Aquesta exposició fa un repàs de les respostes dels artistes contemporanis a la vida i l’obra de Pablo Picasso durant els quaranta anys posteriors a la seva mort, on l’apreciació que els artistes contemporanis han tingut de la seva obra ha estat controvertida. La mostra planteja la qüestió de si Picasso continua sent important per a l’art contemporani i examina les diverses formes en què artistes actuals s’inspiren en l’obra picassiana.

Com demostren les 58 obres exposades, els artistes contemporanis han reinterpretat els significats de la producció picassiana, han alliberat el llegat de Picasso de les restriccions de les ideologies del passat, i indaguen i qüestionen el seu estatus amb tota llibertat. No consideren Picasso un simple paradigma de l’avantguarda europea del segle XX; per a molts d’ells, Picasso és un model polivalent que permet tractar sobre la internacionalització i la diversificació de l’art contemporani en el segle XXI.

L’exposició mostra l’obra de 41 artistes de tot el món: de l’Àfrica, de l’Orient Mitjà i l’Extrem Orient, d’Europa, de l’Amèrica del Nord i de l’Amèrica del Sud. Aquesta diversitat és un reflex de l’extraordinari abast geogràfic de la influència de Picasso sobre l’art contemporani, i posa de manifest la importància actual d’aquest vincle, ja que moltes de les obres són fetes després de l’any 2000.

Comissari: Michael FitzGeraldPlanta 0

Planta 2

Planta 1

Guernica Cubisme

Època blava i època rosaLes Demoiselles d’Avignon

Obra última

Àmbit1

Àmbit2

Àmbit3

Àmbit4

Àmbit5

Surrealisme

Àmbit 6

Guernica

La repercussió internacional del Guernica (1937) continua sent enorme. Des de principis de la dècada de 1970, el tema humanitari del mural i la seva popularitat han inspirat especialment artistes no occidentals a crear obres que tracten sobre la situació política del seu temps, com la continuació de la violència sobre civils en conflictes armats o la repressió política i militar.

Diversos artistes europeus han analitzat també el llegat del Guernica per plantejar, entre d’altres, la qüestió de si els artistes del segle XXI poden impulsar encara el canvi social.

Ibrahim el-SalahiRineke Dijkstra Maqbool Fida Husain

Àmbit1

Rineke DijkStRa

Veig una dona que plora (La dona que plora) 20093 canals HD vídeo, 12 minutsCortesia de l’artista i Marian Goodman Gallery, Nova York / París

Rineke Dijkstra

Des de principis dels anys noranta, Rineke Dijkstra ha produït un complex conjunt d’obra fotogràfica i de vídeo, cosa que dóna un efecte contemporani al gènere del retrat. Les seves fotografies en color a gran escala de subjectes joves, típics adolescents, evoquen la pintura holandesa del segle XVII per la seva escala i agudesa visual. Els detalls contextuals mínims que hi ha en les seves fotografies i vídeos ens conviden a centrar-nos en l’intercanvi entre fotògraf i subjecte i en la relació entre observador i observat.

Font: Solomon R. Guggenheim Museum

El pas de l’interès per la dimensió històrica d’una obra a l’interès per la recepció del públic és patent en el complex i fascinant vídeo de dotze minuts de Rineke Dijkstra titulat Veig una dona que plora, que mostra nou alumnes preadolescents d’un mateix curs opinant sobre una reproducció del quadre de Picasso Dona que plora. Com que les tres càmeres que graven el grup estan posades de cara a ells, igual que el quadre, el quadre no es veu en cap moment del vídeo. Les converses gravades es projecten en tres pantalles contigües; cada filmació conté zooms i panoràmiques dels estudiants, i tant pot ser que se superposi amb alguna de les altres filmacions com que els plans de totes tres formin una imatge conjunta de tot el grup.

En referència al fet que hagués triat Dona que plora per a la seva obra, Dijkstra va relacionar aquest sistema de personatges fragmentats i perspectives múltiples amb el precedent del cubisme: «Vist a posteriori, està bé que hagi resultat ser un quadre en què encara es percep la influència del cubisme, amb la Dora Maar representada per facetes des de diferents angles, perquè al capdavall Veig una dona que plora no és sinó un calidoscopi de perspectives.»

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit1

ibRahim el-Salahi

L’inevitable1984-1985Tinta xinesa sobre nou panells de cartolina Bristol211,5 × 238 cmHerbert f. Johnson museum of art, cornell university. Adquirit a través d’African Acquisition Fund, un fons d’adquisicions constituït a partir de l’intercanvi de donacions de William W. Brill i esposa i altres donants

Àmbit1

ibrahim el-Salahi

Antic polític i diplomàtic, mentre exercia de subsecretari adjunt de Cultura al Sudan va ser acusat en fals d’activitats antigovernamentals el 1975 i empresonat sis mesos sense dret a judici. Aquella experiència canviaria significativament la vida i obra de l’artista. Els seus austers dibuixos en blanc i negre donen testimoni de l’empresonament i reflexionen sobre el trauma de l’aïllament. La majoria de les seves obres de les dècades de 1970 i 1980, realitzades després de sortir de la presó i durant l’exili imposat a Doha (Qatar) i Londres (Regne Unit), comencen en un simple full de paper al qual afegeix altres panells al voltant d’un nucli central.

Font: Museum for African Art (Nova York)

Durant els sis mesos del seu empresonament injust el 1975, a la sòrdida presó de Cooper a Khartum, El-Salahi va ocupar el pensament projectant obres revolucionàries. Amb un raspall de dents de mànec esmolat i protegit per altres reclusos, dibuixava a la sorra durant les estones d’exercici i encabat deixava el terra llis i hi enterrava l’eina perquè els guàrdies no descobrissin el que feia (perquè no es permetia l’ús de llapis i paper). Quan va sortir en llibertat va abandonar el país i va haver d’esperar fins al 1984 per poder realitzar l’obra concebuda a la presó. Quan l’any 1985 el govern de Nimeiri va ser derrocat, la seva obra monumental L’inevitable va esdevenir una expressió d’esperança renovada per al país. D’acord amb la seva concepció inicial, la composició està formada per nou panells quadrats de cartolina dibuixats amb tinta xinesa sense cap color afegit. A banda de la influència del Guernica, aquesta restricció al blanc i al negre és un reflex del valor que El-Salahi dóna a la línia com a element primordial del seu art, un principi que agafa de la cal·ligrafia islàmica, els traços sinuosos de la qual modifica per representar la figura humana.

L’inevitable és una escena d’horror contingut superat per la capacitat de resistència humana. Té una escala entre microscòpica i monumental, que passa de l’abstracció a la figuració per mitjà d’una sèrie canviant de formes i masses curvilínies en blanc i negre delimitades pel marc rectilini de cada panell. El-Salahi voldria que L’inevitable passés a ser propietat del poble sudanès, i s’ha negat a permetre que entri al Sudan fins no s’hi hagin restaurat les llibertats civils. La decisió és comparable a la voluntat que Picasso tenia respecte al Guernica, que va acabar traslladant-se a Espanya el 1981, tres anys abans que El-Salahi comencés la seva obra.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

maqbOOl FiDa huSain

Projecte MahãbhãrataGanga Jamuna (Mahãbhãrata 12)1971Oli sobre tela177,8 × 304,8 cmThe Chester i Davida Herwitz Collection. Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts

maqbool Fida husain

Maqbool Fida Husain [...] va ser un artista conegut per haver realitzat quadres narratius, intensos i enèrgicament acolorits, en un estil cubista modificat. Va ser un dels artistes indis del segle XX més celebrats i reconeguts internacionalment. El 1935 Husain es va traslladar a Mumbai (Bombai), on va dissenyar i va pintar cartells publicitaris per a pel·lícules de Bollywood. Després d’exposar el seu primer treball important a la Bombay Art Society (1947), se’l va convidar a unir-se a cinc pintors més per fundar el Grup Progressiu d’Artistes. Husain, que va passar a ser conegut com el “Picasso de l’Índia”, va crear obres que podien ser càustiques i divertides i alhora serioses i ombrívoles. Els seus temes —sovint tractats en sèries— inclouen tòpics tan diversos com Mohandas K. Gandhi, la Mare Teresa, els textos èpics indis Ramayana i Mahabharata, l’Imperi britànic i motius de l’escena fílmica de Bollywood.

Font: Enciclopædia Britannica

L’any 1971, l’onzena Biennal de São Paulo va convidar dos artistes a participar-hi fora de concurs: Pablo Picasso i Maqbool Fida Husain. El fet que es triés Picasso va ser conseqüència no només de la seva fama mundial, sinó també de la importància històrica que tenia per a aquest aparador brasiler de l’art contemporani l’exposició realitzada l’any 1953, on es van presentar cinquanta-una de les seves obres, entre elles, el Guernica.

Finalment, en Picasso no va enviar cap obra, però aquest va ser el debut de Husain a l’escena mundial, i ell es va agafar aquell aparellament amb Picasso com un repte crucial. [...]Va triar un tema de la seva pròpia cultura que s’equiparés amb la presència física i els valors humanístics del Guernica. «En el moment de rebre la invitació, el primer pensament que vaig tenir [...] el Mahabharata és el més adequat. Tot seguit vaig pensar en Picasso [...] només Picasso era capaç de fer-ne una cosa digna, [però] no l’havia fet. Ho provaré jo.» [...] Triant el Mahabharata, Husain presentava a la cultura mundial un dels grans poemes èpics hindús. [...] El repte de Hussein era trobar una concepció plàstica capaç de transmetre l’amplitud i la profunditat espiritual de l’epopeia. Els seus quadres no il·lustren fets del Mahabharata tal com ho faria un relat tradicional, sinó que més aviat en plasmen la temàtica en forma d’imatges colpidores. [...]

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit1

Cubisme

Encara que el cubisme va néixer fa més d’un segle, el seu caràcter conceptual i l’extraordinària varietat dels seus sistemes de representació continua inspirant els artistes, alguns des de l’anàlisi de la geometrització i la superposició de plans del cubisme analític en combinació amb la pintura de grans dimensions pròpia de finals del segle XX.

Aquestes referències a la història de l’art es barregen sovint amb iconografia procedent dels llibres de còmics i amb altres elements de la cultura popular contemporània o amb referències que porten a reflexionar sobre esdeveniments actuals.

Zhang Hongtu George Condo Guillermo Kuitca

Àmbit2

ZhanG hOnGtu

Niu d’ocell, a l’estil cubista 2008Oli sobre tela91.4 × 121.9 cmCol·lecció de l’artista

Zhang hongtu

Nascut a la Xina l’any 1943, Zhang va sobreviure a la Revolució Cultural i el 1982 va emigrar als Estats Units, d’on va acabar fent-se ciutadà. La seva condició de musulmà el fa sentir-se poc afí a la cultura dominant xinesa i al règim comunista: «Sóc un xinès musulmà. No m’interessen les coses pures: ni la cultura xinesa pura, ni la cultura europea pura. No crec que hi hagi res pur. Només m’interessa barrejar, i que d’aquesta barreja en surti alguna cosa nova.» El fet que triés el cubisme per atacar el Partit Comunista Xinès posa sens dubte de manifest aquesta flexibilitat intel·lectual. Igual que Kuitca, Zhang s’adona de la llibertat singular que el cubisme ofereix als artistes, i recorre a tot el ventall dels seus elements visuals i verbals per formular una crítica que projecta l’hermetisme sovint misteriós de la pràctica de Picasso en el corrent dominant de la protesta política contemporània. Niu d’ocell de Zhang és tant un fill del Guernica com de les Demoiselles.

L’obra de Zhang Hongtu Niu d’ocell a l’estil cubista utilitza aquest ventall de qualitats per articular una confrontació singular entre un estil visual de principis del segle XX i la política del segle XXI. Arran de l’encàrrec que se li va fer perquè realitzés una obra per a una exposició que s’havia de celebrar a l’ambaixada alemanya de Pequín durant els Jocs Olímpics d’estiu del 2008, Zhang va triar l’estil del cubisme analític clàssic per fer una lectura irònica de l’atracció principal de l’esdeveniment, l’estadi de nova construcció conegut amb el nom de «Niu d’ocell».

Per desconstruir aquesta icona tant de forma física com ideològica, va fer servir elements geomètrics, una paleta fosca i citacions puntuals del cubisme: a banda de repetir dibuixos fragmentaris de l’estadi, va manllevar el recurs de Picasso i de Braque a les xifres i a l’escriptura per augmentar l’ambigüitat dels seus espais quasi abstractes, amb uns textos amb què expressava les seves crítiques al govern xinès, que va impulsar els Jocs Olímpics de Pequín per convertir-los en un aparador de l’èxit de la Xina. [...]

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit2

GeORGe COnDO

Compressió VI2011Acrílic, carbonet i pastel sobre tela205,7 × 279,4 cmçCol·lecció particular

George Condo

Condo ha desenvolupat un estil pictòric únic, utilitzant el traç i el tractament de la pintura virtuosos dels antics mestres per representar temes sorgits, en gran mesura, de la seva imaginació. En el context de la Nova York de principis dels vuitanta, les obres de Condo —a les quals ell anomena “falsos vells mestres”— van fer gala d’una provocativa extemporaneïtat. […] Al llarg de les dues dècades següents, va seguir explorant una extraordinària varietat de territoris estètics, des de l’ornamentalisme manierista fins al cubisme picassià, amb obres que van des de Diego Velázquez a Looney Tunes. Inspirat per un enorme ventall de referències historicoartístiques, Condo va sintetitzar aquests llenguatges i motius pictòrics antics per crear, segons les seves pròpies paraules, “composicions de diversos estats psicològics pintats de maneres diferents”. Condo és excepcionalment prolífic i des de principis dels vuitanta el conjunt de la seva obra és enorme.

Font: The New Museum

Un quadre recent de George Condo, Compressió VI, és una síntesi de la seva fascinació de quasi trenta anys per la multiplicitat d’estils de Picasso i per les seves relacions amb la història de la pintura. Compressió VI, però, no és una síntesi pedant, sinó més aviat una acumulació d’un ample ventall de motius contraposats en una disposició atapeïda i imbricada tal com el títol indica. L’estudi que Condo fa de la capacitat de la retícula cubista d’incorporar estructures anatòmiques i referències culturals diverses abraça des de les composicions pioneres de Picasso i Braque fins a les «abstraccions figuratives» de Willem de Kooning de finals de la dècada de 1940 i principis de la dècada de 1950.

Durant la dècada de 1980, una mica més tard que el seu amic Basquiat, Condo va interessar-se també per Picasso. Quan s’hi va posar, però, va abraçar-s’hi amb una força que sobrepassa tots els altres artistes contemporanis, tant per l’amplitud i la profunditat amb què s’hi va abocar com per la durada del lligam. [...] La fita més notable de Condo no és la capacitat d’absorbir pràcticament tots els matisos dels diferents estils de Picasso, sinó la seva capacitat de fugir-ne. Gràcies a la seva profunda aprehensió de l’art de Picasso, forja una obra que mira el passat i alhora està íntimament entrellaçada amb la vida de finals del segle XX i principis del XXI.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit2

GuilleRmO kuitCa

Sense títol2007-2008Oli sobre tela195 × 381 cmFriedrich Christian Flick collection

Guillermo kuitca

Des de la seva primera exposició als 13 anys, Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) s’ha forjat una trajectòria artística particular, creant obres visualment fascinants que reflecteixen la seva intensa i sovint ambivalent relació amb el seu mitjà primordial: la pintura. […] Des de principis de la dècada del 1980, la seva obra s’ha caracteritzat per haver recorregut a la imatgeria, més concretament a motius espacials i cartogràfics. Ocupen un lloc destacat les imatges d’escenaris teatrals i patis de butaques, plans arquitectònics, mapes de carreteres, llits, seqüències numèriques i carros de recollida d’equipatge, a través de les quals Kuitca explora els temes universals de l’emigració i la desaparició, la intersecció de l’espai privat i el públic, i la importància de la memòria. La seva prolífica carrera inclou un conjunt divers d’obres que convida l’espectador no només a contemplar la seva relació amb la peça que té al davant, sinó també el seu lloc en espais individuals i en el món exterior.

Font: The Hirshhorn Museum

Kuitca va arribar a [la] tècnica cubista de forma inesperada, però el cubisme i els seus epígons es van convertir en un assumpte primordial de la sèrie. Potser fent al·lusió a la superfície molt treballada del primer dels quadres, Desenllaç I, va dir: «Els cent anys passats em semblaven un espai molt atapeït respecte al qual volia situar-me, però no en forma de pastitx o recreació postmoderna, ni tampoc de forma irònica. Les obres tenen humor, però no són iròniques.»

Aquesta reflexió sobre el segle anterior va prendre dues direccions principals: la vinculació amb els artistes o moviments europeus que van sorgir del cubisme, i la reconsideració de la relació històrica dels artistes llatinoamericans amb el cubisme, [que] va arribar a Sud-amèrica sobretot cap a mitjans de segle, com una onada que es va estendre per molts dels països del subcontinent amb tant d’èxit que es va convertir en l’equivalent d’un estil acadèmic per als artistes que anhelaven ser moderns.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit2

Les Demoiselles d’Avignon

Les Demoiselles d’Avignon (1907) continua sent objecte d’atenció principal per als artistes que analitzen dos dels aspectes més importants de l’art contemporani: la qüestió de com es judica l’originalitat en l’art modern occidental, i les complexes qüestions sobre les relacions multiculturals en el món actual.

L’àmplia resposta dels artistes africans a l’ús que Picasso fa de l’art de les cultures no occidentals és primordial en aquesta exposició. A través de l’obra picassiana, es reflexiona sobre la posició dels artistes africans en el món contemporani, així com s’analitza críticament la manera en què es relaciona Occident amb Àfrica.

Calixte Dakpogan Chéri Samba Fred Wilson

Àmbit3

Calixte DakpOGan

La mort a peu dret (Renéixer)2002Acer, metall, ceràmica, plàstic, vidre,goma i altres materials trobats59 × 40 × 29 cmCAAC - The Pigozzi Collection, Ginebra

Calixte Dakpogan

L’herència vudú és intrínseca a la feina de Calixte Dakpogan. Nascut en una família de ferrers, va créixer al districte de Goukoumé de Porto Novo, a Benín, un districte dedicat a Ogun, déu del ferro i protector dels cotxes [...]. L’abundància de peces de desballestament a Porto Novo ha proporcionat a Calixte Dakpogan una inesgotable font de materials. Juntament amb el seu germà Théodore, va començar a fer servir peces de cotxe desballestats per crear figures dretes, seguint directament la tradició de les estàtues de Fon fetes de ferralla a principis del segle XIX. [...] Des del 1990, Calixte ha treballat per lliure, fent servir elements reciclats de metall i plàstic per crear figures antropomòrfiques i màscares. [...] Les seves creacions, plenes de talent, humor i anècdotes, estan imbuïdes d’una imaginació contemporània i una inventiva sorprenent.

Font: Contemporary African Art Collection

El debat sobre les Demoiselles, tant estilístic com expressiu, continua implícit en les interpretacions que els artistes africans i altres artistes no occidentals fan de l’element que més ha relacionat Picasso amb l’art africà: la màscara.

[...]Dakpogan agafa parts de cotxes desballestats i les utilitza amb altres objectes de rebuig per fer màscares com La mort a peu dret (Renéixer) i Calla, obres que sovint fan referència a la història i a la mortalitat per mitjà del títol i la utilització d’objectes reciclats: «Treballo amb material recuperat», ha dit Dakpogan, «perquè està senyalat pel temps i transformat per l’ús.»

Aquesta percepció històrica abraça des de la conjuntura immediata de l’artista fins a l’àmbit universal: «Totes les meves escultures parlen del meu país, la meva cultura, el meu entorn i les meves creences, però també de tota la visió que tinc del món.» En certa manera, Dakpogan supera l’apropiació que fa Picasso de les màscares africanes a les Demoiselles i les innovacions de l’escultura moderna per crear les seves pròpies màscares com a crítica de la relació d’Occident amb l’Àfrica.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit3

FReD WilSOn

Picasso/¿Les regles de qui?1991Fotografia, màscara, vídeo241,3 × 196,9 × 17,8 cmMatthew & Iris Strauss FamilyFoundation, Rancho Santa Fe, Califòrnia

Fred Wilson

Fred Wilson va néixer al Bronx (Nova York) el 1954 i viu i treballa a Nova York. En relació amb la seva heterodoxa pràctica artística, Wilson ha dit que, tot i que va estudiar Belles Arts, ja no sent un gran desig de fer coses amb les mans [...]. Així, Wilson crea nous contextos d’exposició per mostrar obres i artefactes que es troben en les col·leccions dels museus —incloent-hi cartells, so, il·luminació i parelles no tradicionals d’objectes. Les seves instal·lacions porten els espectadors a reconèixer que els canvis en el context creen canvis en el significat. [...] Wilson qüestiona (i força l’espectador a qüestionar) la manera en què els comissaris modelen interpretacions sobre la veritat històrica, el valor artístic i el llenguatge expositiu —i quin tipus de tendències expressen les nostres institucions culturals. [...]

Font: PBS Art 21

Per desacreditar l’apropiació que Picasso feia de l’art africà, Wilson va servir-se també de l’apropiació presentant una reproducció fotogràfica de mida natural del quadre de Picasso. A sobre de la representació més explícita d’una màscara africana que hi ha al quadre, Wilson hi va posar una màscara de veritat del poble kifwebe, d’una forma i uns colors que posaven de relleu les seves diferències respecte a la simulació de Picasso. Quan l’espectador observa la màscara kifwebe, la primera cosa que li crida l’atenció són les escletxes dels ulls, que emmarquen una pantalla de televisió on es veu un vídeo que Wilson —que és afroamericà— va fer de si mateix i d’altra gent no europea, incloent-n’hi d’africana, reflexionant sobre les formes en què la modernitat europea està inspirada en motius culturals africans i assenyalant que la història completa de la modernitat encara estava per explicar.

La confrontació que Wilson planteja entre les Demoiselles i les cultures africanes contemporànies és una crítica directa al costum dels artistes europeus de principis del segle XX d’utilitzar l’art africà fora del seu context [...]. Preguntant-se «de qui» eren les regles vigents en aquell moment, Wilson llançava un missatge d’emancipació per als pobles de les cultures no occidentals que veiem a través dels ulls de la màscara kifwebe.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit3

ChéRi Samba

«Quel avenir pour notre art?»1997Acrílic i material brillant sobre tela130 × 195 cm132 × 203 × 4 cm131 × 195 cmCAAC - The Pigozzi Collection, Ginebra

Chéri Samba

Nascut al Congo, Samba va començar pintant cartells, com es pot veure en l’ús que fa de la imatge i del text. Les seves peces parlen de l’Àfrica urbana i de París en un sentit moral i cautelar, com a Mosali Nzela (1991, col·lecció privada de Jean Pigozzi, Ginebra). Expert en la representació naturalista, de vegades exagera característiques, subratllant-ne així la lliçó moral. Els seus quadres habitualment estan poblats de diverses figures en moviment, com a Grace na tata Mobutu (1986). Els autoretrats són freqüents en la seva obra, i la seva paleta és lluminosa i alegre. Fa servir el francès, l’anglès, el lingala i un dialecte del francès per narrar les seves imatges, sovint en gran part de les seves superfícies. “Els textos que introdueixo en els meus llenços tradueixen els pensaments de la gent que represento en una situació determinada. És una manera de no donar llibertat d’interpretació a la persona que contempla la meva obra. Per a mi, la meva obra està incompleta si no hi ha cap text; simbolitzen la fantasia”, afirma l’artista.

Font: Museum of Modern Art

El tríptic de Samba Quel avenir pour notre art? (Quin futur per al nostre art?) és la seva reflexió més complexa sobre la situació dels artistes africans contemporanis [...]. Té com a tema explícit el llegat de Picasso. Cada tela combina escenes pintades de forma realista amb textos (en dos casos, extensos comentaris sobre l’escena representada). Com molts artistes africans, Samba es decanta més pel realisme que per l’abstracció, tant perquè és de lectura més fàcil per a públics diversos com perquè als països africans l’art abstracte s’acostuma a relacionar amb la formació artística del final de l’època colonial. La vinculació de Samba amb Picasso és sobretot conceptual. [...]

La seva intenció en aquesta obra és anar més enllà de l’actitud individual de Picasso, i plantejar la posició de l’art africà en la cultura global. L’elecció del tema reflecteix la imatge que se sol tenir alhora de Picasso com a capdavanter dels artistes moderns occidentals i com a pioner en el diàleg amb les cultures no occidentals, especialment les africanes.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit3

Època blava i època rosa

En els primers anys del segle XXI, més d’un segle després que Picasso pintés els seus quadres de l’època blava i l’època rosa, alguns artistes han convertit aquestes obres en el centre d’algunes de les indagacions més rigoroses en la realitat contemporània. A diferència dels crítics que a vegades han blasmat les obres d’aquesta època pel seu sentimentalisme i la seva bellesa formal, aquests artistes són sensibles al contrast colpidor entre la delicadesa d’expressió de Picasso i la temàtica de treballadors pobres i desemparats, paradigma de les desigualtats econòmiques del nostre temps.

Fent-se seves les reflexions que Picasso va fer a través de personatges histriònics com els saltimbanquis i els arlequins sobre la problemàtica relació dels artistes amb la societat, alguns artistes analitzen la situació actual de l’artista en la nostra societat, caracteritzada per la fama mediàtica i l’esperit comercial.

Àmbit4

Rachel Harrison Folkert de JongVik Muniz

Vik muniZ

La planxadora (Isis) (sèrie Imatges d’escombraries)2008Digital C-Print253,74 × 180,34 cmBurger Collection, Hong Kong

Vik muniz

L’artista brasiler Vik Muniz transforma radicalment el nostre concepte de la creació d’imatges utilitzant canvis d’escala, manipulacions fotogràfiques i materials sorprenents —des de pols i xocolata fins a grans de sorra i escombraries industrials— per explorar la naturalesa de la cognició visual. Muniz és conegut per la seva profunda exploració de la percepció visual i les tecnologies reproductives, que coneix a través de la història de la ciència i de l’art. [...]

Font: Arts at MIT

A primer cop d’ull, Isis sembla una còpia matussera de La planxadora en què tot just s’esbossa la figura i s’omple de forma atapeïda l’espai que l’envolta. Una observació detinguda, però, revela que els elements formals no són línies ni taques de color, sinó objectes vells. Fet a la mateixa escala que el quadre de Picasso, Isis és el document fotogràfic d’un assemblage d’objectes recollits a Jardim Gramacho, l’abocador més gran de Sud-amèrica, disposats al terra d’una gran nau industrial i fotografiats des d’una alçada.

Muniz va col·laborar amb un equip d’homes i dones que es guanyaven la vida buscant material de reciclatge entre les escombraries de Jardim Gramacho. [...]. Muniz també va fer que el seu equip posés per a les fotografies que van servir de model per realitzar els assemblages, amb la qual cosa va convertir unes imatges antigues en versions sorgides de la realitat contemporània. Una dona que es diu Isis Rodrigues Garros va esdevenir la planxadora [...].

El que d’entrada sembla que sigui un homenatge d’aire informal a La planxadora, acaba convidant l’espectador a observar amb deteniment la fotografia i revelant el grau de serietat amb què Muniz ha reflexionat sobre el tema del quadre de Picasso i l’ha relacionat amb la vida dels jornalers urbans d’avui dia. [...] El projecte de Muniz va beneficiar tant Isis com els seus companys de feina d’una forma pràctica, perquè van rebre el producte de la venda d’un joc de les fotografies. Muniz havia trobat una manera d’arrencar el quadre de Picasso de l’aïllament que la fama li havia imposat i de tornar a la vida la colpidora escena que retrata, que transforma l’afany d’un sol individu en un símbol del sofriment de la humanitat.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit4

RaChel haRRiSOn

Sops for Cerberus2008Fusta, poliestirè, ciment, acrílic,pastanagues falses, projector, altaveus,reproductor de DVD, tècnica mixtaaplicada sobre impressió d’injeccióde tinta, vídeo de Vanity Fare, 6 minuts(2007)156 × 169 × 79 cmAllison i Warren Kanders

Rachel harrison

L’obra de Rachel Harrison es basa en una àmplia varietat d’influències, combinant enginyosament referències historicoartístiques i de la cultura popular a través d’un joc divers de materials. Grotesc i divertit, l’humor de Harrison prové de la seva ben estructurada però inconclusiva suggestió, en què cada element s’encamina cap a un acudit final plausible. Amb l’ús del llenguatge visual com a eina subversiva, Harrison [...] s’apropia d’estils i motius amb un coneixement subtil, valent-se del procés artístic com una forma d’investigació.

Font: The Saatchi Gallery

Harrison incorpora els arlequins de Picasso a la seva escultura Sops for Cerberus. L’obra sembla una pila desordenada de caixes recoberta d’un motiu ornamental pintat, els rombes d’Arlequí, i Harrison va triar la combinació tradicional de color vermell, color groc i color verd (a més a més del blau) de l’Arlequí de Al Lapin Agile, que havia admirat sovint al Metropolitan Museum of Art. Aquest dibuix repetitiu unifica l’estructura irregular i la interacció de formes semblants en dues i en tres dimensions, pintades i reals, crea una presència ambigua que potencia el diàleg entre representacions reals i virtuals.

El títol prové d’un article del The New York Times en què es parlava de l’empresa d’inversions Cerberus Capital Management, del gos policèfal Cèrber que guardava l’entrada a l’Hades de la mitologia grega, i de l’expressió sops for Cerberus amb el significat de «‘preu insignificant que es paga per evitar una gran molèstia’, o, en política, ‘suborn’».

A aquest títol en què s’entrellacen la mitologia grega clàssica i el món contemporani de les finances i la política, Harrison afegeix el cinema incorporant a l’obra altaveus i un projector. Les fantasies de pirates de Hollywood topen amb la mitificació que els financers fan de si mateixos i amb les ofertes d’un venedor ambulant, tot plegat embolcallat en la disfressa histriònica d’Arlequí.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit4

FOlkeRt De jOnG

Cercle de confiança. Escena 4; (L’aprenent; Cercle de confiança II; El tocador de banjo;Secret de família; Maria vermella; «Laura» Fe, Esperança i Caritat)2007Poliestirè, espuma de poliuretà i pigment1,5 m (cadascuna) 400 × 250 × 180 cm(grup d’escultures)Col·lecció Martin Z. Margulies, Miami

Folkert de jong

El món de Folkert de Jong està poblat d’artistes circenses, soldats, col·leccionistes d’art, déus indis, escaladors, petites ballarines, caps d’estat, noies al sol i esquelets. Les instal·lacions figuratives ideades per De Jong, ancorades en la (sovint misteriosa) història o el significat d’un lloc, combina una referència irònica als antics mestres amb una gran dosi de present. De Jong combina figures o situacions històriques amb llenguatges o objectes visuals contemporanis. Les seves figures ferotgement belles tenen relacions ambigües entre elles i amb el seu entorn. Pel que fa als materials, Folkert de Jong acostuma a triar substàncies fabricades en massa que rarament es troben en l’art, com ara poliestirè i escuma aglomerada. No estan pensats per durar eternament, ni tampoc són respectuosos amb el medi ambient: precisament les inquietants propietats que interessen a l’artista. El material més inútil adquireix un gran atractiu gràcies a la precisa execució de l’obra i de l’intel·ligent ús del color.

Font: Middelheim Museum

L’escultura de De Jong recrea i aprofundeix en les relacions dels personatges de Família de saltimbanquis sense copiar el quadre de Picasso en tres dimensions, fent-se seva una antiga obra mestra per donar-li significat en la vida contemporània. Algunes figures tenen les mateixes postures estàtiques que es veuen al quadre, però també n’hi ha que actuen, amb la qual cosa la vida íntima i la vida pública es barregen de forma més directa. Construint les figures amb parts que no encaixen bé i amb extremitats desarticulades, De Jong afegeix un aire grotesc al retrat del grup.

De Jong talla i modela les seves figures curosament amb poliestirè expandit i poliuretà, i aquests materials els donen un aire estrafolari. Els seus colors vius contrasten amb «la immoralitat dels materials», que tenen un fort impacte ambiental a causa de la seva llarga vida i els seus efectes sobre el canvi climàtic [...].

Igual que els referents desnaturalitzats de Picasso, les figures de De Jong tenen una artificialitat i una desmesura explícites que reforcen la seva expressivitat i alhora refermen la seva falsedat. Creant contrastos torbadors per mitjà de versions grotesques dels infeliços artistes de Picasso i recreant l’antiga temàtica picassiana, situa l’artista al centre d’un problema del tot contemporani i analitza el paper controvertit de l’artista com a comediant de l’era petroquímica.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit4

Obra última

Durant les últimes dècades de la vida de Picasso, la seva fama i l’èxit comercial de la seva obra van suscitar dubtes sobre els seus mèrits artístics. La seva reputació com a artista capdavanter del segle XX va esdevenir motiu de controvèrsia, i a més, la pintura semblava haver perdut importància en l’art contemporani.

D’altra banda, l’excepcional llibertat de la seva tècnica tardana i la seva agosarada representació de la vellesa han fet que la seva obra última hagi rebut, en els anys després de la seva mort, un reconeixement general. Reflexions sobre aquesta imatge de Picasso com a artista conegut més per la seva celebritat que per la seva obra artística es barregen en l’obra d’artistes contemporanis amb la d’altres que han vist l’estil tardà de Picasso com un precedent en la combinació de les tècniques pictòriques tradicionals amb els traços grollers del grafiti.

Maurizio Cattelan Andy Warhol Jean-Michel BasquiatMarisol Escobar

Àmbit5

mauRiZiO Cattelan

Sense títol1998Cara impresa en paper cibachrome182,9 × 228,6 cmCortesia Maurizio Cattelan i FundaciónAlmine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte

maurizio Cattelan

Aclamat alhora com a provocador, bromista i poeta tràgic dels nostres temps, Maurizio Cattelan ha creat algunes de les imatges més inoblidables en l’art contemporani recent. Els seus materials base oscil·len, àmpliament, des de la cultura popular, la història i la religió organitzada fins a una reflexió sobre el jo que és a la vegada humorística i profunda. Treballant amb un estil que pot ser descrit com a hiperrealista, Cattelan crea inquietants escultures veristes que revelen les contradiccions en el cor de la societat actual. Tot i que la seva obra és audaç i irreverent, també és enormement profunda en la seva crítica mordaç a l’autoritat i l’abús de poder.

Font: The Guggenheim Museum

Maurizio Cattelan va fer el que segurament va ser la paròdia suprema del paradigma MoMA/Picasso en l’exposició l’any 1998. [...] Cattelan va dissenyar un capgròs que representava Picasso amb aquest model de samarreta. Durant tota la durada de l’exposició, un actor que portava el capgròs saludava els visitants del museu, tant a la vorera de l’entrada com a dintre les sales. Fent aquest paper carnavalesc —parlant amb els visitants, posant en fotografies i firmant autògrafs— es va convertir en la mascota del museu. Segons Cattelan va comentar, Picasso era «el mag i actor més gran de la pràctica artística del segle XX». Amb aquesta descripció malintencionada Cattelan deixa entendre que no era l’artista més gran, i reflecteix una opinió habitual que s’havia tingut sobre Picasso durant els seus últims anys de vida.

Representant Picasso com a septuagenari, Cattelan rebaixava hàbilment l’autoritat de Picasso: ocultava els inicis pioners de la seva carrera amb la imatge de les seves últimes dècades, que en aquella època eren bastant menys respectades. A banda de fer burla de Picasso com a artista estrella del MoMA, Cattelan posava de manifest la promoció que el MoMa feia de si mateix com a atracció turística i la tendència del món de l’art a exalçar artistes famosos. De retruc, va donar més fama a Picasso i el museu va fer mostra d’un inesperat sentit de l’humor respecte a si mateix.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit5

maRiSOl eSCObaR

Picasso1977Bronze134,6 × 73,7 × 73,7 cmCol·lecció Familia Apostolatos

marisol escobar

Escultora francesa d’ascendència veneçolana. Les imatges d’Escobar sobre la cultura contemporània, inexpressives i de to satíric alhora, van ser produïdes en el context de l’art pop. Tot i així, els elements personals, enigmàtics i sovint primitius de la seva obra la distingeixen del corrent principal del moviment. [...]

Font: The Museum of Modern Art

L’obra de Marisol Escobar Picasso és una escultura d’una sèrie que aquesta artista veneçolana va fer a finals de la dècada de 1970 per retre homenatge a artistes que admirava especialment, com ara Duchamp, Georgia O’Keeffe o Martha Graham. Totes representen el personatge de gran i assegut, perquè Marisol Escobar considerava que havia de proporcionar als artistes un lloc per descansar en aquella etapa de la seva vida.

Al retrat de Picasso mostra la seva edat avançada fent-li uns ulls enfonsats i espantats i una trama d’arrugues que li solquen la cara. Aquests senyals de decadència, però, queden contrarestats per unes cames gruixudes i pel bloc massís de fusta que li sosté el cap també massís. Del bloc només sobresurt, tallat toscament, un cor travessat per un clau. Les mans són més ambigües: són quatre i estan desenganxades del tors, dues a la falda i dues als braços de la cadira, com si ja no li servissin. Tot i així són dos parells, com si fossin capaces de fer proeses sobrehumanes. Aquest retrat inquietant mostra Picasso al final de la seva vida i més que ridiculitzar-lo suscita respecte per la seva perseverança.

Font: catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael Fitzgerald

Àmbit5

anDy WaRhOl

Cap (segons Picasso)1985Polímer sintètic sobre tela127 × 127 cmGalerie Thaddeus Ropac , París-Salzburg

andy Warhol

[...] Derivat de la cultura popular, l’art pop va revolucionar l’escena artística a finals de la dècada dels cinquanta. Des de telèfons fins a llaunes de sopa, el que feia que les coses fossin pop era el seu aire quotidià i la seva familiaritat. Abans de l’explosió pop, se suposava que l’art era un fet intel·lectual. Als artistes pop, però, els agradaven les coses banals; com va dir Warhol, “qualsevol que caminés per Broadway reconeixeria les seves imatges en un instant”. El món del pop del qual va formar part Warhol va ser inequívocament americà i va reflectir el creixent consumisme i vitalitat dels Estats Units posteriors a la Segona Guerra Mundial.

Font: The Warhol Museum

Les exposicions dels anys 80s sobre l’obra última de Picasso van ajudar a un creixent número d’artistes a deixar de banda l’opinió dominant dels últims anys de Picasso com un artista envellit i irrelevant, i van començar a deixar-se seduir tant pels quadres mateixos com per la defensa apassionada que en feien els comissaris, sobretot Gert Schiff, que s’hi va esplaiar:

«Picasso era un geni. També era una persona d’esperit fogós, amb unes passions i unes rauxes més fortes i més duradores que les de la majoria de la gent. Fins a l’últim instant va abocar tota la seva humanitat apassionada en el seu art. Per això les seves últimes obres ens ensenyen una cosa que no es pot trobar en les obres d’altres grans figures en la seva vellesa.»

L’exposició de Schiff mostrava un Picasso radicalment diferent, un Picasso que posava en qüestió les tradicions de la pintura occidental des de dintre i no fent incursions en altres cultures. Entre els artistes a qui aquesta exposició va obrir els ulls hi va haver Andy Warhol, que, com a demostració del seu respecte fidel per Picasso i com a resposta a la seva extraordinària fecunditat artística, va tornar a agafar el pinzell per fer una gran sèrie de quadres inspirats en reproduccions de les últimes sèries de dibuixos de Picasso.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit5

jean-miChel baSquiat

Sense títol (Pablo Picasso)1984Oli, barra d’oli i acrílic sobre metall90.5 × 90.5 cmCol·lecció privada, Italia

jean-michel basquiat

Basquiat va començar a destacar com a part de SAMO, un grup informal de grafiti que a finals dels setanta escrivia enigmàtics epigrames en el viver cultural que era el Lower East Side de Manhattan, a Nova York, on els moviments del hip-hop, el postpunk i l’art de carrer s’havien fusionat. En la dècada dels vuitanta, Basquiat va exposar els seus quadres neoexpressionistes i primitivistes en galeries i museus de tot el món, però va morir prematurament el 1988, als 27 anys. El Whitney Museum of American Art va acollir una retrospectiva de la seva obra el 1992. L’art de Basquiat se centra en “dicotomies suggestives” com ara la salut enfront de la pobresa, la integració enfront de la segregació i l’experiència interior enfront de l’exterior. Es va valer de la poesia, el dibuix i la pintura, i va unir text i imatge, abstracció i figuració, i informació històrica barrejada amb crítica contemporània. Va utilitzar el discurs social en les seves obres com un “trampolí cap a les veritats més profundes sobre l’individu”, així com atacs a les estructures i els sistemes de poder del racisme, mentre que la seva poètica era intensament política i directa en les seves crítiques al colonialisme i donava suport a la lluita de classes.

Font: The Whitney Museum of American Art

L’any 1981, Basquiat va fer un canvi transcendental passant de pintar grafitis a l’expressivitat subjectiva, en una redefinició del seu art que va passar de basar-se en frases gargotejades i traços cal·ligràfics al voltant d’escenes reduïdes a la mínima expressió a un estil figuratiu de grans dimensions, en què uns cossos monumentals, traçats amb pinzellades amples dominen sovint en les teles o els taulers on es barregen amb textos. Aquesta transformació de temàtica i estil va coincidir amb el viu interès de Basquiat per l’obra última de Picasso que es va mostrar aquell any. Una de les estratègies de Basquiat va ser retratar artistes, atletes i músics que admirava, com a Sense títol (Pablo Picasso). Perquè no hi hagués cap dubte sobre la identitat del personatge, ni sobre la fascinació que Basquiat sentia per ell, «PABLO PICASSO» apareix gravat set vegades sobre la superfície metàl·lica del costat del bust. Sobre el pit, de través, la inscripció «PICASSO AS A FIFTEEN YEAR OLD»[PICASSO ALS QUINZE ANYS] identifica el tema, però no es tracta només d’un retrat de Picasso adolescent. Tot i tenir una cara juvenil, la samarreta de ratlles que li cobreix el cos fa pensar en el jersei de mariner utilitzat per molts artistes per representar Picasso de gran. El retrat de Basquiat al·ludeix a la llarga trajectòria de la carrera de Picasso per mitjà d’un retrat gairebé esquizofrènic a cavall entre la joventut i la vellesa. Segurament Basquiat comparava la precocitat i l’excepcionalitat del seu propi èxit amb l’èxit de Picasso, i potser reflexionava sobre el seu propi final. De fet, el nas ample del personatge i els cabells negres despentinats recorden molt Basquiat, que sembla que s’emprovi el jersei i es faci seva la fama de l’última època de Picasso. En el fons això és un autoretrat, la reflexió de Basquiat sobre la seva pròpia persona a través d’un predecessor reverenciat; la mateixa estratègia que Picasso va fer servir per tenir una mesura del seu èxit al llarg de la seva carrera.

Font: Catàleg de l’exposició “Post-Picasso. Reaccions contemporànies”, Michael FitzGerald

Àmbit5

Surrealism

Picasso’s exploration of Surrealism during the 1920s and 1930s has stimulated a remarkable variety of artists to explore depictions of sexuality and creativity as uninhibited and constantly changing processes.

These responses range from examinations into the unlimited potential of the imagination, to conceptions of art as an overwhelming force of transformation, as well as explorations on the interaction of the spontaneous and planned in the creative process.

Room6

Georg Baselitz Atul DodiyaHany Armanious

GeoRG BaSeLitZ

Ash Pots1988–9Oil and tempera and carved plywood252 × 188 cmPrivate Collection

Georg Baselitz

In the 1960s Georg Baselitz emerged as a pioneer of German Neo-Expressionist painting. His work evokes disquieting subjects rendered feverishly as a means of confronting the realities of the modern age and explores what it is to be German and a German artist in a postwar world. In the late 1970s his iconic “upside-down” paintings, in which bodies, landscapes, and buildings are inverted within the picture plane, ignoring the realities of the physical world, make obvious the artifice of painting. Drawing upon a dynamic and myriad pool of influences, including art of the Mannerist period, African sculptures, and Soviet era illustration art, Baselitz developed a distinct painting language.

Source: Gagosian Gallery

Picasso’s late work focused Baselitz on the pictorial struggle with mortality, which he himself had addressed since the early 1960s in terms of personal and societal realities.

Beginning with two still lifes Picasso painted on 1943, both depicting a skull and a pitcher resting on a tabletop, Baselitz created a single composition, Ash Pots, in which he reduced the objects to nearly abstract ciphers painted and carved into a black ground. The strength of the painting emerges from the churning metamorphosis that Baselitz evokes through his layering of broad brushstrokes and, especially, his use of a plane tool to scrape ragged, densely worked patterns of lines into the skins of the pigment and their wooden support.

Without knowing Baselitz’s sources, a viewer might never identify the origin of the shapes, which shift to resemble headless bodies, sometimes topped with a skull incised into the dark ground. The more one studies the painting, the more it comes to life as a macabre dance of death. In Picasso—especially the Picasso of the late work—Baselitz found an artist who shared his profound concern with mortality and inspired him to create some of his most compelling images.

Source: exhibition catalogue for “Post-Picasso: Contemporary Reactions,” Michael FitzGerald

Room6

Room6

hany aRmaniouS

Effigy of an Effigy with Mirage20102010Pigmented polyurethane resin, othermaterials and pewter; 132 × 104.8 × 83.8 cmThe Michael Buxton Collection

hany armanious

Hany Armanious produces installations, sculptures, and works on paper that engagingly investigate the relationships between artist and artwork. [...] Armanious appropriates an unlikely mix of notions with an obsessive relationship to form. In his provocative work uncanny actions take place upon unexpected materials, resulting in enigmatic objects, scenes and associations. He turns the process of casting into a witty, symbolic system, through which he detours and digresses, fostering both bemusement and engagement. Armanious’ choice and treatment of materials are bound up in layers of allegory. Nothing is sacred; his mergers of forms, substances and metaphors are perverse. Casting is always on the agenda, employed to sample and connect disparate textures and concepts.

Source: Foxy Production

The Australian artist Hany Armanious addressed the ubiquity of the “Marie-Thérèse” images while exploring issues of simulation and authenticity in Effigy of an Effigy with Mirage. Armanious chose Picasso’s sculpture Head of a Woman (1931) almost at random because “the Picasso head has become an incredibly familiar motif in visual culture.” [...] Unlike painting, sculpture can be editioned, and this one exists in at least four versions: an original plaster, a plaster cast, a bronze cast, and a cast in cement.

Well aware of sculpture’s potential for duplication, Armanious began his work by producing several copies of copies of this sculpture, cut or casted out in cheap or inappropiate materials and from small photographs printed off the Internet. This process captures both the popularity of Picasso’s work and the radical difference between the artist’s actual work and the degraded versions widely available.

Source: exhibition catalogue for “Post-Picasso: Contemporary Reactions,” Michael FitzGerald

Room6

atuL DoDiya

Sour Grapes1997Oil and acrylic on canvas175.3 × 121.9 cmCzaee and Suketu Shah Collection

atul Dodiya

Through his paintings and assemblages, Atul Dodiya engages with both political and art history in a way that entwines global /public memory and local/personal experience. In his most recent series of paintings Dodiya appropriates the images and styles of famous artworks. By doing this he pays homage to his influences, but also ‘borrows’ their identities through a kind of painting role-play: copying becomes a form of ‘channelling’ or re-enactment, weaving the master’s identities and ideas to Dodiya’s own (and vice versa).

Font: The Saatchi Gallery

Sour Grapes is based on a chromolithograph of the sort widely used in India for illustrations on calendars. These images were considered divine by his religious family and therefore very important, and he was fascinated by the ways the figures and landscapes were rendered [...]. The subject is one of the greatest transformations in Hindu belief, the creation of the cosmos and of consciousness. Dodiya’s figure of Brahma is the only one not copied from the popular imagery: Dodiya uses the traditional conception of Brahma as a figure with four faces (enabling him to see in all directions at once) to leap from Hinduism to Cubism, and to introduce Picasso into the narrative. His conception of Brahma is based on Picasso’s 1939 portrait of Jaime Sabartés in the Museu Picasso’s collection.

Dodiya’s assumption of the role of Brahma—and for that matter of Picasso, since he is remaking a Picasso painting—constitutes a joke about an artist’s overweening egotism, even as it employs the principle of physical metamorphosis to meld disparate conceptions of creativity.

Source: exhibition catalogue for “Post-Picasso: Contemporary Reactions,” Michael FitzGerald