y el texto
creado. Es por esta razón que afirma sobre la relación de su
obra y el lector: “Quien quiera gozar del arte necesita ser un
hombre artísticamente culto.”.8) De esta manera, Verástegui
excluye a un tipo de lector: aquel que no esté preparado en
términos de conocimientos, por una parte, y que no tenga una
sensibilidad para apreciar el arte, por otra. Son iguales de
sintomáticas sus ideas sobre el tema de las generaciones,
especialmente sobre las del sesenta y setenta, donde los autores
dejan de ser relevantes pues lo que interesa, finalmente, es el
diálogo que establecerán los textos:
“Yo creo que dentro de algunos años, la generación del
sesenta, y la generación del setenta, se disolverán hasta
conformar un sólo bloque conjunto. Es más: creo que estas
dos generaciones no existen, sencillamente. Tampoco creo que
existan otras generaciones. Existen sólo textos que se atraen
y se niegan”.9)
Aquí se cuestiona la preocupación de los críticos por agrupar
a los poetas y a la poesía en décadas. Al mismo tiempo,
Verástegui se plantea la posibilidad de ver y analizar los textos
por aquellos temas, preocupaciones estéticas y/o éticas que
8) Luchting, Wolfgang(1977), Escritores peruanos, qué piensan, qué dicen, op.cit., 362.
9) Ibid., 367.
- 7 -
tienen en común así como por aquellos mismos temas que
muchos libros no comparten. Leer poesía, parece decirnos, es
encontrar en los textos los distintos diálogos que ellos mismos
formulan.
¿En qué medida esto lo aleja o lo acerca de la propuesta de
Hora Zero? Verástegui tiene en común con Hora Zero la idea
de destruir un lenguaje que considera caduco: por un lado, una
retórica nacida en el siglo XIX, vigente en la primera parte del
siglo XX; por otro, el lenguaje elitista y distanciado de la
generación del sesenta. Dice Verástegui: “Lo que queremos es
liquidar una retórica: un por liquidar la infraestructura
económica del lenguaje” (sic).10) Su propuesta es la de una
poesía que, como un fiel espejo, muestre todas las caras de ese
nuevo peruano migrante que ha llegado a la ciudad. Dentro de
ese nuevo proyecto, sin embargo, Verástegui irrumpe con su
primer libro con el tan esperado nuevo lenguaje: el migrante
que habla sobre su experiencia del centro. Pero, al mismo
tiempo, socava las posibilidades de ese lenguaje. No son
gratuitas, entonces, sus palabras sobre su relación con el grupo
que lo ampara en sus inicios: “[José] Cerna y yo no podíamos
seguir en ‘Hora Zero’, habíamos sobrepasado largamente su
esquema teológico de la representación, su teoría del reflejo”.11)
Para Verástegui, las preocupaciones de Hora Zero son sólo un
punto de partida en un proyecto más ambicioso, porque lo que
finalmente le interesa, más allá de la forma, es destruir un
lenguaje y al mismo tiempo destruir los límites impuestos entre
los géneros literarios a través del deseo. Si hay dos discursos,
lo que se enuncia y la belleza de lo enunciado, entonces: “la
literatura deja de ser un medio para transformarse en su propia
10) Ibid., 335.
11) Ibid., 332.
- 8 -
finitud, es decir: asume la infinitud. Y el lector deja de ser un
simple receptor porque siendo el deleite la función básica de la
escritura, éste ha de participar operativamente en tal función.
”.12) Para Verástegui, la experiencia del texto es una “búsqueda
del deleite en la escritura”13) en donde el deseo de ese deleite
tanto por parte del narrador como por el mismo autor terminará
por derrumbar “los conceptos de narrativa y de poesía. Es
decir: la abolición misma de lo que pudo ser hasta ahora toda
una concepción decimonónica de la escritura.”.14)
Hay que entender, entonces, que para Verástegui, los
conceptos que limitan las formas y los géneros literarios son un
obstáculo, un interdicto que no le permiten desarrollar su propia
escritura. Como veremos, su literatura no se restringe a un
género literario, mucho menos a una infraestructura
“decimonónica”.15) Si bien parte de un hecho concreto ―su
experiencia como sujeto migrante que ingresa a la urbe y a
cierta cuestionable modernidad―, su interés como escritor
escapa a la relación inequívoca entre sujeto, objeto y lenguaje
que propone, al menos en un inicio, Hora Zero. Esa propuesta,
como veremos, arrincona y limita las ideas de Verástegui, pues
si siguiera esas ideas al pie de la letra, estas sólo le permitirían
“liquidar una retórica” pero no expandir “su búsqueda del
deleite en la escritura”. Esta última preocupación no es parte de
la propuesta de Hora Zero y, por esta razón, esta idea del
deleite distancia a nuestro poeta del proyecto horazeriano y lo
coloca en las márgenes del proyecto poético de la época.
12) Ibid., 162.
13) Ibid., 163.
14) Ibid., 162.
15) Parece que Verástegui se refiere al uso de la literatura como un espejo que
retrata de manera fiel la realidad. Su crítica a la relación mundo=lenguaje
será uno de los cuestionamientos que redefinirán su posición frente a la
libertad que ofrece el texto poético.
- 9 -
Podemos afirmar que la marginalidad de Verástegui no es
únicamente la del provinciano que llega a la gran ciudad, sino
sobre todo la del escritor que intenta romper los moldes
considerados obsoletos de la literatura de ese momento, para así
poder abrirse, expandirse. Para esto será necesario derribar los
muros y fronteras que no permiten que su escritura se
desborde. Esta situación lo coloca, efectivamente, en los
“extramuros del mundo”.
Entender su teoría de la poesía y de la literatura nos permite
entender mejor cómo escribe Verástegui la ciudad de Lima. En
este sentido, hay que recordar que recorrer la ciudad significa
enunciarla. Como afirma Michel de Certeau, caminar la ciudad
es recorrer sus posibilidades y sus interdictos.16) Si, como
menciona, “the act of walking is to the urban system what the
speech act is to language or to statements uttered”17), la
escritura de En los extramuros del mundo es la formulación de
una ciudad tanto en sus promesas como en sus obstáculos en
el recorrido. Caminarla significará crear un lenguaje nuevo que
supere los interdictos de la ciudad como las propuestas del
lenguaje de generaciones anteriores e incluso las de Hora Zero,
y así expresar las posibilidades poéticas del poeta de Cañete.
2. De los extramuros a la capital: el poeta
migrante
En los extramuros del mundo está dividida en dos grandes
secciones. La primera sección sin título posee doce poemas,
cuyo último poema se subdivide en tres partes. Toda esta
16) Certeau, Michel de(1984), The Practice of Everyday Life, Trad, StevensRandall, Berkeley: U California P. 98.
17) Ibid., P.97
- 10 -
primera parte se centra en el recorrido del poeta por la ciudad
de Lima, donde el “Poema escrito sobre una impresión causada
por ‘El Remolino de los Amantes’ ― una pintura de William
Blake” desarrolla específicamente una teorización sobre el tema
del amor. La segunda sección, “Un encuentro con Sonja/ En los
extramuros del mundo”, es un poema largo que, como su
nombre lo indica, se centra en el encuentro que se produce
entre el poeta y la mujer amada en los extramuros del mundo,
es decir, de la ciudad. Para el presente análisis nos centraremos
en la primera parte del texto, es decir, en su recorrido por la
ciudad.
En el texto, el sujeto no es un flâneur en el sentido
benjaminiano; esto es, que recorre la ciudad con la mirada,
observándola y nombrándola. Su relación con la urbe estará
marcada, sobre todo, por el uso del acto de "decir"
(especialmente ‘gritar’) como consecuencia al acto de "ver". Este
cambio se impone sobre el poeta en la medida en que el sujeto
no descubre una hermosa nueva ciudad donde sentirse cómodo
sino un espacio apocalíptico, un espacio sometido a la
destrucción. El poeta se instala en el centro de la ciudad de
Lima para, desde ahí, iniciar su recorrido con la finalidad de
establecer su discurso, escritura que será minada y limitada e
impedirá alguna posible convivencia al interior de la ciudad.
Como vemos, hay un desencuentro —me atrevería a decir un
desfase— enorme entre el poeta y la ciudad y, más aún, entre
ciudad y lenguaje.
Los primeros poemas del libro “Primer encuentro con
Lezama”, “Segundo encuentro con Lezama o pequeña
introducción a en los maceteros de la ciudad” y “Datizbao”
enuncian la característica más importante de este sujeto: el
saberse perdido. Cada nueva salida por la ciudad comenzará de
- 11 -
la misma manera: “Otra vez perdido esta noche”18). Esta
sensación de pérdida es la que marcará todo su recorrido. Como
afirma Certeau “to walk is to lack a place”.19) ¿Qué es lo que
le falta a este nuevo sujeto?
Los primeros versos con que abre el poemario no pueden ser
más elocuentes. En “Primer encuentro con Lezama” se dice:
“Llevo un sol en mis bolsillos/ pero ya no tengo nada en mí
”20). La mención al “sol” implica dos connotaciones: la primera,
a la moneda del país; la segunda, al astro rey. Ambos
conceptos son semejantes en tanto son elementos dotados de
una característica común: el brillo. Pero mientras que uno
explica la situación económica del sujeto poético, la segunda,
antagónicamente, alude a una característica interior. En otras
palabras, lo primero que no tiene es dinero en esta nueva
sociedad. En ese sentido, es un excluido económicamente de la
ciudad y esto no le permite establecer relaciones con los demás
habitantes. Este hecho remarca que la ciudad que se recorre es
una que tiene el dinero como medio de transacción y de
comunicación. Es el dinero el lenguaje de la moderna
metrópolis. Como afirma George Simmel: “Money is concerned
only with what is common to all: it asks for the exchange
value, it reduces all quality and individuality to: How much?”21)
Tener un sol sería su valor real en la urbe moderna. Al saber
que es solo eso lo que tiene, busca reemplazar la pobreza
económica con una virtud más poderosa: el sol interior ¿Pero
qué es este brillo interior al que se refiere? Retomaremos este
punto luego.
18) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, Lima: CMB, 11.
19) Certeau, Michel de(1984), The Practice of Everyday Life, op. cit., 103.
20) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
21) Simmel, Georg(1997), Simmel on Culture: Selected Writings, Ed. DavidFrisby y Mike Featherstone, London: SAGE,176.
- 12 -
No es solo dinero lo que le falta a este sujeto. También ha
perdido facultades que lo caracterizan como individuo y lo
alejan del habitante común de la ciudad: “no puedo soñar,
cantar, pensar en cosas concretas/ no puedo soñar cantar
escribir ese poema para ti mi gatita”22). Así, son dos pobrezas
las que enmarcan al sujeto del poemario. Por un lado, la
pobreza económica; por otro, la pérdida de sus capacidades.
Podemos decir que su incursión en la ciudad implica
necesariamente su exclusión económica y la muerte de
facultades que no estarían acordes con la estética de la ciudad.
El no poder cantar, ni soñar, ni escribir, son tres facultades
necesarias de la identidad de este sujeto que es ante todo un
poeta. Al desaparecer toda posibilidad de expresión, la ciudad
junto con sus habitantes se convierte en un encierro.23) El
encierro implica que este sujeto es un peligro para la sociedad.
Ya que, como hemos visto, hay un brillo interior, es decir
existen las ganas de cantar y de soñar y de escribir en una
sociedad que no posibilita estas opciones. En este sentido, la
amenaza que es el sujeto es la amenaza de la enfermedad que
podría acabar con la nueva urbe: “mis vecinos me tienen
controlado/ me ven llegar como una peste”24). Lo interesante es
el problema que implica estar en la metrópolis. Si el sujeto no
puede hacer prácticamente nada y se haya sin dinero, ¿qué es
lo que puede hacer en la ciudad? Este punto es importante pues
desde su llegada, el sujeto asume su actividad creadora. Es
decir, ha llegado a la ciudad para cantar en ella, soñar con ella
y escribir sobre ella. Pero esto implica ya un discurso a prior
22) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
23) Una cuarta facultad, la de escuchar, no existe pues no hay “nadie con quien
cruzar una palabra, una idea” (En los extramuros 10), situación que remarcaaún más el encierro
24) Ibid., 9.
- 13 -
i.25) Al cancelar todas estas posibilidades, y al mismo tiempo al
ser encerrado, la ciudad y sus habitantes se imponen sobre el
individuo no para que la cante sino para que la grite, no para
que la sueñe sino para que tenga pesadillas con ella, no para
que la escriba o recorra sino para que encuentre sus obstáculos
e impases. Si quiere pertenecer a la urbe, tendrá que aceptar
estas condiciones impuestas que lo volverían semejante a todos
los habitantes, pues ellos tampoco tienen estas facultades. Es el
requisito para vivir en la metrópoli, es decir, en aquella urbe
que une a sus habitantes bajo relaciones estrictamente
económicas.
Si caminar es “to lack a place”, al mismo tiempo recorrer la
ciudad implica buscar aquello que le falta, tanto a la ciudad
como al sujeto que la transita. Aunque hay una pobreza
económica, la búsqueda no es monetaria. Si lo que ha perdido
son sus facultades, buscará recuperarlas. Si el sujeto ha sido
encerrado, buscará liberarse de ese encierro al recorrer la
ciudad. Por último, pero no por eso menos importante, buscará
recuperar un destinatario a su discurso.
En estos primeros versos ya aparece el destinatario del
poema: “para ti mi gatita”. Encerrado por los otros, el sujeto
sólo puede tratar de asir en la memoria a un otro que le
permite recuperar lo perdido: “y corro por estas calles de Lima/
buscando recordando a Vivian/ cayéndome en pedazos
consumido por mí mismo”26). Al no poder cantar, ni soñar ni
mucho menos escribir, lo único que le queda al sujeto es el uso
de la memoria. Será ella quien le permita recuperar la imagen
de Vivian, esa gata que se extravía en la ciudad mientras el
25) Ha llegado de la provincia a la urbe con un discurso que no sirve para
representar a una sociedad que con la promesa de ser una ciudad moderna
nunca llegó, en su historia republicana, a tal modernización. Ver nota 12.
26) Ibid., 9.
- 14 -
sujeto la recorre. En ese sentido, la memoria inscribe, en el
recorrido por la ciudad, su pasado y busca un futuro. La
distancia que se tiende entre el sujeto y el objeto del deseo
debe ser reducida y es la memoria la encargada de hacerlo.
Pero al mismo tiempo esta escritura implica una destrucción de
quien recuerda o escribe. No es posible, parece decirnos
Verástegui, escribir el recorrido que recupere al objeto amado
sin la destrucción del sujeto que ama. Veremos más adelante
qué consecuencias tiene este punto en su texto.
Al mismo tiempo, en su búsqueda por Vivian aparece la
figura del poeta José Lezama Lima. Su aparición no es casual.
Si bien está recordando a la mujer, la figura de Lezama emerge
de ese pasado inmediato que le permitirá escribir un discurso
sobre la ciudad. Este “viejo corsario escondido detrás de los
semáforos”27) reaparecerá cuantas veces sea necesario, o en
otras palabras, cuantas veces el sujeto se sienta perdido en la
selva de la gran urbe. El recorrido por la ciudad no se produce
solo sino en compañía de otro. No es posible trazar un camino
en la ciudad sino se posee un compañero que al mismo tiempo
sea herramienta en la escritura de la ciudad. Pueden haber
desaparecido las facultades de imaginar, escribir y de cantar,
pero no el trazo por la metrópoli. En este sentido, así como
ahora tiene la memoria como arma en el proceso de escritura
de la ciudad, la aparición de Lezama no representa sino el
lenguaje que el poeta necesita para escribir la urbe.
La influencia de la poesía de Lezama es evidente en
Verástegui. Su aprendizaje de un lenguaje barroco tuvo en
Lezama una base fundamental. Este fue un lenguaje poético que
experimentaba con el mismo castellano y con sus posibilidades
27) Ibid., 11.
- 15 -
de expresión y que, específicamente, cuestionaba un lenguaje
coloquial de auge en los años cincuenta en Latinoamérica y
sesenta en Perú.28) La poesía de Lezama fue ante todo una de
tipo metaliterario, es decir, una donde la preocupación principal
era el lenguaje como fin en sí mismo. Como ya mencioné, a
Verástegui le “interesa la poesía como una experiencia de
lenguaje, de estructuras, de ritmos”29). Esta preocupación está
en las bases del neobarroco latinoamericano en los sesenta y
setenta. El recordar la tradición poética de Lezama implicaría
que sea esta la guía dentro del poemario. Así, Lezama se
convertiría en guía de este nuevo Dante perdido no en la selva
oscura sino en la oscura e infernal selva de la ciudad
moderna.30) No es el poeta el que ha perdido la aureola como
en el caso de Baudelaire sino la ciudad. Pero, a diferencia de lo
que ocurre en el infierno de Dante, no es Virgilio-Lezama quien
guiará al poeta por el espacio infernal sino al revés: “y tú no
hacías nada / por mí, viejo Lezama, estás ya viejo, pero te guío
por estos / sitios”31). ¿Por qué Lezama no es el guía?
28) Nos referimos a la poesía posterior a la vanguardia como la poesía de
Ernesto Cardenal, Roque Dalton y, en el caso peruano, Antonio Cisneros.
29) Oviedo, José Miguel(1973), Estos 13, op. cit., 176.
30) Las relaciones entre En los extramuros del mundo y la Divina Comediason varias. La que más se va a resaltar aquí es la idea de viaje que
Verástegui retoma de Dante. Lezama sería Virgilio, y Vivian/Sonja
(personaje que aparece en la última parte del poemario) sería Beatriz. Los
primeros poemas retratarían a Lima como el Infierno mientras que la
plenitud y unidad, el Paraíso, solo se podrían dar fuera de ese mismo
espacio. Con respecto a Dante, Verástegui dice: “Al hablar de Dante no
me refiero a imitar su manera de escribir sino a la seriedad con respecto a
su arte que le hizo construir un monumento” (Estos 13 178). Es claro,entonces, que la valoración de Dante es tanto como el oficio de escritor (en
la perseverancia para crear obras maestras) pero también en la arquitectura
de un objeto que sobreviva a los años. Bajo ese criterio, la estructura de Enlos extramuros del mundo busca reproducir también esa monumentalidad y,por ende, crear un objeto artístico, un objeto atemporal.
31) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
- 16 -
Desde los primeros poemas, Verástegui enfatiza la
incompatibilidad del discurso poético de Lezama con la urbe que
el poeta peruano transita en sus poemas. En primer lugar,
Lezama aparece como el poeta que es guiado por otro. Al
colocar a Lezama en un segundo lugar, se enfatiza el lenguaje
del sujeto peruano sobre el del poeta cubano. Es el primero
quien va a ser el guía, el que le va a enseñar la ciudad. De ahí
que Verástegui use una voz imperativa sobre Lezama: “Sal un
poco de tus páginas”32), pues aquel es el que está más vivo, el
que puede afirmar que habita “más que el infierno”33). Al ser el
guía, el sujeto ya ha escogido una manera de escribir la ciudad,
así como el discurso con el que la va a describir: es una
ciudad infernal donde solo habitan los condenados, los muertos
o los muertos en vida. De esta manera, el lenguaje de Lezama
y sus posibilidades en la urbe quedan relegados a la mera
observación; es el lenguaje del libro que, enfrentado a la
monstruosa realidad de la urbe, poco o nada tiene que decir. En
este sentido, el lenguaje de Lezama no puede ser guía y su
objetivo no será llevar a su homólogo a atravesar la ciudad
infernal a salvo para seguir avanzando a algún paraíso sino que
es, el viaje por la ciudad, un fin en sí mismo, donde la urbe es
básicamente un lugar de encierro en el que el sujeto peruano
solo puede mostrar a Lezama (y a la Poesía) el horror de la
metrópoli que ha empezado a destruirse. Al anular un lugar
paradisíaco exterior a la ciudad a la cual llegar, será la misma
metrópoli la que se convertirá en el texto sobre el cual se
debería escribir ese lugar idílico.
32) Ibid., 9.
33) Ibid., 9.
- 17 -
En segundo lugar, el lenguaje de Lezama pierde legitimidad
pues se ha vuelto ininteligible. El segundo poema del libro
“Segundo encuentro con Lezama” confirma este hecho:
son más de las doce y caminamos pisando este cielo
de golondrinas agitándose
entre lo que tú tratas de decirme y lo que en realidad me
dices
porque ya nada se agita más acá en el silencio34)
La diferencia entre lo que Lezama intenta decir y lo que dice
muestra una inconsistencia entre lo formulado y lo expresado,
entre el interior y el exterior. Si lo que se piensa no se traduce
en lo que se dice, entonces ¿cómo confiar en este lenguaje para
nombrar el recorrido por la ciudad? Este punto muestra cuál es
la idea que tiene Verástegui del lenguaje: es un espejo claro y
diáfano del pensamiento. La diferencia entre uno y otro es un
problema que revela la tensión entre las ideas estéticas sobre
Lezama que tiene a priori Verástegui y la experiencia de la
ciudad que no permite la escritura de un tipo de poética, a
saber la de lo “dicho bellamente”. En este sentido, el lenguaje
de Lezama es incapaz de dar un mensaje o de usar un lenguaje
claro que guíe a su compañero y así dé sentido al espacio
recorrido. Por este motivo, mientras se vaya escribiendo irá
apareciendo la incertidumbre frente al lenguaje usado y la
nostalgia por ese lenguaje que se irá perdiendo al enfrentarse a
la urbe. La duda en este lenguaje se expande al sujeto poético
quien trata de nombrar pero la incertidumbre sobre la validez
del lenguaje también lo asalta: “Muerte es un verso cuyas
ramas se tuercen como un lago seco. / ¿Muerte es un verso
34) Ibid., 11.
- 18 -
cuyas ramas se tuercen como un lago seco?”35). Al tratar de
dar sentido a las palabras, se cae en la repetición de las
mismas que únicamente acentúan el encierro de quien nombra.
La repetición que buscaba afianzar un significado termina por
vaciar de sentido al lenguaje mismo: el sujeto no estará más
“atado a los más raros principios / a la vida / a la vida / a la
vida”36) porque la incredulidad del poder de la palabra poética
sólo permitirá la murmuración, el vaciamiento y la duda que es
muerte y que, como muerte, se convierte en un eje
estructurador del texto. Si recordamos la posición que tiene
Verástegui sobre el lenguaje, es decir, que hay aquellos que
“dicen” y aquellos que “dicen bellamente”, entonces no solo se
ha perdido la comunicación sino la posibilidad de hacer poesía.
Es el lenguaje poético el que, al no ser un espejo del
pensamiento, ha caído irremediablemente en la locura. Por este
motivo, el lenguaje que Verástegui retoma de Lezama solo
nombra lo inconexo, el sin sentido, la muerte de los espacios de
la urbe, el reflejo de su pensamiento.37) En este sentido, el
lenguaje de Lezama se puede leer también como un lenguaje en
el umbral de la muerte, es decir, un lenguaje caduco por haber
caído en la locura.
Por este motivo, enfrentado a la metrópoli el lenguaje de
Lezama termina transformándose en un objeto, es decir, en un
fetiche: “mientras me alejo y llevo a Lezama prendido como un
35) Ibid., 11.
36) Ibid., 11.
37) Otro poema que hace mención a la locura de la ciudad es “Poema escrito
sobre una impresión causada de Dulle Griet – una pintura de Breughel”
(sic). El cuadro (1562) enfatiza a la joven Griet combatiendo a los demonios
que destruyen la ciudad. En un espacio apocalíptico, vestida de soldado,
Griet se enfrenta a la boca del infierno que se abre a su frente. Verástegui
escoge a Brueghel como su semejante. Ambos retratan ese espacio infernal
al que sus personajes deben de enfrentar desde su propia locura.
- 19 -
laurel / sobre el ojal de mi camisa”38). Su transformación no es
un proceso azaroso sino que responde a las posibilidades
estéticas de Verástegui frente a la ciudad. Así como en los
primeros versos, el sujeto avanzaba destruyéndose a sí mismo
en su intento de recuperar al objeto amado, ahora esto mismo
le sucede a Lezama, que termina siendo un adorno que recuerda
un lenguaje pasado, y que muestra cuáles son las verdaderas y
últimas posibilidades estéticas de la generación anterior. El
lenguaje de Lezama, un lenguaje barroco que tiene al lenguaje
como fin en sí mismo, es insuficiente para escribir la ciudad.
Ahora solo es una reliquia, es decir, un lenguaje y compañero
de viaje muerto. Podríamos afirmar, entonces, que la aparición
de Lezama en el texto revelaría la nostalgia de Verástegui por
utilizar un lenguaje que, finalmente, enfrentado a la ciudad, no
servirá para representar la experiencia urbana.
Son estos tres elementos —el sujeto poético, Vivian o el
objeto amado, y el lenguaje de Lezama— los determinantes para
escribir la ciudad. Como veremos, transitar por ella no es un
proceso fácil, pues desde el primer verso, el sujeto posee pocas
herramientas para su representación.
3. Lima: la ciudad como encierro
La urbe aparece como un espacio que limita al que la recorre.
La primera afirmación concreta sobre este encierro proviene de
la fotografía: “mira acá esta foto: es Jericó devastada por el
mal uso de los sebos,/ por la droga, las flores de plástico”39).
La ciudad en la fotografía, Jericó, es destruida por el mal uso
de sus recursos (los sebos), por el consumismo (enfatizado
38) Ibid., 11.
39) Ibid., 9.
- 20 -
como acción y objeto de la compra en la droga), y por último
por la copia, lo falso que ha ocupado el espacio de los objetos
verdaderos (las flores de plástico). Los tres objetos son los
momentos necesarios en todo proceso de producción. En otras
palabras, para el sujeto que observa la fotografía, la ciudad en
ella no es la ciudad bíblica, sino la ciudad moderna donde la
revolución industrial la ha llevado a la producción de objetos
falsos y al consumismo de los habitantes como una adicción.
Su relación con Jericó nace en este punto. Jericó es la ciudad
que ha dejado de ser sagrada, es decir, que ha perdido el
vínculo religioso entre Dios y sus habitantes. El vínculo entre
ambos le otorgaba la opción de ser habitada40). ¿Qué es lo que
se ha perdido en la Jericó de la fotografía? Un vínculo: aquel
que une al habitante con su ciudad, al ciudadano con otro
ciudadano, al ser humano con la naturaleza. La modernidad solo
ha producido el aislamiento de aquellos que conviven en la
40) Acerca de la historia de Jericó, ésta se narra en el capítulo 6 del libro de
Josué en el Antiguo Testamento. Josué obedeció a Dios en Jericó para
comenzar la conquista israelí de Canaán. Después de cuarenta años de vagar
en el yermo, Josué y el pueblo de Israel habían cruzado las aguas del Río
Jordán para tomar la ciudad de Jericó que había incurrido en el pecado. Los
ejércitos de Israel la rodearon de tal forma que nadie podía entrar o salir de
ella. Por seis días, el ejército circundaría la ciudad mientras los sacerdotes
soplarían las trompetas. Al séptimo día, darían vuelta a la ciudad siete veces
de la misma manera, para al final hacer sonar las trompetas y dar un gran
grito con lo que las murallas que protegían a la ciudad se caerían para
luego quemar todo y a cada uno de sus habitantes. La única familia que
sobrevivió dentro de Jericó fue la de Rahab. Ella había ayudado a los espías
que Josué había enviado días antes de la toma. La historia de Josué termina
con la maldición de éste a la ciudad de Jericó y a cualquiera que se le
ocurra reconstruirla: “Que Yavé maldiga al que reconstruya Jericó. Que los
cimientos se levanten sobre el cuerpo de su hijo mayor, y las puertas sobre
el de su hijo menor.” (Josué 6:26). Otro ejemplo concreto es la ciudad de
Sodoma y la ciudad de Gomorra, cuyos habitantes incurren en el pecado, y
por ende deben de ser destruidas. En el libro del Apocalipsis, se retoma esta
misma idea de la destrucción de las ciudades pecadoras en el final de los
tiempos.
- 21 -
metrópoli. Dentro de la fotografía se reafirma su encierro en
sus dimensiones espacial y temporal. No es posible cambiar el
pasado de la ciudad. La fotografía es el elemento que ha
encerrado a la ciudad como en una botella de vidrio, y así, ha
evitado que su imagen se altere. En este sentido, la foto de
Jericó es un ejemplo para otras ciudades y habitantes: es la
ciudad del pasado que se actualiza en el presente como Lima.
Al mismo tiempo funciona como una postal que borra cualquier
elemento ético sobre ella para recalcar lo estético. Esta
situación coloca a quienes ven la foto como extranjeros a la
ciudad. Por este motivo, la fascinación por la fotografía de
Jericó tiene una tensión entre imagen y mirada: el ojo que
observa la ciudad castigada (por perder sus vínculos con el
otro) y, al mismo tiempo, contempla la belleza en su
destrucción. El sujeto poético, entonces, está doblemente
encerrado: en la ciudad que observa como una profecía de su
espacio y situación actual, y por la inmovilización que esa
imagen, como objeto de arte, provoca en él. Este es el primer
momento de la aparición del deleite.
La segunda afirmación de su encierro proviene nuevamente
de una fotografía. Sin embargo, a diferencia del verso anterior,
aquí se recalca la acción de tomar una imagen en la ciudad de
Lima. Mientras que el sujeto recorre la ciudad, llega a una de
las plazas públicas de la capital donde aparecen otros sujetos
distintos a los habitantes de la urbe:
y otra vez estamos en la plaza San Martín frente al caballo
inmovilizado por las cámaras de los turistas
sin saber dónde ir ni qué ómnibus tomar.41)
41) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
- 22 -
En este punto es necesario analizar los tres elementos que
son la fotografía, la estatua y nuevamente la sensación de estar
perdido sin saber a dónde ir. En el caso de la foto, son los
turistas los que inmovilizan a la ciudad a través del uso de la
cámara. Como en el caso de Jericó, Lima está encerrada
espacial y temporalmente. Pero, ¿qué es lo que se encierra esta
vez? Una lectura rápida establecería semejanzas entre la foto
anterior y, por eso, se podría afirmar que es la ciudad destruida
por el consumismo la que se representa en la foto. Sin
embargo, los turistas encuadran la figura de José de San
Martín. Tomar la fotografía de la estatua implica no retratar
una ciudad sujeta a la destrucción sino más bien buscar un
elemento que se alce o se imponga sobre el resto, un elemento
en perfecto estado de conservación y que haya resistido al paso
del tiempo. Así, la fotografía fijaría la imagen de San Martín
como un elemento aún válido en la representación de la
identidad de la ciudad. Sin embargo, en esta figura se detiene
el recorrido de la ciudad. ¿Cómo así? Revisemos el recorrido del
sujeto hasta su llegada a esta plaza pública.
Como hemos dicho anteriormente, el sujeto está encerrado por
los otros. El encierro físico que aparece en En los extramuros
del mundo se construye como un obstáculo que margina al
sujeto y que le imposibilita escribir su espacio en la urbe. Su
movimiento por ella comienza desde la marginalidad42) y desde
ahí camina por la zona de Lima. Circunscrito básicamente a lo
que se conoce como Centro de Lima, o la zona del Cercado, el
sujeto camina por un centro que ha dejado de serlo y que se
ha convertido en un espacio donde él solo puede moverse
42) Como ya se mencionó, Verástegui residió en Cañete hasta que años más
tarde vino a Lima a estudiar. Es decir, que vino desde el espacio de afuera
para poder hacerse visible en el centro de poder del país.
- 23 -
perdido, sin facultades, y en círculos.43) Estos lugares ahora en
destrucción son lugares marginales que se nombran en el
poemario: Tacora, la plaza San Martín, el café Palermo, la
avenida la Colmena, el parque de la Exposición, el parque
Universitario, la Avenida Abancay, Azángaro, entre otros. Estos
lugares muestran la decadencia de un espacio, un lugar
sometido a la muerte y a la descomposición por incomunicación.
En ese deambular por los espacios moribundos, el sujeto camina
“atado a los más raros principios/ a la vida/ a la vida/ a la
vida”44). En ese espacio es imposible hacer sentir una voz pues
el lenguaje de Lezama es insuficiente. La frase “a la vida”
busca afirmar no solo el derecho a vivir sino al de un lenguaje
pero cuya repetición termina por tachar ambos significados y
finalmente por anularlos. Caminar es afirmar la incomunicación
y el silencio que rodea al sujeto pues no hay nadie “con quien
cruzar una palabra, una idea”45). Para Verástegui, el obstáculo
que existe entre el sujeto y la urbe es el habitante de la ciudad
moderna. Es aquél el que no permite la inclusión del otro a
partir de su individualidad y que, al mismo tiempo, anula la
posibilidad de diálogo con sus semejantes al encerrarlo y
eliminar sus facultades como individuo. En el contexto de un
gobierno reformista y preocupado por la inserción social, y de
la búsqueda de una renovación poética por parte de toda una
generación, es un ciudadano común a estos proyectos el que
desde su primer poemario cuestiona las posibilidades de este
sueño de modernidad, pues anular sus facultades, callar su voz,
43) Esto evidencia el fracaso de la modernización de Lima que empezó durante
el Oncenio de Leguía (1919-1930). Las siguientes décadas no permitieron un
desarrollo de la industria nacional ni de una integración social que el país
necesitaba con miras a dar el tan ansiado salto a la modernidad. Esta
situación devino en una sensación de encierro permanente.
44) Ibid., 11.
45) Ibid., 10.
- 24 -
sus sueños como individuo son los pasos necesarios para este
proceso de democratización tan esperado por los habitantes no
solo de la ciudad sino del país entero.46) Este es justamente el
problema del habitante de la nueva metrópoli, pues lo que
interesa a Verástegui es “to preserve the autonomy and
individuality of his existence in the face of overwhelming social
forces, of historical heritage, of external culture, and of the
technique of life.”47).
Si el habitante de la ciudad anula las posibilidades de
inserción desde la individualidad, entonces la urbe como espacio
de denuncia social (de una clase social que no perteneció a un
país) desaparece porque la ciudad ya no es más un lugar de
debate y de discusión sino el lugar en el que para pertenecer
hay que eliminar primero todo rasgo que haga único al
individuo. Se traslada, así, la denuncia política y social por una
denuncia que atañe al cuestionamiento de una realidad alienante
donde es imposible reconocerse en un otro: “yo no quiero brillar
como esa intensidad de aviso Phillips/ yo tengo un brillo en las
pupilas”48). Nuevamente, el sujeto hace hincapié en el brillo,
esta vez en sus pupilas, que lo diferencian de los elementos
urbanos que observa en la ciudad. La mención al aviso
publicitario se contrapone al brillo solar mencionado en el
primer verso, pero se acerca al significado económico de la
moneda nacional. Tanto el brillo del aviso Phillips como el brillo
46) El 3 de octubre de 1968, el General Juan Velasco Alvarado asumía el poder
luego de un golpe de estado al presidente de la República Fernando
Belaúnde Terry. Sus objetivos inmediatos eran: “eliminar ‘la dependencia
externa y la dominación interna’, causantes de la ‘desunión nacional’ y el
‘desencuentro entre pueblo y Fuerzas Armadas’” (Cotler, Política y Sociedad
78). La promesa de una participación social más igualitaria parece ser la
base para una nueva sociedad, hecho largamente esperado por muchos de
los sectores y provincias olvidados por el Estado.
47) Simmel, Georg(1997), Simmel on Culture: Selected Writings, op. cit., 174.
48) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 10.
- 25 -
de la moneda enfatizan la distancia entre el sujeto y el objeto,
donde el primero es opacado por el segundo. El sujeto no busca
poseer ese brillo, sino más bien hacer que el suyo propio se
deje ver en medio de la oscuridad de la urbe limeña. Esta
nostalgia es la del poeta que está perdiendo el aura de lo
sagrado.
Todo este recorrido se detiene frente a la estatua de San
Martín. Mientras que la fotografía, tomada por los turistas,
inmoviliza el tiempo, la estatua paraliza ―ante todo― el
espacio. El recorrido en círculos acaba frente a la estatua de
San Martín que, silencioso, anuncia el fin de un camino.49)
Con relación al monumento, son claves las ideas de Lefebvre:
“The monument is essentially repressive. It is the seat of an
institution (the church, the state, the university). Any space
that is organized around the monument is colonized and
oppressed.”. Y también afirma: “It is the only conceivable or
imaginable site of collective (social) life. It controls people, yes,
but does so to bring them together”50). Si el monumento es al
mismo tiempo el elemento de la ciudad que une a sus
habitantes y el que los reprime, ¿qué es exactamente lo que
une y lo que reprime? En la mentalidad peruana, San Martín es
símbolo de la independencia, independencia de una clase social
que no tenía en sus planes la inserción social de la comunidad
indígena, mucho menos del resto del país. San Martín es el
49) En este sentido, las similitudes entre En los extramuros del mundo y laDivina Comedia de Dante salen a la luz, pues Verástegui entiende a laciudad como el Infierno del poeta italiano donde se avanza en círculos hasta
llegar al punto más bajo donde no existe el movimiento. Ahí, donde habitan
los tres traidores por excelencia, yace inmóvil Lucifer devorándolos.
Entiéndase, entonces, que para Verástegui no moverse por la ciudad y, en
ese sentido, no escribir ni producir lenguaje, no es una posibilidad sino la
muerte misma.
50) Lefebvre, Henry(2003), The Urban Revolution, Trad. Robert Bononno,Minneapolis: University of Minnesota Press, 21.
- 26 -
libertador, padre de la patria y promesa de la construcción de la
nación. En el contexto del gobierno de Velasco, para que el
proyecto de nación sea posible, es necesario reunir a los
diferentes habitantes del país para luego reprimir, tal vez
incluso desaparecer, las particularidades y facultades de los
propios habitantes. El monumento, entonces, censura y
desmorona la posibilidad de ser escuchado y de formar parte de
una comunidad mucho más grande, de una integración como
nación a partir de las diferencias de los individuos. La imagen
de San Martín se convierte, entonces, en la única voz silenciosa
que se reescribe en el nuevo discurso de la época. Se convierte
en el nuevo padre al que hay que obedecer y el único lenguaje
válido para escribir la ciudad.51)
Es esta situación la que los turistas inmovilizan con su
cámara, tanto espacial como temporalmente. Ellos no lo
cuestionan, solo toman un registro material de la situación. Pero
serán ellos los únicos con voz para retratar la ciudad no como
espacio político sino como espacio estético (como sucede con la
fotografía de Jericó). Como los turistas, el sujeto es otro
extranjero pero éste solo puede ver y no retratar su ciudad. Su
viaje desde los extramuros del mundo es un viaje que lo define
como un ser que no pertenece al espacio que nombra, como los
turistas, y del que más bien huye. El sujeto queda inmovilizado
frente a la estatua que, con el discurso de su silencio, lo
silencia. En ese sentido, su recorrido por la ciudad también se
acalla y, de esta manera, anula una ruta, un camino, una
escritura, la del poema que busca llegar al objeto amado. En
51) Si, como dijimos, la inmovilización total es el punto más bajo del Infierno,
¿quién sería para Verástegui este Lucifer-San Martín sino el propio Velasco
o su mismo grupo Hora Zero?
- 27 -
otras palabras, lo que se va creando es una escritura del
encierro.
Tanto la fotografía de Jericó como la fotografía de San
Martín detienen el recorrido del sujeto poético. Mientras que la
primera reconoce las causas de la destrucción de la ciudad, la
segunda revela el discurso oficial al cual hay que someterse
para poder ser parte de la metrópolis. Ambos discursos se
complementan en la medida en que existen principalmente
consumidores que obedecen un único discurso oficial: eliminar
cualquier característica de individualidad que cuestione el estado
de la urbe. Ser parte del discurso nacional significa ser como
todos, previo encierro en la ciudad.
Si recordamos la posición de Verástegui acerca de la poesía,
habrá que reconocer que, en su poética, el lenguaje es la única
salida al encierro. El problema es que el lenguaje que conoce y
usa, el lenguaje de Lezama, es un lenguaje incompatible. En ese
sentido, es necesario encontrar otro lenguaje para enfrentarse al
de la ciudad. Uno de ellos, es sin duda el lenguaje del poeta
norteamericano Allen Ginsberg de quien Verástegui retoma su
estética, especialmente la utilizada en el poemario Howl.
Escrito en la década de los años cincuenta, Howl es un grito
desesperado en contra de la modernidad que ha destruido a
toda una generación y que solo ha provocado la locura, la
pobreza, la destrucción del mundo entero. Es la visión
apocalíptica en la que conviven todos los discursos y ninguno
al mismo tiempo. Es la muerte luego de la Segunda Guerra
Mundial. En el caso peruano, Verástegui encuentra en Ginsberg
la alternativa estética para poder recorrer o representar la
ciudad. Ya que el enclaustramiento del sujeto en términos de
tiempo y de espacio produce una limitación del individuo,
Verástegui entiende que retratar la ciudad es retratar un lugar
- 28 -
sometido a la enfermedad: neurosis, psicosis, la locura. Esta es
la principal similitud entre Ginsberg y Verástegui. Ambos son
críticos de la ciudad en la medida en que denuncian un estado
de decadencia y de muerte de la sociedad contemporánea.
Mientras Ginsberg afirma: “I saw the best minds of my
generation destroyed by madness, starving hysterical naked,/
dragging themselves through the negro streets at dawn looking
for an angry fix”52),Verástegui describe lo visto en la ciudad de
Lima en el poema “Salmo”: “Yo vi caminar por calles de Lima
a hombres y mujeres/ carcomidos por la neurosis,/ hombre y
mujeres de cemento pegados al cemento aletargados/
confundiéndose y riéndose de todo”53). En ambos poemas, existe
una necesidad de afirmar el yo, pues al hacerlo, es posible
afirmar que es uno quien ve y recorre la ciudad. El uso de la
primera persona implica, entonces, que se puede trazar un
camino en la ciudad, que se la puede escribir y que no se está
más encerrado sin lenguaje. Sin embargo, esta escritura no es,
como dice el poema de Verástegui, una alabanza a Dios sino,
más bien una prédica en contra de los espacios públicos que
han terminado por destruir y carcomer a sus habitantes: “Yo vi
sufrir a esta gente con los ruidos de los claxons/ sapos
girasoles sarna asma avisos de neón/ noticias de muerte por
millares una visión en la Colmena”54). Al mismo tiempo,
podemos decir que escribir la ciudad también se asemeja a la
historia de las ciudades bíblicas, donde siempre hay alguien que
ingresa a la ciudad para ver con sus ojos el pecado y la
maldad que en ellas se ha construido. Es gracias al discurso de
52) Ginsberg, Allen(1959), Howl, and Other Poems, San Francisco: City LightsBooks, 9.
53) Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 13.
54) Ibid., 13.
- 29 -
Ginsberg que el recorrido por la urbe no solo implica
contemplarla sino denunciar su decadencia. Veremos más
adelante cómo reformula estas ideas Verástegui.
La idea de ver y de gritar lo visto implica que el recorrido
de la ciudad solo se puede escribir en la medida en que se
anule la voz de los habitantes. Esta situación implica a su vez
la destrucción del espacio de la ciudad. Si se grita en la ciudad,
y si esa parece ser la única manera de escribir el yo en ella, la
escritura y el lenguaje se reduce a un ataque violento hacia el
exterior. Esto se afirma en el poema “Artaud en un verano
caliente/ Enero Ciudad Universitaria”.
8.30 en la C.U.
Ahora solo tengo tiempo para gritar
en los mercados.
Para cinco horas de sueño
Para deambular en una lata de sardinas,
con mi eterna flacura
como un escarabajo ahuyentado por la risa
y la alegría de este verano es un sol reluciente
recién acuñado por el Banco Central de Reserva
8.30 en la C.U.
8.30/ 8.30/ 8.30/ 8.30/ 8.30
Voy a estallar55)
La imposibilidad de movimiento remarca el encierro interior.
La única manera de salir de ese encierro sería gritar o explotar
como una bomba. La repetición de la hora enfatiza la hora de
la explosión; es el tiempo inmóvil que destruye el espacio, el
cuerpo encerrado. Estallar para derruir un muro, el lenguaje
impuesto de la ciudad, parecería ser la consigna para escapar
55) Ibid., 14.
- 30 -
del encierro. Es importante notar que esta destrucción no
sucede en cualquier lugar (no es el centro de Lima), sino que
toma el espacio de la universidad como el lugar donde hacer
sentir esta voz de destrucción. Si se toma en cuenta que este
libro es escrito a pocos años del mayo del 68 y que su
influencia se dejó sentir también en América Latina, salta a la
vista la diferencia entre una revolución estudiantil que retomó
las calles y el planteamiento de este poemario de inamovilidad
que destruye cualquier posibilidad de diálogo. No es únicamente
el estudiante que sale a la calle sino el poeta el que también
interviene en ella. Debido al encierro en el que vive, incluso en
el espacio público, solo le queda el estallido. La calle ya no es
el espacio donde hacer sentir la voz, la protesta de un grupo
determinado clamando por sus derechos (Hora Zero, por
ejemplo), sino el espacio donde se debe de anular todo. La
universidad, con todo lo que ella implica (la juventud
estudiantil, la educación como posibilidad de desarrollo y de
inserción social), es otro espacio moderno más que ha perdido
su validez y debe de ser destruido.56)
En este sentido, retomar la escritura de Ginsberg significa
llevarla hasta sus últimas consecuencias, es decir, no solo
denunciar la ciudad sino destruirla. Y en este sentido, podemos
56) Hay que recordar que durante el segundo gobierno de Manuel Prado y
Ugarteche (1956-1962) y el principio del primer gobierno de Fernando
Belaúnde (1963-1968) el sector universitario se vio expandido, lo que
significó que existía una nueva clase social con acceso a la universidad:
“The emergence of poets and writers of humble background in recent
decades is closely linked to the expansion of the university where most of
them began their literary activity” (Vilanova 29). El cuestionamiento de
Verástegui de la educación, sobre todo superior, está ligado, finalmente, a la
incongruencia entre el recinto universitario que prepara para conseguir un
trabajo a futuro y la realidad del desempleo. De esta manera, muchos
jóvenes migrantes que accedieron a la educación durante la década de los
sesenta tuvieron que enfrentarse a la dura realidad: no encontrar un trabajo
en la siguiente década.
- 31 -
afirmar que Verástegui escapa a la propuesta de Hora Zero,
pues para él las calles de la ciudad no son sólo espacios donde
“speech becomes writing”57) sino sobre todo estallido, silencio y
muerte. Acerca de la calle en el siglo XIX, también Marshall
Berman dice: “la diferencia entre el modernista y el
antimodernista es que el modernista se siente aquí en su casa.
Mientras que el antimoderno busca en la calle una salida.”58).
Pero, ¿qué sucede cuando la calle no posibilita una salida y no
puede volverse más que grito desencantado? La anulación de la
calle y de sus espacios (sea porque son ruinas o porque se van
a convertir en una) ¿terminaría por anular también a un sujeto?
Si esto es cierto, ¿se puede llamar a este sujeto antimoderno en
los términos en que Berman lo define? Y si es así, ¿no sería
Hora Zero una propuesta moderna imposible en la medida que
trae consigo su propia contradicción, es decir, su propia
antimodernidad?
4. Conclusiones
¿Cómo solucionar todos estos callejones sin salida? Es decir,
¿cómo vencer estos obstáculos, a saber el encierro, el silencio,
la caducidad de un lenguaje, y así poder escribir desde el yo el
recorrido de la ciudad sin perderlo todo? Escribir desde dentro
de la ciudad supone un descubrimiento del sujeto de los
problemas de la representación, ya sea tanto de él mismo como
del objeto de su deseo. Entendemos por esto no sólo la figura
57) Lefebvre, Henry(2003), The Urban Revolution, op. cit., 19.
58) Berman, Marshall(1989), Todo lo sólido se desvanece en el aire: laexperiencia de la modernidad, Trad. de Andrea Morales Vidal 3a ed,Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 163.
- 32 -
de la amada Vivian sino también el de la misma ciudad que se
presenta como una urbe que no ha permitido que el sujeto se
reconozca ni mucho menos se integre a ella más que como
sujeto en constante desestructuración y destrucción. Su encierro
por el discurso de la ciudad impone un obstáculo que debe de
ser superado para poder inscribir en la urbe y en los demás su
individualidad. Hasta cierto punto, incluso, el tratar de usar
otros lenguajes, el de Lezama o el de Ginsberg, también son
lenguajes sin mayores posibilidades y por ende que terminan en
otro encierro. Podemos afirmar que es el discurso de la poesía
el que se ha sido eliminado de la metrópoli por el objetivo
democratizador del nuevo gobierno. Debido a que es un
lenguaje donde lo que se prioriza es la individualidad, este no
es válido en un espacio que busca borrar las diferencias para
afirmar un único discurso oficial.
Por este motivo, aunque Verástegui está inmerso en las
preocupaciones de su propio grupo, la escritura de En los
extramuros del mundo lo coloca fuera de la propuesta de Hora
Zero. Para él no se trata de anunciar la ciudad como espacio
de comunión y de igualdad sino denunciarla como un espacio
imposible donde vivir porque no posibilita las condiciones
necesarias para insertarse social, económica o políticamente, y
al mismo tiempo porque constriñe el accionar de sus habitantes
así como sus propios discursos, incluyendo el lenguaje poético.
Bibliografía
- 33 -
Benjamin, Walter(2003), “The Paris of the Second Empire in
Baudelaire”, Selected Writings, Ed. Marcus Bullock and Michael
W. Jennings, Cambridge, Mass.: Belknap Press, vol. 4. 3-92.
Berman, Marshall(1989), Todo lo sólido se desvanece en el aire: la
experiencia de la modernidad, Trad. Andrea Morales Vidal,
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
Certeau, Michel de(1984), The Practice of Everyday Life, Trad.
Stevens Randall, Berkeley: U California P.
Cotler, Julio(1994), Política y sociedad en el Perú: cambios y
continuidades, Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Ginsberg, Allen(1959), Howl, and Other Poems. San Francisco: City
Lights Books.
González Vigil, Ricardo(1999), Poesía peruana siglo XX. Selección,
prólogo y notas de Ricardo González Vigil. Tomo 2, Lima: Copé.
La Biblia (1974), Madrid: Ediciones Paulinas.
Lefebvre, Henry(2003), The Urban Revolution, Trad. Robert Bononno,
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Luchting, Wolfgang(1977), Escritores peruanos, qué piensan, qué
dicen, Lima: Editorial ECOMA.
---------(1991), Monte de goce, Lima: Jaime, Campodónico.
Oviedo, José Miguel(1973), Estos 13: Manuel Morales, Antonio
Cilloniz, Jorge Nájar, J osé Watanabe, Oscar Málaga, Elqui
Burgos, Juan Ramírez Ruiz, Abelardo Sánchez León, Feliciano
Mejía, Tulio Mora, José Rosas Ribeyro, José Cerna, Enrique
Verástegui, Lima: Mosca Azul.
Sánchez León, Abelardo(1986), “Presencia de Lima en la poesía actual”,
Presencia de Lima en la literatura, Luis Vidal, Tomás
Escajadillo, Abelardo Sánchez León. DESCO, 47-74.
Simmel, Georg(1997), Simmel on Culture: Selected Writings, Ed.
David Frisby y Mike Featherstone, London: SAGE.
Verástegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, Lima: CMB.
Vilanova, Núria(1999), Social Change and Literature in Peru
(1970-1990), Lewiston: E. Mellen Press.
- 34 -
Carlos Villacorta Gonzáles
Dept. of Spanish and Hispanic Studies
Hobart and William Smith Colleges
300 Pulteney St.
Geneva, NY 14456-2144, U.S.A.
