Modernidad y Crisis

Cuaderno de Arte Moderno

Flores - Moraga

Modernidad y Crisis

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Se hizo 1 ejemplar. Santiago de Chile. Diciembre 2013.

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Índice

Introducción…………………………………………………………………………………………………………………… 5 Síntesis Edad Moderna…………………………………………………………………………………………………… 6 Análisis Renacimiento…………………………………………………………………………………………………….. 8 Análisis Manierismo……………………………………………………………………………………………………….. 13 Análisis Barroco……………………………………………………………………………………………………………… 16 Análisis Rococó………………………………………………………………………………………………………………. 21 Análisis Neoclásico…………………………………………………………………………………………………………. 23 Análisis Romanticismo……………………………………………………………………………………………………. 25 Análisis Obra Renacimiento (Quattrocento)…………………………………………………………………… 29 Análisis Obra Renacimiento (Cinquecento)…………………………………………………………………….. 32 Análisis Obra Manierismo………………………………………………………………………………………………. 34 Análisis Obras Barroco………………………………………………………………………………………………..…. 38 Análisis Obra Rococó……………………………………………………………………………………………………... 42 Análisis Obra Neoclásico………………………………………………………………………………………………... 45 Análisis Obra Romanticismo…………………………………………………………………………………………... 49 Biografía de Chopin………………………………………………………………………………………………………… 55 Línea de tiempo de la vida de Chopin………………………………………………………………….…………. 63 Catálogo de las obras de Chopin…………………………………………………………………………………….. 65 Análisis de Obra Musical………………………………………………………………………………………………... 69 Melancolía……………………………………………………………………………………………………………………… 79 Conclusión Investigación Del "Sueño de la razón" a "Dios ha muerto"…………………………… 80 Partituras de la música de Chopin……………………………………………………………………………….…. 83 Anexos imágenes………………………………………………………………………………………………………..…. 91 Agradecimientos generales……………………………………………………………………………………………. 100

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Introducción

En el presente trabajo revisaremos los principales movimientos artísticos de la época moderna y

como éstos se vieron determinados por el periodo en el que surgieron, conociendo un poco del

contexto histórico social y las características que cada movimiento presentaba.

Comenzaremos nuestro análisis con el Renacimiento, periodo en el que se retornó a la cultura

Grecorromana, buscando una liberación de los conceptos cristianos para volver al

antropocentrismo. Seguiremos con el Manierismo, movimiento que surgió en respuesta al

Renacimiento en el que la elegancia y la excentricidad cobraron valor como obras transgresoras.

Continuaremos con el Barroco, que abarcó el siglo XVII y donde el arte adquirió un tono más

artificial y decorativo, del que católicos y monarcas se sirvieron para resaltar sus figuras y

autoridad, y además donde la belleza era comparada con lo sorprendente y ornamentado. Luego

del Barroco, analizaremos el Rococó, movimiento en el que se resalta la naturaleza y la belleza del

desnudo, centrándose en lo mundano sin influencias religiosas, buscando reflejar lo refinado y

exótico de la vida diaria. Continuaremos con el Neoclasicismo, donde la importancia la tenían la

estética, la estructura, la academia y la razón; Para concluir con el movimiento Romántico, donde

en contraposición con el clasicismo, la importancia la tenían los sentimientos que buscaban primar

sobre la razón, invitando a sus seguidores a romper esquemas y dejarse llevar por la rebeldía y

melancolía de sus interiores, en la búsqueda de la verdadera libertad. En contexto de este último

movimiento, conoceremos en profundidad a uno de los grandes exponentes del Romanticismo

musical, Frédéric Chopin, y descubriremos por qué sus composiciones y vida encarnan tan bien los

ideales y pensamientos del romanticismo.

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Síntesis Edad Moderna

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Análisis Renacimiento

El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV; se extendió hacia el norte, incluyendo Inglaterra,

en el siglo XVI, y terminó en el norte de Europa en la mitad del siglo XVII. Durante este período

hubo una enorme renovación en el interés y el estudio de la antigüedad clásica y por eso se

considera un renacer.

Sin embargo, el Renacimiento fue más que solo un "renacer", implicó una época de nuevos

descubrimientos geográficos (exploración del Nuevo Mundo) e intelectuales. Dichos

descubrimientos dieron lugar a cambios de gran importancia para la civilización occidental. En la

ciencia, Copérnico (1473-1543) trató de demostrar que el Sol y no la Tierra era el centro del

sistema planetario, con lo que alteró radicalmente la visión del mundo que había dominado en la

Antigüedad y la Edad Media. Por otro lado, en la religión, Martin Lutero (1483-1546) desafió a la

iglesia provocando que ésta, que había representado la unificación de Europa durante la Edad

Media se dividiera.

Los estudios del Renacimiento bien podrían centrarse en cinco temas principales que están

interrelacionados entre sí. En primer lugar, los pensadores del Renacimiento a menudo trataron

de asociarse a la antigüedad clásica y desvincularse de la Edad Media, retomando la creencia en la

Gran Cadena del Ser. En segundo lugar, durante este período, hubo ciertos cambios políticos

importantes teles como, las monarquías autoritarias, las cuales estimularon el renacimiento y se

beneficiaron de ella, la obra de Nicolás Maquiavelo titulada “El Príncipe”, el capitalismo, la

burguesía, entre otras. En tercer lugar, algunos de los ideales más nobles de la época eran

representados por el movimiento conocido como Humanismo. En cuarto lugar, y conectado con

los ideales humanistas, la doctrina literaria de "imitación" era importante por sus ideas acerca de

cómo se deben crear obras literarias. Por último, lo que más tarde se convirtió en una influencia

aún mayor, tanto en la creación literaria y de la vida moderna en general, fue el movimiento

religioso conocido como la Reforma.

Los pensamientos renacentistas se asociaron fuertemente con los valores de la antigüedad clásica,

especialmente en lo que se expresa en los textos clásicos recién redescubiertos de la literatura, la

historia y la filosofía moral. Por ello tendían a disociarse de las obras escritas en la Edad Media, un

periodo histórico que miraban más bien de manera negativa, pues para ellos, la Edad Media se

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estableció en "medio" de dos períodos históricos considerados más valiosos, la antigüedad y el

Renacimiento. Sin embargo, como los eruditos modernos han señalado, todavía existían

continuidades muy importantes con la época anterior.

La Gran Cadena del Ser

Entre las más importantes de las continuidades con el período clásico se destaca el concepto de la

gran cadena del ser. Su principal premisa era que cada cosa que existía en el universo tenía su

"lugar" en un orden jerárquico divinamente planeado, que se representaba como una cadena

extendida verticalmente. El "lugar" que correspondía a cada cosa, dependía de la proporción

relativa de "espíritu" y "materia" que ésta contuviera, por ejemplo, la parte inferior de esta cadena

correspondía a objetos inanimados como los metales, las piedras, y los cuatro elementos (tierra,

agua, aire, fuego). Más arriba estaban varios miembros de la clase vegetativos, como los árboles y

flores. Luego venían los animales, seguidos de los seres humanos, que a su vez eran seguidos por

los ángeles y finalmente en la parte superior se encontraba Dios.

Los pensadores del Renacimiento veían al ser humano como un microcosmos que reflejaba la

estructura del mundo en su conjunto. Para ellos, la organización jerárquica de las facultades

mentales fue pensada como un reflejo del orden jerárquico dentro de la familia, del Estado y de

las fuerzas de la naturaleza. Cuando las cosas se ordenan correctamente, la razón gobierna las

emociones.

Aunque los escritores renacentistas tenían grandes afinidades con las ideas del "orden", el tema

de "desorden" era mucho más humano, al no permitir la razón para descartar las emociones no

evidente, lo que sugiere que la edad puede haber estado experimentando cierto malestar cada vez

mayor con las jerarquías tradicionales. De acuerdo con la cadena del concepto del ser, todas las

cosas que existen tienen su lugar y función precisa en el universo. Los seres humanos, por

ejemplo, fueron presentados y situados entre las bestias y los ángeles, donde actuar contra la

naturaleza lo haría descender al nivel de las bestias.

Implicaciones Políticas de la Cadena del Ser

El temor al "desorden" no era más que un temor filosófico, que tenía ramificaciones políticas

significativas. La proscripción contra el intento de elevarse más allá del lugar era sin duda útil para

los gobernantes políticos, ya que ayudó a reforzar su autoridad. La implicación era que la rebelión

civil provocaba que la cadena se rompiera, y de acuerdo a la doctrina de las correspondencias,

esto tendría graves consecuencias en otros ámbitos. Era un pecado contra Dios, al menos allí

donde los gobernantes reclamaron a gobernar por "derecho divino" (Y en Inglaterra, el rey era

también el jefe de la Iglesia anglicana).

El cambio en la política fue muy significativo en este periodo, ya que el Renacimiento puso fin, en

su mayor parte, al feudalismo, que era la forma de organización político social durante el periodo

medieval. El logro político importante del Renacimiento fue el establecimiento de un gobierno

central efectivo, no sólo en el norte, sino también en el sur. El norte de Europa vio el surgimiento

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de las monarquías nacionales encabezadas por reyes, especialmente en Inglaterra y Francia. Italia

vio el surgimiento de la ciudad-estado territorial a menudo dirigido por familias ricas oligárquicas.

No sólo el concepto de la cadena del ser proporcionó un fundamento para la autoridad de tales

gobernantes, sino que también sugiere que hubo un comportamiento ideal que era apropiada a su

lugar en el orden de las cosas. No es de extrañar entonces que tanto la literatura del Renacimiento

se ocupa de los ideales de la monarquía, con el carácter y la conducta de los gobernantes, como

en el Príncipe de Maquiavelo o Enrique V de Shakespeare.

Otros ideales y valores que estuvieron representados en la literatura fueron aún más significativos,

el movimiento intelectual conocido como Humanismo expresó más plenamente los valores del

Renacimiento e hizo una contribución duradera a nuestra propia cultura.

Humanismo

Según los términos expresados en el Renacimiento, el Humanismo representó un cambio de la

"vida contemplativa" a la "vida activa". En la Edad Media, un

gran valor se había unido a la vida de contemplación y

devoción religiosa, lejos del mundo (aunque este ideal aplica

solamente a un pequeño número de personas). En el

Renacimiento, los más altos valores culturales se asociaron

generalmente con la participación activa en la vida pública, en

la acción moral, político y militar, y en el servicio al Estado.

Por supuesto, los valores religiosos tradicionales coexistieron

con los nuevos valores seculares, además, el logro individual,

la amplitud de conocimientos, y la aspiración personal fueron

valoradas. El concepto del "hombre del Renacimiento" se

refiere a un individuo que, además de participar activamente

en los asuntos de la vida pública, posee el conocimiento y la

destreza en muchas materias. (Estas cifras incluyen a

Leonardo Da Vinci entre otros, así como Francis Bacón, la

aspiración individual no era la principal preocupación de los

humanistas del Renacimiento, que se centró más bien en

enseñar a la gente cómo participar y gobernar una sociedad

(aunque sólo la nobleza y algunos miembros de la clase media se incluyeron en este ideal). En

general, en forma consciente de intentar revivir el pensamiento y la cultura de la antigüedad

clásica, quizás el valor más importante de los humanistas extraídos de sus estudios de la literatura

clásica, la historia y la filosofía moral era la naturaleza social de la humanidad.

"Imitación"

Otro concepto derivado del pasado clásico (aunque estaba presente también en la Edad Media),

era la doctrina literaria de "imitación". De los dos sentidos en los que se había utilizado

tradicionalmente el término, el énfasis teórico de los críticos literarios del Renacimiento fue

menor en la imitación, que significa "Reflejo de vida", y más en la "imitación" misma, que significa

“La Monalisa” (1503 - 1519) Leonardo da Vinci. Considera la obra más representativa del periodo Renacentista.

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"siguiente predecesores." A diferencia de nuestro propio énfasis en la "originalidad", el objetivo

no era crear algo completamente nuevo. En gran medida, los críticos contemporáneos creían que

las grandes obras literarias que expresan valores morales definitivos ya se habían escrito en la

antigüedad clásica.

El escritor tenía la labor de traducir para presentar a los lectores la visión moral del pasado,

imitando las grandes obras, adaptándolos a la perspectiva y el medio cristiano. (Los escritores de

la Edad Media en este sentido también practicaban la imitación, pero no tenían el mayor número

de modelos clásicos para trabajar.) Por supuesto los críticos literarios del Renacimiento dejaron en

claro que tal imitación no iba a ser mecánica, ni completa, los escritores iban a capturar el espíritu

de los originales, el dominio de los mejores modelos, aprender de ellos, y luego utilizarlos para sus

propios fines.

La doctrina de la imitación de los autores de la antigüedad tuvo un efecto muy importante: ya que

no solo imitaba a escritores clásicos, sino también sus géneros, lo que provocó un resurgimiento

de las formas literarias significativas. Entre los géneros más populares que se derivan de la

antigüedad destacan la épica y la sátira, Pero aún más importante fueron los géneros dramáticos

de la comedia y la tragedia. De hecho, Europa en este momento experimentó la “Edad de Oro”,

que en el teatro fue representada por grandes dramaturgos como Shakespeare.

La Reforma Protestante

Por último, tal como se desarrolló durante el Renacimiento, la Reforma Protestante fue un

movimiento que tuvo profundas implicaciones, no sólo para el mundo moderno en general, sino

que también para la historia literaria. Al igual que los humanistas renacentistas rechazaron los

aprendizajes del medioevo, la Reforma parecía rechazar las enseñanzas y postura de la cristiandad

(Hay que señalar, sin embargo, que tanto los católicos como los protestantes eran humanistas,

aunque a menudo con diferentes énfasis.) A principios del siglo

XVI, el monje alemán Martín Lutero reaccionó contra la

corrupción de la Iglesia.

Muchos católicos como Erasmo Rotterdam querían reformar la

Iglesia desde dentro. Sin embargo, los desacuerdos de Lutero

con la política de la Iglesia, lo llevaron a desafiar algunas de sus

doctrinas fundamentales, y junto a sus seguidores levantaron

protestas contra la Iglesia Católica, por lo que fueron conocidos

como protestantes. La Reforma tuvo consecuencias políticas

importantes, ya que dividió a Europa en los países protestantes y

católicos los cuales generaron guerra unos con otros durante

este período. El protestantismo segregó a la institución que durante tanto tiempo había unificado

toda Europa bajo el mandato del Papa (aunque también hubo luchas nacionales con el Papado que

poco tenían que ver con el protestantismo).

Martín Lutero, impulsor de la Reforma Protestante.

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Entre los principios más importantes del protestantismo se encuentra el rechazo al Papa como

líder espiritual, acompañada por el rechazo a la autoridad de la Iglesia y sus sacerdotes para

mediar entre los seres humanos y Dios. Los protestantes creían que la Iglesia como institución no

podía conceder la salvación, sino que ésta sólo podía conseguirse a través de una relación l directa

con Dios, además mediante la lectura de la Biblia, podría concederse al creyente tal salvación.

Muchos estudiosos sostienen que este énfasis en una relación personal e individual con Dios

engendró la corriente moderna conocida como individualismo. Por otro lado, algunos protestantes

también creían que después de la caída de Adán en el Edén, la naturaleza humana fue totalmente

corrompida por lo que se refiere a las capacidades espirituales humanas. Por lo tanto, los seres

humanos son incapaces de contribuir a su salvación, por ejemplo a través de las buenas obras,

sino que sólo se puede lograr a través de la fe en la gracia de Dios. En general, hay una buena

cantidad de ambivalencia con respecto a muchas de las posiciones protestantes, y de hecho el

desacuerdo entre las muchas sectas cristianas puede ser precisamente lo que distingue al

Renacimiento de la religión medieval.

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Análisis Manierismo

El término fue empleado por primera por Giorgio Vasari, usando la palabra “Maniera” (‘Estilo’ o

‘Arte Elegante’) para catalogar a aquellos artistas que seguían una línea estilística o artística de los

grandes maestros del arte de principios del siglo XVI, en ese entonces los “elegantes” eran Da

Vinci, Miguel Ángel y Rafael. No fue hasta entrado el siglo XVII cuando el término se tornó

peyorativo.

Pevsner usa el término Maniera para referirse al arte vinculado a la Contrarreforma.

El Manierismo fue un periodo artístico que abarcó la segunda mitad del siglo XVI. También se le

conoce como un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Coincide con la crisis de

la religión Católica Apostólica Romana producto de la Reforma de Martín Lutero y la publicación

de "De revolutionibus", en la que Nicolás Copérnico propone la teoría heliocéntrica.

El surgimiento del Manierismo se vio favorecido principalmente por dos razones. Primero, por el

desgaste tanto temático como del tratamiento que tenía el artista de enfrentarse a la obra. El

segundo motivo fue el fallecimiento de aquellos grandes maestros del Alto Renacimiento que

manejaban las técnicas clásicas, como Da Vinci (1519) y Rafael (1520). Esto trajo consigo que la

tradición Grecorromana se mezclara con nuevas formas de hacer arte.

Wolfflin veía al Manierismo como una desviación en la evolución natural y sana1. Y no es difícil

entender los motivos por los cuales Wolfflin diría algo así. Recordemos que Wolfflin postulaba una

“Historia de los Estilos” y lo cíclico del arte. En otras palabras, al terminar un periodo artístico le

sobrevendría uno totalmente opuesto y que al término de éste se restauraría el ciclo que lo

antecedió. Sin embargo, el Manierismo se interpone entre dos periodos que según Wolfflin, si

cumplen esta condición, el Renacimiento y el Barroco.

A pesar de eso, el Manierismo se encuentra más cercano al Barroco, ya que sus características se

oponen abruptamente a las del Renacimiento. Mientras el Renacimiento priorizó: Uso de figuras

geométricas rectas, armonía, simpleza, naturalidad y equilibrio. El estilo Manierista favoreció: Uso

1 Historia Social de la Literatura y el Arte. Arnold Hauser.

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de la curva (figura serpentina), la tensión, la torsión, movimiento, teatralidad, desequilibrio,

desproporción, dinamismo y alargamiento de figuras corpóreas. De hecho el Manierismo será la

antesala del arte de la Contrarreforma (Barroco),

El Manierismo conserva del Renacimiento, el fondo pero cambia la forma. Es decir, mantiene las

temáticas tratadas en sus obras, tanto religiosas como mitológicas. Prueba de ello son las pinturas

de El Greco, el cual transitaba tanto en el ámbito Mitológico (“Laocoonte”) como Religioso (“El

Expolio”). En el ámbito escultórico también se da está doble dimensionalidad artística, por un lado

las obras del periodo Manierista de Miguel Ángel, diferentes Piedades de Jesucristo con la Virgen

María.

En ese sentido, para encontrar el punto de inflexión entre el Renacimiento y el Manierismo, es

necesario centrarse en otros elementos, ya que la temática al no verse alterada, no es un rasgo

diferenciador. Para ello, hay que remitirnos al tratamiento que se le daba a la obra.

A continuación se presentarán diferentes artistas y obras del Manierismo para ejemplificar dicho

punto de inflexión y lo que hace ser a una obra Manierista y no Renacentista.

Empezando por la arquitectura, esta se diferencia de la

renacentista, en que es más escultórica y más ornamental, se

aleja de las estructuras arquitectónicas clásicas, por ende

rechaza la línea recta y prioriza la curva. Como elemento

arquitectónico característico del periodo, es la incorporación de

Volutas en las fachadas, en especial en iglesias. La Iglesia del

Gesú en Roma, es un claro ejemplo de arquitectura Manierista,

si bien, por un lado posee reminiscencias renacentistas, como la

simetría, frisos o entablamentos, posee la curva tanto en las

Volutas como en ornamentaciones decorativas de los

entablamentos. La construcción estuvo a cargo del arquitecto italiano Giacomo della Porta. Es

importante resaltar, que esta iglesia se considera la precursora del estilo Barroco.

Otros arquitectos del periodo fueron Miguel Ángel y Giulio Romano.

La pintura por su parte, se diferencia del estilo renacentista al: alargar y desproporcionar las

formas corpóreas, incluir el uso de línea serpentina y curva, incorporar posturas/poses teatrales,

usar gamas tonales y luces que modifican el espacio atmosférico. En definitiva el arte se aparta del

naturalismo, del equilibrio y de la claridad del clasicismo.

Ejemplos hay varios, empezando por uno de los pintores Manieristas más representativos, como

es El Greco. Este artista, de origen griego que se instaló en España. Provenía de la Escuela

Posbizantina de la isla de Creta. Por lo que su concepción del arte estaba muy lejos de visión

clásica. Sin embargo, al llegar a España, experimenta un vuelco en su manera de hacer arte. Hay

“Iglesia del Gesú” (Roma).

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otros artistas representativos de Manierismo pictórico, tales como Parmigianino, Agnolo Bronzina,

Arcimboldo, Jacopo Tintoretto, Veronese y Grunewald. Los cuales, si bien muestran formas de

pintar diferentes, tienen rasgos vinculantes, uno de ellos es la tensión, que puede darse de

diferentes formas. En el caso de Tintoretto, la tensión está dada por sus cuadros atiborrados de

personas. Mientras que Parmigianino, trabaja la tensión desde el

alargamiento de las formas, cosa que queda en claro en su

pintura “La Virgen del cuello largo”.

La escultura sigue una línea similar de la pintura, a las

características pictóricas antes señaladas, se le suma la torsión

en las formas, la tridimensionalidad, expresión, movimiento y

desequilibrio, elementos contrarios a la visión grecorromana.

Los escultores que destacan son Miguel Ángel, Juan de Bolonia y

Benvenuto Cellini.

En el caso de Miguel Ángel, que en un momento se caracterizó

como un representante del arte del Renacimiento, pasó al estilo

Manierista en los últimos años de su vida, sin embargo, más que

nada en el ámbito escultórico por sobre el pictórico (salvo los

frescos del ábside y cielo de la Capilla Sixtina). Algunas de las obras escultóricas más conocidas de

Miguel Ángel, que responden al periodo manierista son: “La Piedad Rondanini”, “La Piedad

Florentina” y “La Piedad Palestrina”. Estas tres esculturas poseen la técnica del “Non Finito” (No

Acabado). En estas obras la tensión se evidencia entre la forma y la materialidad (figuras presas

del material, que emergen o tratan de escapar del material).

Juan de Bolonia o Giambologna fue otro escultor del estilo, cuyas

obras más connotadas son: “El rapto de las Sabinas” y la fuente

de “Neptuno”. En dichas obras la tensión está dada por la

tridimensionalidad de la pose y la posición de las figuras.

En el caso de Benvenuto Cellini, su obra más famosa es “Perseo”.

Se enfocó en el trabajo en metales y orfebrería.

En definitiva, el Manierismo cumple con la labor de desligar al

arte del tratamiento clásico (conservando la temática) y abrir

paso, a la exacerbación y exageración que el Barroco trabajará

por más de un siglo. Y sin ánimo de desacreditar las palabras de

Wolfflin, más que una desviación de la evolución, el Manierismo

fue un medio o parte del proceso cíclico del arte.

“La Virgen del cuello largo” (1534 - 1540) Parmigianino.

“El rapto de las Sabinas” (1581 - 1582) Giambologna.

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Análisis Barroco

Barroco es el término dado al movimiento de arte de la Contrarreforma, que comenzó a finales del

siglo XVI y terminó en la mitad del siglo XVIII. Mientras que el estilo hace una aparición en una

obra de arte holandés, se puso de manifiesto sobre todo en los países de mayoría católico.

Pintores, escultores y arquitectos ubicados en estas áreas se esforzaron para evocar el

movimiento, la emoción y la variedad de sus obras de arte.

La Contrarreforma católica enfatizó composiciones simples que se usan para contar historias que

encendieron los sentimientos religiosos en el espectador. Las cortes aristocráticas de Luis XIV de

Francia produjeron arte con temática religiosa que ejemplifica el estilo del norte de Europa. El

trabajo de los Estuardo de Inglaterra y los mercaderes de Holanda se distingue por su escena, o las

representaciones de la vida cotidiana. Arte holandés refleja una ausencia de temas religiosos,

porque la Iglesia Protestante no poseía Comisión de Arte.

Estudio de obras de Michelangelo Merisi da Caravaggio como "La conversión de St. Paul." Esta

obra marcó el inicio del movimiento barroco como una respuesta al movimiento religioso jesuita

conocida como la Contrarreforma católica.

Nótese el uso de Caravaggio de luz dramática llamado claroscuro, esta técnica de pintura utiliza el

contraste de la luz como un medio de dar profundidad tridimensional a los objetos, y a la forma

humana. El claroscuro se aplica a menudo como un medio de contraste a composiciones enteras

que da una pintura de un sentido del drama. Fue visto por primera vez en "La conversión de St.

Paul" y se ve a menudo en la técnica de arte barroco.

Explora el trabajo de Paul Rubens y Nicolas Poussin. Rubens "La Asunción de la Virgen" y "Sagrada

Familia en la Plaza" de Poussin son a la vez característico barroco en su temática religiosa y la

expresión de su drama. Rubens tiende a favorecer el uso audaz de color en su trabajo para lograr

la teatralidad barroca. Poussin utiliza contraste y la sombra, junto con líneas precisas que hacen lo

mismo. Ambas piezas crean un efecto dramático barroco aunque los artistas utilizan diferentes

técnicas. Ambos son considerados como ejemplos clásicos de estilo barroco francés.

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La investigación de la obra de Frans Hals, Rembrandt van Rijn y Johannes Vermeer. Estos pintores

son considerados artistas barrocos clásicos de la burguesía. Mientras que los temas religiosos

clásicos se exploran por cada uno de estos artistas, la aparición de la escena de género, o de una

representación de la vida cotidiana también es investigado por estos pintores, que es un tema

clásico de reconocimiento del arte barroco holandés.

El barroco es un término aplicado a un período de tiempo y estilo artístico de Europa del siglo XVII.

Fue el movimiento artístico que siguió al renacimiento de los siglos XV y XVI. Es precedido por el

neoclásico y romanticismo, respectivamente. La estética general del movimiento fue elaborada de

manera dramática y detallada. Muchas obras barrocas han sufrido cambios perpetuos en la

expresión artística y la crítica, y son reliquias duraderas de este inconfundible estilo.

Origen

El período barroco se produjo en la década de 1600. La corriente artística se originó en Italia, luego

se extendió al resto de Europa. La reforma protestante y la agitación religiosa dominaron la época.

Durante este tiempo, los imperios europeos controlaban la mayor parte del mundo conocido,

estos poseían una gran cantidad de riqueza como resultado de sus vastas propiedades. El dinero y

el poder influyeron en el movimiento barroco significativamente. Las obras fueron elaboradas y

majestuosas, y se crearon para demostrar la posición social de las personas más importantes de

Europa.

Tipos de Arte

Los Artistas barrocos trabajaron con varios medios de comunicación, en especial la pintura al óleo,

escultura, arquitectura y música. La arquitectura de esta época es una de las más elaboradas

jamás creado, con un énfasis en las columnas y ornamentación. La Fontana de Trevi en Roma y el

Palacio de Versalles en Francia son dos ejemplos perdurables de estilo barroco. La música barroca

es posiblemente un medio artístico más emblemático de la época. Muchos de los compositores

más famosos de todos los tiempos trabajaron durante este tiempo.

Temas

La religión era el tema dominante de la época, en concreto, la iglesia católica. En respuesta a la

reforma protestante, encargó apoyó y animó a muchos artistas a crear obras que representaban la

imaginería religiosa en consonancia con la ideología católica. Un número considerable de las

grandes obras maestras arquitectónicas barrocas eran catedrales, los temas religiosos también

dominaban las pinturas y la escultura.

Imágenes y Calidades

Además de los temas religiosos del movimiento barroco, los bodegones eran también comunes. La

paleta de colores de estas obras eran colores que se asociaban a la noche, ejecutados con una

gran cantidad de negro, oro, rojo y naranja. La imaginería barroca en todas las obras era fuerte,

directa y en su mayoría solían ser complejas. Los artistas ejecutan piezas con un gusto por lo

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dramático. En los tiempos modernos, el término barroco se utiliza para describir algo tan

elaborado, muy ornamentado y, posiblemente, con una paleta de color oscuro.

La pintura Barroca

Las pinturas barrocas utilizaron una gama de colores vibrantes para transmitir emociones.

Se describe como barrocas a las obras de

arte que salieron de Europa y sus colonias

respectivas entre los años 1600 y 1700 d.C

o el siglo XVII. Aunque Italia es más

comúnmente asociada con la época

barroca, ya que muchas obras proceden de

este país, así como también de España.

Las pinturas barrocas se caracterizan por

utilizar colores vibrantes que se usan para

representar escenas de gran emoción,

muchos de los cuales todavía se centran en

los temas religiosos que eran populares en

el siglo XVI.

El arte barroco, fue uno de los movimientos más importantes de la historia del arte occidental,

llegó a la cima de su popularidad en el siglo XVII en Europa. El arte barroco y la arquitectura se

caracterizan por la abundancia de ornamentación, emoción exagerada y el uso teatral de la luz y el

color. Algunos de los artistas barrocos más conocidos son Caravaggio de Italia y Rembrandt y

Vermeer de los Países Bajos.

Sujeto

Los principales temas de las pinturas de la época barroca eran altamente enfocados a la religión, y

así como en el medioevo las pinturas se centraban en íconos pertenecientes al cristianismo, como

la vida y la crucifixión de Jesús y de la virgen María, en el período barroco se retomó esta tradición,

pero en el siglo XVII además se añadieron pinturas que representan acontecimientos históricos e

incluso escenas judiciales.

Espacio

A diferencia de las escenas pintadas en el siglo XVI, la época barroca vio las imágenes que fueron

capaces de capturar el concepto de gran espacio en una pintura de dos dimensiones. Por ejemplo,

las imágenes del cielo nocturno parecían continuar indefinidamente y esto se lograba a través del

contraste de los versos de luz y sombra. Contrastes como estos son cada vez más comunes en los

estilos de pintores barrocos como Caravaggio y Gentileschi quienes representan un claro ejemplo

de esta problemática del espacio.

“La ronda nocturna” (1642) Rembrant.

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Movimiento

Los pintores barrocos se esforzaron en transmitir el movimiento dentro de sus pinturas usando

escenas con el fin de transmitir una idea. Anteriormente los bodegones, retratos y otras imágenes

estoicas habían sido el centro de producción del arte. Pero en la época barroca, pintores dibujaron

los animales en diversas posiciones para mostrar la acción, en lugar de sólo una actitud derecha.

Las emociones en los rostros de los seres humanos también eran más importantes que antes y

jugaban con la exageración de expresión llevándolas al límite.

Realismo

El realismo es un tipo de arte que tiene sus raíces fundadas en la época barroca. Pintores realistas

están tratando de convencer al público de que la imagen que están viendo no fue creada en la

mente del pintor mismo, sino más bien lo que realmente sucedió. Aunque no existían fotografías

de la época, la idea detrás de los cuadros realistas es la esperanza de que el público vaya a creer

que están viendo una escena instantánea de lo que realmente ocurrió en un momento específico.

Para lograr esto, los pintores tuvieron que prestar especial atención a las personalidades de todos

los personajes que hacían a mano. Incluso las texturas de los materiales de la pintura, como la

madera o la tela tenían más importancia que nunca.

Paleta de colores

En concordancia con el afecto barroco para el drama, los artistas del siglo XVII a menudo eligieron

sus colores de una paleta de colores más ricos y vibrantes. Los colores rojo oscuro, verdes y azules

son típicos en la pintura de Caravaggio, Rembrandt y Vermeer, y de vez en cuando se utilizaron los

tonos tierra, que eran a menudo profundos y luminosos.

Se emplearon los colores vivos para evocar las texturas y

superficies, como el oro, de terciopelo y seda, dando a

los cuadros una calidad táctil.

Luz y Sombra

Tal vez lo más importante en la paleta de colores del

estilo barroco fue el contraste entre la luz y la sombra.

Artistas barrocos pintaron famosas escenas

teatralmente iluminado rigurosamente al personaje, éste audazmente emergía de las áreas de la

sombra más oscura. La unión de la oscuridad y la luz hacen que las figuras salten de la superficie

de la pintura, y el contraste de color negro y brillante hace que la paleta de pintura parezca aún

más pura.

Drama

Los elementos de luz y color fueron utilizados por los artistas barrocos en el servicio de la

teatralidad, un intento de llevar la emoción y el poder de la etapa a la superficie de una pintura

estática. Mientras que la iluminación de una pintura barroca trae a la mente la iluminación rígida

“Los discípulos de Emaús” (1601) Caravaggio.

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de un escenario de teatro, su color y textura evoca los colores suntuosos y materiales de vestuario

de teatro. Con estas herramientas, junto con poses y expresiones exageradas, los artistas barrocos

pudieron pintar emoción de una manera nunca antes vista.

Recreando el color barroco

El logro de la mirada del barroco en un contexto contemporáneo es bastante fácil, ya sea en la

pintura o la decoración. Un énfasis en el contraste en color y textura se convoca el espíritu del

siglo XVII, y la riqueza de color debe ser el objetivo principal. Combinaciones como por ejemplo un

color rojo oscuro o verde con oro son apropiadas, y la colocación de las zonas de extrema

oscuridad y luz drásticamente junto al lado de la otra es una técnica barroca.

21

Análisis Rococó

El Rococó tuvo su origen en Francia en la tercera década del siglo XVIII, este estilo artístico fue la

exacerbación del arte Barroco Absolutista y Burgués.

Se caracteriza por el uso desmedido de la curva, la utilización de formas intrincadas y voluminosas

y el concepto latente de “Horror Vacui” (Miedo al vacío).

El desgaste temático del Barroco y el lujo de la monarquía y la burguesía, favorecieron el

surgimiento de un arte banal, que no hacía más que evidenciar lo desigual que era la sociedad

francesa del siglo XVIII.

El origen del Rococó se remonta a los frescos que decoran

la Iglesia del Gesú, de Giambattista, las cuales son

consideradas las primeras obras Rococó. Uno de los

frescos del cielo de la iglesia, llamado “Triunfo del

Nombre de Jesús” presenta un Rococó temprano (aunque

algunos estudiosos son menos optimistas y lo

circunscriben dentro de un Barroco más sobrecargado

simplemente), el fresco se vale de la ilusión óptica para

dar la sensación de un remolino envolvente, genera

luminosidad y nubosidad. Giambattista hace un guiño a

los frescos del cielo y del ábside de la Capilla Sixtina de

Miguel Ángel.

A parte de Giambattista, destacan otros dos artistas del

periodo Rococó. El primero es Watteau, el cual se

caracteriza por escenas de galantería y amorosas, evade la

seriedad de la realidad y se centra en prácticas de la

Aristocracia (como bailes y festejos).

El segundo artista es Fragonard, que al igual que Watteau,

retrata escenas de galantería, coquetas y coloquiales, en

“Triunfo del Nombre de Jesús” (Siglo XVII) Giovanni Battista Gaulli (Giambattista).

22

cuanto a la composición hay ciertas evocaciones a Rubens. Su gran obra maestra es la pintura

llamada “El columpio”, la cual se ha convertido en el símbolo del periodo Rococó por su

refinamiento y banalidad.

La mejor forma en que se puede ejemplificar la suntuosidad que plantea el Rococó Absolutista, es

con el Palacio de Versalles. El término de la construcción de dicha edificación coincide con el

periodo de máximo esplendor del Rococó. Sus lujosos jardines y

sus intricadas decoraciones reflejan el gasto desmedido en que

estaba incurriendo la Monarquía, al cobrar impuestos excesivos

al pueblo para mantener el estilo de vida que se habían

acostumbrado a tener los reyes.

La culminación del periodo Rococó se vio condicionada al

surgimiento del Racionalismo que planteaba el pensamiento

ilustrado que condujo a la Revolución Francesa y al Neoclásico.

Mientras la monarquía de finales del siglo XVIII hacía alarde de su

lujo a través de la magnificencia del Palacio de Versalles, de

carácter Rococó, el pueblo francés se sumía aún más en la

pobreza y en la miseria. Esto fue generando un descontento

generalizado en toda Francia, que estalló finalmente con la Revolución de 1789, en la cual se

derrocó a la Monarquía, se desmanteló el sistema absolutista y se guillotinaron tanto al Rey Luis

XVI, como a la Reina María Antonieta de Austria. Posterior a esto se instauró un infructuoso

sistema de Asamblea Constituyente bajo el lema de “Libertad, Igualdad y Fraternidad” expuesto

por Montesquieu, Rousseau y Voltaire años antes.

Es contradictorio el hecho, que la razón del surgimiento del Rococó, el lujo y la ostentación de la

monarquía, también fuera la razón por la cual el Rococó llegara a su fin.

El Rococó se vio desplazado por el estilo Neoclásico, del que posteriormente se valdría Napoleón

Bonaparte, para respaldar y consolidar la solidez de su Imperio.

“El columpio” (1767) Fragonard.

23

Análisis Neoclásico

Tras los nuevos descubrimientos realizados en esta época, Pompeya y Herculano, las cuales

generan interés por la arqueología y las culturas antiguas clásicas, en oposición a la sensualidad

frívola de los pintores rococó como Jean-Honoré Fragonard y François Boucher, los neoclásicos

buscaron a Nicolas Poussin por su inspiración. La

decisión de promover la pintura “Poussinista” se

convirtió en una consideración ética. Ellos creían

que el dibujo (la ilustración) era racional, por lo

tanto, moralmente mejor. Ellos creían que el arte

debía ser cerebral saco de la razón, no de lo

emocional, lo sensual.

Los neoclásicos, como Jacques-Louis David,

prefieren la forma clara de dibujo y modelado

(sombreado) bien delimitada. El dibujo se

consideraba más importante que la pintura. La

superficie neoclásica debe ser perceptible a simple

vista, sin evidencia de pinceladas, Francia estaba al borde de su primera revolución en 1789, y los

neoclásicos querían expresar la racionalidad y la sobriedad que convenía a su época. Artistas como

David apoyaron a los rebeldes a través de un arte que aludía al pensamiento lúcido, el sacrificio

para el Estado (como en el juramento de los Horacios) y una austeridad que recuerda a la Roma

republicana.

El neoclasicismo fue un niño de la edad de la razón (la Ilustración), cuando los filósofos creían que

íbamos a ser capaces de controlar nuestro destino, aprendiendo y siguiendo las leyes de la

naturaleza. La investigación científica atrajo más atención. Por lo tanto, el neoclasicismo continuó

la conexión con la tradición clásica, ya que significó la moderación y el pensamiento racional,

además poseía un espíritu nuevo y más cargado políticamente. Las Obras neoclásicas (pinturas y

esculturas) eran graves, sin emociones, y con severidad heroica. Los pintores neoclásicos

representan asuntos de la literatura clásica y la historia, como en el pasado del arte griego y el arte

romano republicano, el uso de colores sombríos con reflejos brillantes, para transmitir narraciones

“Juramento de los Horacios” (1784) Jacques-Louis David.

24

morales de la abnegación y el sacrificio plenamente de acuerdo con la supuesta superioridad ética

de la antigüedad. La escultura neoclásica trató los mismos temas, y fue más moderada que la

escultura barroca la cual era más teatral, y menos caprichosa que el indulgente rococó. La

arquitectura neoclásica fue más ordenada y menos grandiosa que el barroco, aunque la línea

divisoria entre los dos fue un tanto borrosa.

25

Análisis Romanticismo

El Romanticismo es un estilo artístico, que abarca el periodo comprendido desde finales del siglo

XVIII hasta comienzos de la segunda mitad del siglo XIX. Se desarrolla primordialmente en España,

Francia y Alemania, articulándose en la pintura, la música y la literatura (no influye en la

arquitectura).

El Romanticismo surge en Europa como reacción contra las normas y la frialdad academicista del

Neoclásico, por lo que rechaza la razón, el orden, la composición, la simetría y la armonía. Prioriza,

por ende, lo espontáneo, el sentimiento y la emoción de la imaginación.

El Romanticismo, en especial el pictórico, busca su origen en el pasado. En el caso del arte

romántico español y francés, busca su origen en el Barroco, mientras que el romanticismo alemán,

busca su origen en el arte Medieval.

En esto se enfocará el siguiente análisis, cómo el arte del siglo XVI y XVII influyó en el surgimiento

del Romanticismo.

Los artistas del Romanticismo sentían una gran admiración por las corrientes artísticas pasadas. De

hecho, fue tan grande esa admiración, que incorporaron a su trabajo artístico elementos propios

o característicos del arte Medieval y Barroco.

Fueron los pintores románticos alemanes, los que vieron

sus raíces en el mundo medieval. Uno de ellos fue Caspar

David Friedrich, su interés se centró en la reflexión de un

mundo anti-clásico, por ende, su trabajo giró en torno a

dar respuestas subjetivas y emocionales. Su anti-clasicismo

queda en claro por su fascinación por el mundo gótico,

manifestándolo en varias de sus obras a través de ruinas de

edificios góticos. Este artista veía en la ruina una presencia

latente e inmanente del pasado. Una de sus obras más

conocidas y que ejemplifica lo planteado recientemente es la pintura “Cementerio de monasterio

“Cementerio de monasterio en la nieve” (1817-1919) Caspar David Friedrich.

26

en la nieve”. Con esto el vínculo con el arte medieval es evidente, al incorporar en sus obras

aquello que el mundo Neoclásico/Racional tanto rechazaba.

Las características pictóricas de Friedrich son: la ruina como huella del pasado, personajes que dan

la espalda al espectador, sensación de conexión con la naturaleza, y, al ser un pintor del

Romanticismo, presenta las características propias del estilo como: ocaso como temática,

añoranza o nostalgia por tiempos pasados, provocar la sensación de sublime, inmensidad y

pequeñez. Otra de sus obras más conocidas son “Hombre sobre un mar de nubes” y “Monje frente

al mar”.

Otros pintores alemanes del Romanticismo son: Johann Friedrich Overbeck y Peter von Cornelius.

Por otra parte, los pintores románticos españoles y franceses encontraron su origen en el Barroco.

Tales como Francisco de Goya y Eugéne Delacroix.

Por un lado, Goya, quien usó la pintura como un medio de homenajear a sus compatriotas, que se

levantaban en armas y como un medio para seguir difundiendo el patriotismo, el afán

revolucionario e independentista, también usaba la pintura para ridiculizar/parodiar, a lo que él

llamara “los monstruos de la razón”, haciendo referencia a la invasión del ejército Napoleónico a

España y la posterior tiranía de José Bonaparte.

Goya recurrió al mundo de fantasía (irracional) para transmitir el sentimiento de angustia

producto de la invasión. Por ende, abordó temáticas y técnicas propias del Barroco, tales como:

Aquelarres2, monstruos, seres mitológicos, demonios, todos los personajes que no tienen cabida

en un mundo racional, al igual que todo tipo de técnica artística no aceptada por el Academicismo

de la época, como: el grabado y la mancha de la pincelada, para otorgar mayor gestualidad a la

obra. A su vez, Goya tuvo primeramente una educación dentro del ámbito estilístico del Barroco

tardío, por lo que, el Barroco era algo ya arraigado en él.

Por otro lado, Delacroix, que si bien comparte una línea temática

similar a la de Goya, en lo técnico está más relacionado a una

tradición Neoclásica. El Romanticismo en Delacroix, se aprecia en el

vuelco de retratar nuevos mundos y nuevos grupos. Su desagravio

por pertenecer a la Academia, lo abordará a través de lo exótico, lo

diferente, las nuevas culturas, en especial las pertenecientes al

norte de África.

Delacroix estaba convencido de que en África del Norte se podía

2 Una de las medidas de la Contrarreforma (Barroco), fue la restitución del Santo Oficio o Inquisición la cual

persiguió a los herejes y aquellos que atentaban contra el dogma de la Iglesia Católica, en gran parte mujeres libre pensadoras, mal llamadas brujas.

“El Sultán de Marruecos” (1845) Eugéne Delacroix.

27

contemplar cómo eran las antiguas civilizaciones, nuevamente surge la añoranza del pasado

(nostalgia) un rasgo fundamental del Romanticismo. Por esa razón, dedico varios años de su vida

en retratar cómo era la vida en esos parajes. Delacroix, se desprende del Neoclásico a través de

esta nueva temática que no reconocía la Academia.

En la pintura “El Sultán de Marruecos”, lo que hace Delacroix al pintar esa escena es mostrar, su

descontento con el Racionalismo y el Academicismo francés. Ya que el arte de la Academia, estaba

reservado para ciertos fines, como el de ser un medio propagandístico del imperio Napoleónico. La

tradición Neoclásica de la que venía Delacroix, rechazaba tajantemente que el arte se usara para

mostrar condescendiente al enemigo del imperio. La guerra no solo se libraba en los campos de

batalla, la lucha también se daba en el arte (lo racional versus lo irracional).

Sin embargo no sólo el Barroco influyó en la pintura del Romanticismo, en especial el español,

también lo hizo el Manierismo, con un artista en particular, El Greco.

Wolfflin señala, entre otras cosas, que la manera en que se presentan los estilos artísticos son

cíclicos. Wolffin lo ejemplifica con la dicotomía que hay entre el Renacimiento y el Barroco. Sin

embargo, la idea de Wolfflin es posible aplicarla a la historia del arte desde la antigüedad hasta el

siglo XIX de forma clara, siempre reconociendo dos opuestos.

Partiendo desde la antigüedad, donde el Clásico griego tiene su contrapunto en el Helenístico. En

este caso, el cambio sociocultural propició el vuelvo estilístico. La conquista de Persia para Grecia,

a manos de Alejandro Magno, hizo que la cultura clásica de Los Balcanes adoptara el estilo de

Oriente, traduciéndose en el Orden Corintio, la curva praxitélica y el Horror Vacui. De lo Ethos a lo

Pathos, de lo medido a lo desbordado. Posteriormente, fue Grecia la que pasó a manos de los

romanos y a pesar que Roma asimiló la cultura griega, haciéndola suya, primó la visión Clásica

Romana, habiendo así, un retorno en el arte. Con la caída del Imperio Romano, surgió un periodo

de mil años conocido como Medioevo, donde las ideas Clásicas romanas se anularon. Dentro de la

Edad Media, también podemos hallar una visión contrapuesta, si se compara el Románico con el

Gótico. El Renacimiento, tiene como antípoda a toda la Edad Media y posteriormente al

Manierismo, Barroco y Rococó (cada una la exacerbación de la anterior). Estos tres estilos, en

especial los dos últimos, tienen su contraposición en el Neoclásico. Por último, la visión opuesta

del Neoclásico recae en el Romanticismo y el Expresionismo.

Lo anterior, aparte de esclarecer y explicar lo que postula

Wolfflin, sustenta lo que a continuación se busca dar a conocer.

Según lo Cíclico de Wolfflin, el Manierismo de El Greco comparte

el mismo periodo estilístico que el Romanticismo de Goya.

Si bien el Manierismo de El Greco y el Romanticismo de Goya se

diferencian en época de creación, temáticas y en motivaciones o

impulsos de creación, ambas poseen una similitud en lo técnico. “Laocoonte” (1610 - 1614) El Greco.

28

En la pintura Laocoonte de El Greco, al igual que en otras de sus obras, es posible observar

reminiscencias del primer estilo del artista (Posbizantino). En esta obra vemos una mancha

abstracta y empastada, sin esfumatos (Ver Análisis de la obra, página 36). Algo similar, a la mancha

de Goya, presente en casi todas sus obras en especial de su periodo comprendido entre 1808 y

1814. Dicho periodo está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España.

Entre los cuales, destacan las guerras independentistas para desligarse del yugo opresor de las

fuerzas Napoleónicas.

“Cuando el Arte convive con la guerra, tiende a la abstracción”3, esta

frase ejemplifica el proceso por el que pasó Goya. El cual no es

menor, ver a sus compatriotas morir masacrados y acribillados a

manos de las tropas Napoleónicas, hizo que Goya, se replanteara la

temática de sus obras. Si vemos las pinturas de Goya, anteriores a

1808, veremos un trabajo completamente diferente. En ese

entonces, sus obras respondían a una temática religiosa,

influenciado, probablemente, por su viaje a Italia donde recibió una

enseñanza en torno a las obras de Rafael y Rubens. Obras como “La

Triple generación” y “Aníbal Vencedor” exhiben un tratamiento

pictórico similar al planteaba el Academicismo del Neoclásico.

Por su parte El Greco también convivió con la guerra durante sus

años dentro del estilo Manierista. Entre los años 1568 y 1648 se libró

la Guerra de los Ochenta años, entre el Imperio Español y las

Provincia Unidas de los Países Bajos. Por lo que, no parece nada

antojadizo o incoherente afirmar que El Greco influyó o inspiró el trabajo de Goya, siendo que

ambos pasaron por situaciones similares, en territorios similares, recordemos que ambos vivieron

en España, por lo que, además, es muy probable que

Goya conociera el trabajo de El Greco.

Si se continúa profundizando en la idea de Wolfflin,

tanto el Romanticismo de Goya, como Posbizantino y

Manierismo de El Greco, están en la correlación

Cíclica de la historia de los estilos de Wolfflin, en el

caso del Romanticismo fue antecedida por el

Neoclásico, mientras que el Posbizantino y el

Manierismo fueron antecedidos por el Renacimiento.

Goya no sólo recogió elementos de la tradición Barroca, sino que también nutrió su arte con el

Manierismo de El Greco, quien es considerado como uno de los primeros artistas excéntricos y

abstractos.

3 La guerra o momentos de crisis han volcado al arte a la abstracción en varias oportunidades. En el año

1000 a.C con el surgimiento del periodo Geométrico debido a la Edad Oscura. Al igual que en la segunda década del siglo XX con la aparición del Dadaísmo debido a la Primera Guerra Mundial.

“Saturno devorando a su hijo” (1819 - 1823) Francisco de Goya.

“Aníbal vencedor” (1770) Francisco de Goya.

29

Análisis Obra Renacimiento (Quattrocento)

Título: Madonna con santos y Federico de Montefeltro como donante o Sacra Conversación.

Autor/Pintor: Piero della Francesca.

Año/Fecha: 1472. (Transición a la Edad Moderna).

Estilo: Renacimiento (Quattrocento).

Técnica: Óleo sobre tabla.

Medidas: 248 cm x 170 cm.

Museo/Localización: Pinacoteca de Brera.

País: Italia.

Ciudad: Milán.

30

Análisis de la obra

En un primer acercamiento a la obra, vemos que la escena está conformada por un grupo de trece

personas. Once personas están reunidas alrededor de una mujer sentada en el centro, la cual

posee un bebe quien descansa en su regazo y en la parte derecha de la obra (desde el punto de

vista del espectador) hay una persona arrodillada.

La composición es bastante simétrica, la mujer con el bebe marca un eje vertical que divide la obra

en dos. La disposición de las personas también es simétrica y equilibrada, las cuales están

agrupadas en el siguiente orden: un trío, un dúo, la mujer a modo de eje, un dúo y un trío. La

presencia del hombre arrodillado contrarresta el equilibrio.

La mujer que sostiene al bebé, está ubicada al centro de la composición (marcando un eje vertical

simétrico), ésta viste una túnica de color azul y debajo de ésta, unas vestiduras amarillentas. Tiene

un cintillo o paño de color blanco con un velo transparente que cae por los costados. Su cara

expresa seriedad y sus ojos están entreabiertos. Sus manos están un tanto juntas a la altura del

pecho. Descansa sobre una tarima alfombrada. En su regazo, reposa un bebé desnudo, el cual

tiene sus ojos cerrados, la expresión es de somnolencia. El bebé apoya su brazo derecho sobre la

rodilla derecha de la mujer sentada, mientras que su brazo izquierdo lo apoya en su cadera. Posee

en el cuello un colgante rojo

La rodean diez personas, cinco al lado derecho y cinco al lado izquierdo. El tipo de vestimenta que

usan son túnicas, togas, sotanas y vestidos, de diferentes colores y diseños. Poseen diferentes

peinados y responden a diferentes edades. Las personas agrupadas en tríos, están más cercanas al

espectador que las personas reunidas en dúos, de igual forma, las personas de los tríos parecen

ser hombres y las personas de los dúos parecen ser mujeres.

Uno de los hombres que rodea a la mujer, carga con la mano derecha una varilla, posiblemente de

bambú. Otro sostiene un crucifico y otro, un libro de portada azul, el cual el hombre muestra de

frente.

El hombre arrodillado posee una armadura y una espada al cinto.

Al vincular la obra con un relato, nos damos cuenta que la obra responde a la representación de la

Virgen y el Niño. En la composición juegan dos elementos fundamentales que el artista ha unido

de forma indisoluble: el espacio arquitectónico y las figuras. La Virgen, con el Niño dormido en sus

rodillas, ora acompañada por cuatro ángeles y seis santos; en primer término, arrodillado,

Federico de Montefeltro vestido con armadura. Los personajes se caracterizan por un tratamiento

poseedor de una gran economía de medios pictóricos (como el hecho de la carencia de sombras

de los personajes). Es indudable que la influencia de Masaccio ha motivado a Piero della

Francesca. Al igual que en la pintura en la que el conde fue retratado con su esposa, el personaje

fue tratado de perfil, ante esto surge dos motivaciones por la cual el artista decidió ese

31

tratamiento. El primero, es pensar que, al ser un copista del tratamiento del clásico, Piero della

Francesca haya decidido imitar la pintura de perfil grecorromana. La segunda motivación, es que

haya sido para ocultar el ojo derecho perdido en un torneo.

El interés de esta pintura se reparte entre los personajes y el escenario arquitectónico, un

Tempietto de planta central, sin duda provisto de cúpula con lucernario, dada la iluminación del

cuadro. La diferencia en los colores de la arquitectura, hace pensar en el uso de diferentes tipos de

mármoles. La estructura absidal del fondo se halla coronada por una pechina, que destaca por el

efecto de luz y sombra.

Es posible apreciar la importancia que el artista le da a la arquitectura, mediante el hecho que esta

usa la mitad de la altura total del cuadro, esto hace que la obra presente una gran armonía. La

arquitectura además, va acompañada por elementos de carácter simbólico, como lo es la

presencia de la ostra y la perla perfectamente incorporada en el ábside. Una metáfora que hace

referencia a lo que acontece en la parte inferior de la pintura. Siendo este el elemento que

conecta el espacio de la arquitectura y el espacio de las figuras.

Análisis del contexto histórico

Piero della Francesca hizo esta pintura durante el periodo artístico del Quattrocento, el cual será la

antesala del estilo de Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Podemos afirmar que responde a ese

periodo estilístico, a través de la ausencia de sombras, figuras recortadas y presencia de la

arquitectura como elemento decorativo en la pintura. Se aleja del tratamiento pictórico de

experimentación y redescubrimiento inicial del Trecento. Tampoco se le puede considerar una

obra del Cinquecento Temprano, ya que carece de elementos característicos del periodo, como la

Perspectiva Aérea o el uso de Esfumatos.

El Cinquecento surgió en paralelo a un hecho que marcó un punto de inflexión en la historia, el

Descubrimiento de América.

Durante las últimas décadas del siglo XV, España estuvo en constantes conflictos y guerras con los

moros, para recuperar los territorios de Granada, que estaban bajo control árabe. Esto trajo la

expulsión casi total de los árabes de la península Ibérica durante el reinado de Fernando de

Aragón y su esposa Isabel de Castilla, lo cual le significó el título, por parte del Papa Inocencio VIII,

de Reyes muy Católicos, por lograr un triunfo de la Religión Católica por sobre el Islamismo. Este

nombramiento consolidó a la Monarquía Española, regente de una España unificada. Cristóbal

Colón, quien fue un navegante y cartógrafo, pensaba que se podía llegar a las tierras de Cipango

(Japón) a través de una ruta marítima por el océano Atlántico, vio en ese esplendor de la

Monarquía Española la oportunidad perfecta para lograr su cometido. La Corona Española

proporcionó a Colón los medios para llevar a cabo su expedición, los resultados del viaje se

concretaron el 12 de octubre de 1492. Paradojalmente, el mismo día en que Piero della Francesca

murió.

32

Análisis Obra Renacimiento (Cinquecento)

Título: La Última Cena (San Bartolomé en la pintura).

Autor/Pintor: Leonardo Da Vinci.

Año/Fecha: 1495-1497. (Edad Moderna).

Estilo: Renacimiento.

Técnica: Fresco con temple y óleo.

Medidas: 480x880 cm.

Museo/Localización: Iglesia y convento dominico de Santa María delle Grazie.

País: Italia.

Ciudad: Milán.

33

Análisis de la obra y del contexto histórico

Leonardo comenzó a trabajar en ella en 1495, y terminó "La última cena" en 1498. Esto vale la

pena señalar, como Leonardo fue conocido por una marcada tendencia a abandonar los proyectos

sin terminar.

En primer lugar, es notable porque los discípulos están mostrando todo, emociones muy humanas

identificables. "La última cena" sin duda había sido pintada antes. La versión de Leonardo, sin

embargo, fue la primera en representar a personas reales que actúan como personas reales.

En segundo lugar, y de mayor importancia - la técnica perspectiva en "La última cena" es increíble.

Se puede ver que cada elemento de la pintura dirige la atención directamente al punto medio de

la composición, la cabeza de Cristo. Podría decirse que es el mayor ejemplo de una perspectiva de

punto jamás creado.

"La última cena" es la interpretación visual de Leonardo de un acontecimiento narrado en los

cuatro Evangelios (libros en el Nuevo Testamento cristiano). La noche antes de que Cristo fue

traicionado por uno de sus discípulos, los reunió a comer, les dijo que él sabía lo que venía y se

lavaran los pies (un gesto que simboliza que todos eran iguales ante los ojos de Jehová).Mientras

comían y bebían juntos, Cristo dio a sus discípulos instrucciones explícitas sobre cómo comer y

beber en el futuro, en memoria de él. Fue la primera celebración de la Eucaristía.

En concreto, "La última cena", muestra los próximos segundos en esta historia después de que

Cristo dejó caer la bomba de que uno de los discípulos lo traicionaría antes de la salida del sol, y

los 12 discípulos reaccionaron a la noticia con diferentes grados de horror, ira y conmoción.

Mirando a través de la imagen de izquierda a derecha: Bartolomé, Santiago (menor) y Andrés

forman un grupo de tres. Todos están horrorizados. Judas, Pedro y Juan forman el siguiente grupo

de tres. Judas, se dará cuenta, tiene su rostro en la sombra y está agarrando una pequeña bolsa.

Pedro está visiblemente enojado y un Juan de aspecto femenino parece a punto de desmayarse.

Cristo es la calma en medio de la tormenta. Tomás, Santiago y Felipe están al lado. Tomás está

claramente agitado y Felipe parece estar pidiendo aclaraciones. Mateo, Tadeo y Simón componen

el último grupo de tres.

Leonardo, siempre el inventor, trató de usar nuevos materiales para "La última cena". En lugar de

utilizar temple sobre yeso húmedo (el método preferido de la pintura al fresco, y uno que había

trabajado con éxito durante siglos), pensó que le daría al yeso seco un torbellino. Su experimento

dio como resultado una gama de colores más variados, la cual era su intención. Lo que no había

tenido en cuenta, era que este método no era para nada duradero. El yeso pintado comenzó a

desprenderse de la pared casi de inmediato, y la gente ha estado tratando de restaurar desde

entonces.

Leonardo quiso que Cristo tuviera pies y, de hecho, los pintó. Hacia 1650, en una misión para

insertar otra puerta en el refectorio - al parecer, se decidió que el único lugar lógico para dicha

puerta estaba justo en el medio de esa pared.

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Análisis Obra Manierismo

Título: Laocoonte.

Autor/Pintor: El Greco.

Año/Fecha: 1610-1614. (Edad Moderna).

Estilo: Manierismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 137,5 cm x 172,5 cm.

Museo/Localización: Galería Nacional de Arte.

País: Estados Unidos.

Ciudad: Washington.

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Análisis de la obra

En la escena pictórica, en el primer plano, hay seis figuras humanas, dos recostadas sobre una gran

piedra, las otras cuatro figuras se encuentran de pie. Los personajes se encuentran distribuidos en

número ascendente de personas, uno, dos, tres (de izquierda a derecha, desde el punto de vista

del espectador).

El personaje de la izquierda, se encuentra de pie con una pose curvada, con los brazos extendidos

hacia la espalda, en sus manos sostiene una serpiente. Que a su vez, ésta tiene su cabeza cerca del

torso del personaje.

Los siguientes dos personajes, están tumbados, con la espalda sobre una gran piedra. Uno de

ellos, con su mano derecha tiene de la cabeza a una serpiente y con la mano izquierda la sostiene

de su cuerpo. Este personaje, tiene el pelo canoso y barba prominente. El cuerpo del otro

personaje tumbado, apunta hacia el interior de la obra.

Los tres personajes de la derecha de la pintura, están de pie y en fila. El primero (que está más

cercano al espectador) observa lo que parece ser una lucha entre los tres hombres con las

serpientes. Este personaje da la espalda al espectador de la pintura y solo se ve su rostro de perfil.

El segundo, se ve una parte de su cuerpo (el personaje anterior lo cubre), no mira la escena de

lucha, en vez de ello, dirige su mirada a la derecha de la obra (desde el punto de vista del

observador). El tercer personaje, del cual sólo vemos su cabeza, a diferencia del anterior, este si

direcciona su mirada a la escena de lucha.

El color de la piel de los seis personajes oscila, entre tonalidades grisáceas, azulosas y rosadas. Es

un color muy pálido y fantasmagórico.

En un segundo plano y en perspectiva, hay un caballo, cuyas patas evidencian un galope. No queda

muy claro si el caballo se acerca o aleja de la escena principal.

Más atrás hay, lo que parecen ser, un grupo de edificios y muros sobre una colina. Al fondo del

todo, se asoma un cielo azul, cubierto de nubes blancas y celestes.

La pintura hace referencia al mito de Laocoonte, quien un sacerdote troyano, que profanó el

templo de Apolo y se opuso a la entrada en Troya del caballo de madera, por lo que Atenea le hizo

estrangular, junto con sus hijos, por dos serpientes. En la pintura del Greco, Laocoonte es la figura

del centro de la composición, el hombre con barba y pelo cano.

Según el mito, Laocoonte era un sacerdote anciano que fue estrangulado por unas serpientes,

mismo destino que corrieron sus hijos. Es más, algunos estudiosos, postulan que Laocoonte fue

devorado por las serpientes cuando salió en ayuda de sus hijos.

La pintura hace alusión al momento en que las serpientes, enviadas por Atenea, atacan y devoran

al sacerdote y a sus hijos.

36

Ahora bien, el estilo Manierista de esta obra es muy distinto al estilo que presenta Parmigianino

en sus pinturas. Giorgio Vasari plantea que la vida misma del artista, su formación, sus

experiencias, su entorno, etc, repercute directamente en las obras hace, por esa razón Vasari se

enfoco en reconstruir, por medio de biografías, la vida de diferentes artistas, para explicar el por

qué de sus obras.

El Greco recibió su educación artística, en primera instancia en Grecia (Isla de Creta), en la Escuela

de Creta del siglo XVI, la cual giraba en torno al estilo Posbizantino. La pintura del periodo

Cretense (Posbizantino) de El Greco, sigue una línea muy similar al arte pictórico Medieval

Ortodoxo. Un arte de íconos, alusivo netamente a escenas de la Biblia y personajes de la misma.

El tratamiento pictórico Posbizantino, conserva el tratamiento original Bizantino, el cual presenta

la carencia de fondo o paisajes, abatimiento en mesas o sillas, personajes principales como eje

central y presencia de la perspectiva inversa (imagen anexo I), en lo único que se diferencian, es al

periodo histórico al que responden. Sin embargo, El Greco, en la resolución de los fondos, adopta

el uso de espacialidad (imagen anexo II). Por lo que, en las obras Posbizantinas de El Greco, se

aparta del modelo Bizantino original del siglo XIII, modelo que si usan sus coetáneos cretenses.

Cuando El Greco, deja la isla de Creta y se instala en Toledo (España) en 1576, se apartó aún más

del estilo Posbizantino. En España, pudo observar el arte del Renacimiento, al igual que el arte

Manierista, visiones artísticas que en Creta no podía contemplar, ya que el arte estaba reservado

para los íconos ortodoxos. Fue entonces cuando dejó el estilo Posbizantino y entró de lleno al arte

Manierista. Sin embargo El Greco conservó lo aprendido en Creta. De esta forma, vinculó dos

visiones artísticas, diametralmente diferentes, trabajando sus obras desde un estilo muy propio.

Analizando de manera técnica la obra de El Greco, Laocoonte, vemos que el artista enfatiza el uso

de escorzos, prioriza la figuración por sobre la representación, se vale de líneas de contorno para

engrosar y exagerar el dinamismo de las poses, posturas curvas y robustas (propio del Manierismo

pictórico) y a nivel de mancha cae prácticamente en la abstracción.

El último punto queda en claro en el tratamiento de los cuerpos de los tres jóvenes de la derecha

(desde el punto de vista del espectador), donde los cuerpos de los jóvenes son casi volátiles.

Debido a la poca definición que le proporcionó con la mancha.

El tratamiento de las nubes, las rocas del primer plano también es muy abstracto.

No hay que olvidar el contexto histórico/artístico en el que vivió El Greco, el cual era, según el

pensamiento de Wolfflin (giro estilístico) el paso del Renacimiento al Barroco. El cambió técnico

que mostró El Greco, se sitúa dentro de un marco de transición, donde la visión de mundo clásico

se vio aplacada por la visión de la contrarreforma, por ende religioso. Es decir la religiosidad volvió

a ser el eje temático, de la misma manera que lo fue en la Edad Media.

37

Análisis del contexto histórico

Cuando El Greco pintó Laocoonte, Europa estaba pasando por fuertes cambios, entre ellos la

Contrarreforma, la cual influyó, entre otras cosas, en el arte.

La Contrarreforma fue la respuesta a la Reforma Protestante planteada por Martín Lutero, que

remeció a la Iglesia Católica a tal punto que provocó la pérdida de muchos de sus seguidores. La

Iglesia, por ende, estableció una serie aspectos surgidos en el Concilio de Trento (realizado entre

1545 y 1563), que estableció una serie de decretos que fuera en beneficio del avance de las

doctrinas protestantes, que amenazaba a la Catolicidad.

Fortalecer la figura del Papa, el castigo a los miembros de la Iglesia que abusaran de los bienes

económicos de los fieles, la creación de cofradías para ir en ayuda de los más necesitados, fueron

algunas de las medidas que surgieron en el Concilio de Trento. Con estas ideas la Iglesia esperaba

recuperar la fe perdida de los seguidores o al menos evitar la fuga masiva al Protestantismo.

Sin embargo, todas estas medidas serían infructuosas si no tenían un medio para difundirlas, pero

este medio debía cumplir con un condición, que apuntara al enorme grupo de no letrados,

campesinos, aldeanos, pobres y todas aquellas personas desprotegidas social y económicamente.

Ya que era a este grupo del que el Protestantismo de Lutero estaba llamando. Por ende, esa

responsabilidad caía en el arte. La arquitectura, la pintura y la escultura, tendrán un rol importante

en la ardua tarea de contrarrestar el desprestigio de la institución católica.

La Contrarreforma, repercutió en la llegada de un nuevo estilo artístico, el Barroco. La aplicación

del arte Barroco, fue a través de la decoración para hacer más atractivos los ritos, como por

ejemplo la liturgia o misa. Por esa razón, las iglesias fueron ornamentadas con sobrecargadas

pinturas, intrincadas esculturas y exacerbados espacios interiores, todo eso, para atraer

visualmente a un grupo de personas analfabetas.

En definitiva, este periodo estuvo marcado por las reestructuraciones del mundo Católico,

inducidas por, lo que para muchos historiadores fue, el Tercer Cisma de la Iglesia Católica.

38

Análisis Obra Barroco

Título: Narciso

Autor/Pintor: Caravaggio.

Año/Fecha: 1597-1599. (Edad Moderna).

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 110 cm x 92 cm.

Museo/Localización: Galería Nacional de Arte Antiguo.

País: Italia.

Ciudad: Roma.

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Análisis de la obra

La historia de Narciso proviene de la

mitología greco-romana. La versión

más popular es el de la

Metamorfosis de Ovidio, del cual se

extrae la interpretación de

Caravaggio. La leyenda cuenta que

Narciso era naturalmente hermoso

hijo de la ninfa Liríope y el dios del

río Cefiso.

El joven vanidoso, rechazó las insinuaciones amorosas fervientes de una multitud de jovencitas,

pero fue finalmente a conocer un digno partido cuando se encontró con su propio reflejo en una

piscina. El muchacho cayó locamente e irrevocablemente enamorado de sí mismo.

Narciso se quedó al lado del arroyo contemplando su amante reflejado en el agua, descuidándose

incluso de comer o beber. A su muerte, su cuerpo se transformó en una hermosa flor de color

amarillo, que todavía hoy lleva su nombre.

Todas las circunstancias que rodearon la atribución, la comisión y ejecución de esta obra son

completamente desconocidas por prueba, los historiadores del arte se basan en la evidencia

estilística para tratar de determinar si este Narciso es, en efecto, originalmente de Caravaggio.

Aunque, por encima y más allá de los análisis técnicos y estilísticos, la pintura tiene un

magnetismo y la belleza misteriosa única de las obra de Caravaggio.

Claroscuro: El Narciso evidencia el mismo interés dramático, contraste entre sombras manchadas

de tinta y luz brillante y dorada que ilumina el resto de la obra.

Las primeras obras de Caravaggio se fijan casi siempre en un espacio indefinido neutral. El artista

también es conocido por la reutilización de los mismos modelos en sus pinturas. El niño que se

muestra aquí tiene un notable parecido con el ángel en descanso en la huida a Egipto.

Narciso lleva un chaleco hecho del mismo material que el vestido de María Magdalena de

Caravaggio La Magdalena penitente. Especialmente cuando todavía era un pobre artista joven,

Caravaggio era conocido de reutilizar los mismos modelos y trajes con el fin de ahorrar dinero.

Caravaggio transmite una oscura melancolía. Los ojos Narciso están profundamente

ensombrecidos, sus gruesos y voluptuosos labios, y su mirada anhelante se fija en las oscuras

aguas. Esta agua se asocia con frecuencia por los escritores de la antigüedad con las aguas de la

laguna Estigia, y los narcisos en la que se transformó el niño se asoció con la muerte.

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Poussin - Eco y Narciso, c. 1630: (imagen anexo VIII)

Francés Poussin contemporáneo de Caravaggio vilipendiado famoso pintor rebelde, condenándolo

como teniendo "vino a este mundo para destruir la pintura." Versión de Poussin de este tema es

mucho más tradicional y clasicista que la versión oscura y de belleza inquietante, de Caravaggio.

Salvado Dalí - Metamorfosis de Narciso, 1936-1937: (imagen anexo VII)

Un salto espectacular hacia el futuro, psicodélica versión de Dalí, surrealista del mito de Narciso

pretende tomar inspiración de la pintura de Caravaggio, pero el espectador se ve presionado al

verlo.

Cardenal del Monte

La historia de Narciso era bien conocida entre los coleccionistas, como el cardenal Francesco María

Del Monte y el banquero Vincenzo Giustiniani que eran fans de la obra de Caravaggio. La historia

de Narciso fue también un llamamiento a los artistas.

Caravaggio fue tan controversial por sus obras de arte revolucionarias como por su temperamento

infame y largo prontuario policial. Hizo caso omiso de las reglas que los artistas del siglo anterior

habían seguido y en su lugar se desarrolló un amor por el realismo y su franqueza emocional, no

tenía rival.

Las pinturas de Caravaggio, constituyen algunas de las más impresionantes obras en toda la

historia del arte occidental. Observando la evolución de su estilo desde sus primeros trabajos

hasta sus últimas pinturas es una crónica de su vida.

Caravaggio tuvo un papel clave en la definición del arte italiano del siglo XVII. En el siglo XX,

cuando los artistas emergentes están adoptando sus técnicas e imitando su estilo. Caravaggio tuvo

efectos profundos en el mundo del arte y de los artistas que fueron directa o indirectamente

influenciados por Caravaggio, Rubens, Hals, Rembrandt, Vermeer, Velázquez y Bernini.

Análisis del contexto histórico

El estilo barroco se originó en Italia y sus pioneros incluyen a grandes artistas como Miguel Ángel y

Tintoretto. El arte barroco se centró en obras impersonales y genéricas con un humor animado y

lleno de energía. El éxito de este género artístico fue promovido por la Iglesia Católica Romana y la

aristocracia, el último de los cuales vio el arte barroco como un medio para demostrar la riqueza y

el poder.

Caravaggio es uno de los pioneros del barroco italiano que surgió de las ruinas del Manierismo. A

finales del siglo XVI, el artista fue expuesto tanto a las reformas artísticas de la Contrarreforma, así

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como a un nuevo interés por el naturalismo científico floreciente en el norte de Italia, debido en

parte a la afluencia de obras de arte del norte de Europa.

Fuera de este contexto, Caravaggio desarrolló un estilo de realismo inquebrantable, accesibilidad

sin precedentes y una apelación directa a las emociones que no tenía igual entre sus pares y ayudó

a moldear el arte italiano del siglo XVII.

El arte barroco italiano no era muy diferente a la pintura renacentista italiana, pero la paleta de

colores era más rica y más oscura y el tema de la religión era más popular. Queda algún misterio

que rodea a la verdadera derivación de barroco italiano, pero algunos argumentan que la palabra

"barroco" viene del italiano "Barocco".

La influencia de Caravaggio es evidente tanto en forma directa o indirecta en artistas como

Rubens, Bernini, Jusepe de Ribera y Rembrandt.

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Análisis Obras Rococó

Título: El columpio.

Autor/Pintor: Jean-Honore Fragonard.

Año/Fecha: 1767. (Edad Moderna).

Estilo: Rococó.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 81 cm x 65 cm.

Museo/Localización: Colección Wallace.

País: Reino Unido.

Ciudad: Londres.

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Análisis de la obra

La obra es una escena de galantería inscrita dentro de un ambiente idílico. En la pintura hay tres

personas, una mujer y dos hombres.

La mujer se encuentra en el centro del todo, se columpia despreocupadamente entre el frondoso

follaje de los árboles. Viste un voluminoso vestido de color rosa, en su cabeza reposa un sombrero

que hace juego con el estilo de su vestido. El hombre de la izquierda (desde el punto de vista del

espectador) está recostado sobre la hierba, fija su atención en la mujer del columpio y su mano

izquierda trata de llegar hacia ella. En cuanto al hombre de la derecha, sostiene con ambas manos

la cuerda con la que impulsa el balanceo del columpio. Los dos hombre visten con trajes similar,

Todo esto ocurre en lo que puede ser un jardín.

El resto de los elementos que componen la escena, son: una serie de árboles frondosos, dos

estatuas, una de ellas es un serafín en una posición pensativa ubicado a la izquierda, entre la

mujer y el hombre que impulsa al columpio, se asoma otra pieza escultórica, esta vez son dos

ángeles representados por niños.

La escena hace referencia a una acción banal de la burguesía, tanto la temática (banalidad) como

al público al que apunta (burguesía), son los ejes centrales del Rococó, por esa razón esta pintura

es Rococó y no Barroca, de hecho es la obra más representativa de ese periodo.

El Rococó al ser la exacerbación del Barroco, presenta un sobrecargo visual aún más evidente, a

través del abuso de las decoraciones y ornamentaciones y por el exceso de información que

entrega. Retoma conceptos de la Grecia Helenística como el Horror Vacui (Miedo al vacío). Lo

anterior se concreta a través de los elementos curvilíneos. En el caso de la pintura “El columpio”

queda en claro en el follaje de los árboles, en lo ondulante del vestido de la mujer y en el

movimiento de péndulo del columpio.

Las escenas de Fragonard sobre la frivolidad y la galantería se consideran la encarnación del

espíritu del Rococó. Discípulo de Chardin y Boucher, ganó el Premio de Roma y desde 1756 a 1761

estuvo en Italia, donde desarrolló una admiración especial por Tiepolo y el estilo barroco tardío.

En este período se especializó en grandes pinturas históricas.

De regreso a París, pronto cambió este estilo, adoptando en su lugar los temas eróticos en boga y

por la que se le conoce principalmente, de la cual, “El columpio” es el más famoso.

Este cuadro se convirtió en un éxito inmediato, no sólo por su excelencia técnica, sino por el

escándalo que hay detrás. El joven noble no sólo consiguiendo una interesante vista bajo la falda

de la mujer, sino también por ella, la cual está siendo empujada en esta posición por su posible

amante, que se muestra en la parte trasera.

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Están rodeados por un exuberante jardín, una figura esculpida a la izquierda pone los dedos en la

boca, como queriendo decir "silencio", mientras que la otra escultura en el fondo tiene dos figuras

de Cupido abrazados. Los colores son colores pastel, rosas pálidos y verdes, y aunque tenemos

una sensación de movimiento y una prominente línea diagonal, la pintura carece de la totalidad de

la gravedad de una pintura barroca.

Si se mira muy de cerca se pueden ver las pinceladas sueltas en el vestido de seda de la joven, y

cuando ella abre las piernas, podemos hacernos una idea de lo ligero que es su vestido. Fue

precisamente este tipo de pintura la que los filósofos de la Ilustración no tardaron en condenar.

Exigieron un nuevo estilo de arte, que mostrara un ejemplo de comportamiento moral, de los

seres humanos en su más noble acción.

Para muchos, esta pintura encarna todo el espíritu del antiguo régimen en vísperas de la

revolución.

Análisis del contexto histórico

Originalmente el Barroco trataba temáticas religiosas, sin embargo, rápidamente empezó a tocar

otras temáticas, destinadas a sectores acaudalados y poderosos, como la monarquía y la

burguesía. Pasó de representar pasajes de la Biblia y acontecimientos de relevancia para la

catolicidad, a retratar la vida de reyes y adinerados. Esto fue en las primeras décadas del siglo

XVIII.

Cuando Fragonard pintó este cuadro, Francia estaba bajo el poder del Rey Luis XV, abuelo del Rey

guillotinado a raíz de la Revolución de 1789.

Luis XV, a diferencia de su predecesor Luis XIV, nunca demostró un interés en la vida política de su

país: se reunía con poca frecuencia con sus ministros y le daba poca importancia a los temas

sociales. Su desinterés por la política y su incapacidad por revertir el descontento y malestar de la

población, contribuyeron a sentar las bases para la Revolución Francesa.

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Análisis Obra Neoclásico

Título: La gran odalisca.

Autor/Pintor: Dominique Ingres.

Año/Fecha: 1814. (Edad Contemporánea).

Estilo: Neoclásico.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 91 cm x 162 cm.

Museo/Localización: Museo del Louvre.

País: Francia.

Ciudad: París.

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Análisis de la obra y del contexto histórico

Se ha señalado por algunos historiadores del arte que el alargamiento de la espalda de la odalisca

y el área pélvica no sólo se elaboraron para satisfacer la búsqueda de Ingres, una forma ideal del

cuerpo femenino. Ingres era bien conocido por la forma en la que se refleja la condición social de

su tema a través de sus pinturas.

Como era el deber de la odalisca de satisfacer los placeres carnales del sultán, este alargamiento

de su área pélvica puede haber sido una distorsión simbólica de Ingres. Ella se encuentra en el

diván, su desnudez una señal de que ella está ofreciéndose a sí misma. Si uno mira de cerca a su

cara, parece distante y ausente de cualquier signo de expectativas impacientes.

Uno de los temas favoritos de Ingres era el desnudo femenino. Amaba mejorar imaginativamente

la forma femenina. A menudo esto significaba realizar fuertes distorsiones anatómicas. La Gran

Odalisca, uno de sus desnudos más famosos, es una buena muestra de estos logros. Su uso del

color, la iluminación y el tono que evoca es único, una combinación en el lienzo única hecha por

Ingres.

Ingres estaba fascinado por las costumbres del mundo oriental y fue particularmente intrigado por

la exótica sensualidad de Oriente. Con el tema común del desnudo femenino, Ingres añadió su

propia preferencia por el uso de una odalisca (una esclava del harén) como su principal fuente de

inspiración para la obra.

El agrado de Ingres por el Cercano Oriente se puede ver a lo largo de la mayor parte de su obra. El

artista tomó prestada la idea de una odalisca, una mujer mimada del placer, que viven en la casa

del sultán, de Oriente. Ella no sólo es el foco principal de esta pintura, sino que también hace

numerosas apariciones en los dibujos de Ingres y otras obras, haciendo hincapié en su fascinación

con el Oriente.

Ingres se inspira en un trabajo realizado por su antiguo maestro, Jacques-Louis David. Las

similitudes entre el Retrato de Madame Récamier se puede ver al comparar las actitudes de las

dos figuras. La odalisca reclina, mirando hacia atrás por encima del hombro como lo hace Madame

Récamier.

Ambas mujeres están apoyadas contra el brazo izquierdo mientras que el brazo derecho se

encuentra a través de sus cuerpos. La posición de los pies es ligeramente diferente; el pie

izquierdo de la odalisca está más lejos de la derecha que en Madame Récamier. La principal

diferencia viene cuando Ingres añade su propio toque personal; distorsiones anatómicas.

David dejó la obra inacabada después de enterarse de Juliette Récamier también encargó a

François Gérard pintar un retrato igual al que estaba realizando David.

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Ingres desea llevar el exotismo de Oriente a su lienzo en el desnudo encargado por la reina de

Nápoles.

El cuerpo del desnudo ocupa toda la trama de la tela. Su cabeza, el codo y las nalgas están

pulgadas de distancia del borde del lienzo. Sus dedos de los pies realmente se extendieron más

allá de los límites de la orilla.

Una técnica única de Ingres era sus distorsiones anatómicas, vistos más particularmente en sus

desnudos femeninos. En La Gran Odalisca el artista dibujó líneas sinuosas largas para extender la

espalda y la zona de la pelvis. Los críticos han dicho que su cuerpo se ve sin hueso.

En virtud de la formación clásica de David, Ingres fue enseñado a centrarse más en el dibujo que

en color. A pesar de que presta atención meticulosa a los detalles de la línea, su uso de colores

también es cuidadosamente planeado. Contrasta los tonos cálidos de la piel del desnudo contra la

seda de color fresco que se encuentra bajo ella.

Esta pieza es a la vez sensual y erótica. La odalisca se está ofreciendo al sultán, dándole la

bienvenida, pero le da sólo un ligero avance de su cuerpo. Sólo su espalda desnuda se enfrenta a

él y ella lo atrae, mientras deja al descubierto su pecho.

Ingres utiliza pincelada apretada para lograr su realismo fotográfico. Ingres capturó la imagen de la

textura de la piel de la modelo, la seda y el terciopelo.

Hoy en día, La gran odalisca es reconocida como uno de los desnudos más famosos de Ingres. Las

distorsiones anatómicas de la odalisca continúan fascinando a los aficionados del arte. Algunos

críticos han ido tan lejos como para poner a prueba las "tres vértebras demás " acusación

formulada por los críticos de su época. Después de probar una serie de modelos, que han llegado a

la conclusión de que la odalisca, de hecho, tiene cinco vértebras de más, no tres.

La Gran Odalisca ha sido descrita por Baudelaire como pintor de "profundos placeres sensuales”.

El voyerismo, la tentación y el enigma de La Gran Odalisca se dice que han tenido un profundo

efecto en artistas como Edgar Degas y Pablo Picasso. La obra también ha influido en Cindy

Sherman y David Hockney.

La fascinación sensual de Ingres con el Oriente no era ningún secreto. Delacroix Mostró su

atracción por este erotismo extranjero en muchas de sus obras, las pinturas más famosas de

ingres en este tema son La Gran Odalisca y el baño turco, obras que inspiraron a muchos artistas.

La odalisca se puede ver en la obra de otros artistas también. A veces se dice que Delacroix es un

rival de Ingres, también tomó el gusto a las cosas del Oriente. A pesar de que aparece el mismo

tema en su obra su ejecución era completamente diferente a la de Ingres.

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El neoclasicismo es el renacimiento del siglo XVIII de las creencias clásicas. Se diferencia de otros

avivamientos como artistas neoclásicos abordaron el tema antiguo con un nuevo enfoque, más

científico. También combinan un interés en ambos mundos antiguos, Grecia y Roma. Los

artefactos descubiertos en Pompeya y Herculano, contribuyeron significativamente a este

renacimiento del clasicismo.

Artistas como Ingres retrataron la verdad absoluta de la vida a través de las verdades "simple y

puro" de la antigüedad. Neoclasicismo sustituye la frivolidad y la superficialidad del movimiento

rococó.

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Análisis Obra Romanticismo

Título: La Libertad guiando al pueblo (La Liberté guidant le peuple).

Autor/Pintor: Eugène Delacroix.

Año/Fecha: 1830. (Edad Contemporánea).

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 248 cm x 150 cm.

Museo/Localización: Museo Louvre-Lens.

País: Francia.

Ciudad: Lens.

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Análisis de la obra

La escena pictórica está conformada, casi en su totalidad, por un grupo de personas.

Una de esas personas es una mujer, que empuña con su mano derecha una bandera tricolor (rojo,

blanco y azul) y con su mano izquierda sostiene un fusil. Viste un vestido ocre con un pañuelo al

cinto. Tiene el pecho al descubierto y está descalza. Su cabeza apunta hacia la izquierda (desde el

punto de vista del espectador) y carga en su cabeza un gorro frigio marrón.

A la izquierda de la mujer, hay un niño o adolescente, quien carga un revólver en cada mano.

Posee un bolsón y un sombrero. Usa ropa desarreglada y deteriorada. La mirada apunta al

espectador (rompe la cuarta pared).

A la derecha de la mujer hay un grupo de personas armadas, destacan de entre ese grupo tres

personas, los tres hombres. El primero, vestido con traje formal, sombrero de copa y carga una

escopeta con ambas manos. Detrás de él, se asoma otro hombre, que sostiene con la mano

derecha un sable, posee un revólver al cinto y una boina en la cabeza. Debajo de éste, se asoma

una tercera figura, siendo éste un niño. Quien sostiene en la mano derecha un sable y con la mano

izquierda una piedra que saca del suelo.

Detrás de este trió, se asoma un número mayor de personas indistinguibles, aunque con una

actitud parecida al de los personajes de los primeros planos.

En la parte inferior de la escena, en el primer plano, hay tres cuerpos tirados y uno arrodillado

mirando hacia la mujer de la bandera.

Atrás de la escena se distingue una ciudad, a través de la presencia de edificios. Y una columna de

humo emerge entre los personajes y los edificios.

Los colores de la pintura son variados. A pesar que la escena es bastante sombría, un foco de luz

ilumina a la mujer (a través de la nube que está inmediatamente atrás de ella e iluminando el

torso y parte del vestido). Otro foco de luz ilumina el torso de uno de los cuerpos recostados en el

primer plano.

El cuadro hace referencia a la Revolución de 1830 que destronó a Carlos X en beneficio de Luis

Felipe, monarca a quien la burguesía, triunfante sobre la aristocracia, consideraría como

ciudadano distinguido en el servicio de la causa revolucionaria.

La mujer tocada con el preceptivo gorro frigio y que empuña la bandera francesa, es una alegoría

de la Libertad, que hace un llamado a sus compatriotas a levantarse en armas para conseguir la

independencia.

El lienzo, muestra sujetos coetáneos del artista, individuos del pueblo parisino que tomaron parte

en los sangrientos acontecimientos del 28 de Julio, hechos que Delacroix probablemente

presenció.

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Delacroix hace varias citas con esta pintura. Los cadáveres del primer plano pueden relacionarse

formalmente con algunas figuras del “El Naufragio de la Medusa” (imagen anexo III) de Géricault.

Esta obra fue pintada inmediatamente después de los acontecimientos y tras ser exhibida en el

Salón de 1831, fue adquirida por el Estado francés. “La Libertad guiando al pueblo” ofrece

paralelismos con “La lucha con los mamelucos” (imagen anexo IV) y “Los Fusilamientos del tres de

mayo” (imagen anexo V) de Francisco de Goya, en especial por el énfasis de las armas, los cuerpos

fusilados y el nivel de masacre presente en las obras. También hay un guiño a la pintura

“Laocoonte” de El Greco (ver página 34).

El contraste entre los personajes reales y la figura femenina proporciona el clima emocional del

cuadro, rasgo característico de una pintura Romántica

Análisis del contexto histórico

Luego de la caída de Napoleón Bonaparte en la batalla de Waterloo el 18 de junio de 1815, la

Monarquía se reinstaló en el poder. Esto trajo consigo una serie de revoluciones. Entre ellas la

revolución de 1830. Cuando Delacroix pinta “La Libertad guiando al pueblo” lo hace en el periodo

posterior al estallido de dicha revolución.

Dentro de los motivos que gatillaron la revolución, se encuentran: Restauración del Absolutismo,

Falta de trabajo, Influencias Nacionalistas, Afán Patriota, Exigencias de libertades y derechos

democráticos.

La Revolución de 1830, fue una revuelta protagonizada por las clases medias y populares contra el

rey Carlos X y su tipo de gobierno autocrático, con su derrocamiento, el poder monárquico recayó

en Luis Felipe, cuyo ascenso al poder de Luis Felipe, se produjo gracias a los diputados quienes lo

eligieron. Luis Felipe gobernó con la burguesía conservadora, de la cual recibió un gran apoyo.

Esta Revolución trajo consigo una serie de cambios, tales como: el reemplazo del voto censitario

por el sufragio universal (hombres franceses) para la elección de diputados. Instauración de una

Constitución Liberal que reconocía de nuevo la soberanía nacional, con esto, el Rey no fue más de

Francia por derecho divino, sino un Rey de los franceses y por voluntad de los mismos. La Cámara

de los Pares dejó de ser hereditaria y perdió importancia en favor de la Cámara de los diputados.

Sin embargo, a pesar que era una Monarquía con mayor legitimidad que la de Carlos X, en la que

se produjeron reformas que otorgaban mayor libertad a la población, continuaba siendo la realeza

quien gobernaba4 y seguía habiendo una gran desigualdad en la población. Que produjo un nuevo

estallido revolucionario en 1848, la cual desmanteló la Monarquía en Francia, de forma definitiva

hasta el día de hoy.

4 Recordemos que los gobiernos de Francia de inicios del siglo XIX se asocian al Neoclasicismo y al

Racionalismo, este último vinculado a Napoleón, responsable de millones de muertes, por su idea de ser el único gran emperador de Europa.

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Bibliografía Imágenes:

- Imagen Pintura Renacimiento (Quettrocento):

Piero della Francesca. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura,

Madrid: Editorial Planeta, 1982. vol. 2, página. 67.

- Imagen Pintura Renacimiento (Cinquecento):

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/4356.htm

- Imagen Pintura Manierismo:

http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.33253.html

- Imagen Pintura Barroco:

http://www.galleriaborghese.it/barberini/it/narciso.htm

- Imagen Pintura Rococó:

http://wallacelive.wallacecollection.org/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collect

ion&objectId=65364&viewType=detailView

- Imagen Pintura Neoclásico:

Ingres. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura, Madrid: Editorial

Planeta, 1982. vol. 1, página. 238.

- Imagen Pintura Romanticismo:

Eugéne Delacroix. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura, Madrid:

Editorial Planeta, 1982. vol. 1, página. 252.

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-28-juillet-la-liberte-guidant-le-peuple

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CHOPIN

Crisis, Romanticismo y Música.

54

“Retrato de Frédéric Chopin” (1838) Eugène Delacroix.

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Biografía de Chopin

Frédéric Franciszek Chopin, compositor y pianista polaco, nació el 1 de marzo de 1810, según las declaraciones del propio artista y su familia, ya que su partida de bautismo, que fue escrito varias semanas después de su nacimiento tenía una fecha errónea, la fecha era 22 de febrero. Su lugar de nacimiento fue la aldea de Zelazowa Wola, cerca de Sochaczew, en la región de Mazovia, que formaba parte del Ducado de Varsovia. La casa veraniega en Zelazowa Wola pertenecía al conde Skarbek, el padre de Chopin, Mikolaj (Nicolás) Chopin, trabajó allí como tutor. El padre de Chopin nació en 1771 en Marainville en la provincia de Lorraine en Francia, pero ya de niño había establecido contactos con las familias polacas del conde Michal Pac y el administrador de sus bienes, Jan Adam Weydlich. A la edad de 16 años, Mikolaj los acompañó a Polonia, donde se instaló de forma permanente. Nunca regresó a Francia y no mantuvo contactos con su familia francesa, pero crio a sus hijos como los polacos. En 1806, Mikolaj Chopin se casó con Tekla Justyna Krzyzanowska, que era el ama de llaves de la familia Skarbek en Zelazowa Wola. Tuvieron cuatro hijos: tres hijas, Ludwika, Izabela y Emilia, y un hijo llamado Frédéric, el segundo de los cuatro hijos. Varios meses después de su nacimiento, la familia se trasladó a Varsovia en Polonia, donde se le ofreció a Mikolaj Chopin el puesto de profesor de francés y literatura en el Liceo de Varsovia. Este último también dirigió una escuela para los hijos de la nobleza. El talento musical de Frédéric se hizo evidente muy pronto y se le comparó con el genio Mozart. Ya a la edad de 7 años, Frédéric fue el autor de dos polonesas (en Sol menor y Si bemol mayor), la primera que se grabó en el taller de música del padre Cybulski. El prodigio apareció en los periódicos de Varsovia, "el pequeño Chopin" se convirtió en la atracción y el ornamento de las recepciones ofrecidas en los salones aristocráticos de la capital. Él también comenzó a dar conciertos de caridad pública. Su hermana mayor, Ludwika, fue su primera maestra de piano. Sus primeras lecciones de piano profesional, fue a cargo de Wojciech Zywny (1756 [n. Bohemia] - 1842) y duró desde 1816 hasta 1822, cuando el profesor ya no era capaz de dar más ayuda al alumno cuyas habilidades superaban las suyas. El desarrollo del talento de Frédéric fue supervisada por Wilhelm Würfel (1790/1 [n. Bohemia] - 1832), el renombrado pianista y profesor del Conservatorio de Varsovia, ofrecería valioso, aunque irregular asesoramiento en cuanto a tocar el piano y el órgano. De 1823 a 1826, asistió al Liceo de Varsovia, donde su padre era uno de los profesores. Pasó sus vacaciones de verano en las fincas pertenecientes a los padres de sus amigos de la escuela, en varias partes del país. Sus recorridos fueron, Szafarnia en la región Kujawy donde reveló un interés particular en la música popular y las tradiciones del país. El joven compositor escuchó y tomó los textos de las canciones populares, participó en las bodas campesinas y fiestas de cosecha, bailó y jugó con un popular instrumento parecido a un contrabajo con los músicos del pueblo, todo lo cual se describe en sus cartas. Chopin se familiarizó con la música tradicional de las llanuras polacas en su forma auténtica, con su tonalidad distinta, la riqueza y el vigor de los ritmos de baile. Al componer sus primeras mazurcas en 1825, así como de las posteriores, recurrió a esta fuente de inspiración la cual tuvo en cuenta hasta el último momento de su vida. En el otoño de 1826, Chopin comenzó a estudiar la teoría de la música, bajo cifrado y composición en la Escuela Superior de Música, que era a la vez parte del Conservatorio de Varsovia y, al mismo tiempo, conectado con la Universidad de Varsovia. Su profesor fue el compositor Józef Elsner (1769 [n. Silesia] - 1854). Chopin, sin embargo, no asistía regularmente a la clase de piano. Consciente del carácter excepcional del talento de Chopin, Elsner le permitió, de acuerdo con su

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personalidad y temperamento, concentrarse en la música de piano, pero fue inflexible en lo relativo a materias teóricas, en particular, el contrapunto. Chopin, dotado por la naturaleza con una magnífica invención melódica, facilidad de improvisación libre y una inclinación hacia los efectos brillantes y una perfecta armonía, adquirida en la escuela de Elsner en donde tuvo una base sólida, la disciplina y la precisión de la construcción, así como la comprensión del significado y la lógica de cada nota. Este fue el período de los primeros trabajos largos como la Sonata en Do menor, Variaciones, Op. 2 sobre un tema de Don Juan de Mozart, el Rondo a la Krakowiak, Op. 14, la Fantaisie, Op. 13 aires polacos (los tres últimos escritos para piano y orquesta) y el Trío en Sol menor, Op. 8 para piano, violín y violonchelo. Chopin terminó su educación en la High School en 1829 y después del tercer año de sus estudios Elsner escribió en un informe: "Chopin, Frédéric, estudiante de tercer año, increíble talento, genio musical". Después de completar sus estudios, Chopin planeó una estancia más larga en el extranjero para conocer la vida musical de Europa y además, para ganar fama. Hasta entonces, nunca había salido de Polonia, con la excepción de dos breves estancias en Prusia. En 1826, había pasado unas vacaciones en Bad Reinertz (Duszniki - Zdrój) en la Baja Silesia y dos años más tarde, había acompañado a un amigo de su padre, el profesor Feliks Jarocki, en su viaje a Berlín para asistir a un congreso naturalista. En este caso, bastante desconocido para el público de Prusia, se concentró en la observación de la escena musical locataria. Luego de eso persiguió planes más audaces. En julio de 1829 hizo una breve excursión a Viena en compañía de sus amistades. Wilhelm Würfel, que había estado viviendo allí durante tres años, lo introdujo en el ambiente musical y permitió a Chopin dar dos actuaciones en el Kärtnertortheate, donde, acompañado por una orquesta, tocó un Op.2 que eran variaciones sobre un tema de Mozart y las Rondo a la Krakowiak, Op. 14, así como la realización de improvisaciones. Chopin tuvo un gran éxito entre el público y aunque los críticos censuraron su actuación por su pequeño volumen de sonido, lo aclamaron como un genio del piano y elogiaron sus composiciones. En consecuencia, el editor vienés, Tobías Haslinger, imprimió las Variaciones sobre un tema de Mozart (1830). Esta fue la primera publicación de una composición de Chopin en el extranjero, hasta entonces, su obra sólo se habían publicado en Varsovia. A su regreso a Varsovia, Chopin, ya libre de los derechos de los estudiantes, se dedicó a la composición y escribió, entre otras piezas, dos conciertos para piano y orquesta: en Fa menor y Mi menor. El primer concierto fue inspirado en gran medida por los sentimientos del compositor hacia Konstancja Gladkowska, quien estudió canto en el Conservatorio. Este fue también el período del primer nocturno, cajas de pinturas, valses, mazurcas y canciones con letra de Stefan Witwicki. Durante los últimos meses antes de su prevista estancia más larga en el extranjero, Chopin dio una serie de actuaciones públicas, principalmente en el Teatro Nacional de Varsovia, donde tuvo lugar el estreno de ambos conciertos. Originalmente, su destino era Berlín, donde el artista había sido invitado por el príncipe Antoni Radziwill, el gobernador del Gran Ducado de Poznan, que había sido nombrado por el rey de Prusia y que era un admirador hace ya bastante tiempo del talento de Chopin y que, en el otoño de 1829, fue su anfitrión en Antonin . Chopin, sin embargo, en última instancia, eligió Viena, donde él deseaba consolidar su éxito anterior y establecer su reputación. El 11 de octubre de 1830, ofreció un concierto de despedida ceremonial en el Teatro Nacional de Varsovia, en la que interpretó el Concierto en mi menor, mientras Konstancja Gladkowska

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cantaba. El 2 de noviembre, junto con su amigo Tytus Woyciechowski, viajaron a Austria, con la intención de ir a Italia más tarde. Al salir de Polonia, será la última vez que pisará su tierra natal Varios días después de su llegada a Viena, los dos amigos se enteraron del estallido de la sublevación de Varsovia, en contra de la sumisión del Reino de Polonia a Rusia y la presencia del zar ruso en el trono polaco. Este fue el comienzo de la guerra Ruso-Polaca que duró un mes. Tytus Woyciechowski regresó a Varsovia para unirse al ejército insurgente, mientras que Chopin, sucumbiendo a la persuasión de su amigo, se quedó en Viena. En abatimiento y ansiedad por el destino de su país y su familia, dejó de planificar el curso posterior de su carrera, explicó en una carta a J. Elsner: "Será en vano tratar de convencerme de que todo artista es un cosmopolita. Incluso si es así, como artista, yo todavía estoy en mi cuna, (…), espero, pues, que, conociéndome bien, no me va a regañar que hasta el momento no he pensado en el programa del concierto". La actuación tuvo finalmente lugar el 11 de junio de 1831, en el Kärtnerthortheater, donde Chopin interpretó el Concierto en Mi menor. Los ocho meses pasados en Viena no fueron en vano. Experiencias emocionales fuertes y dramáticas inspiraron la imaginación creativa del compositor, probablemente acelerando la aparición de un nuevo estilo propio, muy diferente de su brillante estilo anterior. Las nuevas obras, que revelan la fuerza y la pasión, incluido el boceto del Scherzo en Si menor y, sobre todo, los Etudes de gran alcance de Op. 10. Después de haber renunciado a sus planes para un viaje a Italia, debido a las hostilidades allí contra Austria, Chopin decidió ir a París. En el camino, se detuvo primero en Múnich, donde ofreció un concierto el 28 de agosto de 1831 y luego pasó a Stuttgart. Aquí se enteró de la caída dramática de la Insurrección de Noviembre y la captura de Varsovia por los rusos. Su reacción a esta noticia asumió la forma de una fiebre y una crisis nerviosa. Las huellas de estas experiencias se encuentran en el llamado diario de Stuttgart: "El enemigo está en la casa (...) ¡Oh Dios, usted que existe y sin embargo, no vengas! ¿No has tenido suficiente de Moscú? Crímenes y acciones injustas. Yo aquí, sintiéndome inútil, aquí con las manos vacías, a veces sólo puedo gemir, sufrir y derramar mi desesperación en mi piano". En el otoño de 1831 Chopin llegó a París donde conoció a muchos compatriotas. Después de la derrota nacional, miles de exiliados, entre ellos participantes de la lucha armada, políticos, representantes de la cultura polaca, como el escritor Julian Ursyn Niemcewicz, los poetas románticos A. Mickiewicz y Juliusz Slowacki y los amigos de Varsovia de Chopin, los poetas Stefan Witwicki y Bohdan Zaleski, se refugiaron de la ocupación rusa en un país y una ciudad que se encontraba más amigable, Francia. Chopin hizo estrechos contactos con la llamada Gran Emigración, se hizo amigo de su líder, el príncipe Adam Czartoryski y se convirtió en miembro de la Sociedad Literaria Polaca, que apoyó financieramente. También asistió a las reuniones de emigrados, interpretada en los conciertos benéficos celebrados por emigrantes pobres y eventos similares organizados. En ese año entabló amistad con Balzac y Heine. En París, su reputación como artista creció rápidamente. Las cartas de recomendación que el compositor trajo de Viena le permitieron de inmediato a formar parte del ambiente musical local, que lo recibió cordialmente. Chopin se convirtió en el amigo de Liszt, Mendelssohn, Ferdinand Hiller, Berlioz y Auguste Franchomme. Más tarde, en 1835, en Leipzig, también se reunió Schumann quien celebró sus obras en gran estima y escribió artículos entusiastas sobre el compositor polaco. Al enterarse de la ejecución de la llegada desconocida de Varsovia, el gran pianista Friedrich Kalkbrenner, llamado el rey del

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piano, organizó un concierto de Chopin, que tuvo lugar el 26 de febrero 1832 en la Salle Pleyel. El éxito que siguió fue enorme y rápidamente se convirtió en un famoso músico, reconocido por todo París. Este ascenso a la fama despertó el interés de los editores y en el verano de 1832, Chopin había firmado un contrato con la principal editorial parisina de Schlesinger. Al mismo tiempo, sus composiciones se publicaron en Leipzig por Probst y luego Breitkopf y en Londres por Wessel. La fuente de ingresos más importante de Chopin tuvo lugar en París, dando lecciones de piano. Se convirtió en un maestro popular entre la aristocracia polaca y francesa y salones parisinos eran su lugar favorito para las actuaciones. Como pianista, Chopin fue clasificado entre los más grandes artistas de su época, como Kalkbrenner, Liszt, Thalberg y Herz, pero, a diferencia de ellos, no le gustaban los espectáculos públicos y aparecía rara vez o más bien de mala gana. En un grupo de íntimos amigos de oyentes reveló supremo arte y la escala de sus talentos pianísticos y expresivos. Chopin eligió deliberadamente la condición de emigrante. A pesar de las peticiones de su padre, él no obedeció las regulaciones Zaristas y nunca extendió su pasaporte en la embajada rusa. En consecuencia, se considera un refugiado político, Chopin se privó de la posibilidad de revisar legalmente su patria. Tenía ganas de ver a su familia y amigos y, en busca de refugio contra la soledad, decidió compartir el alojamiento con el médico Aleksander Hoffman, otro exiliado polaco y después de la salida de este último de París, junto a su amigo de Varsovia, antiguo insurgente y el médico, Jan Matuszyński. En 1835, Chopin manifestó indicios de su enfermedad y pasó por una gran crisis de salud, fue tan grande, que el artista creyó que moriría, por lo que pensó incluso en el suicidio. En ese mismo año, Chopin entabló una relación amorosa con Maria Wodzińska, de dieciséis años. La adolescente, mostró un gran talento musical y artístico. Chopin se enamoró de ella y quiso contraer matrimonio y, posteriormente, establecer un hogar propio en el exilio. El compromiso se mantuvo en secreto al igual que la condición de salud de Chopin. Fue recién en 1836, cuando la familia de Maria Wodzińska, se enteró del estado de salud de Chopin (sus dolencias a los pulmones quedaron al descubierto en el invierno de ese año), por lo que la familia Wodzińska culminó con el compromiso de ambos jóvenes. Además, el irregular estilo de vida de Chopin, hizo que el artista se viera como un hombre inadecuado para su hija. Chopin encontró el rechazo de una experiencia extremadamente dolorosa, ató todas las cartas de la familia Wodzińska, las metió en una caja y las marco con las palabras: “Mi dolor”. En 1836, Chopin completó la Balada Op. 23 y los dos Nocturnos Op. 27. A finales de 1836, conoció a la escritora francesa George Sand, en la ciudad de París. Ambos habían sido invitados por Franz Liszt y la condesa d´Agoult a una reunión de amigos en el Hôtel de France. El primer encuentro de ambos no fue muy amigable por parte de ambos, pero aún así, Sand quedó prendada del polaco al verle tocar junto a Liszt. Al poco tiempo, Chopin entró en una estrecha relación con la escritora. George Sand es el pseudónimo de Aurore Daupin (1804 [n. París] - 1876 [m. Nohant]), escritora, fue una autora de novelas atrevidas, al momento de conocer a Chopin, llevaba más de seis años escribiendo. Era una mujer divorciada con dos hijos. De ideas socialistas, defendió los derechos de la mujer. En sus novelas reflejó sus relaciones sentimentales, sus ideales sociales y, en los últimos años, su visión idealizada del pasado y la vida campesina.

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La escritora ofreció al artista sensibilidad extraordinaria, la calidez y la atención materna, todo lo que perdió al pasar la mayor parte del tiempo fuera de Varsovia. Los amantes pasaron el invierno de 1838 y 1839 en la isla española de Mallorca, alojándose en un antiguo monasterio en Valldemossa. El motivo de dicha estancia, fue que durante el año 1838, Maurice Sand, hijo de la escritora, había sufrido ataques reumáticos. El matrimonio Marliani (él, un político y escritor francés y ella, una española), amigos de Sand y Chopin, le comentaron sobre la isla de Mallorca, su clima saludable y de los bellos parajes que proporcionarían un saludable invierno a Maurice. En aquella época, Chopin ya tenía síntomas de su enfermedad, la tuberculosis, aunque todavía no se la habían diagnosticado. Le comentó a su médico, el señor Gaubert, la posibilidad de pasar el invierno en Mallorca, idea que gustó mucho al médico. De esta manera, Frédéric Chopin, George Sand y los dos hijos de Sand, Maurice y Solange, decidieron pasar el invierno en la isla. Tras aguardar unos días en Barcelona, zarparon hacia Mallorca y el día 8 de noviembre de 1838, arribaron al puerto de Palma a bordo de El Mallorquín. A su llegada a Mallorca, les tocó vivir unas tres semanas de días soleados, agradables y de paseos campestres. Sin embargo, a principios de diciembre, todo empezó a cambiar con la llegada del invierno. Los días soleados, fueron reemplazados por semanas de lluvias y fuertes vientos. El clima húmedo intensificó la insistente tos de Chopin y al poco tiempo cayó enfermo. Fue visitado por tres médicos: el doctor Pere Josep Arabí, el doctor Miquel Oleo y el doctor Fiol. Enseguida le diagnosticaron tuberculosis. La noticia llegó hasta los oídos de la finca Son Vent, el cual no tardó en pedirle a Sand y Chopin que abandonasen el sitio. La pareja de artistas, pidieron alojo al cónsul francés, donde pasaron varios días. Durante esa estancia, en un recorrido a la Valldemossa, descubrieron el abandonado monasterio de la Cartuja. Alquilaron algunas dependencias, instalándose oficialmente el 15 de diciembre de 1838. Durante su estancia en el monasterio, el clima no mejoró y al estar en Valldemossa notaron con más crudeza el invierno. Durante muchas semanas, se quedó tan débil que no pudo salir del monasterio, sin embargo, continuó trabajando intensamente y compuso una serie de obras maestras: la serie de 24 preludios, la Polonesa en Do menor, Op. 40, Op. 41 n°2, la Balada en Fa mayor y la Scherzo en Do sostenido menor. Permanecieron en el monasterio hasta el 12 de febrero de 1839, día en que volvieron a Palma para, al día siguiente, regresar a Barcelona de nuevo en El Mallorquín. A su regreso de Mallorca en la primavera de 1839 y después de una convalecencia en Marsella, Chopin, estando muy debilitado, se trasladó a la casa de campo de George Sand en Nohant, en el centro de Francia. Aquí, él fue a pasar unas largas vacaciones hasta 1846, con la excepción de que en 1840, regresó a París sólo para los inviernos. Este fue el más feliz y el más productivo período de su vida, después de que salió de la casa de su familia. La mayoría de sus obras más destacadas y profundas fueron compuestas en Nohant. En París, el compositor y la escritora fueron tratados como una pareja casada, aunque nunca se casaron. Ambos tenían amigos comunes en los círculos artísticos de la capital, como el pintor Eugène Delacroix y la cantante Pauline Viardot, así como los emigrantes polacos, como A. Mickiewicz y W. Grzymala. Durante años, la pareja disfrutó de un profundo amor y amistad, pero con el tiempo la actitud cada vez más hostil del hijo de George Sand, que ejerció una fuerte influencia en el escritor, provocó conflictos cada vez más graves. Una separación de forma definitiva tuvo lugar en julio de 1847, culminando así más de diez años de relación con George Sand.

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Las experiencias personales, así como la pérdida de vivir en Nohant, fueron tan importante para la salud y la creatividad del compositor, que estas tuvieron un efecto devastador sobre el estado mental y físico de Chopin. Casi renunció a la composición y desde entonces hasta el final de su vida escribió sólo unas pocas miniaturas. En abril de 1848, persuadido por su alumna escocesa Jane Stirling, Chopin fue a Inglaterra y Escocia. Junto con su hermana, la señorita Stirling, realizó conciertos y visitas en varias localidades, incluyendo los organizados castillos de la aristocracia escocesa. Este estilo agitado de vida y la tensión excesiva en su fuerza de realizar constantes viajes y numerosas actuaciones, fueron un clima perjudicial para sus pulmones y dañaron aún más su salud. El 16 de noviembre de 1848, a pesar de la debilidad y fiebre, Chopin dio su último concierto, tocando para emigrantes polacos en el Guildhall de Londres. Unos días más tarde, regresó a París. Su enfermedad progresó rápidamente, por lo que se le hizo imposible continuar dando clases. En el verano de 1849, Ludwika Jedrzejewiczowa, la hermana mayor del compositor, llegó desde Varsovia a cuidar de su hermano enfermo. El 17 de octubre de 1849, Chopin murió de tuberculosis pulmonar en su departamento parisino en Place Vendôme. En su funeral sus amigos interpretaron obras suyas y de Mozart. Fue enterrado en el cementerio de Père - Lachaise en París. De acuerdo con su voluntad, sin embargo, su corazón, tomado de su cuerpo después de su muerte, fue llevado por su hermana a Varsovia donde fue colocado en una urna instalada en una columna de la iglesia de la Santa Cruz en Krakowskie Przedmiscie, Varsovia.

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Bibliografía Biografía - Hanolka, Reinhard, Stäblein, Engel, Netil. Historia de la Música, Madrid, España: Editorial Edaf, 1980, página 270-271. - El Mundo de la Música. Grandes Autores y Grandes Obras, Barcelona, España: Editorial Océano, 2003. - Chopin, Frédéric-François. Diccionario Biográfico de la Música (J. Ricart Matas), Barcelona, España: Editorial Iberia, 1986, página 266-267. - Chopin, Fryderyk Franciszek. Diccionario Akal/Grove de la Música, Madrid, España: Editorial Akal, 2000, página 206-207. - Chopin, Frederic. Diccionario de la Música (Carlos Poblete Varas), Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972, página 83. - Chopin, Frédéric. Multidiccionario Enciclopédico Norma, Colombia: Editorial Norma, 2009, página. 554. - Sand, (…) George. Multidiccionario Enciclopédico Norma, Colombia: Editorial Norma, 2009, página. 701. - Chopin, Frédéric. Océano Uno Color Diccionario Enciclopédico, España: Editorial Océano, 1996, página. 469. - Sand, George. Océano Uno Color Diccionario Enciclopédico, España: Editorial Océano, 1996, página 1454. - El misterio de Chopin [en línea] Salazar, Oswaldo, 15 de Enero 2012. [Consulta: 27 noviembre 2013] http://polskaviva.com/2012/01/15/el-misterio-de-chopin/ - Frédéric Chopin [en línea] Sin registro de autor y año. [Consulta: 27 noviembre 2013] http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/chopin.htm - Frédéric Chopin [en línea] Sin registro de autor y año. [Consulta: 27 noviembre 2013] http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/3288/Frederic%20Chopin - Biografía de Músicos Clásicos. Chopin [en línea] Sin registro de autor y año. [Consulta: 27 noviembre 2013] http://www.musicosclasicos.com/chopin.htm

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- Chopin, Frédéric [en línea] Enciclonet, sin registro de año. [Consulta: 27 noviembre 2013] http://mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=chopin-frederic - Museo recupera cartas perdidas de Chopin [en línea] Scislowska, Monika, 24 de marzo 2011. [Consulta: 27 noviembre 2013] http://entretenimiento.terra.com.pe/musica/museo-recupera-cartas-perdidas-de-chopin,32325a428eaee210VgnVCM10000098f154d0RCRD.html - Frédéric Chopin y George Sand en Palma [en línea] Bestard, Bartomeu, 2010. [Consulta: 30 noviembre 2013] http://www.diariodemallorca.es/palma/2010/01/31/frederic-chopin-george-sand-palma/541652.html

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Línea de tiempo de la vida de Chopin

Estadía de Chopin en Francia y muerte en París.2

Término de la relación de Chopin y Sand.

Estadía de Chopin en Nohant junto a George Sand.

Estadía de Chopin y Sand en Mallorca.3 Estadía de Chopin y Sand en París. Arribo a París y estancia en la capital francesa.

Estadía de Chopin en Viena (Austria). Estudios en la Escuela Superior de Música.

Estudios en el Liceo de Varsovia.

Lecciones de piano profesional a cargo de Wojciech Zywny.

Niñez de Chopin.

Nacimiento de Frédéric Chopin.

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Notas y Referencias Nota: El periodo de azul y celeste hace referencia a la etapa de formación musical de Chopin, mientras que los colores verdosos hacen referencia al periodo de la relación de Chopin con Sand. 1 Para efectos de esta línea de tiempo, se fijó el término del periodo Neoclásico y el inicio del Romanticismo en el año 1815, finalizando en la primera década del siglo XX. Para fines históricos, el inicio del periodo Romántico se inicia en 1780 y para fines pictóricos/históricos se inicia tras la caída de Napoleón. En 1815, se inicia en el ámbito de la música el periodo del Romanticismo. Y ya que la investigación gira en torno a un maestro musical, se optó por esta fecha por sobre las otras. 2 Este periodo contempla la estadía de Chopin en Londres (1848), donde realiza su último concierto público. 3 A partir de 1838 Chopin y Sand empiezan a convivir en la misma residencia, anteriormente su relación fue “puertas afuera” (1836-1838).

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Catálogo de las obras de Chopin

Opus

1. Rondó en do menor.

2. Variaciones sobre Lá ci darem la mano, con acompañamiento de orquesta.

3. Introducción y Polonesa, para piano y violoncelo.

4. Sonata en do menor.

5. Rondo alla Mazurka.

6. Cuatro mazurcas (fa sostenido menor, do sostenido menor, mi mayor, mi bemol menor).

7. Cinco mazurcas (si bemol mayor, la menor, fa menor, la bemol mayor, do mayor).

8. Trío para piano, violín y violoncelo.

9. Tres nocturnos (si bemol menor, mi bemol mayor, si mayor).

10. Doce estudios.

11. Concierto en mi menor, para piano y orquesta.

12. Variaciones sobre Je vends des scapulaires, de Hérold.

13. Gran fantasía sobre melodías polacas, con acompañamiento de orquesta.

14. Krakowiak, rondó con acompañamiento de orquesta.

15. Tres nocturnos (fa mayor, fa sostenido mayor, sol menor).

16. Rondó en mi bemol mayor.

17. Cuatro mazurcas (si bemol mayor, mi menor, la bemol mayor, la menor)-

18. Vals en mi bemol mayor.

19. Bolero.

20. Scherzo en si menor.

21. Concierto en fa menor para piano y orquesta.

22. Andante spianato y Grande polonaise brillante, para piano y orquesta.

23. Balada en sol menor.

24. Cuatro mazurca (sol menor, do mayor, la bemol mayor, si menor).

25. Doce estudios.

26. Dos polonesas (do sostenido menor, mi bemol mayor).

27. Dos nocturnos (do sostenido menor, re bemol mayor).

28. Veinticuatro preludios.

29. Impromtu en la bemol mayor.

30. Cuatro mazurcas (do menor, si menor, re bemol mayor, do sostenido menor).

31. Scherzo en si bemol mayor.

32. Dos nocturnos (si mayor, la bemol mayor).

33. Cuatro mazurcas (sol sostenido menor, re mayor, do mayor, si menor).

34. Tres valses (la bemol mayor, la menor, fa mayor).

35. Sonata en si bemol mayor.

36. Impromptu en fa sostenido mayor.

37. Dos nocturnos (sol menor, sol mayor).

38. Balada en fa mayor.

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39. Scherzo en do sostenido menor.

40. Dos polonesas (la mayor, do menor).

41. Cuatro mazurcas (do sostenido menor, mi menor, si mayor, la bemol mayor).

42. Vals en la bemol mayor.

43. Tarantelle.

44. Polonesa en fa sostenido menor.

45. Preludio en do sostenido menor.

46. Allegro de Concert.

47. Balada en la bemol mayor.

48. Dos nocturnos (do menor, fa sostenido menor).

49. Fantasía en fa menor.

50. Tres mazurcas (sol mayor, la bemol mayor, do sostenido menor).

51. Impromptu en sol bemol mayor.

52. Balada en fa menor.

53. Polonesa en la bemol mayor.

54. Scherzo en mi mayor.

55. Dos nocturnos (fa menor, mi bemol mayor).

56. Tres mazurcas (si mayor, do mayor, do menor).

57. Berceuse.

58. Sonata en si menor.

59. Tres mazurcas (la menor, la bemol mayor, fa sostenido menor).

60. Barcarolie.

61. Polonesa-Fantasía en la bemol mayor.

62. Dos nocturnos (si mayor, mi mayor).

63. Tres mazurcas (si mayor, fa menor, do sostenido menor).

64. Tres valses (re bemol mayor, do sostenido menor, la bemol mayor).

65. Sonata en sol menor para piana y violoncelo.

Obras publicadas póstumamente con número de Opus

66. Fantasía-Impromptu.

67. Cuatro mazurcas (sol mayor, sol menor, do mayor, la menor).

68. Cuatro mazurcas (do mayor, la menor, fa mayor, fa menor).

69. Dos valses (fa menor, si menor).

70. Tres valses (sol bemol mayor, fa menor, re bemol mayor).

71. Tres polonesas (re menor, si bemol mayor, fa menor).

72. Nocturno en mi menor.

Marcha fúnebre en do menor.

Tres escocesas.

73. Rondó en do mayor para dos pianos.

74. Diecisiete canciones polacas.

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Obras publicadas en vida de Chopin sin número de Opus

Polonesa (para la condesa Victoire Skarbek). Polonesa (para Adalbert Zywny). Gran dúo concertante para piano y violoncelo, sobre temas de Robert le Dliable (con A. Franchomme). Trois nouvelles études (fa menor, la bemol mayor, re bemol mayor). Variación VI del Hexameron (Variaciones sobre la marcha de I Puritani, otros números por Liszt, Thalberg, Pixis, H. Herz y Czerny). Mazurca en la menor, núm. 2, en Notre Temps, álbum publicado por Schott. Obras publicadas después de la muerte de Chopin, sin número de Opus Variaciones sobre la melodía alemana Der Schweizerbub. Mazurca en sol mayor. Mazurca en si bemol mayor (1885). Mazurca en re mayor (1829-30). Mazurca en re mayor (arreglo de la precedente, 1832). Mazurca en do mayor (1833). Mazurca en la menor. Polonesa en sol sostenido menor (1822). Vals en mi menor. Polonesa en sol bemol mayor (autenticidad dudosa). Polonesa en si bemol menor (despedida a Wilhelm Kolberg) (1826). Vals en mi mayor (1829) Nocturno en do sostenido menor (publicado como Adagio por Leitgeber en 1875). Preludio en la bemol mayor. Mazurca en fa sostenido mayor (Klindworth), publicado por Gotthard, en Viena (autenticidad dudosa). De un manuscrito encontrado en poder de la Familia de Joseph Elsner: Vals en mi bemol mayor. Vals en la bemol mayor. Mazurca en la mayor.

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Bibliografía catálogo de las obras de Chopin

- Chopin, Frédéric-François. Diccionario Biográfico de la Música (J. Ricart Matas), Barcelona, España: Editorial Iberia, 1986, página 266-267.

- Abraham, Gerald: Chopin’s musical style, 116 páginas. Oxford, 1939. - Bidou, Henry: Chopin. - Cortot, Alfred: Aspecte de Chopin. - Dry, Wakeling: Chopin, 118 páginas. Nueva York y Londres. - Dunn, John Petrie: Ornamentation in the works of Chopin. 75 páginas. Londres, 1921. - Finck, Henry. T.: Chopin and other essays. 273 páginas. Nueva York, 1889.

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Análisis de Obra Musical

A continuación se dará un análisis de la música más conocida de Chopin basándonos en el libro de “La música de Chopin” e interpretaciones que hicieron grandes directores de orquesta como Hans van Bulow, y Alfred Cortot, grandes artistas que interpretaron la música de este pianista bajo el juicio de los que ellos sentían al escuchar su trabajo. En este análisis se describirá el proceso técnico y compararemos los diferentes títulos de cada partitura propuestos por estos músicos y si de alguna manera representan lo que Chopin quiere decir en sus obras.

Preludio

Op Preludio. 28 N º 9 en Mi mayor (Visión)

Los tonos audaces y sonoros de este preludio traen a la mente el tañido de una gran campana. Es de dificultad moderada, la mano derecha está llena de acordes, mientras que la mano izquierda está más libre. Aquí, sin embargo, la dificultad técnica es la menor de las preocupaciones del pianista. La pieza en sí debe ser presentada al oyente con la más espléndida grandeza.

Lo que es verdaderamente único acerca de esta pieza en los veinticuatro preludios es su tono. Ningún otro preludio tiene algo similar. Los acordes de la mano derecha no sólo están ahí para transmitir una melodía. La mano izquierda no es simplemente un acompañamiento. En conjunto, las dos manos trabajan para crear un reverberante efecto de campana. La dinámica y la intensidad de la mano derecha se ajustan perfectamente. La nota tónica de B-plano es el tono principal de campana, y toda la pieza se basa fuera de ésta nota, lo cual la hace aún más interesante. Este es otro ejemplo de cómo la música de Chopin no pretende ser algo programático - se puede intentar hacer que las imágenes encajen con la música, aun así, no funcionaría perfectamente.

Con mayor frecuencia, las imágenes sólo capturan una porción limitada de la música, y este caso no es la excepción. La imagen de la campana, no puede explicar simplemente los trinos en la mano izquierda. Los trinos5 contribuyen en gran medida al ambiente musical de la pieza, además le da una estabilidad a la (ya estable) melodía.

Esta obra fue llamada "Visions", mientras que otros la llamaron "prophétiques Voix", voces proféticas. Sin embargo, aunque las ideas son similares, el aspecto no es programático. "Visiones"

5 El trino es un adorno musical que consiste en una rápida alternancia entre dos notas adyacentes.

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es un término muy vago y general. Las voces proféticas, por el contrario, se manifiestan también en los profundos sonidos de pleno auge en el preludio, debe convocarse a una profecía que es a la vez impresionante, deseable, maravillosa.

Op Preludio. 28 No. 10 C # menor (La polilla Nocturna)

Esta pieza es una de la más extraña de las composiciones de Chopin. A primera vista, en la pieza entera, las dos manos son aparentemente independientes, divididas, algo completamente extraño. Sin embargo, en un examen más detallado, todo se convierte en orden. La pieza no está dividida, simplemente es vacilante. La técnica requerida de arpegio6 es similar a la de la aplicación Presto con fuoco en la Balada No. 2, pero mucho menos avanzado. La mano izquierda no posee gran dificultad, y tampoco la mano derecha, cuando se domina el movimiento apropiado de las manos. Aun así, esto no es en absoluto un preludio fácil.

Musicalmente, este preludio se define por su carácter vacilante por las "cascadas" que caen de la mano derecha. Su naturaleza vacilante es creada por muchas fermatas breves pero muy bien pausadas y sincronizadas. No es del todo claro lo que esto trae a la mente. Sin embargo, como se verá, se trata de uno de los casos raros, para el análisis de la música de Chopin.

Hans Director de orquesta nombro este preludio, "La Noche de la polilla", o” La polilla Nocturna”. Citando su propia interpretación, "Una polilla nocturna está volando alrededor de la habitación allí. De repente se ha escondido (el sostenido Sol sostenido); en sí, sólo sus alas se contraen un poco. En un momento en que alza el vuelo de nuevo y vuelve a esconderse en la oscuridad - sus alas revolotean (trino en la mano izquierda). Esto sucede varias veces, pero en el último momento, al igual que las alas, estas empiezan a temblar de nuevo, el entrometido que vive en la sala tiene como objetivo dar un golpe al pobre insecto. Este se retuerce una vez... y muere. Alfred Denis (pianista y director de orquesta) tenía una idea en mente muy diferentes (y algo más modernas): su apodo es "Fusées qui retombent "-" Los cohetes que caen". Es de suponer que el rumbo del cohete es incierto, pero la cascada es el cohete cayendo, y en última instancia, ya que la pieza termina en silencio, el cohete llega al suelo – y explota creando una triste ruina.

6 El arpegio (del italiano arpeggiare: tocar el "arpa") es una manera de ejecutar los tonos de un acorde.

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Op Preludio. 28 N º 11 Si mayor (Dragonfly)

Este preludio es una pequeña joya brillante, navegando suavemente hacia arriba y abajo del teclado con las dos manos. Es de modesta dificultad técnica, aunque la habilidad necesaria para jugar sigue siendo considerable. Los principales puntos técnicos aquí son tramos en ambas manos que deben ser manejados con destreza, el ritmo de juego (marcado Vivace7, que es bastante rápido), la dinámica de la pieza – las cuales deben ser suaves, aun así todavía exhiben el contraste necesario, y el ritmo, se discute a continuación.

El ritmo del preludio es un pequeño punto, pero sigue siendo significativa. El compás es de 6/8. Las partes de la pieza que observan este tipo de compás son rítmicamente algo incierto e inestable; las notas y la melodía son lisas, pero algo a simple oído no encaja y es un poco incómodo. En ciertos puntos, se establece una hemiola8 y el tipo de ritmo se vuelve más una reminiscencia de una pieza de 3/4. Esto contribuye más a esta incertidumbre. Este fue sin duda intencional, Chopin no pasaría por alto algo como esto. El ritmo de 6/8, y cualquier desviación de ella, se deben observar cuando se toca la pieza.

Hans llamó a esto un "Dragonfly". La libélula, encaja muy bien con la sensación un tanto exuberante, la pieza transmite, así como la sensación de libertad. Alfred tenía ideas completamente diferentes, la titulación de ésta, "de jeune fille Désir", "El deseo de una joven". También se puede ver cómo este título es adecuado a la pieza.

Op Preludio. 28 N º 12 G # menor (Duelo)

7 Vivace en música se utiliza como signo musical para hacer referencia al carácter y al tempo con que debe ejecutarse una pieza musical. 8 La hemiolia, también llamada hemiola en música es la ratio métrica 3:2. El término equivalente en latín es sesquialtera. Por otra parte, el estilo hemiolia es un ritmo musical común en Nigeria.

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Esta pieza que lucha como su nombre lo dice, es uno de los preludios más difíciles en el set. Podría haber sido un Etude debido a varias de sus características. En primer lugar, los saltos de la mano izquierda son numerosos y se ponen muy difíciles a veces. Ambas manos exhiben un marcado deseo de insultos y frases, sobre todo la primera, son difíciles de hacer por el corto tiempo. También hay muchas notas repetidas, esto dificulta ya que, las teclas negras requieren una considerable habilidad para jugar correctamente. Por último, ciertas secciones calificaciones con notas dobles la cual aumenta la demanda.

Pero, por supuesto, los preludios no son cajas de pinturas. Estos preludios son esencialmente diferentes de cajas de pinturas, incluso las cajas de pinturas del propio Chopin que requieren tanto conocimientos técnicos como la capacidad musical. El propósito de estos preludios era puramente para expresar el sentimiento y la técnica es simplemente una herramienta que se utiliza para hacerlo. Las notas están en grupos de dos, y los insultos están destinados a ser jugado con furia. Esto establece una sensación de desgarro o rotura. De hecho, es una lucha, a veces, las manos aún parecen luchar entre sí. La mano derecha, sin embargo, establece claramente el dominio, como cerca del final de la pieza de la mano izquierda está en silencio, y luego se desvanece por completo de varias medidas. La lucha parece apagarse momentáneamente, pero el oyente está sorprendido por los dos acordes poderosos que sirven de conclusión. El apodo de Hans, "Duel", encarna esta interpretación de una "lucha". El apodo de Alfred es muy diferente: su "Chevauchée dans la nuit" se traduce a "Un paseo en la noche". Esto es presumiblemente en un caballo, como el fraseo muy roto combinado con la mano izquierda es que recuerda mucho a galope. La atmósfera de la "noche" se establece por la naturaleza oscura de la pieza en sí.

Op Preludio. 28 N º 13 Fa # mayor (Pérdida)

Una pieza melancólica y tierna, esta es una de las más largas y contiene más preludios melódicos. Técnicamente, sólo la mano izquierda representa un desafío en absoluto, y este reto es más en el camino de aprender las notas que en tocar correctamente, ya que este último no es muy difícil, una vez que las notas son aprendidas.

Sin el toque adecuado, la mano izquierda - que lleva toda la melodía interna - dominará la mano derecha, y la pieza se caerá a pedazos. Además, incluso si esto no sucede, se requiere un toque delicado para evitar que la pieza se haga excesivamente alta. Este preludio debe resonar suavemente en lugar de proyectarse.

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Hans a apodado este preludio "Pérdida". Este es un nombre interesante para la gentil pieza, aunque, es cierto, posee mucha melancolía. Alfred tiene un nombre mucho más certero: "Sur le sol étranger, par une nuit étoilée, et en pensant à la lointaine bien-Aimée". Traducir a: "En el suelo extranjero, bajo una noche de estrellas, y el pensamiento de mi amada lejana", este título captura más eficaz la pieza de la naturaleza más tranquila y apacible.

Op Preludio. 28 N º 14 en Mi bemol menor (Miedo)

Tal vez el comentario de Schumann, "yo llamaría los preludios extraña" se aplica a ésta en particular. En tanto a la estructura y al estilo, es una reminiscencia del último movimiento de la Sonata para piano n º 2, un movimiento que duro más de un año, aunque posee minutos y medio de duración, cuenta con “ventiladores” de fondo que dejan a los espectadores perplejos. Ese movimiento es claramente creado por Chopin es que, cuenta con “trillizos” corriendo sin cesar a lo largo de toda la pieza sin acompañamiento - la mano derecha e izquierda juegan o tocan las mismas cosas solo separadas por una octava, una melodía más bien vaga. Este preludio es tan difícil y extraño como ese movimiento, a pesar de que sólo sea hasta la mitad de esta.

Aunque no son la misma pieza, el preludio y el último movimiento son similares en varias maneras. En primer lugar, que ambos utilizan el mismo patrón de triplete de notas, con sólo algunas notas en el grupo de tres. Este preludio es algo más libre, en que no existe un patrón fijo cuando se hace hincapié en las notas. Una similitud, los estados de ánimo de los dos están muy cerca. Ambos son taciturnos, algo amargo, incluso superando el sarcasmo. Es tal vez una reminiscencia de una breve pero dramática tormenta. Sin embargo, casi toda la música de Chopin desafía tales interpretaciones simplistas. El autor no puede entrar en una discusión completa de la pieza sin ocupar mucho más espacio del que ya se está utilizando, ya que es tan grande como un enigma y es tan desconcertante como el último movimiento de la sonata.

Apodo de Hans para esta pieza es "miedo". Esta es una posible interpretación de lo que la pieza podría representar, aunque hay argumentos definitivos en contra de ella, como el tono que raya en lo sarcástico y mordaz, alguien temeroso no suele ser sarcástico al mismo tiempo. El apodo de Alfred "orageuse Mer" se traduce como "El mar tempestuoso". Esta es una interpretación muy programática de la pieza. Las partituras se parece literalmente un mar tormentoso, como las notas de los trillizos fluctúan arriba y abajo de forma impredecible. Al escuchar la pieza en sí podría sin duda también evocar imágenes de un mar tormentoso, ya que la manera en la que está hecha la partitura muestra un desorden sin control.

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Op Preludio. 28 N º 15 Db mayor (Raindrop)

Es indiscutible que esto, el preludio de la gota de agua, es sin duda el preludio más reconocido del conjunto, y muchos que nunca han oído hablar de Chopin, sin embargo, reconocen la melodía. También es quizás el epítome de contraste en el conjunto de preludios. El tema principal de las Grandes re bemol es suave, apacible, y casi efímero, sin embargo, la sección central en do sostenido menor tiene un tema oscuro, pesado y dramático que culmina en dos ocasiones y se procede a armonías dramáticas. Este enorme contraste se distingue musicalmente de los otros preludios. El preludio es sólo de modesta dificultad técnica, el problema principal es la repetida La bemol (Sol sostenido en la sección media) nota que exige una atención especial. Se debe tocar de manera convincente, pero al mismo tiempo, no se debe permitir oprimir la melodía.

La dificultad de esta pieza musical, es profunda y magnifica por el hecho de que se trata de una pieza muy famosa! El tema principal es pensativo y poético. Es tal vez una reminiscencia de uno de los nocturnos de Chopin más suaves. No es una pieza "feliz" porque está escrita en tono mayor. La melodía podría ser mejor descrito como nostálgica, reflexiva y melancólica, como tal, no es verdaderamente triste, aunque sea un tema de Chopin este es bellamente agridulce. (Además, no es útil utilizar palabras tan simples como "feliz" o "triste" para describir la música de Chopin!)

La melodía se convierte poco a poco, se torna un tanto oscuro y más ornamentada mientras la modulación avanza a la sección media menor del do sostenido.

Mientras que la primera sección de la pieza es de hecho bastante bonita, no puede ser descrito como muy dramática. Toda la oscuridad ausente y el drama del tema principal se pueden encontrar en la sección media. Aparentemente, a primera vista, puede parecer que esta sección y el resto de la pieza no tienen nada en común. Esto es absolutamente falso. Dos aspectos de esta obra hacen que la sección media de una pareja perfecta y se complementan con el tema principal de tocar suave. En primer lugar, las dos secciones son vitales, unidas por la misma nota repetida. En la sección principal-re bemol, la nota es bemol, y en la sección menor do sostenido, la nota es Sol sostenido. Sin embargo, son la misma nota y sirven al mismo propósito. En ambas secciones, uno nota la repetición, se utiliza para establecer una "corriente subterránea" en toda la pieza. Cuando la mano derecha tiene la melodía, la nota se repite en la mano izquierda, no como acompañamiento, sino algo más sustancial e importante. Esto se repite de nuevo para cuando la mano izquierda tiene la melodía.

La sección central también sirve para complementar el tema principal, y lo hace tan maravillosamente que esto no se puede dar por casualidad. El tema principal de Chopin es maravillosamente hermoso y emocionante, pero carece por completo de una calidad similar a la

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amargura o la oscuridad. La presencia de la sección central, en cierto modo, "completa" la pieza, los dos componentes son dos partes de un todo.

El apodo de Hans es, por supuesto, la forma generalizada "gota de agua". Este apodo puede tener cierta credibilidad a la misma, ya que se dice que Chopin compuso la pieza después de una tormenta, y la A-plana repetida representa las gotas de lluvia. El apodo de Alfred, sin embargo, es mucho más intrigante: "Mais la Morte est là, dans l'ombre" se traduce como "Pero la muerte está aquí, en las sombras". Esta idea es completamente diferente. En un primer momento, sino que también puede parecer un apodo extraño e irracional de esta pieza. Sin embargo, un pensamiento cuidadoso revela que es mucho más apropiado que llamarlo simplemente "gota de agua". Dos facetas particulares de la obra hacen que el trabajo posea estos apodos. El primero y más destacado es la sección media de largo que ha sido ampliamente discutido anteriormente. Al escucharlo, uno puede ver de inmediato por qué caracteriza a la muerte. Sin embargo, no me parece que un músico como Alfred juzgara una pieza basada en sólo una parte del contenido de ella, ¿por qué este nombre?

La captura de la interpretación anterior es que si uno va a mirar sólo a la sección media, el apodo de Alfred no parece en absoluto adecuado. La muerte es "en las sombras". ¿Pero cuáles son las sombras de esa sección en particular? La descripción "en las sombras" también implica que la muerte se oculta. Los tonos inquietantes de la muerte son prominentes en esa sección. Así que a lo que se refiere Alfred, el nombre es una referencia a la A-plana repetida. El tema principal no es lo que uno se imagina como una imagen de la muerte. Si uno toca la melodía principal, pero omite la repetida-A plana, el efecto de la pieza adquiere una vital diferencia. Así de simple bemol hace que la pieza sea mucho más profunda, más sutil, e inserta matices interesantes en la pieza. En definitiva, se insertan sombras, lo que podría decirse que contienen la Muerte.

Op Preludio. 28 N º 16 Bb minor (Hades)

Jeremy Nicholas (pianista) se refiere a esta pieza como "terriblemente difícil, a pesar de su brevedad". De hecho, es así este breve preludio es, según muchos, el más difícil del juego. (Tal vez compitiendo con él por este título son los Preludios n º 8, 19, y 24.) Después de seis acordes audaces como una especie de introducción, que avanza rápidamente a una pieza de dificultad técnica deslumbrante. Las pistas de la derecha son traicioneramente difíciles, que se elevan y bajan del teclado con todo tipo de intervalos y complementos. Atrás han quedado las pistas directas de la época de Mozart, las de Chopin son infinitamente mayores en complejidad, dificultad y expresión musical. Alza de arriba y abajo del teclado, es asombrosa la poesía y melodía presente en lo que parece ser un completo caos.

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La verdadera dificultad en este preludio, sin embargo, que a menudo pasa desapercibido, es el estruendo de la mano izquierda. En toda la pasión, y la complejidad de la mano derecha, uno tiende a olvidarse de la izquierda. Esto es ridículamente desafortunado. La mayor parte de la dificultad técnica de los preludios es, de hecho, en la mano izquierda. La mano izquierda se caracteriza por dos cosas: un patrón de tres notas que truena y da enormes saltos que requieren igualmente enorme capacidad técnica. Lo que comienza como dos notas individuales, progresan hasta un acorde, pronto se convierte en dos grandes octavas que progresan hasta un acorde. A tal progresión típica abarca tres octavas. Ahora bien, esto se da muy fácil en un tiempo lento. Aquí, sin embargo, el ritmo de juego es de todo menos lento.

Por supuesto la dificultad no se detiene allí. La pieza en sí es una especie de explosión. Los seis acordes apasionados brotan del piano, atrevido y desafiante. Esta nueva explosión se crea con las carreras saltadoras de la mano derecha y los auges estruendosos oscuros de la izquierda. En cuanto a la analogía de Liszt a los poemas, este preludio lo que menos es un poema, es una oración apasionada y magistralmente escrita. Uno puede escuchar las feroces explosiones atormentando al público a medida que avanza. El reto musical es, como siempre, verdaderamente significativo. En cierto modo, este preludio es la prueba de fuego definitiva de un artista: una impresionante combinación de la técnica y de la intensa música apasionada. Un pianista mediocre, o incluso un virtuoso que carecen de comprensión hacia Chopin, no podían aspirar a mantener esta pieza en el piano.

Conclusión

La música no se da en el vacío, se ve afectada por otras cosas que están sucediendo en la sociedad; ideas, actitudes, descubrimientos, invenciones y eventos históricos que pueden afectar a la música de la época.

La palabra Romanticismo fue utilizado por primera vez para describir las nuevas ideas en la pintura y la literatura, hacia el final del siglo XVIII. Esta palabra fue tomada más tarde por los músicos, para describir los cambios en el estilo musical, que tuvo lugar poco después de la vuelta del siglo. A diferencia de los compositores clásicos, los compositores románticos dirigidos por una corriente poderosa de expresión de la emoción, a menudo revelando sus pensamientos y sentimientos más íntimos. La música romántica no sólo trata sobre la emoción del amor, sino que también puede ser sobre el odio o la muerte (sentimientos positivos o negativos).

A veces, un nuevo estilo de música se genera cuando los compositores rechazan enérgicamente el viejo estilo. Los primeros compositores clásicos, por ejemplo, estaban decididos a alejarse de lo que consideraban los excesos del estilo barroco. Los compositores modernos también fueron conscientes de esto y trataron de inventar algo nuevo y muy diferente.

Pero los compositores de la época romántica no rechazaron la música clásica. De hecho, estaban emulando conscientemente a los compositores que consideraban los grandes clásicos: Haydn, Mozart y Beethoven en particular. Ellos continuaron escribiendo sinfonías, conciertos, sonatas y óperas, las formas de componer eran muy populares entre los compositores clásicos. Los nuevos músicos mantuvieron las reglas básicas de estos formularios, así como el mantenimiento de las reglas de ritmo, melodía, armonía, progresión armónica, tuning, y la práctica interpretativa que se establecieron en (o antes) de la época clásica.

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La principal diferencia entre la música clásica y romántica vino de las actitudes hacia estas "reglas". En el siglo XVIII, los compositores estaban principalmente interesados en las formas, melodías y armonías que proporcionan una estructura fácilmente audible por la música. En el siglo XIX, las "reglas" que proporcionaron esta estructura fueron más propensos a ser visto como las fronteras y los límites que deben ser explorados, probados e incluso desafiado. Por ejemplo, el primer movimiento de una sonata romántica puede contener todas las secciones que se espera que la música desarrolle, pero el compositor podría sentirse libre para expandir o contraer algunas secciones o para agregar las interrupciones y tonos inesperados entre ellos.

Frederick Chopin a su corta edad se interesó por la música y más que eso en el piano, sin embargo muy pronto descubriría que el piano era el instrumento más simbólico en la música romántica, en aquella época muchos músicos dedicaron su vida a realizar partituras y expresarlas a través de este instrumento, a diferencia de la música neoclasicista (o música clásica) la cual seguía la corriente de la razón, esta era menos mística, más recatada y tranquila, al igual que los pintores y escultores se rompió con esta corriente, la cual llevaría a expresar los sentimientos a través de la música y acercarse a lo sublime, expresando toda emoción y sentimientos en una sonata de piano impresionante, la vida, la muerte, el amor, la nostalgia eran la motivación de Chopin para realizar sus partituras que muy pocas veces toco en público.

Las cartas que Chopin enviaba a sus amadas daba cuenta de este sentimiento con el que el músico convivía cada día, pero no solo fue el amor, sino también la nostalgia y la pena de no poder volver a su país de origen, algunas cartas dan testimonio de esto en donde expresa toda su pena y la descarga en el piano creando estas melodías llenas de mística.

La ilustración del neoclásico, pura racionalidad, recatada y rígida, imitación de lo antiguo, una corriente que fue destruida y dejada atrás al igual que en la época clásica cuando manierismo o barroco incluso la época del rococó se opuso a este modo de expresión, ahora fue el turno del romanticismo el cual rompió todos los esquemas dejando atrás la nueva imitación de lo antiguo, transformando la pintura, la escultura, la literatura y la música.

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Bibliografía del análisis de obra

- Samson. Jim. The music of Chopin, Editorial Oxford, 2011.

- J. Barzun. El Romanticismo y el Ego Moderno, 1944.

- La Música en la época Romántica, 1947.

- Frédéric Chopin (1810-49) [en línea] Sin registro de autor y año. [Consulta: 26 diciembre 2013]

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lein/arellano_g_j/capitulo3.pdf

- Estudios de Chopin [en línea] Molina, Emilio, sin registro de año. [Consulta: 26 diciembre 2013]

http://iem2.es/wp-content/uploads/2011/03/Forum-Barcelona-2008.pdf

- La Estética Musical de los Nocturnos de Chopin [en línea] Moreno Pérez, Itamar, sin registro de año. [Consulta: 26 diciembre 2013]

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/024/estetica_nocturnos_chopin.pdf

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Melancolía

Melancolía, nostalgia, añoranza, los brasileños le llaman Saudade, otros le dicen simplemente

pena. Sea cual sea su nombre es un rasgo característico del periodo Romántico. Este puede ser, ya

sea a algún tiempo pasado9, como en el caso de Caspar David Friedrich y su fascinación hacia el

mundo medieval gótico o hacia un anhelo, como en el caso de Goya y su preocupación frente a la

guerra o en el caso de Chopin, su anhelo por su tierra natal, Polonia.

El espíritu melancólico Chopin lo expresó a través de su música, la cual no era comercial, por esa

razón el músico realizó tan pocos conciertos. Su música, era para los suyos, sus familiares, amigos,

sus más cercanos. Aún así, él no fue egoísta con su arte, lo compartía con el mundo, sin embargo

no era de tocar en públicos masivos, demostrando de esta forma su temperamento melancólico.

Chopin se vio forzado a abandonar su patria producto de la invasión Rusa a Polonia en la década

de 1830. Fueron cerca de veinte años los que el músico estuvo alejado de su país, algo que él

nunca estuvo de acuerdo, pero la insistencia del padre llevó a Chopin a residir en el extranjero.

Una vez en el exilio, Chopin compartió con personas que poseen el mismo sentimiento de arraigo,

al formar parte de distintos grupos de resistencia polacos tanto en Francia como en Austria, en los

cuales el músico ayudó a muchos compatriotas desterrados. Uno de sus mejores amigos en el

exilio, fue Eugène Delacroix, un pintor Romántico que apoyó las revoluciones libertarias de

Francia, al igual que George Sand, pareja de Chopin por muchos años.

Chopin, quien dedicara gran parte de sus obras a transmitir la nostalgia de no poder estar en su

país, fue uno de los precursores de la sensibilidad en la música, usando el piano para ello.

La modernidad del lenguaje de Chopin pasa por su vinculación al piano, instrumento clave para

identificar el mundo musical de este compositor de una perfección total, casi enfermiza (tal como

lo estaba su cuerpo), de rotunda musicalidad y melancolía. Chopin piensa la música a través del

piano, exterioriza sus sentimientos a través de él, llegando a descubrir nuevas posibilidades de

trabajar con el piano (nuevas técnicas y estilísticas).

Chopin vivió rodeado de la melancolía, tanto en sus obras como en la presencia de ella en las

personas con las que compartía. Fue un elemento constituyente en el desarrollo musical y

humano de Chopin.

Antes de morir, Chopin le pide a su hermana que lleve su corazón de vuelta a su país, una perfecta

metáfora, para expresar que su corazón siempre estuvo y estará en su anhelada Polonia.

9 Tópico literario “Aurea Aetas”.

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Conclusión Investigación

Del “Sueño de la razón” a “Dios ha muerto”

El modelo Neoclásico, supuso la restitución de la tradición clásica, primordialmente en el ámbito

de las artes, sin embargo, también influyó en otras áreas de la cultura. El Neoclasicismo reflejó en

las artes aquellos principios intelectuales y filosóficos de la Ilustración.

En el transcurso del siglo XVIII, surgió una visión filosófica llamada Ilustración, que libraría a la

humanidad de las tinieblas y vicisitudes por la cual pasaba en ese entonces, a través de la luz de la

razón (Racionalismo). Por ende, venía en desmedro del sistema monárquico, el cual tenía sumida a

la población en la pobreza. La ilustración planteaba que a través de la Razón se podía erigir un

nuevo mundo, donde las tiranías y abusos de la monarquía no existiesen, donde todos gozaran de

los mismos derechos y donde los problemas del pueblo fuesen de verdad una prioridad.

Esta visión idealista ocurrió en paralelo con el descubrimiento de las ciudades de Pompeya y

Herculano, lo cual propició, nuevamente, un interés por el estudio de lo clásico. Si en el

Renacimiento, la atención estuvo centrada en Grecia, el Neoclásico fijó su atención en Roma y en

las antiguas ciudades de la península Itálica.

Las ideas de la Ilustración se extendieron rápidamente, ganando un gran número de adeptos y

partidarios en una Francia donde el descontento social crecía aún más. Conceptos como Cámara

de Diputados, Senado y Representatividad, volvieron del pasado para articular las bases

ideológicas de la Revolución Francesa. Con el derrocamiento de la monarquía, el posterior

regicidio y el triunfo del racionalismo, la Ilustración se consolidaba como el nuevo y único sistema

Sin embargo, el fracaso en concretar una Asamblea Constituyente para dar gobernabilidad a

Francia y la codicia de poder de algunos líderes de la Revolución Francesa, hizo que Francia

quedara inestable e indefensa, con una monarquía que volvía al poder y que a su vez también era

débil e inestable. Todos estos hechos hicieron que un joven Napoleón Bonaparte se infiltrara y se

autoproclamara emperador de Francia.

La tiranía y el abuso que la Ilustración pretendía erradicar, ahora eran avaladas por el

Racionalismo. La sed de poder de Bonaparte condujo a las tropas Napoleónicas a España, Italia,

Alemania, Bélgica, Holanda, Prusia, diseminando la muerte en toda Europa. Cuando Goya dice: “El

sueño de la razón produce monstruos” a través de un grabado (imagen anexo VI), hace referencia

a la invasión a España de un aplastante ejército Napoleónico, el cual se dedicó a masacrar y

acribillar, no solo en España, sino en todos los países antes señalados.

Toda esta barbarie cometida por el afán de poder y trascendencia de Napoleón, hizo que el

Racionalismo y los postulados de la Ilustración se asociaran a la tiranía, la opresión y la injustica.

Fue en ahí, donde se vivió el punto de inflexión, la crisis del modelo Ilustrado.

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Con la caída de Napoleón en la batalla de Waterloo el 18 de junio de 1815, el lema de “Libertad,

Igualdad y Fraternidad” volvió, esta vez junto con las ideas de “Revolución, Rebelión y

Reivindicación”, sin embargo, sin las doctrinas del Racionalismo y la Ilustración. Esta vez junto con

un concepto totalmente diferente, el Romanticismo.

La crisis de la Ilustración también se vio expresada en el arte. Si el Neoclásico se usó como medio

para promover y enaltecer la figura de Napoleón, el Romanticismo promoverá y enaltecerá el

espíritu combativo revolucionario del pueblo. Si por un lado Ingres y Jacques Louis David retratan

a Napoleón a semejanza de un Dios. Delacroix y Goya, retratarán al pueblo resistente al yugo

opresor, llamándolos a levantarse en armas y homenajeándolos por su lucha.

El Romanticismo, es un periodo artístico al cual le toca convivir con la guerra y las masacres que

conlleva, como se explicó anteriormente “Cuando el Arte convive con la guerra, tiende a la

abstracción” (ver página 28) en el caso del Romanticismo dicha abstracción estuvo dada por el

distanciamiento con el Academicismo del Neoclásico, por ende emergió la espontaneidad y el

enaltecimiento por los sentimientos.

La Revolución a manos de un pueblo cansado de la desigualdad, la pobreza, en contraste de una

Monarquía rodeada de lujos, aunque en primera instancia no haya tenido resultados concretos, si

sentó las bases de un cambio paradigmático que remeció la manera de ver el mundo, marcando

así el término de la Edad Moderna, abriendo paso a un nuevo periodo tanto histórico como

artístico, la Edad Contemporánea.

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ANEXOS

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Partituras de la música de Chopin

Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Mi Menor. Estilo: Romanticismo musical. Páginas: 2. Opus: Op. 28/4. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

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Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Fa Menor. Estilo: Romanticismo musical. Tipo: Estudio. Páginas: 4. Opus: Op. 10/4. Ciclo: 12 Etudes, Op 10. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

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Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Estilo: Romanticismo musical. Páginas: 47. Opus: Op. 28. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

86

Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Re bemol Mayor. Estilo: Romanticismo musical. Páginas: 4. Opus: Op. 28/15. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

87

Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Do sostenido menor. Estilo: Romanticismo musical. Tipo: Nocturno. Páginas: 3. Opus: Op. Posth. 1 no. 16, kkiva/16,ct.127. Año de composición: 1830. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

88

Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Re bemol mayor. Estilo: Romanticismo musical. Páginas: 4. Opus: Op. 28/15. Año de composición: 1830. Instrumentos: Violín/Piano. Licencia: Dominio público.

89

Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Si Menor. Estilo: Romanticismo musical. Tipo: Estudio. Páginas: 2. Opus: Op. 28/6. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

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Compositor: Frédéric Franciszek Chopin. Tonalidad: Re bemol mayor. Estilo: Romanticismo musical. Páginas: 5. Opus: Op. 64/1. Año de composición: 1846. Instrumentos: Piano. Licencia: Dominio público.

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Anexo imágenes

I

Título: Cristo entronizado.

Autor/Pintor: Emmanuel Tzane.

Año/Fecha: 1664. (Edad Moderna).

Estilo: Posbizantino.

Técnica: Pintura al temple sobre madera de Venecia.

Medidas: 106 cm x 66 cm.

Museo/Localización: Museo Bizantino de Atenas.

País: Grecia.

Ciudad: Atenas.

92

II

Título: San Lucas pintando a la Virgen.

Autor/Pintor: El Greco.

Año/Fecha: 1565 - 1567. (Edad Moderna).

Estilo: Posbizantino.

Técnica: Pintura al temple.

Medidas: 42 cm x 33 cm.

Museo/Localización: Museo Benaki.

País: Grecia.

Ciudad: Atenas.

93

III

Título: El naufragio de la Medusa.

Autor/Pintor: Théodore Géricault.

Año/Fecha: 1819. (Edad Contemporánea).

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 491 cm x 716 cm.

Museo/Localización: Museo del Louvre.

País: Francia.

Ciudad: París.

94

IV

Título: La lucha con los mamelucos o El dos de mayo de 1808.

Autor/Pintor: Francisco de Goya.

Año/Fecha: 1814. (Edad Contemporánea).

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 266 cm x 345 cm.

Museo/Localización: Museo del Prado.

País: España.

Ciudad: Madrid.

95

V

Título: Los fusilamientos del tres de mayo.

Autor/Pintor: Francisco de Goya.

Año/Fecha: 1813 - 1814. (Edad Contemporánea).

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 266 cm x 345 cm.

Museo/Localización: Museo del Prado.

País: España.

Ciudad: Madrid.

96

VI

Título: El sueño de la razón produce monstruos.

Autor/Pintor: Francisco de Goya.

Año/Fecha: 1799. (Edad Contemporánea).

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Grabado.

Medidas: No se precisan en los textos de análisis.

Museo/Localización: Museo del Grabado de Goya.

País: España.

Ciudad: Zaragoza.

97

VII

Título: Metamorfosis de Narciso.

Autor/Pintor: Salvador Dalí.

Año/Fecha: 1937. (Edad Contemporánea).

Estilo: Surrealismo.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 50 cm x 78 cm.

Museo/Localización: Tate Gallery.

País: Inglaterra.

Ciudad: Londres.

98

VIII

Título: La muerte de Narciso, eco y Narciso.

Autor/Pintor: Nicolas Poussin.

Año/Fecha: 1627. (Edad Moderna).

Estilo: Barroco.

Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 74 cm x 100 cm.

Museo/Localización: Museo del Louvre.

País: Francia.

Ciudad: París.

99

Bibliografía Imágenes Anexos.

- Imagen I (Cristo entronizado):

Emmanuel Tzane. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura, Madrid:

Editorial Planeta, 1982. vol. 1, página. 302.

http://www.liebes-kummer.com/liebe/gottesli/theres.htm

- Imagen II (San Lucas pintando a la Virgen):

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/6291.htm

- Imagen III (El naufragio de la Medusa):

Géricault. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura, Madrid: Editorial

Planeta, 1982. vol. 1, página. 243.

- Imagen IV (La lucha con los mamelucos):

Francisco de Goya. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura, Madrid:

Editorial Planeta, 1982. vol. 1, página. 125.

- Imagen V (Los fusilamientos del tres de mayo):

Francisco de Goya. La Pintura en los Grandes Museos. Enciclopedia Planeta de la Pintura, Madrid:

Editorial Planeta, 1982. vol. 1, página. 125.

- Imagen VI (El sueño de la razón produce monstruos):

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/1793.htm

- Imagen VII (Metamorfosis de Narciso):

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/9569.htm

- Imagen VIII (La muerte de Narciso, eco y Narciso)

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/3087.htm

100

Agradecimientos generales

Apoyos.

María Francisca Lohaus Reyes. (Licenciada en Música - Universidad de Chile)

Isabeau Andrea Tobar González.

(Estudiante Pedagogía en Lengua Castellana - Universidad Alberto Hurtado)

Cecilia Valeria Millán Candia. (Estudiante Artes Visuales - Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación)

Mariana Estefanía Flores Villouta

(Estudiante Licenciatura en Lingüística aplicada a la Traducción - Universidad de Santiago)