El indígena en el imaginario iconográfico.

8/11/2019 El indgena en el imaginario iconogrfico.

1/303


2/303

http://www.cdi.gob.mx


3/303



4/303

EL INDGENA

EN EL IMAGINARIO

ICONOGRFICO



5/303

Primera edicin, 2010

D.R. 2010 Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos IndgenasAv. Mxico Coyoacn 343, colonia Xoco, delegacin Benito Jurez,

C.P. 03330, Mxico, D.F.www.Cdi.gob.mx

D.R. Programa de las Naciones Unidas para el DesarrolloMontes Urales 440, colonia Lomas de Chapultepec, delegacin Miguel Hidalgo, C.P. 11010,Mxico, D.F.www.undp.org.mx

ISBN 978-970-753-184-0 / El indgena en el imaginario iconogrfico

Compilacin de textos: Ivonne Morales

Cuidado de la edicin: Anastasia Rodrguez

Diseo y formacin: Michelle lvarez, Erick Vargas y Jaime A. Hernndez

Foto de portada: Detalle del friso de la iglesia Convento de Itzmiquilpan, Hgo. (sigloXVI)Fotografo: Pedro ngeles Jimnez.Fototeca Nacho Lpez, CDI.

Queda prohibida la reproduccin parcial o total del contenido de la presente obra, sin contarpreviamente con la autorizacin del titular, en trminos de la Ley del Derecho de Autor y, en sucaso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposicin se haracreedora a las sanciones legales correspondientes.



6/303



7/303

ndice

Prlogo

La imagen del indgena a partir de la lecturade los documentos glficos del sigloXVI

Alfredo Cid

Breve repaso de iconografa indgena colonialElisa Vargas Lugo

Exploracin de personajes del Nuevo Mundo:el peculiar caso de la mirada sensible deeobert MalerClaudine Leysinger

La fotografa etnogrfica en mxico en el siglo

XIXy los primeros aos del sigloXXDeborah Dorotinsky

El indio exhibidoRosa Casanova

La identidad enjaulada de Carl LumholtzSergio Ral Arroyo

La fotografa y los programas de desarrolloMarcela Acle omasini

Los ltimos mayasAndrs Medina

MaraAcameen mi memoriaJuan Francisco Urrusti

Del agua quieta al daguerrotipo. Apuntes parauna crtica de la fotografa antropolgicaJaime Bali

8

17

41

71

103

137

153

185

211

241

273



8/303

Prlogo

Alfredo Cid



9/303

Prlogo

Introduccin

La imagen indgena es parte constitutiva del conjunto de represen-

taciones y conceptos visuales que conforman la identidad cultural

de un pueblo mestizo como el nuestro. La comprensin de esta

dimensin indgena en el patrimonio cultural de una sociedad

multitnica debe ser resultado de un recorrido por el pasado, que

da como fruto un crisol de grupos humanos con tradiciones mile-

narias, y que ha generado distintos caminos de lectura aplicados alconjunto de expresiones visuales y al imaginario que han construido.

En este problema precisamente radica la centralidad de la imagen

indgena, ya que encarna uno de los principales retos por resolver

en el marco de la investigacin de la imagen en todas sus posibles

variantes: la histrica, la tnica, la cientfica, la antropolgica. Una

forma para comprender dicha dimensin nos lleva entonces al plan-

teamiento de tipologas capaces de explicar el proceso de compo-

sicin y de lectura de manera diacrnica, es decir, los cambiosoperados que han tejido cadenas de relacin por medio de las

concepciones que se tienen de la imagen, de sus representaciones,

pero sobre todo de sus interpretaciones. Por otro lado, existen las

tipologas que describen posturas contrapuestas y coexistentes en

un mismo periodo de manera sincrnica, que amplan y enriquecen

el espectro de la concepcin del indgena con el paso del tiempo.

Una mirada analtica nos muestra entonces las cadenas forma-

das en los ltimos siglos como resultado de la construccin de lamemoria colectiva. Dichas cadenas se sirven de la imagen a partir

de su doble concepcin intrnseca: por un lado, la que describe la

parte abstracta de las figuraciones hechas del indgena y, por el

otro, las representaciones, es decir, los criterios formales, los proce-

sos de organizacin del significado y su consiguiente lectura. El

resultado, entendido como la suma de las dos perspectivas, muestra

la contraposicin existente en cada una de las pocas, en las cuales

el indgena es utilizado, por parte de criterios dependientes o aut-

9



10/303

El indgena en el imaginario iconogrfico

nomos con respecto a la cultura oficial, y al mismo tiempo como

antagonismo entre las distintas oficialidades. De tal enfrentamien-

to se reflejan la concepcin y la representacin del indgena, as

como la respectiva forma de apropiacin y la propuesta de lectura.

Cada fase en la historia de la imagen indgena puede ser ubicada a

partir del sistema semitico que lo determina. Un sistema semiti-

co se entiende como el registro de la memoria, y es el resultado de

la suma de dos planos: el material,que posibilita la percepcin y larecepcin, y el conceptual, que se compone de los significados que

derivan del primero. La suma de la accin de ambos planos, as como

su necesaria complementacin, construyen los vehculos por medio

de los cuales es posible la transmisin del significado, en este caso la

construccin de una memoria colectiva de carcter icnico y visual.

Observamos entonces dos sistemas semiticos que han sido funda-

mentales, al considerarse como vehculos para el conocimiento de

la imagen indgena, mismos que se explican en este libro. Por unlado, est el caso de la escritura glfica, presente en distintas comu-

nidades indgenas y ampliamente desarrollada antes de la conquis-

ta europea. Este sistema, por ejemplo, requiere la comprensin

de normas y reglas pictogrficas originales que estaban dirigidas

al registro de la memoria, si pensamos en dicho sistema en las

condiciones de lectura con que fueron concebidas. No obstante,

se observa el cambio en la lectura de la misma imagen pictogr-

fica indgena cuando se le concibe como un sistema semiautno-

mo capaz de insertarse en el discurso histrico contemporneo.Por otro lado, est el caso de la fotografa que nos proyecta sobre

otro tipo de problemtica y brinda diferencias sustanciales con el

anterior. Se trata de su dependencia al desarrollo de las propias

posibilidades tcnicas en constante evolucin y al condiciona-

miento que se deriva de ellas, as como el carcter de la lectu-

ra y de la concepcin que se pueda tener de la fotografa como

instrumento cientfico y confiable, pues cada cambio exige preci-

sar la relacin con la realidad que construye o bien, reconstruye.



11/303

Prlogo

La importancia de las tipologas radica, entonces, en su posi-

bilidad de constituirse en calidad de mapa conceptual para ser

dirigido al entendimiento de las lneas que se crean a travs del

tiempo (diacrona), las contraposiciones e, incluso, contradiccio-

nes de significado en los procesos de lectura que coexisten a veces

en una misma fase de la historia en que son vigentes (sincrona).

Uno de los problemas derivados de la lectura de la imagen ind-

gena, entendida como documento cientfico, se localiza en elnivel profundo del significado construido en cada texto visual. La

manifestacin visual revela las posturas ideolgicas donde dicha

imagen pasa a ser parte constitutiva de una forma especfica de ver

el mundo. Aunque existen distintas de estas posibilidades tericas

al intentar describir el fenmeno, el problema de la alteridad va

ntimamente relacionado a la traduccin cultural y los respecti-

vos conflictos que derivan del traslado del significado de un siste-

ma a otro pero, sobre todo, de una concepcin cultural a otra.

La imagen y el tiempo

El desarrollo proyectado sobre una cadena histrica nos mues-

tra los cambios operados en la lectura de la imagen a lo largo

del tiempo. De este modo, cada imagen entendida como texto

visual, es decir, equipada con condiciones precisas para su lectura,

refleja una estabilidad relativa de la propia concepcin del ind-

gena que depende del momento histrico en el cual se encuentra.La visin del indgena debe atravesar por nociones distintas que

a veces revelan el proceso de lucha entre posiciones ideolgicas

sobre el lugar que el indgena debe jugar en el contexto social, as

como su valor activo o pasivo como protagonista de la historia.

El denominado indgena forma parte de un bagaje visual

construido con imgenes provenientes de la arquitectu-

ra, del vestido, de la objetstica, del diseo del espacio, etcte-

11



12/303


ra. La suma de ese cmulo de informacin debe ser ubica-

da ideolgicamente como un pasado asptico, instrumento

de la grandiosidad del mexicano, y como parte activa de la

nueva sociedad que surge del choque con la cultura europea.

Del mismo modo, aos despus del primer intento de incluir esa

mole visual y transformarla en patrimonio comn, se traduce en

concepciones discrepantes del indgena. La lucha se da entre el

espaol que describe al indgena a otros espaoles (o al mismoindgena que ha perdido su identidad) y que se complementa o se

opone a la imagen que el mismo indgena busca dar de su propia

imagen, al espaol y a l mismo. La primera operacin observa-

da parte de la necesidad del indgena para generar sus propias

imgenes y al mismo tiempo, los caminos para leerla, que pueda

estar en consonancia con la visin del mundo que triunfa en el

proceso conquistador. La relacin se vuelve inseparable: la imagen

representada y su respectiva lectura pueden llegar a fundirse en

una sola visin del mundo, que se enfrentar a otras visiones delmundo concurrentes, dando pie a un camino que debe descri-

birse para comprender la historia de todas las distintas lecturas.

La imagen y el sujeto

Una primera indagacin debe enfrentar una pregunta obligada:

qu se entiende por indgena en la imagopoises, es decir, el proce-

so generador de imgenes en las distintas fases del Mxico inde-pendiente? No es difcil observar cmo el indio se convierte en

escaparate y en recurso para amueblar el cuadro conceptual de la

identidad nacional. El indgena aparece como sujeto o como base

de la argumentacin, como objeto vivo o museolgico y como

agente pasivo o activo en la construccin de la memoria colectiva.

La aparicin del sujeto como parte constitutiva de la imagen ind-

gena ve el surgimiento de un nuevo rol referido al autor, que utili-



13/303

Prlogo

za un medio de expresin visual y que se erige en calidad de sujeto

realizador de los textos visuales. El artista plstico se convierte en

un nombre propio, reconocido por las academias de arte y su

visin estar ligada al movimiento expresivo al cual adhiere su

obra. Del mismo modo, un fotgrafo, no mexicano, depender de

su carcter de traductor cultural al producir sus imgenes como

extranjero y con una visin desde fuera del sujeto retratado.

Existe as un doble sujeto: por un lado, el indgena relativizado y

tematizado y, por el otro, el autor plstico que usa el pincel o laapertura del diafragma para construir su propia imagen indgena.

El sujeto y el contexto sern entonces una dicotoma necesaria para

comprender cul es el indgena que se quiere construir, cules

son las motivaciones de la lectura que nos va a sugerir la suma de

los textos visuales. As, el contexto se forma tambin a partir de

las caractersticas de la corriente artstica en la cual se inserta su

concepcin del uso del sistema semitico elegido (escultura, pintura

mural o caballete, fotografa, cine comercial o documental, video,etctera). El sujeto ser entonces el total resultante de su tcnica y su

destreza en el empleo de la misma, as como del carcter innovador

del proceso creativo que supone la imagen como expresin artstica.

La imagen y el espacio

Una de las relaciones que ha condicionado la lectura de la imagen

se refiere al espacio en el texto visual y al espacio del texto visual.Ambos, parte imprescindible de la lectura, estn determinados por

el lugar reflejado en la imagen, pero involucran tambin al lugar

fsico donde est previsto que se efecte la lectura de un texto espe-

cfico. Esto origina dos formas que determinan ulteriormente el

significado de una imagen indgena: un espacio representado y un

espacio conceptual de lectura, que actan como parte misma del

discurso visual del indgena, y al mismo tiempo, como marco nece-

sario del significado que se quiere asignar a una imagen especfica.

13



14/303


De este modo tenemos dos casos: en el primero encontramos un

espacio que rodea al indgena y le sirve de escenario, por ejem-

plo, el interior de un cuadro o de una fotografa; la naturaleza, la

arquitectura; el exotismo, incluso la miseria de una vivienda. Este

espacio se encuentra al interior de la expresin visual y teje una

red de significados que exponen al indgena como elemento, quiz

sustantivo, conectado con otros elementos, como pueden ser el

vestido o los objetos, suma que constituye un recurso natural capaz

de convertirse en escenario ideal para expediciones o en una metapara el viajero, o en destino turstico en tiempos ms actuales. En

el segundo caso podemos observar el ingreso de la imagen a las

distintas formas museogrficas que sirven de marco enunciativo y

que condicionan el valor del indgena como parte de una denun-

cia sobre su exclusin del mundo moderno, o bien como pieza

exhibible de una identidad que debe ser conservada en un museo.

El contexto de lectura es una fase ulterior del proceso creador

de una imagen que involucra las formas significantes del espa-cio de exhibicin, es decir, la denominada proxmica artsti-

ca. Su accin radica en la construccin de un contexto artifi-

cial de lectura para la imagen indgena, la cual puede resultar

lejana al espectador, pues se introduce una distancia innatural,

producto del proceso de mediacin erigido a travs de la vitri-

na, del vidrio separador y de la imposibilidad del contacto fsi-

co, que es inherente a algunas formas del discurso museogrfico.

El espacio condiciona otra vez el proceso de recepcin de laimagen cuando ste se convierte en una visin cultural, ajena

a la esencia de la imagen indgena en su propio contexto, es el

caso de las exposiciones internacionales. La sntesis que se opera

en el proceso de traduccin cultural e intersemitica, que va del

guin museogrfico a la puesta en escena de la imagen, ofrece

ganancias y prdidas para la concepcin original del indge-

na que ha sido prevista en esta forma de divulgacin cientfica.



15/303

Prlogo

Conclusiones

Un recorrido por el eje trazado entre los tres polos, sujeto, espa-

cio y tiempo, nos permite explicar los criterios de tiplogizacin

sugeridos como explicacin de las formas de concepcin y repre-

sentacin del indgena. La imagen indgena no es patrimonio

exclusivo dependiente del nico camino de lectura o de una

visin individual del mundo. Por el contrario, dicha imagen debe

ser la suma de todas las concepciones construidas a travs de lapresencia de sujetos, de los desarrollos tecnolgicos que permiten

el registro de las cadenas de interpretacin surgidas en la histo-

ria de los procesos, y de las formas espaciales que se entretejen

con las expresiones visuales y con los contextos de la lectura.

La suma de las imgenes incluidas en este libro es slo una

parte de ese crisol de formas de concebir al indgena, de repre-

sentarlo y de ofrecerlo como producto cientfico. Es as que se

enmarca su insercin en un discurso que busca rendir cuentassobre una memoria colectiva capaz de construir, por una parte,

la identidad y la memoria y, por la otra, justificar las forma

con las cuales ha debido expresarse a lo largo de su historia.

15



16/303



17/303

Fotografa 1

Cdice Mendoza, folio 10r. 1541-1542.

Documento Azteca.

Bodleian Library at Oxford University.

La imagen del indgenaa partir de la lectura

de los documentosglficos del siglo XVI

Alfredo Cid



18/303


Introduccin

Un problema que aqueja a los estudiosos de la imagen en el

campo de la historia consiste en la doble valencia que posee, es

decir, los que ven a la imagen como una representacin de la

realidad y aquellos que la observan como un concepto abstrac-

to que permite construir una serie de contenidos derivados,

capaces de garantizar un patrimonio comn a un determinado

grupo social. El problema anterior se hace patente al momen-to de observar el uso de las imgenes que se encuentran en los

documentos realizados en el periodo prehispnico, y aqullas de

la etapa del cambio cultural que se vivi a partir del siglo XVI.

Si entendemos el siglo XVI como un periodo de transicin

comprenderemos el proceso que lleva a la construccin de la

imagen que se reformula en ese periodo. El proceso de transi-

cin opera de manera directa en los dos planos que constituyen la

concepcin de imagen: la representacin visual y su conceptuali-zacin en el abstracto. La imagen, en ambos casos, es el resultado

de una serie de normas y reglas que garantizan su correcta lectura

por medio de acuerdos sociales. Sin embargo, en un periodo de

cambio como el que se da intensamente en ese siglo, influenciado

por una conquista ideolgica, se aprecia la inestabilidad de los

acuerdos sociales que mencionamos y, por lo mismo, nos proyecta

sobre las transformaciones que irn decantando en procesos de

lectura ms cercanos a indicaciones, que poco a poco se irn

institucionalizando en la mirada del conquistador y, de mane-ra ms evidente, en la cultura mestiza emergente. La imagen

por s sola no sustituye al contenido que pudiera estar presente

en mil o ms palabras, por el contrario, una imagen puede ser

el punto de partida de un sinnmero de descripciones, incluso

distintas entre s, que estarn dictadas por el sistema social de

los acuerdos, dependiente totalmente de la cultura que los genera.



19/303

La Imagen del indgena a partir de la lectura de los documentos glficos del siglo XVI

Existen diversas fuentes que muestran la construccin de la imagen

del indgena mesoamericano en los documentos de ese periodo hist-

rico. Si hemos hablado de la concepcin como parte de un imaginario

es necesario hacerlo tambin como el resultado de una traduccin

intercultural en un doble proceso: el hispano, describiendo al ind-

gena para s mismo y el indgena tratando de ser comprendido por

la cultura ahora dominante. Este proceso nos aporta varios puntos

de vista que generan sus respectivas imgenes del indgena. Cada

uno de los puntos de vista individuados puede ser descrito como unproceso de lectura, es decir, una forma estructurada para interrogar

las representaciones visuales y para recabar de ellas la informacin que

contienen. Para dichas lecturas se elige un criterio de observacin que

parte de lo que denominamos la imagen glfica, presente en varios

documentos de la poca, realizados sobre distintos materiales: papel

amate, piel de ciervo, madera, tela de algodn, oro, estuco, entre otros.

En su contexto original de produccin, la imagen glfica se inser-

ta en un sistema de escritura a base de imgenes que desafa laconcepcin occidental tradicional de registro de la memoria,

pues se sirve de signos visuales capaces de reproducir la lengua

natural que se transcribe por medio de un sistema de signos

pictogrficos. La imagen glfica puede responder a una estruc-

tura que deriva directamente de la lengua o idioma que trans-

cribe. Al mismo tiempo refleja una concepcin de la orga-

nizacin plstica de los recursos auxiliares que la componen

como el color, la forma, la perspectiva, el volumen, etctera.

El anlisis necesario para poder mostrar los significados en rela-

cin con la visin del indgena requiere identificar los valores

plsticos y el proceso de figurativizacin que les permite brin-

darnos significado, es decir, los criterios de representacin visual.

Una vez individuados dichos criterios es posible tematizar sobre

tales significados y exponerlos, de manera que resulte compren-

sible cul es la imagen del indgena para el europeo y cul es la

imagen que el indgena da de s mismo al europeo. Los temas

19



20/303


nos permiten un acercamiento a los conceptos del indgena que

se irn instaurando como criterios, y sern predominantes en los

siglos siguientes, incluso de manera muy intensa en la confor-

macin de la cultura resultante de la fusin de las dos en coli-

sin: la denominada mesoamericana y la hispana del siglo XVI.

De acuerdo con lo anterior podemos establecer un criterio con

base en las caractersticas de las fuentes, que nos permitan

comprender los procesos de lectura que se hacen del indgena atravs de los documentos. Precisamente, uno de los procesos radi-

ca en la lectura de una fuente como la construccin de un signifi-

cado que adquiere sentido al momento de originar conocimiento.

A partir de la funcin que se da a la imagen y al punto de vista

disciplinario de los autores que se sirven de ella, se va a condicio-

nar la relacin entre la imagen glfica y el significado derivado, por

lo que decidimos agrupar los documentos de la siguiente manera,

es decir, adems de tomar en cuenta el proceso de lectura con elque se extrae la informacin depositada en ellos, el consiguiente

criterio de asociacin con el significado establecido a cada glifo.

De este modo tenemos: a) la imagen definida por temas: centra

su atencin en aquellos documentos realizados en el contexto

original prehispnico y permite recuperar imgenes conceptuales

y representadas de ndole diverso, que van del uso comn que

se haca de los cdices hasta la recuperacin de las particulari-

dades culturales, representando la cosmovisin y las prcticas de

cada da; b) la autodescripcin: se refiere a aquellos documentosilustrados por los indgenas a peticin de las autoridades espa-

olas y por los primeros religiosos preocupados por conservar la

memoria de los pueblos indgenas. En estos casos, el uso de las

imgenes las transforma en una fuente infinita de retratos de

especificidades culturales en concordancia con el pensamiento

occidental. Del mismo modo se refleja tambin una pugna por

mostrar la propia versin de la imagen conceptual del indgena, y

por ltimo, c) la imagen del otro: retoma a las pictografas como



21/303

un sistema semitico an por decodificar y nos permite identificar

las concepciones que se fueron labrando sobre las culturas some-

tidas y condenadas paulatinamente a su parcial o total desapari-

cin. Los tres grupos, aunque representan ejes temticos, deben

reflejar en cierto modo una organizacin de orden cronolgico.

Es posible hacer coincidir entonces dos criterios que nos permi-

tan tipologizar la imagen indgena en los documentos glficos

mesoamericanos. Por una parte, el criterio diferenciador diacr-nico (el documento en su aqu y su ahora, as como del

paso del tiempo) o bien sincrnico, que elige muestras prove-

nientes de fuentes diversas, destacando el uso social para lograr

una lectura transversal, apoyada en manifestaciones diversas de

un mismo concepto, ya sea a una escultura, una estela conme-

morativa, un cdice, un objeto, etctera. Por otro lado, tene-

mos el proceso de lectura que determina el valor que se da a la

imagen de acuerdo con la informacin que se obtiene de ella.

a) La imagen definida por temas

La lectura de los documentos agrupados en este rubro activa

diversas caractersticas que crean el valor referencial del signi-

ficado obtenido. El occidental se acerca a ella en bsqueda de

indicios tiles para describir la cultura. Por tal motivo se aplica

a aqullos denominados autnticos, en general divididos en dos

tipos: cdices y documentos glficos. Los cdices presentan unacomplejidad mayor, ya que el relativo exiguo nmero de cdi-

ces y su debatido grado de originalidad es motivo continuo de

controversia. La reiterada argumentacin sobre una contami-

nacin occidental en los valores plsticos y estticos, nos lleva

a proceder eligiendo un nmero reducido de ejemplos de algu-

nos documentos e ignorar a otros. En los documentos glficos

encontramos diversas categoras que van desde los objetos ms

pequeos hasta las construcciones. La principal caracterstica


21



22/303


es que estn realizados en los ms variados materiales: piedra,

madera, oro, tejidos, plumas, barro, etctera. Son, tambin, ms

numerosos que los primeros, y su procedencia no es discutible en

cuanto a zona geogrfica y al grado de originalidad, por lo que

permiten reconstruir aspectos especficos de la vida cotidiana.

En ambos casos su uso es comn como fuentes primarias que

permiten ilustrar aspectos de la interaccin social de cada da.

Sin embargo, para su estudio es necesario construir categoras

de significado (semnticas) a priori que permitan clasificar los

contenidos que se encuentran en cada una de las representaciones

figurativas. Los niveles de significado de cada una de las lecturas

derivadas deben pasar de lo ms evidente, como la organizacin

plstica, a lo ms complejo, como el primer nivel semntico que

Fotografa 2

Piedra de Tizoc, ca. 1500.

Museo Nacional de Antropologa,

Ciudad de Mxico.

Fotgrafo: Javier Hinojosa.

CONACULTA-INAH.



23/303


luego permiten acceder a los niveles ms complejos. En cualquier

caso se trata de una informacin que ha quedado registrada en

ellos de manera involuntaria y que por lo mismo, sin violentar

el sistema de organizacin estructural y su respectivo sistema

semntico de base, nos permite conocer, con una mediacin rela-tiva, el imaginario colectivo de la cultura que los ha producido.

omemos, por ejemplo, dos casos temticos para comprender

cmo ubicar aspectos especficos de las culturas mesoamericanas.

El primer caso trata del gesto, y el segundo de la vestimenta, por

medio de los cuales se pueden estudiar dos sistemas estructura-

dos de significado utilizados con criterios especficos en diversas

formas de organizar las fuentes. La indumentaria nos muestra

Fotografa 3

Cdice Mendoza, folio 10r (detalle).

1541-1542.

Documento Azteca.


23



24/303


Fotografa 4

Cdice Telleriano Remensis, folio 30r.1562 o 1563.

Bibliothque Nationale, Paris.

cmo realizar una lectura transversal de los documentos para orga-

nizarlos en forma coherente con un propsito especfico: describir

el sistema del vestido. El gesto nos conduce a una segunda pers-

pectiva metodolgica a partir de sistemas de comunicacin huma-

na, que aparecen codificados culturalmente slo en una parte, ya

que manifiestan conductas comunes a todos los seres humanos.



25/303


La imagen representa un gesto especfico transcultural, es decir,

el acto de oler que se reproduce a partir de una flor que despren-

de su aroma, reflejado por una serie de puntos negros perci-

bidos por la nariz del sujeto. Aunque la funcin primaria del

glifo es reproducir un topnimo, esto es el nombre de Xochia-

can, el grado de reconocimiento de los sujetos dibujados permi-

te su comprensin con la simple observacin de las pictografas.

Por un lado, tenemos los cdices que contienen facetas de larepresentacin humana en diversas condiciones de la vida coti-

diana, pero englobadas al interior de una perspectiva narra-

tiva, lo cual aparentemente ofrece mayor informacin. Por

el otro, tenemos los objetos que van desde las mismas pren-

Fotografa 5

Cdice Telleriano Remensis, folio 30r (detalle).

1562 o 1563.

Bibliothque Nationale, Paris.

25



26/303


das de vestir hasta los objetos que las complementan, as como

las condiciones de uso y las necesidades sociales del vestido.

La lectura realizada a estos documentos nos muestra a un ind-

gena tomado como objeto de estudio antropolgico, que en

un proceso metonmico permite explicar la complejidad de su

cultura. Al plantear el conocimiento con base en lo observa-

do, se est construyendo una exgesis, una va preestablecida

Fotografa 6Cdice Mendoza, folio 58r.

1541-1542.




27/303


de interpretacin de corte, incluso, antropolgico, que propone

un camino de lectura por medio de un camino de la visin.

En la fotografa 4 observamos un glifo complejo compuesto poruna serie de glifos menores que brindan distinta informacin,

algunos de ellos resultan transparentes en cuanto a la iconici-

dad existente entre el tlacuilo y el lector del documento. Dicha

iconicidad se construye gracias a la facilidad compartida entre un

amplio nmero de lectores y el tiempo para reconocer la represen-

tacin visual en sus aspectos semnticos ms elementales: la figura

de la mujer, el vestido que lleva puesto, el instrumento que lleva

en la mano. No obstante, la lectura como transcripcin fonti-

ca desaparece en este proceso de recuperacin del significado, esdecir, el contenido lingstico cihuatl y tlacuilo (mujer escribana)

se pierde gracias a esa posibilidad icnica del reconocimiento de

la figura de la mujer. Los rasgos que permiten su identificacin

estn reconocibles en una primera fase de lectura: el vestido, la

posicin del cuerpo, el peinado, los actores faciales. Un segun-

do nivel de relacin entre los elementos que componen el glifo

permiten comprender la relacin entre las partes componentes: el

pincel, el papel y el dibujo. Slo en la lectura profunda, y gracias

Fotografa 7

Cdice Mendoza, folio 58r (detalle).

1541-1542.


27



28/303


al conocimiento sobre los componentes en cuestin, se distin-

guen: los elementos del vestido indgena de una mujer adulta, el

glifo de la escritura (Machiotlatoliztli, la palabra representada).

La informacin que se desprende del glifo abarca los niveles que

hemos enumerado, pero no diferencia el proceso global de lectura,

ya que impide seleccionar el tipo de informacin obtenida gracias

al proceso icnico de recuperacin en oposicin al que deriva

del conocimiento de la cultura o que se construye con base en lainformacin de otras fuentes. La lectura, en su suma, acta como

un tejido intertextual; encontramos la imagen en documentos que

proceden de distintos soportes, complementa el significado y se

remiten unos a otros como observamos en las siguientes imgenes.

Los ejemplos de las fotografas 6 y 7 muestran tambin los compo-

nentes del vestido ritual. Gracias a la comparacin entre repre-

sentaciones grficas es posible distinguir tales componentes de la

vestimenta del guerrero. La fuerza del intertexto, esto es, los docu-mentos que proponen elementos comunes en significado y en

forma que hacen posible lograr la informacin precisa y detallada

gracias a la agregacin de una serie de glifos presentes en distin-

tos soportes, y se enriquece as la idea conceptual del vestido, en

este caso, el traje de un guerrero en distintas situaciones o contex-

tos: la guerra, la preparacin ritual, las ceremonias religiosas.

b) La autodescripcin

La autodescripcin se refiere tambin a la conjun-

cin de un doble proceso que involucra tanto a la lectu-

ra como a la forma y la estructura otorgadas al documento.

La lectura es inducida mediante la informacin depositada en

cada documento, la cual debe ser actualizada por el receptor

siguiendo un tipo de traduccin cultural que explique algunos



29/303


Fotografa 8

Cdice Tudela, folio 64r.

Siglo XVI.

Museo de Amrica, Madrid, Espaa.

29



30/303


detalles especficos de la cosmovisin indgena por medio de equi-

valentes en la cultura del lector occidental. Estos equivalentes

pueden ser tomados de su propia cultura (occidental europea), o

bien explicados en la concepcin de la cultura original (cultura

indgena). Dicho proceso tiene como sujeto emisor al indgena

que realiza el documento glfico, o que acta como informante

asignando una funcin comunicativa determinada que va dirigi-

da a un lector especfico. Los principales destinatarios abarcaban

las diversas figuras de la sociedad virreinal, desde las autoridadesciviles hasta los misioneros y religiosos encargados de concretar

la conquista espiritual y realizar las explicaciones etnogrficas,

lingsticas, antropolgicas. Las explicaciones deben, en su accin,

permitir un mejor conocimiento del carcter de los pueblos recin

sometidos a la nueva cosmovisin occidental (fotografa 8). La

parte estructural del documento refleja el proceso de traduccin

intercultural, pues acta trazando un doble camino: permite al

indgena plantearse en trminos semiticos (accesibles en cuan-

to al significado inteligible) al europeo, mientras que vuelve almismo tiempo posible comprender la nueva cultura a este ltimo.

Para ilustrar este tipo de funcin comunicativa y la respectiva

forma de interpretacin del glifo hemos tomado uno compuesto de

una pgina del Codex Mendoza, documento realizado por expresa

voluntad del virrey del mismo nombre. Se trata de un fragmento

que narra cmo estaba organizada la sociedad nahua mexica por

medio de la educacin de sus miembros, desde que nacan hasta la

edad adulta. A diferencia del ejemplo anterior, la presencia de lasglosas en castellano vuelve innecesaria la recuperacin del meca-

nismo lingstico de la lengua indgena, expuesto en la represen-

tacin grfica. Las imgenes acceden al significado por medio de

las representaciones visuales. De este modo, podemos trazar un

recorrido que va de la identificacin de los elementos plsticos, su

figurativizacin, hasta llegar al significado profundo depositado

de forma deliberada en la estructura de fondo del documento.



31/303


Los elementos visuales de la imagen logran comunicar la cultura

indgena destacando los diversos valores de la educacin imparti-

da a los nios y jvenes. Los tres bloques del complejo elegido: la

mujer adulta, la mujer nia y las tortillas confluyen en un nico

significado. Se trata de una mujer que transmite el conocimiento

de la accin de hilar, al mismo tiempo que expresa la cantidad de

alimento asignada a la pequea. Los elementos del vestido, el gesto

de la labor, los objetos retratados nos brindan la informacin etno-

grfica necesaria para comprender las formas educativas que se desa-rrollan en el seno de las familias como unidades de cohesin social.

La intencin de informar al nuevo jerarca se cristaliza en la imagen

en su conjunto, ya que privilegia la descripcin y vuelve opacas las

otras funciones glficas tradicionales (fontica, numeral) que suelen

provenir de intenciones comunicativas determinadas por el texto

y por los usos sociales de la pictografa como sistema de registro

colectivo de la memoria. Se trata del producto de sntesis interpre-

tativa de dos formas de recuperar la imagen en los sistemas picto-grficos: el que lo ve como registro de la memoria, con un cierto

carcter semasiogrfico (transparente, an sin conocer la lengua

original) y el que interpreta la imagen como una representacin de

tipo icnico. En el caso del ejemplo elegido, la imagen puede adqui-

rir dos tipos de funcin ajenos al sistema de escritura mesoame-

ricano que se encuentran en los libros europeos contemporneos.

La primera funcin da pie a la ilustracin y permite visua-

lizar los contenidos que se presentan a manera de relevo dela informacin de las glosas por medio de la lengua castellana

transcrita en caracteres latinos. Algunas formas estructura-

les de la composicin glfica que se conservan son, por ejem-

plo, la pictografa de las tortillas para indicar el alimento que

se daba a las nias de seis aos y al trabajo que realizaban en

las labores domsticas. La denominada perspectiva indgena se

respeta, pero la imagen corre paralela al contenido semntico

lingstico, previsto en el sistema original de la lengua nhuatl.

31



32/303


La segunda funcin adquirida se refiere a lo que hemos llamado

denominacin visual, que acta de forma paralela y permite espe-

cificar, desde el aspecto icnico visual, lo que se pretende presentar

como nuevo significado a travs de las glosas. La imagen se mueve

con la funcin de especificar en qu consisten las particularidades

de la vida cotidiana de la sociedad que se est presentando al otro.

En el segundo ejemplo hemos tomado un glifo que reproduce un

complejo glfico, compuesto de diversos glifos en donde observamosindgenas con sus respectivos vestidos en el pretendido acto de antro-

pofagia, y que viene denominado visualmente a travs de las formas

de lectura obligada desprendidas del texto en caracteres latinos.

La figura elegida contiene una serie de elementos pictogrfi-

cos derivados del sistema original de imgenes: se distinguen

los atributos de la divinidad, las convenciones para represen-

tar la arquitectura, la vestimenta indgena, algunos glifos espe-

cficos como el corazn (yolotl), la palabra (tlatoa), etctera.

En este mismo ejemplo, el proceso sinttico de denomina-

cin visual depende de la glosa central. La lectura predetermi-

nada impide una lectura segmentada de cada unidad visual

pictogrfica, lo que lleva la integracin de todos los elementos

hacia un nico significado: la antropofagia de los indgenas.

c) La imagen del otro

La imagen del otro se convierte en una forma estructurada de

visin aplicada a los documentos glficos, que da origen a cami-

nos establecidos de lectura, en un principio de tipo cultural, pero

que se van predeterminando para ser definibles como vas exeg-

ticas. Este proceso inicia en el siglo XVI y no se detiene hasta

nuestros das. Cada uno de estos caminos llega a perfilarse con

el paso del tiempo, incluso de manera disciplinaria para transfor-



33/303


marse en la mirada histrica, en la mirada antropolgica, deacuerdo con el uso que se da a la imagen glfica en el contexto,

en el cual se inserta para formar el nuevo discurso histrico. La

confluencia entre proceso de lectura y el traslado de la imagen

glfica a su nueva condicin imagen glfica histrica, nos enfren-

ta de nueva cuenta a un reacomodo del proceso de lectura de

las pictografas utilizadas para describir a las culturas indgenas.

El proceso de lectura no dista mucho del que hemos descrito con

anterioridad, ya que la principal caracterstica de este tipo de inter-pretacin cerrada radica en que se inserta en un discurso histrico,

para el cual la imagen posee una funcin subordinada al discurso

verbal. Los glifos pueden ser tomados de distintos soportes y su

funcin consiste en apoyar la reproduccin de imaginarios icni-

cos respecto a las representaciones de los conceptos culturales.

Cada unidad glfica es tomada por su valor de representa-

cin y por el grado de iconicidad con el que remite a un signi-

Fotografa 9Cdice Florentino, folio 64r.

1575-1580.

Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia, Italia.

33



34/303


ficado especfico, ya presente en el imaginario reforzado por

el discurso histrico. Aun as, la imagen puede jugar un papel

de intertexto icnico, de definicin visual y de ilustracin.

El intertexto icnico nos muestra el uso de un glifo colocado en

una cadena de pictografas concatenadas como un nico mensaje

capaz de construir un texto, que ser citado de manera distinta

para entretejer un discurso remitiendo a un significado comn de

tipo hipertextual. Podemos identificar dos variantes de esta formade construir el significado: la cadena de imgenes diacrnicas y la

construccin de un amplio discurso con un solo objetivo comu-

nicativo. En el caso del primero observamos el planteamiento del

significado como consecuencia de una misma imagen concepto,

transmitida a partir de algunas variantes de imgenes representadas.

El caso observado nos presenta a un grupo de mujeres que expli-

can el proceso del nacimiento de un nio y los cuidados que se les

brindan. La imagen constituye una narracin visual construidasobre una lnea espacio temporal (un aqu y un ahora evidente)

que presupone un antes, un mientras y un despus, en funcin

a una descripcin de estructura narrativa: el nacimiento de un

nio y los cuidados prodigados. Aunque aparecen glifos con su

valor fontico como agua (atl) y hablar (tlatoa), ambos se insertan

en el paisaje semntico de la narracin que se quiere comunicar.

El segundo tipo de proceso de construccin del significado opera

ms frecuente en las formas que asume el discurso museogrfico, esdecir, se procede de manera sistemtica a denominar visualmente

un significado presente en una cdula. La asignacin de funciones

semnticas del glifo se reduce a una nica indicacin de lectura,

definida por la glosa, la cdula o el pie de foto, que excluye las

otras posibles y circunscribe el proceso interpretativo. El ejemplo

que tomamos proviene de una sala de museo que combina glifos

distintos de un solo significado que opera como un recorrido inter-

pretativo ideal por parte del receptor. Se entiende por ideal el tipo



35/303


de lectura que acta como una nica respuesta capaz de seguir

cuanto ha sido previsto por el guin de la sala en la exposicin.

Conclusiones

En este recorrido hemos tratado de sintetizar tres de las formas

culturales utilizadas en los ltimos siglos para hacer la lectura de

las imgenes glficas, tomando como punto de partida la capa-cidad de la semitica como sistema operativo para describir los

procesos mediante los cuales se construye el significado a travs

de la lectura. La mirada semitica consiste en observar los proce-

sos que permiten la articulacin del sentido en un circuito que

posibilita la comunicacin, ah donde las funciones se determinan

por la forma de interrogar a los textos. El resultado de esa mirada

permite asociar las unidades visuales tal como son tomadas de los

textos como elementos iconogrficos, para asociarse a un signifi-

cado especfico de manera arbitraria o parcialmente motivada. Ala unidad visual con un significado determinado se le denomina

semiosis visual. En la ms de las veces, dicho proceso es el resul-

tado de una prctica cultural que refleja una visin del mundo.

A partir de lo expuesto hemos querido encuadrar las posibi-

lidades de conjuncin entre el desarrollo diacrnico, es decir, a

travs del tiempo, y por otro lado, siguiendo los caminos o vas

de la visin que rigen los procesos de lectura, del mismo modo

en que observamos los puntos de vista inherentes a una traduc-cin cultural. Los procesos nos son inamovibles pero mantienen

una lnea que marca los lmites de las llamadas vas o cami-

nos de la visin. ales vas pueden ser vistas tambin como

una red de textos, denominados intertextos, que reconfirman,

apoyan y complementan los amplios espacios de significa-

do que van surgiendo y cuyo nico fin es fortalecer un imagi-

nario en apoyo a la conformacin de la memoria colectiva.

35



36/303


Ahora bien, hemos podido constatar que difcilmente se toman

en cuenta dichos caminos al momento de reflexionar sobre la

lectura que se hace de las especificidades culturales que origi-

naron a esas imgenes. La construccin de la imagen indge-

na como proceso de lectura se monta sobre rutas prefijadas que

pueden evolucionar hacia una perspectiva cultural que se aleja

de la traduccin intercultural. El nacimiento de nuevos caminos

que surgen de los ya existentes es tambin una preocupacin para

la semitica visual, aplicada al estudio de la glfica mesoameri-cana, ya que permite describir los modos de construccin del

significado en un proceso de mestizaje visual. Sus observaciones

llevan a comprender los procesos que muestran un alejamiento

paulatino y casi imperceptible del sistema que rige en origen la

comunicacin de la memoria cultural por medio de imgenes.

Un ltimo problema derivado del sistema conceptualizado de

imagen se refiere a laimagopoiesis, es decir, la generacin de nuevas

imgenes con distintos fines al interior de una misma cultura. Losimaginarios se componen tambin de imgenes abstradas que se

transforman al mismo tiempo en referencia para el surgimiento de

imgenes derivadas. Los caminos que hemos descrito nos permi-

ten comprender esas rutas y la manera en que se entretejen para

dar espacio a significados culturales e identitarios. Una imagen

indgena puede seguir distintas rutas para llegar a formar parte de

una construccin cultural casi completamente ajena a la original, y

sin embargo mantener nexos de significado (semnticos) de acuer-

do con las formas originales de relacionar la abstraccin con larepresentacin. El uso de las imgenes existentes en los documen-

tos de entonces, as como su colocacin en redes intertextuales,

y su capacidad de ser punto de partida para otras nuevas ampla

el campo de reflexin al cual debemos abocar nuestra atencin.

La mirada del occidente dirigida al indgena y a sus imgenes

refleja un proceso de transformacin que hemos querido eviden-

ciar en la tipologa presentada. Se trata de fases que describen



37/303


un largo camino recorrido para lograr un entendimiento entre

dos culturas, que han colisionado en beneficio de una y detri-

mento de la otra. Sin embargo, las imgenes del indgena no

han perdido su potencial comunicativo y su fuerza, como siste-

ma visual, radica en su capacidad de participar en la comunica-

cin, lo que ha permitido adquirir nuevas funciones sin perder

la facultad implcita de mostrar aspectos que no pueden desapa-

recer de la cultura que las ha generado a pesar de su trasmigra-

cin a la memoria de otra cultura, es decir, la cultura mestiza.

37



38/303


Bibliografa

Cardona, Giorgio Raimondo, Antropologia della scrittura, Torino,

Loescher, 1981.

_____, I sei lati del mondo. Linguaggio ed esperienza, Bari, Laterza,

1985.

Cid Jurado, Alfredo Tenoch, Il glifo come problema di interpretazione

e traduzione culturale, tesis de doctorado, IX ciclo, Universit degli

studi di Bologna, Italia, 1999._____, Il glifo come immagine: le storie del settecento, en Thule,

Rivista italiana di studi americanistici del Centro Studi Americanistici

Circolo Amerindiano, nm. 9, 2002.

____ _, Las imgenes glficas y el discurso cientfico, lo visual en la era

de lo post-visual, en Revista Visio, t. II, vol. 8, nms. 3-4, automne

2003-hiver 2004, Qubec, Canad, pp. 377-383.

_____, El gesto y el glifo mesoamericano: de la expresin a la

transcripcin de una lengua natural, deSignis, Revista de la

Federacin Latinoamericana de Semitica, nm. 3, Espaa, Gedisa,2003, pp. 173-186.

Cid Jurado, Alfredo Tenoch y Morn Carren, dgar, La espacialidad

y sus formas culturales de representacin grfica, Revista deSignis,

Revista de la Federacin Latinoamericana de Semitica, Espaa,

Gedisa, 2007.

Eco, Umberto, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi,

1984.

_____, I limiti dellinterpretazione, Milano, Bompiani, 1990.

_____, Kant e lornitorinco, Milano, Bompiani, 1997.Goody, Jack, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge

University Press, 1977.

_____, The Logic of Writing and the Organization of Society, Cambridge,


_____, The Interface Between the Written and the Oral,Cambridge,


Halliday, Michael A. K., Spoken and written language, Victoria, Deakin

University, 1985.



39/303


Harris, Roy, La smiologie de lcriture, Pars, CNRS Langage, 1993.

_____, Signs of Writing, London, Routhledge, 1995.

Hjelmslev, Louis, Prolegomena to a Theory of Language, University of

Wisconsin, 1961 (trad. al espaol Prolegmenos para una teora del

lenguaje, Madrid, Gredos, 1968).

Jenks, Chris, Visual Culture, London, Routledge, 1995.

Leroi-Gourhan, Andr, Le geste et la parole. Technique et langage,

Pars, Albin Michel, 1964.

Ong, Walter J., Orality and Literacy. The technologizing of the Word,London, New York, Methuen, 1982.

Todorov, Tzvetan, La conqute de lAmerique. La question de lautre.

Pars, Seuil, 1982 (trad. al espaol La conquista de Amrica. El

problema del otro, Mxico, Siglo XXI Editores).

_____, Le croisement des cultures, en Communications, 43: 5-26,

1986.

Torop, Peeter, Totalnyj perevod. Tartu, University Press, 1994 (trad.

al italiano A cura di Bruno Osimo, La traduzione totale, Modena,

Guaraldi Gruppo Logos, 2000).Whorf, Benjamin Lee, Language, Thought and reality. Selected

Writings of Benjamin Lee Whorf (Edited by John B. Carroll, 1956),

Cambridge Massachussetts, MITPress, 1995.

39



40/303



41/303

Breve repasode iconografaindgena colonial

Elisa Vargas Lugo

Fotografa 1

San Antonio de Padua con nia

donante(detalle) (Antonio

Rodrguez, siglo XVII).

Parroquia de Ozumbilla, Estado de

Mxico.

Fotgrafo: Rafael Doniz.



42/303


En los ltimos aos se han realizado investigaciones documenta-

les y de campo para ampliar el repertorio del imaginario indgena

colonial. Los trabajos tienen la intencin de esclarecer las condi-

ciones socioculturales en las que se produjeron dichas imgenes,

considerndose para ello los principios religiosos, polticos y filos-

ficos que influyeron en el desarrollo de la vida de los naturales. Los

resultados de esta primera aproximacin al estudio de las imgenes

de los indios han sido valiosos, sorprendentes y muy alentadores.

El fruto de tales investigaciones ha brindado una amplia y magn-

fica visin del desempeo, tanto de la lite como del campesinado

de la sociedad indgena en sus relaciones con la realidad polti-

co religiosa de la Nueva Espaa. Dichas imgenes se proyectan

en diversos gneros artsticos de esa poca: pintura, escultura,

cdices y grabados. Las representaciones de personajes histricos,

caciques, indios principales, clero indgena hechas en general

mediante rico lenguaje plstico han venido no slo a enrique-

cer la iconografa indgena colonial, sino a revelar entre otrosaspectos la intensa actividad social que los naturales ricos y

pobres ejercieron como patronos de obras pas. La iconografa

se presenta en todo su esplendor formal, mezclando en ocasio-

nes objetos de linaje prehispnico con elementos de la cultura

occidental por ejemplo, en las prendas que componen los atuen-

dos para expresar la grandeza, alcurnia o riqueza material de la

que gozaban los personajes representados. En otras palabras, el

imaginario del sector indgena ya conocido, en la actualidad se ve

notablemente enriquecido gracias a nuevos enfoques sobre obrasya registradas y a los recientes hallazgos. As, el sector indgena

que destac por sus actividades en la vida de los siglos coloniales

comienza a verse mejor retratado en el arte de la Nueva Espaa.1

Varios momentos de la guerra de la conquista y sus principales

personajes, segn lo registran diversas fuentes, se encuentran en

la pintura de biombos, donde queda representado, con esplen-

dor, el encuentro de Corts y Moctezuma, as como la grande-

1Para ampliar esta informacin vase: Elisa Vargas

Lugo, Imgenes de los naturales en el arte de la

Nueva Espaa, en Imgenes de los naturales en

el arte de la Nueva Espaa . Siglos XVIal XVIII,

Mxico, DGAPA, Banamex, IIE, 2006, p. 17.



43/303

Breve Repaso de Iconografa indgena colonial

za militar del squito mexica frente al espaol, por medio de

las amenazadoras formaciones militares de los indios con sus

flechas y macanas y los regios atuendos de los personajes de la

realeza indgena; rodeado todo del lmpido paisaje que circun-

daba al islote donde se asentaba Mxico-enochtitlan. Median-

te certeras pinceladas quedan patentes en estas pinturas la

pretendida igualdad de fuerza de los ejrcitos contendientes y el

gran valor desplegado en las batallas, por ambas naciones. Ms

ilustraciones sobre los episodios de la conquista de enochtitlanse narran con detalle en las llamadas ablas enconchadas, en

las que la pintura al leo se combina con fragmentos de ncar. 2

2Vase op. cit., p. 66.


Fotografa 2

Encuentro de Corts y Moctezuma(atribuidoa Juan Correa, 1665-1716).


Col. Banco Nacional de Mxico.

El acervo de pintura novohispana cuenta con representaciones

de algunos momentos estelares de la conquista de Mxico, como

el Bautizo de los Seores de la Repblica de laxcala, 3escena

donde aparece el seor Xicotncatl, recibiendo las aguas bautisma-

les, apadrinado por Corts, a quien se ve acompaado de la Malin-

che. Existen tambin creaciones que interpretan tradiciones orales,

como la que reproduce la escena de la supuesta predicacin del

evangelio al pueblo de laxcala, por parte del apstol santo oms.

43



44/303




45/303


Entre los retratos de personajes indgenas sobresalen los ya cono-

cidos de Moctezuma y Chimalpopoca; recientemente se ha sea-

lado que los tlacuilos tomaron grabados y pinturas europeos para

componer la postura de los personajes retratados, como el excep-

cional retrato de Moctezuma, que se conserva en el Museo Degli

Argenti, en Florencia.4

Fotografa 3

Bautizo de los seores de Tlaxcala(annimo). Templo de

San Francisco (Catedral), Tlaxcala, Tlaxcala.

Fotgrafo: Pedro ngeles Jimnez.

Fotografa 4

Retrato de Moctezuma(annimo, siglo XVII).

Fotgrafo: Arturo Piera.

Coleccin privada.

4Vase Pablo Escalante, El Soberano y su palacio.

Los tlacuilos frente al retrato, la historia y la

alegora, en op. cit., p. 90.

45



46/303


ambin destaca el retrato del cacique otom don Nicols de

San Luis Montas,5 quien segn la tradicin redujo a los

chichimecas que ocupaban el actual territorio de la ciudad

de Quertaro, en la batalla del cerro de San Gremal, obra que

concentra profundo contenido poltico: el triunfo logrado por

un indgena al servicio de la Corona, sobre las fuerzas chichi-

mecas que tanta resistencia haban puesto a la evangelizacin.

Fotografa 5Retrato de don Nicols de San Luis

Montas(annimo).

Museo de la ciudad de Quertaro, Qro.


CONACULTA, INAH.




47/303


Fotografa 6

Capilla abierta(detalle del muro sur, procesin del Santo

Entierro) (annimo, siglo XVI).

Convento de San Juan Teitpac, Oaxaca.

Fotgrafa: Alejandra Vega, 2009.

Fototeca Nacho Lpez, CDI.

6Op. cit. Lminas 828 y ss.


La integracin del pueblo indgena a la religin catlica, como es

de suponerse, qued representada ampliamente en varios gneros

pictricos y de contenido social, correspondientes a diversos tiem-

pos de la Colonia. Entre las obras del sigloXVI, las ms sobresa-

lientes del gran acervo son, por ejemplo, los murales de San Juan

eitpac6 (Oaxaca), que representan una solemne procesin del

Santo Entierro, escena en la que sobresalen los bellos rostros de

mujeres indgenas, o el gran leo dedicado a la procesin para feste-

jar el milagro del Cristo de Singuilucan (Hidalgo, sigloXVIII), encuyo primer plano se ve pasar a una distinguida familia indgena.7

Fotografa 7

Capilla abierta (detalle de mujeres nobles

indgenas)(annimo, siglo XVI).

Convento de San Juan Teitpac, Oaxaca.



47



48/303


Fotografa 8

Procesin del Santo Cristo(annimo, siglo XVIII).

Iglesia del ex Convento de Singuilucan, Hidalgo.


CONACULTA, INAH.

En las grandes pinturas de nimas abundan los rostros de ind-genas que aparecen entre las llamas del Purgatorio, esperan-

do ser rescatados por alguno de sus santos protectores. Ejem-

plos estupendos de este gnero devocional son los lienzos que

se conservan en los templos de Santa Mara epetlaoxtoc

(Estado de Mxico), San Dionisio Yeuhquemacan (laxca-

la) o en Atlihuetza (laxcala), por mencionar algunos de los

ms famosos que muestran la fuerza que tuvo esa creencia reli-

giosa, y que an se practica con intensidad en nuestros das.



49/303


50/303




51/303


Fotografa 10Retrato de doa Agustina Teodora Antonia de Salazar

y Moctezuma(annimo).

En Las indias caciques de Corpus Christi, de Josefina

Muriel.


Fotografa 11

Juana Mara Corts Chimalpopoca(annimo, 1732).

Museo Nacional de Historia, Distrito Federal.


CONACULTA, INAH.

51



52/303


De mayor significacin son los retratos de indios donantes de

obras pas, las cuales revelan la entraable relacin poltica, social

y religiosa entre la lite de la sociedad indgena y la Iglesia; el gran

valor artstico de estas obras radica en que son verdaderos retratos,

fieles a la realidad, que inmortalizaron los rostros de interesantes

personajes, en su mayora caciques o seores de los pueblos de

indios, que pagaron retablos enteros o costearon bellas pinturas,

obras en donde se incluyen sus efigies. Un caso sobresaliente esla representacin de la pareja de caciques donantes del retablo de

Xochimilco (Distrito Federal, siglo XVI),10 quienes aparecen

de rodillas uno a cada lado de la imagen en alto relieve de

san Bernardino de Siena, que constituye el tema de la tabla central

del altar. Llama la atencin que no haya habido impedimento

para que los caciques donantes del retablo figuraran a los lados de

san Bernardino, nada menos que en la calle del Retablo Mayor.

Fotografa 12

Don Francisco Rojas(annimo).

Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotln, Estado de

Mxico.



Fotografa 13

Patrocinio de san Bernardino de Siena con los caciques

de Xochimilco (annimo, siglo XVI).

Iglesia de San Bernardino de Siena, Xochimilco, Distrito

Federal.


10Ibidem, p. 248.



53/303


53



54/303


Otras muestras de primera categora son los retratos de dos parejasde caciques en el sotabanco de un altar del templo de Santa Mara

Chiconautla (Estado de Mxico, sigloXVII). Estos personajes lujo-

samente ataviados con ropas indgena y espaola, podran consi-

derarse posibles descendientes de la familia Moctezuma, ya que esa

zona perteneci a una de las hijas de este personaje.11Caso igual-

mente interesante presentan los donantes del precioso retablo de

nimas del sigloXVIII, en la parroquia de amazulapan (Oaxaca).12

Fotografa 14

Procesin del Santo Cristo (detalle de distinguida familia

indgena) (annimo, siglo XVIII).

Iglesia del ex Convento de Singuilucan, Hidalgo.


CONACULTA, INAH.

11Ibidem, pp. 251 y 252.

12Ibidem, p. 262.



55/303


Fotografa 15

Retablo mariano con donantes(detalle

de las indias caciques donantes) (annimo, siglo XVII).

Iglesia de Santa Mara Chiconautla, Estado de Mxico.


Fotografa 16

Retablo mariano con donantes (detallede los indios caciques donantes) (annimo, siglo XVII).

Iglesia de Santa Mara Chiconautla, Estado de Mxico.


55



56/303


57/303


57



58/303


El personaje, seguramente un cacique, forma parte del grupo

de indios que se acogen bajo el gran manto de la virgen.

Son numerosas las representaciones pictricas que muestran

al indgena del campo en actividades estrechamente relacio-nadas con la religin. Desde luego y ante todo, debe recordar-

se el destacado papel que tuvo el indio y su personalidad moral

como sujeto principal en las apariciones marianas, tal como se

les ha consagrado en la vasta e interesante produccin pictrica

del gnero. Adems de las conocidas y muy divulgadas imge-

nes del indio Juan Diego,14 cuando se le aparece la virgen de

Guadalupe, es menester mencionar al otro Juan Diego, a quien

se le apareci la virgen de Ocotln,15 y al indio Juan Ceteutli,

14Ibidem, p. 330.

15Ibidem, p. 348.

Fotografa 19

Patrocinio de la virgen(detalle del grupo de indios)

(annimo, siglo XVIII).

Capilla de la Concepcin de la Catedral de Cuautitln,

Estado de Mxico.



Fotografa 20

Aparicin de la virgen de Ocotln (annimo). Iglesia de

Santa Isabel Xiloxostla, Tlaxcala.





59/303


59



60/303


Fotografa 21El hallazgo de la virgen de los Remedios(annimo, ca.

1750).

Pinacoteca del templo de La Profesa, Distrito Federal.


Fotografa 22

Retablo de la virgen de Guadalupe(Juan Correa). Iglesia

de San Mateo Texcalycac, Estado

de Mxico.

Fotgrafo: Vctor Hugo Castaeda Flores, 2009.




61/303


el que recibi el llamado de Nuestra Seora de los Remedios. 16

Cabe incluir en este apartado la trascendental aparicin del arcn-

gel san Miguel al indio Diego Lzaro, en tierras de laxcala.17

Fotografa 23

Labores masculinas (annimo, siglo XVIII).

Templo de Santa Ins Zacatelco, Tlaxcala.


Fotografa 24

Labores femeninas (annimo, siglo XVIII).

Templo de Santa Ins Zacatelco, Tlaxcala.


16Ibidem, p. 344.

17Ibidem, p. 362.

61



62/303


Como simples campesinos aparecen los indios en pinturas que

los representan trabajando, por ejemplo, para la reedificacin de

su iglesia de Zacatelco (laxcala, sigloXVIII),18segn se observa

en los lienzos que se conservan en dicho templo, en los cuales se

aprecia a los hombres cosechando el trigo y el maz, y a las mujeres

tejiendo algodn. Estos productos los entregaban al prroco, quien

reuna fondos para la obra arquitectnica, as lo indica la leyenda

que se incluye en las pinturas. Dentro del mismo gnero de pueblos

de indios que fueron retratados trabajando para su iglesia, hay quemencionar el leo de la iglesia de Santa Mara Molcajac (Puebla,

Fotografa 25

Dedicacin del templo de Mocajac(detalle) (Miguel

Jernimo Zendejas).

Parroquia de Molcajac, Puebla.


18

Ibidem, p. 414.19Ibidem, p. 503.



63/303


sigloXVIII),19que conmemora la dedicacin del templo construi-

do por esa comunidad indgena. El lienzo en el que se reproduce

el interior del templo, donde se ha reunido la poblacin con sus

caciques, es del pincel del poblano Miguel Jernimo Zendejas.

No puede faltar en una revisin como sta la mencin de por lo

menos algunas imgenes de los famosos indios chichimeca, ya sea

como aparecen en el frontispicio del Libro V de la Historia ecle-

sistica indiana, de Jernimo de Mendieta, en donde despliegantoda su ferocidad, disparando flechas contra los frailes francisca-

nos, o por el contrario, en una lmina de la Retrica Cristiana, de

fray Diego de Valads, en la que contrariamente se presentan

dciles, escuchando las palabras del fraile. Sin embargo, la obra

ms famosa relacionada con este grupo tnico son los intrigan-

tes frescos que adornan por medio de frisos monumentales la

nave del templo agustino de Ixmiquilpan (Hidalgo, siglo XVI),20

cuyo complejo significado an no ha sido del todo relevado, pero

Fotografa 26

Grutesco de los glifos y los centauros(annimo, siglo

XVI). Convento de Ixmiquilpan, Hidalgo.



20Ibidem, p. 15 y 176.

21Ibidem, p. 212.

22Ibidem, p. 252.

63



64/303


Fotografa 27

Grutesco de los glifos y los centauros(annimo, siglo

XVI).

Convento de Ixmiquilpan, Hidalgo.





65/303


65



66/303


Fotografa 28

Aparicin del arcngel san Miguel del Milagro

(annimo).

Santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.



que se desarrolla como un inmenso grutesco, que segn la maes-

tra Elena Isabel Estrada de Gerlero se trata de una alegora del

concepto de la Guerra Justa en contra del infiel o, como propo-

ne Pedro ngeles, deben considerarse como posible resultado de

la reflexin de los agustinos sobre la guerra de los chichimecas.



67/303


Fotografa 29

Aparicin del arcngel san Miguel del Milagro (detalle

de Diego Lzaro de San Francisco enfermo de cocolixtli)

(annimo).

Santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.



67



68/303


Un aspecto muy vistoso en las representaciones de personas

y personajes indgenas es el lucimiento de los textiles. Desta-

can por el detalle con que se muestran las telas que visten,

por ejemplo, los miembros de la familia tlaxcalteca de Diego

Lzaro, el indio a quien se le apareci el arcngel san Miguel.

Prcticamente todos los personajes del imaginario colonial que se

han revisado, salvo los indios chichimeca, por obvias razones, se ven

bien vestidos. Muy ricos son, por supuesto, los vestidos de Mocte-zuma,21de los caciques, de los personajes importantes y, en general,

los de las mujeres. ilmas y huipiles se nota que fueron confeccio-

nados de ricas telas; es frecuente el uso de camisas blancas llenas

de alforzas y encajes, al estilo espaol, como las que visten los caci-

ques que aparecen en el mencionado retablo de Chiconautla (Esta-

do de Mxico, sigloXVII)22. Los mayores lujos en el vestir pueden

admirarse en las pinturas que representan festividades como los

Fotografa 30

Desposorio de indios y palo volador(annimo).

Los ngeles, Cal.Fotgrafo: Cortesa de Rodrigo Rivelo Lake,

ciudad de Mxico.

Col. Los ngeles County Museum of Art, Los ngeles.

23Ibidem, pp. 478 y 479.



69/303


desposorios de indios,23obras de gnero festivo en las que aparecen

danzantes, cirqueros y hasta la puesta en escena del palo volador.

En suma resulta de primera importancia el proyecto de la Comi-

sin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas de

continuar con los estudios iconogrficos en esta materia. Sin duda

como puede deducirse del contenido de este breve artculo se

impone proseguir la revisin del imaginario indgena en las fuen-

tes documentales que proporciona el arte. Continuar con el estu-dio de la pintura y escultura que se conserva en museos nacio-

nales y extranjeros y monumentos religiosos de nuestro pas,

seguramente ampliara en varios aspectos la calidad del destacado

papel desempeado por la sociedad indgena de la Nueva Espaa.

69



70/303



71/303

Fotografa 1

Muchacha mixteca.

Pinotepa Nacional, Oaxaca.

Fotgrafo: Teobert Maler, 1874.

Instituto Iberoamericano, Berln.

Exploracin depersonajes delNuevo Mundo:

el peculiar caso dela mirada sensiblede Teobert Maler

Claudine Leysinger1



72/303


Introduccin

En este artculo pretendemos abordar las imgenes de indge-

nas (1874 a 1877) del fotgrafo expedicionario eobert Maler.

Concretamente, contrastaremos el trabajo realizado en estudio con

mujeres mixtecas, zoques y tehuanas con algunas de sus fotografas

de exterior de lacandones. Veremos cmo este material fotogrfico

ilustra el carcter desafiante de la mirada de Maler respecto a los

estereotipos, protocolos y preconcepciones en la manera de observaral otro que prevalece en la literatura poscolonial. Sus sujetos guar-

dan su calidad de individuos ms all de ser meros representantes de

una estirpe y de una raza. Una breve cronologa de los vaivenes del

artista servir de marco histrico y de hilo conductor para discutir

y analizar ms en detalle su trabajo de estudio y el de tipo ms etno-

grfico, contraponindolo con el propio de sus contemporneos.

La primera imagen (fotografa 1) es un retrato de una mucha-

cha mixteca de Pinotepa Nacional, Oaxaca, hecho por el fot-grafo expedicionario alemn eobert Maler (1842-1917) en 1874.

Llama la atencin ver a una mujer indgena con su indumentaria

tradicional el torso desnudo y el cielo colocado en su cabe-

za asumiendo una tpica pose de estudio del mbito urbano y

burgus europeo del sigloXIX. Esta imagen cuestiona preconcep-

ciones sobre fotografas de indgenas del siglo XIX; por ejemplo,

el hecho de que el material fuera producto de estrictas reglas de

elaboracin y de ejecucin para garantizar su valor antropomtri-

co, o que fuera producido exclusivamente con fines etnogrficos.Cmo fue posible que una muchacha indgena llegara a ser retra-

tada en estudio conforme a los dogmas de la fotografa burguesa

de aquella poca? Acaso ella solicit su retrato a Maler o bien l la

indujo de alguna forma a posar? Su desnudez no parece incomo-

dar ni a la muchacha ni al fotgrafo, lo que sugiere una relacin de

empata y confianza entre el autor y su sujeto, refutando la idea que

la gran mayora de los retratos de indgenas, realizados por extran-

jeros, pudieran circunscribirse en un acto de poder unilateral.

1La autora desea agradecer las detalladas,

concienzudas y crticas lecturas del texto

a su esposo, Enrique Loubet, y las pataditas

de Iker.



73/303

Exploracin de personajes del Nuevo Mundo

En este artculo pretendemos abordar parte del material fotogrfi-

co de estudio de Maler con el propsito de exponer de qu manera

sus retratos de indgenas, durante el periodo de 1874 a 1877, desa-

fan la literatura poscolonial, en tanto que los sujetos retratados

mantienen su calidad de individuos, ms all de ser meros repre-

sentantes de una estirpe y de una raza. Como en el caso de la foto-

grafa andina, examinada por Deborah Poole2, los retratos de estu-

dio de Maler cuestionan el discurso predominante de tericos de

la literatura poscolonial sobre antropologa y fotografa. En efecto,la mirada de este artista no sugiere la tpica dominacin propia

del fotgrafo occidental sobre sujetos no occidentales, ya que les

permite relativa libertad en la puesta en escena. Discutiremos el

trabajo fotogrfico de Maler, incluyendo el de tipo ms etnogrfico,

y contrastaremos algunas de sus fotografas con imgenes de sus

contemporneos. Con ello aportaremos nueva luz sobre la antro-

pologa y la fotografa en el Porfiriato. Finalmente, cabe mencionar

que el presente trabajo ofrecer a los lectores una muestra del vasto

acervo pictogrfico sobre los pueblos originarios de Amrica.3

La literatura poscolonial sobre antropologa y fotografa ha recalcado

la naturaleza imperialista y colonialista de esta ltima. Esta inven-

cin revolucionaria de occidente fue explotada casi exclusivamen-

te por exploradores occidentales y colonizadores con el propsito

de representar e inventariar pueblos autctonos y paisajes exticos

del nuevo mundo. Prueba de ello es que con frecuencia, fotgrafos

expedicionarios acompaaban incursiones coloniales de las poten-

cias europeas.4Como resultado, en la literatura antes mencionadase restringe la visin de la antropologa y de la fotografa al para-

digma de que la percepcin occidental de lo no occidental repro-

duce una simple relacin entre tecnologas representativas, poder y

vigilancia, en suma, la posicin relativamente dbil de los nativos.

Desde esta perspectiva, algunos estudiosos contemporneos han

mantenido que las fotografas de indgenas deben ser analizadas

dentro de un marco imperial, ya que slo desde este enfoque es

2Deborah Poole, Vision, Race, and Modernity: A Visual

Economy of the Andean Image World, Princeton,

Princeton University Press, 1997.

3La mayora de las fotografas de este artculo

provienen de la riqusima coleccin pictogrfica del

Instituto Iberoamericano

de Berln.

4Vase Franois Brunet, Lentreprise amricaine

de Dsir Charnay, en Christine Barthe

(coord.), Le Yucatn est ailleurs: Expditions

photographiques (1857-1886) de Dsir Charnay,

catlogo de exhibicin, Pars, Muse du Quai

Branly y Actes Sud, 2007,

p. 14.

73



74/303


75/303

Exploracin de personajes del Nuevo Mundo

dad de imgenes en Per claramente cuestiona el discurso moder-

no de mirada fija como un instrumento de dominacin unila-

teral. Su investigacin se centra en actores sociales y sociedades,

dejando en segundo plano los discursos abstractos, regmenes

de conocimiento, sistemas de signos e ideologas que predo-

minan en la literatura terica sobre fotografa y antropologa.10

En adelante hablaremos de la fotografa de tipos, as como de

la fotografa etnogrfica y antropomtrica, ya que fueron stascomnmente las ms utilizadas para fines antropolgicos. Enton-

ces, introduciremos al personaje de Maler, enfocndonos en una

breve seleccin de sus fotografas. Haremos hincapi en las diver-

sas maneras en que difieren de la representacin etnocentrista

y colonialista en relacin con el otro. Concretamente expon-

dremos cmo sus retratos de tehuanas alcanzaron vital influen-

cia en la subsecuente reproduccin de imgenes de mujeres del

Istmo de ehuantepec. Para finalizar nos avocaremos al material

pictrico de Maler, de carcter ms etnogrfico, buscando dejaren claro cmo este alemn, al igual que muchos otros fotgrafos

de su poca, explot toda una gama de imgenes y artificios de

acuerdo con las intenciones de quien las solicitara. En efecto, sus

imgenes de los lacandones servirn para mostrar la diversidad de

representaciones, tanto en el interior (estudio) como en el exte-

rior (campo abierto), de tipos populares, raciales y antropomtri-

cos que ya desde entonces caracterizaron su trabajo, es decir, una

novedosa fotografa que al unsono del progreso tecnolgico reve-

lara progresivamente un carcter ms espontneo y ms flexible.

Fotografa de tipos, etnogrfica y antropomtrica

En el marco de la tendencia positivista del sigloXIX, varios pioneros

del estudio de culturas de Mesoamrica hicieron uso de la fotogra-

fa por su neutralidad y objetividad asumida para fotografiar y as

contar con un marco ms o menos objetivo para ir descubriendo

10Poole, Vision, Race, and Modernity, p. 7.

75



76/303


el mundo indgena. La mayora de los fotgrafos extranjeros acti-

vos en Mxico durante la segunda parte del siglo XIX, siguiendo

los pasos del trabajo pionero de Franois Aubert,11explotaron el

medio fotogrfico con el fin de captar el tipo, la esencia abstracta

de la variacin humana siendo este de tipo etnogrfico a travs

de la espontaneidad propia del contexto campestre, o bien enfati-

zando las labores y profesiones tpicas, dejando entrever aspectos

socioeconmicos de campesinos recin incorporados a la ciudad.

En efecto, en aquel entonces, se consideraba que la fotografarepresentaba los distintos rasgos de manera objetiva, por lo que

poda usarse para clasificar diversos tipos dentro de un marco.12

Muy probablemente esto explica el porqu la fotografa de tipo se

caracteriza en retratos y representaciones de las clases bajas (vanse

las fotografas de la 2 a la 7). Muchos fotgrafos, tanto extranjeros

como locales, produjeron series enteras de imgenes, describiendo

las distintas profesiones propias de las clases bajas de los habitantes

de la capital (vanse las fotografas de la 3 a la 5). Varias de estas

series se difundieron ampliamente, porque con frecuencia eranproducidas como tarjetas de visita imgenes pequeas de 6 x 10

cm, colocadas sobre una cartulina un poco ms grande, relativa-

mente econmicas y codiciadas por colectores en todo el mundo.13

La mayora de los tipos populares del Mxico decimonnic

El indígena en el imaginario iconográfico.

Documents

Transcript of El indígena en el imaginario iconográfico.