EL MONUMENTO: VILLA Y MAUSOLEO

LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA

EL DESCUBRIMIENTO

REFLEXIONES SOBRE ALGUNAS ESCENAS DE LA CACERIA

HISTORIA ARQUELOGICA DEL MONUMENTO

LA ICONOGRAFIA AL SERVICIO DE LA COMPRENSION HISTORICA DEL MONUMENTO

LOS TRABAJOS ARQUEOLOGICOS.

EL MEDALLON CENTRAL

ZONA SUPERIOR: LAS ESTACIONES DEL AÑO Y LAS ESCENAS CON TRONOS

ESTADO DEL EDIFCIO EN 1959

LA VILLA DEL SIGLO IV: PLANTA GENERAL

DESCRIPCION DE LOS MOSAICOS

EL EDIFICIO PRINCIPAL

EL POBLADO PRIMITIVO Y LA VILLA RUSTICA

ZONA INFERIOR: LA CACERIA

LA ARQUITECTURA Y SU LENGUAJE

TRANSFORMACION DE LA SALA CON CUPULA

LA CUPULA Y SUS MOSAICOS

ZONA INTERMEDIA: LAS ESCENAS CRISTIANAS

LA TEORIA DE SCHLUNK SOBRE EL DESTINATARIO

IDENTIFICACION DE LOS ENTRONIZADOS

CONSIDERACIONES FINALES

BIBLIOGRAFIA

CENTCELLES

LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA.

El lugar llamado Centcelles se encuentra a unos dos kilómetros al sudeste del pueblo deConstantí, situado a su vez cerca de Tarragona, hacia el interior y junto al cauce del río Francolí. Eneste pequeño enclave reina todavía un ambiente rural que quizá conserva mucho del paisaje deotrora. En la otra orilla del Francolí, de suaves colinas y pequeños valles, se levanta el magníficoacueducto romano que abasteció de agua a Tarraco, la antigua Tarragona.

Si antaño el viajero procedente de Tarragona se acercaba a Centcelles por un caminocercano al río Francolí, el Camino Real que unía Tarragona con Lérida, hoy tiene que tomar lamoderna carretera que conduce a Constantí. El mausoleo pertenece a este municipio, de nombremuy interesante, aunque tan sólo está documentado a partir de la Edad Media, cuando fue fundadoen lo alto de una colina.

Antes de llegar al monumento nos encontramos con la alta chimenea de un fábrica endesuso del siglo pasado y con unas ruinas de una factoría de papel que, en el siglo XVIII, trabajabapara el monasterio de Scala Dei. Ambas industrias usaban un mismo y ancho canal de agua, partedel río Francolí y que sirvió desde el Medievo para el regadío. A la altura de Centcelles, este canalcambia de dirección y desemboca nuevamente en el río.

El monumento de Centcelles, un macizo cúbico coronado por un cuerpo octogonal dedatación más moderna, se yergue, con una discreción que hace insospechada la joya que alberga, enmedio de este paisaje tan típicamente mediterráneo. El aspecto que ofrecía en 1959, cuando elInstituto Arqueológico Alemán inició las investigaciones hbajo la dirección de Helmut Schlunk,nada tenía que ver con su estado actual. La sala central (cubierta por el cuerpo octogonal), unida alos restos de otros muros que en fecha reciente han sido parcialmente reconstruidos, formaba unbloque compacto y era la vivienda de la familia Soler.(foto 1, mapa)

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EL DESCUBRIMIENTO.

Aunque la estructura de Centcelles había sido conocida desde siempre como una edificaciónde época antigua, cuando, en 1877, se descrubieron casualmente los mosaicos de la cúpula, hubo ungran revuelo que avivó el interés y entusiasmo generales. Gracias al padre Pallarés, todas lascircunstancias de este descubrimiento fueron documentadas en un acta. El acta en cuestión se perdiócon el tiempo, pero por fortuna existe todavía una carta del entonces propietario de Centcelles,Antonio Soler Soler, dirigida a su hijo Conrado y fechada el 23 de octubre de 1877 que fueconservada por la familia.

Huelga decir que en 1877 no su supo valorar inmediatamente la importancia de esta obra dearte ni la singularidad de su iconografía que, una vez interpretada, podía desvelar la historia de lacúpula y del edificio mismo. Faltaba casi medio siglo para que le fuera otorgado todo el valor quemerece.

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HISTORIA ARQUEOLÓGICA DEL MONUMENTO.

De la interesante y variada historia arqueológica de Centcelles que Helmut Schlunk elaborótan exhaustivamente sólo tenemos testimonios escritos a partir de la Edad Media, ya que no existencrónicas anteriores donde s mencione el monumento. Y aun así es preciso señalar que la fuente másantigua, el documento del monasterio de Ripoll del año 888 en el que se hace referencia a un lugarllamado “Centumcellae”, no es del todo fiable en su datación. Se conoce una noticia de 1151,recién instaurado el reino catalono-aragonés, que habla de una “ecclesia de Sent Seles”, y un pocomás tarde, en 1154, una bula del papa Anastasio dirigida al arzobispo Bernardo de Tarragona citauna “ecclesia de Centumcellis”. No podemos afirmar, pero sí suponer, que la iglesia que semenciona en los documentos medievales estaba instalada en la sala de la cúpula, pues no existenrestos de un edificio independiente susceptible de interpretarse como iglesia, y también por ser estasala espaciosa y sólida, idónea para las solemnes ceremonias religiosas del rito católico. Salta a lavista que su planta redonda no corresponde a la configuración habitual en las iglesias de aquellaépoca. El nombre de Centcelles continúa siendo mencionado en la baja Edad Media, pero ya comouna pequeña aldea.

Algún tiempo más tarde, en el siglo XVI, Pons de Icart no sólo alude a Centcelles en sulibro Las grandezas de Tarragona sino que indica también una fecha para las ruinas ( “obra de losromanos mandado hazer por Adriano”). Esta es la primera vez que el nombre de Adriano aparecerelacionado con las ruinas, una asociación que se mantiene, a cortos intervalos, hasta tiempos másmodernos. Algo más recientes son los documentos que adjudican a san Bartolomé la titularidad dela iglesia. Entre los siglos XVI y XVIII, suponemos que se realizaron trabajos para la preservacióno reparación del tejado, además de construirse el cuerpo octogonal que protege la cúpula y que hoyen día continúa siendo tan característico. Se mencionan unos pagos en 1700, obras que deben decoincidir con la aplicación de un friso de yeso al pie de la cúpula y una gruesa capa del mismomaterial sobre el mosaico.

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Las fuentes documentales no aclaran si Centcelles fue abandonado en el siglo XVIII o más tarde, en1835, a consecuencia de la desamortización de los bienes de la Iglesia decretada por Mendizábal.No obstante, parece seguro que el pueblo circundante a la citada iglesia de San Bartolomé ya noexistía en el año 1847, a juzgar por las anotaciones de Madoz en su Diccionario, en donde se vuelvea hablar de la tradición romana del lugar, con unos comentarios que certificará en 1849 el libroTarragona monumental de Juan Francisco Albiñana y Andrés de Bofarull quienes insinuaron ya laposible existencia en el paraje de una villa romana.

Toda la información que tenemos desde mediados del siglo XVI demuestra que los eruditoslocales conocían las ruinas de Centcelles como romanas. El descubrimiento de los mosaicos en1877 fue una aportación fundamental, aunque dio pábulo a propuestas tan fantásticas como la deHernández Sanahuja, quien sugiere que en Centcelles se hallaba estacionada la guardia pretorianadel emperador Adriano, y que después el lugar fue ocupado por monjes orientales quienesinstalaron una iglesia bizantina en la sala de la cúpula y un baptisterio en la sala cuadrilobulada.Aparte de sus opiniones un tanto peregrinas, son muy esclarecedoras y útiles las descripciones quehace Sanahuja del estado de los mosaicos en aquel momento.

A finales del siglo XIX la sala de la cúpula se transformó, mediante la construcción de dosplantas, en una vivienda. Con esta modificación se perdió la oportunidad de apreciar la grandiosidaddel espacio circular de la sala y su cúpula; sin embargo, los mosaicos quedaron mejor protegidos, yla adecuación de un segundo piso hizo posible estudiar con tranquilidad, desde muy cerca, los trespisos de mosaicos que adornan la esfera cupular. Gracias a todas aquellas facilidades se efectuaron,a partir del siglo XX, varios estudios detallados y copias. Se generó así una nueva documentaciónde los mosaicos que motivó la aparición de sucesivos estudios y publicaciones. El monumentocobró tanta importancia, que en 1935 se destinó una sala con cúpula a la réplica de sus mosaicos enel recién inaugurado Museo Arqueológico de Montjuïc.

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En efecto, durante los años veinte y treinta se escribieron múltiples trabajos sobre Centcelles comolos de Francisco Camprubí, o Pedro de Palol.

Las investigaciones de Schlunk sobre los mosaicos de la cúpula, le llevaron a la conclusiónde que se trataban de representaciones de muy elevado rango dentro del arte paleocristiano, tal vezla decoración de un mausoleo imperial. Recordemos los términos exactos de su dictamen: “Elmonumento de Centcelles encierra la única cúpula con decoración musiva cristiana del mundoantiguo que se conserva desde el siglo IV, y constituye, para toda la historia del arte cristiano, unmonumento determinante”.(Foto 2)

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ESTADO DEL EDIFICIO EN 1959.

En la época en que llegó a Centcelles el primer equipo del Instituto Arqueológico Alemán,el antiguo monumento romano presentaba algún cambio más sobre las alteraciones ya a lo largo deltiempo, y especialmente las realizadas en el siglo XIX.. Lógicamente, hubo que retirar la mayorparte de las construcciones modernas para poder iniciar los trabajos de consolidación de supatrimonio tanto arquitectónico como musivo.

Se ha hablado ya de las modificaciones que se realizaron en la sala redonda de Centcelles afinales del siglo pasado, concretamente de la construcción de dos pisos apoyados en cuatro pilaresde ladrillo, para convertir el conjunto en vivienda rural. Así, entre otras cosas, en el centro de lasala, una cámara subterránea abovedada se había acondicionado mediante el revestimiento decemento como lagar de fermentación del vino y el cuerpo con la sala cuadrilobulada se transformócreando en el interior pequeñas dependencias, almacenes y gallineros, mientras que en el exterior selevantó un muro delante de los restos antiguos y las construcciones adyacentes, muy derruidas, sehabían aprovechado como alberca. En resumen, el monumento romano había sido convertido enuna masía típica de la región. Con tantas modificaciones, apenas quedaba nada visible de laprimitiva configuración del complejo; el frente exterior sur tenía incluso una nueva orientación. Sinembargo, la parte norte prácticamente no se tocó, y guardaba su armonioso carácter monumental.

Existía ya una planta del monumento, aparecida en 1908, de la mano de Vicente LámperezRomea que sirvió de base para muchas investigaciones posteriores en donde se representaba la partecentral de las ruinas, constituida por una sala redonda con cuatro nichos semicirculares que tiene suentrada por una gran puerta en el lado sur, y que se comunica con una sala cuadrilobulada por otrapuerta más estrecha. Al oeste y al este se le unen distintas construcciones, sin que puedareconocerse ninguna sala ni un orden estructural. El complejo estaba cerrado al norte en toda sulongitud.

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El tipo uniforme de construcción y los muros entrelazados unos con otros nos hicieronconsiderar el conjunto de Centcelles como una unidad, si bien el estado de conservación variabanotablemente entre los diferentes grupos arquitectónicos.

Fueron necesarios arduos trabajos de consolidación después de la limpieza de la parte baja.De los muros exteriores la fachada norte era la que mejor se conservaba, en una longitud de 60 m. Yuna altura de hasta 12 m. El cuerpo octogonal que alberga y protege la cúpula, junto con unapequeña construcción de campanario, datan de fecha más reciente. Es muy posible que la coberturaoriginal consistiera en un armazón de madera cubierto de tejas. Se descubrió además una escaleraprimitiva que daba acceso desde el ángulo noroeste del edificio cuadrilobulado hasta la bóveda dellóbulo, pudiéndose, mediante otra escalera, alcanzar la cúpula misma. Este acceso facilitaba lostrabajos de mantenimiento.

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EL POBLADO PRIMITIVO Y LA VILLA RÚSTICA.

Para sacar a la luz se excavó no sólo dentro de las ruinas visibles, sino también en losterrenos circundantes, con cortes, con cortes de hasta 80 m. Así se comprobó la existencia de unaactividad constructiva y pobladora a partir de la época republicana, diferenciándose períodos.Supimos que el poblado primitivo de los siglos II y I a.C. (gracias a unas pequeñas zanjas y alhallazgo de algunas monedas) estaba localizado a poquísima distancia del edificio central. De laépoca imperial se encontraron extensas construcciones destinadas a dependencias agrícolas quepertenecen a una villa rústica, entre ellas un edificio o patio de considerables dimensiones donde seguardaban las dolias, recipientes utilizados en Centcelles para almacenar aceite y vino. Hay otromuros que cabe interpretar como pertenecientes a la vivienda. No encontramos los pavimentoscorrespondientes. Incluso la cerámica, que data de época tanto republicana como imperial, apareciófragmentada.(foto 3).

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La villa rústica original sufrió transformaciones en el siglo III, como atestigua un grupo de murosde mampostería, pavimentos gruesos de opus signinum y canales, estos de mortero y con suelo detejas romanas. Podría pensarse en unas termas; sin embargo, parece más probable una interpretaciónque los vincule a la agricultura. Llama la atención el hecho de que las 2 villas tengan la mismaorientación, y sorprende que la siguiente, la importante villa del siglo IV, que ofrece tantasinnovaciones, respete también esta alineación. De todos modos, la posición de los edificios,transversal al declive del terreno, podría obedecer en un principio a la “centuriación”, sistemadistributivo de los terrenos que se aplicaba en la época imperial.

Estas 2 primeras villas no tenían mucha importancia. Sin embargo, el recinto de Centcelles,parece pertenecer a la intensa explotación agraria que se realizó alrededor de Tarragona, ysingularmente en la zona de Constantí, donde se localizan vestigios de construcciones romanas cada2 ó 3 kilómetros.(Foto 4)

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LA VILLA DEL SIGLO IV: PLANTA GENERAL.

La gran villa del siglo IV fue concebida con ideas arquitectónicas totalmente diferentesrespecto a sus predecesoras. Responde al proyecto de una villa de planta rectangular alargada deenormes dimensiones, con un amplio sector para vivienda configurado tanto por la antedicha salacuadrilobulada como por la estancia redonda que se comunican entre sí mediante una puertaestrecha y con el exterior a través de otra puerta de mayor tamaño. La villa estaba, además, provistade baños y de una sala absidial abovedada. En toda su longitud de 90 m., este plano no correspondea la tradicional planta de villa con peristilo, sino a la de una villa con pórtico. A pesar de su aparentesencillez, el proyecto posee cierta grandiosidad.

Las excavaciones nos llevaron a la conclusión de que también esta villa había sufridomodificaciones, algunas incluso mientras se estaba edificando. De una profunda reestructuracióndan testimonio la construcción de una cripta y la decoración musiva de la sala con cúpula,amparadas por un mismo proyecto.

La sala I, al este del complejo, está ocupada en su totalidad por la alberca moderna. Dosmuros de 8 m. parten de esta sala hacia el sur. Mientras las dependencias II y III han sidomodificadas por construcciones recientes, en la IV se encuentran unos muros formando pequeñosdepartamentos que, en virtud de la cerámica allí descubierta se remontan a la Edad Media. Las salasV y VI muestran capas de relleno con cerámica medieval hasta los cimientos, lo que significa queno estaban terminadas en época romana. La pared de la sala VI se conserva actualmente hasta laaltura de la bóveda absidial. El ábside tiene 2 ventanas de arcos de ladrillo y en la parte baja de lapared se observa una pequeña abertura para la instalación de un hipocausto, sistema romano decalefacción por aire caliente en el que, a partir de un fuego alumbrado en el praefurnium el calor sedifundía a las demás estancias a través de otras cámaras situadas debajo del suelo. En esta sala VIdebe destacarse la zanja excavada en la tierra virgen, que desveló cerámica republicanaconfirmando el temprano asentamiento de la romanización. Las salas I a VI tienen por lo menos unacceso al pórtico de la parte sur; sin embargo la falta de pavimento nos mueve a pensar que nuncafueron acabadas.

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A esta misma conclusión llegamos en algunas partes del oeste de la villa. Este conjunto,exceptuando un ábside de las termas, conserva relativamente poca altura. La sala IX puedeinterpretarse como vestíbulo de la X. Las 2 salas albergan canales que proceden de las termas. Eldepartamento contiguo está proyectado como una sala, la XI, que se abre a 3 habitaciones menores,de la XII a la XIV, y que tiene otros tantos accesos desde el supuesto pórtico. Destacan loshallazgos realizados en estas 3 últimas habitaciones donde había capas de cal y pedacitos deladrillo, sin duda restos de la fabricación de opus signinum. Muchos fragmentos de mármol devarios colores, así como una gran abundancia de tesserae, hablan de un taller de mosaico. En laestancia XII apareció un canal más antiguo que fue utilizado hasta mediados del siglo IV. La tierrade relleno de la sala XIV no sólo contenía numerosas teselas de mármol y de piedra, sino tambiénnotables cantidades de tesserae de vidrio y de recipientes pequeños, destinados a su producción.

Dos puertas daban acceso de la sala XI a las termas originales (XV a XXI). La planta deestas termas con sus 2 ábsides salientes, corresponde a unos baños relativamente pequeños,distribuidos según la clásica gradación de temperaturas: el tepidarium (XV y XVI), el caldarium (XX y XXI) y el frigidarium (XVII y XVIII). Aunque en las salas XVII y XVIII no se encontróningún suelo, en los otros apareció un pavimento de opus signinum como fondo de hipocausto.Algunos fragmentos sueltos de un suelo de mosaicos y estuco pintado ratifican que estashabitaciones fueron terminadas. La pared de la dependencia XV conserva una parte del revoqueantiguo junto a la ventana, provista de un arco de medio punto. Existía también un sistema regularde clavos y pequeños huecos en la zona inferior de la pared, que asociamos a una cámara de airecaliente. Dos tubos junto a la ventana servían para la salida de humos. Es sorprendente comprobarque este sofisticado sistema de calefacción del suelo y el muro nunca se utilizó. Falta elpraefurnium y no hay indicios de fuego ni de humo.

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(Foto 7)

Las termas de la 2ª fase de la construcción no respetan el proyecto anterior, pero loaprovechan. Se añade un nuevo cuerpo (XXII a XXIX). El destino de estas últimas dependencias noha podido dilucidarse. Tampoco en ellas apareció el suelo, encontrándose cerámica medievalencima del horizonte de construcción. Las termas propiamente dichas comienzan en la sala XXIV,de donde se desciende al frigidarium o se llega a la XXIII, presuntamente una letrina. La sala XXVcontiene restos de un hipocausto y 2 piscinas diminutas. La XXVI alberga una piscina más grande,el caldarium, que es la más próxima al praefurnium. Aquí se ven vestigios de fuego, y había ademáscapas de ceniza en los hipocaustos, lo que indica un uso intensivo de estas termas.

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EL EDIFICIO PRINCIPAL.

En la lectura de la planta de la villa sobresale la parte central con sus salas redondas (VII)y cuadrilobulada (VIII), que se comunican entre sí. Es muy notorio este cuerpo macizo, de reciosmuros que encierra las dos salas más armoniosamente concebidas de todo el complejo.

Mientras la estancia cuadrilobulada ha llegado a nuestros días bastante dañada, la salavecina nos maravilla con sus proporciones de planta redonda, intacta hasta el cénit de la cúpula.

El lóbulo de esta sala cuadrilobulada, que se une a la dependencia redonda, estáconservado con toda su bóveda y se abre a un espacio central, casi cuadrado, de unos siete metrosde lado. El lóbulo norte presenta todavía restos de la bóveda, mientras que de los otros dos sóloquedan vestigios de muros de mampostería en piedra con algunas hiladas de ladrillo. La luzentraba a través de un ventanuco en el lóbulo norte, enmarcado por pequeños sillares y bienconservado. Debajo de esta ventana, en la parte inferior de la pared, varias hiladas de ladrillo ylos arranques de un arco permiten reconstruir otra pequeña abertura que se ha interpretado comola entrada de un praefurnium.

Se efectuaron excavaciones abriendo un corte transversal entre las dos salas, con elpropósito de esclarecer las siempre reveladoras relaciones entre los estratos de tierra y lasconstrucciones. En las capas de tierra excavadas dentro de la sala cuadrilobulada no aparecióningún rastro de suelo hasta el nivel de la tierra virgen. Tampoco había vestigios ni fragmentosarquitectónicos, como por ejemplo de bóvedas. Esta ausencia de elementos decorativos nos llevóa pensar, una vez más, en una construcción inacabada.

En el interior de la sala circular, que mide aproximadamente 10´60 m. de diámetro, se abren 4nichos semicirculares terminados en unas semicúpulas.

(foto 9)Su situación corresponde a las esquinas de los muros exteriores. En el nivel superior

respecto a estos nichos hay unas ventanas amplias. El arco de la ventana sur, es decir, el que sedibuja sobre la entrada, penetra ligeramente en la bóveda cupular, pasando incluso por encima de suarranque. Desde el pavimento actual, la altura de la cúpula es de unos 13 60 m.

Basándonos en ciertas alusiones a la existencia de una cripta con subcripta, y tras examinartambién los documentos que hablaban de la utilización del recinto como iglesia, creímos presumiblela aparición de hallazgos muy diversos. Se confirmó nuestra suposición al practicar varios cortes deexcavación y exploraciones en las construcciones. Descubrimos de esta manera unos estratosintactos, que muestran que la cripta es algo posterior al muro de la sala.

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(foto 10)En un corte sobre la capa de tierra virgen, existe una capa de tierra clara con escasos restos

de cerámica. Encima se extiende un estrato granuloso de mortero de cal que procede de salpicadurascaídas durante la ejecución de las obras del edificio de la cúpula. Otro estrato de gránulos demortero, pertenecientes a la construcción de la cripta, cubre el anterior; fechándolo mástradíamente. Una capa de gravilla prepara la colocación del pavimento sobre los estratos. Apareceun fino pavimento de arcilla que se junta con una capa de piedras de época medieval, indicando queaquel primer suelo fue destruido. Una capa de escombros de mortero de datación moderna, coninnumerables teselas aisladas y trozos bastantes grandes del mosaico de la cúpula, indica eldescubrimiento del mosaico en el siglo pasado y la instalación de la bóveda. Este perfil de laexcavación también se halla a la vista en la actualidad.

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Las investigaciones en la cripta abovedada nos descubrieron su entrada primitiva. Los restos de unpavimento de opus signinum en la entrada y en otros puntos de su suelo corroboran que laconstrucción y decoración fueron concluidas en su época. Apareció un agujero evidentementemoderno que da paso a la subcripta con 1 43 m. de altura hasta la bóveda de cañón. Existe un muroen medio de la cámara, que debió de servir para sostener los tablones de la cimbra. Es de suponerque esta última se cubrió con una capa de barro en forma de bóveda. Parecía entonces que la cámarainferior, una vez terminada, no era accesible, lo que significa que no estaba destinada a cripta. Másbien puede ser interpretada como una fundación más honda para mantener seca aquélla.

El acceso a la cripta se realiza a través de una escalera que se hizo después de crearse lacripta, y que su angostura restringía el paso apenas de una persona. Quizás era una medida deseguridad contra el robo del presunto sarcófago.

Se ha puesto de manifiesto que la cripta fue posterior a la construcción de la sala con cúpulaque la acoge, lo cual apoyaría la tesis de un repentino cambio de función del conjunto.(Foto 11)

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LA ARQUITECTURA Y SU LENGUAJE.

El primer proyecto de la villa del siglo IV contemplaba una construcción alargada deextensas proporciones, que estaba cerrado por el norte, y precisaba de un pórtico en el sector surpara permitir la comunicación entre las diferentes partes del edificio. Las 2 salas centrales formabanen núcleo principal, caracterizado por su planta singular y el cuerpo macizo de su construcción. Unapuerta grande daba acceso a la sala de la cúpula, donde la luz se filtraba a través de 2 ventanas. Sinembargo, esta sala redonda se proyectó como antesala de la cuadrilobulada. Las unía un pasillo, quedesembocaba en el lóbulo este. Se entraba así en una sala cuadrada en el centro que se abre a 4conchas, iluminada exclusivamente por una ventana abierta en la parte norte. Coronaba la sala talvez una cúpula o una bóveda de aristas con ventanas laterales.

Las restantes salas tenían menos importancia. Destaca la estancia del lado oriental con 2ventanas y un ábside, siendo el único elemento saliente de la fachada norte. Las habitacionescontiguas y las que se encuentran en el lado oeste de las salas centrales pertenecen a la proyectadavivienda, siendo las termas parte integrante del conjunto.

El primer proyecto abarcaba una villa de tipo llamado “villa con pórtico”, destinada a laresidencia temporal o a un uso de carácter representativo. Los hipocaustos y calefacciones de lasparedes de las termas y otras salas con pavimentos de mosaico nos hablan de cierto lujo. La idea derepresentación predomina de un modo especial en el cuerpo que alberga la sala de la cúpula y lacuadrilobulada, una forma de planta que podría ser considerada como parte de unas termas.

Singular importancia tiene, en relación con la villa tarraconense, la ostensible tradiciónoriental en el esquema constructivo de su cúpula. Las capas horizontales de ladrillos, piedras sinlabrar y piedras de toba, así como la parte superior, formada por capas de ladrillo en disposiciónradial nos revela tales influencias. Así pues, la cúpula de Centcelles sería una precursora enoccidente de las técnicas de construcción romana habituales en la zona oriental del imperio.

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TRANSFORMACIÓN DE LA SALA CON CÚPULA

A la vista de los resultados de nuestras investigaciones sólo fueron terminadas lasdependencias de las termas con sus pavimentos de mosaico y el revoque pintado. El primer pasoencaminado a una modificación del proyecto original fue el anexo construido en el rincón oeste delsupuesto pórtico. No se pretendía ampliar las termas sino crearlas de nueva planta. En la realizaciónde este anexo se nota la voluntad de aumentar el volumen del gran edificio y de proseguir con elplan trazado.

El vuelco radical del proyecto surge cuando se construye la cripta en la sala redonda y sedecoran las paredes y la cúpula, convirtiendo la estancia en un recinto sepulcral. Estatransformación es prueba del cambio del destino que sufrió el conjunto. La instalación de unostalleres para la producción de teselas en la parte de las termas así parece confirmarlo.

Es muy difícil interpretar la remodelación de una sala inconclusa de una villa en mausoleocon cripta.

Conviene señalar que durante la época tardorromana se extendió la costumbre de elevargrandes edificios sepulcrales de forma central, estructurados en su interior con nichos y cubiertoscon bóvedas o cúpulas, como en el palacio de Spalato.

Sólo si aceptamos que las magníficas escenas musivas de la cúpula pertenecen a unasepultura imperial, quizá la de Constante, hijo de Constantino, se facilitará la explicación de lospropósitos que motivaron el abrupto cambio de destino de este edificio de una planta con fines másbien representativos. En este caso podríamos sospechar que Constancio II, hermano de Constante,fue el promotor para el proyecto de la gran villa de Centcelles, aunque nuevas investigaciones de laiconografía han sugerido otras posibles interpretaciones.

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(Foto 12 y 13)

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DESCRIPCIÓN DE LOS MOSAICOS(Foto 14)

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Parece ser que en un principio todas las paredes y las bóvedas estaban cubiertas de ciclosiconográficos. Hoy, por desgracia, tan solo perdura, a excepción de unos escasos restos pictóricosen las paredes, la decoración de la cúpula, que ha conservado una extensas superficies de mosaico.

Esta cúpula constituye el complejo más antiguo de su género con clara impronta cristiana;es el único, además, que se remonta al mismo siglo IV que presenció la emancipación delcristianismo. Estamos pues ante un monumento que marca un hito en la historia del arte, el másimportante de cuantos se han conservado y el único que continúa totalmente en pie de la Hispaniacristiana.

En el momento en que el Instituto Arqueológico Alemán adquirió el monumento, su estadoera francamente desolador. Los mosaicos de la cúpula acusaban un deterioro muy avanzado, conmás lagunas que superficies continuas, e incluso peligraban en diversas áreas. Sin pérdida de tiempoSchlunk puso en marcha un programa de conservación bajo la dirección del especialista Hawkinspara salvar, consolidar y limpiar las pinturas parietales y los mosaicos. Las lagunas más profundasse rellenaron de estuco, que recibió después la restitución sumaria en pintura sombreada de lo queparecía más seguro, para facilitar al observador una comprensión coherente de las figuras eintenciones originales.

Originariamente la parte cilíndrica del espacio interior estaba adornada con unas pinturasmurales de las que hoy apenas sí queda nada. La utilización del espacio durante siglos para otrasfinalidades ha hecho desaparecer casi por completo el enlucido hasta la altura de las ventanas. Noobstante subsisten unos vestigios del revoque original que muestran unas incisiones lineales,evidencias del primitivo esquema preparatorio que se estableció para dividir la pared antes deaplicar la pintura. Los restos mejor conservados de estos frescos se ubican por debajo del arranquede la cúpula. Reconocemos un friso en meandro y 3 fragmentos que representan a una dama noble,un grupo de casas y una pareja de antílopes.

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Naturalmente, cualquier duda sobre las posibilidades económicas del patrocinador se disipaal observar los mosaicos de la cúpula. De los más de 2 millones de teselas que en su día se uníanpara configurar la obra, se ha conservado un porcentaje considerable que nos permite reconocer elesquema decorativo y una parte sustancial de las escenas que en él se despliegan.Desgraciadamente, conforme nos acercamos al punto culminante de la cúpula, advertimos que elestado de conservación se hace cada vez más precario, en donde las piedrecitas fueron cediendo a lagravedad. Las grandes que así se han producido son lamentables. Su deficiente estado deconservación nos condena a enfrentarnos con ciertos obstáculos a la hora de desentrañar suiconografía.

Centcelles nunca fue objeto de reelaboraciones de restauradores. No se da aquí lo que enaquellas obras puede llevar a los observadores a la duda. No hay ni una sola tesela moderna; todo loconservado es antiguo.

Durante los trabajos de consolidación ha podido verse que los mosaístas habían iniciado lacolocación de las teselas en el cénit, organizando los lotes en zonas anulares. La gama disponible deteselas era realmente rica en material y color destacando la caliza, la pizarra y los mármoles. Eldominio de la fabricación del vidrio lo demuestran teselas luminosas de color azul o anaranjado. Nofaltan tampoco las teselas doradas para representar los objetos de oro, para enmarcar escenas o paradar un fondo más sobresaliente.

Hay que subrayar con gran insistencia que asistimos a uno de los desarrollos mástrascendentes del arte musivo: la introducción del fondo dorado que, en época bizantina, alcanzarásu apogeo.

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La aplicación magistral de toda esta gama de teselas sobre unos fondos siempre diversos, yla elección de las piedrecitas según sus tamaños para conseguir una nitidez extraordinaria, seperfilan como cualidades propias de una obra extremadamente ambiciosa.

Los mosaicos están dispuestos en 3 zonas concéntricas, que encierran un medallón en elcénit, y están separadas entre sí por cintas ornamentales. No existe ningún elemento de divisióncontinua en sentido radial de modo que domina claramente la disposición en anillos.

Las 3 zonas anulares se presentan como tiras o frisos, con temas bien diferenciados. Elregistro inferior contiene escenas de casa que se suceden sin separaciones estrictas. El frisointermedio consistía en 16 cuadros del Antiguo y del Nuevo Testamento, de anchura desigual yseparados entre sí por columnas de inspiración jónica, estriadas en espiral pero fingidas en mosaico.El anillo superior obedece a un ritmo estricto. Aquí, unas cenefas con peltas (ornamentos elípticos)definen 4 espacios trapezoidales con personificaciones de las estaciones de año en las diagonalesdel edificio y 4 campos con escenas con tronos en los ejes principales. El medallón central o clípeoha sufrido tanto deterioro que apenas reconocemos en él 2 cabezas.

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ZONA INFERIOR, LA CACERÍA.

El desarrollo, que muestra un fondo montañoso en gran parte de las imágenes conservadas,puede subdividirse en 8 escenas. Las separaciones sólo se reconocen poniendo mucha atención,dado el estado fragmentado del mosaico y la ausencia de elementos preestablecidos, que enmarquenlos cuadros. En su lugar suele desempeñar esta función algún árbol o un brusco declive de lamontaña del fondo. No hay que entender la sucesión de estas escenas como un desarrollo circular,sino como dos secuencias de representaciones que tienen ambas su punto de partida en el conjuntocentral, formado por la figura destacada y muy importante del dueño con sus compañeros de caza ydos ayudantas que llevan, respectivamente, dos caballos y un perro. Esta imagen se encuentrasituada encima de la ventana y llama de inmediato la atención del visitante. Cada secuencia se vaextendiendo hacia la suntuosa representación de una villa aristocrática ubicada en el eje sur. Lasescenas del lado este evolucionan hacia la villa, mostrando a unos ayudantes conduciendo animalesde carga y otro perro, el encuentro con el jabalí y la vuelta a casa de los cazadores. Las 3 escenasdel lado oeste ofrecen unos contenidos mucho más cohesionados. Vemos a un grupo de mozosportando estacas y redes, dos jinetes persiguiendo ciervos hacia la red ya extendida, la imagenmejor conservada de toda la cúpula, y el traslado de la presa a la mansión. Hay una escena que norespeta el esquema general de la orientación: la cacería misma del venado que, en vez de discurrirhacia la villa, se realiza en sentido contrario.

En la imagen del eje norte, vemos en el centro un grupo de cazadores erguidos. De ellassubsisten 6 de las nueve figuras, una de ellas la del dominus, con claros indicios de ser un retrato.Se trata del único retrato bien conservado de toda la cúpula.

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(foto 15)A la izquierda se insinúa un criado que cuida a 2 caballos. El animal del primer plano,

seguramente destinado al dueño, está guarnecido con silla de montar y un regio arnés. La marca delhierro candente “LC” encierra quizás la identidad del dominus. Por la derecha se acerca el cuidadorde un perro, señalando con la mano a los cazadores, lo que contribuye a dirigir nuestra atenciónhacia el grupo central.

La escena siguiente por la derecha, con gran riqueza de detalles, describe las tareas quedesempeñan los responsables del transporte y de otro perro. Completan la fila dos acémilas conredes en sus lomos y 3 ayudantes portadores de estacas. Este grupo se orienta hacia una escena muydestruida, la confrontación con el jabalí.

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En el sector sudeste vemos lo poco que permanece de 2 caballeros encaminándose hacia la villa.Ambos hacen ademán de saludar con la diestra, para anunciar el éxito y buen fin de la cacería.

Los 5 monteros que caminan en fila a la izquierda del grupo central nos resultansingularmente instructivos en relación con las prácticas cinegéticas. Son los encargados detransportar la red y todo lo necesario para entrampar al venado. El primer ayudante, muy bienconservado, viste una ceñida túnica amarillenta, ornamentada con clavi, orbiculi y ribetes; la cadenade la bobina resalta sobre la alicula. Este cuello ancho, que se repite varias veces en la zona inferiorde la cúpula, se perfila como uno de los elementos más característicos de la indumentariacinnegética.(foto 16)

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Delante vemos la red ya colocada formando un camino para canalizar la huida de los animales. Laescena de batida se convierte en una pieza clave gracias a su buena preservación. La agrupación delos animales, el modelado de sus cuerpos en movimiento, la conseguida plasmación de sus rasgosson propiedades que revelan la maestría de los mosaístas. Aquí se reconoce, por tercera vez, lafigura del dueño. Para confirmar su identificación como tal puntializaremos que mira de nuevo defrente, exhibiendo rasgos retratísticos. La frontalidad del dominus subraya su postura estática; de élemana una extraña quietud que afecta a la escena entera. El segundo jinete, sigue al dueño perovolviendo la cabeza en dirección hacia la escena de la cierva muerta. Salta a la vista el imperfectotratamiento artístico que recibió este giro, puesto que la parte inferior del caballero parece habersido concebida desde atrás, mientras que la parte superior ofrece una visión frontal.(foto 17)

El punto final del tema cinegético lo marca la villa, situada en el eje meridional de la cúpula. Es elúnico elemento de todo el friso que está representado a una escala notoriamente distinta. Pordesgracia, poco se ha podido salvar de lo que debía de configurar una morada vasta y lujosa demúltiples dependencias.

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ZONA INTERMEDIA, LAS ESCENAS CRISTIANAS.

En el friso bíblico, 12 de los 16 compartimentos ofrecen todavía restos musivosreconocibles, y 9 de ellos han sido ya interpretados. Conviene señalar que los especialistas, comoocurría con la escena del jabalí, pueden valerse de otras representaciones pintadas, esculpidas omusivas del mundo tardoantiguo para desentrañar la iconografía bíblica de Centcelles. Una muestrade esta deducción temática es el panel de la Resurrección de Lázaro.

Por encima del grupo de los cazadores, se hallaba un cuadro enmarcado por dos hiladasadicionales de teselas doradas y provisto de un fondo de oro. La figura que presidía en este lugar sereveló como el Buen Pastor, al que el dueño de la cacería y del edificio se encuentra directamentesubordinado. Es este el único vínculo que se puede establecer entre las imágenes de los dosregistros.

Los demás cuadros bíblicos tenían alternativamente unos fondos blanquecinos y coloradoso bien oscuros. Hay que leerlos de nuevo partiendo del eje norte hacia el este y el oeste para poderseguir en su orden secuencial correcto aquellas historias cuya narración ha requerido por lo menosde dos campos en vez de uno.

El panel del Buen Pastor, perdido en su mayor parte, estaba compuesto, según los pocosindicios de que disponemos, por la figura del crióforo llevando un cordero sobre los hombros, otrosdos corderos en posición heráldica a sus pies y sendos árboles a los lados.

A la derecha se representa el tema del Arca de Noé. Siguiendo la costumbre paleocristiana,el arca aparece representada como una caja apaisada dotada de 3 recuadros en la parte frontal, conla puerta a modo de tapadera abierta hacia atrás y flotando en el agua.

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A continuación viene la escena más extensa del anillo bíblico. En ella, la restitución en pinturasombreada nos permite unir visualmente los restos dispersos del mosaico. A la izquierda se apreciaun personaje ricamente vestido que se halla sentado en un trono muy ancho. Otro par de piernas enla zona baja nos sugiere que le acompaña un cortesano, situado detrás del respaldo. A la derecha seconservan los contornos de un pedestal alto, donde se advierten los vestigios de un bustoconfeccionado con teselas de oro. La otra mitad de la composición la ocupaban 3 figuras enhiestas.Dado que la imagen del pedestal es de oro, se impone la identificación de la escena con el episodiobíblico en el cual los Tres Jóvenes Judíos rehúsan adorar al ídolo de dorado que les presenta el reyNabucodonosor de Babilonia. Seguidamente se observan indicios de la representación de laResurrección de Lázaro, en donde el cadáver estaría embutido en una pequeña pieza arquitectónica.El cuadro recogía el momento en que Jesucristo le devuelve la vida con un movimiento de la mano.Es la primera escena que pertenece sin duda al Nuevo Testamento.

El episodio yuxtapuesto, de nuevo sumamente popular, fue extraído del AntiguoTestamento. Se trata de los Tres Jóvenes en el Horno. Como castigo por su desprecio del ídolopagano, los tres judíos son sentenciados a morir quemados en un gran horno en forma de tinaja conbocas para atizar el fuego, cuyas llamas sobresalen por el borde superior, amenazando a losmuchachos. De estos se han conservado restos suficientes como para reconocer su actitudimplorante, con las manos alzadas y ver que sus miradas se dirigen hacia la figura de un ángelenviado por el Señor para salvarles. Los gorros frigios de los jóvenes permiten situar la escena enOriente. Llaman la atención los gestos de los orantes constituyendo un eco formal de los saludos delos cazadores que se encuentran en la secuencia inmediatamente inferior, en el registro cinegético.

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(foto 18)Respecto a las secuencias occidentales de la zona bíblica, respecto a la figura del Buen

Pastor, destaca una nave con una vela izada. En la proa se distingue a un joven marinerosemidesnudo, y se intuye la presencia de otro en la popa que estaría a cargo del timón. Menosreconocible es el protagonista del episodio, el profeta Jonás, cuyo cuerpo aparece por debajo deltimonel y delante del casco del barco, en el momento de caer por la borda a las aguas. En la parteinferior espera uno ver un gran pez dispuesto a tragarse a Jonás, más desgraciadamente no haperdurado allí ningún vestigio. Seguidamente aparece Jonás descansando bajo un empedrado decalabazas, una escena muy estimada en la iconografía de la época.

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(foto 19)Al oeste, pese a la abundancia de elementos que auspician las observaciones iconográficas,

no se ha podido descifrar a qué paisaje de la Biblia pertenece dicho cuadro. A la derecha había untrono cuyo ocupante ha desaparecido. El centro de la composición está reservado para una figuradescalza, provista de una vara y un fardo de color rosado, dirigiendo la faz hacia un tercer personajesituado a la izquierda del panel. Existe un evidente contacto entre ambas figuras. Schlunk advirtióque podría tratarse de la petición de mano de Rebeca para Isaac junto a una fuente.

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El siguiente campo, Schlunk lo interpreta como Abraham en el acto de sacrificar a su hijo. Hacia laizquierda topamos con el episodio de Daniel en la Fosa de los Leones. El cautivo ha levantado lasmanos en actitud de orante. Uno de los leones se ha conservado magnificamente. Sentado en elsuelo, con la cabeza erguida y vuelta hacia el profeta. Es admirable la factura de su melena, elacertado empleo de diferentes matices entre el marrón claro y tonalidades casi negras.(foto 20)

La última imagen estuvo dedicada a Adán y Eva, deduciéndolo por la presencia de una pierna y laparte derecha del tronco de un hombre desnudo, con restos de hoja de vid a la altura del pubis. Hayespacio suficiente para ubicar un árbol en el centro, pero los siglos se han llevado la tonalidad nosólo de esa zona, sino también de la figura de Eva.

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ZONA SUPERIOR, LAS ESTACIONES DEL AÑO Y LAS ESCENAS CON TRONOS.

Si los temas bíblicos del nivel intermedio han opuesto serios obstáculos a la hora deimaginarnos su aspecto primitivo, al enfrentarnos con el registro superior el trabajo se haceinfinitamente más arduo y desesperante. Las lagunas en el mosaico son tantas, que reclamaninútilmente algo que nunca podrá serles restituido.

Los campos diagonales de las cuatro estaciones no entrañan graves problemas. La dificultadse circunscribe a las cuatro escenas denominadas “escenas con tronos” o “cuadros de losentronizados”, cuya identificación depende de los muy escasos pormenores existentes. Las pérdidaspesan pues doblemente, dado que las posibilidades de encontrar versiones paralelas para efectuarcomparaciones son aquí mucho más restringidas que en la cacería o en la zona bíblica. La laborfundamental en estas representaciones fue documentar pacientemente cada piedra y las improntasde mosaico aún visibles. De este modo se confeccionaron cuatro dibujos coloreados que, al reflejarciertos detalles antes imperceptibles, constituyeron un elemento básico para la comprensión de lacúpula, lo que hoy nos permite proponer una interpretación completa del significado de estamagnífica obra musiva.

Las cuatro estaciones fueron resueltas por el imaginarius de Centcelles con recursos de latradición pagana. Aparecen personificadas en 4 jóvenes que, sobre un fondo blanco, portan cadauno la planta o fruto más característico de la época del año que encarnan. Prácticamente desnudos,estos jóvenes se cubren con la clámide cuyos extremos recogen en el pecho mediante un broche.

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El representante del invierno ha desaparecido completamente. En cambio el otoño destaca por suexcepcional conservación. Este personaje, apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha,sujeta con la diestra un palo en posición horizontal del que cuelgan tres racimos de uvas. Encima seaprecian restos de hojas de vid.(foto 21)

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El campo opuesto pertenece a la primavera. Del cuerpo de su joven heraldo poco ha quedado, peropor fortuna la cabeza se conserva casi entera, con un rostro que es uno de los más conseguidos detoda la cúpula.

El joven embajador del estío, localizado en la diagonal noroeste, se ha perdido totalmente.No obstante, es posible identificarlo por el fragmento con espigas del rincón superior derecho delpanel.

Intercaladas a las estaciones del año se encuentran las 4 escenas con tronos que encierran laclave principal para comprender el significado histórico del monumento. Sus 4 figuras centrales sonde una importancia capital, pero desgraciadamente se hayan muy deterioradas.

Los campos que ocupan estos 4 entronizados son algo más altos que los de las estaciones,ya que se ha omitido en ellos la cenefa superior de peltas. Tienen como denominador común quecada entronizado preside uno de los cuadros. La composición del norte se conoce como “escena conherma”, la del sur como “escena con mappa”, la del este como “escena con jarra” y la del oestecomo “escena con lector”.

Al igual que en el panel del Buen Pastor en la zona bíblica, las 4 escenas tenían un fondoverde en la parte inferior y dorado en la parte superior, así como líneas de oro en sus marcos. Eltrono ocupa una posición central en la “escena con herma” y se haya más o menos desplazado haciala derecha en los otros cuadros; siempre es rojo y está peraltado, probablemente en su tiempo conescabel, y siempre se ve ladeado. Los entronizados miraban de frente, a diferencia de los demásactores de su entorno. Al examinar las minúsculas teselas que configuran sus caras, preservadas tansólo en las escenas con herma y con lector, concluiremos sin la menor sombra de duda que estamosde nuevo, como en el caso del dominus del registro cinegético, ante unas creaciones retratísticas.Veremos que los soberanos que aquí se representan protagonizan unos actos protocolarios deelevada significación oficial, distintos en cada una de las composiciones. Aunque en el cuadro conjarra el personaje entronizado haya desaparecido, es de suponer que no difería del esquema básicopresente en las demás escenas. A juzgar por su postura orientada hacia la derecha, el monarca serelaciona siempre con un grupo de destinatarios colocados a este lado, mientras que a su izquierda,detrás del respaldo, permanecen una o dos personas más. Parece ser que en ningún caso hay sentadonadie más que el propio entronizado.

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La “escena con herma” del eje norte es donde mejor se ha conservado el trono. Su ocupante llevauna vestimenta de colores purpúreos y dorados. Podemos apreciar muy claramente estos últimosadornos porque el soberano levanta las manos ante el pecho para presentar una especie de cintaancha y multicolor, probablemente una diadema, la suprema insignia imperial.

Con todos estos detalles, no vacilamos en situar la escena en la misma corte imperial. A suderecha asoma una cabeza azulada de tamaño menor que podría ser una herma, denominación quese da a una busto sin brazos colocado sobre un pilar. A continuación aparecen los fragmentos de lascabezas de dos cortesanos. Detrás del trono había otros dos asistentes, el primero sostiene unincensario y el segundo se cubre las manos y los antebrazos con un paño, según el uso protocolarioen la corte imperial.

La “escena con mappa” ofrece sólo 4 figuras. Del entronizado subsiste únicamente unaparte de la vestimenta blanca, con clavi y ribetes que vuelven a ser muy anchos. En su manoizquierda, este dignatario sujeta un pañuelo albo con adornos azules, insignia imperial de laAntigüedad Tardía llamada mappa. Por consiguiente, se perfila también como un emperador.

Al personaje así identificado se le acerca un hombre por la derecha con las manos yantebrazos cubiertos en señal de respeto. El ambiente aúlico parece hacerse patente en el presuntoaro dorado que rodea el cuello de esta misma figura, un torques que le caracterizaría como unmilitar de alto rango, miembro de la guardia imperial. En el margen izquierdo habría un tercerapersona, borrada casi por completo. La cuarta, detrás del respaldo, ostenta otro pañuelo dedimensiones algo mayores pero sin ornamentos.

En la “escena con jarra” del sector oriental, han aparecido el monarca y su trono, quedandoen su lugar tan sólo dos teselas rojas. Tampoco hemos podido descubrir restos muy reveladores delos demás participantes en la ceremonia. Cerca del borde izquierdo se intuye una figura cuya manosujeta una jarra azul. Podría tratarse de un príncipe bárbaro portador de ofrendas, o bienhumillándose como prisionero arrodillado. No sería insólita la representación de un emperadorrecibiendo semejante homenaje.

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La “escena con lector”, situada en el cuadro occidental, está terriblemente fragmentada. El detallemás significativo aparece en el centro. Consiste en un rollo blanco dispuesto para ser leído y sujetoen sus partes laterales, enrolladas, por las manos de la figura entronizada. Hay que fijarse con sumaatención en los pormenores musivos situados oblicuamente por encima del rollo para detectar elhombre derecho y la cabeza del personaje que, interrumpida la lectura, mira de frente al visitante.La indumentaria del soberano es azul, indicando esta variedad de la púrpura, una vez más, queestamos ante un emperador. El trono aparece muy ladeado hacia la derecha con respecto al eje de lacomposición, dejando espacio para 4 actores apenas reconocibles en la parte izquierda. El primerose alza detrás del volumen, el segundo, ataviado de blanco y con un volumen en la mano izquierda,está hablando, ya que tiene la diestra levantada. El tercero introduce a un niño vestido de púrpura.Todo apunta a definir la escena como el nombramiento del niño para una alta dignidad oficial,nombramiento que efectúa el emperador pronunciando el decreto escriturado. La única figurarepresentada detrás del respaldo sostiene un objeto rectangular, quizá una tabla o una caja.(foto 22)

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EL MEDALLÓN CENITAL.

Este clípeo, punto culminante de todo el programa iconográfico, tenía el fondo dorado. Lopoco que se ha salvado de su contenido son dos cabezas y algunos restos de vestimenta verde en laparte izquierda, así como unas piedras blancas en el centro que también podrían ser retazos de unvestido. Se confirma aquí, como ha venido sucediendo en los anillos inferiores, que el eje nortegoza de preferencia, ya que las figuras del medallón se rigen por él, quedando las dos cabezas a laizquierda. Según Schlunk cabría imaginar la existencia de un total de cinco a siete figurassuspendidas, dispuestas simétricamente de tal manera que el personaje central ocupara una posicióndestacada.(Foto 23)

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LA ICONOGRAFÍA AL SERVICIO DE LA COMPRENSIÓN HISTÓRICA DELMONUMENTO.

Desde que se hiciera público su descubrimiento, alrededor del año 1900, los mosaicos deCentcelles no han cesado de despertar el interés de los investigadores.

Corría los años treinta cuando surgió la idea de que podría tratarse de un mausoleo. FueronJunyent y Serra Vilaró quienes abundaron en esta hipótesis, una vez allanado el terreno por Gudiol.Pronto suscribiría sus ideas el joven Schlunk, que visitó por primera vez el monumentotarraconense en 1931. Durante este tiempo Schlunk, hondamente impresionado por su valía artísticay por el fascinador testimonio histórico e iconográfico que podían contener, trabajó con ahínco paraconseguir unas condiciones adecuadas que posibilitaran una investigación sistemática. Su empeñose hizo felizmente realidad cuando, en 1959 y bajo la dirección del propio Schlunk, El InstitutoArqueológico Alemán adquirió el monumento.

Partidario de la corriente que definía la sala con cúpula como un mausoleo, Schlunkespecificó que era un mausoleo imperial y se atrevió incluso a nombrar al probable destinatario. Lasreacciones científicas han abarcado todos los matices, desde la aprobación incondicional hasta elrechazo explícito.

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Hauschild expuso que la configuración de su cuerpo central es el resultado de un brusco cambio depropósito. Dice que la sala principal estaba destinada a ser, junto a la contigua estanciacuadrilobulada, el centro de una suntuosa villa tardoantigua, pero antes de que concluyera suconstrucción fue convertida en monumento funerario. Por eso las estructuras vecinas nunca llegarona terminarse, se aisló la sal con cúpula y en su suelo se instaló improvisadamente una cripta. Laantigua costumbre de utilizar grandes edificios centralizados para el enterramiento de personaspreeminentes pudo haber inducido a este cambio de finalidad.

Por otra parte, la datación de este cambio en algún momento del siglo IV, está apoyada porla decoración musiva. La combinación temática de una cacería, episodios bíblicos, las estacionespersonificadas y unas imágenes de contexto áulico imperial es altamente significativa de un períodomuy determinado. Nos referimos a los años en que la iconografía tradicional, y especialmente laimperial, se vio afectada por la profunda transformación que había provocado el reconocimiento delcristianismo por Constantino el Grande (306-337). La cacería, además, no es imaginable sin elprecedente de los sarcófagos llamados de “batida de caza” que comenzaron a esculpirse alrededordel año 300, y que estuvieron muy en boga a partir del 325-330.

Diremos por último que los mosaístas de Centcelles se inscribían en unas tradicionesoccidentales comunes, a juzgar por los paralelismos iconográficos de los frisos inferior eintermedio. Dentro de las fuentes de inspiración cristiana, las imágenes bíblicas del monumento sehacen eco del mundo iconográfico que proliferó en las catacumbas y en los sarcófagospaleocristianos.

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REFLEXIONES SOBRE ALGUNAS ESCENAS DE LA CACERÍA.

La iconografía cinegética era un tema sumamente apreciado, y no sólo en el siglo IV. Poruna parte es frecuente encontrarla en contextos domésticos, donde existen innumerables mosaicosde pavimento en los que la caza se representa como un pasatiempo decoroso y deportivo delpropietario pudiente, y como expresión, además, del dominio activo de la naturaleza. Es evidenteque en Centcelles existen múltiples elementos iconográficos, personajes y hasta composicionesenteras, como la representación de la villa, que en un principio podrían relacionarse con semejantecontexto lúdico.

Si esta tesis fuera cierta, deberíamos concluir que las representaciones cinegéticas deCentcelles no transmiten ninguna idea funeraria. Pero al tratarse, como está suficientementecomprobado, de un recinto sepulcral con cripta, nuestra investigación ha seguido otros derroteros,con mayor motivo cuando consideramos que en el ámbito funerario de la época se recurría tambiéna las imágenes de cacería.

En los aludidos sarcófagos aparecen, al igual que en buen número de mosaicos depavimento con tema lúdico, escenas como el encuentro con el jabalí o el acoso a los ciervos; y esindudablemente en estos sarcófagos, en los que la batida de caza constituye la escena clave, dondese inspiró la caza del venado tal y como se refleja en nuestro mosaico. Sin embargo, la versión deCentcelles no se limita a beber en estas fuentes, sino que introduce a su vez unas importantísimasnovedades frente a los sarcófagos.

En aquellas versiones escultóricas sepulcrales se presentaba al dueño, es decir, al difunto,en pleno apogeo de la caza, disfrutando del momento dramático, acosando a los animales hacia lared. En Centcelles el esquema es parecido, pero salta a la vista que la acción ha perdido toda suviolencia. El contraste es verdaderamente asombroso. Por un lado, nuestro dominus, montado acaballo, viste unos ropajes ostentosos que son inadecuados para una cacería. Además permaneceestático, no adopta una actitud triunfante ni presta siquiera atención a lo que le rodea, sino que,ajeno a su entorno, mira de frente al espectador. Su quietud se transmite a toda la escena, de talmanera que se nos antoja impropio denominarla “batida”. Y los sucesos contiguos son francamenteapacibles. Se evita toda alusión a la muerte material y visible, una circunstancia sorprendente quesugiere un propósito alegórico especial.

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Al describir la zona musiva de la cacería ya hemos hecho hincapié en la extraña dirección denuestra batida y en su abrupta ruptura con el esquema compositivo del registro inferior. Es biencierto que esta inversión ofrece la posibilidad de dar un doble sentido a la red, como una metaúltima de la cacería. En muchas composiciones de la época, un desarrollo hacia la derechadeterminaba la “dirección de los vencedores”. Así en la batida de Centcelles el dominus se orientacomo un vencedor. Por el contrario, la escena vecina por la izquierda, que representa el transporte ala villa de la cierva muerta, se desarrolla en sentido inverso, en la “dirección de los vencidos”.Parece como si la pacífica figura del dueño, rodeada de los 6 venados, huyera, por así decirlo, de lamuerte, recreada en la imagen contigua.

En efecto, el segundo jinete, único personaje encapuchado cabalgando, se revela como elemisario de la muerte. Aunque sigue al dueño hacia la derecha, no perturba su quietud. Es más,vuelve su cabeza hacia la cierva muerta. Este giro parece ser una innovación iconográfica y logracrear una notable tensión entre las dos escenas adyacentes, lo que le confiere un aire singular y nosmueve a suponer que su presencia obedece a motivos esencialmente conceptuales.

Este jinete encapuchado nunca aparece en los mosaicos cinegéticos de pavimento,domésticos y lúdicos, aunque sí en los sarcófagos de “batida de caza”. Aquí le encontramos comouna pequeña figura que encabeza la cacería en actitud ausente. Podría tratarse de un geniuscucullatus que representa al emisario de la muerte. Ahora bien, existen sustanciales diferenciasentre este personaje y los genios de los sarcófagos. El tenebroso cabalgante de Centcelles no vadelante, sino detrás, y se aparta manifiestamente del dominus al mirar hacia la cierva abatida, únicolugar del friso donde se hace ostensible la presencia de la muerte. Como sabemos que el dominus esel difunto titular del monumento fúnebre, llegamos a la trascendental conclusión de que el artista dela cúpula procuró representarle distanciado de la muerte corpórea y visible, desviando incluso laactuación de su emisario.

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Este empeño no tiene precedentes ni paralelos iconográficos. De todos modos, siendo aquellossarcófagos de tradición pagana y el difunto de Centcelles, de acuerdo con los cuadros bíblicos de suedificio sepulcral, un cristiano, queda justificada su distinta actitud frente a la muerte.

Hay otro punto adicional que merece nuestra consideración: la encumbrada posición deldifunto. Es de suponer que el dominus se desenvolvía en un grupo social cuyos integrantes no eranmortales comunes, pertenecía al ámbito imperial que domina el registro superior de la cúpula.

En el sector sudeste aparece montado a caballo junto a un jinete, de nuevo pausado hasta ensu gesto de triunfo. Pero más impactante es, si cabe, su presencia en el grupo central de cazadoresdel eje norte, una composición que se distancia muy sensiblemente tanto de los mosaicos depavimento como de los sarcófagos. En este cuadro el dominus, pronuncia una alocución. Eldiscurso no quiere cautivar solamente a sus compañeros de la imagen musiva, sino también alpúblico que pueda congregarse a sus pies en el edificio sepulcral. El tema de este discurso lo explicasu mirada, que ha elevado hacia las alturas en la actitud de quien habla del más allá. Siguiendo elcamino imaginario que nos marcan sus ojos, encontramos primero al Buen Pastor y, en la cimacupular, el medallón de fondo dorado. Obviamente, el dueño difunto tiene la mirada fija en aquellarepresentación culminante de todo el programa, es decir, en el cielo, su propia morada eterna.

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(foto 24)Añadiremos que en época pagana algunos emperadores se habían adjudicado un rango

divino, que era ratificado a su muerte por la apoteosis. Sus sucesores cristianos, temerosos delsacrilegio que era la divinización en aquella religión monoteísta, se contentaban con ser vicarios deDios, si bien conservaron la idea de tener asegurada para el más allá la “luz eterna”.

En cualquier caso, la actitud de nuestro dominus es terminante. Su interposición entre elobservador y el cielo, hábil utilización de las peculiares posibilidades que brinda una cúpula, leconfiere además una auténtica exclusividad ante el público; mantiene con lo divino un contactopreestablecido, inmediato e inspirado.

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LA TEORÍA DE SCHLUNK SOBRE EL DESTINATARIO.

Adhiriéndose a la idea de que la sala con cúpula de Centcelles era un mausoleo, Schlunkpropuso que fuera identificado como un sepulcro de crácter imperial y nombró aspirante a latitularidad a Constante, el más joven de los hijos que sucedieron al emperador Constantino elGrande como Augusti, y que luego sería coemperador y único soberano del Imperio occidentaldesde el 337 hasta el 350.

El primer paso que dio Schlunk fue estudiar las circunstancias de la muerte de Constante.Un repaso a las últimas moradas imperiales le puso frente a la incógnita del lugar donde podía estarenterrado aquel soberano. Se sabía que, a la probable edad de 30 años, Constante tuvo queemprender la fuga ante los esbirros del usurpador Magencio.

Dieciséis siglos más tarde, Schlunk dictaminó que el edificio funerario de Centcelles podríamuy bien ser el sepulcro de Constante. Razones no le faltaban. En realidad, cumplía todos losrequisitos que otorgaban verosimilitud a su idea: la cronología coincide, se halla situadogeográficamente en la prolongación directa del recorrido del fugitivo, su espaciosidad secorresponde con la de los mausoleos imperiales tardoantiguos y su formidable decoración en nadadesmerecería el sepulcro de un emperador. Schlunk incluso aportó el nombre del pueblo vecino,Constantí, como un factor favorable a su propuesta.

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Otro punto que llamó la atención de Schlunk fue la curiosa alocución de nuestro dominus, quecomparó con las composiciones Adlocutio representadas en los arcos de Galerio y Constantino enTesalónica y Roma. La mirada del dominus dirigida hacia lo alto la encontró también en retratosesculpidos constantinianos, lo que le proporcionó un nuevo indicio para ubicar al cazador deCentcelles en el contexto imperial.

No obstante, no ha llegado hasta la actualidad ninguna representación en mosaico fidedignade los miembros de la familia de Constantino, y en el caso de Constante faltan incluso cabezasescultóricas que se le puedan adjudicar con certeza. Para representar a los hijos de Constantino, laretratística oficial creó unas obras más bien idealizadas e impersonales de semblantes imberbes,dependientes del poderoso prototipo paterno.

Sin embargo, creemos justificado pensar que el dominus podría disponer en Centcelles deun retrato más individualizado, privilegio que no tuvo en su vida protocolaria. Veremos que elpatrocinador del edificio sepulcral perseguía, además, intereses muy especiales en el asunto. Quedaahora por resolver quién fue este patrocinador. Para hacerlo será necesario examinarminuciosamente los paneles del friso superior, dejándonos guiar por esa mirad del dominuscinegético que nos lleva hasta el entronizado con herma, situado en el mismo eje. Este entronizadopodría ser el misterioso personaje que ordenó acomodar el monumento.

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IDENTIFICACIÓN DE LOS ENTRONIZADOS.

Proseguimos nuestras indagaciones en la región más elevada de la semiesfera. El medallóncelestial, alusión a la infinitud de los espacios, está virtualmente sostenido por los paneles de lascuatro estaciones, alusión a la eternidad de los tiempos; ambos conceptos se complementan así paraenmarcar las otras representaciones en una perspectiva cósmica. No es por casualidad que los“cuadro de los entronizados” se encuentren también en el anillo superior.

El espléndido muestrario de aderezos, insignias, distinciones y actitudes protocolarias quese despliega en estas extraordinarias escenas nos ha dado la posibilidad de reconocer 4 ceremoniasáulicas.

Entre los tronos sólo hay uno, el del entronizado con herma, cuya posición permite que lacabeza de su ocupante se dibuje en el centro virtual del cuadro. Los demás sitiales estándesplazados en diferente medida hacia la derecha, evocando una menor dignidad según lavaloración antigua. Se confirma de este modo el presentimiento de Schlunk de que los emperadoresde Centcelles son individuos distintos, y además se intuye un reparto jerarquizado conforme a lasecuencia norte-sur-este-oeste. A los 4 cuadro corresponden otras tantas actuaciones palaciegas: laautodistinción con una probable diadema, que es la más ostentosa de todas porque eleva al soberanode la vestis alba triumphalis por encima de los demás, la exhibición de un mappa, el homenaje deunos bárbaros y el nombramiento de un niño.

Viendo el anillo de cuadros bíblicos, podemos excluir con buena lógica toda constelaciónanterior a Constantino el Grande.

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No olvidemos, por otra parte, que los emperadores del eje principal norte-sur portan la indumentariablanca, mientras que el del oeste está vestido de azul, pudiéndose conjeturar el mismo color para losropajes de su homólogo del este. Llegamos así a un esquema entrecruzado de colores, lo que nosinduce a buscar una constelación histórica caracterizada por la alternancia entre dos emperadores dealta categoría y otros dos colegas de rango inferior, es decir, por una situación de tetrarquía. Estasituación, con dos Augusti y dos Caesares, se dio en el período de Diocleciano (284-305) y susinmediatos sucesores, y volvió a repetirse de forma parecida precisamente en el reinado delusurpador Magnencio (350-353).

Una vez perpetrado con éxito el levantamiento, Magnencio, junto a los demás integrantesdel círculo de insumisos que habían orquestado el golpe a Constante, tuvo que consolidar sinpérdida de tiempo su forzada sucesión, valiéndose de todos los medios a su alcance. CiertamenteConstante se había hecho impopular, lo que ayudó a Magnencio a ganarse las simpatías de ampliossectores sociales de Occidente, pero aun así había que pensar con urgencia en el tratamientopropagandístico de los hechos y, sobre todo, en la reacción de un hombre clave: Constancio II,emperador de Oriente y hermano de Constante. Magnencio, un simple soldado, había osadoderrocar y matar al Augustus legítimo y ocupar ilícitamente su lugar. Consecuentemente, hizo todolo posible para llegar a un arreglo pacífico y a una coexistencia con su adversario oriental y asíintegrarse en el sistema imperial preestablecido.

Al estudiar detenidamente las “escenas con tronos”, no hay nada que nos impida relacionarestas imágenes con los conceptos y las aspiraciones políticas de Magnencio recién descritas. Suvisión de una relación armoniosa entre él y Constancio II como Augusti se plasmó en el registrosuperior de los mosaicos y se completó con la inclusión de los dos emperadores secundarios, dandoa nuestra cúpula una auténtica configuración tetrárquica.

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Por el contorno marcadamente circular de su rostro, no nos fue difícil identificar a Magnencio conel entronizado del norte. El supuesto herma que le acompaña es, quizá, una estatua mitológica delpaganismo, pues sus creencias así lo eran. El exagerado alarde del Augustus advenedizo se reflejatambién en la autodistinción que está realizando al llevarse a la cabeza una diadema. Finalmente laingeniosa disposición de las cuatro estaciones proporciona a Magnencio el disfrute del ambientemás prometedor y fecundo, ya que se sitúa entre la primavera y el verano.

Estos pormenores nos presentan a un hombre ambicioso, que se antepone incluso al otroAugustus, con quien tiene necesidad de homologarse. Su táctica consiste en ocupar el llamativo ejenorte, que es el lugar más preponderante de todo el friso. Observaremos también que se hallasituado justamente encima del dominus difunto, Constante, el destinatario del monumento, con lamisma finalidad de autosancionar su sucesión.

Constancio II tiene asignado el campo opuesto al de Magnencio en el sector sur del anillo,donde le vemos exhibiendo la mappa. Su valoración y dignidad están aquí algo disminuidas, a pesarde la superior legitimidad y antigüedad de este soberano.

En el eje transversal, el entronizado completamente borrado del sector este, homenajeadopor los bárbaros, el Caesar Vetranion, quien lució la púrpura en Iliria de marzo a diciembre del año350. El mismo se concibió como Augustus, aunque de categoría inferior a Constancio II, razón porla que le adjudicamos el cuadro de preferencia frente a la escena con lector del panel oeste. Allíreconocemos, en el entronizado que protagoniza el nombramiento de un niño, a Decencio, parientede Magnencio y Caesar suyo desde junio del 350, probablemente, y hasta los últimos días delusurpador (353).

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CONSIDERACIONES FINALES.

Una vez identificados los integrantes del reparto cuatripartito, nos parece evidente que elimpulsor del proyecto fue el propio Magnencio. Tenía intereses sobrados, singularmente el delegitimar su situación y convertirse en el heredero reconocido del emperador, al que él mismoasesinó, rindiéndole honores póstumos. Con este programa, Magnencio satisfizo su imperiosanecesidad de crear una estrecha relación axial entre su persona como promotor y Constante comotitular del monumento; así, el concepto de la legitimación se completaría por la pretendidacontinuidad entre ambos soberanos.

El hecho de que un emperador romano honre al antecesor a quien acaba de dar muerte conun monumento suntuoso nada tiene de extraño: desde el siglo III se repetían estas muestras derespeto hacia los restos mortales y la reputación de los emperadores asesinados. En este contexto, esmuy verisímil la iniciativa por parte del usurpador de acomodar un edificio sepulcral para Constantey encargar una decoración sumamente sugerente para la idea de sucesión.

La huida del emperador Constante en el 350 habría tenido un rumbo determinado haciaHispania y concretamente hacia Tarraco, encrucijada de comunicaciones terrestres y marítimas eimportante centro comercial y cultural. Tarraco era baluarte de grupos leales a Constante donde ésteúltimo obtendría refugio y apoyo. En la Tarraconensis, los estragos germánicos de la segunda mitaddel siglo III se habían superado y la región había recuperado un clima de calma y prosperidad.

En el caso de Centcelles nos hallamos ante una excepción, en la que una villa rústicalocalizada a tan sólo 3 millas de Tarragona, y a escasa distancia de la gran carretera cesaraugustana,pierde su función prevista para convertirse en una villa de carácter más representativo que agrario yposteriormente en última morada del emperador derrotado. Es obvio que esta obra, ya de por sísingular, fue requerida improvisadamente para un radical cambio de destino.

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La villa, en vías de construcción, fue el lugar elegido, por la tipología de su sala redonda connichos, para transformarse en un edificio sepulcral. No hubo tiempo de diseñar y construir unedificio de nueva planta, porque primaba la necesidad de realizar una pronta actuaciónpropagandística.

En el 351 fue derrotado Magnencio y en el 353, cuando Constancio II, decidido amonopolizar el poder, se adueñó de Hispania, la decoración de Centcelles hacía tiempo que estabaterminada. Su cúpula ofrecía una visión bella y armoniosa, aunque obsoleta, de una tetrarquía quese había revelado inviable, fruto del sueño del usurpador. En cambio, el complejo nunca llegó acompletarse como un conjunto monumental coherente; permaneció en aquel estado indeterminado,extraño, que caracteriza a las empresas inconclusas.

Sabemos que en el 357 Atanasio le reprochó a Constancio II su actitud con la memoria deConstante. “Se ha atrevido a pecar contra su hermano, hace como si le erigiera un monumento y, sinembargo, ha entregado a Olimpias, la prometida de éste, a los bárbaros”. Este texto fue interpretadopor Schlunk como una base fiable para identificar, en contra de lo que venimos diciendo, aConstancia II como promotor del edificio sepulcral tarraconense.

La calidad, envergadura, belleza y majestad del mosaico hemisférico, su manifiestaasignación a la vanguardia artística de su tiempo, la asociación de imágenes sepulcrales, bíblicas yaltamente oficiales y sus conexiones históricas le otorgan un valor inamovible como una de lasrealizaciones más significativas de la época tardoantigua.

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