El Proceso de Consagracion en El Arte Moderno

Nuria Peist Rojzman

EL PROCESO DE CONSAGRACION EN EL ARTE MODERNO:TRAYECTORIAS ARTISTICAS Y CIRCULOS DE RECONOCIMIENTO

1 Citado en Calvin TOMKINS.Duchamp, Editorial Anagra-ma, 1999 (1996), p. 159. Elsubrayado es mıo.

2 Nathalie Heinich advier-te contra la seduccion dela concepcion de la «teorıainstitucional» segun la cual elarte es aquello que las insti-tuciones aceptan o definen co-mo tal: «Se trata del efecto deuna concepcion substancialis-ta segun la cual, si las cosasno son normalizadas de mane-ra natural, unıvoca, invariable(es decir, absolutas), son re-sultado de la contingencia, dela arbitrariedad, de la inde-terminacion (...) Los valoresartısticos no son ni absolutos,en el sentido de ‘fundados en lanaturaleza’, ni arbitrarios, enel sentido de ‘fundados en na-da’: estan fundados en multi-ples operaciones del lenguaje,los objetos, las acciones, lasinstituciones». La relatividadde las cosas esta relaciona-da con «un contexto historico,con las intervenciones huma-nas, no tiene nada que ver conel caos o la inestabilidad: tieneque ver, al contrario, con la re-marcable capacidad de las ins-tituciones humanas de cons-truir la estabilidad». (Le tri-ple jeu de l’art contemporain,Les Editions de Minuit, Paris,1988, p. 63.)

En una carta a Walter Pach fechada en 1915, Marcel Duchamp declarara:«Hace ya mucho tiempo, incluso antes de la guerra, tengo aversion a esta‘vida artıstica’ en la que estaba envuelto (. . . ) Y ademas, me niego a imagi-narme una vida de artista en pos de gloria y dinero. Me alegra mucho saberque has vendido esos lienzos y te agradezco tu amistad de todo corazon, pe-ro me da miedo acabar teniendo que vender cuadros a toda costa, en otraspalabras, de convertirme en un pintor de salon...»1. El artista frances hacegala, en una de sus muchas declaraciones al respecto, de su desinteres y desu oposicion a la logica del triunfo inmediato representado por la tradicion.Una actitud con la que sera consecuente a lo largo de su carrera, por lo me-nos, y de forma paradojica, hasta que su obra entre en los museos y su viday produccion se encuentre reflejada en las monografıas de mas importanciade la decada de los sesenta.

La actitud distanciada de Duchamp respecto al exito es un ejemplo drasticoy limpio de la postura de rechazo a la gloria terrenal que muchos artistas delarte moderno enarbolaron en los comienzos de sus trayectorias. La paradojase manifiesta al corroborar que muchos de ellos alcanzaron el exito. Es decir,que las obras de muchos de estos artistas entraron dentro de los muros fısi-cos, y tambien ideologicos, de los museos y las publicaciones de relevancia y,consecuentemente, fueron visibles para un publico cada vez mas numeroso.En un principio, y con la logica del sentido comun, es tentador concluir queartistas como Duchamp pasaron a la historia a pesar de sı mismos. O, apartir de un razonamiento bastante extendido, que los artistas se consagrandebido a la accion arbitraria de las instituciones2. Sin embargo, la consa-gracion, medida no solo a traves de la venta de las obras sino tambien «apartir del reconocimiento social de los artistas —resultado y consecuenciaa la vez del grado de visibilidad alcanzado—, es susceptible de analizarsecon el objetivo de encontrar ciertas constantes que permitan comprendercual es el proceso de consagracion que se activa en cada momento historicoy que conduce a los artistas al exito3.

MATERIA 5, 2005 pp. 17-43.

18 Nuria Peist Rojzman

1. Marcel Duchamp con los coleccionistas Wal-ter y Louise Arensberg

En esta postura de gratuidades en donde se encuentra unade las claves para compren-der los procesos de reconoci-miento por los que los artis-tas del arte moderno transi-taron hasta alcanzar la con-sagracion4. Sin embargo, eliman de la teorizacion no de-biera atraernos hacia las tandenostadas generalizaciones.Contra este peligro, el meto-do elegido en el presente es-tudio es, en primer lugar, unacercamiento a los procesosde autonomizacion de la es-fera del arte que tuvieron lu-gar en el ultimo tercio delsiglo XIX con el surgimien-to del movimiento impresio-nista. En segundo lugar, laevolucion de dicho sistema,siempre en relacion a los pro-cesos de consagracion, seraanalizada a partir del estu-

dio de la trayectoria concreta de un grupo de artistas modernos y su rela-cion con la organizacion social del arte de la que formaron parte. Para talfin, he seleccionado cuatro artistas plasticos que comenzaron a exponer enla decada de 1900 —Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Marcel Duchampy Constantin Brancusi— y cuatro artistas que realizaron sus primeras ex-hibiciones en la decada de 1940 —Antoni Tapies, Jean Dubuffet, LouiseBourgeois y Jackson Pollock.

3 Vicenc Furio ha analizadoel tema de la fortuna crıticade los artistas y de su repu-tacion postuma utilizando di-versos ındices de valoracionque he tomado en cuenta eneste trabajo. Entre ellos, la li-teratura artıstica, la deman-da artıstica (el mercado), lasobras de referencia como enci-clopedias, diccionarios, histo-rias generales, etc., el grado dereproduccion de las obras, lainfluencia en otros artistas y lapresencia en instituciones es-pecıficas del campo artıstico.Vease «Arte, fortuna crıtica yrecepcion», Kalias, no 23-24,2000, pp. 7-31 y «¿Clasicosde arte? Sobre la reputacionpostuma de los artistas de laepoca moderna», Materia, no

3, 2003, pp. 215-246. Apro-vecho la ocasion para agrade-cer al profesor Vicenc Furio suayuda y orientacion con rela-cion al presente estudio, en cu-yo desarrollo sus ideas y traba-jos han sido indispensables.

4 En el momento de afron-tar el estudio de las repu-taciones de los artistas pro-puestos, me he decantado porla utilizacion basica de laspalabras «reconocimiento» y«consagracion». La nocion dereconocimiento permite adju-dicarle diferentes grados a laintensidad de la reputaciony la posibilidad de utilizar-la en distintos niveles. Elplanteamiento de que los ar-tistas transitan por diferen-tes niveles de reconocimien-to, desde el familiar hastael definitivo de la posteridad—pasando por la escuela,los pares artistas, el primermercado, crıtica, especialis-tas, museos, etc.— exige unapalabra que tenga la suficienteflexibilidad como para ser ope-rativa en ambitos de analisismuy dispares. Es decir, posi-

Los criterios de seleccion de los artistas siguen tres pautas basicas: doscortes temporales, el inicio de la trayectoria de los artistas y el grado dereconocimiento alcanzado. Sin entrar en consideraciones estilısticas —oen discusiones filosoficas sobre la naturaleza del arte moderno y contem-poraneo o posmoderno—, la eleccion temporal es una necesidad operativapara el estudio de la posible evolucion de la organizacion del sistema delreconocimiento de la modernidad. El segundo criterio de seleccion es el mo-mento especıfico en que un artista comienza a ser considerado como tal.Una persona inicia su trayectoria dentro del mundo del arte cuando rea-liza su primera exposicion de importancia. Para que un artista comiencea ser reconocido su obra tiene que ser observada, y las exposiciones sonlos soportes de visualizacion inaugurales. Los artistas elegidos son aquellosque comienzan a exponer en las decadas de 1900 y 1940 y cuyo grado de

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El proceso de consagracion en el arte moderno: trayectorias artısticas y cırculos de reconocimiento 19

reconocimiento —tercer criterio de seleccion— sea lo suficientemente altocomo para permitir el estudio completo de la carrera artıstica5.

bilita analizar desde las rela-ciones mas personales hastalas mas anonimas, y la presen-cia de distintos grados o nive-les de aceptacion en cuanto aintensidad y cantidad. La pa-labra «consagracion» es utili-zada cuando la acumulacionde reconocimiento posibilita elacceso a ambitos de valora-cion y aceptacion importantes,bien por el numero de recepto-res, bien por el grado de poderlegitimador de las instancias.En otras palabras, consagrar-se remite a un resultado final,mientras que el reconocimien-to implica un proceso en evo-lucion.

5 El grado de reconoci-miento se mide por la presen-cia de los artistas en las ins-tancias objeto de este estu-dio. La aparicion cuantitativaen colecciones, exposiciones,medios de comunicacion, mu-seos, literatura especializada,etc. es la medida de que el ar-tista posee un alto grado de le-gitimacion. El mismo grado dereconocimiento es el que posi-bilita llevar a cabo este tra-bajo. Debido a la cantidad defactores que deben analizarse,la existencia de una literaturaartıstica voluminosa sobre losartistas es la que permite ex-traer los datos suficientes paraestudiar todas las instanciasmencionadas. De esta mane-ra, la consagracion del artistaes a la vez objeto y necesidadmetodologica de estudio.

6 Pierre Bourdieu define loscampos sociales como: «espa-cios de juego historicamenteconstituidos con sus institu-ciones especıficas y sus leyesde funcionamiento propias».[Cosas Dichas, Gedisa, Barce-lona, 2000 (1987), p. 108.]En este sentido, se considera,desde un punto de vista so-ciologico, que la modernidad

El estudio de las trayectorias propuestas tiene un cometido fundamental:permite observar con detenimiento como se articulan en el tiempo y en elespacio las relaciones entre los artistas, los marchantes, los coleccionistas,los crıticos, los museos y los especialistas encargados de las monografıasautorizadas sobre artistas y estilos. Todos ellos son los agentes que con-formaron lo que Pierre Bourdieu denomina «campo del arte» a partir delnacimiento de la modernidad en las artes plasticas con el surgimiento delmovimiento impresionista6.

Observando la forma que adquieren estas relaciones, es posible proponeruna estructura espacial y temporal para los procesos de consagracion dela modernidad, siempre considerando que se trata de una generalizacionrealizada a partir de casos concretos, y, por lo tanto, teniendo en cuentaque la estructura es susceptible de enriquecerse y matizarse con el estudiode un mayor numero de trayectorias artısticas.

Los cırculos de reconocimiento de Alan Bowness

El desafıo de plantear una configuracion precisa para los procesos de con-sagracion del artista moderno fue encarado por el historiador del arte,crıtico y director de importantes instituciones museısticas, Alan Bowness.En 1990, publico el libro The condition of success: how the modern artistrises to fame7. Como parte integrante del ambiente artıstico a partir de losanos cincuenta, el autor conoce los mecanismos que conducen a los artistasa la fama. Las adquisiciones por parte de los museos publicos y privados, lascompras de los coleccionistas, las publicaciones de los crıticos, la organiza-cion de exposiciones y las relaciones, personales en muchas ocasiones, quedirectores, comisarios, crıticos y amateurs establecen con los artistas, sonobservados por Bowness con conocimiento de causa. Su potente esquema secompone de lo que denomina «los cuatro cırculos de reconocimiento», quese organizan en el tiempo y se suceden en el espacio a traves de la accionde los pares, los crıticos, los marchantes y los coleccionistas y el publi-co. La trayectoria de los artistas es una lınea progresiva y acumulativa dereconocimiento que atraviesa desde dentro hacia fuera los cuatro cırculos.

El cırculo de los pares esta compuesto por artistas contemporaneos, losjovenes principiantes, los iguales. En este primer cırculo los artistas se re-conocen entre sı como duenos del talento necesario para iniciar una trayecto-ria en conjunto hacia la consagracion: «Son siempre los propios artistas losprimeros en reconocer talentos excepcionales». Al final del libro, Bownessenriquece la idea de los pares anadiendole las nociones de competitividad ycomunidad. «El acto de creacion es unico y personal —reflexiona el autor—,

Passatges del segle XX


pero no puede existir en soledad. No creo que ningun gran arte se haya pro-ducido en una situacion no competitiva: por el contrario, el joven artistase encuentra siempre, en su camino hacia la excelencia, en un ambientecompetitivo. Tiene que hacer un esfuerzo enorme para elevarse por encimade sus contemporaneos»8.

nace con los impresionistasgracias a la conformacion delcampo del arte a finales delsiglo XIX. La madurez de laestructura interna conforma-da por los artistas, marchan-tes, coleccionistas y crıticos,dio lugar a la organizacion deun campo autonomo respectoa los condicionantes externostales como el Estado y la Aca-demia.

7 Alan BOWNESS, The con-dition of success: how the mo-dern artist rises to fame, Tha-mes and Hudson, Nueva York,1990.

8 Idem., p. 50.9 Ibıdem., p. 25. El subra-

yado es mıo.10 Ibıd., p. 28.11 Ibıd., p. 33.

El segundo cırculo de reconocimiento esta compuesto, siempre segun Bow-ness, por los crıticos especializados en arte. Su primera tarea es crear unlenguaje para expresar y criticar —en positivo o en negativo— a las artesno verbales. La pintura y la escultura no pueden ser discutidas sin recurrir alas palabras. Los artistas que quieren expresar por escrito sus ideas suelenacudir a sus amigos literatos. El segundo rol del crıtico de arte es contri-buir al debate crıtico. «Los juicios en arte —sostiene Bowness— no sonabsolutos o finales: se sostienen por consenso»9. El poder legitimador queel autor otorga a los crıticos es, en un principio y en mi opinion, excesivo.El consenso final esta establecido por ellos, y sus juicios son los determi-nantes para encauzar las carreras de los artistas: «Una vez que el consensocrıtico esta establecido, los cambios son relativamente menores. Las repu-taciones suben y bajan, pero dentro de lımites restrictivos10. Los soportesde los que se sirven los crıticos para su labor legitimadora son los mediosde comunicacion y las publicaciones, pero tambien las exposiciones de artecontemporaneo que suelen ser presentadas por ellos y que imponen visionesrespecto al arte que suelen perdurar en el tiempo. Por ultimo, Bowness de-fiende la autoridad del crıtico argumentando que no suele basar sus criteriosen gustos personales sino en el conocimiento del arte de su epoca: «Por elhecho de pasar mucho tiempo mirando el arte de hoy, hablando con losartistas, leyendo las crıticas de sus companeros, adquieren una autoridadque tiene que ser reconocida»11.

Bowness agrega a este cırculo la accion de los organizadores de exposicio-nes, o directores de museo, que actuan junto con los crıticos en el momentode definir las propuestas de organizacion del arte contemporaneo. La im-portancia que el Armory Show tuvo en la difusion del arte de vanguardiaeuropeo es un ejemplo de esta accion legitimadora en conjunto. Los mu-seos de arte moderno, ademas de las exposiciones, tambien juegan un rolimportante. Cuando Alfred Barr comenzo a construir la coleccion del Mo-MA en 1929, presento una vision del arte del siglo XX que, segun Bowness,gano una amplia aprobacion que perdurara en el tiempo. La accion de comi-sarios de exposiciones y la adquisicion de los museos se pueden considerar,junto a la labor de los crıticos, como las practicas propias del ambito de losespecialistas en arte.

El tercer cırculo de reconocimiento se organiza en torno a la accion decoleccionistas y marchantes. «Una vez que el artista consigue el reconoci-miento de la crıtica —segun Alan Bowness—, es posible que se encuentreapoyado por coleccionistas y marchantes. Siempre un gran talento atrae uno

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o dos coleccionistas importantes en un escalon temprano de su carrera, yestos coleccionistas casi siempre aparecen en escena por su amistad con losartistas»12. El autor pone el acento en las relaciones de amistad que unen alos jovenes coleccionistas y a los artistas innovadores utilizando el ejemplode Daniel-Henry Kahnweiler. En 1907, con veintidos anos y recien llegadoa Paris, compro el trabajo fauvista de Matisse, Derain, y Vlaminck. ParaBowness, la adquisicion de estas obras le permite al futuro marchante ga-narse la amistad de los artistas. Conforma poco a poco una red de relacionesen torno a la apuesta por los pintores mas jovenes y aun desconocidos comoBraque y Picasso. La estrategia de relaciones ıntima y apuesta por pintoresdesconocidos surte efecto: «Antes de llegar a los treinta anos, Kahnweilertiene contratos exclusivos con Picasso, Braque, Leger, Derain y Vlaminck».

12 Ibıd., p. 39.13 Vease: Ibıd., pp. 47-49.

Sobre la cuestion del «publi-co» vease tambien la nota no

17 del presente trabajo.14 Vease: Nathalie HEINICH,

La sociologıa del arte, Edicio-nes Nueva Vision, Buenos Ai-res, 2002 (2001), pp. 72-73.

La importancia de esta estrecha red de relaciones entre marchantes y artis-tas radica en que los pintores no son los unicos beneficiados. Los marchantesacceden al primer cırculo de reconocimiento de los artistas para servirse delconsejo de quienes estan en estrecho contacto con el ambiente mas innova-dor de los jovenes desconocidos. Es el caso de Paul Durand-Ruel. Marchantede la Escuela de Barbizon, sigue los consejos del pintor Charles-FrancoisDaubigny y enfoca su atencion y sus dedicaciones a los pintores Monet yPissarro en un principio, y a todo el incipiente movimiento impresionistapoco despues. El exito de su empresa es bien conocido.

El ultimo cırculo al que hace referencia el autor es el del publico. Una vezque el consenso crıtico esta establecido, y la obra del artista circula en elmercado de los bienes culturales a traves de la adquisicion de coleccionis-tas y museos publico y privados, el artista accede al reconocimiento delpublico. Sin embargo, Bowness no desarrolla en profundidad la nocion de«publico» de arte. Su propuesta es analizar el tiempo que un artista tardaen acceder al reconocimiento ultimo y, en consecuencia, a su definitiva con-sagracion gracias a su paso por los tres cırculos previos: veinticinco anos esel perıodo que, segun el autor, el publico necesita para reconocer la valıa deun artista «verdaderamente original». Es decir, el artista podra disfrutar delos beneficios de la fama si vive hasta una edad avanzada13.

Revision de la estructura de Bowness

A partir del estudio de las trayectorias de los artistas seleccionados, es posi-ble plantear una revision de los cırculos de Bowness. Una de las correccionesprincipales al esquema de los cırculos de reconocimiento es la propuesta porla sociologa francesa Nathalie Heinich. Sin explicitar la correccion, la au-tora propone al mercado como segundo cırculo de reconocimiento y a lacrıtica, o a los especialistas, como integrantes del tercero14. Es decir, en latrayectoria de los artistas de la modernidad es el mercado privado el prime-ro en reaccionar a las innovaciones. Con la conformacion del nuevo sistema



de difusion nacido con los impresionistas, el mercado privado, compuestopor los primeros coleccionistas y su primer marchante, Paul Durand-Ruel—tambien considerado el primer marchante de la modernidad—, reac-ciono de manera rapida a las propuestas innovadoras de artistas comoManet, Monet, Pissarro, Degas, Renoir, etc15. La misma situacion se obser-va en la trayectoria de los artistas elegidos para las denominadas primerasy segundas vanguardias. En todos los casos, los coleccionistas y marchan-tes fueron los agentes que mas rapido respondieron a las propuestas extraoficiales de la modernidad.

15 Los coleccionistas queenfocaron su atencion a laspropuestas extra academicasde los impresionistas fueronnumerosos. La particularidades que muchos de ellos perte-necıan a la misma clase so-cial que los pintores y no eran,excepto algunos casos comoel del barıtono Faure o deleditor Charpentier, personajesacomodados del Paris de laepoca. Las profesiones de losnuevos coleccionistas revelan,por un lado, que los precios delas obras de pintores rechaza-dos por la Academia ponıanel arte al alcance de un nue-vo tipo de comprador y, porotro lado, que el nuevo sistemaque estaba surgiendo se com-ponıa de agentes muy cerca-nos en el espacio social. Entrelos coleccionistas mas impor-tantes estaban: Jean-BaptisteFaure (barıtono), EmmanuelChabrier (musico de vanguar-dia), Gustave Caillebotte (pin-tor), Henry Rouart (cons-tructor mecanico y pintor),Georges Charpentier (libreroy editor), Ernest May (finan-zas), Theodore Duret (perio-dista y polıtico), Ernest Hos-chede (comerciante), Paul Ga-chet (medico), Georges de Be-llio (medico), Eugene Murer(pequeno comerciante) y Vic-tor Chocquet (empleado dela Administracion de Adua-nas). (Sobre el tema vease:Anne DISTEL, Les collectio-neurs des impressionnistes, LaBibliotheque des Arts, Paris,1989.)

2. El marchante Daniel-Henry Kahnweiler yPablo Picasso

Sin embargo, la confusion res-pecto al orden de los cırculosresponde, en mi opinion, a unproblema nominal y temporal.Existe una marcada diferenciaentre la crıtica presente en loscomienzos de la carrera de unartista o un movimiento y la ac-tuacion de los denominados porHeinich «especialistas» o «co-nocedores». Alan Bowness noestablece una diferencia entrelos crıticos y los comisarios odirectores encargados de orga-nizar las exposiciones en los mu-seos. Es acertada y muy util pa-ra el presente estudio la idea deque los organizadores de las ex-posiciones plantean una visiondiscursiva en torno a las pro-puestas artısticas a la par y encolaboracion con los crıticos.El ejemplo mas clarificador queofrece Bowness es el de la ac-cion en conjunto a partir de la seleccion de obras y artistas para la exhibicionpor parte de los primeros, y la elaboracion de los textos para los catalo-gos de los segundos. Sin embargo, es momento de abordar la mencionadaconfusion nominal y temporal.

La actividad de los crıticos esta siempre presente en los comienzos de lascarreras, mientras que la accion de los conservadores de museos y de losestudiosos encargados de elaborar las monografıas de importancia sobrelos artistas y movimientos corresponde a un momento posterior. En estesentido, considerar la labor de los crıticos anterior o posterior a la acciondel mercado privado depende de si nos referimos a las primeras crıticas(coetaneas temporalmente al primer mercado) o a la accion de los deno-

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minados por Heinich «especialistas» (posteriores temporalmente al primermercado). Tomando en cuenta estas consideraciones, la crıtica primera,los primeros coleccionistas y los primeros marchantes comparten un mis-mo tiempo y un mismo espacio. De esta manera, los cırculos propuestospor Alan Bowness no son efectivos a la hora de analizar la temporalidadentre crıtica y mercado privado, y, menos aun, entre mercado y crıtica y«especialistas», entre los que no establece ninguna diferencia en cuanto a lanaturaleza de sus practicas y a su accion temporal.

16 Para el autor, una delas funciones fundamentalesde esta sociedad que se desa-rrolla en torno a las ruptu-ras artısticas «consiste en serella misma su propio merca-do. Ofrece a las osadıas y alas trasgresiones que los escri-tores y artistas introducen, nosolo en sus obras sino tambienen su existencia, ella mismaconcebida a su vez como obrade arte, la acogida mas favora-ble, mas comprensiva; las san-ciones de este mercado privile-giado, cuando no se manifiestaen especies contantes y sonan-tes, poseen cuando menos lavirtud de garantizar una espe-cie de reconocimiento social alo que de otro modo (es de-cir para otros grupos) se pre-senta como un reto al sentidocomun». (Las reglas del arte,Anagrama, Barcelona, 1995(1992), pp. 94-95.)

Para aclarar esta confusion, es operativa la idea del propio Bowness de laexistencia de un primer reconocimiento de los pares cercanos a los artistas,y el analisis de Heinich de la importancia de los cuatro cırculos de reconoci-miento. La sociologa considera tres aspectos de relevancia que aportan loscırculos: la proximidad espacial (relaciones estrechas con los pares y cadavez mas alejadas segun se avanza en los cırculos), el paso del tiempo (lavelocidad de reconocimiento: inmediata en el caso de los pares y cada vezmas dilatada conforme se pasa por los cırculos) y el tipo de reconocimientosegun la autoridad del juicio (mayor cuanto mas alejado del nucleo de lospares). La idea de un primer reconocimiento de los artistas por parte desus pares permite considerar que dentro de este primer cırculo —cercanotemporal y espacialmente segun Heinich— se encuentran no solo los artistassino tambien los primeros crıticos, marchantes y coleccionistas. A este grancırculo lo denominare «nucleo» o «primer momento de reconocimiento». Enlos inicios de las trayectorias de todos los artistas analizados —tanto dela epoca de los impresionistas, como los pertenecientes a las primeras ysegundas vanguardias— se encuentran dentro de su cırculo inmediato todoslos agentes mencionados. Los primeros crıticos, marchantes y coleccionistasestan proximos espacialmente a los artistas (forman parte de su estrechocırculo de amistades), reconocen inmediatamente el trabajo del artista (conuna defensa activa a traves de crıticas, adquisiciones y organizacion de ex-posiciones), pero no poseen un grado muy alto de capacidad legitimadora.

El nucleo de los inicios

La autoridad del juicio de estos agentes del primer momento de reconoci-miento es debil porque la validacion y valoracion que aportan estan destina-das, en un principio, a legitimar a los artistas dentro del espacio de valoresrestringidos al que todos ellos pertenecen. Es, como analiza Bowness conrespecto al cırculo de los pares, un reconocimiento inicial e interno. O, comoapunta Pierre Bourdieu, un mercado que ofrece a las transgresiones masosadas un primer reconocimiento social16. Y es en torno a la instauracion dela trasgresion como norma de la produccion del arte de vanguardia que co-bra sentido la organizacion de un primer mercado de valores que tiene comoobjetivo aportar significado y razon a una innovacion que, sin este primer



3. Marcel Duchamp, Katherine Dreier y Vassily Kandinsky en Dessau

momento de reconocimiento, no podrıa iniciar su camino hacia la integra-cion social, o, en otras palabras, hacia la consagracion. El primer momentode reconocimiento cumple tres funciones fundamentales resultantes de lanaturaleza de las practicas de sus componentes: ser el primer mercado decirculacion de obras y de valores, sustentar la ruptura con respecto a loexistente a traves de un discurso de defensa y erigirse en el primer publico

dispuesto a consumir las propuestas mas innovadoras. La particularidad deeste primer momento —y el motivo por el que lo denomino nucleo— esque contiene a los cuatro cırculos de Bowness (pares, crıtica, mercado ypublico17) en un mismo tiempo y lugar. Esta masa indiferenciada de agentesy funciones se conforma en torno a la idea de modernidad. Sin la fuerzade estas alianzas, y el sosten estructural que ofrecen, la propia nocion devanguardia no podrıa existir.

17 El cırculo del reconoci-miento del publico propuestopor Bowness como ultimo es-calon de la consagracion hasido analizado en el presen-te trabajo en el denominadonucleo inicial. El primer publi-co de los artistas modernoses, como se ha mencionado, elpropio sistema de los iniciosen torno a la idea de moder-nidad. Una vez que los mu-seos y la literatura especia-lizada consagran a los artis-tas, el publico aumenta co-rrelativamente. Sin embargo,los ındices para medir el reco-nocimiento del publico anoni-mo presentan dos dificultadesbasicas en nuestro estudio. Laprimera, de orden metodologi-co, obedece a la dificultad pa-ra encontrar ındices fiables co-mo podrıan ser afluencia depublico a las exposiciones delos artistas analizados o elnumero de monografıas vendi-das sobre tal o cual artista.La siguiente dificultad, de or-den sociologico, es la variabili-dad de los tipos de publico y laimposibilidad de hablar de unpublico en abstracto. [Sobreel tema vease: Vicenc FURIO,Sociologıa del arte, (Capıtu-lo 9: «Del arte a la sociedad.El publico artıstico», pp. 327-380), Ediciones Catedra, Ma-drid, 2000]. Es conocida lapopularidad de Picasso (aun-que percibida con el sentidocomun), pero es mas difıcilmedir el grado real de re-conocimiento entre el publi-co anonimo de artistas co-mo, por ejemplo, Bourgeois oDuchamp. Dejo esbozada lahipotesis de que los niveles deconsagracion son difıcilmentemensurables por el consumopublico, y que artistas consa-grados en un ambito como elde las universidades y los espe-cialistas, pueden tener un ba-

Sin embargo, el primer momento de reconocimiento no tiene el unico objetivode integrar a los artistas y sus propuestas innovadoras, sino que es el propiosistema en su conjunto —el conformado por los primeros artistas, crıticos,coleccionistas y marchantes de la modernidad y la vanguardia— el que luchapor la consagracion. Participar de un sistema en vıas de conformacion exigeuna defensa activa de todos sus componentes. Una defensa de cada una delas posiciones que se generan en torno a la produccion, difusion y recepcionde vanguardia. Si un artista necesita un sentido y un soporte basico en susinicios, lo mismo sucede con los crıticos, marchantes y coleccionistas. El

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sistema del arte moderno y de vanguardia en los comienzos se articula gra-cias al reconocimiento que alcanza cada uno de sus participantes a partirde la existencia y el apoyo de unos y otros.

Tales conclusiones son el resultado del analisis de las relaciones que estable-cen los artistas, los amantes del arte y coleccionistas, los marchantes y loscrıticos. El presente estudio se basa en la carrera individual de cada artistaelegido, pero desemboca en un analisis de la trayectoria de las relaciones, ysu marco espacial (calidad y forma) y temporal (articulacion en el tiempo).Con respecto a la conformacion del primerısimo mercado en torno a laspropuestas modernas y vanguardistas, existe la creencia comun de que suobjetivo y funcion primordial fue luchar por el exito en la compra y ventade las obras de arte. Pero la hipotesis aquı planteada es que la mercancıabasica que estaba en circulacion era el propio concepto de arte moderno.No se trataba de hacer circular una mercancıa determinada, de acoger ointentar activar un mercado para dicha mercancıa, sino de estrechar lazos,fortalecer posiciones y colaborar a la construccion del sistema de la moder-nidad. Todos los componentes de este nuevo sistema «militaban» en aras dela consecucion de dichos objetivos.

jo grado de reconocimiento en-tre un publico no especializa-do. De esta manera, la con-solidacion propuesta refleja elpaso a la historia pero no elgrado de reconocimiento de unpublico general.

18 Nathalie Heinich deno-mina a esta estructura de rela-ciones entre vanguardia y eliteartıstica «un juego de dos».Las elites hacen existir a lasvanguardias con su reconoci-miento y las vanguardias con-tribuyen a crear «una elite deamateurs susceptible de inte-grarse en el seno de una cul-tura comun». (Le triple jeu del’art contemporain, p. 58).

La accion del mercado de los artistas impresionistas y los elegidos paralas primeras y segundas vanguardias, permiten corroborar la nocion de mi-litancia. Tanto los primeros coleccionistas y el primer marchante de losimpresionistas, Paul Durand-Ruel, como los primeros coleccionistas e in-termediarios de las primeras y segundas vanguardias, dedicaron todos susesfuerzos a promocionar a los artistas. La cercanıa espacial se reflejaba enlos estrechos vınculos de amistad que existıan entre ellos, en la vida socialque compartıan, en el apoyo material y emocional que se profesaban y en laparticipacion activa de todos ellos en la organizacion y dotacion de sentidoy reconocimiento a las primeras exposiciones independientes. La cercanıatemporal se manifestaba en el inmediato reconocimiento que se profesabanunos a otros. Los coleccionistas y marchantes daban sentido a la rupturaartıstica elevandola a la categorıa de obras de arte a traves de su recono-cimiento, y los artistas aportaban la razon de ser de estas primeras elitescultivadas de la modernidad18.

Respecto a este mercado de valores de los inicios —y a la idea de que lalogica de circulacion economica de las obras no era la que prevalecıa ensu estructura— existen dos particularidades fundamentales. Por un ladolos coleccionistas y marchantes (considerados los dos polos fundamentalesdel mercado del arte) militaban a favor de los artistas modernos, o, masprecisamente, a favor de la nocion y estructura de la modernidad como or-ganizacion artıstica, defendiendo no solo a las obras y sus ejecutores sinoa su propia posicion como amantes y difusores del arte moderno. Por otrolado, los agentes del primer mercado en torno a las propuestas mas inno-vadores participaron de manera estrecha en la elaboracion del discurso que



sustentase el modelo de la modernidad en las artes plasticas, colaborandoası a la primera definicion «informal» de los estilos de vanguardia.

La militancia de marchantes como Durand-Ruel, Kahnweiler, Rosenberg,Peggy Guggenheim, etc., y de coleccionistas y amantes del arte modernocomo los Dreier, los Stein, los Arensberg, etc., se llevaba a cabo a traves desu protagonismo en la conformacion de una red de relaciones que permitıacircular a la idea de modernidad, en la organizacion de exposiciones mani-fiesto en contra de la polıtica conservadora de los museos19, la publicacionde artıculos de defensa, la lucha por la exoneracion de impuestos de impor-tacion de las obras de vanguardia (como el conocido caso del juicio ganadopor el abogado y coleccionista John Quinn en Estados Unidos) y un sinfınde actividades de participacion activa en la defensa del nuevo arte que ibanmas alla de los lımites de la compra y venta de las obras.

19 En 1922, por ejemplo,un grupo de coleccionistas or-ganizan la exposicion Contem-porary French Art en la Scul-ptors’ Gallery de Nueva Yorkcomo replica al conservadu-rismo de la exposicion postimpresionista del ano ante-rior en el Metropolitan Mu-seum of Art. Las manifesta-ciones en contra de las «polıti-cas artısticas oficiales» soncomunes en el mundo del ar-te desde la primera gran opo-sicion de los impresionistas ysu entorno a las imposicionesde los salones. Sin embargo,se observan en este caso dosparticularidades. El enfrenta-miento con las polıticas de losmuseos no se plantea solo con-tra la tradicion sino tambiencontra la difusion del movi-miento predecesor a las van-guardias, el post impresionis-mo. Ademas de evidenciar lalucha por el reconocimientoentre los propios movimientosestilısticos innovadores, reve-la la division en dos tiemposde la consagracion en los co-mienzos del siglo XX: el priva-do y el oficial, el mercado in-terno y las instituciones oficia-les, o, abiertamente, el tiem-po de los coleccionistas y losmarchantes, y el tiempo de losmuseos. La entrada en los mu-seos, el segundo momento deconsagracion, provoca el re-conocimiento externo al siste-ma endogamico de los princi-pios, y el rechazo de los pares,es decir, de los coleccionistas,marchantes, escritores y artis-tas del nucleo de los inicios.El post impresionismo era enla decada de los veinte, pa-ra los organizadores de la ex-posicion en la Sculptors’ Ga-llery, un movimiento conserva-dor. Lo que sucedıa era que es-taba entrando en la historia.

Ademas, marchantes y coleccionistas contribuyeron a la conformacion de laideologıa de la vanguardia a traves de la seleccion de artistas para las ex-posiciones mas importantes de la modernidad, la agrupacion de artistas porgalerıas y las adquisiciones luego expuestas en los mas importantes salonesprivados de cada epoca. Estas acciones tuvieron una importante influenciaen la conformacion de los movimientos modernos al basarse en seleccionesde artistas que perdurarıan en el tiempo. Es en este punto en donde Bownessrealiza su a la vez acierto y error. El autor considera a los organizadoresde exposiciones como parte responsable de la vision que perduro del artemoderno, es decir, acerca a crıticos y comisarios como ejecutores del dis-curso que aporto el mas importante consenso sobre la modernidad. Pero,como hemos visto, Bowness no distingue entre la presencia temporal de losprimeros coleccionistas y marchantes (principales actores de las decisiones«curatoriales» en los inicios de los movimientos) y de los directores y co-misarios de museos (cuya accion pertenece a un momento y organizacionposterior).

Consagraciones cruzadas

En la idea de nucleo y de primer momento de reconocimiento, los prime-ros crıticos y el primer mercado enunciaron juntos a los movimientos devanguardia de manera informal. Y consiguieron un lugar en el podio comoartıfices de la modernidad. Una hipotesis derivada de esta organizacion esque la busqueda de reconocimiento de todos ellos fue uno de los motivos delsurgimiento de los diferentes estilos de la vanguardia.

En el caso de los primeros crıticos esta hipotesis encuentra una clara con-firmacion. El apoyo discursivo mas importante de los inicios provenıa deescritores que con su soporte a los artistas plasticos defendıan su propiaposicion de literatos de vanguardia20. Los casos de Emile Zola, Guillaume

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Apollinaire, Max Jacob o Andre Breton, por mencionar los casos mas so-bresalientes y conocidos, son muy indicativos de la situacion antes descrita.Incluso para aquellos crıticos que desarrollaron su actividad de manera pro-fesional, sobre todo en la mitad del siglo XX, como Clement Greenberg oMichel Tapie, lo que estaba en juego era su posicion como principales de-finidores, teoricos y crıticos del expresionismo abstracto y el informalismorespectivamente. La consagracion de un artista, un galerista, un crıtico, etc.,repercutıa sobre el resto de participantes del sistema, y era, a mi entender,una de las principales motivaciones para comprometerse en tan fervientemilitancia.

20 «Los pintores rupturis-tas con la Academia y conel publico burgues no habrıanpodido sin duda conseguir laconversion que les venıa im-puesta sin la ayuda de losescritores; convencidos de sucompetencia especıfica de pro-fesionales de la explicitaciony sustentandose en una tra-dicion de ruptura con el or-den ‘burgues’ que se habıa ins-tituido en el campo literariocon el romanticismo, estos es-taban predispuestos a sumar-se a la labor de conversionetica y estetica que estaballevando a cabo la vanguar-dia de los pintores y a lle-var la revolucion simbolica asu realizacion plena» (PierreBOURDIEU, Las reglas del ar-te, p. 206.)

21 Para el caso de Cons-tantin Brancusi me he basa-do principalmente en PontusHULTEN, Natalia DUMITRESCO

y Alexandre ISTRATI, Brancu-si, Flammarion, Paris, 1986;Margit ROWELL y Ann TEMKIN

(ed.), Brancusi, catalogo dela exposicion en el CentreGeorges Pompidou de Pa-ris y el Philadelphia Mu-seum of Art, Gallimard y Edi-tions du Centre Pompidou,Paris, 1995; Ann TEMKIN,«Brancusi et ses collection-neurs americains», en Bran-cusi, Catalogo de exposicion.Gallimard, Paris, 1995.

22 Solo unas pocas perso-nas de Paris adquirieron susobras (Guillaume Apollinaire,Fernard Leger, Jacques Dou-cet, Alphonse Kann) pero nin-guna de ellas llego a poseermas de una o dos.

La fuerte interconexion que existio entre artistas, crıticos y mercado, serefleja en el paralelismo entre el numero de coleccionistas y marchantes deun artista y su recepcion crıtica. Aquellos artistas que tuvieron un mercadoinicial mas o menos activo para sus obras (numero de coleccionistas y ac-cion de importantes marchantes), como es el caso de Brancusi y Picasso aprincipios de siglo y de Pollock, Dubuffet y Tapies en los cincuenta, gozaronde un apoyo o reaccion crıtica intensa. De esta manera, la crıtica y el merca-do del primer momento de reconocimiento comparten una funcion (definirla vanguardia), un espacio (ser parte estructural de la modernidad) y unatemporalidad (paralelismo en la velocidad y profusion del reconocimiento).

Constantin Brancusi fue uno de los artistas cuya obra producida en Fran-cia tuvo, en vida del escultor, una recepcion monopolizada por el incipientemercado norteamericano21. Su caso es el ejemplo perfecto del duplo artistamoderno europeo y coleccionista americano. El escultor no tuvo nunca nimarchantes ni galerıa que lo representasen en Paris, y los coleccionistas dela ciudad no se interesaron por su obra22. El Armory Show marca su debutamericano y el comienzo de las ventas de sus esculturas al otro lado delAtlantico. Los primeros americanos en adquirir su obra seran los tres orga-nizadores del evento —Arthur Davies, Walt Kuhn y Walter Pach— ademasde la compra del artista Robert Chanler, y de la mujer de un escultor y jovenheredera del imperio ferroviario Arriman-Mary Arriman Rumsey.

En estas primeras adquisiciones se observa que las esculturas de Brancusicomienzan a circular en un mercado endogamico. Tal y como sucedio con losimpresionistas, los primeros interesados en comprar la produccion de un ar-tista aun no consagrado fueron los mismos que se preocuparon por difundirel arte moderno. No se trataba de valorar, propagar y adquirir la obra de unou otro artista sino de la conformacion de una red de apoyos mutuos. Si bienBrancusi no representaba a ningun movimiento concreto —como en el casode los impresionistas— fue percibido por sus contemporaneos como el inicia-dor de la escultura moderna. Quien estuviese interesado en propagar el apre-cio por la modernidad europea en Estados Unidos, no podıa ser indiferenteal escultor rumano. Los coleccionistas de importancia no tardaron en llegar.Los Meyer, los Arensberg y, su gran admirador y comprador, John Quinn.



4. Constantin Brancusi, Marcel Duchamp y Mary Reynolds

23 Sobre Pablo Picasso hansido utiles MichaelFITZGERALD,Making Modernism. Picassoand the Creation of the Marketfor Twentieth Century Art, Fa-rrar, Straus and Giroux, NewYork, 1995; Henry GIDEL, Picasso, Plaza Janes, Barce-lona, 2003; Helene SECKET

et al, Musee Picasso, Paris,Catalogo de las colecciones,Ediciones Polıgrafa, Barcelo-na, 1985.

24 La Peau d’Ours fue ungrupo de coleccionistas lidera-dos por Andre Level que ad-quirieron obras de vanguardiaa partir de 1904 para subas-tarlas luego de diez anos, dan-do lugar a uno de los prime-ros acontecimientos en dondese midio el mercado de obrasde principios del siglo XX. (So-bre el tema en particular y elmercado en torno a las obrasde Picasso en general, vease:Michael FITZGERALD, MakingModernism. Picasso and theCreation of the Market forTwentieth Century Art.)

La segunda mitad de la decada de 1910 represento para Picasso el mis-mo punto de inflexion que para Brancusi significo el evento del ArmoryShow de 1914 en Estados Unidos23. En 1912 firma un contrato con DanielHenry Kahnweiler, su primer marchante importante, y en 1914 se producela subasta de la asociacion La Peau d’Ours24. El origen de estos dos aconte-cimientos, que colaboraron a afianzar la carrera de Picasso, se encuentra enla organizacion de espacios alternativos de difusion desarrollados a partirdel nacimiento de la modernidad —y directos herederos de las exposicionesindependientes de los Impresionistas— y en la impresionante habilidad yseguridad de Picasso a la hora de promocionar su obra. Picasso fue, juntocon Henry Matisse, el artista que mas fortuna tuvo a la hora de ser acep-tado, consumido y promovido por el reducido mercado y crıtica en tornoal arte moderno. Su relacion con los marchantes mas importantes de laepoca, como el mencionado Kahnweiler en un principio, y Paul Rosenberg yGeorges Wildenstein a finales de la decada de 1920, y el apoyo que obtuvode los escritores de vanguardia en forma de soporte crıtico, como GuillaumeApollinaire, Max Jacob o Andre Salmon, lo posicionaran como el artista devanguardia que alcanzo el reconocimiento de este primer mercado internocon mayor rapidez y efectividad.

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Lo mismo sucede en la decada de los cincuenta con los artistas JacksonPollock, Antoni Tapies y Jean Dubuffet. Todos ellos tuvieron el apoyo deimportantes marchantes desde sus inicios —Peggy Guggenheim, Martha Ja-ckson y Rene Drouin y Pierre Matisse respectivamente. Tambien contaroncon el sosten de influyentes crıticos que defendieron y dieron sentido y valor—e, incluso, ejecutaron—25 las obras de los artistas mencionados. MichelTapie fue uno de los encargados de organizar y moldear a la vanguardiaeuropea de la posguerra. Las denominaciones Art Autre y Art Informel queel crıtico inaugura, serviran como base a la nueva estructura clasificadorade la avanzada europea de la que Dubuffet y Tapies, a ojos del crıtico,formaban parte26.

25 Nathalie Heinich obser-va, refiriendose en especialal arte contemporaneo, que«interpretar no es solamen-te, para un crıtico, explicar laobra, sino tambien ejecutar-la». (Le triple jeu de l’art con-temporain, p. 324.) Es sabi-do por muchos, y compartidopor unos cuantos, que el artecontemporaneo contiene en suestructura estetica el discursoque lo sustenta. Sin embargo,el arte moderno tambien nece-sito del discurso crıtico paraexistir. No solo porque lo va-loro y difundio, sino tambienporque, como dice Heinich,participo de manera implıcitaen su ejecucion.

26 Michel Tapie, en la tem-prana fecha de 1946, se en-cargara de redactar el catalo-go en forma de monografıade una de las exposicio-nes de Dubuffet en la ga-lerıa Rene Drouin: Microbo-lus, Macadam y Cie., Hau-tes Pates de J. Dubuffet. En1952, publica el texto defini-tivo que agrupa a artistas dedistinta procedencias, inclui-do Estados Unidos, como pro-tagonistas del nuevo arte: UnArt Autre, que tomara formade exposicion en 1952 en laGalerie Paul Facchetti de Pa-ris. Anna Marıa Guasch expli-ca a traves de las exposicio-nes organizadas por el crıtico,su importancia en la confor-macion del informalismo y suvinculacion con el expresionis-mo norteamericano. (Vease:El arte del siglo XX en sus ex-posiciones. 1945-1995, Edi-ciones del Serbal, Barcelona,1997, p. 29-35) El pintor ca-talan Antoni Tapies, fue in-cluido dentro de la organiza-cion Art Autre de Tapie gra-cias a la exhibicion de 1957en la Sala Gaspar de Bar-celona, «Otro Arte» Exposi-

Que duda cabe que la efectiva organizacion crıtica en torno al informalis-mo europeo jugo un rol de maxima importancia en la rapida difusion deambos artistas. Ademas, la velocidad y profusion en las publicaciones sonparalelas a la rapida reaccion del mercado. Dubuffet y Tapies obtuvieronel reconocimiento de marchantes, crıtica general, crıtica especializada yvanguardia literaria, con una velocidad impensable para los artistas de prin-cipios de siglo27. Esta reaccion revela que crıtica y mercado en los inicios nocomparten solo la tarea de definir la vanguardia sino tambien los mismosprocesos temporales: las reacciones son indisociables; se trata de una redde relaciones que se retroalimenta y sustenta a sı misma.

Tal vez el personaje mas paradigmatico con relacion a la profesionalidad einfluencia de la labor crıtica de mediados de siglo sea Clement Greenberg28.La anecdota mas sustanciosa es la que asegura que las mas famosas obras dePollock fueron «dictadas» por el crıtico. Es decir, Greenberg guiaba y pro-ponıa a Pollock las soluciones formales que mas se adecuaban a su teorıa.Sin embargo, hay que considerar que Greenberg no fue el unico responsablede la obra del artista americano. Las consagraciones cruzadas motivabanla militancia e implicacion de todo el sistema en torno al surgimiento del ex-presionismo abstracto norteamericano. En este sentido, Thomas Crow haceun lucido analisis sobre la manera en que el entorno de Peggy Guggenheim(Putzel, Sweeney, Duchamp...) influyo en Pollock en la utilizacion de lienzosde grandes dimensiones, revelando no solo la influencia de todo el sistemadel arte en el encumbramiento del artista —normalmente adjudicada enexclusiva a Clement Greenberg— sino tambien en las soluciones formalesadoptadas por el pintor29.

La consagracion de un artista no era una practica unidireccional (accion dela difusion de los agentes comprometidos) sino sistemica (la difusion era detoda la estructura, o campo, implicado) El exito de un artista reforzaba todoel incipiente sistema, pero al igual que lo hacıa el exito de un coleccionista,un marchante o un crıtico.



Reconocimiento sin mercado

El estudio de la trayectoria de Vassily Kandinsky, Marcel Duchamp y, apartir de 1940, Louise Bourgeois, saca a la luz algunas cuestiones de im-portancia para la comprension de la primera estructura del reconocimiento.Ninguno de estos tres artistas tuvo en los inicios de su carrera un mercadoactivo para sus obras: ni coleccionistas que adquiriesen su produccion demanera regular, ni marchantes o galeristas que los representasen. La impor-tancia de los primeros intercambios no residıa en la circulacion economicade sus obras sino en la circulacion de su nombre. El objetivo era estarpresentes en el mundo del arte hasta entrar en los museos y la literaturaespecializada y ası lograr el acceso a un mercado masivo de circulacion ysu correspondiente aumento de precios. De esta manera, los precios no son,en un principio, unos indicadores fiables de la acumulacion de reputacion.La pregunta pertinente es de que manera estos tres artistas sin un mercadoimportante inicial estuvieron presentes hasta llegar a los museos.

cion Internacional de Pinturay Escultura. (Vease: LourdesCIRLOT (ed.), Informalisme aCatalunya. Pintura, catalogode la exposicion en el Centred’Art Santa Monica de Bar-celona, Generalitat de Catalu-nya, Barcelona, 1990, p. 18).

27 La bibliografıa basicautilizada sobre Jean Dubuf-fet es: Daniel ABADIE y So-phie DUPLAIX, (ed.) Dubuffet,catalogo de la exposicion enel Centre Georges Pompidoude Paris, Editions du CentrePompidou, Paris, 2001 ; JeanDUBUFFET, Biografıa a paso decarga, Editorial Sıntesis, Ma-drid, 2004 (2001); PhilippeMONSEL (ed.), Dubuffet, Cer-cle d’Art, Paris, 2001. So-bre Antoni Tapies he toma-do datos de Manuel J. BORJA-VILLEL (ed.), Tapies. Comuni-cacio sobre el mur, catalogode la exposicion en la Fun-dacio Antoni Tapies de Bar-celona y el IVAM Centre Ju-lio Gonzalez de Valencia, Fun-dacio Antoni Tapies, Barce-lona, 1992; Fundacio Anto-ni Tapies, Fundacio AntoniTapies, Barcelona, 2004; An-toni TAPIES, Memoria perso-nal. Fragmento para una au-tobiografıa, Seix Barral, Bar-celona, 2003 (1977).

28 Me han sido utiles pa-ra la relacion entre ClementGreenberg y Jackson Pollocklas obras de Daniel ABADIE yDominique BOZO (ed.), Jack-son Pollock, catalogo de laexposicion en el Centre Geor-ges Pompidou de Paris, Edi-tions du Centre Pompidou, Pa-ris, 1982; Serge GUILBAUT, Decomo Nueva York robo la ideade arte modern, Mondadori,Madrid, 1990 (1983); Ste-ven NAIFEH y Gregory WHITE

SMITH, Jackson Pollock. Unasaga estadounidense, CirceEdiciones, Barcelona, 2001

La trayectoria artıstica de Vassily Kandinsky se desarrollo en tres centrosprincipales: Alemania, la Union Sovietica y Francia30. En su primera es-tancia en Munich de 1908 a 1914, y junto al apoyo de sus pares artistasque devino en la conformacion de distintos grupos experimentales, el pin-tor se relaciono con diversas galerıas y coleccionistas que organizaron susprimeras exposiciones importantes y adquisiciones31. En 1913 recibe la im-portante ayuda de Arthur Gerome Eddy, abogado de Chicago y uno de susprimeros coleccionistas. Eddy le consigue el encargo de cuatro paneles parael departamento de Swing R. Cambell, colabora en la publicacion de Loespiritual y lo incluye en la monografıa Cubist and Post-Impressionism quepublica en 1914. Tambien cuenta con el apoyo de Alfred Stieglitz (galerista,fotografo y promotor de arte) —un ejemplo del interes creciente que Esta-dos Unidos manifestaba por Francia en el ambito cultural. El comienzo desu trayectoria en Alemania es similar a la de Brancusi y Picasso: contactopersonal con coleccionistas, exposiciones en galerıas y relaciones estrechascon el ambiente artıstico que lo rodea.

Sin embargo, la carrera de Kandinsky cambia de rumbo al retornar el pintora Rusia en 1916. Es de suponer que el ambiente de efervescencia artısticaque se estaba produciendo en su paıs atrajo con fuerza al pintor. Una vezallı, se implica en las nuevas estructuras polıticas. A partir de 1918 la di-reccion de Bellas Artes le confıa importantes responsabilidades; el regimensovietico necesitaba a artistas como Kandinsky para llevar a cabo la revo-lucion cultural. Tal y como sucedio en el caso de los constructivistas y deMalevitch, el apoyo del Estado hacia las innovaciones artısticas no tuvo unalarga duracion. La contradiccion entre la experimentacion formal y el arte alservicio del pueblo fue motivo de tensiones continuas y diversas dificultadespara los artistas de la vanguardia sovietica32. La muerte de Lenin en 1924y el ascenso al poder de Stalin, provocaron el corolario de las disputas: el

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5. Jackson Pollock, Clement Greenberg, Helen Frankenthaler y Lee Krasner

(1989); Kirk VARNEDOE (ed.),Jackson Pollock, catalogo dela exposicion en el MoMAde Nueva York, The Museumof Modern Art, Nueva York,1998.

29 Vease: Thomas CROW, Elarte moderno en la cultura delo cotidiano, Ediciones Akal,Madrid, 2002 (1996), pp. 45-54.

30 Para Kandinsky he uti-lizado Claude ALLEMAND-COS-

NEAU y Jessica BOISSEL (ed.),Kandinsky. Collections duCentre Georges Pompidou,Musee National d’Art Moder-ne, catalogo de la exposicionen la Fondazione AntonioMazzota de Milan y el Museedes Beaux-Arts de Nantes,Editions du Centres Pompi-dou, Paris, 1998; Kandinsky.Origen de la abstraccion, ca-talogo de la exposicion enla Fundacion Juan Marchde Madrid, Fundacion JuanMarch, Madrid, 2003; Was-sily KANDINSKY, Mirada re-trospectia, Emece Editores,Barcelona, 2003; FrancoisLE TARGAT, Kandinsky, Pu-blicacoes Europa-America,Lisboa, 1986.

31 En 1912 Kandinsky par-ticipa en importantes expo-siciones en las galerıas deThannhauser, Hans Goltz yHerwarth Walden y en 1914en la galerıa de Carl Gummen-son de Estocolmo.

32 Las declaraciones de Le-nin citadas por Heiner Sta-chelhaus son un ejemplo detal dicotomıa: «En una socie-dad en la que existe la propie-dad privada, el artista producemercancıas para el mercado,necesita compradores. Nues-tra revolucion ha librado a losartistas de la presion de es-ta posicion prosaica de las co-sas. Ha constituido al estadosovietico como protector y co-mitente. Todo artista y todo

arte vanguardista fue eliminado y en 1933 se instauro el realismo socialista.Sin embargo, Kandinsky decidira abandonar su paıs antes de la muerte deLenin. Algunos autores consideran que el rechazo que el pintor comienzaa sufrir no provenıa unicamente de los estamentos del poder, sino que lospropios constructivistas consideraron el lirismo de Kandinsky extrano a susexperimentos revolucionarios. Tulliola Sparagni, por ejemplo, considera que«para sus adversarios mas jovenes, Kandinsky es un ‘burgues’ que representa un pasado con el cual ellos estan abiertamente en ruptura; el encarnaun arte que es emocion y espiritualidad, concepciones que ellos consideranpasadas»33. Debido a las hostilidades de su contexto, el programa pedagogi-co para el INKHOUK (Instituto de Cultura Artıstica) es rechazado y Vassilymarcha en 1922 a Alemania a visitar la Bauhaus como vicepresidente de laRAKHN; pero una vez allı decide no volver.

En Dessau y trabajando como profesor en la Bauhaus la vida de artista deKandinsky es menos complicada. Si bien no tiene una presencia importanteen ninguna galerıa y ningun marchante se interesa por su obra, hay queconsiderar que el pintor tenıa cincuenta y seis anos y una importante trayec-toria como artista y como teorico del arte. Algunos personajes del mundodel arte, sobre todo aleman y americano, le brindaran su reconocimientoy la posibilidad de que su obra sea expuesta y, por lo tanto, permanezcavisible. En 1925, por ejemplo, Otto Ralfs funda la Kandinsky-Gessellschaft,asociacion de coleccionistas de Kandinsky que adquieren obras a bajo precio



a cambio de una subvencion anual. En 1926, y con motivo de su sesentaaniversario, la Bauhaus publica el primer numero de su revista, la dedicaal pintor, y se encarga de la organizacion de varias exposiciones por todaAlemania. En los anos 30, despues de dos exposiciones en Paris (GalerıaZak en 1929 y Galerıa de France en 1930), unos pocos museos alemanescomienzan a adquirir su obra, situacion que provoca el interes de algunoscoleccionistas. Kandinsky comienza a acceder a las instituciones publicassin que ninguna galerıa se haya interesado por el.

El ascenso de los nazis y el posterior cierre de la Bauhaus en 1933, obligana Kandinsky a emigrar a Francia. La atencion que su obra comenzaba aprovocar en Alemania motivo las ilusiones del pintor; a pesar de la mediocrerecepcion de sus exposiciones en Paris, era posible conseguir un recono-cimiento en la capital internacional del arte. Una vez en Paris, MarcelDuchamp le brinda su apoyo, pero la situacion economica de Francia, con-secuencia del clima polıtico, no ayudo a su recepcion. Los coleccionistascompraban menos que antes y solo algunos pintores franceses tenıan con-tactos con las galerıas. Ademas, su origen ruso y su nacionalidad alemana nojugaban a favor. La pintura abstracta no tenıa muchos adeptos y el pintor noconsigue que ningun museo lo exponga individualmente ni que lo representeningun marchante celebre. Solo alguna pequena galerıa, como la de JeanneBucher en 1936, 1939 y 1942, accede a exponer su obra. Si bien el mercadoprivado no acogio la obra de Kandinsky con entusiasmo, su presencia en elambiente artıstico de Munich de los anos diez —con Der Blaue Reiter sobretodo— su actividad en la Union Sovietica y su importante estancia en laBauhaus y en el mundo del arte aleman, actuaron como soportes y espaciosde visibilidad del que en un futuro no muy lejano sera considerado el padrede la abstraccion.

aquel que se considere uno deellos, tiene el derecho de crearlibremente segun su ideal, sir-va esto de algo o no (...) Nose por que se distancian delo bello y rechazan rotunda-mente tomarlo como punto departida, solo porque es ‘vie-jo’. ¿Por que adoran lo nue-vo como si fuera Dios, al quese debe obedecer, solo porquees ‘lo nuevo’? Es una tonterıa,una estupidez (...) El arte de-be pertenecer al pueblo. De-be tener sus profundas raıcesen la amplia masa creadora yser comprendido y amado poresta.» [Conversacion de Lenincon Vladimir Ilitsch, citado enHeiner STACHELHAUS, Kasi-mir Malewich. Un conflictotragico, Barcelona, ParsifalEdiciones, 1991 (1989), p.104]. Por un lado Lenin de-fiende el sosten del estado pa-ra que el artista no se vea li-mitado por la presion de en-trar en el mercado privado pa-ra su supervivencia —un siste-ma muy cercano al mecenaz-go tradicional. Pero, por otrolado, rechaza la idea de in-novacion propia del conceptode modernidad por considerar-la alejada de los intereses delpueblo al que el estado debıaservir.

33 Kandinsky. Collections duCentre Georges Pompidou,Musee National d’Art Moder-ne, Editions du Centres Pom-pidou, Paris, 1998, p. 30.

34 Sobre Marcel Duchampme he basado principalmen-te en Ecke BONK, Marcel Du-champ. The Portable Museum,Thames and Hudson, Londres,1989; Duchamp, catalogo dela exposicion en la Funda-cio la Caixa de Barcelona,Fundacio la Caixa de Pen-sions, Barcelona, 1984; Cal-vin TOMKINS, Duchamp, Edito-rial Anagrama, 1999 (1996).

El primer mercado en torno a la obra de Marcel Duchamp es tambien unreflejo de las caracterısticas del nucleo de reconocimiento de los inicios34.Si bien el artista nunca intento tener un marchante para sus obras, y apesar de embarcarse en proyectos artısticos de larga duracion, como eldel Gran Vidrio, y de abandonar la produccion durante anos, su obra nopermanecio en su espacio privado sino que entro en circulacion gracias alos regalos que efectuaba a sus amigos del mundo del arte y, sobre todo,a las adquisiciones de los Arensberg. Se puede decir que Duchamp estabaconformando un museo de su obra a traves de sus unicos coleccionistas im-portantes. Cuando estos mueren, la donacion, programada por el artista, almuseo de Filadelfia, permitio que su obra entre en una institucion de maneramasiva y organizada a lo largo de los anos por el mismo.

Ademas de organizar la entrada de su obra en el mercado de manera veladay organizada, Duchamp se promociono a sı mismo, mas que a traves de suspinturas y objetos, a partir de su propia persona. Dotado de la facilidadde moverse con comodidad dentro del ambiente artıstico mas selecto de la

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vanguardia, nunca dejo de participar en las reuniones de grandes coleccio-nistas y amantes del arte. Su talante, simpatıa y conocimientos, lo hicieronun personaje deseado por los mecenas y comerciantes del arte de su epo-ca. Los coleccionistas como los Arensberg o Quinn, los marchantes comoBrummer o Peggy Guggenheim y la promotora del arte Catherine Dreier,solicitaron sus servicios como especialista en el momento de hacer las ad-quisiciones, organizar las exposiciones o, incluso, como en el caso de Dreier,asumir la presidencia de su asociacion dedicada a la exposicion, venta ypromocion del arte moderno, la Societe Anonyme Inc., Museum of ModernArt. Todas estas actividades fueron el soporte inicial de Duchamp. Con po-cos coleccionistas, ningun marchante y una escasa venta de sus obras, supaso a la posteridad se organizo en torno a la circulacion constante de sunombre.

35 Sobre Louise Bourgeo-is me he basado en ManuelBORJA-VILLEL (ed.), LouiseBourgeois, catalogo de la ex-posicion en la Fundacio Anto-ni Tapies de Barcelona, Fun-dacio Antoni Tapies, Barce-lona, 1991; Jerry GOROVOY yDanielle TILKIN (ed.), Loui-se Bourgeois. Memoria y ar-quitectura, catalogo de la ex-posicion en el Museo Na-cional Centro de Arte ReinaSofıa de Madrid, Museo Na-cional Centro de Arte ReinaSofıa, Madrid, 1999; JosefHELFENSTEIN (ed.), LouiseBourgeois. The early work,catalogo de la exposicion enel Krannert Art Museum deIllinois, Krannert Art Mu-seum, Illinois, 2002; Patri-cia MAYAYO, Louise Bourgeo-is, Editorial Nerea, Hondarri-bia, 2002.

36Lasgalerıasquealbergaronsus exposiciones fueron: Ber-tha Schaefer Gallery (1945),Norlyst Gallery (1947), Pe-ridot Gallery (1949, 1950 y1953), Allan Frumkin Gallery(1953), Andrew D. White ArtMuseum (1959), Rose Friedgallery (1963) y Stable Ga-llery (1964).

37 En el catalogo de la ex-posicion organizada en la Fun-dacio Antoni Tapies de Barce-lona en 1991, hay una rela-cion pormenorizada de las ex-posiciones en las que la artis-ta participo de 1942 a 1990.Vease: Manuel BORJA-VILLEL

(ed.), Louise Bourgeois..., pp.163-171.

38 Patricia MAYAYO, LouiseBourgeois..., p. 9.

El caso de Louise Bourgeois, cuya trayectoria artıstica comienza con lasprimeras exposiciones realizadas en la decada de los cuarenta, es estruc-turalmente similar a los casos de Kandinsy y Duchamp: un mercado muyreducido en los inicios, pero una presencia constante en el circuito del arte35.Su consagracion tardıa esta vinculada con la falta de reaccion de un mercadoy de un apoyo crıtico que no la relacionaron de manera directa con el movi-miento por antonomasia de la epoca, el expresionismo abstracto. Ningunade las galerıas que representaron a sus contemporaneos accedio a dedicarsea la promocion de la artista. A pesar de formar parte de sus reuniones y deestar en disposicion de erigirse junto a ellos como representante de la nuevavanguardia, Bourgeois permanecio en un circuito minoritario de difusion.De 1940 a 1978 la artista realizo tan solo nueve exposiciones individualesy en distintas galerıa que accedıan a exponer su obra sin consagrarse demanera regular a su promocion36.

Sin embargo, la pintora y escultora estuvo presente en las exposiciones co-lectivas que se realizaban en Estados Unidos, en su mayorıa relacionadascon la emergencia de una escultura moderna norteamericana37. El primerespacio de reconocimiento de la artista giro en torno a una visibilidad inin-terrumpida, lo que ocasiono que, despues de cuarenta anos, la artista searescatada y ampliamente difundida por el arte denominado feminista. Algu-nos estudiosos de su vida y su obra, como Patricia Mayayo, consideran quela originalidad de Bourgeois, y la consecuente imposibilidad de encorsetarlaen ningun movimiento, es lo que motivo su difusion tardıa: «Proxima a loscırculos del Expresionismo Abstracto en los cuarenta y cincuenta, cercanaa los planteamientos de la llamada Abstraccion Excentrica de los sesenta,precursora del interes por lo corporal que caracterizo el panorama artısticode los noventa, Bourgeois no ha pertenecido nunca, sin embargo, a ningunatendencia establecida»38.

Los motivos por los que la artista no lucho por pertenecer al expresionismoabstracto y conseguir ası un reconocimiento inmediato, no se pueden dedu-



cir de su originalidad creativa sino de una organizacion artıstica que no laintegro y de una voluntad personal de la propia artista de no implicarse.Louise Bourgeois culpa a su condicion de mujer el hecho de haberse quedadoal margen: «He sentido siempre un complejo de culpa a la hora de promo-cionar mi arte, tanto es ası que cada vez que iba a hacer una exposicion medaba una especie de ataque. Entonces decidı que era mejor no intentarlosimplemente. Tenıa la impresion de que la escena artıstica pertenecıa a loshombres y de que de algun modo estaba invadiendo su terreno. Ası hacıa eltrabajo y luego lo escondıa. Me sentıa mas comoda escondiendolo. Por otraparte, nunca destruı nada. He guardado hasta el ultimo fragmento. Hoy endıa, no obstante, estoy haciendo un esfuerzo por cambiar»39.

39 Citado en Idem, p. 82.

No es el objetivo del presente estudio encontrar una explicacion convincentepara justificar el espacio marginal que Bourgeois ocupo en los cuarentaprimeros anos de su carrera como artista. Pero es posible observar unaconstante en las trayectorias que no entraron en el mercado privado de suepoca: permanecer visible era el unico requisito indispensable para estar enun espacio con la posibilidad potencial de ser rescatado por una instancia delegitimacion que tenga el poder de impulsar al artista a la posteridad. En elcaso de Bourgeois, fue el impulso teorico de un movimiento que cobro mu-cha fuerza e importancia a partir de la decada de los setenta, el feminismoen el arte.

Ninguno de los tres artistas mencionados gozo en sus inicios de un apoyocrıtico de importancia, o, por lo menos, con un menor grado de «militancia»y escaso en cuanto a cantidad con respecto a la de algunos de sus contem-poraneos. Sin embargo, todos ellos pasaron a la historia como artistas derelevancia de las dos primeras grandes vanguardias del siglo XX. La clave deesta contradiccion esta en la hipotesis de funcionamiento de la estructurade la primera fase de reconocimiento: no se trata de la accion organizaday efectiva del mercado y la crıtica, sino de un tejido social en torno a laidea de modernidad por donde los artistas, y tambien, como hemos visto,coleccionistas, amateurs, marchantes y crıticos, circulaban. La importanciade este tejido social no residıa de manera exclusiva en los precios que losartistas alcanzaban, el numero de coleccionistas que tenıan o de crıticas quese publicaban, sino en estar presente en la red y gozar de un reconocimientosi no profuso y organizado, sı por lo menos basico. Junto a la idea de van-guardia circulaban los artistas, y cada uno de ellos gozaba de un mayor omenor grado de visibilidad que el estudio de las trayectorias aquı propuestasrevela como poco determinante para su consagracion futura.

Del nucleo inicial a la consolidacion

El motivo por el cual era tan importante formar parte del primer momentode reconocimiento, sea cual fuere el grado de «exito» o visibilidad consegui-

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do como parte integrante del mismo, radicaba en que gracias a la presenciaen el era posible acceder al segundo momento de reconocimiento, el estruc-turado en torno al exito dentro del mercado (medido a partir de los preciosalcanzados), a la inclusion en los museos y a las publicaciones monograficasde importancia. La accion legitimadora de esta segunda fase, que algunosautores como Heinich denominan la de los especialistas, es la que organizael definitivo paso a la posteridad, la entrada en la historia y el ultimo escalonhacia la consagracion de los artistas y movimientos de vanguardia. Estasdos fases de reconocimiento son, en la trayectoria de los artistas analizadosen este trabajo, interdependientes y conforman la estructura espacial y tem-poral propuesta para la consagracion de los artistas del impresionismo y lasprimeras y segundas vanguardias, en lugar de los cuatro cırculos descritospor Alan Bowness.

40 La nocion de un primersoporte informal, que organizael reconocimiento de los artistashasta su entrada definitiva en lahistoria, esta tambien inspiradaen la propuesta de VicencFurio respecto a la reputacionpostuma de los artistas de laepoca moderna —siglos XVI,XVII y XVIII. El autor obser-va que no se producen«descu-brimientos» sino «redescubri-mientos». Los artistas deaquellos siglos que hoy son re-conocidos no fueron totalmen-te ignorados o mayoritaria-mente criticados por sus con-temporaneos. Es posible apli-car el mismo razonamiento auna secuencia temporal me-nor y con logicas de legitima-cion distintas. Si los artistasde la epoca moderna recibie-ron una legitimacion mayori-taria en vida, en el modernis-mo tampoco se produce el ha-llazgo institucional de un ar-tista olvidado, sino que siem-pre habra un redescubrimientode algo que ya obtuvo su pri-mer «descubrimiento» pero, adiferencia de los artistas estu-diados por Furio, en un ambi-to minoritario y especıfico derecepcion. (Vease: «¿Clasicosde arte? Sobre la reputacionpostuma de los artistas de laepoca moderna»).

De estos dos momentos resultan varias cuestiones: la indispensable tempora-lidad existente para el acceso a la consagracion de las propuestas artısticasinnovadoras a partir del nacimiento de la modernidad en el ultimo tercio delsiglo XIX; la necesidad de haber sido parte del primer momento para acce-der al segundo; y la importancia de la definicion informal que de la idea demodernidad y vanguardia protagonizan por partes iguales todos los agentesdel nucleo de los inicios40. Ni los museos, ni los historiadores, ni el mercado,podıan, en el perıodo temporal aquı analizado, consagrar a aquellos artistasque no hayan formado parte del primer momento de reconocimiento, cuyaextension temporal y estructura espacial varıa segun los artistas y la epocaa la que nos refiramos, en nuestro caso, 1900 y 1940. Por otro lado, la grandiferencia entre la accion de los agentes del primer y segundo momento dereconocimiento es el aumento, segun se avance en el tiempo, del grado decapacidad legitimadora. Es evidente que la accion de los primeros coleccio-nistas, marchantes y crıticos, no tenıa el suficiente grado de autoridad ensus juicios como para proyectar a los artistas a la posteridad; mientras quela presencia de un artista en un museo o la publicacion de una monografıade importancia de su persona y obra, organizan de manera mas o menosdefinitiva su entrada en la historia.

La segunda fase de reconocimiento actua dando forma final a la organi-zacion de los movimientos vanguardistas. Los artistas que son incluidos endicha organizacion son «seleccionados» por su pertenencia a los movimien-tos definidos de manera informal por los primeros crıticos, marchantes, etc.Tanto los museos como los especialistas del segundo momento, no se dedicana consagrar a tal o cual artista sino a incluir dentro de sus muros fısicos eideologicos a los artistas que completen los movimientos que ellos organi-zan, representan y proyectan a la posteridad. Se trata, tal y como sucedeen el nucleo de los inicios, de consolidar las posiciones que protagonizancomo organizadores institucionales de las vanguardias. Sus decisiones estanorganizadas en torno a la inmersion en las redes informales de los inicios.Aquellos artistas que hayan tenido una visibilidad mayor en los comienzos de



6. Antoni Tapies y Michel Tapie

sus trayectorias, como es el caso de Picasso, Brancusi, Pollock, Dubuffet yTapies, tendran una acogida veloz y profusa en los soportes institucionales.Mientras que aquellos cuya presencia en las colecciones, galerıas, exposicio-nes, publicaciones, etc., haya sido mas debil, como Kandinsky, Duchamp yBourgeois, seran incluidos en la organizacion general de las vanguardias pe-ro individualizados y consagrados por las instituciones con una temporalidadmayor. Es decir, el nucleo de los inicios se dilata en el tiempo en la trayec-toria de los artistas menos visibles en los comienzos, pero, y aquı radica laimportancia de la estructura del nucleo, seran proyectados hacia la poste-ridad con la misma fuerza que sus pares consagrados por las institucionescon anterioridad.

La entrada en la historia de los artistas analizados es cualitativamente si-milar en todos ellos, lo que difiere es el proceso temporal. Considerando latemporalidad organizada por los dos momentos de reconocimiento, las se-lecciones de los museos y los especialistas, pueden ser categorizadas comoconservadoras. Eligen y consagran a aquellos artistas y movimientos conmayor visibilidad, y dejan que pase el tiempo para la definitiva inclusion delos considerados secundarios. Sin embargo, es preciso advertir que el reco-nocimiento de las instituciones hacia las primeras y segundas vanguardias serealizo a partir de un reconocimiento anterior. Si bien las decisiones de losdirectores de museos, historiadores, comisarios, etc., no pueden ser conside-radas heroicas, sus elecciones estan basadas en una informacion elaboradapreviamente, y su estructura en los comienzos es homologa a la estructuraanterior. Por otro lado, y como se observa en los cuadros 1 y 2, ası como

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Cuadro 1: Primera monografıa individual y retrospectiva de importancia

ARTISTAS 1900Primera retrospectiva

en museo

Ano primera

monografıa

Datos de la publicacion

monografica (autor y tıtulo)

Pablo Picasso 1939 1921 Maurice Raynal. Pablo Picasso.

Constantin Brancusi 1955 (1939)∗ 1938 Vasile Paleolog. Constantin Brancusi.

Vassily Kandinsky 1947 1945 Hilla Rebay, ed. Kandinsky.

Marcel Duchamp 1963 1959 Robert Lebel. Sur Marcel Duchamp.

∗ Si bien la primera exposicion retrospectiva de Brancusi se realiza en 1955, considero mas relevante la voluntad deAlfred Barr de organizarla en 1939, voluntad truncada por la guerra primero y por la negativa del artista despues.

Cuadro 2: Primera monografıa individual y retrospectiva de importancia

ARTISTAS 1940Primera retrospectiva

en museo

Ano primera

monografıa

Datos de la publicacion

monografica (autor y tıtulo)

Jackson Pollock 1957 1959 Frank O’Hara. Jackson Pollock.

Jean Dubuffet 1960 1953 Georges Limbour. L’art brut de Jean Dubuffet.

Antoni Tapies 1962 1956 Michel Tapie. Antoni Tapies et l’ouvre complete.

Louise Bourgeois 1982 1982 Deborah Wye. Louise Bourgeois.

la crıtica de los inicios es paralela en cuanto calidad y cantidad a la acciondel mercado, en el momento de la consolidacion la accion de los museos esparalela a la publicacion de las monografıas mas importantes. Las prime-ras retrospectivas de los artistas analizados, consideradas en este trabajocomo el ındice mas alto de reconocimiento de los museos, se organizan almismo tiempo que las publicaciones de importancia, revelando que se tratade consagraciones generales y organizadas y no de acciones puntuales deunos pocos visionarios.

Estructura temporal del proceso de consagracion

41 Segun Nathalie Heinich,el arte contemporaneo nace entorno a la ruptura efectuadacon la propia nocion de lo quese puede considerar arte. Laspropuestas de los artistas con-temporaneos giran en torno ala ampliacion de las fronte-ras del propio sistema del ar-te, sean los lindes del concep-to de arte, del espacio fısicode los museos o de categorıasheteronomas como, por ejem-plo, la moralidad, el derechoo el buen gusto. En este sen-tido, el arte contemporaneoefectua una ruptura de segun-do grado respecto al quiebreefectuado por la modernidadcon respecto a la tradicion.(Vease: Le triple Jeu...) Porotro lado, la autora conside-ra al arte contemporaneo co-mo uno de los generos del arteactual: «Estas tres categorıasdel arte que existen hoy endıa pueden ser designadas co-mo arte clasico, arte modernoy arte contemporaneo (. . . )No son el resultado de unaconstruccion teorica a priori,sino de una inferencia a par-tir de la observacion empıri-ca, sobre todo del funciona-miento de las comisiones en-cargadas de decidir sobre eldestino de las obras suscepti-bles de ser compradas o losartistas susceptibles de serapoyados por las institucio-nes publicas». (Pour en finiravec la querelle de l’art con-temporaine, L’Echoppe, Paris,1999, pp. 12-13.)Ademas de las particularidades observadas en los artistas con un grado

mayor o menor de visibilidad en la primera fase de reconocimiento, existensingularidades de importancia en las distintas epocas analizadas. La prin-cipal particularidad de las carreras de los artistas del impresionismo, lasprimeras y las segundas vanguardias, esta relacionada con la estructura deproduccion, difusion y recepcion del arte rupturista o innovador en cadamomento. A pesar de utilizarlas indistintamente en este trabajo, las nomen-claturas de modernidad y vanguardia tienen distintos ambitos de aplicacion.Una primera distincion es la que se puede establecer entre arte moderno ycontemporaneo, en un intento por definir temporal e ideologicamente a la



modernidad (por cierto, uno de los temas con mas «exito» entre los espe-cialistas de la cultura occidental del siglo XX). Para mi analisis he recurridocon frecuencia a esta distincion basandome en criterios cronologicos (elarte desde los impresionistas hasta 1960 y arte posterior a esta fecha has-ta nuestros dıas) y de contenido (la nocion de Nathalie Heinich de que elarte contemporaneo comienza con la ruptura de las fronteras de lo que esconsiderado arte41).

Sin embargo, es muy oportuno considerar la distincion que realiza AntoineCompagnon entre modernidad y vanguardia42. Segun el autor, la modernidadse define respecto a la valoracion del presente, mientras que las vanguardiasfueron conscientes de que la renovacion incesante provocaba la caducidadinmediata de las propuestas innovadoras. Para paliar tal paradoja, segunCompagnon, las vanguardias utilizaron la estrategia de volverse historicasvalorando lo nuevo como una superacion crıtica. Redefiniendo el analisis delautor, considero que la modernidad nacida con los impresionistas no tuvo lavoluntad consciente de innovar, mientras que las vanguardias de principiosde siglo desarrollaron la innovacion como parte estructural de la organiza-cion artıstica de su campo. La estructura de la consagracion aquı analizada,se organizo en torno a esta nueva ideologıa, nacida de la experiencia delsistema que se desarrollo con los impresionistas. Tal sistema planteaba laposibilidad de la apuesta por lo rupturista como una inversion a largo plazo,motivo fundamental de la propuesta de dos momentos de reconocimiento.Sin esta conciencia no hubiese sido posible la estructura de acogida de laruptura protagonizada por las primeras vanguardias. Una de las ideas quevertebraba esta estructura era la del amor al arte, el desinteres respectoa los beneficios materiales y simbolicos a corto plazo, que permitıan vivirla innovacion como una cuestion moral. No solo los artistas, como hemosvisto en el caso de Duchamp, adoptaban esta postura de gratuidad, sino quelos mismos agentes del mercado centraban la ideologıa de su inversion enla defensa del arte rupturista y los servicios altruistas que se le prestabanal encargarse de su difusion.

42 Antoine Compagnon con-sidera que la diferencia fun-damental radica en una «pa-sion por el presente» de lamodernidad de finales del XIX yuna «conciencia historica delfuturo» de la vanguardia, re-sultado de una estrategia porpermanecer frente a lo efımerode la logica de la constante re-novacion: «A finales del sigloXIX, cuando se generalizo laconciencia historica del tiem-po y ya la primera moderni-dad no se comprendıa, moder-nidad y decadencia se volvie-ron sinonimos, pues la implica-cion de la renovacion incesan-te es la obsolescencia subita.El paso de lo nuevo a lo ca-duco es entonces instantaneo.Este es el destino insoporta-ble que las vanguardias con-juraron haciendose historicas,ofreciendo el movimiento inde-finido de lo nuevo como unasuperacion crıtica.» (Las cin-co paradojas de la moderni-dad, p. 36.)

Este rechazo al premio material no estaba presente en la epoca de los impre-sionistas. Si los artistas y su marchante, coleccionistas y crıticos buscaronvıas alternativas de difusion, fue porque la nueva organizacion artıstica quese estaba configurando a partir del romanticismo ası lo pedıa. La innovaciony autonomıa alcanzadas eran el resultado de una logica historica y no devoluntades conscientes. La fuerte alianza que existio entre artistas, coleccio-nistas, marchantes y crıticos fue consecuencia de la urgencia en conformarun sistema autosuficiente e independiente de la Academia y el Estado. Laprimera y la segunda fase de reconocimiento se estructuraron de manerasimilar a lo ocurrido con los artistas de las primeras y segundas vanguardias.El impresionismo se consolido cuando los criterios valorativos se generaronmas alla de un cırculo especıfico: el del primer mercado y el apoyo de losescritores de vanguardia. Si bien el Estado frances comenzo a aceptar los

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legados y donaciones de 1885 a 1910, hubo que esperar hasta 1930 paraque los museos organicen las primeras exposiciones retrospectivas, y hasta1945 para que se cree un museo del impresionismo43.

43 Vease: Germain BAZIN,Impresionismo en el Louvre,Ediciones Daimon, ManuelTamayo, Barcelona, 1981 yJohn REWALD, Historia del Im-presionismo, Seix Barral, Bar-celona, 1994 (1972).

La diferencia primordial entre los artistas analizados de las primeras van-guardias y las segundas es que el primer momento de reconocimiento tieneun proceso temporal mayor y es mas informal en el primer caso, mientrasque esta mas organizado en cuanto a calidad, cantidad y velocidad en los ar-tistas que comienzan a exponer en la decada de 1940. El mercado en tornoa Pollock, Dubuffet y Tapies reacciono de manera inmediata y profusa a suspropuestas innovadoras. Lo mismo sucedio con sus primeros crıticos. Ya nose trataba de escritores de vanguardia que defendiendo a los artistas plasti-cos asentaban sus propias posiciones, sino que surgıa un nuevo crıtico con unmayor grado de profesionalidad y autonomıa que buscaba no solo defendera la nocion de vanguardia sino definir y consolidar su propia profesion.

El nucleo de los inicios sufrio ası un proceso de condensacion (cantidad yefectividad de la crıtica y el mercado), velocidad (las trayectorias emergenhacia el segundo momento de reconocimiento en pocos anos respecto a losartistas de 1900) y profesionalidad (los agentes ocupan posiciones definidasy mas estables). Estos procesos se produjeron debido a la evolucion y asen-tamiento de la inversion en la innovacion artıstica, gracias a las experienciashistoricas previas. Cuando surgen las segundas vanguardias, la estructurade reconocimiento de las primeras estaba en marcha. En la decada de lostreinta se crean los primeros museos de arte moderno en Estados Unidos,el mercado se asienta, los coleccionistas y marchantes que apostaban porla vanguardia se multiplican, y las primeras monografıas de relevancia so-bre los artistas de vanguardia mas importantes comienzan a publicarse.Esta, por denominarla de alguna manera, «institucionalizacion de la inno-vacion» dio como resultado la creacion de una estructura o infraestructurainexistente hasta el momento.

La creacion de los nuevos museos motivo la aparicion de nuevas galerıasconvencidas de que la apuesta por lo innovador tendrıa un mercado activo yunos clientes potenciales que acogerıan sus propuestas: las nuevas institu-ciones del arte moderno. La percepcion de que la vanguardia podıa ser unabuena inversion, material y simbolica, animo a los coleccionistas a volcarsehacia el arte moderno. Los crıticos vieron la oportunidad de establecersecomo los protagonistas en la definicion de nuevos movimientos emergentes.En otras palabras, la formalizacion de las primeras vanguardias influyo enla organizacion de la estructura del reconocimiento de las segundas.

Por otro lado, es revelador considerar que el nacimiento de los primerosmuseos de arte moderno fue el resultado logico de la conformacion de laprimera red informal en torno a las vanguardias. Es difıcil encontrar unmejor ejemplo para comprender que el primer momento de reconocimiento



contiene al segundo y que el segundo no puede existir sin el primero. No sololos artistas de vanguardia no se hubiesen consagrado sin su pertenencia, maso menos visible, al nucleo de los inicios, sino que sin la primera estructura deorganizacion de reconocimiento de las vanguardias los museos no habrıanpodido siquiera existir. Un buen ejemplo es el protagonizado por uno de losmas importantes artıfices de la consolidacion e institucionalizacion de lavanguardia: el primer director, Alfred Barr, de uno de los primeros museosde arte moderno, el MoMA de Nueva York.

Cuando se funda el MoMA en 1929, Alfred Barr es el encargado de consti-tuir la primera gran coleccion publica de arte moderno. Para ello hace unainmersion en profundidad en la organizacion de la primera fase de recono-cimiento de las vanguardias. Acude a coleccionistas, marchantes, artistasy crıticos para organizar su propia vision de la vanguardia, siempre con-siderando a los artistas y movimientos definidos de manera informal hastaese momento. Su famoso diagrama del arte moderno es un reflejo de esteintento, considerando a los artistas con mas visibilidad como padres funda-dores y a los artistas que no habıan tenido una recepcion organizada parapresentarlos en sus primeras «exposiciones manifiesto» colectivas. Las re-laciones que Barr establece con todos los agentes del nucleo son personalesy directas. De su voluntad de presentar una organizacion lo mas completaposible de las vanguardias resurgieron muchos artistas diluidos en la historiade los inicios. Algunos artistas hicieron un paso logico, y organizado por susmarchantes, intermediarios y crıticos, hacia la institucionalizacion. Otrosfueron «rescatados» gracias a la voluntad de historizar a las vanguardiassin que exista ninguna laguna ni falte ningun movimiento con el objetivo deconsagrar a la propia institucion. De esta manera, artistas como Malevitchy Kandinsky fueron asimilados como parte de la vanguardia rusa y de laabstraccion europea respectivamente, con retraso respecto a artistas comoBrancusi o Picasso, pero con una fuerza similar.

44 El MoMA, el Metropoli-tan Museum of Art y la Na-tional Gallery de Nueva York,ademas del Philadelphia Mu-seum of Art, el Art Institu-te of Chicago y algunas uni-versidades hicieron ofertas pa-ra ser los depositarios del le-gado. Finalmente, la donacionse realiza el 27 de diciembrede 1950 al Philadelphia Mu-seum of Art (Vease: CalvinTOMKINS, Duchamp, pp. 412-415.)

La estructura de produccion, difusion y recepcion en torno a la moderni-dad experimentaba cambios y convulsiones muy acusadas en la decada de1940. Baste considerar, por ejemplo, que cuando en 1924 muere el mayorcoleccionista americano de arte moderno, John Quinn, ningun museo estabadispuesto ni interesado en acoger su legado, con los peligros de dispersionque esto implicaba. Cuando comienza a organizarse el legado de Waltery Louise Arensberg en la decada de los cuarenta, los museos americanosse disputan la coleccion44. Este cambio radical respecto a la considera-cion hacia el arte moderno influyo, como he apuntado, en la estructura dela consagracion de las segundas vanguardias, por lo menos en el caso delos artistas aquı estudiados. Cuando en la decada de los cuarenta y loscincuenta surgen en Europa y Estados Unidos las denominadas segundasvanguardias, los museos e, incluso, los galeristas mas importantes, estabantotalmente volcados en la exposicion y adquisicion de la modernidad euro-pea de las primeras decadas del siglo XX. Inmersos en este potente proceso

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7. Georges Limbour y Jean Dubuffet

de reconocimiento institucio-nal, los artistas de las segun-das vanguardias se encontra-ron en los comienzos ignora-dos por las instituciones. Pe-ro en la decada de 1950, yuna vez madurada la entra-da y completadas las lagunasrespecto a las primeras van-guardias, museos, especialis-tas, coleccionistas y galeris-tas se volcaron hacia los esti-los emergentes.

Segun Nathalie Heinich, eltraumatismo causado a losconservadores de museos y es-pecialistas en general por ellargo proceso temporal quesupuso el reconocimiento e in-tegracion de la modernidad,fue uno de los motivos de estarapida reaccion. Mi hipote-sis es que, por un lado, laspropuestas rupturistas garan-tizaban en un grado muchısi-mo mas alto la ganancia futu-ra (estaban las experienciashistoricas de finales del sigloXIX y primera mitad del XX);y, por otro lado, ya existıa unaestructura de acogida insti-tucional para la innovacion.La velocidad se refleja en losprocesos temporales de cadagrupo de artistas. Como se

puede observar en los cuadros 3 y 4, los artistas de las primeras vanguardiasque gozaron de una mayor visibilidad en el nucleo de los inicios tuvieron suprimera retrospectiva en un museo alrededor de treinta anos despues de suprimera exposicion; y los que tuvieron una visibilidad debil, de cuarenta acincuenta anos despues aproximadamente. Los artistas de las segundas van-guardias con alta visibilidad en los inicios recorrieron identico proceso entrecatorce a dieciocho dependiendo del artista. La publicacion de las primerasmonografıas en ambos grupos, tal y como esta reflejado en los cuadros 1 y2, presenta identica temporalidad. Si los cuarenta fueron la decada de ins-



titucionalizacion de las primeras vanguardias, se puede plantear, a grandesrasgos, que en los finales de los cincuenta le toco el turno a las segundas.

Cuadro 3: Primeras retrospectivas importantes en museos americanos y europeos

ARTISTAS 1900 Ano Museo Tiempo desde la 1a exposicion

Pablo Picasso 1939 MoMA de Nueva York 32 anos

Constantin Brancusi 1955 (1939)∗ Guggenheim de Nueva York (MoMA)∗ 52 anos (36 anos)∗

Vassily Kandinsky 1947 Stedelijk de Amsterdam 41 anos

Marcel Duchamp 1963 Pasadena de California 55 anos

∗ Si bien la primera exposicion retrospectiva de Brancusi se realiza en 1955, considero mas relevante la voluntad deAlfred Barr de organizarla en 1939, voluntad truncada por la guerra primero y por la negativa del artista despues.

Cuadro 4: Primeras retrospectivas importantes en museos americanos y europeos

ARTISTAS 1900 Ano Museo Tiempo desde la 1a exposicion

Jackson Pollock 1957 MoMA de Nueva York 18 anos

Jean Dubuffet 1960 Musee des Arts Decoratifs de Paris 16 anos

Antoni Tapies 1962 Guggenheim de Nueva York 14 anos

Louise Bourgeois 1982 MoMA de Nueva York 40 anos

Concluyendo, los dos momentos de reconocimiento propuestos a partir delestudio de las trayectorias de los artistas elegidos surgieron gracias a lapuesta a prueba de los cırculos de Alan Bowness. El intento por parte delautor de proponer una estructura que organice el mecanismo de consagra-cion para los artistas del arte moderno, tiene la virtud de despejar, por unlado, el mito del artista responsable de su talento y su consagracion, y, porotro lado, la nocion de que la consagracion es irracional, nocion muy acordecon el mito de la arbitrariedad de las instituciones. Partiendo del esquemade Bowness he afrontado el analisis de ciertas tendencias que se observanen las trayectorias de algunos de los artistas mas reconocidos de la primeramitad del siglo XX con respecto a su acceso al exito. A pesar de las correc-ciones propuestas, la gran aportacion de Bowness es, ademas de la voluntadde plantear una estructura en sı, la diferenciacion entre un reconocimientomuy cercano protagonizado por los pares del artista, sobre el que germinanel resto de los agentes que colaboran a la construccion de las reputaciones.

Tal y como plantea Heinich, esta nocion basica permite analizar la espacia-lidad, temporalidad y grado de legitimacion que se organiza en torno a unaconsagracion y sus multiples participantes.

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Esta nocion del reconocimiento de los pares fue la idea que me hizo pen-sar, y despues de este estudio proponer, que existen dos momentos basicosdel reconocimiento, con particularidades segun los artistas y las tres epo-cas analizadas. De los pares al publico, era la proposicion de los cırculosconcentricos de Bowness. La propuesta aquı planteada defiende la existen-cia de dos fases en el proceso de consagracion: un primer momento en el quese configura un nucleo inicial de reconocimiento (en el que actuan juntos losagentes de los tres primeros cırculos de Bowness), y un segundo momento enel que se alcanza la consolidacion. Sin el primer reconocimiento no existirıael segundo, y sin el segundo no habrıa posteridad.

Nuria Peist RojzmanUniversitat de Barcelona

EL PROCES DE CONSAGRACIO EN L’ART MODERN: TRAJECTORIES ARTISTIQUES I CERCLES DERECONEIXEMENT

En el present article s’analitzen els mecanismes que permeteren als artistes moderns —pintors iescultors— d’aconseguir l’exit. Aquesta analisi parteix de l’estudi de les trajectories de dos grupsd’artistes que comencaren la seva carrera en les decades de 1900 i 1940, representatius de lesprimeres i de les segones avantguardes. L’historiador de l’art Alan Bowness proposa quatre cercles dereconeixement —pares, crıtics, mercat i public— pels que passen sucessivament els artistes. Aquı, encanvi, defensem l’existencia de dos moments principals en el proces de consagracio, i en els que actuendiferents agents. En el primer moment hi ha un nucli inicial conformat per una xarxa informal per laqual circulen i es consagren artistes, col·leccionistes, crıtics i marxants. Posteriorment, en la fase deconsolidacio, trobem l’accio legitimadora d’institucions com els museus i la literatura especialitzada.

Paraules clau: Sociologia de l’art, art modern, reconeixement, consagracio.

THE PROCESS OF CONSECRATION IN MODERN ART: ARTISTIC CAREERS AND CIRCLES OFRECOGNITION

The present article analyses the mechanisms that allow modern artists (painters and sculptors) toachieve success. The analysis is based on the study of two groups of artists who began their careersin the decades of 1900 and 1940, representatives of the first and second avant-gardes. Art historianAlan Bowness suggests that artists must pass through four stages of recognition —recognition bypeers, by critics, by the market, and by the public. Here, we argue that modern artists in fact gothrough just two main stages. In the initial stage we find a nucleus comprising an informal networkof artists, collectors, critics and art dealers. In the second stage (the stage of consolidation) we findthe author accepted —legitimated— by institutions, museums and the specialist literature.

Keywords: Sociology of art, modern art, recognition, consecration.


El Proceso de Consagracion en El Arte Moderno

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