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En el artículo La obra de arte en la era de su reproducción técnica sedesarrolla larelaciónentre lasituacióndelarte, laculturay lapolíticaen laépocade las tecnologíasy losmassmedia.ParaBenjamin laobradeartereproducida técnicamente desplaza a la concepción del arte basada en suvalor cultural.En la cultura clásica el valor cultural de la obra dearte estávinculadoasucarácterúnicoeirrepetibleyestoesloquelahaceauténtica.Estaobraexpresabaciertalejaníaodistanciaentreelproductoryelpúblico,entre la representación y lo representado.Benjamin denomina aura a estalejanía: es el aquí y ahora, que en la originalidad de la obra expresa elmisterio, la conmoción o la angustia del creador en el proceso creativo.Eldespertar intelectual deBenjamin coincide con el nacimiento y el auge delcine.Segúnsuteoría,eldesarrollodelastecnologíasdecomunicaciónylareproducción técnica de la obra de arte producen ciertos cambios en lapercepción del mundo. En el teatro la dramatización es única. Cadaactuaciónesirrepetiblemientrasqueenelcinelaactuaciónsepuederepetirtantas veces como sea necesario. Se la puede probar, montar desdediferentestomas,yluegoexhibirlainfinidaddeveces.Benjaminintuyequeelcineesuninstrumentocapazdemovilizarlasfantasíasinconscientesdelasmasas,atravésdelamanipulacióndelasimágenes.Segúnél,elfascismoyel nazismo emplean en sus actos y publicidades recursos estéticos ycinematográficos.Susactospolíticos,grandesritualesmasivos,convocanamultitudes.

www.lectulandia.com-Página2

WalterBenjamin

Laobradearteenlaépocadesureproductibilidadtécnica

ePubr1.0RLull26.09.15


Títulooriginal:DasKunstwerkimZeitalterseinertechnischenReproduzierbarkeit,«ZeitschriftfürSozialforschung»WalterBenjamin,1936Traducción:JesúsAguirreRetoquedecubierta:RLull

Editordigital:RLullePubbaser1.2


«Enuntiempomuydistintodelnuestro,yporhombrescuyopoderdeacciónsobrélas cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueroninstituidasnuestrasBellasArtesy fijadossus tiposyusos.Peroelacrecentamientosorprendentedenuestrosmedios,laflexibilidadylaprecisiónqueéstosalcanzan,lasideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos yprofundosenlaantiguaindustriadeloBello.Entodaslasarteshayunapartefísicaquenopuedeser tratadacomoantaño,quenopuedesustraersea laacometividaddelconocimientoylafuerzamodernos.Nilamateria,nielespacio,nieltiemposon,desdehaceveinteaños, loquehanvenidosiendodesdesiempre.Esprecisocontarconquenovedadestangrandestransformentodalatécnicadelasartesyoperenportanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una maneramaravillosalanociónmismadelarte».

PAULVALÉRY,Piècessurl’art(«Laconquêtedel’ubiquité»).

Prólogo

CuandoMarx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en suscomienzos.Marxorientabasuempeñodemodoquecobrasevalordepronóstico.Seremontóhastalasrelacionesfundamentalesdedichaproducciónylasexpusodetalguisaqueresultaradeellasloqueenelfuturopudieraesperarsedelcapitalismo.Yresultóquenosólocabíaesperardeélunaexplotacióncrecientementeagudizadadelos proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan supropiaabolición.

Latransformacióndelasuperestructura,queocurremuchomáslentamentequelade la infraestructura,hanecesitadomásdemediosigloparahacervigenteen todosloscamposdelaculturaelcambiodelascondicionesdeproducción.Enquéformasucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemosrequerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesissobre el arte del proletariadodespués de su tomadel poder;muchomenos todavíaalgunas sobre el de la sociedad sin clases;más en cambio unas tesis acerca de lastendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Sudialécticanoesmenosperceptibleenlasuperestructuraqueenlaeconomía.Poresoseríaunerrormenospreciarsuvalorcombativo.Dichastesisdejandeladounaserie


de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad ymisterio), cuyaaplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a laelaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos queseguidamenteintroducimosporvezprimeraenlateoríadelartesedistinguendelosusuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por elcontrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en lapolíticaartística.

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Laobradeartehasidosiemprefundamentalmentesusceptibledereproducción.Loqueloshombreshabíanhecho,podíaserimitadoporloshombres.Losalumnoshanhechocopiascomoejercicioartístico,losmaestroslashacenparadifundirlasobras,y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, lareproducción técnicade laobradearteesalgonuevoque se imponeen lahistoriaintermitentemente, a empellonesmuy distantes unos de otros, pero con intensidadcreciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica:fundir y acuñar.Bronces, terracotas ymonedas eran las únicas obras artísticas quepudieronreproducirenmasa.Todaslasrestanteseranirrepetiblesynoseprestabanareproducción técnicaalguna.Laxilografíahizoqueporprimeravezse reprodujesetécnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta sehicieselomismoconlaescritura.Sonconocidaslasmodificacionesenormesqueenlaliteraturaprovocólaimprenta,estoes,lareproductibilidadtécnicadelaescritura.Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial delfenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de laEdadMediaseañadenalaxilografíaelgrabadoencobreyelaguafuerte,asícomolalitografíaacomienzosdelsiglodiecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un gradofundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue latransposicióndeldibujosobreunapiedradesu incisiónen tacodemaderaodesugrabadoalaguafuerteenunaplanchadecobre,dioporprimeravezalartegráficonosólolaposibilidaddeponermasivamente(comoantes)susproductosenelmercado,sinoademásladeponerlosenfiguracionescadadíanuevas.Lalitografíacapacitóaldibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria.Comenzó entonces a ir al paso


con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocosdecenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de lareproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbenciasartísticasmásimportantesqueenadelantevanaconcernirúnicamentealojoquemiraporelobjetivo.Elojoesmásrápidocaptandoquelamanodibujando;poresosehaapresurado tantísimoelprocesode la reproducciónplásticaqueyapuede ir apasoconlapalabrahablada.Alrodarenelestudio,eloperadordecinefijalasimágenescon la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía:virtualmenteelperiódicoilustradoyenlafotografíaelcinesonoro.Lareproduccióntécnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estosesfuerzosconvergenteshicieronprevisibleunasituaciónquePaulValérycaracterizacon la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen anuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casiimperceptible,asíestamostambiénprovistosdeimágenesydeseriesdesonidosqueacuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nosabandonan»[1].Hacia1900lareproduccióntécnicahabíaalcanzadounstandardenelquenosólocomenzabaaconvertiren temapropio la totalidadde lasobrasdearteheredadas (sometiendo además su función amodificaciones hondísimas), sino quetambién conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos.Nadaresultamásinstructivoparaelestudiodeesestandardquereferirdosmanifestacionesdistintas,lareproduccióndelaobraartísticayelcine^alarteensufiguratradicional.

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Incluso en la reproducciónmejor acabada falta algo: el aquí y ahorade la obradearte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existenciasingular,yenningunaotracosa,serealizólahistoriaalaquehaestadosometidaenelcursodesuperduración.Tambiéncuentanlasalteracionesquehayapadecidoensuestructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios depropietario[2]. No podemos seguir el rastro de las primerasmás que pormedio deanálisisfísicosoquímicosimpracticablessobreunareproducción;eldelossegundosestemadeunatradicióncuyabúsquedahadepartirdellugardeorigendelaobra.

ElaquíyahoradeloriginalconstituyeelconceptodesuautenticidadLosanálisisquímicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico;


correspondientemente,lacomprobacióndequeundeterminadomanuscritomedievalprocede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. Elámbitoenterode laautenticidadse sustraea la reproductibilidad técnica—ydesdeluegoquenosóloalatécnica—[3].Caraalareproducciónmanual,quenormalmenteescatalogadacomofalsificación,loauténticoconservasuautoridadplena,mientrasquenoocurrelomismocaraalareproduccióntécnica.Larazónesdoble.Enprimerlugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manualrespecto del original. En la fotografía; por ejemplo, pueden resaltar aspectos deloriginal accesibles únicamente a una lentemanejada a propio antojo con el fin deseleccionardiversospuntosdevista, inaccesiblesencambioparaelojohumano.Ocon ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendráimágenes que se le escapan sinmás a la óptica humana. Además, puede poner lacopiadeloriginalensituacionesinasequiblesparaéste.Sobretodoleposibilitasaliral encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de discogramofónico.Lacatedraldejasuemplazamientoparaencontraracogidaenelestudiodeunaficionadoalarte; laobracoral,quefueejecutadaenunasalaoalairelibre,puedeescucharseenunahabitación.

Lascircunstanciasenquesepongaalproductodelareproduccióndeunaobradearte,quizásdejenintactalaconsistenciadeésta,peroencualquiercasodepreciansuaquíyahora.Aunqueenmodoalgunovalgaésto sóloparaunaobraartística, sinoqueparejamentevaletambién,porejemplo,paraunpaisajequeenelcinetranscurreanteel espectador.Sinembargo,elprocesoaquejaenelobjetodearteunamédulasensibilísimaqueningúnobjetonaturalposeeengradotanvulnerable.Setratadesuautenticidad.Laautenticidaddeunacosaes lacifrade todo loquedesdeelorigenpuedetransmitirseenelladesdesuduraciónmaterialhastasutestificaciónhistórica.Comoestaúltimasefundaenlaprimera,queasuvezseleescapaalhombreenlareproducción,poresosetambaleaenéstalatestificaciónhistóricadelacosa.Claroquesóloella;peroloquesetambaleadetalsuerteessupropiaautoridad[4].

Resumiendotodasestasdeficienciasenelconceptodeaura,podremosdecir:enlaépocadelareproduccióntécnicadeJaobradearteJoqueseatrofiaeselauradeésta.El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico.Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula loreproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone supresenciamasivaenellugardeunapresenciairrepetible.Yconfiereactualidadaloreproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cadadestinatario.Ambosprocesosconducenaunafuerteconmocióndelotransmitido,aunaconmocióndelatradición,queeselreversodelaactualcrisisydelarenovaciónde lahumanidad.Estánademásenestrecharelaciónconlosmovimientosdemasasdenuestrosdías.Suagentemáspoderosoeselcine.Laimportanciasocialdeéstenoesimaginableinclusoensuformamáspositiva,yprecisamenteenella,sinesteotroladosuyodestructivo,catártico:laliquidacióndelvalordelatradiciónenlaherencia


cultural.Estefenómenoessobretodoperceptibleenlasgrandespelículashistóricas.Esésteunterrenoenelqueconstantementetomaposiciones.YcuandoAbelGanceproclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, haráncine…Todaslasleyendas,todalamitologíaytodoslosmitos,todoslosfundadoresdereligionesytodaslasreligionesincluso…esperansuresurrecciónluminosa,yloshéroesseapelotonan,paraentrar,antenuestraspuertas»[5],nosestabainvitando,sinsaberlo,aunaliquidacióngeneral.

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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda laexistencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción,sensorial.Dichosmodoymaneraenqueesapercepciónseorganiza,elmedioenelqueacontecen,estáncondicionadosnosólonatural,sinotambiénhistóricamente.Eltiempode laInvasiónde losBárbaros,enelcualsurgieron la industriaartísticadelBajo Imperioy elGénesisdeViena[6] trajo consigo ademásdeun arte distintodelantiguounapercepcióntambiéndistinta.Loseruditosdelaescuelavienesa,RiegelyWickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son losprimeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de laorganizacióndelapercepcióneneltiempoenquetuvovigencia.Porsobresalientesquefueransusconocimientos,sulimitaciónestuvoenquenuestrosinvestigadoressecontentaroncon indicar lasignatura formalpropiade lapercepciónen laépocadelBajoImperio.Nointentaron(quizásnisiquierapodíanesperarlo)ponerdemanifiestolas transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de lasensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbocorrespondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción sonsusceptiblesdequenosotros,suscoetáneos,lasentendamoscomodesmoronamientodelaura,síquepodremosponerdebultosuscondicionamientossociales.

Convieneilustrarelconceptodeaura,quemásarribahemospropuestoparatemashistóricos, en el conceptodeun auradeobjetos naturales.Definiremos esta últimacomo la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en elhorizonteounaramaquearrojasusombrasobreelquereposa,esoesaspirarelauradeesasmontañas,deesarama.Delamanodeestadescripciónesfácilhacerunacala


enloscondicionamientossocialesdelactualdesmoronamientodelaura.Estribaésteendoscircunstanciasqueasuvezdependendelaimportanciacrecientedelasmasasen la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es unaaspiración de lasmasas actuales[7] tan apasionada como su tendencia a superar lasingularidadde cadadato acogiendo su reproducción.Cadadía cobraunavigenciamás irrecusable lanecesidaddeadueñarsede losobjetosen lamáspróximade lascercanías,enlaimagen,másbienenlacopia,enlareproducción.Ylareproducción,tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingueinequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración estánimbricadasunaenotrademaneratanestrechacomoloestánenaquéllalafugacidady la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es lasignaturadeunapercepcióncuyosentidoparaloigualenelmundohacrecidotantoqueincluso,pormediodelareproducción,leganaterrenoaloirrepetible.Sedenotaasíenelámbitoplásticoloqueenelámbitodelateoríaadvertimoscomounaumentodelaimportanciadelaestadística.Laorientacióndelarealidadalasmasasydeéstasalarealidadesunprocesodealcanceilimitadotantoparaelpensamientocomoparalacontemplación.

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Launicidaddelaobradearteseidentificaconsuensamblamientoenelcontextodela tradición.Esa tradición es desde luego algomuy vivo, algo extraordinariamentecambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contextotradicionalentre losgriegos,quehacíandeellaobjetodeculto,yenotroentre losclérigosmedievalesquelamirabancomounídolomaléfico.Peroaunosyaotrosseles enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. Laíndoleoriginaldelensamblamientode laobradearteenelcontextode la tradiciónencontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos quesurgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisivaimportanciaqueelmodoauráticodeexistenciadelaobradejartejamássedesliguedelafunciónritual[8].Conotraspalabras:elvalorúnicodelaauténticaobraartísticase funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dichafundamentaciónestarátodolomediadaquesequiera,peroinclusoenlasformasmásprofanasdelservicioalabellezaresultaperceptibleencuantoritualsecularizado[9].


Esteservicioprofano,queseformóenelRenacimientoparaseguirvigenteportressiglos,hapermitido,al transcurrireseplazoya laprimeraconmocióngravequelealcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primermediodereproduccióndeverasrevolucionario,asaberlafotografía(auntiempoconeldespuntedelsocialismo),elartesintiólaproximidaddelacrisis(quedespuésdeotroscienañosresultainnegable),yreaccionóconlateoríade«l’artpourl’art»,estoes,conunateologíadelarte.Deellaprocedióulteriormentenimásnimenosqueunateologíanegativaenfiguradelaideadeunarte«puro»querechazanosólocualquierfunciónsocial,sinoademástodadeterminaciónpormediodeuncontenidoobjetual.(Enlapoesía,Mallarméhasidoelprimeroenalcanzaresaposición).

Hacerjusticiaaestaseriedehechosresultaindispensableparaunacavilaciónquetienequehabérselasconlaobradearteenlaépocadesureproduccióntécnica.Esoshechospreparanunatisbodecisivoennuestro tema:porprimeravez en lahistoriauniversal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existenciaparasitariaenunritual.Laobradeartereproducidaseconvierte,enmedidasiemprecreciente,enreproduccióndeunaobraartísticadispuestaparaserreproducida[10].Dela placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por lacopiaauténticanotendríasentidoalguno.Peroenelmismoinstanteenquelanormadelaautenticidadfracasaenlaproducciónartística,setrastornalafuncióníntegradelarte.Enlugardesufundamentaciónenunritualaparecesufundamentaciónenunapraxisdistinta,asaberenlapolítica.

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Larecepciónde lasobrasdeartesucedebajodiversosacentosentre loscualeshaydosquedestacanporsupolaridad.Unodeesosacentosresideenelvalorcultual,elotroenelvalorexhibitivode laobraartística[11].Laproducción artística comienzaconhechurasqueestánalserviciodelculto.Presumimosqueesmásimportantequedichashechurasesténpresentesymenosqueseanvistas.ElalcequeelhombredelaEdaddePiedradibujaen lasparedesde sucuevaesun instrumentomágico.Claroqueloexhibeantesuscongéneres;peroestásobretododestinadoalosespíritus.Hoynosparecequeelvalorcultualempujaalaobradearteamantenerseoculta:ciertasestatuasdediosessólosonaccesiblesalossacerdotesenla«celia».CiertasimágenesdeVírgenespermanecencasi todoelañoencubiertas,ydeterminadasesculturasde


catedralesmedievalesno sonvisiblesparael espectadorquepisael santo suelo.Amedidaquelasejercitacionesartísticasseemancipandelregazoritual,aumentanlasocasionesdeexhibiciónde susproductos.Lacapacidadexhibitivadeun retratodemediocuerpo,quepuedeenviarsedeaquíparaallá,esmayorqueladelaestatuadeundios,cuyopuestofijoeselinteriordeltemplo.Ysiquizáslacapacidadexhibitivadeunamisanoesdeporsímenorqueladeunasinfonía,lasinfoníahasurgidoenuntiempoenelquesuexhibiciónprometíasermayorqueladeunamisa.

Con los diversosmétodos de su reproducción técnica han crecido en grado tanfuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimientocuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en unamodificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y acausa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea uninstrumento demagia que sólomás tarde se reconoció en ciertomodo como obraartística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella unahechuraconfuncionesporenteronuevasentrelascualeslaartística—laquenosesconsciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuantoaccesoria[12].Porlomenosesseguroqueactualmentelafotografíayademáselcineproporcionanlasaplicacionesmásútilesdeeseconocimiento.

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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valorcultual.Peroéstenocedesinresistencia.Ocupaunaúltimatrincheraqueeselrostrohumano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retratoocupeunpuestocentral.Elvalorcultualde la imagentienesuúltimorefugioenelculto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primerasfotografíasvibraporvezpostreraelauraenlaexpresiónfugazdeunacarahumana.Yesto es loque constituye subellezamelancólica e incomparable.Pero cuandoelhombreseretiradelafotografía,seoponeentonces,superándolo,elvalorexhibitivoal cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso alretenerhacia1900lascallesdeParísenaspectosvacíosdegente.Conmucharazónse ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porquetambién éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atgetcomienzanlasplacasfotográficasaconvertirseenpruebasenelprocesohistórico.Y


asíescomoseformasusecretasignificaciónhistórica.Exigenunarecepciónenunsentidodeterminado.Lacontemplacióndevuelospropiosnoresultamuyadecuada.Puestoque inquietanhasta talpuntoaquien lasmira,quepara irhaciaellassientetenerquebuscarundeterminadocamino.Simultáneamentelosperiódicosilustradosempiezanapresentarleseñales indicadoras.Acertadasoerróneas,dalomismo.Porprimeravezsonenesosperiódicosobligadoslospiesdelasfotografías.Yclaroestáqueéstostienenuncaráctermuydistintoaldeltítulodeuncuadro.Elquemiraunarevistailustradarecibedelospiesdesusimágenesunasdirectivasqueenelcineseharán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen apareceprescritaporlaseriedetodaslasimágenesprecedentes.

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Aberranteyenmarañadasenosantojahoyladisputasincuartelquealcorrerelsiglodiecinuevemantuvieronlafotografíay lapinturaencuantoalvalorartísticodesusproductos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bienpodríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en lahistoriauniversaldelqueningunodelosdoscontendienteseraconsciente.Laépocadesureproductibilidadtécnicadesligóalartedesufundamentocultual:yelhalodesuautonomíaseextinguióparasiempre.Seprodujoentoncesunamodificaciónenlafunción artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le haescapadodurantetiempoalsigloveinte,queeselquehavividoeldesarrollodelcine.

Envanoseaplicópordeprontomuchaagudezaparadecidirsilafotografíaesunarte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera nomodificabaporenteroelcarácterdelsegundo).Enseguidaseencargaronlosteóricosdelcinedehacerelcorrespondienteyprecipitadoplanteamiento.Perolasdificultadesque la fotografíadeparóa la estética tradicional fueron juegodeniñoscomparadascon las que aguardaban a esta última en el cine.De ahí esa ciegavehemencia quecaracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo,comparaelcineconlosjeroglíficos:«Henosaquí,enconsecuenciadeunprodigiosoretroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios… El lenguaje de lasimágenesnoestátodavíaapunto,porquenosotrosnoestamosaúnhechosparaellas.No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan»[13].TambiénSéverin-Marsescribe:«¿Quéotroartetuvounsueñomásaltivo…alavez


máspoéticoymásreal?Consideradodesdeestepuntodevistarepresentaríaelcineun medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverseúnicamentepersonasdelmásnoblepensamientoyenlosmomentosmásperfectosymisteriososdesucarrera»[14].Porsuparte,AlexandreArnouxconcluyeunafantasíasobreelcinemudocontamañapregunta:«Todoslostérminosaudacesqueacabamosdeemplear,¿nodefinenalfinyalcabolaoración?»[15].Resultamuyinstructivovercómo,obligadosporsuempeñoenensamblarelcineenelarte,esosteóricosponenensuinterpretación,yporciertosinreparodeningúntipo,elementoscultuales.Ysinembargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como Laopiniónpública yLa quimera del oro. Lo cual no impide aAbelGance aducir lacomparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podríahablarsedelaspinturasdeFraAngélico.Essignificativoqueautoresespecialmentereaccionariosbusquenhoylaimportanciadelcineenlamismadirección,sinoenlosacral,sídesdeluegoenlosobrenatural.ConmotivodelarealizacióndeReinhardtdelSueñodeunanochedeveranoafirmaWerfelquenocabedudadequelacopiaestéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, susrestaurantes,susautosysusplayasesloquehastaahorahaobstruidoelcaminoparaqueel cineasciendaal reinodel arte.«Elcinenohacaptado todavía suverdaderosentido,susposibilidadesreales…Estasconsistenensucapacidadsingularísimaparaexpresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, loquimérico,lomaravilloso,losobrenatural»[16].

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Endefinitiva,elactordeteatropresentaélmismoenpersonaalpúblicosuejecuciónartística; por el contrario, la del actor de cine es presentada pormedio de todo unmecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante elpúblico la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en sutotalidad.Bajolaguíadelcámaravatomandoposicionesasurespecto.Estaseriedeposiciones,queelmontadorcomponeconelmaterialqueseleentrega,constituyelapelícula montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentosdinámicosqueencuantotalestienenqueserleconocidosalacámara(paranohablardeenfoquesespecialesodegrandesplanos).Laactuacióndelactorestásometidaportantoaunaseriedetestsópticos.Yéstaeslaprimeraconsecuenciadequesutrabajo


seexhibapormediodeunmecanismo.Lasegundaconsecuenciaestribaenqueesteactor,puestoquenoesélmismoquienpresentaalosespectadoressuejecución,sevemermadoenlaposibilidad,reservadaalactordeteatro,deacomodarsuactuaciónalpúblicodurantelafunción.Elespectadorseencuentrapuesenlaactituddelexpertoqueemiteundictamensinqueparaelloleestorbeningúntipodecontactopersonalcon el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con elaparato.Adopta su actitud: hace test[17].Y no es ésta una actitud a la que puedansometersevalorescultuales.

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Alcineleimportamenosqueelactorrepresenteanteelpúblicounpersonaje;loqueleimportaesqueserepresenteasímismoanteelmecanismo.Pirandellohasidounode los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Lasadvertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas,perosólounpoco,allimitarseadestacarelladonegativodelasunto.Menosaúnlesdaña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no haintroducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivorepresentar para un aparato—o en el caso del cine sonoro para dos. «El actor decine»,escribePirandello,«sesientecomoenelexilio.Exiliadonosólodelaescena,sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicabledebidoaquesucuerpeaseconvierteenunsíntomadedeficienciaquesevolatilizayalqueseexpoliadesurealidad,desuvida,desuvozydelosruidosqueproducealmoverse, transformándoseentoncesenunaimagenmudaquetiemblaenlapantallaun instante y que desaparece enseguida quedamente… La pequeña máquinarepresenta ante el público su sombra, pero él tieneque contentarse con representarantelamáquina»[18].Heaquíunestadodecosasquepodríamoscaracterizarasí:porprimeravez—yestoesobradelcine—llegaelhombrealasituacióndetenerqueactuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura estáligadaasuaquíyahora.Delauranohaycopia.LaquerodeaaMacbethenescenaesinseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lopeculiardelrodajeenelestudiocinematográficoconsisteenquelosaparatosocupanel lugardelpúblico.Yasí tienequedesaparecer el auradel actory conella ladelpersonajequerepresenta.


No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo comoPirandellotoqueinstintivamenteelfondodelacrisisquevemossobrecogealteatro.Laescenateatralesdehecholacontrapartidamásresueltarespectodeunaobradeartecaptadaíntegramenteporlareproduccióntécnicayqueincluso,comoelcine,procededeella.Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos,como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casisiempre se logran los mayores efectos si se actúa lo menos posible… El últimoprogreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogidocaracterísticamente…alcualsecolocaenunlugaradecuado»[19].Perohayotracosaquetieneconestoestrechaconexión.Elartistaqueactúaenescenasetransponeenun papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no esunitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientosocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de loscolegas,poreldecorado,etc.,sonnecesidadeselementalesdelamaquinarialasquedesmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. Se tratasobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar enmuchas tomas,distribuidasavecesenelestudioenhorasdiversas,laexposicióndeunprocesoqueen lapantalla aparece comounvelozdecursounitario.Paranohablardemontajesmuchomáspalpables.El salto desdeunaventanapuede rodarse en formade saltodesdeelandamiajeenlosestudiosy,sisedaelcaso,lafugasubsiguientesetomarásemanasmás tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casosmuchísimomásparadójicos.Trasunallamadaalapuertaseexigedelactorqueseestremezca.Quizásese sobresaltonoha salido talycomosedesea.Eldirectorpuedeentoncesrecurriralaestratagemasiguiente:cuandoelactorseencuentreocasionalmenteotravezenelestudio ledisparan,sinqueél losepa,un tiropor laespalda.Sefilmasusustoeneseinstanteysemontaluegoenlapelícula.Nadaponemásdrásticamentedebultoqueelartesehaescapadodelreinodelhalodelobello,únicoenelquesepensóporlargotiempoquepodíaalcanzarflorecimiento.

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Elextrañamientodelactorfrentealmecanismocinematográficoesdetodastodas,talycomolodescribePirandello,delamismaíndolequeelquesienteelhombreantesuapariciónenelespejo.Peroesqueahoraesaimagendelespejopuededespegarsede


él,sehahechotransportable.¿Yadóndeselatransporta?Anteelpúblico[20].Niunsoloinstanteabandonaalactordecinelaconscienciadeello.Mientrasestáfrentealacámarasabequeenúltimainstanciaesconelpúblicoconquientienequehabérselas:conelpúblicodeconsumidoresqueformanelmercado.Estemercado,alquevanosóloconsufuerzadetrabajo,sinoconsupiel,consusentrañastodas,leresulta,enelmismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo esparacualquierartículoquesehaceenunafábrica.¿Notendráparteestacircunstanciaen la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante elaparato?A laatrofiadelauraelcine respondeconunaconstrucciónartificialde lapersonalityfueradelosestudios;elcultoalas«estrellas»,fomentadoporelcapitalcinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desdehace ya tiempo, a lamagia averiada de su carácter demercancía.Mientras sea elcapital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro méritorevolucionarioque el de apoyaruna crítica revolucionariade las concepcionesquehemosheredado sobre el arte.Claroquenodiscutimosque en ciertos casospuedahoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales,inclusodelordendelapropiedad.Peronoesésteelcentrodegravedaddelapresenteinvestigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europaoccidental).

Es propio de la técnica del cine, igual quede la del deporte, que cadaquisqueasistaasusexhibicionescomounmedioespecialista.Bastaríaconhaberescuchadodiscutirlosresultadosdeunacarreraciclistaaungrupoderepartidoresdeperiódicos,recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión.Loseditores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre susjóvenesrepartidores.Yporciertoquedespiertangraninterésenlosparticipantes.Elvencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor decarreras.Losnoticiarios,porejemplo,abrenparatodoslaperspectivadeascenderdetranseúntes a comparsas en la pantalla.De estemodopuede en ciertos casos hastaverse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin deWertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en unrodaje.Nadailustrarámejorestaaspiraciónqueunacalaenlasituaciónhistóricadelaliteraturaactual.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número deescritoresseenfrentabaunnúmerodelectoresmilvecesmayor.Peroafinesdelsiglopasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, queproporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos,profesionalesylocales,unapartecadavezmayordeesoslectorespasó,pordeprontoocasionalmente,delladodelosqueescriben.Lacosaempezóalabrirlessubuzónlaprensadiaria;hoyocurrequeapenashayuneuropeoencursodetrabajoquenohayaencontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, unreportajeoalgoparecido.Ladistinciónentreautorypúblicoestáportantoapuntode


perdersucaráctersistemático.Seconvierteenfuncionalydiscurrededistintamaneraendistintascircunstancias.Ellectorestásiempredispuestoapasaraserunescritor.Encuantoperito(queparabienoparamalenperitotienequeacabarenunprocesolaboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una funciónmínima),alcanzaaccesoalestadodeautor.EnlaUniónSoviéticaeseltrabajomismoelquetomalapalabra.Ysuexposiciónverbalconstituyeunapartedelacapacidadque es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en unaeducaciónespecializada,sinopolitécnica.Sehaceasípatrimoniocomún[21].

Todoellopuedetransponersesinmásalcine,dondeciertasremociones,queenlaliteraturahan reclamado siglos, se realizan en el cursodeundecenio.En lapraxiscinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remociónesporádicamente.Unapartede los actoresque encontramosen el cine rusono sonactoresennuestrosentido,sinogentesquedesempeñansupropiopapel,sobretodoen su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del cineprohíbeatenderlalegítimaaspiracióndelhombreactualaserreproducido.Entalescircunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esaparticipacióndelasmasaspormedioderepresentacionesilusoriasyespeculacionesambivalentes.

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Elrodajedeunapelícula,yespecialmentedeunapelículasonora,ofreceaspectosqueeran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que esimposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos deiluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escenafilmada,interfieraenelcampovisualdelespectador(anoserqueladisposicióndesupupilacoincidaconladelacámara).Estacircunstanciahace,másquecualquierotra,que las semejanzas,queenciertomodosedanentreunaescenaenelestudiocinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatroconoceporprincipioelemplazamientodesdeelquenosedescubresinmásnimásqueloquesucedeesilusión.Enelrodajedeunaescenacinematográficanoexisteeseemplazamiento.Lanaturalezadesuilusiónesdesegundogrado;esunresultadodelmontaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tanhondamenteenlarealidadqueelaspectopurodeésta,libredetodocuerpoextraño,


esdecirtécnico,noesmásqueelresultadodeunprocedimientoespecial,asaberelde la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y sumontajeconotrastomasdeigualíndole.Despojadadetodoaparato,larealidadeseneste caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidadinmediatasehaconvertidoenunaflorimposible.

Este estadode la cuestión, tandiferentedelpropiodel teatro, es susceptibledeunaconfrontaciónmuyinstructivaconelquesedaenlapintura.Esprecisoquenospreguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nospermitiremosunaconstrucciónauxiliarapoyadaenelconceptodeoperadorusualencirugía.Elcirujanorepresentaelpolodeunordencuyopoloopuestoocupaelmago.Laactituddelmago,quecuraalenfermoimponiéndole lasmanos,esdistintadeladelcirujanoquerealizaunaintervención.Elmagomantieneladistancianaturalentreélmismoysupaciente.Dichomásexactamente:laaminorasólounpocoporvirtuddelaimposicióndesusmanos,perolaacrecientamuchoporvirtuddesuautoridad.El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente alpenetrardentrodeél,perolaaumentasólounpocoporlacautelaconquesusmanossemuevenentresusórganos.Enunapalabra:adiferenciadelmago(ysiemprehayunoenelmédicodecabecera)elcirujanorenunciaenelinstantedecisivoacolocarsefrente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en éloperativamente.Magoycirujanosecomportanunorespectodelotrocomoelpintoryelcámara.Elprimeroobservaensutrabajounadistancianaturalparaconsudato;elcámaraporelcontrarioseadentrahondoenlatexturadelosdatos[22].Lasimágenesque consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la delcámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. Larepresentación cinematográfica de la realidad es para el hombre actualincomparablementemás importante, puesto que garantiza, por razón de su intensacompenetraciónconelaparato,unaspectodelarealidaddespojadodetodoaparatoqueesehombreestáenderechodeexigirdelaobradearte.

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Lareproductibilidadtécnicadelaobraartísticamodificalarelacióndelamasaparacon el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma enprogresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se


caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima einmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es unindiciosocialimportante.Asaber,cuantomásdisminuyelaimportanciasocialdeunarte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De loconvencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamentenuevo.Enelpúblicodelcinecoincidenlaactitudcríticaylafruitiva.Ydesdeluegoque la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya sumaconstituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tancondicionadasdeantemanoporsuinmediata,inminentemasificación.Yencuantosemanifiestan, se controlan.La comparación con la pintura sigue siendo provechosa.Uncuadrohatenidosiemprelaaspiracióneminenteasercontempladoporunooporpocos.Lacontemplaciónsimultáneadecuadrosporpartedeungranpúblico, talycomosegeneralizaenelsigloXIX,esunsíntomatempranodelacrisisdelapintura,que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativaindependenciadeéstafueprovocadaporlapretensiónporpartedelaobradeartedellegaralasmasas.

Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepciónsimultáneaycolectiva.Desdesiempreloestuvoencambiolaarquitectura,comoloestuvo antaño el eposy lo está hoy el cine.De suyonohaypor qué sacar de estehechoconclusionessobreelpapelsocialdelapintura,aunquesípesesobreellacomoperjuiciogravecuando,porcircunstanciasespecialesyencontradesunaturaleza,hadeconfrontarseconlasmasasdeunamanerainmediata.EnlasiglesiasymonasteriosdelaEdadMedia,yenlascortesprincipescashastacasifinalesdelsiglodieciocho,larecepcióncolectivadepinturasnotuvolugarsimultáneamente,sinopormediacióndemúltiplesgradosjerárquicos.Alsucederdeotromodo,cobraexpresiónelespecialconflictoenquelapinturasehaenredadoacausadelareproductibilidadtécnicadelaimagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y enexposiciones,nosehadadoconelcaminoparaqueesasmasaspuedanorganizarycontrolar su recepción[23]. Y así el mismo público que es retrógrado frente alsurrealismo,reaccionaráprogresivamenteanteunapelículacómica.

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El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el


aparato,sinoademásporcómoconayudadeéstese representaelmundoen torno.Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad delaparatoparahacertests.Otraojeadaalpsicoanálisisnosilustrarásobrelomismobajootroaspecto.Elcinehaenriquecidonuestromundoperceptivoconmétodosquedehecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversaciónpasabahacecincuentaañosmásomenosdesapercibido.Resultabaexcepcionalquede repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antesdiscurrirsuperficialmente.PerotodohacambiadodesdelaPsicopatologíadelavidacotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadabaninadvertidasenlaanchacorrientedelopercibido.Tantoenelmundoóptico,comoenel acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestraapercepción.Peroestasituacióntieneunreverso:lasejecucionesqueexponeelcinesonpasiblesdeanálisismuchomásexactoymásricoenpuntosdevistaqueelquesellevaríaacabosobrelasqueserepresentanenlapinturaoenlaescena.Elcineindicalasituacióndemaneraincomparablementemásprecisa,yestoesloqueconstituyesumayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dichacapacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementossusceptiblesdeseraislados.Talcircunstanciatiendeafavorecer—ydeahísucapitalimportancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenaspuedeseñalarsesiuncomportamientolimpiamentedispuestodentrodeunasituacióndeterminada(comounmúsculoenuncuerpo)atraemásporsuvalorartísticooporlautilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cineconsistiráenhacerquesereconozcaquelautilizacióncientíficadelafotografíaysuutilizaciónartísticasonidénticas.Antesibangeneralmentecadaunaporsulado[24].

Haciendoprimerosplanosdenuestroinventario,subrayandodetallesescondidosdenuestrosenseresmáscorrientes,explorandoentornostrivialesbajolaguíagenialdelobjetivo,elcineaumentaporunladolosatisbosenelcursoirresistibleporelquese rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de accióninsospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestrasviviendasamuebladas,nuestrasestacionesyfábricasnosaprisionabansinesperanza.Entoncesvinoel cineycon ladinamitade susdécimasde segundohizo saltar esemundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes deaventuras.Conelprimerplanoseensanchaelespacioybajoelretardadorsealargaelmovimiento.Enunaampliaciónnosólosetratadeaclararloquedeotramaneranoseveríaclaro,sinoquemásbienaparecenenellaformacionesestructuralesdeltodonuevas.Ytampocoelretardadorselimitaaaportartemasconocidosdelmovimiento,sinoqueenéstosdescubreotrosenteramentedesconocidosque«enabsolutooperancomo lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuantomovimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales»[25]. Así es como resultaperceptiblequelanaturalezaquehablaalacámaranoeslamismaquelaquehablaalojo.Essobretododistintaporqueenlugardeunespacioquetramaelhombreconsu


conscienciapresentaotrotramadoinconscientemente.Escorrientequepuedaalguiendarsecuenta,aunquenoseamásqueagrandesrasgos,delamaneradeandardelasgentes,perodesdeluegoquenadasabedesuactitudenesafraccióndesegundoenque comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto quehacemosalcogerelencendedorolacuchara,peroapenassisabemosalgodeloqueocurreentrelamanoyelmetal,cuantomenosdesusoscilacionessegúnlosdiversosestadosdeánimoenquenosencontremos.Yaquíesdondeintervienelacámaraconsusmediosauxiliares,sussubidasysusbajadas,suscortesysucapacidadaislativa,susdilatacionesyarrezagamientosdeundecurso,susampliacionesydisminuciones.Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio delpsicoanálisisnosenteramosdelinconscientepulsional.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arteprovocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacciónplena[26]. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los quetiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnicomodificado,estoes,enunaformaartísticanueva.Yasílasextravaganciasycrudezasdelarte,queseproducensobretodoenlosllamadostiemposdecadentes,provienenen realidad de su centro virtual histórico más rico. Últimamente el dadaísmo harebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: eldadaísmointentaba,conlosmediosdelapintura(odelaliteraturarespectivamente),producirlosefectosqueelpúblicobuscahoyenelcine.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abrencaminos, se dispara por encima de su propiameta. Así lo hace el dadaísmo en lamedida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor deintencionesmásimportantesdelasque,talycomoaquílasdescribimos,noesdesdeluegoconsciente.Losdadaístasdieronmenosimportanciaalautilidadmercantildesusobrasdeartequeasuinutilidadcomoobjetosdeinmersióncontemplativa.Yenbuena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradaciónsistemática de sumaterial. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienengirosobscenosytododetritusverbalimaginable.Eigualpasaconsuscuadros,sobrelosquemontabanbotonesobilletesdetrenodemetroodetranvía.Loqueconsiguen


deestamaneraesunadestrucciónsinmiramientosdelauradesuscreaciones.Conlosmediosdeproducciónimprimenenellaselestigmadelasreproducciones.AnteuncuadrodeArpounpoemadeAugustStrammesimposibleemplearuntiempoenrecogerseyformarunjuicio,talycomoloharíamosanteuncuadrodeDerainounpoemadeRilke.Paraunaburguesíadegeneradaelrecogimientoseconvirtióenunaescuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como unavariedad de comportamiento social[27]. Al hacer de la obra de arte un centro deescándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracciónmuy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocarescándalopúblico.

Deserunaaparienciaatractivaounahechurasonoraconvincente,laobradeartepasóaserunproyectil.Chocabacontododestinatario.Habíaadquiridounacalidadtáctil.Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción estáctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y deenfoquesqueseadentranenelespectadorcomounchoque.Comparemosel lienzo(pantalla)sobreelquesedesarrolla lapelículaconel lienzoenelqueseencuentraunapintura.Esteúltimoinvitaalacontemplación;anteélpodemosabandonarnosalfluir de nuestras asociaciones de ideas.Y en cambio no podremos hacerlo ante unplanocinematográfico.Apenas lohemosregistradocon losojosyyahacambiado.No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de suimportancia,pero sí lobastantede suestructura, anotaestacircunstanciadelmodosiguiente:«Yanopuedopensarloquequiero.Lasimágenesmovedizassustituyenamispensamientos»[28].Dehecho,elcursodelasasociacionesenlamentedequiencontemplalasimágenesquedaenseguidainterrumpidoporelcambiodeéstas.Yenello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende sercaptadograciasaunapresenciadeespíritumásintensa[29].Porvirtuddesuestructuratécnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlomoralenqueloretuvoeldadaísmo[30].

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La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todocomportamientoconsabidofrentealasobrasartísticas.Lacantidadsehaconvertidoen calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la


índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dichaparticipación aparezcapordeprontobajouna formadesacreditada.Nohan faltadolosque,guiadosporsupasión,sehanatenidoprecisamenteaesteladosuperficialdelasunto.Duhamelesentreelloselquesehaexpresadodemodomásradical.Loqueagradeceal cine es esaparticipaciónpeculiarquedespierta en lasmasas.Le llama«pasatiempoparaparias,disipaciónparailetrados,paracriaturasmiserablesaturdidaspor sus trajines y sus preocupaciones…, un espectáculo que no reclama esfuerzoalguno,quenosuponecontinuidadenlasideas,quenoplanteaningunapregunta,queno aborda con seriedadningúnproblema, que no enciende ninguna pasión, que noalumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otraesperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en star en LosAngeles»[31].Yavemosqueenelfondosetratadelaantiguaqueja:lasmasasbuscandisipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemospreguntarnossidalugaronoparahacerunainvestigaciónacercadelcine.

Se tratademirarmásdecerca.Disipaciónyrecogimientosecontraponenhastatalpuntoquepermitenlafórmulasiguiente:quienserecogeanteunaobradearte,sesumergeenella;seadentraenesaobra,talycomonarralaleyendaqueleocurrióaunpintorchinoalcontemplaracabadosucuadro.Porelcontrario, lamasadispersasumerge en símisma a la obra artística. Y demanera especialmente patente a losedificios.Laarquitecturavienedesdesiempreofreciendoelprototipodeunaobradearte,cuyarecepciónsucedeenladisipaciónyporpartedeunacolectividad.Lasleyesdedicharecepciónsonsobremanerainstructivas.

Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera.Muchas formasartísticashan surgidoyhandesaparecido.La tragedianacecon losgriegosparaapagarseconellosyrevivirdespuéssóloencuantoasusreglas.Elepos,cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar elRenacimiento.LapinturasobretablaesunacreacióndelaEdadMediaynohaynadaquegaranticesuduraciónininterrumpida.Perolanecesidadquetieneelhombredealojamientosíqueesestable.Elartedelaedificaciónnosehainterrumpidojamás.Suhistoriaesmáslargaqueladecualquierotroarte,ysueficaciaalpresentizarseesimportante para todo intento de dar cuenta de la relación de lasmasas para con laobraartística.Lasedificacionespuedenserrecibidasdedosmaneras:porelusoyporla contemplación. Omejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habráconceptoposiblesinoslarepresentamossegúnlaactitudrecogidaque,porejemplo,es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existecorrespondenciaalgunaconloquedelladoópticoeslacontemplación.Larecepcióntáctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. Encuantoa laarquitectura,estaúltimadeterminaengranmedida incluso la recepciónóptica.Lacualtienelugar,desuyo,muchomenosenunaatencióntensaqueenunaadvertenciaocasional.Peroendeterminadascircunstanciasestarecepciónformadaenlaarquitecturatienevalorcanónico.Porquelastareasqueentiemposdecambiosele


imponenalaparatoperceptivodelhombrenopuedenresolverseporlavíameramenteóptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por lacostumbre(bajolaguíadelarecepcióntáctil).

Tambiéneldispersopuedeacostumbrarse.Másaún:sólocuandoresolverlasselehavueltounacostumbre,probarápoderhacerseen ladispersiónconciertas tareas.Pormediode la dispersión, tal y comoel arte la depara, se controlarábajo cuerdahastaquépuntotienensoluciónlastareasnuevasdelaapercepción.Ycomo,porlodemás,el individuoestá sometidoa la tentacióndehurtarseadichas tareas,elarteabordarálamásdifícileimportantemovilizandoalasmasas.Asílohaceactualmenteenelcine.Larecepciónenladispersión,quesehacenotarconinsistenciacrecienteentodoslosterrenosdelarteyqueeselsíntomademodificacionesdehondoalcanceen la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cinecorrespondeaesaformareceptivaporsuefectodechoque.Nosóloreprimeelvalorcultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dichaactitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es unexaminador,perounexaminadorquesedispersa.

Epílogo

Laproletarizacióncrecientedelhombreactualyelalineamientotambiéncrecientedelasmasassondoscarasdeunoyelmismosuceso.Elfascismointentaorganizarlasmasas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad quedichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masaslleguenaexpresarse(peroqueniporasomohaganvalersusderechos)[32].Lasmasastienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; elfascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichascondiciones.Enconsecuencia,desembocaenunesteticismodelavidapolítica.Alaviolacióndelasmasas,queelfascismoimponeporlafuerzaenelcultoauncaudillo,correspondelaviolacióndetodounmecanismopuestoalserviciodelafabricacióndevalorescultuales.

Todoslosesfuerzosporunesteticismopolíticoculminanenunsolopunto.Dichopuntoeslaguerra.Laguerra,ysóloella,haceposibledarunametaamovimientosdemasas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de lapropiedad.Asíescomoseformulaelestadodelacuestióndesdelapolítica.Desdela


técnicaseformuladelmodosiguiente:sólolaguerrahaceposiblemovilizartodoslosmedios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de lapropiedad.Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estosargumentos.Apesardelocualesinstructivoecharlesunaojeada.EnelmanifiestodeMarinettisobrelaguerracolonialdeEtiopíasellegaadecir:«Desdehaceveintisieteaños nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerraantiestética… Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a lasmáscarasdegas,alterroríficomegáfono,aloslanzallamasyalastanquetas,fundalasoberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porqueinauguraelsueñodelametalizacióndelcuerpohumano.Laguerraesbella,yaqueenriquecelaspraderasflorecidasconlasorquídeasdefuegodelasametralladoras.Laguerraesbella,yaquereúneenunasinfoníalostiroteos,loscañonazos,losaltoselfuego, losperfumesyoloresde ladescomposición.Laguerraesbella,yaquecreaarquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadasgeométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas ymuchasotras…¡Poetasyartistasfuturistas…acordaosdeestosprincipiosfundamentalesdeunaestéticade laguerraparaque iluminenvuestrocombateporunanuevapoesía,porunasartesplásticasnuevas!»[33].

Estemanifiesto tienelaventajadeserclaro.Merecequeeldialécticoadoptesuplanteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de lamanerasiguiente:mientrasqueelordendelapropiedadimpideelaprovechamientonatural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de losritmos,delafuentesdeenergía,urgeunaprovechamientoantinatural.Yloencuentraenlaguerraque,consusdestrucciones,proporcionalapruebadequelasociedadnoestaba todavía lo bastantemadura para hacer de la técnica su órgano, y de que latécnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzaselementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgosatroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y suaprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por elparo laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es unlevantamientodelatécnica,quesecobraenelmaterialhumanolasexigenciasalasquelasociedadhasustraídosumaterialnatural.Enlugardecanalizarríos,dirigelacorriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde susaeroplanos,esparcebombasincendiariassobrelasciudades;ylaguerradegaseshaencontradounmedionuevoparaacabarconelaura.

«Fiatars,pereatmundus»,diceelfascismo,yesperadelaguerra,talycomoloconfiesaMarinetti,lasatisfacciónartísticadelapercepciónsensorialmodificadaporlatécnica.Resultapatentequeestoeslarealizaciónacabadadel«artpourl’art».Lahumanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los diosesolímpicos,sehaconvertidoahoraenespectáculodesímisma.Suautoalienaciónhaalcanzadoungradoquelepermitevivirsupropiadestruccióncomoungoceestético


deprimerorden.Este es el esteticismode lapolíticaque el fascismopropugna.Elcomunismolecontestaconlapolitizacióndelarte.


Notadeltraductor

Enunaversiónsensiblementeabreviadaapareceestetrabajo,noenalemán,sinoentraducción francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrift für Sozialforschung en1936.LarevistaseeditabaalasazónenParís.EncartaaMaxHorkheimer,escritaenParís el 16 de octubre de 1935, diceBenjamin que pretende «fijar en una serie dereflexionesprovisionaleslasignaturadelahorafataldelarte».Contalesreflexionesintentaría«daralascuestionesteóricasdelarteunafigurarealmenteactual:ydárselaademás desde dentro, evitando toda referencianomediada a la política». Tambiéndesde París, y pocos días después, le confía aGerhard Scholem: «Mantengo (estetrabajo)muyensecreto,yaquesusideassonincomparablementemásidóneasparaelroboquelamayoríadelasmías».EndiciembredelmismoañocomunicaaWernerKraft que ha concluido la redacción del texto, por cierto «escrito desde elmaterialismo histórico». En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con eltraductorKlossowski,delqueyaanteshabíahechoalabanzas.JeanSelz,queconocióaBenjamín en Ibiza en 1932, nos dice que «Klossowski… sabe de los estados deangustia filosófica en que pone [Benjamin] a sus traductores». Poco antes de sumuerte,yenbuscadeayudaeconómica,redactaBenjaminuncurriculumvitae.Enélexplicaque«estetrabajo[Laobradearte…]procuraentenderdeterminadasformasartísticas,especialmentealcine,desdeelcambiodefuncionesaqueelarteengeneralestásometidoenlostironesdelaevoluciónsocial».

EnmiprólogoaIluminacionesIdeWalterBenjamin(Taurus,Madrid,1971)healudidoalasdistorsionesquesufrieronlostextosquenuestroautorllegóapublicardurantelosúltimosañosdesuvida,añosdeexilioydepenuria.«Laobradearte…»es precisamente uno de estos textos cuya integridad quizás ni siquiera ahoraconocemos.Enlaprimeraediciónde1936quedósuprimidoporenteronadamenosqueelactualprólogo(amásdeotrassupresionesalparecersóloenparteredimidasen las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). SegúnAdornodeclaraen1968:«LastachadurasquemotivóHorkheimerenlateoríadelareproducciónsereferíanaunusoporpartedeBenjamindecategoríasmaterialistasque Horkheimer, con razón, encontraba insuficientes». Los benjaminianos deizquierdas reclaman la publicación de la versión auténtica. Según ellos la entregafundamentalqueBenjaminhizodesupensamientoestáenesaversión.Sobreellasefundamentaría teóricamente incluso «La obra de los pasajes», también inédita porahora (confr. mi prólogo a Iluminaciones II deWalter Benjamin, Taurus,Madrid,1972).Advirtamosqueestaopiniónesconsideradapor losbenjaminianosoficiales,los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como «lisa y llanainsensatez».


WALTERBENJAMIN(Berlín,15dejuliode1892–Portbou,27deseptiembrede1940) fue un filósofo, crítico literario, crítico social, traductor, locutor de radio yensayista alemán. Su pensamiento recoge elementos del Idealismo alemán o elRomanticismo, delmaterialismo histórico y delmisticismo judío que le permitiránhacer contribuciones perdurables e influyentes en la teoría estética y elMarxismooccidental.SupensamientoseasociaconlaEscueladeFrankfurt.

PróximoalospostuladosdelpensamientomarxistadeGyörgyLukacs,mantuvounaestrecharelaciónconeldramaturgogermanoBertoltBrecht.

TraslasubidadelnazismoalpoderhuyóaFrancia,dondeprosiguiósuobrateórica.Ante el avance nazi sobre Francia, en 1940 huye con su hermana a Lourdes yconsigueunvisadoparaviajaraEstadosUnidos,facilitadoporMaxHorkheimer.Alatravesarlafronterafranco-española,esdetenidoporlapolicíayponefinasuvida.


Notas


[1]PAULVALÉRY,Piécessurl’art,París,1934.<<


[2] Claro que la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia deMonaLisa,porejemplo,abarcaeltipoynúmerodecopiasquesehanhechodeellaenlossiglosdiecisiete,dieciochoydiecinueve.<<


[3] Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca,determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido alinfiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidadmisma.Elaborar esasdistincionesha sidouna función importantedel comerciodel arte.Podríamosdecirqueelinventodelaxilografíaatacóensuraízlacualidaddeloauténtico,antesdesdeluego de que hubiese desarrollado su último esplendor. La imagen de una Virgenmedievalnoeraauténticaeneltiempoenquefuehecha;lofuesiendoenelcursodelossiglossiguientes,ymásexuberantementequenuncaenelsiglopasado.<<


[4]LarepresentacióndeFaustomásprovincianaypobretonaaventajarásiempreaunapelículasobrelamismaobra,porqueencualquiercasolehacelacompetenciaidealalestrenoenWeimar.Todalasustanciatradicionalquenosrecuerdanlascandilejas(que enMefistófeles se esconde JohannHeinrichMerck, un amigode juventuddeGoethe,yotrascosasparecidas),resultainútilenlapantalla.<<


[5]ABELGANCE,«Le tempsde l’imageestvenu» (L’artcinématographique, II),París,1927<<


[6] ElWienerGénesis es una glosa poética del Génesis bíblico, compuesta por unmonjeaustríacohacia1070.(N.delT.).<<


[7] Acercar las cosas humanamente a lasmasas, puede significar que se hace casoomiso de su función social. Nada garantiza que un retratista actual, al pintar a uncirujano célebre desayunando en el círculo familiar, acierte su función social conmayorprecisiónqueunpintordelsiglodieciséisqueexponealpúblicolosmédicosdesutiemporepresentativamente,talycomolohace,porejemplo,RembrandtenLaleccióndeanatomía.<<


[8] La definición del aura como «la manifestación irrepetible de una lejanía (porcercanaquepuedaestar)»norepresentaotracosaquelaformulacióndelvalorcultualde la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es locontrario que cercanía.Lo esencialmente lejano es lo inaproximable.Y serlo es dehechounacualidadcapitalde la imagencultual.Porpropianaturalezasiguesiendo«lejanía,porcercanaquepuedaestar».Unavezaparecidaconserva su lejanía, a lacualennadaperjudicalacercaníaquepuedalograrsedesumateria.<<


[9]Amedidaquesesecularizaelvalorcultualdelaimagen,nosrepresentaremosconmayor indeterminación el sustratode su singularidad.La singularidad empírica delartistaodesuactividadartísticadesplazacadavezmásenlamentedelespectadoralasingularidadde lasmanifestacionesque imperanen la imagencultual.Claroquenuncaenteramente;elconceptodeautenticidad jamásdejade tenderasermásqueuna adjudicación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en elcoleccionista,quesiempretienealgodeadoradordefetichesyqueporlaposesióndela obra de arte participa de su virtud cultual). Pero a pesar de todo la función delconcepto de lo auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con lasecularizacióndeesteúltimolaautenticidad(enelsentidodeadjudicacióndeorigen)sustituyealvalorcultual.<<


[10]Enlasobrascinematográficaslaposibilidaddereproduccióntécnicadelproductonoes,comoporejemploenlasobrasliterariasopictóricas,unacondiciónextrínsecade su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica de suproducción.Estanosóloposibilitadirectamenteladifusiónmasivadelaspelículas,sinoquemásbienlaimponenimásnimenosqueporlafuerza.Ylaimponeporquelaproduccióndeunapelículaestancaraqueunparticularque,pongamosporcasopodría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en cambio permitirse el de unapelícula.En1927secalculóqueunapelículadelargometraje,paraserrentable,teníaqueconseguirunpúblicodenuevemillonesdepersonas.Bienesverdadqueelcinesonorotrajoconsigopordeprontounmovimientoderetrocesión.Supúblicoquedabalimitado por las fronteras lingüísticas, lo cual ocurría al mismo tiempo que elfascismosubrayaba los interesesnacionales.Peromás importanteque registraresteretroceso, atenuado por lo demás con los doblajes, será que nos percatemos de suconexiónconelfascismo.Ambosfenómenossonsimultáneosyseapoyanenlacrisiseconómica. Lasmismas perturbaciones que, en una visión de conjunto, llevaron aintentarmantener con pública violencia las condiciones existentes de la propiedad,hanllevadotambiénauncapitalcinematográfico,amenazadoporlacrisis,aacelerarlos preparativos del cine sonoro. La introducción de películas habladas causó enseguidaun alivio temporal.Yno sóloporque inducía denuevo a lasmasas a ir alcine,sinoademásporqueconseguíalasolidaridaddecapitalesnuevosprocedentesdelaindustriaeléctrica.Consideradodesdefuera,elcinesonorohafavorecidointeresesnacionales; pero considerado desde dentro, ha internacionalizadomás que antes laproduccióncinematográfica.<<


[11] Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idealismo, cuyo concepto debellezaincluyeaéstaporprincipiocomoindivisa(yporconsiguientelaexcluyeentanto que dividida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como resultaimaginableenlasbarrerasdelidealismo.EnlasLeccionesdeFilosofíadelaHistoriasediceasí:«Imágenesteníamosdesdehacelargotiempo:lapiedadnecesitódeellasmuytempranoparasusdevociones,peronoprecisabadeimágenesbellas,queenestecaso eran incluso perturbadoras. En una imagen bella hay también un elementoexterior presente, pero en tanto que es bella su espíritu habla al hombre; y en ladevociónesesenciallarelaciónparaconunacosa,yaquesetratanomásquedeunenmohecimientodelalma…ElartebellohasurgidoenlaIglesia…aunque…elarteprocedadelprincipiodelarte»(GEORGFRIEDRICHWILHELMHEGEL,Werke,BerlínyLeipzig,1832,vol.IX,pág.414).UnpasajeenlasLeccionessobreEstéticaindicaqueHegelrastreóaquíunproblema:«Estamosporencimaderendiruncultodivinoalasobrasdearte,depoderadorarlas;laimpresiónquenoshacenesdeíndolemás circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toquesuperior» (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, l. c., vol. X, pág. 14). Eltránsito del primer modo de recepción artística al segundo determina el decursohistóricodelarecepciónartísticaengeneral.Noobstantepodríamosponerdebultounaciertaoscilaciónentreambosmodosreceptivosporprincipioparacadaobradearte. Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigación de HubertGrimme sabemosqueoriginalmente fue pintada para fines de exposición.Para sustrabajosleimpulsóaGrimmelasiguientepregunta:¿porquéenelprimerplanodelcuadroeseportantedemaderasobreelqueseapoyanlosdosangelotes?¿CómopudounRafael,siguiópreguntándoseGrimme,adornarelcieloconunpardeportantes?DelainvestigaciónresultóquelaVirgenSixtinahabíasidoencargadaconmotivodelacapillaardientepúblicadelPapaSixto.DichaceremoniapontificiateníalugarenunacapillalateraldelabasílicadeSanPedro.Enelfondoamododenichodeesacapilla se instaló, apoyado sobre el féretro, el cuadro de Rafael. Lo que RafaelrepresentaenéleslaVirgenacercándoseentrenubesalféretropapaldesdeelfondodelnichodelimitadopordosportantesverdes.El sobresalientevalorexhibitivodelcuadrodeRafaelencontrósuutilizaciónenlosfuneralesdelPapaSixto.PocotiempodespuésvinoapararelcuadroalaltarmayordeunmonasteriodePiacenza.Larazóndeesteexilioestáenelritualromanoqueprohíbeofreceralcultoenunaltarmayorimágenesquehayan sido expuestas en celebraciones funerarias.Hasta cierto puntodicha prescripción depreciaba la obra de Rafael. Para conseguir sin embargo unprecioadecuado,sedecidiólaCuriaatolerartácitamenteelcuadroenunaltarmayor.Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de una ciudad de provinciaapartada.<<


[12]Brechtdispone reflexionesanálogasaotronivel:«Cuandounaobraartísticasetransforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible encuantoa lacosaquesurge.Tenemosentoncescuidadosayprudentemente,perosinningúnmiedo,quedejardeladodichoconcepto,siesquenoqueremosliquidaresacosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviacióngratuitadelcaminorecto,sinoqueloqueenestecasoocurreconlacosalamodificafundamentalmenteyborrasupasadohastatalpuntoque,siseaceptasedenuevoelantiguoconcepto(yseleaceptará,¿porquéno?),yanoprovocaríaningúnrecuerdode aquella cosa que antaño designara» (BERTOLT BRECHT, DerDreigroschenprozess).<<


[13]ABELGANCE,l.c.,págs.100-101.<<


[14]Séverin-Mars,cit.porABELGANCE,l.c.,pág.100.<<


[15]ALEXANDREARNOUX,Cinéma,París,1929,pág.28<<


[16] FRANZWERFEL, «Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare vonReinhardt»,NeuesWienerJournal,15denoviembrede1935.<<


[17] «El cine… da (o podría dar) informaciones muy útiles por su detalle sobreaccioneshumanas…Nohaymotivacionesdecarácter,lavidainteriordelaspersonasjamásescausaprimordialy rarasveces resultadocapitalde laacción» (BERTOLTBRECHT,l.c).Laampliaciónpormediodelmecanismocinematográficodelcamposometido a los tests corresponde a la extraordinaria ampliación que de ese campo«testable» traen consigo para el individuo las circunstancias económicas.Constantemente está aumentando la importancia de las pruebas de aptitudprofesional. En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecución delindividuo. El rodaje de una película y las pruebas de aptitud profesional sedesarrollananteungremiodeespecialistas.Eldirectorenel estudiodecineocupaexactamenteelpuestodeldirectorexperimentalenlaspruebasaquenosreferimos.<<


[18] LUIGI PIRANDELLO, On tourne, cit. por LÉON PIERRE-QUINT,«Signification du cinema» (L’art cinématographique, II, París, 1927, págs. 14-15).<<


[19]RUDOLFARNHEIM,FilmalsKunst,Berlín,1932.Enestecontextocobranuninterés redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, quedistancianaldirectordecinedelasprácticasdelaescenateatral.Asílatentativadehacer que los actores representen su papel sinmaquillaje, comohizoDreyer, entrenosotros,ensuJuanadeArco.Empleómesessóloenencontrarloscuarentaactoresque componen el jurado contra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la deaccesoriosdedifícilprocura.Dreyeraplicógranesfuerzoenevitarparecidosenedad,estatura, fisionomía, etc. Si el actor se convierte en accesorio, no es raro que elaccesoriodesempeñeporsuladolafuncióndeactor.Encualquiercasonoesinsólitoquellegueelcineaconfiarunpapelalaccesorio.Yenlugardedestacarejemplosacapricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno cuya fuerza de prueba esespecial.Un reloj enmarchanoesenescenamásqueunaperturbación.Nopuedehaberenel teatrolugarparasupapel,queeseldemedirel tiempo.Inclusoenunaobranaturalistachocaríaeltiempoastronómicoconelescénico.Asílascosas,resultasumamentecaracterísticoqueenocasioneselcineutilicelamedidadeltiempodeunreloj. Puede que en ello se percibamejor que enmuchos otros rasgos cómo cadaaccesorioadoptaavecesenél funcionesdecisivas.Desdeaquínohaymásqueunpasohasta la afirmacióndePudowkin:«la actuacióndel artista ligadaaunobjeto,construida sobre él, será… siempre uno de los métodos más vigorosos de lafiguración cinematográfica» (W. PUDOWKIN, Filmregie und Filmmanuskript,Berlín,1928,pág.126).Elcineesporlotantoelprimermedioartísticoqueestáensituacióndemostrarcómolamateriacolaboraconelhombre.Esdecir,quepuedeserunexcelenteinstrumentodediscursomaterialista.<<


[20] También en la política es perceptible la modificación que constatamos traeconsigo la técnica reproductiva en el modo de exposición. La crisis actual de lasdemocraciasburguesasimplicaunacrisisdelascondicionesdeterminantesdecómodeben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a éstosinmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El Parlamento es supúblico!Conlasinnovacionesenlosmecanismosdetransmisión,quepermitenqueeloradorseaescuchadodurantesudiscursoporunnúmeroilimitadodeauditoresyque poco después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, seconvierteenprimordial lapresentacióndelhombrepolíticoanteesosaparatos.LosParlamentos quedan desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólomodificanlafuncióndelactorprofesional,sinoquecambiantambiénladequienes,como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de losdiversoscometidosespecíficosdeambos,ladireccióndedichocambioeslamismaen lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadascondicionessociales,aexhibirsusactuacionesdemaneramáscomprobableeinclusomás asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esosaparatos,ydeellasalenvencedoreseldictadorylaestrelladecine.<<


[21] Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas correspondientes. AldousHuxleyescribe:«Losprogresos técnicoshanconducido…a lavulgarización…Lastécnicasreproductivasylasrotativasenlaprensahanposibilitadounamultiplicaciónimprevisible del escrito y de la imagen. La instrucción escolar generalizada y lossalarios relativamente altos han creado un públicomuy grande capaz de leer y deprocurarse material de lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto, se haconstituidounaindustriaimportante.Ahorabien,eltalentoartísticoesmuyraro;deellosesigue…queentodotiempoylugarunapartepreponderantedelaproducciónartísticahasidominusvalente.Perohoyelporcentajededesechosenelconjuntodelaproducciónartísticaesmayorquenunca…Estamosfrenteaunasimplecuestióndearitmética.EnelcursodelsiglopasadohaaumentadoenmásdeldoblelapoblacióndeEuropaoccidental.Elmaterialdelecturaydeimágenescalculoquehacrecidoporlomenosenunaproporciónde1a2ytalveza50oinclusoa100.Siunapoblaciónde x millones tiene n talentos artísticos, una población de 2x millones tendrá 2ntalentos artísticos. La situación puede resumirse de la manera siguiente. Por cadapáginaquehacecienañossepublicabaimpresaconescrituraeimágenes,sepublicanhoy veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico,existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucción escolargeneralizada, gran número de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado adesarrollarsusdotes,puedenhoyhacerseproductivos.Supongamospues…quehayahoytresoinclusocuatrotalentosartísticosporunoquehabíaantes.Noporesodejadeser indudablequeelconsumodematerialde lecturayde imágeneshasuperadoconmucholaproducciónnaturaldeescritoresydibujantesdotados.Yconelmaterialsonoropasa lomismo.Laprosperidad,elgramófonoy laradiohandadovidaaunpúblico, cuyo consumo de material sonoro está fuera de toda proporción con elcrecimiento de la población y en consecuencia con el normal aumento demúsicoscon talento. Resulta por tanto que, tanto hablando en términos absolutos como entérminosrelativos,laproduccióndedesechosesentodaslasartesmayorqueantes;yasí seguirá siendomientras lasgentescontinúenconsuconsumodesproporcionadode material de lectura, de imágenes y sonoro» (ALDOUS HUXLEY, Croisièred’hiverenAmériqueCéntrale,París,pág.273).Semejantemaneradever lascosasestáclaroquenoesprogresivo.<<


[22]Las audacias del cámara puedendehecho compararse a las del cirujano.Enuncatálogodedestrezascuyatécnicaesespecíficamentedeordengestual,enunciaLucDurtain las que «en ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirugía.Escojocomoejemplouncasodeotorrinolaringología;…merefieroalprocedimientoque se llama perspectivo-endonasal; o señalo las destrezas acrobáticas que ha dellevaracabo lacirugíade laringealutilizarunespejoque ledevuelveuna imageninvertida; tambiénpodríahablarde la cirugíadeoídoscuyaprecisiónenel trabajorecuerdaaldelosrelojeros.Delhombrequequiererepararosalvarelcuerpohumanose requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en laoperación de cataratas, en la que el acero lucha por así decirlo con tejidos casifluidos, o en las importantísimas intervenciones en la región abdominal(laparatomía)».<<


[23]Estamaneradever lascosaspareceráquizásburda;perocomomuestraelgranteórico que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas atiempo. Leonardo compara la pintura y la música en los términos siguientes: «Lapintura es superior a lamúsica, porque no tiene quemorir apenas se la llama a lavida, comoesel caso infortunadode lamúsica…Esta,que sevolatilizaencuantosurge,vaalazagadelapintura,queconelusodelbarnizsehahechoeterna»(cit.enRevuedeLittératurecomparée,febrero-marzo,1935,página79).<<


[24] Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal, y muyinstructivamente, lapinturadelRenacimiento.Nosencontramosenellaconunartecuyoaugeincomparableycuyaimportanciaconsistenengranparteenqueintegranun número de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia.Tiene pretensionessobrelaanatomíaylaperspectiva,lasmatemáticas,lameteorologíaylateoríadeloscolores.ComoescribeValéry:«NadahaymásajenoanosotrosquelasorprendentepretensióndeunLeonardo,paraelcual lapinturaeraunametasupremay lasumademostración del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exigía lacienciauniversal.Yélmismonoretrocedíaanteunanálisisteórico,cuyaprecisiónyhonduranosdesconciertahoy»(PAULVALÉRY,Piècessur l’art,París,1934,pág.191).<<


[25]RUDOLFARNHEIM,l.c.,pág.138.<<


[26]AndréBretóndiceque«laobradeartesolotienevalorcuandotiembladereflejosdelfuturo».Enrealidadtodaformaartísticaelaboradaseencuentraenelcrucedetreslíneas de evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto en favor de unadeterminadaformadearte.Antesdeque llegaseelcinehabíacuadernillosdefotoscuyasimágenes,agolpedepulgar,hacíanpasarantelavistaalavelocidaddelrayounaluchadeboxeoounapartidadetenis;enlosbazareshabíajuguetesautomáticosen losque la sucesiónde imágeneseraprovocadapor elgirodeunamanivela.Ensegundo lugar, formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertosniveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con todaespontaneidad la formaartísticanueva.Antesdequeel cine: estuvieseenalza, losdadaístasprocurabanconsusmanifestacionesintroducirenelpúblicounmovimientoque un Chaplin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar,modificacionessocialesconfrecuencianadaaparentestrabajanenordenauncambioenlarecepciónquesólofavoreceráalahuevaformaartística.Antesdequeelcineempezase a formar su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenesqueyahabíandejadodeserestáticas)paracuyarecepciónsereuníaunpúblico.Seencontrabaésteanteunbiomboenelqueestabaninstaladosestereoscopios,cadaunode los cuales se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecíanautomáticamente imágenesquesedeteníanapenasydejaban luegosusitioaotras.ConmediosparecidostuvoquetrabajarEdisoncuando,antesdequeseconocieselapantallayelprocedimientodelaproyección,pasólaprimerabandafilmadaanteunpequeño público quemiraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban lasimágenes. Por cierto que en la disposición del Panorama imperial se expresamuyclaramente una dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese encolectivalavisióndeimágenes,cobraéstavigenciaenformaindividualizadaantelosestereoscopiosdeaquelestablecimiento,prontoanticuado,conlamismafuerzaqueantaño tuviera en la «celia» la visión de la imagen de los dioses por parte delsacerdote.<<


[27]ElarquetipoteológicodeesterecogimientoeslaconscienciadeestarasolasconDios. En las grandes épocas de la burguesía ésta consciencia ha dado fuerzas a lalibertadparasacudirselatuteladelaIglesia.EnlasépocasdesudecadencialamismaconscienciatuvoquetenerencuentalatendenciasecretaaqueenlosasuntosdelacomunidadestuviesenausenteslasfuerzasqueelindividuoponeporobraensutratoconDios.<<


[28]GEORGESDUHAMEL,Scènesdelaviefuture,París,1930,página52.<<


[29] El cine es la forma artística que corresponde al creciente peligro en que loshombresdehoyvemosnuestravida.Lanecesidaddeexponerseaefectosdechoqueesunaacomodacióndelhombrealospeligrosqueleamenazan.Elcinecorrespondeamodificacionesdehondoalcanceenelaparatoperceptivo,modificacionesquehoyviveaescaladeexistenciaprivadatodotranseúnteeneltráficodeunagranurbe,asícomoaescalahistóricacualquierciudadanodeunEstadocontemporáneo.<<


[30]Del cinepodemos lograr informaciones importantes tanto en loque respecta aldadaísmo como al cubismo y al futurismo. Estos dos últimos aparecen comotentativas insuficientesdelartepara tenerencuenta la imbricaciónde la realidadylosaparatos.Estasescuelasemprendieronsuintentonoatravésdeunavaloracióndelos aparatos enordena la representación artística, que así lohizo el cine, sinopormedio de una especie demezcla de la representación de la realidad y de la de losaparatos.Enelcubismoelpapelpreponderantelodesempeñaelpresentimientodelaconstrucción, apoyada en la óptica, de esos aparatos; en el futurismo elpresentimientodesusefectos,quecobrarántodosuvalorenelrápidodecursodelapelículadecine.<<


[31]GEORGESDUHAMEL,l.c.,pág.58.<<


[32] Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de losnoticiarioscuyasignificaciónpropagandísticaapenaspodráservaloradaconexceso.Alareproducciónmasivacorrespondeenefectolareproduccióndemasas.Lamasasemiraalacaraenlosgrandesdesfilesfestivos,enlasasambleasmonstruos,enlasenormescelebracionesdeportivasyenlaguerra,fenómenostodosquepasanantelacámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relaciónestrictaconeldesarrollodelatécnicareproductivayderodaje.Losmovimientosdemasasseexponenmásclaramenteantelosaparatosqueanteelojohumano.Sóloavista de pájaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esaperspectivaestanaccesiblealojohumanocomoalosaparatos,tambiénesciertoquelaampliaciónaquesesometelatomadelacámaranoesposibleenlaimagenocular.Estoes,quelosmovimientosdemasasytambiénlaguerrarepresentanunaformadecomportamientohumanoespecialmenteadecuadaalosaparatostécnicos.<<


[33]LaStampa,Turín.<<


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