AGRADECIMIENTO

Aventurarse a vencer los miedos de exponerse as sea por medio de la mscara de las letras genera mltiples sensaciones, tantas que paralizan el proyecto en varias oportunidades. Por eso, para m, los agradecimientos se vuelven necesarios. Hay un gran listado de personas que de una u otra forma han colaborado decidi-damente para que este libro llegue a su fin, pero quisiera mencionar a dos que no lo han sido de manera consciente: mi padre, Alirio Zafra Calixto que como el gran poeta dijo, muri como el rayo. Hubiera querido que fuera el primero no s si en leerlo, pero seguro ver este libro en sus manos, habra sido una gran satisfac-cin y mi hijo, Samuel Zafra V. quien con sus cortos 4 aos, sin duda, es mi gran reto porque significa el compromiso de soar y cumplir. Soar es asumir el riesgo de convertir lo que se quiere en un listado de acciones que nos lleven a material-izar aquello que se anhela. Claro, hay que esforzarse y hay que sacrificarse no por los inconvenientes que se puedan presentar, pues esos siempre sern fciles de sobrellevar, pero hay que sobreponerse a uno mismo que muchas veces, resulta ser el escollo ms complejo de superar. Soar no cuesta nada, lo que cuesta es hacer realidad los sueos, pero todos son realizables y la recompensa no tiene precio.

Mam, un da me pregunt si era feliz, como no supe que contestar, decid hacer algo que me hiciera sentir feliz y me sent a escribir.

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INTRODUCCIN

El Reality en Colombia: Un gnero de telenovela es un ejercicio de conceptualiza-cin del proceso que se inicio desde el momento que lleg este gnero a nuestro pas. Se trata de la recopilacin de la experiencia profesional, alrededor de pro-ducto televisivo que se convirti en un hito histrico para la televisin mundial. Es el compendio personal de la experiencia profesional, llevada a un ejercicio de anl-isis narrativo sobre la elaboracin dramatrgica del gnero en nuestro pas, para hacer una propuesta conceptual alrededor de este fenmeno.

Cuando el Reality llega al pas, por una casualidad, tuve la oportunidad de participar en el primer formato que se hizo Expedicin Robinson y a partir de ese momento, integrar el equipo creativo de muchos formatos durante ms de una dcada, entre ellos se pueden mencionar: Expedicin Robinson, Expedicin Rob-inson El Desafio, Pop Stars-Ecuador, La granja, El aprendiz, El Desafo 20.04, 20.05 y 20.10, Gran Hermano City Tv 2012. Al igual fui co-creador, director y productor general de El Husped, el Reality que se realiz para el Canal Uno en el ao 2.003. La experiencia recopilada en estos formatos y en otros en los que he trabajado, hacen parte de toda la base sobre la cul se construye la propuesta que hace este libro. La gran parte de mi desarrollo profesional se ha dado en el Real-ity, pero tambin he tenido la oportunidad de ser libretista de ficcin, lo que me ha permitido fusionar estas dos grandes ramas de la generacin de entretenimiento, desde la visin de la creacin del contenido. El resultado de esa mezcla, me ha brindado una lectura sobre el proceso del gnero desde la estructuracin narrativa de la ficcin, entendiendo las diferencias, pero tambin las similitudes.

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La propuesta que se hace en este libro, surge de la necesidad personal de con-struir conocimiento desde el ejercicio profesional y en mi caso especfico, ese ejerci-cio profesional, ha estado ligado en su mayora a Caracol, por esa razn la base del recuento de los productos sobre los que se elabora toda la conceptualizacin, son formatos puestos al aire por ese canal. Sin embargo, lo que se propone para el gnero y su proceso en nuestro pas es un concepto y por lo tanto es o no, aplica-ble al gnero del Reality como tal, es decir, a todos los formatos que estn dentro de l. El nivel de profundidad sobre el proceso de los programas en los que parti-cip, es ms amplio por obvias razones, pero lo planteado es un esquema general que funciona con ligeras variaciones en los formatos en los que no he participado.

Desde finales del siglo pasado, cuando aparece formalmente en la televisin mundial el gnero y se esparce por los diferentes pases como si se tratara de una pandemia, hubo un cambio radical en la forma de ofrecer y consumir la televisin en torno de la nueva propuesta narrativa. Colombia no fue ajena al fenmeno y los productores tuvieron mucha visin al traerlo con prontitud a nuestras pantal-las, pero lo ms interesante es que un gnero televisivo con un antecedente tan im-presionante sufriera una transformacin como la que se dio en nuestro pas. El grupo humano que particip en los primeros formatos bajo la orientacin de pro-ductores argentinos, aprendi rpidamente cmo se haca el gnero y tom el ri-esgo de darle el valor contextual de una historia narrativa propia que reconoce en la telenovela sus races ms profundas. Ese trabajo, en el que tuve la oportunidad de participar y vivir de cerca desde el comienzo, es un aporte que debe ser docu-mentado por el valor que tiene en trminos de la riqueza que reconocemos en nuestra manera de contar. Plantearse el nuevo gnero no como una moda ni como una matriz narrativa que deba repetirse, sino ms bien, como la oportunidad de abrirse a una nueva manera de contarlo a partir de lo que nuestra audiencia est acostumbrada a ver, es un aporte sino valioso, al menos innovador desde el punto de vista de quienes estuvimos y hemos estado en ms de diez aos de historia del gnero en nuestro pas.

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Lo que el gnero del Reality tiene hoy por hoy en Colombia es una nueva pro-puesta dramatrgica, una adaptada a lo que somos y que nace desde la con-cepcin misma de los formatos y su manera de abordarlos. La documentacin de este proceso es reconocer ese trabajo y ponerlo en una propuesta que sirva para analizar y debatir la elaboracin del Reality desde lo conceptual, que sirva como elemento de referencia y como punto de partida desde el conocimiento que da la prctica y que pocas veces llevamos a espacios en los que se puedan volver mate-rial de consulta, convirtindolo en una gua para ser usada como ruta de trabajo o como punto de referencia para no imitarlo. Este ejercicio es el compromiso, al que le debemos apostar, de arriesgarnos a poner en conocimiento la experiencia profe-sional. Es la narracin tcnica de un proceso hecho durante muchos formatos y es la invitacin a abrir un espacio de creacin colectiva de conocimiento con aquellos con los que se ha compartido tan buenos productos televisivos. La oportunidad de formacin que tiene la televisin para cualquier profesional audiovisual es ilimi-tada, as sea criticada por simple o subvalorada por el enfoque y aporte de sus his-torias. La fortaleza narrativa de nuestros productos es innegable si podemos ver con equidad todas sus debilidades y no polarizar las valoraciones en las crticas de los mejores productos que pudiramos hacer. Lo que hacemos tiene gran valor y la tarea es poder construir a partir de ellos, sin subvalorarlos, sin engrandecerlos. Es el fruto de la observacin del aporte de muchas personas que con una gran capaci-dad de trabajo y un profesionalismo total, participaron en la transformacin del gnero en lo que para este ejercicio conceptual ser El Reality en Colombia: Un gnero de telenovela.

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C H A P T E R 2

ANTECEDENTES HISTRICOS DEL REALITY.

El Reality nace como gnero televisivo en la historia reciente, hace tan slo un par de dcadas atrs. Se puede decir que toma la categora de gnero y se establece como tal en los noventas, pero esto no necesariamente significa que su nacimiento como concepto haya sido en ese mismo momento cronolgico. Las bases del gnero se podran situar casi seis dcadas atrs y no precisamente en la televisin. Despus de la segunda guerra mundial, tras lo desarticulado que quedan los gru-pos familiares y sociales, la radio se convierte en el puente ideal para llegar lo ms lejos posible geogrficamente. La radio ofreca un gran alcance para intentar ubi-car a aquellas personas de las que se les haba perdido el rastro. Miles de civiles y de militares se haban perdido en el absurdo de la guerra sin que, una vez ter-minado el conflicto, se supiese algo de ellas. Por medio de los programas radiales, familiares y amigos intentaban conocer el paradero o el destino final de aquellos que alguna vez partieron con la esperanza de volver y no lo hicieron. Estos progra-mas que nacieron con el objetivo de ser un servicio social para sus audiencias en diferentes comunidades, terminaron no slo generando redes entre las diferentes emisoras, sino tambin se convirtieron en los programas ms escuchados. El fenmeno radial a finales de los cuarenta y comienzos de los cincuentas llam poderosamente la atencin de la televisin que, como medio, comenzaba a supe-rar su primer gran escollo en el proceso de masificacin, la adquisicin de los tele-visores.

Al igual que la radio en sus inicios, la compra de los televisores para los hogares deba ganarse su sitio; primero desplazando la radio de los espacios familiares y,

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claro, hacindose espacio en los presupuestos para la compra de los aparatos. La televisin comenzaba a tener una creciente explosin que estaba fundamentada en un medio de comunicacin que ya era cercano y cada vez ms conocido, y con una presencia real e importante en nmero de aparatos en las casas. Estas vari-ables la llevaron a su siguiente paso: la demanda de consumo de productos televi-sivos. Es en este momento cuando la televisin comienza a sentir una exigencia del pblico que reclama productos que, de alguna manera, sta no estaba ni pre-parada ni provista para suplir. Por eso, y al igual que pas con el cine, que se ali-ment del teatro y en especial del espectculo del vodevil, la televisin puso sus ojos en la radio.

Surge en este momento un gran inters para que los programas de bsqueda de desaparecidos, que se haban hecho tan populares en las emisoras, hicieran su aparicin en la televisin. Programas de servicio social que buscaban ayudar, pero que sin tener la claridad pondran las bases de la narrativa de gneros que naceran posteriormente. Personas del comn sin inters audiovisual se convertan en personajes televisivos al exponer sus historias, el drama y el dolor que vivan en su proceso de bsqueda o reencuentro con sus seres perdidos. Al igual que en la ra-dio, estos programas tuvieron un gran impacto en el pblico y rpidamente se ubi-caron en los preferidos; lo que anteriormente era la audiencia, ahora era la teleau-diencia que comenzaba a migrar de la radio hacia la televisin. El televidente gen-eraba referencia e identificacin con las historias que vea y, de alguna forma, trataba de solidarizarse porque senta que poda ayudar a solucionar la situacin, fuese porque tena alguna informacin o simplemente porque se senta emptico con el drama expuesto.

Estos primeros programas que nacieron de la combinacin de la demanda de programas del pblico y la idea de servir de puente para aquellos que buscaban a sus seres perdidos, fij fuertemente las bases de lo que seran los Talk shows. s-tos, que hoy en da son elaborados desde las claves dramticas del manejo de la in-formacin y de la avidez amarillista del pblico y que parecen el lenguaje de una

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sociedad que ha perdido sus valores, en realidad tienen su base narrativa sentada desde los cincuentas. La conceptualizacin de los elementos narrativos que debe tener este tipo de programas y reconocerlos con tanta claridad, hace una diferen-cia en el conocimiento de las herramientas disponibles para su elaboracin, pero tambin nos muestra con precisin que el consumo de estos productos es inher-ente al ser humano desde los inicios, no slo de la televisin, sino de los procesos masivos de comunicacin y entretenimiento. Sin ir demasiado lejos, los visos crti-cos con los que siempre se han valorados los procesos de entretenimiento televisivo moderno, tambin fueron aplicados al teatro y la msica antes de que existieran los medios audiovisuales, razn por la cul el vodevil, la opereta y la zarzuela, fueron fuertemente criticados y tildados de expresiones que atentaban contra la tica y moral que debieran promover. Al final, todos ellos, se quisiese o no, eran los ms populares, los que el pblico reclamaba, pues en esos espectculos se daba una identificacin entre la realidad personal del espectador y la de la historia que le estaban contado. De esta manera, el vnculo que se genera es profundo por su valor emocional. La audiencia no slo ve cercano, prximo y real lo que le cuen-tan, tambin se siente parte de, cree que le pasa o le puede suceder lo mismo y asume que puede ayudar a encontrar o ser parte de la solucin; pero en ltimas, lo vive y es ah donde su necesidad de nexo o conexin con la manera que le narran la historia se vuelve permanente.

El segundo antecedente en la televisin que sirve de ingrediente para la forma-cin del Reality como gnero se da tambin en la dcada de los 40s. En 1948 aparece la primera versin de Candid Camera que en su primer edicin no fue cono-cida en versin en espaol, pero para la dcada de los 60s aparecera de nuevo en la televisin norteamericana y sera conocido en el resto del mundo como Cmara escondida. Este formato buscaba captar las reacciones de personas normales al en-contrarse con situaciones inusuales en lugares y momentos que eran familiares o conocidos para ellos. Integra nuevamente a personas del comn que pasan a te-ner un papel protagnico en televisin sin ser esa su vocacin. Este programa que, tambin, llega a tener una popularidad enorme, est basado en la comicidad de las reacciones de quienes son sorprendidos. Lo interesante es que aparece en el

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televidente una nueva faceta de identificacin, ahora siente que puede ser parte de un evento televisivo en cualquier momento, de manera inesperada, porque quien aparece en estos programas lo hace sorpresivamente, pero en lugares y situaciones conocidas, familiares para l.

Para mitad de la dcada de los cincuenta, la inclusin de personas comunes y corrientes dentro de la generacin de contenido era una posibilidad real que se consideraba como opcin permanente para los productores de la poca. La posi-bilidad de incluir y nutrirse narrativamente con una dramaturgia pre-elaboraba fa-cilitaba y agilizaba el demandante y creciente proceso de generacin de contenido. Para el ao 1956, aparece un nuevo formato llamado Queen for a day o en espaol Reina por un da: se trataba de un concurso en el cul un grupo de mujeres jve-nes expona sus historias al pblico presente en el estudio de grabacin y una de ellas sera elegida como la reina del programa, esto significaba que recibira una serie de premios. La estructura narrativa era la que hoy se usa para un Talk Show y se fundamentaba dramatrgicamente en el drama de cada una de las concursan-tes. El pblico sera el encargado de oficiar como juez y escoger la historia que le pareciera la ganadora. En este programa en especfico, entran a jugar varios ele-mentos que van a tener una importancia como conceptos en el desarrollo de for-matos posteriores.

1) El concurso puesto no por el desarrollo o evaluacin de una habilidad, sino el concurso a partir de la empata que genere el drama personal de un concur-sante. El parecido con la base del manejo de las emociones en los Realities y como ellas influyen en la participacin del televidente, tiene una clara sintona con lo que se plantea en este programa de mediados de los cincuentas. Es errneo pensar que el manejo y propuestas narrativas de gneros como el Reality son nuevos, por el contrario, siguen siendo los mismos, lo que ha cambiado es el contexto de las narraciones dentro de esas estructuras.

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2) El pblico hace parte determinante dentro de la estructura narrativa del programa. El pblico se convierte en el juez. Para Queen for a day el pblico en el set elega a la reina por la cantidad de aplausos, as, quien reciba ms, era la ga-nadora del concurso. Aqu la audiencia entra a sentirse, no slo identificada, sino tambin parte del proceso narrativo; sto, si se mira con detenimiento, es la primera forma de interactividad. La audiencia ahora toma decisiones que tienen injerencia directa en lo que ser el resultado del programa. Es la relacin directa entre la estructura narrativa y la emocionalidad del pblico la que, por empata o antipata, marcar el rumbo de la narracin del programa. Este segundo ele-mento hace parte fundamental de lo que integra el Reality como gnero y que lo hace caracterstico.

Al igual que los ejemplos anteriores, este formato tambin era heredado de la radio, que para ese momento, tena muy bien desarrollados varios programas bajo el gnero de sob programming o programas de sollozos. La transmutacin que se haba vivido del teatro hacia el cine, de alguna manera, se viva de la radio hacia la televisin. Si bien el cine era una expresin genticamente ms prxima a la televisin, careca del elemento de cotidianidad e inmediatez que la radio tena. La facilidad de acceso y penetracin de la radio como canal de comunicacin, era una caracterstica que comparta adenicamente con la televisin. Por eso son-aba ms que natural que la radio fuera la primera fuente a la que la televisin acudiera para calmar la sed de contenido que empezaba a sentir y que, a la postre, la caracterizara desde muchos ngulos, convirtiendo su necesidad en la base de una construccin industrial: la televisin ser un medio devorador de contenidos y formas narrativas.

Las bases en las que se fundamenta el gnero del Reality, bajo la luz de la recon-struccin histrica, comienza a verse aparecer a mediados de la dcada de los cin-cuenta, aunque el primer nexo que se hizo con el gnero lo calific como heredero directo del documental. Vale la pena remarcar que la televisin realidad: tiene nexos con otras expresiones de la televisin que son ms prximas que el mismo

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documental. Una de las crticas ms fuertes que tuvo el gnero en cuanto a su con-cepcin, se bas en una mala interpretacin de lo que significaba su nombre, Real-ity que en espaol se tradujo como Televisin realidad, pues tiene en s una con-cepcin que no debera tener cabida. Muchos de los crticos y estudiosos del gnero han sido muy fuertes al calificarlo como la expresin circense, amarillista y de mal gusto de lo que es la realidad. Las afirmaciones que se hicieron para criti-car el gnero y decir que atentaba por completo contra una verdadera realidad de la vida de quienes participaban, son ciertas y, en lo que respecta al punto de vista de este texto, se comparten completamente. Sin embargo, desde una ptica ms amplia que la de simplemente comparar la realidad cotidiana de los que partici-pan con la realidad contada por el producto televisivo, tambin es cierto que esa expresin es incompleta y no tiene asidero. Tal vez lo que fall es que, en s, el trmino no funciona. No es una unidad para llegar a ser vista, analizada, evaluada y criticada en su verdadera dimensin.

El Reality no es el reflejo de la realidad de quienes participan, es un producto televisivo que muestra una realidad especial, la realidad de un producto de televi-sin y en ese sentido, es autntica y verdadera. Este gnero cuenta la historia de una realidad inventada para ser contada utilizando los enclaves de la construccin narrativa audiovisual, para relatarla de forma que sea atractiva y llame la atencin de la teleaudiencia. Visto as, el Reality es tan verdadero como la telenovela y to-das las expresiones de la ficcin. Es real porque existe en s misma y como pro-ducto se sustenta en su narrativa, para estar dentro de las gamas de opciones de los productos de la televisin. Tal vez al Reality se le pueda endilgar que no haya escogido el nombre ms apropiado para el gnero. Nombrarlo realidad o televi-sin realidad ha desenfrenado todo tipo de exigencias y demandas de crticos, eru-ditos, investigadores, ligas de televidentes, padres de familias, etc., que creen que con el hecho de argumentar con base en el significado del nombre del gnero, pue-den exigir una tica que ni ellos mismos pueden precisar. El Reality est conce-bido en la televisin, para ser ms especficos, en la televisin comercial. Esta preci-sin hace que el gnero como tal responda a las ms claras necesidades de la indus-

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tria del entretenimiento y no pretenda en ningn momento ajustarse a intencio-nes, anhelos y propsitos por fuera de lo que es su nicho de creacin.

Por eso se han hecho muchas comparaciones con respecto a los gneros en los cuales se fundamenta o de los cuales a heredado su narrativa. Son esas compara-ciones las que le han supuesto crticas de todo tipo al Reality, crticas que lo han lle-vado implcita y explcitamente a soportar cargas sin tener la precisin de lo que es y lo que no es. Si bien se han mencionado expresiones de otros productos televi-sivos que guardan relacin con el Reality y de las que el gnero tom ciertos ele-mentos, quizs con el que ms lo han relacionado es con el documental. La combi-nacin del significado de su nombre y la forma como se registra su contenido, han hecho que se cree un vnculo invisible que no slo lo relaciona sino que tambin le exige similitudes, coherencias y hasta ticas narrativas. Esto nos obliga a men-cionar ese vnculo y a desglosarlo desde el punto de vista que da el conocimiento histrico del documental, en combinacin con el conocimiento recaudado del ejer-cicio mismo de la realizacin de los formatos del gnero.

Ante la insistencia del vnculo que se le quiso dar en su momento al Reality con el documental, vale la pena mencionar dos ejemplos de hitos del documental, con el fin aclarar la lectura narrativa que se le da al gnero desde el punto de vista de este texto. A partir de esa valoracin, se establece el anlisis del nexo entre los dos gneros. Quienes ven en el documental una expresin ms limpia, fresca y libre de las manipulaciones narrativas de las estructuras comerciales de la televisin, es-peraban que este gnero, quizs por su nombre, siguiera los mismos pasos. Aqu aparece la primera anotacin importante con respecto a lo que en s encierran un producto audiovisual: ningn evento de este tipo est exento de una intencin cla-ramente narrativa y por tanto, dramatrgica de quines lo elaboraron.

Para poner un ejemplo temprano en la historia est Nanook of the North o en es-paol Nanuk el esquimal en los inicios de la cinematografa como una expresin pura y difana que tena la intencin de retratar la realidad de los personajes que

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la protagonizaron. Robert Flaherty, creador de esta memorable pieza y uno de los padres del documental, tuvo que hacer varias tomas que tambin se volvieron memorables porque no pertenecan a la realidad cotidiana de los esquimales. Lo que comnmente se conoce como falsear o crear una accin nica y exclusiva-mente para la cmara, fue una de sus principales herramientas para poder mostrar como era el proceso de construccin de un igl. La secuencia en la que sucede este evento tiene una coherencia narrativa total: quien la ve, aprecia cmo es el proceso, entiende las dificultades que tiene el protagonista para llevarla a cabo y comprende las habilidades de quienes lo desarrollan. Lo curioso de tanta coherencia narrativa es que se hizo para la cmara y slo se construy la mitad del mismo. Un igl real no brindaba el espacio necesario para introducir el equipo de grabacin de la poca. Aunque suene paradjico, Nanuk y su grupo familiar esta-ban haciendo lo que habitualmente hacen, pero bajo las condiciones e indicacio-nes de Flaherty, es decir, estaban actuando su propia realidad. Estaban creando una realidad conocida bajo una direccin definida. Es real actuar lo real? Es ficti-cio? Es una discusin tan extensa y entretenida, pero que tal vez no conduzca a una respuesta contundente; lo cierto es que es real para el producto audiovisual, es real para el propsito narrativo y responde a sus necesidades, de eso, no cabe duda.

Sin querer extender el tema en una argumentacin histrica, vale la pena citar otro ejemplo documental de gran relevancia en la historia del gnero: se trata de la obra del director Frederick Wiseman, quin enmarc su trabajo bajo el nombre del documental directo. Este director se hizo clebre por su documental Titicut Fol-lies en la dcada de los sesentas, en donde narra lo que pasa al interior del pa-belln siquitrico en la crcel y cuya exhibicin fue prohibida por un juez durante veintids aos. Wiseman, quien siempre defendi que no intervena en los sujetos que filmaba, cumpli la tarea de observador permanente en cada uno de sus docu-mentales. Elega sus temas y se dedicaba durante muchos meses a recoger todo el material posible. Una vez recolectado, Wiseman gastaba otro buen nmero de me-ses poniendo el material recogido en el orden que le satisficiera la intencin con la

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cual quera contar la historia. El orden en que estn puestas las imgenes no re-sponden a la casualidad, todo lo contrario, responden a una causalidad.

Al igual que en el ejemplo anterior y con varias dcadas de diferencia, otro rele-vante personaje del documental muestra la realidad en sus obras de acuerdo a una intencin definida. La mnima decisin de cmo registrar el material traza la lnea clara en la que se divide la realidad que se percibe de manera natural a travs de nuestros sentidos, de la realidad elaborada y trabajada por un evento audiovisual. Se trata de que, en medio de las dos, existe una serie de decisiones y acciones que llevan al material a tener el carcter narrativo que responde a una intencin dra-matrgica, la misma que hemos perseguido desde que Aristteles plasm las claves de la narracin en su memorable potica. Cabe preguntarse de nuevo si es perti-nente dirigir nuestras crticas hacia imponer una responsabilidad a un gnero tele-visivo porque no muestra lo que es real a pesar de su nombre. En lo personal, me aparto de esa discusin porque en la gentica del producto se desvanece cualquier intencin de comprobacin de un estudio en ese sentido. La televisin est para generar entretenimiento en todos los niveles, desde la cultural hasta la comercial y, sin temor a ser radicales en la afirmacin, toda est basada sobre estructuras narra-tivas que responden a una dramaturgia y a la intencin definida de quienes la elaboraron. En s, siempre que vemos televisin nos exponemos mansamente, por voluntad propia, a conocer el mundo con los ojos de quienes construyeron esa his-toria para nosotros y esto es indistinto si es un noticiero, un documental, una serie, un Reality, un programa de concurso, un Talk show, una telenovela o un pro-grama de opinin. El concepto y la estructura siempre obedecen a esos dos prin-cipios que, en su expresin ulterior, son las necesidades intrnsecas que tiene el ser humano de entretencin y que estn presentes en cualquier tipo de espectculo, desde el teatro griego, pasando por el coliseo romano, por los espectculos medie-vales, el teatro isabelino y dems citas que se pudieran traer a colacin en la msica, la pintura, la literatura, el cine y, por supuesto, la televisin.

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Es claro que s hay una relacin entre el Reality y el documental, una relacin evidente, directa, cercana. Al comienzo, con la aparicin del gnero, la primera asociacin que se hizo fue poner al Reality como un heredero directo del documen-tal, pero tambin al poco tiempo y por las diferencias que se hicieron evidentes, se separ o por lo menos se llev a la categora de hijo bastardo. El manejo de la dramaturgia que propona el nuevo gnero incomod a muchos y, por eso, no quisieron seguir ahondando en la familiaridad que pudiese haber entre los dos gneros. Comnmente, el documental es considerado una expresin tica y eru-dita en la narrativa audiovisual y, para muchos, el Reality era un atentando contra esa imagen. Los vnculos entre uno y otro se fueron diluyendo con el paso de los aos. Este distanciamiento no tiene nada de criticable porque, en ltimas, el proceso de olvido ha terminado en un efecto boomerang que ha fortalecido la cate-gora de gnero narrativo que debe tener el Reality. Si lo pusiramos en trmi-nos musicales y sin querer ofender las sensibilidad de aquellos que dominan el tema, el Reality es el resultado de la fusin de elementos de distintos gneros audio-visuales, que en su combinacin particular, origina su propio discurso, lo cual le pone sus propias reglas y libertades, algo as como las que se pueden dar a nivel musical. Frente a toda nueva expresin comunicativa, siempre habr defensores y detractores, y en el caso de este gnero, no fue la excepcin.

Lo que valdra la pena ahora es hacerse una pregunta esencial sobre la relacin y vnculos de los dos gneros: Es el documental una mejor expresin o una gua porque tiene, de alguna manera, una mejor tica? Esa puede ser un pregunta que en su formulacin est errada, lo cierto es que cada uno de los gneros tiene propsitos diferentes, el documental tiene un tinte ms informativo, mientras el Re-ality tiene la intencin de entretener. Tal vez lo que cabe es preguntarse, Qu tan responsables somos como televidentes? Pareciera que la televisin termin car-gando la responsabilidad tica y moral de llevar contenidos que la teleaudiencia no es capaz de apropiar por s misma, por su voluntad o por su propio esfuerzo, in-ters y decisin. Tal vez eso responde un poco ms a la inmediatez y el acceso que los tiempos modernos nos dan a la informacin, pero no por eso hay que dejar de lado la responsabilidad al otro. Cada uno siempre ser responsable de sus propias

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decisiones, as queramos culpar a los dems de aquellos eventos que nos afectan y no queramos aceptar lo que nos corresponde.

Visto de esa manera, la pureza y la tica de la narrativa documental tiene tanto de ancho como de largo y, como todo evento en la conformacin del conoci-miento, est basado en la percepcin. Entonces, habra que revisar con lupa si el buen nombre del que goza el documental es de las dimensiones que se le otorgan o si, simplemente, la audiencia ha tenido una mayor empata con los filtros con los que se ha construido la narrativa de ese gnero. Independientemente de cul sea el resultado o la valoracin que se haga, lo propio para el objetivo de este libro, es citar para el anlisis los antecedentes que hay en el Reality y es innegable que el documental no se puede hacer a un lado. La base de la recoleccin o registro video-grfico propia del proceso conserva las reglas generales con las que se con-struye la narracin documental y, en eso, el gnero preserva y hereda con cabali-dad las reglas del documental, pero las condiciones en las que enmarcan la recolec-cin de ese material responden a unas reglas distintas que, por lo general, se dan en contextos especficos. De la misma manera, que se da el proceso al que es sometido el material durante el montaje, hacindose evidente la separacin de lo que pudiera ser considerado las reglas del documental, si a ello hubiese lugar. Lo cierto es que todo evento audiovisual responde nicamente a una necesidad narra-tiva y dramatrgica. En el caso del Reality tambin hay una propuesta narrativa especfica.

Expuestas las bases histricas que hay detrs, es importante meterse en el desar-rollo del Reality como expresin audiovisual. Si bien los antecedentes hacen que los nexos se siten en formatos como los concursos, los Talk shows e incluso los programas de radio, tambin es cierto que las primeras expresiones del gnero no son tan recientes como comnmente se cree. Por el contrario, el concepto como tal, tiene ms de cincuenta aos y su primer aparicin se hizo en Estados Unidos con un proyecto llamado An american Family. ste fue transmitido en la dcada de los setentas por la cadena PBS y consisti en grabar durante siete meses, todas las

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actividades de una tpica familia americana, que en este caso, era una familia de Santa Ana, California. ste, que es el primer ejercicio documental puesto en trmi-nos de un gnero televisivo, fue de gran impacto y tuvo la ms alta audiencia de su poca. Hasta ese momento, la participacin de personas comunes en la televisin americana se daba dentro de los formatos de concurso o de entrevista y no consti-tuan, por s mismos, la base de la narracin documental que hace parte de la de-finicin propia del gnero, pero el resultado de impacto y recordacin fueron muy similares. Aunque como tal no se constituy en un Reality, es importante conocer que con este programa se plantea una transformacin en el enfoque de la partici-pacin de la gente normal como elemento constitutivo de la narrativa televisiva. Si bien la participacin de personas en los programas antes citados supona que fueran el eje sobre el cul reposaba la trama principal de esos programas, no con-sista en procesos largos de grabacin que involucraran la cotidianidad. En el caso de An american Family las reglas cambiaron. Un proceso de grabacin de meses que involucr mucho de las rutinas de la familia y que a la postre no slo revel para la audiencia la intimidad de las relaciones de ese grupo, sino que tambin, termin revelando informacin desconocida para los mismos integrantes de la familia, pues uno de los hijos revel su homosexualidad durante el programa.

En la dcada de los noventas, aparece la elaboracin del gnero del Reality, con el famoso canal de videos musicales MTV. Dentro de la oferta de programacin ju-venil, el canal incursiona con un programa llamado Real Life. Este formato pona a siete jvenes a convivir dentro de una casa en un periodo de seis meses. Con este proyecto aparecen lo que sern las condiciones que definirn el gnero como tal. Un periodo de tiempo, un lugar especfico controlado por la produccin, un grupo de personas sin ningn antecedente televisivo y el registro video-grfico perma-nente de un proceso de convivencia, todo enmarcado en una narrativa basada en el documental. Si el canal llevaba casi una dcada con una marcada preferencia en los jvenes, la aparicin de este programa gener un gran revuelo y puso al ca-nal en la mira de un nuevo grupo de televidentes. Al mismo tiempo, fue un gran descubrimiento para los productores. Un programa de bajo costo con procesos de

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produccin cortos y con grandes volmenes de audiencia. Bajo cualquier lupa, esta ecuacin para la industria de la televisin comercial resultaba ser adictiva.

El siguiente gran formato es lanzado en 1995 por HBO bajo el ttulo de Taxicab confessions, en espaol Confesiones de taxistas, donde acompaaban las incidencias de trabajo de un grupo de taxistas durante todo el da. Hasta este momento, el gnero tena claros visos de documental, pero no se haba mezclado ni fundamen-tado con su segundo gran componente y que lo hace determinante, el concurso. Estas dos apariciones generaron un gran cmulo de televidentes, quienes estaban muy interesados en seguir la cotidianidad de las personas que los protagonizaban. Ninguno de los integrantes del programa lleg por inters propio, por el contrario, fueron escogidos por parte de los productores quienes deciden sobre qu universo quieren investigar, grabar y sobre qu historias contar de las personas que selec-cionan. No hay una motivacin nacida de los protagonistas por hacer parte del programa como tal. Cuando se integra el segundo gran componente a los progra-mas, es decir el concurso, nace el gnero como tal y su mximo exponente es Big Brother, de origen holands. Inicialmente apareci como un proyecto de se-guimiento a los participantes durante 1 ao, pero los costos que implicaba para el pequeo canal Vernica, hizo que el proyecto finalmente fuera dejado en tres me-ses. Curiosamente sobre el nacimiento de este primer formato se teji un mito, pues popularmente se difundi que la propuesta haba salido de un experimento en internet que por su comportamiento viral en la red, hizo que rpidamente los productores del pequeo canal en Holanda quisieran llevarlo a las pantallas de los televisores, pero en realidad el proceso se gest en la televisin y luego migr a internet.

1999 quedar registrado como el ao en que aparece el Reality en la historia de la televisin. John de Mol y Joop Van den Ende, quines a la postre seran los creadores de la productora multinacional de formatos Realities, Endemol, pro-pusieron una idea de hacer un programa de televisin en el que registraban todo lo que pasaba alrededor de un grupo de personas que estaba expuesto las 24 horas

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del da. La idea estaba basada en la novela de Eric Arthur Blair publicada en 1948 y que se llamaba 1984, que se refera a un gran ojo que poda controlar a los ciuda-danos y ver todo cuanto hacan. Esta novela de post guerra era una crtica a los regmenes totalitarios de la poca. Big Brother integr el concepto de concurso y clarific la lnea que enmarca al gnero. Los participantes, personas del comn, en-traran en un proceso de convivencia marcado por la eliminacin, uno a uno, y quien quedase al final sera premiado con un monto de dinero. El programa fue un gran xito, replicndose con igual acogida en varios pases de Europa, tanto que en poco tiempo, el formato ya era bien conocido en ms de 40 pases. Esta tambin es una caracterstica que hace que del Reality un gnero, pues la facilidad con la que los formatos migran de un pas a otro, los hace verstiles y apetecidos. En la tradicional ficcin llevar un producto ms all de las fronteras en las que se haba creado, pareca ser acervo exclusivo de la industria norteamericana. Claro, no est dems citar el continuo flujo de producciones entre los mercados hispanos y algunos productos cuyos derechos fueron comprados para realizar remakes en pases de diferente idioma, pero en el caso del Reality se da la particularidad de poderse reproducir con gran facilidad, pues la adaptacin a cada contexto funda-mentalmente radica en la narrativa que se genera por referencia a partir de los pro-tagonistas, es decir que las personas del comn son las que establecen los marcos ideolgicos del universo narrativo que culturalmente conoce e identifica el televi-dente.

A partir de este momento, comienzan a aparecer diferentes formatos que bsi-camente toman los dos caractersticas que definen el gnero: gente del comn en un proceso de convivencia controlado y definido, grabados bajo el concepto docu-mental y la de concurso, en la que participan por un premio, generalmente, en din-ero. Bajo esa premisa, Charlie Parsons y Mark Burnett crean uno de los formatos que mayor acogida tuvo a nivel mundial, Survivor, con diferentes traducciones: en Colombia fue conocido como Expedicin Robinson. Aqu se mezcla los dos ele-mentos, pero se les suma un ingrediente ms. Ahora se trata de un concurso que requiere de una habilidad fsica, un conjunto de destrezas porque no solamente es un juego de estrategias que se da por la dinmica de relacionamiento entre los con-

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cursantes, tambin se requiere de habilidad y estrategia para superar pruebas de aventura y supervivencia. De la misma manera que sucedi con Big Brother, el fenmeno de Survivor tuvo gran incidencia en cada uno de los pases en los que se replic y en las que se sigue manteniendo ediciones anuales.

Colombia tuvo la primera versin del Reality Real Life, emitido por el canal Uno en el ao 2000. Este formato, que copiaba las mismas caractersticas de la ver-sin original de MTV en el ao 1992, tuvo un muy bajo impacto porque cro-nolgicamente apareci poco despus de la transicin de la televisin a los canales privados. Fue emitido por el Canal Uno, canal que para este momento ya se haba enfrentado al feroz proceso de la aparicin de la televisin privada. Es im-portante mencionar que en ese momento en nuestro pas, es decir, 1998, los dos ca-nales tradicionales de televisin abierta, Uno y A, se vieron abocados a una tre-menda crisis que se daba en todos los niveles de la industria. Las dos programado-ras ms grandes y con mayor capital abrieron sus frecuencias propias y con el apoyo de sus grupos econmicos, rpidamente pudieron armar a su alrededor todo el apoyo comercial propio de la industria. La crisis en los canales pblicos comenzaba por una gran cantidad de espacios en la parrilla, es decir, de la disponi-bilidad horaria libre y sin capacidad de llenarla. Una competencia tecnolgica marc la diferencia desde el comienzo por la distancia que marc entre la calidad de la seal que se emita en los canales pblicos y la que los nacientes canales pri-vados tenan con tecnologa de punta, derivando en una ausencia de anunciantes que fueron, en gran medida, halados por la sinergia de los grupos econmicos que respaldaban las nuevas frecuencias televisivas. Dadas estas condiciones, los canales pblicos perdieron referencia en la teleaudiencia y su oferta qued relegada.

Real life qued atrapada en ese complejo panorama que enfrentaba el canal Uno y su suerte desde el comienzo estuvo sentenciada. Tal vez, otro hubiese sido su balance si hubiese tenido acogida en la parrilla de emisin de alguno de las fre-cuencias privadas, pero ese no fue el caso. As que la primera aparicin de un Real-ity en nuestro pas no tuvo el impacto que se esperaba, pero ms por las condicio-

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nes en las que se dio que porque el gnero no hubiese tenido la incidencia que se esperaba en nuestro contexto. Expedicin Robinson fue el primer formato del gnero emitido por los canales privados, en nuestro pas, se hizo en el ao 2001 con gran acogida. Su primera versin fue emitida en 13 captulos, uno semanal, los domingos y eran los que recogan la trama principal de lo sucedido en el pro-grama, sin embargo, hubo emisiones de lunes a viernes en pequeos clips que osci-laron entre 7 y 15 minutos y que mostraban algunas de las incidencias de la con-vivencia de los participantes, pero que no haca parte de la trama principal. Con este primer programa quedara demostrado que ramos una cultura en la que los Realities se iban a quedar en el corazn de la audiencia y, claro, iban a recibir una transformacin importante que hara del gnero una versin con el sello inconfun-dible del melodrama.

Para cerrar este recuento histrico de los antecedentes de Reality, es importante mencionar un formato enteramente colombiano que surgi de la experiencia y creatividad de quienes habamos tenido la oportunidad de trabajar con el gnero desde su aparicin en el pas. En 2003 se pone al aire dos formatos que fueron considerados como los primeros Realities colombianos. El primero de ellos fue Es-trella Azul bajo la produccin del canal local City Tv y se trataba de un concurso que tena como objetivo buscar la nueva estrella de ftbol del club capitalino Los Millonarios. Para la precisin de los elementos que hemos definidos como carac-tersticos del gnero, es necesario mencionar que este formato tena ms cercana con el concurso que con el Reality. El producto final emitido al aire, se centraba en las competencias de habilidades que deban afrontar los participantes y su proceso de convivencia no fue desarrollado como parte de la narrativa del programa. En nuestro pas, esta iniciativa fue muy publicitada como el primer Reality colombi-ano, pero en realidad, este formato haca parte de una estrategia publicitara de una marca de bebidas gaseosas que ya haba generado un proceso similar en Ar-gentina llamado Camino a la gloria de la productora Cuatro cabezas.

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El segundo formato fue conocido como El Husped. Era una iniciativa comple-tamente colombiana que surge como idea original. Utiliza el esquema de los primeros formatos en donde los concursantes se exponen a un proceso de graba-cin de corte documental, para acceder a un premio. Este caso en especfico tiene un ingrediente nuevo: en este formato los protagonistas no deben competir entre s, sino que deben resistir el proceso de convivencia con un personaje ajeno a su ncleo familiar y que est al servicio de la produccin. Para este formato se con-trat a un actor que haca el papel del Husped y quien deba convivir con una fa-milia durante siete semanas.

El Husped fue emitido por el Canal Uno y, al igual que en el caso de Real life, su alcance fue limitado, pero su impacto bastante alto. El formato fue calificado como una de las ideas ms ingeniosas de formatos televisivos durante el ao 2003 por la agencia France Press. Por ser este un formato desarrollado enteramente en nuestro pas y co-creado por el autor del libro, se tendr oportunidad de desglo-sarlo a profundidad en un captulo dedicado exclusivamente a revisar esa experien-cia.

De la misma manera que apareci la telenovela en la televisin, al Reality le vaticinaron una vida corta y fue catalogado como parte de la moda de una genera-cin, pero contrario a lo que muchos crean, se convirti en un gnero que hace parte del inters de todas las piezas que forman el mercado televisivo. Productores, creativos, programadores y teleaudiencia lo ven como parte fundamental de su ex-posicin tanto profesional como alternativa de entretenimiento. La televisin reali-dad es una realidad, valga la redundancia, lleg para quedarse; despus de ms de una dcada en la televisin colombiana y con ms de veinte distintos formatos, es una opcin real de entretenimiento. Para los productores es una alternativa rpida, de no grandes proporciones econmicas y con una gran probabilidad de retorno de la inversin, al tiempo que es un detonante de rating que si se logra ex-plotar rpidamente cautiva y si no, fcilmente puede ser reemplazado sin mayores traumatismos econmicos. Para los televidentes es la oportunidad de satisfacer la

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esencia voyerista que todos los seres humanos traemos como parte de la gentica y para el contexto social, es una ventana en la cual una persona se puede exponer por vocacin, habilidad, talento, desespero, necesidad de reconocimiento o simple-mente para tener esos quince minutos de fama que todos nos merecemos y que nos quitan de encima el anonimato al que, a veces, creemos estar condenados.

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C H A P T E R 3

CMO LLEGA EL REALITY A COLOMBIA.

Despus de la experiencia que se haba vivido en el ao 2000 con Real life, la lle-gada del Reality bajo la tutela de produccin de un canal privado estaba muy prxima. La productora Teleset ya llevaba ms de un tiempo mirando, con mucho inters, los diferentes formatos y sus respectivos fenmenos en sus pases. Esta pro-ductora, haba tenido la oportunidad de conocer los formatos en profundidad y se haba interesado por los que ofrecan mayor evolucin narrativa hasta el mo-mento, as que, apoyndose en el vnculo como proveedor de contenidos para el canal Caracol, comenz la produccin del primer Reality de gran formato en el pas.

Survivor, que ser conocido en nuestro pas como Expedicin Robinson, fue el eligido para abrirse al Reality en la televisin colombiana. Este programa tena los elementos que lo definan como tal en el gnero. Era un concurso pues quien resul-tara ser el ganador recibira doscientos millones de pesos, algo alrededor de los cien mil dlares. Tena un proceso de convivencia que sera grabado bajo las premisas del documental y tena el componente de aventura que requera de es-trategia y habilidades fsicas. Estos tres elementos eran la innovacin hecha por el formato bajo la ptica de su creador: Charlie Parsons. Para este momento, los Re-alities ya se haban hecho muy populares en muchas partes del mundo y haba ex-periencias cercanas dentro del continente. Argentina, que en ese momento segua siendo el polo de concentracin de produccin audiovisual para los grandes ca-nales del mundo con intereses en el mercado hispano, haba tomado la delantera en la produccin de este nuevo gnero en Suramrica, como era lgico. Los equi-

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pos tcnicos argentinos haban acumulado en un muy corto tiempo una profusa ex-periencia sobre el cmo era el proceso de produccin y realizacin de estos for-matos. Colombia, siendo uno de los primeros pases del continente que se abra a estas nuevas formas de contenido, se apoy plenamente en las estructuras de pro-duccin de los argentinos.

En el ao 2001, llega a las pantallas del Canal Caracol Expedicin Robinson. Se trataba de un formato de convivencia y aventura en la que 16 concursantes, se dividan en dos equipos denominados Atchas y Ukup, abejas y hormigas, respecti-vamente. Para esta primera edicin, se tom como universo temtico la cultura Kuna por ser Bocas del Toro, Panam, el lugar seleccionado como locacin para la grabacin. Este sector del caribe panameo ya haba sido lugar de grabacin de otras versiones internacionales del formato, incluso, de la edicin argentina. De esta manera, todo el proceso ya haba sido probado y ejecutado en varias oportuni-dades, lo cual facilitaba la realizacin para nuestro pas.

Las condiciones propias de la regin en donde la humedad relativa es muy alta, era el principal reto que se deba superar en trminos tcnicos, pero con la ex-periencia acumulada por el equipo de produccin argentino, el protocolo de man-tenimiento de los equipos para garantizar el normal desarrollo de la grabacin ya haba sido probado con relativo xito. Toda la infraestructura tcnica fue provista por parte de productoras de ese pas, es decir, camargrafos, sonidistas, producto-res, director e incluso, todo el equipo de cmaras y micrfonos. Esto le dio un panorama especial a esta primera produccin, pues en el pas austral, el formato televisivo tiene el protocolo europeo de registro en cinta, es decir, todos es grabado en PAL, a diferencia de Colombia, donde el registro siempre se ha hecho con equi-pos de protocolo norteamericano, o sea, NTSC. Bsicamente la diferencia para no entrar en detalles, es que la imagen nuestra se compone de 30 cuadros por se-gundo y la europea de 25. Todo casete que era grabado en PAL, tena que ser transferido a NTSC. Esto supuso un trabajo adicional que no slo consuma tiempo, sino tambin dinero y equipo humano. El material deba ser transferido

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antes de que pudiera ser manipulado en el proceso de montaje y edicin. Vale la pena anotar que este programa tuvo ms de 3000 mil casetes grabados.

Como contraparte del equipo humano argentino que particip en esta primera experiencia del gnero, Colombia por su parte, tuvo dentro del equipo de produccin al director asistente, asistentes de direccin, productores ejecutivos, generales y de campo, reporteros, libretistas, productores de juegos, editores y por supuesto, los concursantes. Al comienzo del proyecto, el rol del equipo humano colombiano no iba a ser muy activo, por el contrario, la idea era aprender cmo se hacan este tipo de formatos. Aunque nuestro pas tiene una amplia experiencia en el manejo de producciones que impliquen los exteriores, era claro que la logs-tica que implica un proyecto de este tipo no era conocida. No obstante esa condi-cin, el grupo que particip tuvo un rol mucho ms activo al que inicialmente se esperaba, lo que result siendo una ventaja, para lo que sucedera en adelante con el gnero y con la posterior polarizacin de Colombia como centro de produccin regional para los canales de cable de habla hispana.

Expedicin Robinson fue realizado de acuerdo a los presupuestos de logstica y realizacin disponibles en las biblias de produccin de los formatos. Las biblias, que hasta ese momento no eran elementos muy conocidos en nuestro argot televi-sivo, eran los libros en los cuales se describa con minuciosidad todo el proceso de realizacin del producto, es decir, sus tres etapas generales: preproduccin, produc-cin y postproduccin. Los esquemas de produccin, donde se estandariz la elaboracin de las biblias, respondan a unos tiempos de realizacin algo distintos a los que se usaban en Colombia. Los Realities en la mayora de los pases tienen procesos de realizacin largos que se asemejan a los de la novela. Consiste en que la preproduccin, produccin y postproduccin son casi procesos completos o ter-minados al momento de la emisin al aire del producto. En el caso de este primer programa, y basados en los esquemas argentinos que eran los representantes de las ya multinacionales productoras de estos formatos, los tiempos de produccin deban ajustarse a estas exigencias.

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Expedicin Robinson se realiz con tiempos muy holgados para lo que el gnero terminara siendo en nuestro pas y, exceptuando lo que sucede con Big Brother, cuyo momento de produccin y emisin son casi el mismo, incluso muchas de sus emisiones se hacen en directo. Para esta primera versin la emisin se dio cuando el proceso de edicin an iba en su treinta por ciento, la etapa de produc-cin o grabacin ya se haba casi completado, fenmeno que slo se repetira de manera caracterstica hasta el ao 2004. El formato original de este Reality dis-pone la realizacin de 13 captulos de una hora y media de emisin semanal. En su primera versin, nuestro pas, tuvo ese nmero de captulos que oscilaron entre 60 y 90 minutos, emitidos los Domingos en el horario despus del noticiero.

Para tener ms claridad sobre el horario de emisin que se haba elegido para el formato, es necesario hacer un recuento de lo que pasaba con esa franja de pro-gramacin en nuestro pas. En Colombia haba sido muy popular este horario du-rante la dcada de los ochentas, haba sido el espacio familiar de la semana por ex-celencia y estaba colonizado por los seriados. Muchos de ellos se volvieron memo-rables y hoy, 20 aos despus, no slo los seguimos recordando, tambin hemos visto resucitar sus remakes o nuevas versiones, entre las que se pueden contar: Cuando quiero llorar no lloro (Ms conocido como Los Victorinos), El cuento del domingo (Hubo diferentes seriados bajo este formato), Por qu mataron a Betty si era tan buena muchacha, Dejmonos de vainas y Don Chinche. La teleaudiencia se haba fidelizado con el horario de los domingos y segua, semana a semana, el captulo convirtindose en una cita ineludible e imperdible. Para los noventas, con el fortalecimiento de la novela como gnero, los seriados, que haban sido los reyes de los domingos, rpidamente desaparecieron. La aoranza que senta el televi-dente durante la semana, que haca de su cita con el captulo del domingo fuera un momento anhelado, se reemplaz por la cita diaria. Es necesario aclarar que no es este momento en el que aparece la novela, de hecho, siempre acompa a los seriados de los domingos en la franja de lunes a viernes, lo que cambi en esta dcada fue la progresiva colonizacin de la Telenovela en toda la franja prime de la televisin. Antes de este momento cronolgico, la televisin prime o horario triple

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A, es decir, el horario comprendido entre las seis de la tarde y las diez de la noche (esa era la franja prime en ese momento) tena variedad de productos: noticieros, novelas, concursos y programas de entrevistas, entre otros.

Tal vez la razn que sustente esta variedad, es la cantidad de productoras que haba en su momento. Para mayor precisin, es necesario decir que se llamaban programadoras y no productoras, y esto obedeca a que, no slo producan los pro-gramas, tambin los emitan, pues las mismas productoras tenan los derechos de emisin de los espacios por medio de los contratos de alquiler de los mismos con los canales pblicos. La fuerza de la telenovela comenz a volverse evidente por la calidad de las mismas. La explosin de la temtica costumbrista hizo que el pb-lico sintiera ms que nunca la ilusin del sueo de la televisin. Historias prxi-mas, en contextos conocidos con el reflejo de la propia idiosincrasia, termin de poner a la novela a ocupar el trono de la narrativa televisiva colombiana y ahora en una nuevo palacio, el de la semana, es decir, uno que se poda visitar de lunes a viernes. Para finales de los noventas y con la aparicin de los canales privados, los productos de emisin semanal se haban convertido en una rara y riesgosa especie, que no garantizaba la lucha ardua por el rating.

Por este motivo, el primer formato de Reality trae consigo la reconquista de un espacio de emisin que tiene, no slo historia dentro de la televisin, sino en muchos televidentes, un vnculo emocional muy fuerte. Los trece captulos se emitieron en el horario de los domingos con una gran aceptacin. El pblico, que generacionalmente haba tenido ms de un recambio, pareca tener dentro de la memoria gentica de las nuevas generaciones de televidentes, la informacin para fidelizarse y volver a sentir la emocin de esperar toda una semana el reencuentro con su programa favorito, en una especie de rito del cual se desprendera mucho de la interaccin social de los televidentes, en sus contextos durante la semana. Era como recopilar mucha informacin para poderla compartir, comparar y deba-tir. Con mucho xito, Expedicin Robinson haba vuelto al horario semanal del antiguo seriado con contundencia.

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Sin embargo, de la misma manera, las huellas de la telenovela iban a comenzar a mostrarle el camino que el formato deba transitar en nuestra televisin. Por esa razn, la emisin de los captulos de los domingos fueron acompaados con un subproducto o lo que pudiramos llamar un spin of criollo, con la emisin de una serie de mini episodios que fueron llamados El diario de Robinson, que oscilaron entre 5 y 15 minutos, y que fueron emitidos de lunes a viernes. La apuesta econmica a estos nuevos formatos era de gran riesgo, pero tambin lo era emitir el programa en el horario prime de la semana que para el ao 2001, estaba ms que consolidado en los canales privados, no slo por ser los preferidos de la audien-cia, sino tambin por ser el motor de ingresos ms importantes de los dos progra-madores. Era la ecuacin donde las variables hacan que la apuesta fuera emo-cionante, grande, pero donde tambin se quisieran controlar los riesgos al mximo posible.

La positiva respuesta del pblico que puso el rating del programa a liderar, no slo a su programador, sino tambin a ser el lder de la oferta televisiva, hizo que los temores fueran desapareciendo y las oportunidades de negocio fueran apareci-endo y, sin saberlo muy bien, la telenovela se fuera abriendo paso para reclamar su espacio dentro del nuevo habitante del horario triple A. As la comercializacin del producto oblig a que se generaran otros espacios. La disponibilidad para la pauta estaba copada en la emisin dominical, lo que convirti El diario de Robin-son en la excusa perfecta para incluir a los anunciantes en un producto que no slo saldra una vez a la semana, tambin hara presencia en el horario estelar de lunes a viernes. Este evento, que nace como una respuesta aislada a un alto rating del programa y que es la solucin a la oportunidad de comercializar an mejor un producto que, inicialmente, era una apuesta de alto riesgo, tendra consecuencias muy importantes dentro de lo que sera la propuesta estructural del gnero a partir de las condiciones de nuestra televisin. Ahora, aunque sin conocer su verdadera dimensin, se tena contacto con el televidente a diario. Si bien el lazo entre los Re-alities y la audiencia inicialmente era permanente, tal y como lo propuso Big Brother al utilizar internet como su ventana de difusin , tambin es cierto, que el

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canal televisivo no haba sido usado como un vnculo permanente entre la audien-cia y el producto, al menos no diario. Esta ser la piedra angular sobre la que se construir todo el aporte conceptual que intenta dar este libro, en trminos de es-tructura del gnero que hace la televisin colombiana y que, en ltimas, lo rede-fine para nuestro mercado y para algunos de los mercados circundantes.

Para el ao 2001, Expedicin Robinson es el nico programa del gnero que se da en Colombia, pero para el ao 2002 y ante la acogida que tuvo el Reality, aparece un competidor directo por parte del canal RCN, donde la apuesta es por un formato denominado Protagonistas de novela. Se trata de un formato que rene a 14 participantes (en su primera versin en Colombia, luego este nmero variara de acuerdo a las necesidades de duracin del producto al aire), siete mu-jeres y siete hombres en un proceso de convivencia y en dnde las pruebas que de-ben afrontar se relacionan directamente con el premio y el objeto del formato. Los concursantes deben prepararse y fortalecer sus aptitudes histrinicas para ac-ceder a ser el ganador. Quien tenga la mejor capacidad como actor o actriz, ga-nar el premio, que consiste en protagonizar un telenovela para el canal produc-tor. Muchas discusiones se dieron alrededor de la autenticidad del formato, pues su parecido con Big Brother es innegable, tanto en el look, la narrativa y el tipo de produccin, y este formato surge como una variacin de la cual explota sus dere-chos comercialmente la productora Promofilm. De todas maneras, la aparicin de formatos que se parecen unos a los otros ser una constante que marcar al gnero en los siguientes aos y los intentos por reclamar la originalidad y los dere-chos absolutos, slo sern pequeas anotaciones al pie de pgina que no pros-perarn. Poco a poco, tanto creadores como productores entendern que el gnero proliferar en formatos que marcarn pequeas diferencias con el fin de producir programas que colmen la demanda de las audiencias y que no tengan que pagar los costosos derechos de los primeros formatos que llegaron a la televi-sin. En ltimas, sto entrara en el mismo proceso, en el caso de nuestro mercado, que intentar reclamar derechos por la originalidad de una historia de ficcin. En todas por ms lejanas, distintas o dismiles que puedan ser, siempre habr un grado de similitud que pudiera servir para plantar una suspicaz duda. Es claro que

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todos comenzaron a comprender la dinmica de los formatos y la complejidad de reclamar derechos en los estrados judiciales.

Para el caso de Protagonistas de novela, el esquema de produccin que se util-iz fue muy similar al que hizo Caracol. Bajo la orientacin de una productora ex-tranjera y en las instalaciones que tenan construidas para la realizacin del mismo en Miami, todo el proceso de grabacin y edicin se hizo en ese pas con la partici-pacin de un grupo humano en la tcnica, en el cul haba la participacin de ar-gentinos. Este formato difera en que todo el proceso se haca en la misma loca-cin, una casa construida para tal fin y que se haba adecuado tcnicamente con cmaras y micrfonos, que podan registrar todo lo que suceda en su interior, in-cluido los baos: todo era susceptible de quedar grabado. La posibilidad de recolectar material estaba permanentemente disponible, durante las venticuatro horas al da y durante todo el tiempo que duraba la produccin. Este formato es el primero en integrar la interactividad con la audiencia. Expedicin Robinson es un Reality en el cual todo lo que suceda dentro de la narrativa del mismo, depende directamente de quienes hacen parte del programa, es decir, la construccin de la historia slo ser alterada por dos grandes fuentes generadoras: la produccin, o sea, el equipo de contenido que disea a qu se enfrentarn los participantes, y los concursantes, que con sus reacciones llevarn la historia por un camino u otro. Protagonistas de novela se planteaba de una manera distinta a esa lgica y le abra una llamativa alternativa a la teleaudiencia. La posibilidad de poder hacer parte y definir el rumbo de quienes integraban el programa; as logr volcar al televidente masivamente a utilizar la herramienta y el poder que se le haba dado. Por medio de mensajes de texto, el pblico pudo decidir quin segua en juego, quin ganaba y quin no. Esta posibilidad no fue una opcin en Expedicin Robinson, donde quienes hicieron parte del juego, fueron los que definieron quien era el merecedor del premio.

Al igual que pas con Expedicin, Protagonistas de novela fue todo un suceso nacional y se convirti en tema de conversacin a todos los niveles, consolidando

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el inters y el gusto del pblico colombiano por el gnero. De otra parte, lo plan-teado en trminos de estructura de emisin, posicionando el horario de los domin-gos nuevamente como un espacio de alto rating y con un impacto social muy im-portante. En este mismo ao, Caracol hara por segunda vez Expedicin Robin-son, al que llam esta vez El Desafo, el cual no tuvo el mismo impacto que el ao anterior por la novedad que caus Protagonistas de novela, pero del cual no hay que perder de vista su apellido: El Desafo; ms adelante entenderemos la familiaridad que hay con el formato que desarrollara ese mismo canal a partir del ao 2004. Este mismo ao, aparece en pantalla un formato llamado Pop Stars reali-zado por la productora Teleset para Caracol y que no tuvo la aprobacin del pb-lico como se esperaba. Este era un programa que buscaba conformar un grupo musical femenino de adolescentes. El grupo de concursantes seleccionadas deban vivir en una casa dispuesta para tal fin. El programa document el proceso de con-vivencia entre las concursantes y todas las incidencias propias del mismo, haciendo que el peso narrativo del programa estructurara la trama ms en el concurso que en el relacionamiento de las concursantes. Es importante mencionar este formato porque es la primera vez que se ve la proximidad que van a tener el gnero de los concursos y el Reality, y las confusiones posteriores en la denominacin de uno y otro. Pop Stars es el primer formato que se realiza en el pas que exige de sus con-cursantes, no slo pasar el proceso de convivencia, sino tambin tener un talento y una habilidad musical para mantenerse dentro del proceso. Esto tiene como conse-cuencia que para participar en l, se requiera de una destreza especfica. Aunque Protagonistas de novela tena el mismo principio, muchos de sus participantes slo tenan la intencin de ser actores porque al final del programa, la variable de tener o no el talento o la habilidad actoral, no fue lo que inclin la balanza a favor del ganador. La emisin de este formato se dio en el primer semestre de 2002 y no tuvo un enfrentado directo, pero fue programado por Caracol en el horario Prime.

El ao 2003 sera el ao de consolidacin del gnero en Colombia. El 2001 y el 2002 fueron aos de expectativa y especulacin con respecto al Reality, tanto por la aceptacin por parte de la audiencia y por lo que pudiera pasar en trminos comerciales del mismo. Si el proceso se abra paso tmidamente en nuestro pas,

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los cuatro aos vertiginosos del formato a nivel mundial lo haban convertido en el favorito en muchas latitudes. Grandes empresas productoras de contenido haban desarrollado diferentes formatos que rpidamente tenan versiones en mltiples idiomas y culturas. Para nuestra televisin, este ao, ve aparecer varios formatos nuevos y no nicamente en los canales privados. RCN, tras la exitosa experiencia del 2002, decide realizar la segunda versin y replica las mismas condiciones de la edicin del ao anterior. Por su parte, Caracol decide alejarse de los Realities de aventura y apostarle a una competencia en las mismas condiciones de Protago-nistas de novela, para lo cual adquiere los derechos del ms renombrado formato desde que el gnero haba aparecido a mediados de los noventa: Big brother o El Gran hermano era la nueva apuesta con la que afrontara el reto de RCN. Para esto, utilizaran las instalaciones de la productora internacional Endemol, quienes ya haban hecho una alianza estratgica con RTI y haban adecuado una casa de similares condiciones a la de Protagonistas de novela en las instalaciones de la re-conocida productora colombiana, creando Endemol Andino.

Las cartas para los canales privados durante este ao eran muy parecidas, pero ms all de la similitud de los formatos, los dos canales haban entendido que ex-ista un nuevo gnero en el cual libraran batallas hombro a hombro por el rating. Adems, para las condiciones que ya se haban marcado en la pelea por el rating de los canales privados, ste era uno de los primeros ejemplos de las preocupacio-nes que mutuamente se generaran los canales privados con respecto a su progra-macin. Caracol que haba comenzado con un formato de aventura generando un gran xito, vio con mucha inquietud cmo su competidor haba apostado por un formato que no se pareca en nada, desplazando el xito alcanzado en el ao 2001. Es esta preocupacin la que los lleva a buscar a Big Brother que tena las mis-mas caractersticas de lo que haba puesto en pantalla en el 2002, con gran xito, la competencia. A pesar de que Caracol esperaba una respuesta que le devolviera el lugar de privilegio en la preferencia de la teleaudiencia, recibi un duro golpe de su competidor que consolid su formato a expensas de una apuesta que bus-caba imitar ms que proponer. No obstante esto, lo que se puede ver con mucha intensidad a partir de este momento es la competencia voraz en los mismos trmi-

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nos, gneros y propuestas narrativas. Es la muestra de que los canales prefieren competir en igualdad de condiciones, imitndose ms que tomando el riesgo de proponer y eso, aos ms tarde, se ver con una vigorosa intensidad en los diferen-tes gneros y horarios de la programacin de los canales privados. La variedad nar-rativa que se tena durante la etapa de las programadoras, con el paso a los ca-nales privados y con la consolidacin como los grandes actores de la industria y el negocio televisivo, slo ser un recuerdo cada vez ms lejano.

De alguna manera, que cada uno de los canales privados tuvieran sus apues-tas en el nuevo gnero dentro de la parrilla de programacin que le ofrecan al tele-vidente, era bastante previsible y no ofreca mayor sorpresa en trminos de lo que se haba denominado el boom del Reality a nivel mundial, boom que por dems, tena al gnero en el ojo del huracn pues ya haba mltiples lecturas que no slo disparaban crticas sobre l, sino que iban ms all de los anlisis pues alertaba so-bre el enfoque circense de los formatos, posicin que tranquilizaba a los diferen-tes sectores que vean en el gnero una amenaza. Con tantas lecturas alrededor del Reality y con la cruz de estar graficando conductas no ejemplarizantes en los me-dios masivos, muchos lo tildaron de una moda que ms pronto que tarde termi-nara por desaparecer. Esta afirmacin tendra an mucho camino por recorrer tanto por el calificativo de moda, como por la sentencia de desaparicin. Lo cu-rioso es que el gnero se comenzaba a volver una opcin muy interesante para to-dos los emisores disponibles en el mercado colombiano. Durante el 2003, junto a el Gran hermano y Protagonistas de novela, se le sumaron Estrella azul de City Tv (este para el rea de cubrimiento del canal que fundamentalmente es la capital del pas), Se busca camello y El Husped en el Canal Uno. Es importante hacer clari-dad de que Se busca camello era un concurso como tal, no tena un proceso de convivencia que lo enmarcara realmente dentro del gnero del Reality. Este for-mato, de la Red independiente, tena una estructura muy similar a los programas de estudio como Queen for a Day que se mencion en el captulo de los anteceden-tes. Se trataba de mostrar un pequeo perfil de los concursantes y la razn por la cual eran merecedores a obtener un empleo que brindaba alguno de los patro-cinadores del programa. El formato era interactivo, porque el pblico se involu-

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craba en la votacin para definir quin era merecedor a terminar con el puesto de trabajo y que era en ltimas, el objetivo del programa. Lo que inclinaba la bal-anza era el nivel de conexin que generaba el drama personal de cada concur-sante con el pblico.

Estos formatos hechos en un tercer canal, privado local como City tv y en el pblico Canal Uno, marcaron la aparicin de otras estructuras de produccin dis-tintas a las utilizadas por los dos grandes canales privados. Caracol y RCN seguan utilizando unas de las que hacan parte equipo tcnico extranjero, claro que en un porcentaje drsticamente inferior en el caso de Caracol y en uno mayor para el caso de RCN. Estrella azul, Se busca camello y El Husped, disponan casi en su totalidad de equipo humano colombiano. Al mismo tiempo, demostraron la versa-tilidad del gnero en trminos de lo viable que podan ser programas de este tipo con presupuestos ms reducidos y su inclusin en estas pantallas, lo que cor-roboraba la consolidacin en el gusto del pblico. Estrella azul, basado en el for-mato Camino a la gloria de la productora argentina Cuatro cabezas, buscaba darle oportunidad al ganador de ser parte del club de ftbol profesional Los Mil-lonarios. Un grupo de talentosos futbolistas deba pasar una serie de pruebas para demostrar sus habilidades y, as, ser el ganador. Este formato no utiliz el esquema de convivencia del Reality como parte de su narrativa, pero en cambio, se apoy en un seguimiento documental de las condiciones cotidianas de cada uno de los concursantes. Como tal, su estructura de contenido especfico creado para la narrativa del programa fue el concurso, las pruebas y el universo del ftbol, pero el elemento de convivencia fue manejado con un enfoque eminentemente documental, pues se pona en pantalla las situaciones de la vida real y cotidiana, es decir, los entornos familiares y sociales de quienes estaban participando. La base dramtica de la narracin del componente de convivencia no se bas en las condi-ciones creadas por el formato para que esa interaccin se diera bajo las mismas de manera predeterminada y con personas completamente desconocidas, solamente se document las condiciones que ya existan para cada uno de ellos, en sus contex-tos habituales.

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En el caso de El Husped, la situacin tuvo caractersticas distintas. Se busc una familia para documentar su proceso de convivencia en su lugar de vivienda y bajo las rutinas normales de actividad diaria, pero las condiciones de su cotidiani-dad eran definidas por la produccin. Por lo que se describe del formato, pudiera pensarse que no perteneca al gnero, pero tambin se incluy el elemento de con-curso y se puso el proceso de convivencia al servicio de la narrativa, lo que hizo del formato un claro representante del Reality (este caso, como ya lo habamos mencionado, se mirar en detalle, en un captulo ms adelante). La aparicin de este formato que inclua la comedia en una presentacin de humor negro como elemento fundamental de su narrativa, puso sobre el tapete un tono distinto a lo que comnmente era la dramaturgia propia del gnero. Si bien para esta poca ya en Colombia se haban emitido algunos formatos que usaban la comedia y el hu-mor negro como eje de su narracin, tambin es cierto que no tenan todos los ele-mentos que los definieran como Realities. Es el caso de Juan y Romn, la versin colombiana de Kenny vs Spenny, donde dos amigos, captulo a captulo, se retaban mutuamente para cumplir una prueba que giraba en torno a los temores y fobias de cada uno. Al final, quien perdiera, deba cumplir la penitencia impuesta por el vencedor. Este formato, por su estructura, no involucraba los elementos propios de gnero, pero vale mencionarlo y no dejar de lado los programas que incluyeron el humor, bajo una narrativa de corte documental y que surgieron dentro de la ola de nuevos formatos que lleg a comienzos de la primera dcada del siglo XXI

El Husped pona a una familia del comn, en su espacio de vivienda habit-ual, a convivir con un personaje definido y bajo el servicio de la produccin, du-rante un periodo de tiempo. Este inusual Husped, se convertira en parte de la fa-milia con el fin de alterar sus dinmicas, tanto en lo logstico como en lo rela-cional; buscando que desistieran y que terminaran echndolo de la casa. Si esto lle-gaba a ocurrir, la familia habra perdido el concurso y le daba la oportunidad a otra familia de completar el tiempo estipulado restante para ganarse el premio anunciado, que para el objetivo del formato, era el sueo familiar anunciado pre-viamente, durante la etapa de casting del programa. Con esta variedad de for-matos realizados en el 2003, productores y teleaudiencia haban dado su aval al

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gnero y le abra un claro espacio dentro de sus parrillas. Para el televidente ya no era extrao tener entre sus opciones a considerar distintos formatos que le of-recan historias de la gente del comn, en distintos universos y contextos. Al mismo tiempo que el televidente entendi lo atrayente de estos programas, tam-bin comprendi que la interactividad con el gnero no terminaba en su opcin de votar y elegir algo sobre quienes ya hacan parte del mismo, entendi que el gnero era una opcin permanente para pasar del rol pasivo frente al televisor como receptor, a un rol activo como protagonista y generador de la historias. Se trataba de entretenerse con lo que pasaba en la pantalla, pero tambin de en-tender la posibilidad de ser de quien se hablara. La televisin ms que nunca es-tuvo como una clara aliada de quien la consume. Ahora no slo se trataba de ver, se trataba de ser la televisin misma y que, por medio de ella, se alcanzara un cam-bio en la vida cotidiana de cada uno de los participantes, ya fuera porque termi-nara siendo el ganador del premio en dinero o, simplemente, porque su aparicin en televisin cambiara su ejercicio social dentro de su contexto, dndole un nuevo aire en su status situacional. Eso hizo que el gnero tuviera un elemento ms a su favor, para arraigarse dentro de la teleaudiencia.

Para el ao 2004, los canales privados conocan con propiedad el impacto y la importancia del gnero, y los formatos haban dejado de ser una apuesta de explo-racin, para convertirse en una opcin de lo que se deba ofrecer dentro de sus par-rillas de programacin, haciendo que las diferentes opciones de formatos dentro del gnero se comenzaran a considerar ms ampliamente. Caracol, que tuvo una experiencia no grata con un formato tan exitoso con Big Brother, decidi volver a los formatos de aventura, pero su principal aliado, la productora Teleset, ya haba firmado un contrato con RCN que, al igual que Caracol, quera probar suerte con un Reality de aventura. Caracol, por medio de su equipo creativo, desarrolla un formato que es una variacin de Expedicin Robinson y tom el apellido de la ver-sin hecha en el 2002, para bautizarlo como parte de una estrategia de marca. As para el ao 2004 aparece El desafo, un formato que, a pesar de sus similitudes con su antecesor, introdujo en su estructura la estratificacin social dentro del gnero. Este elemento fue de gran impacto en el publico, que de inmediato, lo con-

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virti en parte de su cotidianidad. Por su parte, RCN, con su alianza con Teleset, puso en pantalla La isla de los famosos que era la versin en tercera temporada de Expedicin Robinson, pero tuvo una respuesta similar a la que haba tenido Cara-col el ao anterior con Big Brother. Pareca que el pago que estaba recibiendo cada uno de los canales privados por pisar los terrenos de su competidor en cuanto a los Realities, era una moneda pesada de cargar y con la cul se poda obtener un resul-tado muy poco efectivo.

Despus de la receptividad que tuvo El desafo, Caracol decide hacer una se-gunda apuesta el mismo ao y realiza La granja, que es la versin colombiana de The Farm, otro formato internacional desarrollado por la casa productora sueca Strix que, adems, son los dueos de Survivor y un formato que fue muy exitoso lla-mado The Bar o El bar, considerado en muchas oportunidades para ser realizado en Colombia, pero por su universo de vida nocturna, fue descartado. En La granja un grupo de citadinos se deben enfrentar a la realidad de vivir como cam-pesinos y deben aprender todas las labores para poder lograr su sustento y perma-nencia dentro del juego. La dinmica narrativa del formato inclua claramente los elementos del Reality, basando su historia por igual en las pruebas diseadas para el concurso como en el proceso de convivencia que se viva, ya fuese por lo que se desprenda de la interaccin despus de las pruebas o por las tensiones propias que generan los procesos de relacionamiento ntimo con desconocidos. Lo cierto es que, en ese ao, se da por completo la consolidacin del Reality en la pantalla co-lombiana. En el ao siguiente veramos aparecer por segunda vez la versin de El desafo, junto a nuevos formatos como El aprendz, versin colombiana de The Ap-prentice, Reality desarrollado por el famoso multimillonario inmobiliario estadou-nidense Donald Trump, y el Factor X, conocido formato internacional que contaba con varias versiones en distintos pases, pero del cual se debe anotar que su estructura narrativa obedece ms a la de concurso que a la del Reality. Por l-timo, en el 2005 aparece Nmadas, un formato de origen colombiano que se con-vierte en un desafortunado intento por ser representante del gnero. Se trataba de un grupo de personajes reconocidos y algunos amigos de ellos, desconocidos, que deban recorrer el pas movilizndose en un bus, recogiendo pistas para llegar a la

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gran meta. Basado en la propuesta de The amazing race o, siendo an ms bsicos, en el popular juego de la carrera de observacin, este formato result pasar por la pantalla con ms pena y sin mucha gloria, pues no cont con la acogida del pb-lico. En general, el objetivo del formato nunca fue claro y su estructura estuvo ms basada en generar contenido narrativo a partir de las pruebas, pero al mismo tiempo, las pruebas no tenan una meta claramente definida. Al final, este formato se perdi en su transmisin cerca de la media noche, sin que el pblico tuviera muy claro que pas con l, ni quin fue el ganador ni tampoco tuviera inters en descubrirlo.

Hasta este ao, el 2005, se podra decir que la recurrente aparicin de for-matos o segundas, terceras y dems versiones de los mismos, puso al Reality en la pantalla de los colombianos para quedarse. Una alternativa de entretenimiento que tena muchos elementos llamativos y que haca que la teleaudiencia se intere-sara vidamente. Claro est, tambin aparecieron con mayor fuerza y de manera ms continua quienes criticaban la nueva forma de poner en pantalla la narrativa. Pero lo realmente resaltable para este corto periodo de consolidacin del gnero en nuestra televisin es la transformacin que haba sufrido en trminos de estruc-tura. Tal y como lo mencionamos al principio del captulo, los formatos del gnero en Colombia haban tomado una presencia en las emisiones diarias, ya fuese porque hicieran parte de una estructura previamente predispuesta o por la necesi-dad de abrir espacios comerciales. Al final, los Realities en nuestra pantalla haban aparecido con gran fuerza y con una presencia casi diaria dentro de las parrillas de programacin y ah, nuestro pas estaba generando un aporte importante en lo que sera el gnero para nuestra teleaudiencia.

Los programas de Reality que antes, sin importar el universo temtico en el que estaban construidos o el subgnero al que pertenecieran (de esta clasificacin se hablar en un captulo ms adelante), haban tenido una estructura capitular unitaria, en Colombia se convierten en formatos que se extienden de manera im-pensada. Lo que tradicionalmente era un gnero con formatos de trece captulos,

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en nuestra pantalla comenzaron a oscilar entre 60 y 105 emisiones, teniendo pres-encia casi diaria con excepcin de los sbados. Este cambio en la emisin implic una intervencin profunda y compleja a la estructura de los formatos, pero en lti-mas una intervencin a la estructura misma del gnero. Esto supone un cambio drstico que tiene en s elementos que deben ser revisados en detalle, no slo se trata de hablar de una adaptacin, se trata de generar una nueva propuesta dra-matrgica de un gnero televisivo y por la importancia que desde el punto de vista que se propone aqu, nace la urgencia de documentar una anlisis a partir de la ex-periencia vivida en la realizacin y creacin de varios de estos formatos y, en lti-mas, la motivacin que la da razn de ser a este libro; por ello, se ocupar de desglosar en el siguiente captulo, en detalle, esta transformacin de los formatos y este nacimiento conceptual para el gnero, que surge por una necesidad de de-manda de la teleaudiencia, pero que encierra un aporte narrativo de nuestra televi-sin y un reconocimiento tcito en las costumbres melodramticas de nuestros tele-videntes.

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C H A P T E R 4

CMO SE APROPIA Y TRANSFORMA EL GNERO EN

COLOMBIA.

La transformacin del gnero se hace de manera no consciente. Tras ms de una dcada de una intensa presencia de la novela como principal gnero narrativo de la televisin, se haban consolidado varios indicadores que hacan al gnero fuerte y dominante. Su presencia en los hogares se haba vuelto como un integrante ms de la familia, por la fuerza con la que haba emergido el elemento referencial de las historias. Colombia haba generado un estilo propio en la bsqueda de los uni-versos en los que las historias se desenvolvan. Muy rpido, los creativos colombi-anos se apartaron de lo esquemas clsicos de las telenovelas dominantes en los mer-cados hispanos que fueron tradicionalmente definidos por los mexicanos y venezo-lanos. Nuestras novelas no slo haban comenzado a romper el esquema tradi-cional de produccin, arriesgndose a subir los costos, sino tambin haban bus-cado una mayor variedad en la apuesta visual de los productos, utilizando locacio-nes naturales y exteriores. La nueva apariencia de la telenovela local marcaba una diferencia profunda con la tradicional novela que habamos heredado de ellos.

Como era de esperarse, el pblico no dud en agradecer la innovacin, pero ms all de esa gran transformacin en la concepcin visual del gnero, estaba lo que realmente lo sustentaba, es decir, las historias. Lo que tradicionalmente era la telenovela, una historia de amor marcada por las diferencias sociales que haca in-compatible, incomprensible e irrealizable los anhelos de los corazones de los en-amorados, se enmarcaba en muy similares universos. La telenovela colombiana se visti con lo propio, con lo cercano, lo reconocible, lo identificable, las historias fueron fiel reflejo de las diferentes culturas de las distintas regiones del pas, haci-

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endo que el pblico se viera reflejado en la pantalla con intensidad, con comici-dad, pero sobre todo, con una profunda verosimilitud. Estas variaciones hicieron que la novela se afianzara a pesar de los detractores, que rpidamente surgieron y que, a lo largo de estos aos, han estado asiduamente haciendo una fuerte crtica al gnero sin que ello haya hecho una mella en las preferencias de la audiencia. Esta transformacin no slo gener una cultura del gnero en nuestro pas, tam-bin se convirti en un fenmeno que impact en diferentes latitudes y diversos idiomas.

Mencionar este contexto es muy importante para entender el proceso de trans-formacin que vive el Reality al llegar a Colombia. La fuerza, arraigo y vitalidad que tena la telenovela, no era un espacio amable para que apareciese ningn otro gnero, de hecho, la contundencia que haba alcanzado la telenovela haba lo-grado efectos colaterales para otros gneros como el seriado. Durante los aos de florecimiento y esplendor, la teleaudiencia se haba acostumbrado a seguir las histo-rias da tras da, de lunes a viernes, y los canales y productores, a tener sus esque-mas de comercializacin de sus productos con unas ventanas ms amplias que les permitieran ingresos ms altos. El pblico rpidamente abandon la fidelidad con la que se haba construido las citas de las emisiones semanales de los seriados y se haba entregado a la placidez de poder seguir las historias a diario. Esperar toda una semana para saber cmo continuaba, pas de ser el espacio rey de la televi-sin, a una apuesta insegura. As la televisin del prime time u horario estelar, se fue monopolizando con una nueva reina, la Telenovela.

En muy pocos aos, casi la nica oferta de narrativa que tenan las pantallas co-lombianas era la telenovela y aunque siempre hay opositores, la mayora de la te-leaudiencia pareca estar muy a gusto con ese esquema de oferta y demanda. Para el ao 2001, cuando aparece Expedicin Robinson, el panorama est muy consoli-dado con respecto al tipo de productos que se ofrecan, as el reconocimiento que haba tenido el gnero en otros pases, fuera arrollador. Las opciones que tena el formato para ser emitido, de acuerdo a su estructura general, dejaba muy pocas variaciones posibles y se deba inclinar por la opcin semanal al estilo de un seri-ado. Una emisin semanal pudiese ser considerada de lunes a viernes, pero con el

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reinado de la telenovela vigente, no era la mejor alternativa tomar un espacio en-tre semana del producto que haba probado su solidez. Habra que apostarle al es-pacio de los domingos e intentar recuperar ese sentimiento de fidelidad que en algn momento tuvo ese horario. Para fortuna del gnero, el impacto del Reality fue contundente y recuperar la posicin de la emisin semanal result ms alenta-dor de lo que se hubiera podido pensar. Si se trataba de una apuesta que impli-caba no slo obtener la respuesta, sino tambin, recuperar la presencia de la emisin dominical, el resultado haba abierto una puerta muy importante, sin em-bargo, para los productores del primer formato del gnero, la incertidumbre de dejar la inversin de la produccin para que el pblico respondiera cada semana a la cita, segua siendo un riesgo que poda tener un precio muy alto.

El primer indicador de lo que pasara con el gnero en trminos de su acogida, fue la respuesta del pblico a la convocatoria para elegir a quienes participaran en el programa: este primer gran aviso e indicador puso a pensar a los productores en la posibilidad de tener un as bajo la manga al momento de iniciar la e