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Con reconocimiento de validez oficial de estudios de la S.E.P.

Según acuerdo No.982023 del 13-II-98

El juego: lugar de encuentro entre la literatura y la danza (El OuLiPo y el CICO como ejemplos)

SEMINARIO DE TITULACIÓN Y TRABAJO FINAL

QUE PARA OBTENER EL TITULO DE

LICENCIADO (A) EN HUMANIDADES

P R E S E N T A

Marco Antonio Flores Reyes

MÉXICO, D.F. 2011

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ÍNDICE

PÁGINA

Justificación .......................................................................3

OULIPO ........................................................................4

CICO .......................................................................8

Georges Perec …………………………..................................13

Lin Durán ……..............................................................16

El juego: cosa seria para George Perec y Lin Durán .…………………………………………20

Bibliografía ………………............................................23

3

Justificación

¿De qué manera el juego puede ser una pieza importante en el proceso

creativo de un escritor o coreógrafo? ¿Es la alternativa para no caer en el tedio

retórico de la literatura, la danza o de cualquier disciplina artística? ¿El juego es

sólo recreación, pasatiempo...o puede ser un eficaz camino epistemológico?

En mi andar como estudiante de danza y de humanidades, reconozco, poco a

poco, que en el proceso creativo y reflexivo, hay algo en común en estos dos

asuntos: el juego. Al estar cerca del Centro de Investigación Coreográfica

(CICO), escuela del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Programa de

Escritura Creativa (PEC), que imparte la Universidad del Claustro de Sor

Juana, descubro que el juego es una vía para detonar toda posibilidad de

creación y reflexión, en cualquier ámbito humano. Pero ¿no es acaso una

banalidad perder el tiempo en algo que sólo genera placer?

A partir de querer romper con el paradigma de que el juego es una actividad

humana sin mayor sentido, más que el de fomentar la ociosidad, hablaré sobre

qué es el OuLipo, qué es el CICO, quién es Georges Perec, quién es Lin Durán

(ambientes artísticos y personajes claves de este artículo), hasta llegar al punto

en donde mencionaré que el juego es el lugar donde convergen la literatura

oulipiana y la experimentación dancística que se genera en el CICO. Este

discurso estará sostenido en el concepto de alteridad de Emmanuel Levinas,

planteado en su libro La huella del otro, como en un juego de Ping Pong, donde

la pelota va de un lado a otro.

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Al contrastar el universo del OuLiPo con el del CICO, se manifestarán algunos

parajes que tienen en común estos dos ámbitos de la creatividad humana, a

pasar de originarse en espacios, tiempos y circunstancias distintas.

OuLiPo

Y ¿qué es la creatividad? Dicho muy simplemente,

es una necesidad de continua transformación. Lin Durán

Cuando la excepción se vuelve regla, deja de ser excepción, pero ¿la

alteración a la excepción puede convertirse en la regla? Para los patafísicos sí.

A partir del libro de Alfred Jarry, Gestas y opiniones del Doctor Faustroll,

Patafísico, publicado en 1911,mismo autor de la obra Ubu Rey, que diera inicio

al teatro del absurdo, la patafísica se convertiría, para algunos, en el camino

idóneo para renovar al mundo de la literatura, tres años después del termino de

la Segunda Guerra Mundial. Es así, que un grupo de artistas, seguidores de

Jarry, entre ellos el escritor Maurice Saillet […] que quedará (¡entre otros!)

como el inventor del término “Colegio de Patafísica” […] 1 , veía que las

vanguardias se habían convertido en la regla oficial del arte, apostando en la

patafísica como la vía alterna para bifurcar las tendencias en la literatura.

La Patafísica sobrevivió a Jarry, creándose el 11 de mayo de 1948, como contrapunto irónico al prestigioso Collége de France, el Collége de Pataphysique. Este Collége ha contado con ilustres socios, entre los que se cuentan Raymond Queneau, Jacques Prevert, Max Ernst, Eugene Ionesco, Joan Miró, Boris Vian, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet, René Clair, entre otros. Aquí Boris Vian, Jacques Prévert y su gata Labyronette acogieron las fiestas mayores del Colegio y más precisamente todas las que celebraban al Barón Mollet.2

1 Launoir, Ruy, “Patafísica, la Ciencia de las Soluciones Imaginarias”, Artefacto/3, Argentina, 1999. p 4. 2 Vásquez Rocca, Adolfo, “Alfred Jarry y El Collége de Pataphysique”, http://www.margencero.com/ artículos/articulos3/patafisica.htm (4 de enero de 2011)

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De este peculiar y heterodoxo grupo, el escritor Raymond Queneau, el

matemático Françoise Le Lionnais, y otros amigos pintores, escritores y

matemáticos amantes de las letras, siguiendo las “leyes” de la patafísica,

fundaron el 24 de noviembre de 1960 el OuLiPo (Ouvroir de Littérature

Potentielle) que en español se conoce como El Taller de Literatura Potencial,

seminario que surgió directamente del Colegio de Patafísica. ¿Cuál era la

intensión de este disidente colectivo, que ponían en duda a la literatura

surrealista y sartriana en los inicios de la década de los 60´s? Queneau, en

entrevista con Georges Charbonnier, menciona: “Llamamos literatura potencial

a la búsqueda de formas, de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por

los escritores de la manera que les plazca”3

Esta afirmación de Queneau indudablemente proviene del intercambio de

experiencias obtenidas en el Colegio de Patafísica, que se definía como una

“una sociedad docta e inútil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias”4.

Es así que para el OuLiPo, con esta poética de trabajo, no se le dificultaba

relacionar el mundo de la literatura con el de las matemáticas, con el fin de

potenciar la creación literaria. Las potencialidades oulipianas surgirán

entonces, a partir del universo combinatorio que ofrecen las matemáticas,

contenido en el algebra, por ejemplo, y de la revisión de obras literarias del

pasado, para reconocer sus estructuras. Ante estas develaciones, ni el azar ni

la falsa inspiración cabrían en el OuLiPo, quedando asentado en el segundo

manifiesto oulipiano, escritos por Françoise Le Lionnais:

3 Bénabou , Marcel, "Cuarenta siglos del Oulipo”, Nouvelles du mexique, Núm. 6, OuLiPo, <http://mexiqueculture.pagesperso-orange.fr/nouvelles6-cuarenta.htm > (4 de enero de 2011) 4 Vásquez Rocca, Adolfo, op . cit. (4 de enero de 2011)

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La actividad del Oulipo y la misión de la cual se considera investida plantea el (los) problema (s) de la eficacia y de la viabilidad de las estructuras literarias (y generalmente artísticas) artificiales. La eficacia de una estructura –es decir, la ayuda más o menos grande que puede aportar a un escritor– depende en principio de la más o menos gran dificultad de escribir textos respetando las reglas más o menos constrictoras.5

La restricción, entonces, será el mecanismo de ayuda para no repetir la misma

receta literaria, que se había camuflado con el discurso de la genialidad o la

romántica idea de la inspiración. ¿Pero no ha sido desde siempre así, que el

canon o la tendencia artística predominante del momento, es la que determina

el cómo hacer? Aunque pareciera que el OuLiPo estaba cayendo en sus

propias redes, de la cual huía, en la restricción misma estaba la restricción de

no caer en la regla. Para no traicionarse, habría que profundizar y llegar al

origen primigenio de la literatura: desde revisar, seguramente, las estructuras

de las epopeyas clásicas que daban sentido a la existencia humana

(remitiéndome a la Epopeya de Gilgamesh o a la Odisea) hasta llegar a

explorar los componentes de la palabra misma: sus letras, a qué nos remite el

sonido de cada una de ellas, qué viabilidades creativas nos proporcionan. Es

decir, en la mínima parte de la estructura, radica la potencialidad de la

creatividad.

Se comprende así qué papel se otorga a la restricción en este contexto: restringir el sistema del lenguaje al apartarlo de su funcionamiento rutinario. Asimismo, forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos. Todas esas prohibiciones a las cuales uno se somete, todos esos obstáculos que uno crea al jugar, por ejemplo, con la naturaleza, el orden o el número de letras, sílabas o palabras (aquí volvemos a las ratas y al laberinto de nuestra definición inicial), adquieren entonces su verdadero

5 Le Lionnais, Françoise, “El Oulipo: dos manifiestos”, trad. Raúl García, <http://escholarship.bc.edu/cgi/ viewcontent.cgi?article=1155&context=xul> (4 de enero de 2011)

7

sentido. ¿Una exhibición de virtuosismo? De ninguna manera, más bien, la exploración de diversas potencialidades.6

Este exponencial universo de posibilidades literarias que el OuLiPo consigue,

es gracias a las aportaciones que sus integrantes han contribuido al grupo

que “[…] acostumbran definirse como: Ratas que deben construir ellas

mismas el laberinto del cual se proponen salir"7. Con el pasar de los años,

estas ratas no han dejado de generar nuevas paredes a su laberinto. Entre

estas se encuentran Marcel Duchamp8 que se integro en 1962, Jacques

Roubaud9 1966, Georges Perec10 en 1967, Ítalo Calvino11 en 1974, y de los

último en integrarse, en el 2009, ha sido Daniel Levin Becker, roedor

estadounidense, poeta y crítico musical.

Para reconocer cómo se potencializa el acto literario a partir de una restricción

oulipiana, pondré como ejemplo una de las restricciones planteadas por

Queneau. Siguiendo lo propuesto en Ejercicios de estilo (en donde a partir de

una historia banal, escribe noventa y nueve historias más, dejando la pauta a

que el lector pueda escribir la versión número cien) encontramos otra variante

de esta restricción llamada Trasducción, que consiste, de un texto dado, en

cambiar los sustantivos por otros nombres, tomados de un léxico

especializado diferentes. Así, por ejemplo, del cuento Los celos, de Quim

6 Bénabou, Marcel, "Cuarenta siglos del Oulipo”, Nouvelles du mexique, Núm. 6, OuLiPo, <http://mexiqueculture.pagesperso-orange.fr/nouvelles6-cuarenta.htm > (4 de enero de 2011) 7 ídem. 8 Icono del arte en el siglo XX, creador del primer ready-made 9 Escritor y matemático francés. 10 Escritor francés. 11 Escritor italiano.

8

Monzó, Queneau escribe su propia “trasducción”, e igualmente lo hace

Borges, Cortazar y, en su mínima versión, Monterroso.12

De las ratas más juguetonas encontramos a Georges Perec, de quien Roberto

Bolaños menciona ser, en una carta dirigida a Enrique Vila-Matas “[…] sin

duda, el novelista más grande de la segunda mitad del siglo XX […]”13

CICO Dormimos nuestra vida en un sueño sin sueño.

¿Pero dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo?

¿Dónde está nuestro espacio? Georges Perec

Cuando el arte se institucionaliza, se protege en intramuros escolarizados, cae

en redes ortodoxas de líneas de trabajo académico, poco a poco se desvirtúa,

convirtiéndose en una herramienta del sistema para mantener el status quo.

Ante esta posibilidad ¿podría una escuela de arte, subsidiada por el Estado,

mantenerse al margen de cualquier régimen institucional? Para quienes

conforman, y han participado dentro de la actividad educativa y artística del

CICO (Centro de Investigación Coreográfica), desde sus orígenes, está ha sido

una de las querellas constantes que sus integrantes han enfrentado, y que

gracias a los objetivos claros y sus fortalezas inalienables, han podido enfrentar

dignamente. A semejanza del OuLiPo, el CICO surgió de un antecedente que

pretendía subsanar una deficiencia en el ámbito creativo, específicamente en el

campo de la danza contemporánea mexicana.

12 Las versiones encontradas del cuento Los celos de Quim Monzó, escritor catalán, se encuentran en el blog de Víctor Galeo, politólogo barcelonés, posgraduado en Escritura Creativa. Se localizan en el apartado “Las traducciones anómalas”. <http://victorgaleo.blogspot.com/> (5 de enero de 2011) 13 <http://babel36.wordpress.com/category/literatura/libros/> (5 de enero de 2011)

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En la década de los 70´s, el ambiente de las artes plásticas en México, había

superado el escollo creativo, heredado por la Escuela de Pintura Mexicana. El

joven artista, surgido de la Generación de la Ruptura, que había pasando por el

sisma del 68 (vislumbrando la doble moral del Estado), iniciaba el camino hacia

su madurez, en donde se daba cuenta que, el nacionalismo folclorista y la

solitaria creación abstracta, habían sido parte de la ruta para seguir buscando

un arte mexicano. Ahora correspondería expresarse en grupo, contrario al

individualismo de las dos décadas anteriores. La opción, entonces, sería

pronunciarse en plural, en el aquí y el ahora. Y es así, como van surgiendo en

los 70´s grupos como Grupo Proceso Pentágono, Grupo Suma, Grupo

Tetraedro, Taller de Arte e Ideología, Frente Mexicano de Grupos Trabajadores

de la Cultura (FMGTC)… 14 quienes buscaban conciliar lo nacional y lo

internacional, lo privado con lo público, lo individual con los social, en un ámbito

económico tambaleante, con las necesidades estéticas de un país siempre a

medio terminar. Fue en este ambiente cultural en el que Lin Durán, en 1978,

funda el CESUCO (Centro Superior de Coreografía).

Se puede decir que la aparición del proyecto CESUCO (después CICO), tiene su origen en una circunstancia fortuita, que es la creación de la Escuela de Danza Contemporánea del INBA, cuando era director de danza el Ing. Salvador Vázquez Araujo y directora del Fondo Nacional para Actividades Sociales (FONAPAS), la señora Carmen Romano de López Portillo, que protegió particularmente la música y la danza.15

El bailarín mexicano post revolucionario (que se convertía necesariamente en

su propio coreógrafo), tenía los mismos cuestionamientos que sus colegas

pintores, escritores y músicos, sobre cual debía ser la expresión artística

14 Colectivos y movimientos artísticos de la década de los setentas en México. 15 Durán, Lin. Historia Académica del Centro de Superior de Coreografía (CESUCO) y del Centro de Investigación Coreográfica (CICO) 1978.1998. p. 2.

10

originalmente mexicana, alejada de clichés folcloristas. Pero en este contexto

¿cómo podría generarse una danza original, sino existían coreógrafos, con

conocimientos claros de lo que era el lenguaje coreográfico? Lin Durán, en

entrevista con Cecilia Kamen Bag, menciona:

Percibí una carencia de maestros formados como tales y coreógrafos formados como tales. Por fortuna encontré la manera de aplicar los conocimientos que había venido acumulando en torno a la educación cuando Salvador Vázquez Araujo, en 1978 me pidió que hiciera el plan de estudios de la Escuela de Danza Contemporánea. “[…]”no me impidió introducir ideas nuevas en el área de contemporáneo.16

Es así que las ideas visionaria de Lin Durán se concretizaron, tanto en su labor

en el CESUCO17, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Escuela

Ollin Yoliztli, como en su participación como secretaria ejecutiva del comité y

fundadora de la Escuela Nacional de Danza Contemporánea (ENDC). Su

intención era la de corregir las deficiencias, en el aspecto creativo, del ámbito

de la danza contemporánea en México.

De 1979 a 1982, la ENDC tuvo como directora a Lin Durán. Al final del sexenio

de Salinas de Gortari, en 1994 se funda el Centro Nacional de las Artes, y en el

se fusionan la ENDC junto con la de danza clásica, creándose la Esc. Nacional

de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC), tomando su propio rumbo

académico.

16 Kamen Bag, Cecilia, Lin Durán o El arte de pensar la Danza, CONACULTA/INBA/E.L.A. Editora, México, 2004, pg. 46. 17 El CESUCO tenía como antecedente el Seminario de Danza Contemporánea y Experimentación Coreográfica, que el Ballet Nacional de México, dirigido por Guillermina Bravo, junto con la UNAM habían organizado en 1970.

11

La vida del CESUCO tuvo una corta vida. Al final del sexenio de López Portillo,

en 1983 se cancela el proyecto del FONAPAS, en el que estaba inserto el

CESUCO. Afortunadamente el Lic. Javier Barros Valero, director en esos años

del INBA, acogió al CESUCO, afiliándolo al Centro de Información y

Documentación de la Danza (CIDD), reiniciando sus actividades con un nuevo

nombre: Centro de Investigación Coreográfica (CICO). Dos años después, el

CICO se independizaría del CIDD, pues “[…] la diferencia entre los dos centros

de investigación radicaba en que uno, el CIDD, se centraba en la

documentación, y el otro, el CICO, centraba sus actividades en la investigación

del hecho artístico, concretamente, de la coreografía de danza

contemporánea.”18

Así como el OuLipo, no pretende mostrarse como una corriente literaria, la

filosofía de trabajo del CICO sigue con los objetivos primigenios del CESUCO,

presentándose como “un laboratorio artístico, pedagógico y funcional, donde se

estimula la creatividad, el dominio de los oficios y el desarrollo armónico

comunitario”.19 En este laboratorio dancístico, el trabajo que se realiza dentro

del salón de danza, se lleva a cabo mediante una de las consignas claves que

Lin Durán ha desarrollado: “Preveo de microunidades con propósitos muy

sencillos, sin meterse en grandes profundidades. Esto se puede hacer en cada

clase, que quede una unidad que cada quien organizó, o que el que se propuso

el coreógrafo en ese momento pueda hacerlo con el resto del grupo.”20

18 Durán, Lin, op. cit. p. 26 19 ídem. p. 32 20 Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p. 53

12

La labor del CICO ha sido discreta, pero constante, y a pesar de sus cambios

de sede, la semilla que ha sembrado en el campo de la danza, con su

innovadora propuesta de formar coreógrafos, comenzó a dar fruto desde sus

primeros años. A mediados de los 80´s se dio el boom de grupos

independientes de danza, que muchos de sus directores y coreógrafos habían

pasado por el CESUCO o el CICO. Entre ellos encontramos a UX Onodanza,

fundado por Raúl Parrao en 1985 y Contempodanza, creado por Cecilia

Appleton en 1986. Víctor Ruiz (quien se había formado como coreógrafo en el

CESUCO, y posteriormente estuvo como como bailarín y docente en el CICO),

1992, junto con Claudia Lavista, fundaron Delfos Danza Contemporánea, que

actualmente es una de las compañía y escuelas de danza contemporánea más

reconocidas en México y el extranjero.

¿Cuál es la función de una escuela de coreografía dentro de este largo proceso que es, ante todo, formación de un ser humano? ¡Es la escuela un fin o un medio! “[…]” En la escuela como fin, el egresado se concibe como un producto acabado. El quipo académico, integrado por los maestros del CICO, coinciden en que la función de una escuela de arte es la de desencadenar el proceso formativo “[…]”, está sería la escuela como medio y no como un fin.21

Esta filosofía de trabajar, de enseñar, de compartirse experiencias humanas y

artísticas entre los miembros que conforman la comunidad del CICO, es

gracias al pensamiento y trabajo constante de Lin Durán, que ha venido

realizando desde la década de los 60´s, en los ámbitos de la docencia y la

investigación.

21 Gonzales, Ana, “Ponencia sobre las experiencias que aporta el proyecto CICO”, Octubre de 1993, dentro de Historia Académica del Centro de Superior de Coreografía (CESUCO) y del Centro de Investigación Coreográfica (CICO) 1978.1998

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Georges Perec

La creatividad […] es la actividad humana en que las ideas y los sentimientos conforman nuevos productos

por medio de la inventiva y el descubrimiento. Lin Durán

Mi primer contacto con Perec fue apenas hace unos meses. En el Taller de

ensayo creativo Derivas, impartido por Vivian Abenshushan, dentro del PEC

(Programa de Escritura Creativa). En él, leímos un artículo de Georges Perec

titulado Cantatrix sopranica L. Demostración experimental de la organización

jitomatotópica en la soprano. He de confesar que en un principio, al darle una

mirada superficial al texto, me rehusaba a estudiarlo. Las graficas, los

esquemas y la larga lista de referencias que vienen al final del escrito, poco me

entusiasmaban. Cual fue mi sorpresa, que al terminar de leerlo, una sonrisa de

profunda satisfacción y al mismo tiempo de desconcierto, se había delineado

en mi rostro. Sin aún saberlo, entre las líneas de este divertido artículo-ensayo-

chiste literario, se manifestaba clara y contundentemente el espíritu oulipiano.

Aunque aún faltan algunas evidencias experimentales y se requiere de otras series de experimentos antes de que la completa elucidación de la RG pueda lograrse, parece lógico aventurarse que los argumentos combinados arriba, junto a los resultados experimentales descritos en nuestro trabajo, apoyan la hipótesis de que existe una organización de la RG de tipo semi-linear, multiple-estable, multi-combinatoria y retroalimentada, cuyo modelo atómico tentativo puede, por lo tanto, proponerse aquí (Fig4).22

Lo que a continuación se muestra, después de este fragmento del artículo, es

un esquema, que parecería el segmento de un sistema de electrónico, extraído

de la misma computadora en la que estoy escribiendo. La combinación de los

22 Perec, Georges,”Cantatrix sopranica L”, revista Cuaderno Salmón, Núm. 6/7, 2008, p. 68/69.

14

ambientes de la literatura y las matemáticas, muestra palpable de su espíritu

oulipiano, fluyen libremente en las líneas de Perec, sin complejos ni censura,

resultado de una trayectoria azarosamente creativa, que abarca no sólo el

mundo de las letras, pues en su haber escribió un guión de cine, derivado de

uno de sus libros, Un hombre que duerme, película codirigida con Bernard

Queysanne, en 1974.

De las particularidades oulipianas que se manifiestan constantemente es sus

libros son, por un lado, la descripción escrupulosa. Es así que, en Un hombre

que duerme, plasma el cotidiano ambiente del personaje principal,

paralelamente con las sensaciones físicas más habituales que cualquiera tiene.

En el reflejo de estas dos realidades, que rebotan una con la otra, expone las

profundidades del ser humano (de forma perturbadora como lo afirmaría

Levinas), en algunos momentos de su libro:

Que los días comiencen y que los días acaben, que el tiempo transcurra, que tu boca se cierre, que los músculos de tu nuca, de tu mandíbula, de tu mentón se relajen del todo, que sólo el subir y bajar de tu caja torácica, los latidos de tu corazón sigan dando testimonio de tu paciente supervivencia.23

La superficial descripción de la cosas no nos dicen nada. Ocupan un lugar en el

espacio, estamos aquí ocupando un lugar en el universo; pero a pesar de esta

evidente presencia, existen cuando les preguntamos, cuando nos preguntamos

por qué están ahí, para qué existen… por qué existimos. Como Perec

menciona: “Quizá se trata de construir nuestra propia antropología: la que

23 Perec, Georges, Un hombre que duerme, Impedimenta, España, 2009, p. 47.

15

hablará de nosotros, la que irá a buscar en nosotros lo que por tanto tiempo

hemos plagiado de los otros. Ya no lo exótico sino lo endótico”24

La enumeración, otro de los recursos con tintes oulipianos, lo podemos

encontrar en su libro Lo infra-ordinario. En él encontramos un texto llamado

“Doscientas cuarenta y tres postales a todo color” que fue dedicado a su amigo,

Ítalo Calvino. Aquí, lo potencial se produce a través de a la trasducción

propuesta por Queneau, en donde, a partir de una tarjeta postal (en la que está

escrito de dónde proviene, cómo está el clima, qué comió y el tiempo de

estancia de quien la envía, terminando siempre con una afectuosa despedida),

en las siguientes doscientas cuarenta y dos postales, sólo cambian los

referentes, pero mantiene el mismo esquema del mensaje. Otro texto en donde

la enumeración se hace presente es en Ellis Island, que va de una estructura

documental a una poética. En este pequeño libro enumera, clasifica, describe…

las circunstancias que vivían en esta isla, los migrantes europeos al entrar a

tierra americana, entre 1892 y 1924. Después de un minucioso alistamiento,

cual censo poblacional, al final del texto, Perec escribe: “Los pavos no caían

rostizados en los platos y las calles de Nueva York no estaban pavimentadas

con oro […] Y comprendían entonces que se los había hecho venir para que

ellos las pavimentaran”25.

En el aspecto de potencializar cualquier expresión literaria, el recurso de la

combinación se hace presente en una obra de teatro titulada El aumento de

sueldo, en donde Perec juega con la noción de aumento en el sentido

financiero, retorico y matemático. “¿Cómo, sean las que sean las condiciones 24 Perec, Georges, Lo infra-ordinario, Verdehalago, México, 2008, p. 11 25 Perec, Georges, Ellis Island, Zorzal, Argentina, 2005, p. 61.

16

sanitarias, sicológicas, climáticas, económicas u otras, puede tener las

máximas posibilidades de éxito a la hora de solicitar a su Jefe de Servicio un

reajuste de su salario?” 26

Toda la obra de Perec (o lo que he leído de él) tiene ese toque chocarrero,

haciendo presente su principal y constantes restricción: la de no permitirse. Si

tuviese un target de lectores, sus libros serían para quienes simplemente saben

leer y escuchar sus instintos vitales.

Para Perec “vivir” es como mucho residir y residir, es apenas “habitar”. En su escrito De algunos empleos del verbo vivir, Perec desgrana precisamente una serie de referencias geográficas, que lo mismo valdrían para una persona que para un monumento o un edificio. Este hombre de Perec, no vive, sino que habita; que no es, sino hace; es una conciencia desnuda de toda esperanza.27

Lin Durán

No conoces sino tú propia evidencia: la de tu vida que continúa, la de tu respiración,

la de tu paso, la de tu envejecimiento. Georges Perec

Es interesante como las aportaciones que ha hecho Lin Durán a la danza en

México son fundamentales en el campo de la coreografía, sin que ella haya

sido necesariamente coreógrafa. Su acercamiento a la danza comenzó a los

diez años, cuando tomaba clases en Escuela Nacional de Danza de Bellas

Artes. En su juventud tomó clases de teatro con Seki Sano28 y poco tiempo

después, a sus 17 años, en 1945 se integró al Ballet Waldeen. Es con 26 <http://divulgamat.ehu.es/weborriak/cultura/Teatro/Laugmentation.asp> (6 de enero de 2011) 27 Pérez García, David, “Georges Perec. Colección de sueños: agita antes de usar.”, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid , <ttp://www.ucm.es/info/especulo/numero17/perec.html> (6 de enero de 2011) 28 Maestro y director de teatro japonés, que introdujo la técnica Stanislavky al teatro mexicano en los años 40.

17

Waldeen29 con quien comienza su recorrido profesional en la danza. En lo que

se refiere a su afinidad por la coreografía, Lin Durán menciona:

Mi interés por la coreografía en realidad se desarrollo gradualmente. Empezó por ese traslado que se hace de manera inconsciente de un poema, un cuadro o una obra musical a las formas corporales que ésta adquieren en la imaginación: cuerpos en movimiento, organizados en el espacio.30

Después de haber bailado con Waldeen y con el Ballet Nacional de México31,

con quien viajo por Europa y Asia, su vocación la fue dirigiendo hacia otros

ámbitos de la danza, por lo que se dedico en los 60´s a la crítica dancística, y

en la década siguiente se enfocó casi de tiempo completo a la docencia. Con

esta experiencia artística, junto con su personalidad analítica y de observar

detalladamente su entorno, tenía muy claro que para hacer una danza original,

tanto el bailarín como el coreógrafo, principalmente, debían tener un lenguaje

personal. El reto era cómo lograr que hubiese una formación solida, que los

llevara a descubrir sus propias maneras de hacer, pues, para Lin Durán, “Lo

más difícil de enseñar y de que logren manejar (sus alumnos) es el lenguaje

coreográfico, es decir, cómo se dice con danza lo que se piensa en lenguaje

verbal”32

Pensar que recrear una idea con movimientos corporales organizados y con

una música de fondo, es comunicarse de manera dancística, es lo mismo que

especular que, sólo con escribir de manera organizada y coherente una idea,

se estaría haciendo literatura. Para Lin Durán, su experiencia dancística, y

29 Waldeen, bailarina y coreógrafa estadounidense, es una de las precursoras de la danza moderna en México. Waldeen, tuvo sus bases en la escuela expresionista alemana, siguiendo la tradición de la danza libre que Mary Wigma había comenzado desde los años 20. 30 Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p. 14 31 Fundado en 1948 por Guillermina Bravo. 32 Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p.53

18

haber estado rodeada de artistas de diferentes disciplinas e de importantes

intelectuales mexicanos post revolucionarios, le ayudo a percibir que la danza

era más allá que el movimiento corporal en si mismo. Y es así, que fue

llegando a sus propias conclusiones de que es la coreografía, editándose su

tercer libro, en 1993, titulado Manual del Coreográfo33, que no es textualmente

un manual, sino que es una profunda investigación sobre el fenómeno de la

creación en la danza.

Para Lin Durán, la dificultad que un coreógrafo tiene constantemente que

desafiar, es la claridad con respecto a lo que quiere decirle al espectador, “[…]

por eso la obra (refiriéndose a una coreografía) debe dirigirse de manera clara

a la percepción, debe estar hecha con precisión y, sobre todo, debe explicitar el

tema sin abaratar la magia del tejido en el cual se entrevieran activamente

sucesos, formas, dinámicas colores…”34

Al plantear que “debe explicitar el tema” no se refiere a que es irrelevante

dentro de la construcción coreográfica, sino que éste surgirá libremente a partir

del adecuado uso de los elementos y de su estructura, que intervienen en la

coreografía. Aunque pareciera que despreocuparse sobre qué va a decir el

coreógrafo, y ocuparse más por cómo lo va hacer, le quita importancia a la

obra, para Lin Durán le queda claro que el coreógrafo sabe muy bien lo que

quiere decir, y que el espectador, es un individuo activo, que inevitablemente le

dará un sentido a lo que esta viendo, y que usara todas las referencias

33 Sus anteriores libros fueron La humanización de la danza y La danza mexicana de los sesenta, ambos editados en 1990 34 Durán, Lin, “La obra coreográfica”, Boletín CID-Danza Núm. 15, INBA-SEP, México, octubre-diciembre, 1987, p. 43.

19

humanas que le son propias, para comunicarse con la obra. Pero si los

elementos de la coreografía están desarticulados, sin respetar de que están

hechos y como funcionan, la maravillosa idea que pudiera tener el coreógrafo,

no llegará al espectador y, casi en automático, rechazará lo que está viendo.

Para Lin Durán ¿cuáles son los elementos que debe de tomar en cuenta el

coreógrafo?; ella comenta: “La narración coreográfica, llamada composición, se

da por una interacción de diversos elementos; por su compenetración

funcional. Los elementos básicos son cuatro: tiempo, espacio, formas

corporales y materia temática.”35

Asimismo, como el escrito que maneja adecuadamente, desde los elementos

más básicos de la literatura hasta llegar a mostrar su idea, mediante un poema,

ensayo, novela u obra de teatro, el coreógrafo, antes de llegar a completar su

obra, tiene que conocer todos sus componentes, cada uno por separado, para

en el momento del ensamblaje, todas las piezas embonen y no quede suelta

ninguna.

Esta visión de la totalidad es parte esencial del impulso creador. No basta la concatenación de imágenes traducidas a pasos de danza, por muy ingeniosa que sea. […] El tema en danza se piensa y siente a partir de simbolizaciones, metáforas y, sobre todo, abstracciones y sentimientos concretos.36

35 Durán, Lin, “El lenguaje coreográfico”, Boletín CID-Danza Núm. 12, INBA-SEP, México, enero-marzo, 1987, p. 17. 36 Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p.15

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El juego: cosa seria para George Perec y Lin Durán

Escucha más a tu intuición que a tu razón. Las palabras forjan la realidad pero no la son.

Alejandro Jodorowsky

Entre los puntos semejantes que existen entre el OuLiPo y el CICO,

puntualmente refiriéndome a Georges Perec y Lin Durán, me enfocaré al que

atañe directamente en el proceso creativo. Al percatarse de la falta de

creatividad y originalidad en las obras artísticas, vieron en el juego, como el

procedimiento adecuado para la renovación de la literatura y la danza,

respectivamente. El juego, entendiéndose como una actividad inherente al ser

humano, motor de cambio y transformación. Gadamer menciona al respecto:

“el juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no

se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico.”37

En el proceso de escribir, para Perec, lo lúdico se hace presente

constantemente. Dos de sus más representativas obras están construidas a

partir de este fundamental recurso. La vida instrucciones de uso, 38 esta

concebida como un rompecabezas y “se articula mediante el movimiento del

caballo de ajedrez” 39 , en la que el lector tendrá que leer de manera

extracotidiana, para poder percibir de qué se trata este juego literario. En La

desaparición, Perec hace uso del lipograma 40 , característica restricción

oulipiana, en donde en este caso, toda la novela fue escrita enteramente sin la

E, que es la letra más usada del idioma francés.

37 Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Paidos, Barcelona, 1991, p. 66 38 Editado en 1978, con la cual obtuvo el prestigioso Premio Médicis, el cual es un galardón literario que se otorga en Francia cada año. 39 Urcaray, Magali, “Los juegos del Oulipo”, < http://www.papelenblanco.com/escritores/los-juegos-del-oulipo> (4 de enero de 2011)

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El mundo de Perec está constituido por una forma de observar lo cotidiano, su pasión por el relato y su tendencia autobiográfica. Pero todo ello no es sino el instrumento para el gran juego de la escritura, un juego entendido como abandono de los designios humanos al azar.41

Ahora bien, para Lin Durán, el juego es el método inequívoco que debe existir

dentro del proceso creativo del coreógrafo, ya que: “El juego permite, además

del desarrollo de múltiples potencialidades, entrar en la experiencia estética,

explorar el mundo físico y el ambiente social, perfeccionar conceptos, ampliar y

enriquecer vocabulario y dar impulso al pensamiento productivo.”42 En este

caso, los elementos que pone en juego el coreógrafo básicamente son el

tiempo, espacio y energía, mediante la tensión dinámica que generan los

movimientos corporales, dentro y fuera de ellos. Este juego, Lin Durán lo

denomina como principio de opuestos binarios:

El principio de los opuestos binarios, base del contraste como factor estético, responde a la necesidad de sorprender continuamente al espectador, manteniendo su atención y estado de alerta en un juego mágico de alternancias: ir un polo a otro, del negro al blanco […] del rebuscamiento a la sencillez…43

Tanto para Georges Perec como para Lin Durán, el juego no está dado sólo en

el momento de la actividad creativa, donde el escritor o coreógrafo experimenta

una gran dosis de places y conocimiento; el juego se replica y trasciende a la

obra misma en el lector o espectador, cuando codifica las reglas del juego e

40 Un texto en el que el autor está obligado a utilizar nunca una carta, a veces varios. Son palabras proscritas por lo tanto contiene la letra o letra.

41 Pérez García, David, “Georges Perec, Colección de sueños: agitar antes de usar”, http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/perec.html (6 de enero de 2011) 42 Durán, Lin, Manual del coreógrafo, INBA-CENIDI Danza, México, 1993, p.37 43 Durán, Lin, “La obra coreográfica”, Boletín CID-Danza Núm. 15, INBA-SEP, México, octubre-diciembre, 1987, p. 48.

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intuitivamente comienza a jugar, dándole un lugar preponderante al otro, al que

entra en el juego…

[…] siempre hay un trabajo de reflexión, un trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creación artística que si recibo el desafío de la creación moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexión reside como desafío en la obra en cuanto a tal.44

Es en el juego en donde se hace contacto con el otro, y es en ese contacto

cuando se potencializa la obra, confiriéndole la posibilidad de que la

transforme, desfragmentándola, hasta llegar al origen de la misma, y en ese

momento, volverla a sintetizar, y así, hasta el infinito…

En esta continua desfragmentación de la obra para volverla a unir, pero

viéndose afectada por lo sucedido en el juego, es un paradigma que comparten

tanto el OuLiPo como del CICO. En esta alteridad que se genera en ambos

ámbitos creativos, no hay prohibiciones. Las restricciones oulipianas y las

consignas que se dan en el CICO, son las reglas del juego que generan la

reflexión, tanto en el momento del proceso de creación de la obra misma, como

en el individuo, cuando hace contacto con una obra literaria o coreográfica.

44 Gadamer, Hans-Georg, op. cit. p. 76

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