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EL PROBLEMA DEL DUELO Y EL FUTURO DE LAS LITERATURAS NACIONALES: EL CASO DE ROBERTO BOLAÑO

Juliet Lynd

Illinois State University Las novelas Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000) se conocen

como las “novelas chilenas” de Roberto Bolaño. Bolaño, como bien se sabe, nació en Chile en 1950, se mudó a México con sus padres cuando era adolescente y murió joven en España en el 2003. Como él mismo decía, su única patria era la lengua española, lo cual es comprobado por su felicitado manejo de los localismos idiomáticos y las sutilezas culturales de distintas partes de Amé-rica Latina y España. Incluso se ha observado, con humor, que Los detectives salvajes (1998) es la mejor novela mexicana escrita por un chileno.1 La parte más contestada de su biografía, sin embargo, tiene que ver con su supuesto regreso a Chile en 1973 para participar en la revolución socialista de Salvador Allende. Se cuenta que Bolaño fue detenido en los primeros días después del golpe de Estado, procesado por el estadio como tantos otros, pero fortuitamente liberado gracias a la bondad de un guardia que lo reconoció del colegio. Recientemente se ha cuestionado la veracidad de esta historia,2 pero aún si hubiera vivido en

1 Citado en Morales T. (57). 2 Esta biografía oficial se ha resumido en innumerables publicaciones y ha sido perpe-tuada por el mismo autor –conciente de estar creando su propio mito– y por las andan-zas de los personajes literarios que se parecen a su autor (sobre todo el Arturo Belano de Los detectives salvajes). Consúltese los ensayos sobre Chile y el exilio recopilados en Entre paréntesis. En una entrevista con Eliseo Álvarez (publicada después de la muerte

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persona o no los años turbulentos de su país natal, la importancia simbólica que adquiere el golpe de Estado de 1973 en toda su obra hace eco a la aseveración de John Beverley que esa fecha marca simbólicamente el final del boom y la derrota de las grandes narrativas redentoras de la modernidad en general y de las utopías revolucionarias latinoamericanas en particular. Cuando Bolaño volvió a Chile en 1998 para aceptar el Premio Municipal de Santiago por Llamadas tele-fónicas (1997) y también, según parece en la prensa local, para atacar a las gran-des figuras de la literatura chilena, ya había publicado Estrella distante (1996), novela que da voz al dolor del exilio, explora los legados traumáticos de la vio-lencia de los años 70 y ataca los roces de la literatura con la violencia y el poder autoritario. Nocturno de Chile, publicada en el 2000, retoma este último tema de literatura y su complicidad con el poder con su retrato feroz del escenario literario chileno en la segunda mitad del siglo XX. Estas dos “novelas chilenas” son críticas duras no sólo de la convivencia de la literatura con la violencia, sino también de los compromisos de la Transición a la democracia y la hegemonía neoliberal de los años 90. Así que no es sin razón que tanto Estrella distante como Nocturno de Chile se han leído principalmente como novelas del duelo, expresiones de la derrota política que sufrió la izquierda a manos de la dictadura militar y la supremacía de la economía neoliberal. En este trabajo, sin embargo, sugiero las limitaciones de esta interpretación y esbozo un acercamiento distinto para articular la política de su estética a través de la teoría del performance.

del autor), Bolaño señala sardónicamente cómo la historia del encarcelamiento político vende libros latinoamericanos: “It’s the typical Latin American tango. In the first book edited for me in Germany, they give me one month in prison; in the second book –seeing that the first one hadn’t sold so well– they raise it to three months; in the third book I’m up to four months; in the fourth book it’s five. The way it’s going, I should still be a prisoner now” (78). (“Es el típico tango latinoamericano. En el primer libro mío que se editó en Alemania, me dan un mes de cárcel; en el segundo libro –viendo que el primero no se vendió muy bien– lo suben a tres meses; en el tercer libro ya tengo cuatro meses; en el cuarto libro, son cinco. Así cómo va, todavía debería de estar preso”; la en-trevista se publicó en español en Turia [Barcelona, Junio 2005], pero no he conseguido copia del original, así que esta traducción es mía). Un ensayo de Larry Rhoter en The New York Times resume los detalles cuestionables de la biografía del autor y el efecto provocador que ha tenido la ambigüedad de la historia, incitando discusiones sobre la realidad y la ficción.

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Primero, el paradigma del duelo. La literatura de Bolaño parece responder perfectamente al trabajo seminal de Idelber Avelar en The Untimely Present: Literature and the Task of Mourning (1999).3 Las novelas que analiza Avelar –de Chile, Argentina, Uruguay y Brasil– denuncian no solamente los abusos contra los derechos humanos de las dictaduras militares, sino la relación discursiva entre la persecución violenta de la izquierda revolucionaria y el triunfo del neo-liberalismo. Avelar señala una tendencia post-boom de contradecir los discursos oficiales del olvido y el consenso que han marcado la Transición de dictadura a democracia, y también la transición de la autoridad del estado a la del mercado.4 Seguramente las novelas de Bolaño problematizan el presente postdictatorial, señalando los residuos del pasado violento (tortura, secuestros, desapariciones, ejecuciones, intimidación) sobre el que se construyó una democracia compro-metida y el nuevo orden neoliberal. Estrella distante señala con ironía terrible la futilidad de las búsquedas para la justicia contra los perpetradores del terroris-mo del Estado; Nocturno de Chile ataca los silencios cómplices del mundo

3 También publicado en español: Alegorías de la derrota: literatura y el trabajo del duelo (Santiago: Cuarto Propio, 2000). 4 Este desplazamiento de la autoridad del Estado al mercado se inicia con el régimen de Pinochet y el experimento económico que el gobierno militar implementó en colabora-ción con los consejeros entrenados por Milton Friedman en la Universidad de Chicago, los llamados Chicago Boys. Pinochet se aprovechó de la necesidad de estabilizar el caos económico causado por las reformas socialistas de la Unidad Popular y las represalias que había desatado la oposición derechista. La junta, con la esfera pública clausurada y el am-biente de violencia y miedo que imposibilitó cualquier oposición, implementó una serie de “ajustes” económicos que desmanteló el sector público, arrasó los servicios públicos, desreguló y privatizó grandes sectores de la economía, y promovió una política que atraía capital internacional, dejando a los trabajadores desprotegidos. Aunque se ha generado nueva riqueza, se ha abierto aún más el trecho entre ricos y pobres. El retorno a la demo-cracia ha restaurado algunas protecciones y servicios para los más vulnerables, pero en general la coalición centro-izquierda que dominó la política entre 1990 y el 2010 (cuando la derecha recién volvió a triunfar con Sebastián Piñera) siguió la política económica del gobierno militar. De ahí la aseveración de Avelar de conectar el duelo de la izquierda no sólo con las pérdidas sufridas bajo la dictadura, sino también con la Transición a la demo-cracia, que ha aceptado y adoptado el discurso económico del pinochetismo y el consenso de Washington.

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literario al convivir con la violencia. Como señala Celina Manzoni (sin hacer hincapié en el duelo precisamente, pero captando esta idea):

la literatura de Bolaño parece proponerse como una respuesta al fracaso de

los intentos de construcción de una narrativa a partir de un único punto de

vista que además busca perpetuarse en una retórica que formula una política

de transacción de olvido. Una voluntad estética orientada a capturar el des-

pliegue de las diferencias, le permite a su vez diferenciarse de la seguridad y

también de la banalidad y el adelgazamiento de los intentos de representa-

ción mimética, así como abandonar la ilusoria y antigua eficacia colocada en

las verdades dichas con estridencia, para adoptar en su lugar los lenguajes de

la reflexión, no sólo estética sino también ética y política. (42; énfasis mío)

Es decir, la fragmentación y ambigüedad narrativa de la literatura de Bola-

ño, que funciona –de manera parecida a otros textos postvanguardistas– para provocar y retar, constituye una oposición política a los pactos de olvido de la Transición y también a cualquier oposición unívoca que evite la complejidad de la situación histórica y el drama humano.

No obstante, retando las posibilidades políticas de estos gestos literarios en la obra de Bolaño, y mostrando cierto recelo hacia su tremendo éxito comercial, críticos como Ignacio López-Vicuña, Patrick Dove, Garth Williams y Jean Fran-co, entre otros, concluyen que la obra de Roberto Bolaño es insuficiente para pensar políticamente.5 Williams, por ejemplo, acusa la ficción de Bolaño de

5 Este tono predomina en el volumen reciente de Journal of Latin American Cultural Studies (18.2-3; December 2009) dedicado a Bolaño. Este número reúne a los críticos mencionados aquí, aunque se debe notar que no todos los ensayos comparten las conclusiones pesimistas de los citados autores. Sergio Villalobos-Ruminott, por ejem-plo, nota que aunque el duelo sea un paradigma posible para estudiar las novelas de Bolaño (sobre todo las chilenas), Los detectives salvajes y 2666 exigen una mirada distin-ta que se aleja del lente nacional hacia una mirada global. Mi lectura de las novelas chi-lenas las encaja en esta misma tendencia, como se verá más adelante. El ensayo de Brett Levinson también defiende la técnica narrativa de 2666 por buscar captar de manera fragmentada la pobreza de términos como “globalización” para nombrar las relaciones complejas de nuestro tiempo presente. Es interesante notar que los dos ensayos más

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acabar en un “parálisis melancólico,” sugiriendo que en vez del trabajo de duelo que en términos freudianos implicaría una superación eventual del trauma, su obra queda trabada en una incapacidad de identificar lo que se ha perdido para poder seguir adelante. De Estrella distante dice:

Captured in the temporal despotism of the Chilean state of exception, captured

in the eternal return of the loss of efficacy of what came before, the obsessive

and yet essentially unproductive identification of friends, enemies, or some-

thing in between is the source of Bolaño’s melancholic rendering of the histo-

ric-political. (Capturada en el despotismo temporal del estado de excepción

chileno, capturada en el eterno retorno de la pérdida de la eficacia de lo que fue

antes, la obsesiva y sin embargo esencialmente improductiva identificación de

amigos, enemigos o algo entremedio, está la fuente de la representación

melancólica de lo histórico-político en Bolaño.) (138; traducción mía)

Es decir, aquel residuo del pasado, de la violencia que se borra de los

discursos oficiales del presente no permite una mirada como la del ángel de la historia de Walter Benjamin que se proyecta al futuro viendo para atrás. La literatura está trabada en un presente melancólico incapaz de contribuir al pensamiento político. Williams dice que las tramas de Bolaño pueden resultar en buena literatura, pero concluye, “a question remains as to whether it is good enough” (“cabe preguntar si es suficientemente buena”, 139). Él claramente su-giere que no, y su crítica de Bolaño podría aplicarse a cualquier llamada “alego-ría de la derrota”. De la obra entera de Bolaño, Jean Franco saca conclusiones

optimistas se enfocan en las novelas “mexicanas,” pero la contribución de Philip Derby-shire lee Los detectives salvajes precisamente como expresión de duelo y “añoranza por una forma de producción literaria también inalcanzable, la poesía” (167). Este tono pesimista difiere dramáticamente de los otros cuatro libros dedicados a reunir trabajos críticos sobre el celebrado autor, Roberto Bolaño: La escritura como tauromaquia (Ed. Celina Manzoni, 2002), Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bo-laño (Ed. Patricia Espinoza, 2003), Bolaño salvaje (Ed. Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón, 2008) Roberto Bolaño: ruptura y violencia en la literatura finisecular (Ed. Fe-lipe Ríos Baeza, 2010).

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parecidas (desde otro acercamiento que interroga las implicaciones de su oeuvre entera), cuestionando la falta de visión colectiva del autor e insistiendo que sus narrativas se reducen a un “anarquismo romántico” (216), un idealismo que persiste a pesar de una violencia humana inevitable y siempre amenazante –y por lo tanto incapaz de enfrentarse efectivamente a las injusticias históricas re-tratadas.

Este percibido impasse de la literatura –y de la agencia humana– frente la injusticia es sintomático no solamente de las discusiones sobre el fenómeno Bolaño, sino también de las posibilidades políticas del posmodernismo en gene-ral y de las diferentes tendencias estéticas de la izquierda (o las izquierdas, chilenas y latinoamericanas) a partir del golpe.6 De hecho, el exigir que la litera-tura provea una clara ideología o visión política parece remitirse a una larga tradición moderna y posmoderna de debatir las posibilidades políticas de la es-tética. ¿La literatura debe instruir o sugerir? ¿Hay lugar para el relativismo y la ambigüedad en la lucha política? La obra de Bolaño parece rechazar cualquier instrumentalización de la literatura; se burla de lo ideológicamente simple e im-plica que la literatura, mientras más compleja, mejor. De hecho, el autor, decla-rado trotskista en los años 707, parece hacer un eco postutópico del León

6 Ver el trabajo de Nelly Richard –resumido en la reciente colección Fracturas de la memoria– para la historia de los diferentes rumbos de la izquierda intelectual en Chile a partir del golpe de Estado. Richard defiende las prácticas (neo y post) vanguardistas de retar al lector con una narrativa que resiste la coherencia ideológica para hacer al lector cuestionar y ella contrasta este acercamiento con el de la izquierda tradicional, dedicada más explícitamente a defender una ideología política sin interrogar sus bases filosóficas ni sus propias contradicciones internas. 7 Bolaño explica su relación con el trotskismo a Álvarez: “Just by being a contrarian I think. I did not like the priestly, clerical unanimity of the Communists. I’ve always been a leftist and I wasn’t going to turn right just because I didn’t like the communist clergymen, so I became a Trotskyite. The problem is, once among the Trotskyites, I didn’t like their clerical unanimity either, so I ended up being an anarchist. I was the only anarchist I knew and thank God, because otherwise I would have stopped being an anarchist. Unanimity pisses me of immensely. Whenever I realize that the whole world agrees on something, whenever I see that the whole world is cursing something in chorus, some-thing rises to the surface of my skin that makes me reject it. They’re probably infantile traumas. I don’t see it as something that makes me proud” (76). (“Sólo por llevar la contraria, me parece. No me gustaba la unanimidad clerical de los comunistas. Siempre

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Trotsky que escribió los ensayos sobre Arte y revolución años atrás, insistiendo que el arte no se puede ni se debe reducir a la propaganda o a lo tendencioso. Y aunque Bolaño muestra una conciencia irónica y posmoderna sobre el supuesto aura del autor y de la obra literaria, creando su propio mito y defendiendo hasta la muerte la valentía quijotesca e inútil de crear poesía, el efecto de su mito manufacturado ha sido una renovación de las discusiones públicas sobre el va-lor –social, cultural, político– de la literatura.8

Pero resulta difícil ubicar a Bolaño en los debates sobre arte y política de la izquierda porque, por un lado, su obra critica explícitamente la complicidad entre literatura y poder: por ejemplo, en Estrella distante, el happening artístico del Chile de la novela le recuerda al lector del vanguardismo monumental de la resistencia de CADA y de Raúl Zurita, pero en la novela la acción de arte pertenece a la derecha por ser obra del fascista ficticio Carlos Weider;9 en Nocturno de Chile, Pablo Neruda es amigo de los críticos literarios del Opus Dei y notablemente es un poeta vanguardista el invitado que encuentra a una víctima de la tortura en el sótano de una de las fiestas de María Canales (que evocan las tertulias verdaderas que hacía Mariana Callejas, esposa del agente de la DINA y de la CIA Michael Townley, mientras éste torturaba a supuestos

he sido de izquierdas y no iba a girar para la derecha sólo porque no me gustaban los cleros comunistas, así que me hice trotskista. El problema es que, una vez entre los trots-kistas, no me gustaba su unanimidad clerical tampoco, así que acabé siendo anarquista. Era el único anarquista que conocía y gracias a Dios, porque de no ser así habría dejado de ser anarquista. La unanimidad me cabrea tremendamente. Cuando me doy cuenta de que todo el mundo está de acuerdo de algo, cuando veo que el mundo entero está insultando algo en coro, algo se me sube a la superficie de la piel que me hace rechazarlo. Probablemente son traumas infantiles. No lo veo como algo que me enorgullece”; la tra-ducción es mía. Ver nota 2). 8 Estoy agradecida al colega del público en la mesa en IILI donde se presentó esta po-nencia, quien pidió a los panelistas que reflexionáramos sobre el aura del autor que se ha creado alrededor de la figura de Bolaño. 9 Colectivo Acciones de Arte es un grupo de escritores (Raúl Zurita y Diamela Eltit), artistas (Loty Rosenfeld y Juan Castillo) y un sociólogo (Fernando Balcells) que se for-mó en los años 70 en Chile para llevar a cabo intervenciones públicas en protesta del régimen militar. Véase Ina Jannerjahn para una discusión de la intertexualidad entre CADA, Zurita, y Bolaño. Yo también trato del tema (Lynd 2011).

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disidentes en otra parte de la casa). Por otro lado, la obra de Bolaño explí-citamente defiende la institución de la literatura –sobre todo la poesía– como modo de resistencia. Como dice con una ironía terrible el narrador de Estrella distante sobre Lorenzo/Petra –el personaje menor cuya situación de vida parece condenarlo (es pobre, “encima creció en el Chile de Pinochet”, perdió los dos brazos y es homosexual)–, suicidarse “en esta coyuntura sociopolítica, es redun-dante. Mejor convertirse en poeta secreto” (82-83). La poesía puede ser fútil, pe-ro queda como testimonio de la inconformidad. Además, la vida de Bolaño pa-rece repetir la misma paradoja: la imagen de un escritor que se dedica exclusiva-mente a la literatura que ataca la institución de la literatura vende muchos libros. Su obra parece defender la línea posmodernista de, por ejemplo, Nelly Richard y su defensa de la literatura postdictatorial (como las alegorías de la derrota que examina Avelar), como espacio desde donde echar una mirada crí-tica al presente neoliberal; pero a diferencia de los textos marginales, las novelas de Bolaño circulan con éxito en el mismo orden político-económico que atacan.

Dicho de otra manera, la vida y las novelas de Bolaño seguramente exami-nan la violencia del pasado y los compromisos del presente, pero al mismo tiempo problematizan la mera idea de la resistencia literaria. Es aquí donde la noción del duelo se tiene que considerar con más cuidado. Porque mientras las novelas de Bolaño seguramente participan en el duelo colectivo de la izquierda, hay que reconocer que el autor se niega obstinadamente a idealizar el pensa-miento utópico. Ni siquiera se puede identificar en su obra alguna noción del pueblo como unido (que jamás iba a ser vencido); más bien hay una multitud de desposeídos que encarnan las diferencias y las fallas humanas que tropiezan los movimientos revolucionarios. Para Bolaño, su “duelo” parece ser más bien por la eterna falta de soluciones a las injusticias y desigualdades, y por el sacrificio tan inútil y trágico de tantos jóvenes intentando mejorar el mundo, pero no tanto por la pérdida de un utopismo en el que él nunca creyó por completo. Esta distinción es importante no para dar la razón a sus críticos de izquierda y decir que sus novelas no permiten la posibilidad de pensar políticamente. Al contra-

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rio, quisiera sugerir otra manera de leer políticamente su obra desde otro campo de los estudios culturales: el performance.

La noción de performance la tomo principalmente de Diana Taylor y la introduciré aquí aludiendo brevemente a su discusión de la intraducibilidad del término del inglés al español. En su obra The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Taylor desarrolla el concepto de lo performático para poder estudiar los gestos culturales que existen y circulan más allá del archivo de documentos escritos. Ella elige el término performance en inglés y nota su intraducibilidad al español por nutrirse de los performance studies en Estados Unidos, que ha ido definiendo los gestos, actos, acciones y repeticiones desde lo efímero de una obra de teatro puesta en escena hasta la autoridad conferida al acto de habla (J.L. Austin) por un lado, y por otro hasta lo que Judith Butler llama el performativity de la construcción de la identidad. Es decir, performance es menos adherido al texto escrito que drama o teatro pero también menos intencional que acción o acto (como las acciones o happe-nings de CADA). Taylor usa el adjetivo performatic en inglés, tomándolo del actual uso en español de “performático”—asimismo una palabra de nuevo cuño prestada del inglés—porque más que performativo/performative, se refiere a las prácticas no discursivas (5-6). El estudio de Taylor permite hablar de cómo se interpreta y reinterpreta el pasado en diferentes contextos y aunque su trabajo se aleja estratégicamente de la literatura y la historiografía, me parece útil el con-cepto de performance para explorar y defender múltiples lecturas del acto de es-cribir sobre la historia y, sobre todo, como acercamiento al tipo de lector activo que exigen las novelas fragmentadas de Bolaño.

Es decir, Taylor usa el concepto de performance precisamente para forjar maneras de articular la transmisión de la memoria histórica que no sea a través del texto escrito porque la escritura –tanto la historiografía como la literatura– proviene necesariamente del poder, como Ángel Rama mostró en su valioso estudio sobre la relación entre el poder y la letra en América Latina, La ciudad letrada (1984). La historia escrita por los que pertenecen a la ciudad letrada se encuentra en el archivo, textos estáticos que se preservan; el repertorio es el do-

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minio de las demás prácticas culturales. Esta distinción es sumamente impor-tante y el trabajo de Taylor y de otros en este campo es fundamental para expan-dir nuestra comprensión de lo que es la memoria colectiva y cómo se transmite de múltiples y variadas formas. No obstante, la literatura es otra forma cultural, otro producto de la cultura que circula y cuyo significado depende, en cierta medida, del contexto de su creación y luego de su recepción. Y en este sentido, se puede recurrir al postestructuralismo de Roland Barthes: por ejemplo, no so-lamente el análisis semiótico de los textos (literarios o no) como signos que cir-culan dentro de circuitos de significado más amplios, sino el acercamiento crí-tico al texto literario que obliga al lector a participar activamente en la creación del significado.10 Pero además, y más allá de recordar las múltiples lecturas posibles de un texto abierto –y sin caer en los límites de la interpretación que señala Umberto Eco–, la narrativa de Bolaño se presenta como performance que exige la reconstrucción de sus partes, o más bien se constituye como perfor-mance que invita al lector a imaginar las conexiones causales, casuales, arbitra-rias y/o posibles entre las anécdotas que presenta junto con las referencias al contexto histórico y las ocurrencias verificables de la vida real. Es decir, un acer-camiento a las novelas chilenas de Roberto Bolaño a través del lente del perfor-mance y concibiendo la lectura como práctica de contemplar las relaciones entre la narrativa del texto y los contextos históricos y culturales que evoca permite reinterpretar la relación entre literatura, política y agencia.

En otro ensayo (Lynd 2011) he analizado las múltiples facetas del perfor-mance en Estrella distante, desde las complejas descripciones de las obras per-formativas del elusivo Carlos Weider, su intertextualidad con las tradiciones del arte performativo de las vanguardias históricas –tanto las intervenciones de los surrealistas hasta el amor por la tecnología y la misoginia de los futuristas fas-cistas– hasta las neovanguardias de Chile (sobre todo Zurita) y aún los infrar-

10 Me refiero primero al Rolando Barthes de Mythologies y su análisis de las connota-ciones culturales y de clase de objetos y palabras como signos, pero también (y sobre todo) a su propia profundización posestructuralista en “Death of the Author” (Image, Music, Text) y S/Z.

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realistas de la propia juventud del autor en México. Pero en ese mismo trabajo, señalo que los performances de Weider, aunque centrales, no constituyen la no-vela entera, sino parte de una serie de episodios ligeramente conectados por el narrador, quien, a su vez, siempre pone en tela de juicio su veracidad, creando el tipo de metaficción historiográfica, en el sentido acuñado por Linda Hutcheon, que recuerda al lector que la historia es una construcción humana, imperfecta y nunca sin punto de vista o agenda política. Resulta que el acto de leer Estrella distante como novela implica la participación de un lector activo capaz de interpretar la relación entre los fragmentos y la importancia de los detalles que se incluyen a pesar de las posibles fallas de la representación. De allí, su herencia del boom de los años 60, pero en vez de un lector obligado a reconstruir tiempo, espacio y coherencia narrativa, el lector de Bolaño tiene que contemplar: ¿qué tienen que ver la misoginia explícita de Weider, por ejemplo, con los destinos inciertos de los maestros de poesía, los escritores bárbaros, los crímenes resueltos por el detective privado Abel Romero cuando era policía durante el gobierno de la Unidad Popular, la enfermedad de una ex estrella de pornografía, y la historia patética de la mascota de los Paralímpicos, entre otros cuentos cotidianos y extraños que constituyen la novela? Pues todas las anécdotas se relacionan no solamente para denunciar los compromisos de la Transición y no solamente para atacar las posibles colusiones entre el fascismo y la literatura. Esta novela como conjunto de anécdotas interroga la capacidad del ser humano de hacer maldad en contextos no fácilmente definibles en términos ideológicos. El sexismo, la homofobia, el desprecio por las diferencias y la persistencia del horror en un sinfín de situaciones históricas rinde la alegoría nacional en una alegoría de la modernidad. Además, la estructura abierta y fragmentada de la novela niega a la literatura la posibilidad de ofrecer soluciones. Al contrario, le asigna la tarea de problematizar, criticar y confrontar, y le entrega la tarea del pensamiento político –siempre urgente en este terreno de injusticias– al lector.

Nocturno de Chile no se conecta tan explícitamente como Estrella distante con lo performático. Se puede analizar al protagonista, el cura Sebastián Urrutia Lacroix (con pseudónimo H. Ibacache) y a su doble en la historia verdadera,

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José Miguel Ibáñez Langlois (quien publica bajo el nombre Ignacio Valente), como una especie de intelectual público que realiza el performance de este rol social (hecho explícito al usar nom de plume) que es, en este caso, cómplice con el poder autoritario. En este sentido, el cura-crítico ficcionalizado en su lecho de morir, defendiendo sus roces poco éticos con el poder y sus silencios, presenta las costumbres y rituales de los críticos literarios de Chile como hipócritas y cobardes. Más aún, la forma confesional de la novela y la distorsión imaginativa de una figura verdadera recrea en la literatura un performance posible de una auto-defensa indefensible. Otra posibilidad de acercarse a la novela como “per-formance” es contemplar el título: Nocturno de Chile. El sustantivo nocturno tiene dos posibles significados: se refiere bien a las oraciones del oficio de mai-tines –performance eclesiástico– o bien a una canción sentimental –performance musical. Leída como oración o como canción, la narración escrita se conecta explícitamente con lo oral y lo performático –y la novela entonces se vuelve terriblemente irónica, una burla sardónica tanto de los rituales católicos como de las pretensiones de belleza de la música clásica. Además, nocturno como adjetivo evoca la noche y los que están despiertos y activos durante la noche. Así que en el contexto chileno de la novela, lo nocturno evoca las actividades de las noches de toque de queda: en general, los performances de castigación del gobierno hechos más siniestros por no tener público oficial ni la bendición de la luz del día; más específicamente, las tertulias literarias donde los invitados letrados ignoraban la tortura que pasaba literalmente debajo de sus narices en el sótano de la misma casa.11 Además, lo nocturno puede referirse también a la oscuridad metafórica en general del mal, de la capacidad del hombre no sólo de ejercer la crueldad contra el prójimo, sino de vivir una existencia hipócrita que convive con el poder autoritario y abusivo.12

11 La traducción al ingles (de Chris Andrews) parece asumir este sentido: By Night in Chile sugiere más bien “lo que pasa durante la noche en Chile”. 12 Según su editor Jorge Herralde, Bolaño quería ponerle a la novela Tormenta de mierda, referencia a la cagada de palomas de la novela y a la frase final, y metafórica-mente al mal desatado durante el régimen de Pinochet. El editor le obligó a titular su

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A pesar de estos aspectos de la novela que remiten a lo performático, la conexión entre literatura y performance en esta novela es más bien estrecha. Sin embargo, Nocturo de Chile comparte con Estrella distante (y la gran mayoría de la narrativa de Bolaño, si no toda) la estructura formada por una serie de anécdotas y detalles superfluos a la trama pero chocantes. El narrador obliga al lector a conectar y dar coherencia a una serie de eventos que se narran, pero que no siempre contribuyen al desarrollo tradicional de la trama con exposición, desarrollo, clímax y desenlace. Nocturno de Chile consiste de una serie de diva-gaciones del narrador que suman a su complicidad con el poder represivo y autoritario e incluyen: el desprecio que siente Lacroix por los campesinos del fundo de su mentor Farewell; el encuentro homoerótico entre Farewell y La-croix; la depresión y retraimiento que le causan al protagonista los eventos históricos de los 60 y 70; los dos sacerdotes del Opus Dei con nombres escalo-friantes (las letras de Odeim y Oido se reordenan para deletrear Miedo y Odio); el viaje de Lacroix a Europa a estudiar el uso de la cetrería para cazar a las palomas que cagan en las iglesias; las repetidas referencias a la novela Palomita blanca (1971), de Enrique Lafourcade, sobre la juventud chilena y las devastado-ras tensiones sociales y políticas de 1970; los cursos de marxismo que el narra-dor ofrece a la junta militar; el descubrimiento de una víctima de tortura en el sótano de la casa donde se hacían tertulias literarias durante el toque de queda; la metáfora de la “tormenta de mierda” que se desata al final. La reconstrucción de la memoria en esta confesión del sacerdote moribundo es un performance narrativo autorizado por un narrador indigno de confianza: un cura ofreciendo su confesión y buscando perdón al final de su vida. Se supondría que busca perdón de Dios, pero como nunca nombra a Dios como su interlocutor, pone al lector en el papel de narratario.

El lector, por su parte –juez del narrador y lector de una novela– no sola-mente tiene que tomar en cuenta los motivos del narrador, sino también el complejo juego entre ficción e historia que la novela crea. El resultado es no

novela algo menos provocador para ciertos públicos. (Citado en el documental sobre el autor Roberto Bolaño: el último maldito, dirigido por Fernando Olmedo Nicolás.)

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solamente una crítica específica del escenario literario chileno, sino una re-flexión sobre las múltiples maneras de vivir cómplice con el poder. Esta crítica del presente confronta al lector con los dilemas éticos de la historia chilena y, de manera más generalizada, con la experiencia humana y su tolerancia por el mal. Como resume Edmundo Paz Soldán, Bolaño presenta “una visión del crítico como un cortesano del poder autoritario y de la literatura como una vocación artística que procura mantenerse alejada de la barbarie, pero que es más bien cómplice de esa barbarie” (23). Pero al insistir en el papel de la representación en la construcción de la historia (maleable y cuestionable), se deposita en la literatura la importancia de la auto-interrogación –y tal vez el cambio– en la formación de la conciencia humana. Para volver a la noción de performance, se ve la literatura como gesto y diálogo. Es la perpetuación de la memoria cultural a través de una novela cuyos significados residen en un complejo ADN, como diría Taylor; una complicada genealogía de referentes históricos, culturales y literarios que confieren significado al performance (o en este caso al texto cuya lectura depende del conocimiento del contexto, así como, por ejemplo, se tiene que saber de las desapariciones en Argentina para comprender las manifestacio-nes de las Madres de Plaza de Mayo). Otra vez, la novela de Bolaño constituye una metaficción historiográfica que le confiere la tarea política al lector.

En la crítica que se ha hecho de la novela, se ha prestado mucha atención a las escenas más escalofriantemente evocadoras del horror de la dictadura –por encima del horror más banal de, por ejemplo, las náuseas que los campesinos le producen al narrador. Sobre todo se hace hincapié en las últimas secciones: las clases de marxismo que Lacroix daba a la junta para que los altos mandos del gobierno militar entendieran mejor al enemigo; y, sobre todo, las tertulias de María Canales que daba a los intelectuales lugar donde ir para conversar durante las terribles noches de toque de queda y en donde una noche uno de los invitados –cuya identidad es explícitamente incierta, sea hombre o mujer, actor o dramaturgo o más probablemente “un teórico de la escena de vanguardia” (140)– se perdió en la casota, descubrió a una víctima de tortura en el sótano, y decidió (“por miedo,” concluye el narrador) guardar el silencio. Tanto las clases

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secretas para la junta como la tortura coexistente con las tertulias literarias circulan como rumores, estableciéndose como verdades no oficiales y parte de la cultura de aquellos años.

Estos dos episodios lanzan ataques mordaces a los compromisos de los escritores, tanto los de derecha como los de izquierda, con el régimen militar autoritario, injusto y violento. Lacroix presenta tanto sus clases de marxismo que él da a la junta como el silencio del que atestiguó la violencia de la casa Canales como justificables, dado el clima de miedo e intimidación que imponía el régimen militar. El lector puede concluir, con el narrador, que “la rutina matiza todo horror” (142) y que la violencia que yace bajo la superficie de la vida cotidiana es inevitable e insuperable. Dice María Canales que “así se hace literatura en Chile” (146) y Sebastián Urrutia Lacroix añade que “no sólo en Chile, también en Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, lla-mamos literatura” (147). Esta conclusión tan impotente se parece a la que Jean Franco saca de 2666: que la serie de anécdotas sobre la violencia sólo se reduce a sus partes y no permite pensar en su superación.

Sin embargo, la novela exige un análisis de las atrocidades y silencios hu-manos, y este análisis, si se toma en cuenta la novela entera, va más allá de los impasses del horror de la dictadura o de cualquier situación política (sea la del Chile de Pinochet o la del Holocausto que se cita y se vuelve a citar en la obra entera de Bolaño). La historia autobiográfica y confesional que narra Lacroix comienza en los años 50: la narración ubica claramente al lector cuando se refiere al “viento de finales de la década de los cincuenta” (33) en medio de su divagación sobre la risa que le provoca una campesina, uno de varios encuen-tros que tiene con los campesinos que habitan cerca del fundo La bàs de su mentor, el cura Farewell, y que le producen desprecio, asco, indiferencia y dis-gusto, a pesar del respeto, cariño y devoción que los campesinos le muestran al padre. La novela anticipa el horror de la dictadura con el clasismo y racismo de la elite contra las clases trabajadoras. Y es de notar que no idealiza al campesino

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tampoco: el primer indicio que tiene Lacroix de la presencia de otras personas en el bosque es cuando oye a un hombre atacar a una mujer; luego se acerca a los campesinos y nunca se resuelve la escena de violencia doméstica que inicia el episodio. El lector tiene que relacionar esta sección con el resto de la novela; no lo hace la narración.

También definiendo el contexto histórico que precede a la dictadura son los encuentros homoeróticos entre los curas, escena que revela la hipocresía de la elite eclesiástica más que atacar la sexualidad de los personajes. También se tiene que contemplar la triste historia del pintor guatemalteco en París; la extraña anécdota de la Colina de los Héroes; la escalofriante excursión que hace Lacroix a Europa para aprender de los curas europeos cómo cazar a las palomas que cagan en las iglesias, destruyendo las antiguas fachadas; y las constantes refe-rencias del narrador, a lo largo de la novela, a la literatura occidental y chilena, sobre todo a la Generación del 50 y más aún la novela Palomita blanca, pu-blicada por Enrique Lafourcade en 1971. Palomita blanca no es solamente la novela chilena más exitosa y vendida de la historia literaria del país, es una novela que ataca las ideologías –tanto de derechas como de izquierdas– que desatarían la violencia de los 70; aunque H. Ibacache alaba la novela pública-mente, Lacroix la considera sin importancia, pero luego la menciona como un refrán a lo largo de la novela, como si el cura no pudiera entender el significado de la crítica novelística tan perspicaz y perturbadora que hace Lafourcade a todos los sectores de la población, sin idealizar ninguna. Con esta serie de anécdotas ficticias, referencias históricas y alusiones literarias, la novela invita al lector a contemplar una imagen de la nación a lo largo de la segunda mitad del siglo XX que es compleja y sin claridad ideológica. Critica a la derecha por su larga tradición de desprecio y odio hacia los campesinos, hacia los trabajadores, hacia las mujeres y los homosexuales, hacia la izquierda; critica a la izquierda por su incapacidad de responder a esta derecha triunfal a lo largo de aquella historia y hasta el presente de la Transición a la democracia. Y critica al centro –Lacroix no es ningún radical sino más bien de centro-derecha– por su com-plicidad e indiferencia.

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Si responde a su papel de narratario, el lector de este testimonio de un cura ficticio con contraparte en la vida real tiene la responsabilidad de juzgar (o no) al narrador en el momento de su muerte (y por extensión a Ignacio Valente y todos los intelectuales públicos del escenario literario chileno de la segunda mitad del siglo XX). Como con un performance, la lectura puede fijarse en ciertos momentos más que otros, abriendo la posibilidad de múltiples lecturas posibles. Una de estas lecturas sería la que se centra en los episodios finales de la dictadura y entiende la novela como una condenación de la historia reciente; otra lee la crítica de la institución de la literatura y sus roces con el poder autoritario, su incapacidad de enfrentarse efectivamente al poder, en términos generales y mundiales –precisamente la interpretación de Lacroix sobre la anécdota de las fiestas de María Canales. Pero Lacroix queda satisfecho con esta lectura, o cuando menos resignado a aceptar la inevitabilidad de la violencia y del horror, de la convivencia de la literatura con los dos. El lector no tiene por qué aceptar las odiosas conclusiones de un narrador que se ha probado arro-gante e indiferente a la injusticia. Al contrario, el lector puede –y debe– dis-tanciarse del narrador indigno de su confianza y analizar por su cuenta las situa-ciones que se narran. Leyendo así, el lector se preocupa, por ejemplo, de la vio-lencia doméstica que oye el cura en la casa de los campesinos antes de entrar –un escenario nunca resuelto en la novela y un tema no resuelto en las ideologías de izquierda tampoco. Leyendo así, el lector critica los juicios del cura sobre la literatura y condena su uso de la literatura occidental para escaparse de las realidades históricas de su país. Leyendo así, el lector es obligado a contemplar precisamente qué tormenta de mierda se desata al final de la novela: ¿la muerte? o ¿la cagada de las palomas perseguidas por la Iglesia? O más bien, ¿la rebelión de todos los perseguidos representados metafóricamente por las palomas de la novela? Y si es así, ¿serán tan difícilmente comprensibles como la protagonista de la novela de Lafourcade? La novela se niega a ofrecer las respuestas; en cambio, el texto literario se limita a la tarea de plantear el problema.

Cualquier lectura de la política de la novela es necesariamente precaria e inestable precisamente por la falta de resolución narrativa de todas las partes.

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Volviendo a la noción de performance, se puede pensar en la inestabilidad de la interpretación de los signos por parte del lector (considerado como espectador) y las múltiples maneras de comprender la novela como respuesta a su contexto histórico. Sin embargo, lo que más importa al final es que el lector tiene un papel fundamental en la descodificación y por lo tanto en las conclusiones sobre la política. Se tiene que asumir que una novela tan vendida como Palomita blan-ca produce múltiples lecturas en un país tan dividido sobre su historia; la am-bigüedad política en las novelas de Roberto Bolaño más explícitamente exige un cuestionamiento de esta misma historia y las tensiones sociales que la produ-jeron.

La lectura sociohistórica que propongo es, por un lado, poco más que una lectura cuidadosa de las múltiples referencias históricas, políticas y culturales de la novela, una lectura que, además, presta atención a la estructura narrativa y la retórica de la ficción según Wayne Booth. Eso es lo que tiene en común el análisis literario enfocado en el contexto y el análisis del performance y su ADN, según lo propone Taylor. Sin embargo, la idea de performance sigue siendo útil para comprender la literatura como algo además del archivo, algo que circula como texto dinámico y forma parte de la conciencia colectiva de la historia reciente al mismo tiempo que interviene en ella. Si se consideran los textos literarios como gestos del repertorio cultural –sin negar su pertenencia al archivo y las estructuras de poder correspondientes–, entonces se puede volver a incluir la literatura en las discusiones y las intervenciones sobre la política y la agencia. A fin de cuentas, la literatura de Bolaño condena la complicidad entre la institución de la literatura y las estructuras represivas de poder, al mismo tiempo que sus libros constituyen un fenómeno editorial nutrido por la imagen del escritor dedicado plenamente a la literatura.

Para concluir, vuelvo al contexto de las llamadas novelas chilenas y lo que Taylor nombra el ADN del performance para ofrecer unas observaciones sobre literatura y nación que estas novelas de Bolaño suscitan. Como alegorías de la derrota, del duelo, sí participan en la crítica de los compromisos de la Transi-ción y las bases violentas del presente neoliberal, pero en vez de añorar una

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visión colectiva y utópica, exigen una auto-interrogación del lector, quien tiene que participar activamente en la construcción activa del significado del texto si es que va a entender todos los episodios y detalles chocantes como parte de un todo. Pero además, como alegorías nacionales –que también son– evitan cualquier nostalgia por la nación. La historia nacional –la historia chilena tan simbólica para los cambios regionales de la persecución de la izquierda y la imposición del neoliberalismo– funciona para dar un contexto histórico espe-cífico a los dilemas éticos que la ficción presenta. La literatura de Bolaño, incluso estas “novelas chilenas,” dialogan con la historia nacional pero el objeto de la crítica es la historia moderna. Tal y como estas novelas resisten el pen-samiento político y cuestionan el objeto del duelo, también exigen que el lector entienda cómo la historia chilena forma parte de la historia mundial y cómo el comportamiento humano durante la dictadura y después es síntoma de la humanidad. Esta psicología y las lógicas culturales e históricas que la permiten son el objeto de la crítica, más allá de lo específico de la historia nacional. Es decir, la nación funciona no tanto como el objeto de la crítica, sino como el lente a través del que se llega a entender otros procesos culturales que permiten las atrocidades humanas que la novela denuncia. El pesimismo de la novela reside en la persistencia histórica de la complicidad con el mal. Pero la esperan-za que ofrece reside en la capacidad de la literatura de cuestionarla, de persistir con la tarea interminable de despertar conciencia en el lector y en la confianza de entregarle la tarea de la política.

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