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EL
QUIJOT
Y LA TEORÍA
DE LA NOVELA
MODERNA¡
E
P IEZO con una curiosa noticia. En la primavera de
2002
el club noruego de
bibliófilos llevó a cabo un sondeo de opinión entre cien destacados escrito
res
de diversas nacionalidades en el cual se
les
hizo la siguiente pregunta:
aparte la Biblia, ¿cuá
l
en su opinión, ha sido la obra literaria más relevante de
todos los tiempos? El
uijote
encabezó la lista de libros votados, adelántandose a
rivales tan prestigiosos como la
Odisea
de Homero,
las
tragedias de Shakespeare,
La guerra
la paz
de Tolstoi. Ahora bien,
lo
primero que
se
me ocurrió
al
leer este
informe en
un
periódico británico fue que
el
resultado de la encuesta reflejaba fiel
mente lo disparatado de la pregunta original, porque ¿con qué criterios de rele
vancia podemos determinar
la
superioridad de cualquier obra maestra de
la
talla
de las mencionadas sobre
las
demás? Sin embargo,
al
considerar la noticia desde
un punto de vista histórico, no dejó de parecerme extraordinaria, puesto que, a lo
que puede conjeturarse verosímilmente, de haberse hecho el mismo sondeo de
opinión en casi cualquier año desde 1740 el resultado, como
ya
veremos, habría
sido igual ¿Cómo es posible que un libro ya tan viejo como el Quijote producto
típico de
una
época cuya mentalidad parece cada vez más remota de la moderna,
haya sido para generaciones sucesivas de novelistas, incluidos los de hoy en día,
una fuente viva de inspiración? Y para venir a la cuestión que más directamente
nos concierne, ¿cómo llegó el uijote a ser considerado la primera novela moder
na y cómo ha evolucionado la formulación teórica de esta idea?
Vamos
por partes, empezando con lo que hicieron con el uijote los mismos
fundadores del género de la novela, para luego considerar
el
aspecto teórico de
la
cuestión. A menos que se considere como novela cualquier obra extensa de ficción
en prosa, procedimiento que, a mi ver vacía
el
término de especifidad, las obras
que modernamente
se
asignan a este género no cristalizaron hasta el siglo XVIII.
Para sus autores, el principal legado de Cervantes consistió en mostrarles el fecun
do potencial de lo que podríamos llamar un anti- romance
2
- e s decir, un tipo
Una
versión anterior
y
más primitiva de este artículo fue la base de mi contribución
al
con
greso El uijotey
el
pensamiento moderno , celebrado en Barcelona del 18 al
22
de junio de 2004
y
organizado
por la
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Fue publicado con posterio
ridad en las Actas.
2
La
distinción entre novela
y
romance , diferenciándose este último de la primera por su
naturaleza idealista
y
evasionista,
ha
sido corriente entre los críticos anglo-sajones, incluidos los espe
cializados en literatura inglesa. Entre los que
lo
han aplicado a la literatura española en tiempos
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210 ANTHONY J CLOSE
de ficción que sería a la vez la antítesis y
el
sucesor de la novela idealista de tipo
sentimental o heroico, conservando varios rasgos suyos a la vez que rechazaba
tajantemente su inverosimilitud. Así, en
las
grandes novelas dieciochescas, si por
un
lado topamos muchos de los ingredientes típicos de una novela caballeresca,
pastoril o bizantina - lances de amor y de honor, una vertiginosa serie de cam
bios de fortuna, lacrimosas escenas de reunión y de reconocimiento,
una
neta
oposición entre personajes buenos y malos- por otro lado, los hallamos combi
nados con
un
protagonista cómico y falible, parodia de los convencionalismos del
romance , proximidad a la historia y a la vida social contemporánea, y
el
retrato
satírico de figurones, fundido todo ello en una forma que, al participar de la auto
biografía o biografía, el género epistol
ar,
la literatura de viajes, y la historia, con
fiere
unidad
a esta mescolanza mediante una trama de aventuras y encuentros en
sarta, basada en la vida y andanzas del protagonista y salpicada de episodios inter
calados.
Henry
Fielding, fundador de la novela cómica inglesa, y poco después, su
colaborador en la empresa, Tobias Smollett, reconocen respectivamente su pro
funda deuda con Cervantes en los importantes prólogos a
]oseph
Andrews
(
742)
y
Roderick Random
(q48)
3
•
Mientras Fielding
se
propone explícitamente imitar
el estilo burlesco-heroico de narración del
Quijote
incluidos los sofisticados ju
e
gos cervantinos con los convencionalismos del romance y de la poesía épica\
Smollett, después de remontar la narración en prosa a sus orígenes medievales,
afirma lo siguiente: Cervantes, mediante su burla genial, reformó el gusto del
género
humano,
haciendo ver la caba
ll
ería desde
una
perspectiva correcta, y enca
minando el
romance a fines mucho más provechosos y entretenidos,
al
hacer que
calzase
el
zueco y señal
ase
l
as
necedades comunes de la vida social cotidiana''
5
•
Los
modernos están Alan Deyermond y
E. C Riley,
aquel en
The
Lost Genre of Medieval Spanish
Literature ,
Hispanic
Review 43 (1975), págs. 231-59, y este en el ensayo Teoría literaria , que fue
incluido en
Suma Cervantina,
ed. J.-B. Avalle-Arce y E.
C
Riley, Londres, Tamesis, 1973, págs.
293-
322
3
1
o). Para bibliografía más extensa sobre la distinción, John Ardila, Cervantes y la Quixotic
Fiction ,
Cervantes 21 (2001),
págs.
5-26 (6).
l En realidad, Fielding no alude explícitamente a Cervantes en el prólogo a joseph Andrews
pero sí lo hace, de forma implícita,
al
fijar una distinción entre lo cómico y lo burlesco , y asen
tar que
se
propone excluir esto último del retrato de caracteres
-campo
reservado a lo cómico y
regido por
el
principio de adecuación a la naturaleza- incorporándolo solamente a su manera de
narrar la historia. Puesto que
joseph
Andrews
ostenta el revelador sub-título de Written in imitation
of the manner ofCervantes, author ofDon Quixote (escrito a imitación de la manera de Cervantes,
autor de Don Quijote ,
se
infiere lógicamente que para Fielding, Cervantes era
el
maestro del estilo
de narración burlesco, o para ser más preciso, burlesco-heroico.
4
Tema tratado en un sustanc
io so
artículo
de
Wayne Booth,
The
Self-Conscious Narrator
befo
re
Tristram Shandy , Publications o
he
Modern
Language
Association o
America
67 (19 52), págs.
163-85.
5
Cito por
la
edición de
Roderick
Random de P.-G. Boucé, Oxford, Oxford University
Press,
1999, pág. xxxiv.
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EL QUIJOT Y L TEORf
DE
L NOVEL MODERN
211
ingredientes narrativos que acabo de enumerar se encuentran también, con
variantes en cada caso, en otras novelas de aquella época: Tom
]ones
de Fielding
(1749),
Tristram
Shandy de Lawrence Sterne 1 759), Don Sylvio von Rosa/va de
Christoph Martín Wieland (1764),
The
Expedition ofHumphrey Clinker (1771) de
Smollett, y
jacques
le
Fataliste
(1778-So) de Diderot, para mencionar solamente los
ejemplos más conocidos donde está manifiesta
la
huella del Quijote.
Al consolidarse en el siglo
XIX,
la novela se inspira insistentemente en un aspec
to del
Quijote
que sólo habían aprovechado en parte sus precursores del siglo ante
rior:
el
conflicto de la ilusión y la realidad
6
: es decir,
la
contraposición de la pers
pectiva de don Quijote, para quien cuanto le pasa es una gesta maravillosa de tipo
caballeresco, a la irónica del narrador, que lo presenta como una serie de sucesos
prosaicos y banales, regidos por causas naturales, que ponen en ridículo tanto la
aberración del loco hidalgo como
el
género que
le
sirve de modelo. Su poderosa
atracción para la posteridad se explica, por un lado, por
la
mezcla de empatía e
ironía con la que Cervantes se compenetra con el punto de vista quijotesco,
dotándole de elegancia expresiva y un aire de seriedad y consistencia internas, y
por otro, por la manera en que lo opone a un
mundo
social que se parece verosí
milmente al histórico y
se
retrata con una intuición certera, benignamente satíri
ca, de su textura cotidiana y mezquindades comunes. Esta dualidad la repite con
variantes toda una serie de grandes novelistas Jane Austen, Stendhal, Balzac,
Flaubert, Mark Twain, Herman Melville, George Eliot, Dostoyevski, Henry James,
Clarín, Galdós y su deuda con Cervantes se señala no sólo por afirmaciones
explícitas, como
la
conocida confesión de Flaubert: Reconozco todos mis orígenes
en
el
libro que yo sabía de memoria antes de saber leer, Don
Quijote
7
, sino tam
bién por
la
clara ascendencia quijotesca de las ilusiones de sus personajes, como
la
manera en que
el
héroe del Rojo
y
negro
de Stendhal toma como modelo de vida las
Memorias de Santa Elena de Napoleón, o los sueños de Isidora Rufete en La deshe-
redada de Galdós con heredar la fortuna y
el
título de la marquesa de Aransis.
Así, ya tenemos parte de la respuesta a nuestra pregunta original: el
Quijote
empezó a considerarse
la
primera novela moderna
o
para ser más exacto,
el
pri-
6
Es
un
tema desarrollado extensamente por Harry Levin en sus escritos sobre la novela: por
ejemplo, El realismo
francés,
Barcelona, Laia, 1974 (original,
The Cates
ofHom: A Study of
Five
French Rea ists, Nueva York, Oxford University Press, 1 966). Levin lo aplica al
Quijote
en su ensayo
Cervantes, el quijotismo y la posteridad , en
Suma
cervantina, págs. 377-96.
El
filósofo húngaro,
Gyorgy Lukács, en
el
capítulo sobre Balzac de su Balzac und
der ftanzosische realismus,
Berlín,
Aufbau-Verlag, 1952, considera Les illusions perdues de Balzac como la primera gran novela europea
en lanzar
el
tema del naufragio de las ilusiones del protagonista, aunque le reconoce un precursor en
Don Quijote.
7
El comentario viene en una de sus cartas a Louise Colet. Véase Flaubert,
Correspondance,
Bibliotheque de la Pléiade, París, Gallimard,
198 o, ii,
pág.
1 1 1.
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ANTHONY J CLOSE
mer algo moderno- en la primera mitad del siglo XVIII, cuando los fundadores
del nuevo género lo reconocen como su principal modelo.
Como
ya veremos, esta
percepción fue inseparable de su elevación a rango clásico.
En
cuanto a la formu
lación teórica de la idea, esta sería un proceso muy largo, que ha persistido desde
entonces hasta hoy en día.
Para
el común
de los lectores del siglo XVII, tanto fuera de España como dentro,
el Quijote tenía un aspecto de irresistible y vigorosa -incluso tosca- comicidad
8
,
sin pretensiones de seriedad, y f;_1e sin duda por esto por lo que España se mostró
curiosamente reacio a otorgarle los honores propios de
un
clásico, prestigio que no
vaciló en conferir a Fernando de Rojas, Garcilaso, Alemán, Lope de Vega, Góngora,
Quevedo, y Calderón, cuyas obras atrajeron a una legión de imitadores y también
e n muchos
casos-
fueron objeto de doctos comentarios. La primera señal de que
las cosas iban a cambiar la dieron los admiradores franceses de Cervantes en torno
a r 67o en
el
reinado de Luis
XIV,
período del
bon gout
y del academicismo liter
a
rio
9
• Aunque todos clasifican
el
Quijote como una especie de sátira -opinión que
no cambiará en lo esencial hasta fines del siglo XVIII--coinciden en considerarlo
como
una
de las grandes obras de
la
época moderna, que su aficionado más entu
siasta, Saint-Évremond, no vacila en equiparar con los ensayos de Montaigne.
Otro
admirador del Quijote fue el obispo de Avranches, Pierre-Daniel Huet,
cuya Lettre sur 'origine
des
romans (r67o) marca
un
significativo paso adelante en
la elevación del género de la novela a nivel canónico, puesto que, como ya hicie
ra el mismo Cervantes respecto del género caballeresco, insiste en su dignidad
potencial, con tal que cumpla las reglas de Aristóteles. Aunque Huet no clasifica
el Quijote como una novela, ya que, para él, "le roman" es una narración en prosa
larga de tipo amoroso o heroico como la Historia etiópica de Heliodoro , su
8
Como han demostrado varios estudiosos, y más recientemente, Jean Canavaggio, Don
Quichotte: du livre au
mythe, Paris, Fayard, 200j , págs. 4)-81.
9
Véase Maurice Bardan,
Don
Quichotte en
France au
XVII'
et
au
XVIII'
siécle,
J6o¡-ISIJ,
Paris,
Champion, 1931, III• Parte, capítulos 3 y 4·
La
opinión no era unánime entre los literatos franceses
por aquellos años. Algunos, como
el
docto traductor del
Guzmdn
de
Alforache,
Jean Chapelin, con
sideraban
el Quijote
un frívolo libro de pasatiempo, a la par del
Lazarillo
de Tormes (Bardan, i, pág.
269 ,
y Pierre Perraulr le dedica una crítica larga, minuciosa, y negativa, acusando a Cervantes de
haber mezclado indebidamente
lo
jocoso y
lo
grave (Bardan, III• parte, capítulo j) .
Como es
bien
sabido, estos juicios negativos fueron compartidos por algunos españoles del barroco.
10
Véase Narhalie Fournier,
Comment
définir un genre?
La
lettre sur ['origine des romans , en
Pierre-Daniel Huet
(I6JO-IJ2I). Acres du colloque
de
Caen, 12-13 novembre, 1993, Paris, Papers in
French Seventeenth-Century Lirerarure, ed. Suzanne Guellouz, págs. 109-17. Según Fournier, los
principales diccionarios franceses de fines del siglo
XVII -Richelet
(168o), Furetiere (169o),
Académie
franc;:aise (1694)-
ofrecen definiciones de
romanen
que está patente
la
influencia de
Huet, como esta de Richeler: une ficrion qui comprend quelque aventure amoureuse écrite en prose
avec
esprit et selon l
es
regles du Poeme Épique ce
la
pour le plaisir et l'instrucrion du lecteur. Nos
plus-fameux Romans sont les Amadis
I'Astrée .
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EL
QUijOTE
Y LA
TEORfA DE
LA
NOVELA MODERNA
213
nueva valoración del género facilita la consagración posterior de la obra maestra
cervantina
''.
Pero aquí conviene apuntar una cosa. Aunque tanto los franceses
como los alemanes disponían de una palabra - l a misma en las dos lenguas-
para designar ficciones en prosa de gran extensión, requisito importante para que
se
reconociera su existencia y
se
afirmara su estatus canónico, en la España del
siglo XVIII, en cambio, los términos equivalentes eran más variables e imprecisos,
alternando historia
con
romance, fdbula,
e incluso con
novela .
En su acepción
predominante, este último término seguía designando una novela corta
(nouvelle
[francés], novel/e [alemán]), sin adquirir el sentido que tiene actualmente hasta
fines del siglo XVIII.
Se
observa una situación muy parecida en Inglaterra '
3
•
De
modo que en toda Europa hasta fines del siglo XVIII se produce una situación piran
deliana en que o tenemos un frasco - e l
u i j o t ~
que anda en busca de un rótu
lo identificador adecuado o bien tenemos
el
rótulo identificador
roman pega-
do habitualmente a
un
frasco anticuado y destinado a ser reemplazado por otro.
Mientras que en España la aceptación del Quijote decae en la segunda mitad
del siglo XVII, no sufre disminución alguna en Inglaterra y Francia, donde, hasta
fines del siglo siguiente, hay un aluvión de traducciones nuevas o re-editadas, ola
de popularidad que tuvo como consecuencia su revaloración en España '
4
• El
cata
lizador fue la publicación en Londres, en 1738, de una pulcra edición del Quijote,
en español, editada
por
Pedro Pineda, ilustrada con elegantes grabados de John
Sobre el efecto
que
tuvo el tratado de Huet sobre la valoración de la novela en Alemania,
Eberhard
Lammert
y otros (editores), Romantheorie. Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland
J62o-
JSSo 2 tomos, Ki:iln/Berlin, Kiepenhauer Witsch, 1971, i, pág.
29.
2
Rebecca
Haidt, The Enlightenment and
Fictional Form , en
The
Cambridge Companion to
the Spanish Novel ed.
Harriet Turner
y Adelaida López de Martínez, Cambridge, Cambridge
University Press, 2003, págs. 31-46 32 -33). Sobre la terminología prevaleciente en Francia
en el
siglo
XVIII, Elaine Showalter, The
Evolution of
the French Novel
I
64I-IJS2 Princeton N. J., Princeton
University Press, 1
97 2,
capítulo l
l Así el doctor Samuel Johnson, en su gran diccionario de la lengua inglesa, 175 5, 1765, ofrece
esta escueta definición
de
novel : a small tale, generally oflove
(un
relato breve, generalmente de
tipo amoroso). No obstante, unos cincuenta años más tarde el
término
ya había
adquirido
su senti
do
moderno,
puesto
que
la novelista Jane Austen lo emplea corrientemente para referirse a sus pro
pias obras.
'
4
Sobre la recepción del Quijote en la segunda
mitad
del
XVII
y en el XVIII, véanse la ya citada
obra de
Bardan; Francisco Rico, Historia del texto , en los preliminares de su edición del Quijote
Barcelona, Crítica, 1998, págs. cxii-ccxlii; Ronald Paulson,
Don
Quixote
in England: The
Aesthetics
ofLaughter Baltimore,
Johns Hopkins,
1998; Edwin Knowles, Cervantes y la literatura inglesa ,
Realidad 1,
número
2 (1947), págs. 268-97; Paolo Cherchi, Capitoli de
critica
cervantina (16o¡-1789),
Roma, Bulzoni, 1977; Emilio
Martínez
Mata, El sentido oculto del Quijote: el origen
de
las inter
pretaciones trascendentes ,
Volver
a
Cervantes.
Actas del
IV
Congreso Internacional
de
la
Asociación
de Cervantistas, Lepanto, 1-8 de octubre de 2ooo, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes
Baleares, 2001, págs. 1 201-1 o.
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ANTHONY
J.
CLOSE
Vanderbank, y patrocinada
por un
mecenas inglés, Lord Carteret l Al bibliote
cario real
de
España,
el
valenciano Gregorio Mayans y Sisear,
se
le solicitó
un
pró
logo para la edición que informara sobre la biografía de su autor. A pesar de su
título, la
Vida
de Miguel de Cervantes Saavedra de Mayans, no se limita a tra
zar, a base de los indicios dispersos en las obras cervantinas,
un
esbozo biográfico.
Constituye el estudio más documentado, metódico, y autorizado de las obras cer
vantinas escrito hasta entonces, y tuvo
un
éxito inmediato,
tanto en
España como
en Francia e Inglaterra. Mayans da
por
sentada la premisa que
tanto
le había cos
tado admitir al siglo XVII: la de que las obras en prosa cervantinas n o sólo el
Quijote sino
también
el Persiles las Novelas ejemplares La
Galatea
son clásicos
literarios, ya
que
cumplen genialmente con las reglas neo-clásicas: el decoro; la
verosimilitud; la conjugación de lo útil y lo dulce;
un
estilo claro, natural, y ele
gante. De acuerdo con esto, afirma que el
Quijote es una
especie de
Ilíada
en clave
cómica y popular, es decir,
una
épica, que algo tiene de entremés, de sátira, y de
comedia
16
• Cuatro
años después, en
el
prólogo a su
foseph Andrews
(1742),
Henry
Fielding recogerá esta idea al clasificar su novela en términos
muy
semejantes, cali
ficándola de a comic Epic Poem in Prose . Varias secciones del ensayo de Mayans
(63-91) se dedican a contrastar la
magnanimidad
y serenidad de Cervantes con la
malicia de Avellaneda, a quien considera el ejemplo principal de la falta de esti
mación, e incluso manifiesto desprecio, que hacia el alcalaíno
mostraron
los espa
ñoles del siglo
XVII. De
aquí en adelante, esta imagen idealizante de la grandeza
moral de Cervantes, contrapuesta a la
mezquindad
de sus coetáneos, se asocia al
mito que
se va formando en
torno al
Quijote.
La repercusión en España de la Vida de Cervantes
de
Mayans nada tiene de
extraño. Los valores neo-clásicos
que
suscribe en su ensayo
son
típicos del siglo de
las luces y eran favorables para Cervantes en la
misma medida
en
que
no lo eran
para otros grandes autores del barroco español,
como Góngora
y Lope de Vega.
Así, mientras Ignacio Luzán, en su Poética publicada
un
año antes del ensayo de
Mayans, castiga a
Góngora
por
sus metáforas monstruosas, y a Lope
por
dar al
traste
con
las sacrosantas unidades, los ilustrados elogian a Cervantes
por
haber
expulsado la barbarie literaria en nombre
de la preceptiva aristotélica. La consa
gración definitiva del
Quijote
en España llega en
la
s últimas dos décadas del siglo
15
Sobre ello, el ya citado prólogo de Rico, ccxi-ccxii.
16
Gregorio Mayans y Sisear,
Vida
de Miguel de Cervantes Saavedra Madrid, Espasa Calpe,
1972. En relación con nuestro tema, la parte más significativa del ensayo
es
aquella (secciones 151 y
sigs.) en que Mayans demuestra que las distintas especies de ficción en prosa de Cervantes, tanto la r
gas
como cortas, deben considerarse incluidas en los géneros de poesía canónicos, que la épica
(como dijo
el
mismo Cervantes) tan bien puede escribirse en prosa como en verso
s
.
1
¡8).
De
acuerdo con esto, decide que el Quijote
es
una especie de épica, que algo tiene de entremés s. 162),
de sátira s. 127, 130 sigs.), y, respecto a su tonalidad graciosa y popular, de comedia
s
. 182).
-
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EL
QUIJOT
Y LA TEORf DE L NOVEL MODERN
215
XVIII
y
las
cuatro siguientes, con la publicación de una serie de esmeradas y eruditas
ediciones y la bien documentada
Vida
de
Cervantes
de Martín de Navarrete ( 1
81 9)
17
•
Así que
el Quijote
que había sufrido cierta mengua de popularidad y disfrutaba de
poco prestigio literario en España en torno a 17oo, al menos entre los literatos, fue
instalado hacia fines del siglo en la cumbre del Parnaso, comprobando que de
vez
en
cuando las montañas
se
mueven y vienen a Mahoma. Quiero decir que a aquel siglo
le dio por promocionar valores a los que ya
se
había anticipado Cervantes.
He aquí el Quijote coronado como un clásico. Pero ¿qué tipo de clásico? ¿Sátira?
¿Parodia?
¿Roman?
¿épica cómica en prosa? El siglo no logró dar respuesta conclu
yente a estas incógnitas, hasta que las zanjaron de una vez por todas los románti
cos alemanes, que tomaron el Quijote junto con
el
Wilhelm Meister de Goethe,
como modelo del género que proclamaría el suyo:
la
novela, y como punto de refe
rencia clave para su reconstrucción de la estética y la historia literaria
18
•
on
esto,
pusieron fin a la comedia pirandeliana en que había andado envuelta hasta I 8oo la
crítica del Quijote el cual, a partir de entonces, queda establecido como la prime
ra novela moderna. Volviendo patas arriba la idea neo-clásica de su naturaleza satí
rico-burlesca, hallaron en él exquisita seriedad, lirismo,
humor
lúdico y sofisticado,
el simbolismo trascendental del conflicto de lo ideal con lo real, y
una
actitud a la
vez
irónica y admirativa hacia el héroe y la caballería medieval. En los dos o tres
decenios subsiguientes, estas ideas, en forma simplificada,
se
hicieron tópicos de la
crítica literar
ia
, aunque no lograron implantarse defnitivamente en España hasta
1
86o.
Por lo que hace a la teoría del género de
la
novela, esta
se
iría enriqueciendo
al compás de su profunda evolución a lo largo del siglo
XIX
y el siguiente, proceso
que afecta lógicamente al concepto del papel paradigmático del Quijote.
En
el
siglo
XIX
las aportaciones teóricas más importantes, con
una
importante
excepción, provienen de los mismos novelistas, mediante sus reflexiones sobre sus
propias obras o las ajenas en prólogos, cartas, y otros contextos
19
• La excepción es
17
Me
refiero a
las
de la Real Academia Española, en cuatro tomos (Madrid, barra, 178o), con
varias re-ediciones, incluida
la
de 1819, que contiene
la
biografía de Navarrete en
el
quinto volumen;
John Bowle, en 6 tomos (Salisbury, Easton, 1781) : Juan Antonio Pellicer, 5 tomos (Madrid, Sancha,
1797); Diego Clemencín, 6 tomos (Madrid, Aguado, 1833-39).
18
Sobre ello, mi
La
concepci6n
romdntica
del Quijote Barcelona, Crítica, 200
5,
en especial, el
capítulo 2.
9 Me refiero, por ejemplo,
al
famoso prefacio de Balzac a la
Comédie
humaine 1 842); las cartas
de Flaubert a George Sand, publicadas en 1884 con una extensa introducción de su discípulo Guy de
Maupassant, seguidas de su ya citada
Correspondance
(1887); Émi le Zola, Le roman expérimental
(188o)
Les
romanciers naturalistes (1881). omo es sabido, la escuela realista naturalista francesa
repercutió de manera significativa en las ideas de Galdós. Véanse sus
Ensayos
de crítica literaria ed. L.
Bonet, Barcelona, Edicions
62, 1971,
y
en especial, "Observaciones sobre la novela contemporánea en
España", págs. 115-32,
donde
propone a Cervantes
y
Velázquez como modelos de la observación exac
ta de la realidad contemporánea, que echa de menos en
las
novelas españolas de su propia época.
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216
ANTHONY J.
CLOSE
la
Parte Ha, subsección iii, de
la
Estética de Hegel (
r8
32)
20
, donde, partiendo de
la
premisa de que la novela
es un
descendiente tardío de la épica medieval, sin com
partir su predilección por el azar y el individualismo voluntarioso, el filósofo ale
mán lo trata con sorna como un género burgués y popular donde los sueños de
amor o de conquista social del protagonista
se
estrellan contra
el
orden estableci
do de la sociedad cívica. Estas ideas se asimilan directamente a los tratados de
Ortega y de Lukacs. Entre las reflexiones autoriales, se destacan en especial The
Art of Fiction (r8 88) y los prefacios del norteamericano Henry James
21
,
quien,
desviándose del realismo prevaleciente, expone su concepción de la novela como
una especie de ventana desde la que
el
lector pueda observar maravillado el obje
to interesante visto a través de ella. Esta ventana es la conciencia del personaje pri
vilegiado en
el
que
se
delega
el
punto de vista autorial. Ahora bien, aunque James
conoce el
Quijote,
y además, nos ha dado una heroína de evidente ascendencia
quijotesca en su A Portrait ofa
Lady (Retrato de
una
dama,
r8
Sr),
apenas lo toma
en cuenta en sus reflexiones teóricas, omisión que
se
repite tanto en la influyente
tradición de crítica anglo-sajona derivada de James, empezando con The Craft
of
Fiction, 1921 de Percy Lubbock, como en el movimiento contrario iniciado por
Wayne Booth,
The Rhetoric
ofFiction 1961
,
que pondrá en tela de juicio la pre
misa principal de Lubbock, según la cual
el
cometido del novelista es mostrar su
materia, no contarla . Para Wayne Booth, en cambio, la narración es un acto
retórico, más bien que una visualización pictórica y objetiva, y su tesis es comple
mentaria de la línea seguida por los principales representantes de la narratología,
para quienes
la
narración constituye un conjunto de signos, un sistema semiótico,
diseñado para suscitar un determinado tipo de respuesta de parte de sus lectores.
Me refiero a Propp, Todorov, Kristeva, Barthes, Genette, Mieke Bal, Umberto
Eco, quienes, con la única excepción de Cesare Segre (1974)
2
3 asimismo hacen
2
Me
he
servido de una traducción inglesa,
K. W. F.
Hegel, Th
e
Philosophy
ofFine Art
trad.
F.B.B. Osmaston, 4 romos, Nueva
York,
Hacker Books, 1975.
21
The Art of Fiction 1 888), en Henry James, Th
e Future
of
he Novel
Essays
on the Art
of
Fiction,
ed. Leon Edel, Nueva York, Vintage,
1956;
TheArtojtheNovel. CriticalPrefaces,
ed. Richard
Blackmur, Londres, Scribner, 1935.
Chicago, University of Chicago Press, 1 961. En vista de que Booth es un excelente conoce
dor del
Quijote,
la relativa escasez de referencias en este libro, entre las que solamente una (pág.
21 2)
se
ocupa de él con cierto detenimiento, no deja de ser sorprendente. Booth toma la mayor parte de
sus ejemplos de novelistas posteriores: Henry Fielding, Laurence S erne, Jane Austen, Henry James,
James Joyce, William Faulkner.
l Vladimir Propp, Moifologfa
del
cuento. Las tramfonnaciones
de los cuentos maravillosos,
Madrid,
Fundamentos, 1971; Tzvetan Todorov, Introducción
a
la literatura fantdstica, Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo,
1972;
Mieke
Bal,
Teorla
de la narrativa,
Madrid, Cátedra,
1985;
Roland Barthes,
SIZ,
París, Seuil,
1970,
Gérard Genette,
Figures ,
París,
Seuil,
1966;
Figures
JI
París, Seuil,
1969;
Figures JI ,
París, 1
972;
Julia Kristeva,
Le
texte
du
roman, a Haya, Mouton, 1970; Cesare Segre, Costruzioni ret
tilinee e costruzioni a spirale nel Don Chisciotte , en
Le strutture e il te
mpo, Torino, Einaudi, 1 974·
-
8/18/2019 EL QUIJOTE Y LA TEORÍA DE LA NOVELA MODERNA.pdf
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EL QUIJOT Y LA TEORfA DE LA NOVELA MODERNA
217
caso omiso del
Quijote
en sus reflexiones. Ahora bien, ¿cómo
se
explica esta omi
sión,
qu
e parece tanto más extraña cuanto que todos los teóricos que acabo de
mencionar
se
ocupan de la prosa narrativa? La cosa
se
explica
por el
hecho de que
pretenden poner al descubierto los principios estructurantes o de un género narra
tivo particular
como el
cuento de hadas ruso en
el
caso de Vladimir
Propp
o
bien de la ficción en prosa en general, fin que se consigue con la cantidad de ejem
plos aducidos, o con su eficacia representativa, no necesariamente con la calidad.
Para analizar la anatomía de
un
ratón, cualquier ratón nos sirve; así, Barthes, para
ilustrar los mecanismos de la novela en su período clásico, escoge una de
las
obras
menores de Balzac, el relato corto Sarrazine mientras que Kristeva, en
Le
texte du
roman
rastrea
el
gérmen estructural del género en ciernes en una oscurísima nove
la francesa del siglo
XV ]ehan
f
Saintré
de Antoine de La Sales. Pues en este caso,
se preguntará, ¿cuáles son los tratados teóricos que sí ponen el
Quijote
en primer
término? Los que le dan
un
lugar privilegiado son los que reflexionan sobre la géne
sis
histórica de la novela, y su función de vehículo de la mentalidad moderna.
Una
excepción aparente que confirma esta regla
es el
caso del húngaro Gyorgy Lukács,
quien, después de tomar
el
Quijote
como ejemplo principal en su
Die Theorie des
Romans
(1920) \ donde
se
centra precisamente en los aspectos mencionados,
se
convierte al comunismo, pasa a enfocar la crisis del capitalismo burgués que esta
lla hacia fines del siglo XVIII y relegando a Cervantes a segundo término, saca sus
ejemplos de una serie de novelistas desde Goethe hasta
Thomas
Mann '
5
•
Entre
1914 y 1941, salió una serie de tratados teóricos, centrados específica
mente en la emergencia histórica del género de la novela, que asientan las bases
del pensamiento moderno
al
respecto: las
Meditaciones
del Quijote (1914) de
Ortega
y Gasset '
6
,
el
libro de Lukács que salió en 1920, y cuatro importantes ensa
yos de Mijáil Bakhtín escritos en los años
30
y a comienzos de los 40, que versan
sobre
el cronotopo de la novela y su naturaleza dialógica. Este último tema ya
había sido tratado
por
Bajtín en sus
Problemas
de
fa
poética
de Dostoievski
cuyo
original ruso fue publicado en 1929. Todos estos trabajos lograron amplia difu
sión,
si
bien l
as
traducciones de Bajtín no empezaron a circular en Occidente
hasta fines de los años 196o '
•
También contribuyen de
modo
significativo a la
'
4
Hay
traducción española, Teoria
de la novela
Barcelona, Edhasa,
1971.
'
5
Me refiero a libros como
Ensayos
sobre el
realismo
Buenos Aires, Siglo Veinte,
1965;
La
nove-
la
histórica México, Era, 1966;
Sociología de la
literatura Barcelona, Península, 1968;
Goethe
y
su
époc
a
Barcelona, Grijalbo,
1968.
'
6
He
manejado
las
Obras completas
quinta edición, Madrid, Revista de Occidente,
1961, i
págs.
31 1-400 .
'
7
Problemas de la poética de Dostoievski
Méjico, FCE, 1986;
Teoria y estética de la
novela
Madrid, Taurus, 1989, que recoge ensayos escritos entre 1930
y
1940 dentro de la misma línea que
el
libro anterior;
La cultura popular
en
la
Edad Media y el
Renacimiento.
El contexto
de Franrois
Rabelais
Barcelona, Barra ,
1974
(original ruso,
1965).
-
8/18/2019 EL QUIJOTE Y LA TEORÍA DE LA NOVELA MODERNA.pdf
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218 NTHONY
J
LOSE
teoría de
la
novela,
y
al
papel desempeñado en su desarrollo
por el
Quijote, los
conocidos trabajos de Auerbach, Spitzer, Trilling, Levin,
Marthe
Robert, y
Girard
8
, que siguen una línea algo parecida a las de Ortega
y
Lukács, si bien abor
dan su materia desde
la
literatura comparada, más bien que desde premisas filo
sóficas derivadas del romanticismo alemán.
Tanto
las Meditaciones
de Ortega como la
Teorfa
de Lukács parten de
la
tesis
hegeliana de que
la
épica cristaliza
la
cosmovisión de la Antigüedad,
al
presentar
un
cuadro heroico del pasado en que había armonía
y
comunicación entre
las
esfe
ras humana y
divina.
Al
perderse
la fe
primitiva en
la
realidad del mundo tras
cendental, nace
la
novela moderna con
el
Quijote.
Para ambos pensadores, este
perpetúa residualmente los temas de
la
épica, y aspira a
la
misma forma y visión
totalizadoras, aunque expresa una visión irónica del esfuerzo del protagonista por
superar la distancia entre lo ideal y
lo
real. Mientras Ortega pinta este esfuerzo en
tintes heroicos, viéndolo como el mismo principio creador de la cultura, Lukács
halla que, en
l mundo
desintegrado de
la
época moderna,
el
arte está condenado
a cantar trágicamente su fracaso, refugiándose en un sentimiento superior de iro
nía. Aunque, después de su conversión al comunismo, Lukács se retractaría de las
ideas expuestas en
Teorfa de la novela,
su concepción del protagonista novelesco
como un personaje espiritualmente desarraigado, que anda en busca de ideales
trascendentales en un mundo abandonado por los dioses, no deja de tener reper
cusiones posteriores: por ejemplo, en
Mentira romdntica verdad
novelesca
de
René Girard (original francés,
1961)
19
,
en
la
comparación detallada de don
Quijote con Kafka en Lo viejo
lo nuevo
de Marthe Robert, y en
las
págin
as
sobre
el
Quijote
en
Las
palabras
las cosas
de Michel Foucault (Parte
Ja,
cap.
3· i JO.
A diferencia del positivismo decimonónico, el sistema filosófico de Ortega, de
origen neo-kantiano, da por sentado que
la
mente
humana
no refleja pasivamen
te la realidad, como un espejo o cámara, sino que
la
estructura conceptualmente.
8
Erich Auerbach, Mímesis:
la realidad en
la
literatura,
Méjico, FCE,
19 50
(original alemán,
1946); Leo Spitzer, Perspectivismo lingüístico en
el
Quijot
e
,
en
Lingüística e historia literaria,
tra
ducción española, Madrid, Gredas,
195
5 (ensayo publicado en inglés, 1948); Sobre el significado
del
Quijote ,
en la antología de George Haley,
El Quijote
de Cervantes, Madrid, Taurus, 198o (artí
culo publicado en inglés, 1962); Lionel Trilling, La
imaginación
liberal, Buenos Aires, Sudameri
cana, 1956; Harry Levin, Cervantes, el quijotismo y la posteridad , ya citado en nota anterior;
Marthe Robert,
Lo viejo
y
lo nuevo,
Caracas,
Monte
Ávila,
1975
(original francés, 1963), y
Novela de
los orígen s
orígenes
de la novela, Madrid, Taurus, 1972 (original francés, 1972).
•9 Universidad Central de Venezuela, Caracas,
1963.
JO México, Siglo Veintiuno, 1968 (original francés, 1966). Aunque para Foucault, la locura de
don
Quijote
no representa la mentalidad moderna, sino que simboliza el derrumbe del episteme
renacentista
al
perderse
la
fe
en
el
vínculo divinamente establecido entre
las
palabras
y
la realidad,
su loca desorientación no deja de evocar el desarraigo espiritual del protagonista novelesco diagnos
ticado por Lukács.
-
8/18/2019 EL QUIJOTE Y LA TEORÍA DE LA NOVELA MODERNA.pdf
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EL
QUIJOT
Y L TEORÍ
DE
L NOVEL MODERN
219
Tales estructuras, que en conjunto constituyen la cultura humana, son esencial
mente transitorias, y deben ser recreadas por cada civilización, cada generación,
cada hombre. Esta tarea es tan necesaria para
el
ser humano como respirar oxíge
no o beber agua.
No
obstante, a diferencia de estas funciones biológicas, dicha
labor recreadora debe asumirse libremente, ya que, para Ortega, como para
el
exis
tencialismo del siglo
XX el
hombre tiene la opción de vivir su vida auténticamen
te o no.
He
aquí
el
significado del enfrentamiento de
don
Quijote con los moli
nos de Criptana, y después, con
el
retablo de Maese Pedro
3
; su actuación en los
dos casos simboliza para Ortega la actividad reestructurante de la cultura frente a
la materia, así como la voluntariosa auto-afirmación en que consiste el heroísmo
existencialista. Además, Ortega percibe en la aventura de Maese Pedro
una
impor
tante dimensión meta-ficcional, ya que en ella Cervantes tiende
un
puente entre
la experiencia real del lector y
el mundo
ficcional de
don
Quijote,
al
representar
el proceso mediante
el
cual cada lector de novelas remonta el vuelo fuera de la
órbita de la realidad en alas de la imaginación.
Para Ortega, pues, el Quijote imparte una lección de renovación cultural, rela
tivismo epistemológico, y auto-creación existencial, deleitándose en la ilusión
novelesca a la vez que la ironiza y pone
en abíme.
Estas ideas repercuten profun
damente en
l
pensamiento de Cervantes de América Castro de
1925
3
\ y a través
de este libro seminal, en el cervantismo posterior. Su resonancia
se
explica en apre
ciable medida
por
el hecho de que están plenamente sincronizadas con la revolu
ción que llevan a cabo novelistas como Proust, Joyce,
Unamuno,
Virginia Woolf,
Kafka, Faulkner en el período de
1910
a
1930,
y con las nuevas teorías de la nove
la que,
al
compás de esta revolución, formulan
Unamuno,
Virginia Woolf, Viktor
Shklovski, Ortega y Gasset, Erich Auerbach, Natalie Sarraute, José María Caste
llet
33
•
Este movimiento de vanguardia artística, de cuyas innovaciones dejan cons
tancia dos tratados orteguianos,
La
deshumanización del arte e Ideas sobre la nove-
la
ambos de
19
25
rechaza
el
proyecto realista emprendido
por
los novelistas del
siglo
XIX con
su pretensión de hacer
un
inventario objetivo y exhaustivo de la
sociedad contemporánea, con
un
método empírico afín a la sociología y
las
cien
cias naturales. El
mundo
nuevo descubierto
por
los novelistas
se
fragmenta
31
Meditación primera, secciones 12 y 9 respectivamente., Obras completas, i págs. 385 38o-8 1.
32
Como demuestro en La concepci6n romdntica
d
el
Quijote, capítulo 6.
33
Unamuno, Niebla ed. Armando
F
Zubizarreta, Madrid, Castalia, 1914, págs. 73-84, 178-8
1
230-33; Viktor Shklovski, Teoria de/la prosa, Turín, Einaudi, 1976, original ruso, 1925; Virginia
Woolf, Modern Fiction" (1919), en The
Common
R
eader,
Nueva York, H arcourt, 195 3 págs. 150-
58 y "Mr Bennett and Mrs Brown" ( 1924), en
The Captain s
Deathbed and Other
Essays,
Nueva York,
Harcourt, 1950 págs. 94-1 1
9;
Natalie Sarraute,
L ere
du
sou¡ron:
essai
s
sur
le roman,
París, Gallimard,
1950; J.
M.
Castellet,
La
hora
del l
ector, Barcelona, Seix Barra , 1956. Respecto de Auerbach,
me
refiero a Mimesis, ya mencionado en nota anterior.
-
8/18/2019 EL QUIJOTE Y LA TEORÍA DE LA NOVELA MODERNA.pdf
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220
ANTHONY ] CLOSE
deliberadamente en múltiples perspectivas, se presenta como un enigma que per
mite interpretaciones divergentes, se asimila al fluir difuso e impresionista de la
subjetividad. Para la nueva generación, no hay miradas ni oídos inocentes, ni tam
poco existen testimonios imparciales; la realidad es
el
punto de convergencia de
innumerables puntos de vista, o un laberinto borgesiano sin hilo conductor. Por
lo tanto, el suyo es un arte que empieza por escrudiñar irónicamente sus propios
objetivos y formas tradicionales, escogiendo, por ejemplo, asuntos banales e infor
mes
como
ocurre en el Ulises de James Joyce- en
vez
de los dramas trágicos,
grandiosos, lógicamente estructurados, que encontramos en
las obras de Flaubert,
Melville, Zola, Hardy. Además, la corriente existencialista en las Meditaciones orte-
gui n s se anticipa a
las
novelas de Sartre, Simone de Beauvoir, Camus.
Lo mismo que la influencia de las Meditaciones de Ortega se debe a su coinci
dencia con los -ismos de los años
19 2 0
y 1930, asimismo, la
muy
profunda de
las
teorías de Bajtín sobre la crítica literaria de los últimos treinta años debe atribuir
se a su convergencia con
la
estética del posmodernismo. Igual que Ortega y
Lukács, Bajtín piensa que la transición de la épica a la novela marca el paso de la
cosmovisión de la Antigüedad a la moderna, si bien se desvía de ellos al conside
rar que ya existían en la Antigüedad y la Edad Media formas embrionarias de la
novela l os diálogos socráticos, la sátira Menipea, los diversos géneros burlescos
de la Edad Media que cuestionaban, parodiándolas, las premisas de los géneros
nobles la épica y la tragedia), los cuales daban por sentada la unión indisoluble
entre el significante y el significado,
el
lenguaje y
l
mensaje, las palabras y
las
cosas. De acuerdo con Barthes en Mythologies 195 7), Bajtín sostiene que el aire de
incuestionable naturalidad que
el
poeta atribuye a esta unión
es un
engaño ten
dente a camuflar la verdadera función de su lenguaje, la de ser medio de difusión
de la ideología de
las clases dominantes. Al carácter unívoco de los géneros serios,
la novela y sus precursores - de espíritu rebelde y contestatario oponen una
polifonía de voces y discursos sin preeminencia entre ellos; a
la
uniformidad lin
güística y racial, las diferencias dialectales y étnicas; a
la
unión trasparente entre
significante y significado, su divorcio problemático. La voz monológica del can
tor épico queda reemplazado por voces que se confunden e interfieren en tensión
dialógica, de modo que cada una resuena con los ecos de otras. Ni que decirse
tiene que estos temas tuvieron una poderosa resonancia en la cultura occidental a
partir de fines de los 6o, ya que coincidían con diversos -ismos a la
vez:
descons
truccionismo, feminismo, poscolonialismo.
La
coincidencia poco tiene de casual,
debiéndose a que las teorías de Bajtín formuladas entre 192.9 y 1965 y los movi
mientos postestructuralistas que surgen en París hacia 1968, comparten un punto
de partida semejante, inspirándose implícitamente en un afán utópico de libera
ción frente a dos tipos de tiranía ideológica: la del comunismo ruso en el primer
caso, y la del capitalismo occidental en
el
segundo.
-
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EL QUIJOT
Y LA TEORÍA DE
LA
NOVELA MODERNA
221
Según Bajtín, a comienzos del siglo
XIX
los diversos embriones prenovelescos
cuajan en un género nuevo
l a
novela- cuyo rasgo distintivo será
el
predomi
nio de la tendencia heteroglota o polisémica, que antes guardaba una relación
meramente parasitaria con su antítesis. Entre los precursores, la Gargantúa de
Rabelais y
el
Quijote
de Cervantes, sobre todo aquella, marcan hitos decisivos en
el proceso de evolución. En La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento
publicada en 965, después de
lo
s estudios sobre
el
dialogismo, si bien comple
mentaria de ellos, Bajtín
ve
la obra de Rabelais como la culminación del espíritu
burlesco y subversivo del Carnaval, con su celebración de los apetitos sensuales
desmesurados, su cultivo del lenguaje de
la
taberna, del mercado, y de la calle, su
práctica de los ritos de mundo al revés, destinado todo ello a burlarse del orden
político establecido y de la autoridad eclesiástica.
Las
connotaciones posmodernistas de
las
teorías bajtinianas
se
manifiestan en
sus afinidades con
las
reflexiones sobre la llamada novela posmoderna de críticos
o teóricos literarios como Margaret Rose, Linda Hutcheon, Brian McHale y
Christine Brooke-Rose
3
\ reflexiones secundadas por los mismos novelistas, entre
ellos, Milán Kúndera, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, y Sa lman Rushdie. Mien
tras la novela de la primera mitad del siglo
XX
hacía de la subjetividad individual
el árbitro de la realidad, burlándose de las pretensiones de objetividad de sus pre
cursores, la novela de la segunda mitad, con enfoque crítico aun más radical, sub
vierte la historia,
el
lenguaje,
el
dogmatismo ideológico, y
el
monocentrismo.
Aquí también
el
Quijote se
considera
el
modelo ejemplar. En novelas como
Terra
Nostra de Carlos Fuentes,
Cien años de
soledad de García Márquez, los Hijos
de
medianoche
y
Los versos satdnicos
de Salman Rushdie,
La reivindicación del Conde
Don }ulidn de Juan Goytisolo,
la
ficción se presenta como
el
doble irónico de
la
historia, sugiriendo de este modo lo borroso de la distinción entre l
as
dos,
y
mediante la parodia grotesca de l
as
confortantes versiones oficial
es
del pasado de
una nación, que estas no son sino un cuento más
•
Según Carlos Fuentes en
34
Linda Hutcheon,
Narcissistic
Narrative The
Meta-Fictional Paradox
Nueva York/Londres,
Methuen, 1980, y de
la
misma autora, The New Novel. The Post-Modern Novel", en Michael
McKeon,
Theory of he Novel: A Historical Approach,
Baltimore, Johns Hopkins University Press,
zooo; Brian McHale, Postmodernist Fiction, Londres Methuen, 1 987; Margaret Rose,
Parody:
Ancient, Modern
and
Post-Modern, Cambridge, Cambridge University Press, 1995;
Chr
ist ine
Brooke-Rose,
Stories, Theories and Things,
Cambridge, Cambridge University Press,
1991;
"Palimpsest History", en
ntelpretati
on
and Over-lnterpreta tion,
ed. Stefan Collini, Cambridge,
Cambridge University Press,
1992,
págs.
125-38.
Juan Goytiso lo cita a menudo a Bajtín en
Cr6nicas
sarracinas, relacionando la utopía
ca
rnavalesca del t
eó
rico ruso con la suya propia (Barcelona, Seix
Barra ,
1989;
véase por ejemplo, pág.
45);
Christine Brooke-Rose cita a Bajtín como fuente princi
pal de su propia concepción de
la
parodia
(1991,
capítulo
13).
El
teórico ruso también tiene un papel
destacado en la estética posmodernista expuesta por Margaret Rose.
Sobre e
ll
o, Brooke-Rose, "Palimpsest History".
-
8/18/2019 EL QUIJOTE Y LA TEORÍA DE LA NOVELA MODERNA.pdf
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222
NTHONY J CLOSE
Cervantes o la crítica de la lectura el cuestionamiento de la ideología empieza con
la crítica de la lectura, que luego amplía su enfoque hasta darle
un
alcance uni
versal36. Al mismo tiempo, la novela de vanguardia practica una sistemática hibri
dación lingüística y racial, resumida elocuentemente por Salman Rushdie ot ro
aficionado de
Cervantes-
en
un
artículo publicado en
un
periódico británico
poco después del fatwa pronunciado contra él por el ayatolá Khomeini
7
. He aquí
lo que escribió sobre su obra en general: está escrita desde la
misma
experiencia
de desarraigo, desplazamiento y metamorfosis en que consiste la condición migra
toria, de la que puede derivarse, creo, una metáfora de toda la humanidad ...
Celebra la hibridación, la impureza, la entremezcladura, la transformación que
proviene de nuevas e inesperadas combinaciones de seres
humanos
culturas,
ideas, políticas, películas, canciones . Carlos Fuentes suscribe plenamente esta
visión de la novela, considerando a Bajtín como su principal valedor teórico. Cito
palabras suyas que aluden a esa condena fatídica pronunciada por Khomeini:
Mijáil Bajtín fue, probablemente, el más grande teórico de la novela en nuestro
siglo ... He pensado mucho en Bajtín estos días [comienzos de los años 1990],
al
pensar en mi amigo Salman Rushdie.
La
obra de Rushdie encaja perfectamente en
la definición bajtiniana de nuestro tiempo como una era de lenguajes
en
compe
tencia. La novela
es
la arena privilegiada donde los lenguajes
en
conflicto pueden
encontrarse, reuniendo, en tensión y en diálogo, no sólo a personajes opuestos,
sino a civilizaciones enteras, épocas históricas distantes, niveles sociales diferentes
y otras realidades emergentes de la vida humana 38. Sería fácil multiplicar ejem
plos de la
moderna
crítica sobre
el Quijote
donde se expresan opiniones semejan
tes: nos proporcionan ejemplos abundantes los libros recientes de Diana de Armas
Wilson y Carroll Johnson
3
9.
En
conclusión, las interpretaciones históricas del Quijote constituyen un kalei
doscopio caótico en que las propias del período anterior a 18oo colisionan de fren
te con las de la modernidad. Para el barroco español, el Quijote fue
un
libro diver-
6
Cervantes
o
la
crítica
de
f
lectura, México, Joaquín Mortiz,
1
976. Formula
la
misma con
cepción de la novela en Geografla de la novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.
a
ten
dencia a poner en tela de juicio cualquier dogmatismo ideológico la comparte el novel ista checo
Milán Kúndera, que la remonta
al Quij ote
en
El
arte de la
novela.
Allí dice: Mientras Dios iba aban
donando paulatinamente el trono desde el que había regido el universo y su sistema de valores, don
Quijote salió de su casa a un mundo que ya no podía reconocer. A falta del Juez Supremo, el mundo
se
le
apareció de repente en su aspecto aterradoramente ambiguo; la única Verdad divina fragmen
tada en las múltiples verdades relativas acotadas por los hombres . He manejado la traducción ingle
sa,
TheArtojtheNovel
Londres, Faber Faber,
1988,
pág.
6
7
The
Independent
Londres, 4 de febrero,
1990.
8
Geografla
de
la novela,
pág.
158.
39
Respectivamente, Cervantes, the Novel and the New
World,
Oxford, Oxford University Press,
2ooo, y Cervantes and the Material World, Urbana, Ill, University ofillinois Press, 2ooo.
-
8/18/2019 EL QUIJOTE Y LA TEORÍA DE LA NOVELA MODERNA.pdf
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EL QUIJOT Y L TEORf DE L
NOVEL
MODERN
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tidísimo, brillantemente inventivo, discreto, ejemplar, pero en el fondo, intras
cendente; para el siglo de las
luces, Cervantes
se
burlaba, desde
un punto
de vista
de racionalismo ilustrado, de cualquier tipo de terca adhesión a ideas o modas
anticuadas; para el siglo XIX su obra maestra simbolizaba la trágica y universal
lucha del afán idealista del
hombre
con la realidad; para el siglo
XX
impartía
una
lección de relativismo epistelomógico; para el posmodernismo, un desafío radical
a la autoridad monocéntrica. ¿Qué le
da
a este libro tan viejo su inagotable
poder
de
