ESTUDIO ICONOGRÁFICO DEL GUERNICA DE PICASSO
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ESTUDIO ICONOGRÁFICO DEL GUERNICA DE PICASSO
Una interpretación iconográfica del Guernica de Picasso.
De Manuel V. Monsonís Monfort.
Fig. 1.- Fotografía del fondo del MNCARS.
Del tiempo en que desarrollé este trabajo, recuerdo largas y repetidas
conversaciones con mis amigos de aquella época un tanto lejana —
Sílvia, Salomé, Alicia, Ximet, Xavi y Neus— en las que se me
formularon cientos y cientos de objeciones que, sin duda, encauzaron
mi discurso hacia un mayor discernimiento de este cuadro
considerado por muchos como una obra capital de la plástica del siglo
XX. Por ello se lo dediqué a todos ellos en su momento y, de nuevo,
vuelvo a dedicárselo.
En lo último que he leído sobre este asunto, Gijs Van Hensbergen, en
su "Guernica. La historia de un icono del siglo XX", narra todo el
proceso de creación de esta singular pieza y las vicisitudes que le ha
deparado la fortuna, pero abandona definitivamente la idea de
interpretar iconográficamente el cuadro e incluso parece molesto
cuando comenta que con las miles de interpretaciones psicológicas,
filosóficas o políticas del cuadro se podría llenar una biblioteca entera.
Para él, lo único que tiene validez es que: "El Guernica de Picasso es
la imagen que llama constantemente nuestra atención sobre la
proximidad de la catástrofe". Como podéis suponer, el mío fue un
intento promovido por la propia ignorancia o desconocimiento de que
el cuadro fuera sustancialmente indescifrable; de haberlo sabido
seguro que hubiera dedicado mis energías a otra cosa. Pero
finalmente el resultado me dejó suficientemente satisfecho como para
plasmarlo aquí y que tú seas quien opines sobre el mismo. Espero que
en tus juicios tengas presente que ésta fue la obra de un aprendiz de
historiador.
No sé si me aclararé con las fotos, pero intentaré suplirlo con las
explicaciones necesarias. En todo caso, y conociendo mis
limitaciones, os presento mis disculpas por adelantado.
Fig. 2.- Fotografía del fondo del MNCARS.
ANTECEDENTES
Siempre se ha explicado el Guernica de Picasso como un alegato
contra la violencia, la guerra o el mal en general. Como mucho, se
interpretó a modo de lucha entre el bien y el mal (cuestión ésta
discutible puesto que el bien no podría luchar ya que ello va contra su
propia esencia) simbolizados en los dos "personajes" principales del
famoso mural: el toro y el caballo. Paradójicamente, para unos el bien
fue el toro, mientras otros, muy al contrario, creyeron que el bien era el
caballo. De principio advierto que no me siento atraído por ninguna de
estas posturas.
Algunos críticos se pararon en un estudio formal de la obra, poniendo
atención a las cuestiones de estilo, terminando por dar una valoración
personal en la que, como mucho, plasmaron su particular visión del
mundo que, a veces, poco tenía que ver con las figuras que
supuestamente la justificaban. Entre ellos, Oriol Anguera que, en su
trabajo "Guernica al desnudo", elabora un detallado estudio de
composición y motivos expresivos del cuadro. Como dije antes, este
autor es uno de los que lanza al aire verdades universales como
proyección de su propia visión de la humanidad, desentendiéndose del
objeto de su estudio. Dice: "Sin él saberlo (Picasso) nos explica que
todos somos responsables del Guernica(...) El toro y el caballo son el
dictador y el pueblo, respectivamente(...) Todos estamos destruyendo
el mundo, el universo". En el capítulo tercero de su libro se propone
encontrar el secreto picasiano, pero su conclusión resulta patética:
"Por tanto a Picasso no se le puede "entender" (...) "Lo único que
podemos hacer es comulgar con sus pinturas(...), y a continuación
decir: "nos gusta o no nos gusta, esto es todo".
Josep Palau i Fabre en "El Guernica de Picasso" hizo un estudio
detallado de las dos posturas primordiales que sobre el Guernica se
tenían y cuyos principales representantes eran Larrea y Arheim. El
primero, que pasa por ser quien informara a Picasso del devastador
bombardeo de la histórica villa, defendía el toro-pueblo frente al
caballo-fascismo en dura pugna con los críticos anglo-americanos que
defendían la simbología toro-brutalidad frente a una supuesta bondad
del caballo. Posteriormente, fijándose en la amalgama de estilos
utilizados por el artista, extrajo la siguiente enseñanza picasiana: "la
convivencia es posible".
Palau i Fabre, por momentos, se aproxima a las tesis de Larrea, e
igual que aquél, toma como catalizador de la obra el bombardeo nazi
(aspecto éste que parece incuestionable), para acabar por
descontextualizar los símbolos, concluyendo en que el toro es un toro
y el caballo, un caballo, al fin y al cabo: "eran los dos grandes
animales familiares de todos los pueblos de España". Respecto al
color, busca el origen en la influencia de las imágenes en blanco y
negro de los periódicos.
En el Guernica de Larrea, el autor da abundante información de los
acontecimientos que envolvieron al pintor y su obra en el tiempo de
gestación de la misma. Quiero destacar que en su "Toma del Guernica
y liberación del arte de la pintura" hace una defensa brillantísima y a
ultranza del caballo-fascismo, hasta llegar a identificarlo con Franco,
en lucha contra el pueblo que él presiente representado en el toro-
mesa. También analiza bocetos y concluye con una interpretación
politizada de combate radical contra el fascismo. Después de
relacionar la obra picassiana con el Juicio final, de Miguel Ángel
Buonarroti, y con Le radeau de la Méduse, de Géricault, por
considerar las tres piezas como representaciones de un final de
mundo, se adentra en elucubraciones freudianas sobre el "yo", el "ello"
y el "super yo", que a su parecer están presentes en el cuadro, pero
que acabarán por tomar un carácter meramente erudito y literario.
Otros investigadores, en cambio, han intentado una aproximación
mediante estudios iconográficos serios, basados en la obra de Rubens
y otros, en los cuales podemos incluso encontrar referencias a
iconografías medievales de origen románico. Cito, entre ellos, a
Antony Blunt, Otto von Simson, Agustín Cano o a quien fuera mi
profesor de iconografia, el añorado Santiago Sebastián. La mayor
parte de los trabajos de estos autores se centra en los valores más
plásticos del Guernica, y muestran una tendencia gemeral: la de
despolitizar el cuadro.
Este trabajo también quiere ser un intento de aproximación
iconográfica-iconológica hacia el Guernica y su autor. Picasso, según
Larrea, comentaba que, a veces, cuando trabajaba tenia la impresión
de comenzar la tarea acompañado por alguien, pero que después,
cuando concluía la obra, se daba cuenta de que habia trabajado solo.
En nuestro estudio intentaremos probar que quienes acompañaban a
Picasso en la elaboración del Guernica eran el genio y la obra de
Eugène Delacroix (1798-1863).
(Recuerdo que en una visita al MNCA Reina Sofía, se encontraba
delante de la fachada principal el llamado Loco del Guernica, famoso
personaje, ya fallecido, que se brindaba a explicar esta obra a todos
los transeúntes. Al pasar cerca de él y ver un grabado del
Sardanápalo de Delacroix le comenté a mi acompañante que el loco
no iba mal encaminado por ahí y, al escucharlo, de repente, el alulido
se puso a insultarme repetidamente y a grito pelado:"comunista, hijo
de puta". Me sonrojé y, bastante abochornado, seguí la ruta cultural
prevista).
Fig. 3.- Sueño y mentira de Franco. Pablo Picasso.
LOCALIZACION TEMPORAL
En 1937 Picasso contaba 55 años de edad. Juan Larrea nos da
también noticia que fue a principios de aquel año cuando el artista
malagueño se comprometió a pintar un mural que colgaria a la entrada
del Pabellón de la República Española en la Exposición General de las
Artes y Técnicas, que debía llevarse a cabo en París entre el 25 de
mayo y el 25 de noviembre, y una serie de aguafuertes —de tamaño
postal— cuya finalidad sería la de recaudar fondos entre los asistentes
a la Exposición para sostener económicamente a las fuerzas
populares en la lucha contra el alzamiento militar. Parece que el artista
se puso de inmediato manos a la obra, porque el mismo 8 de enero ya
habia realizado la mayor parte de la colección solicitada, aunque todo
el proceso de realizar las planchas de cobre para dar inicio a las
impresiones concluiría más tarde, el 9 de junio. Las dos hojas
resultantes de este proceso creativo se bautizaron conjuntamente con
el título de "Sueño y mentira de Franco" y constituyen un antecedente
que no puede pasarse por alto en cualquier estudio serio que sobre el
Guernica se realice.
Pasaron febrero, marzo y abril sin que Picasso esbozara siquiera una
sola línea del mural comprometido. Pero, el 26 de abril de 1937, lunes,
de 4:40 a 7:45 horas de la tarde, oleadas de bombarderos tipo Junkers
y Heinkel alemanes arrasaron la villa de Guernica y, solamente cuatro
días después del bombardeo, el primero de mayo, el malagueño
iniciaba una aventura frenética que daría como resultado la obra más
controvertida y polemizada del siglo XX; finalmente, el cuadro del
Guernica quedó concluído a finales de junio.
El cotejo de las fechas expuestas nos conduce a una primera
deducción: aquel bombardeo de Guernica actuó, sin duda alguna, de
catalizador en Picasso, puesto que éste, tras tres meses
prácticamente inactivo, se puso de inmediato manos a la obra.
Fig. 4.- Boceto preparatorio del Guernica. Pablo Picasso.
ALGUNOS PRONUNCIAMIENTOS DE PICASSO
Larrea recoje lo que sigue: "Picasso pinta. El mismo confiesa que
maneja los pinceles como los milicianos el fusil".Oriol Anguera cita otro
hecho: "Cuando los esbirros de Hitler (protegidos por Petain)
descubrieron su escondrijo en París, parece que ante ese "alcaloide"
del horror le dijeron: "¿Esto lo hizo usted?" A lo que Picasso replicó: !
No, esto lo hicieron ustedes!".
Fig. 5.- Boceto preparatorio del Guernica. Pablo Picasso.
Julio de 1937: Picasso habla en estos términos: "La lucha española es
la batalla por la reacción contra el pueblo y la libertad. Mi vida entera
ha sido una lucha continuada contra la reacción y la muerte del arte
(...) En el mural en que estoy trabajando y que llamaré Guernica, y en
todas mis obras recientes expreso mi execración de la casta que ha
hundido a España en un océano de dolor y de muerte".
Declaración de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos:
"Siento no poder dirigir la palabra al Congreso de Artistas Americanos,
como era mi deseo, para decirles, como Director del Museo del Prado,
que el Gobierno Democrático de la República ha tomado todas las
medidas necesarias para proteger durante esta guerra cruel e injusta
el tesoro artístico de España. Ese tesoro se encuentra ya
completamente a salvo.
Quiero recordar, por otra parte, cómo he pensado y pienso que el
artista, que vive en contacto con los valores espirituales ni puede ni
debe permanecer neutral en un conflicto en que se juega el destino de
esos supremos valores del hombre.
Seguro de nuestro triunfo, me complazco en enviar un saludo a la
Democracia americana así como a cada uno de los asistentes a ese
Congreso".
Paris, 17 diciembre de 1937.
El 10 de febrero de 1938, Pablo Picasso se dirige a Matisse con el
objetivo de conseguir un cuadro bueno para la constitución de un
Museo de la República Española.
El 13 de marzo de 1945, el artista malagueño declaraba a Gerome
Seckler que "el toro representa la brutalidad y el caballo al pueblo".
(Estas declaraciones fueron aclaradas a Larrea por el propio Picasso
con el siguiente argumento: "¿Por qué llevar la contraria a alguien?").
El 24 de marzo de 1945 añade: "No, la pintura no está hecha para
decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensiva y
defensiva contra el enemigo".
En 1947 zanja todo tipo de discusión: "Este toro es un toro, este
caballo es un caballo. Hay también, una especie de pájaro, un polluelo
o un pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un
polluelo. Si, claro, los símbolos... Pero no es preciso que el pintor cree
estos símbolos. De otro modo, mejor sería escribir de una vez lo que
se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores,
tienen que ver en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como
ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para mí, es
todo, que el público vea lo que quiera ver".
¿Qué podemos sacar en claro de las manifestaciones del pintor? En
primer lugar habría que diferenciar las que son contemporáneas o
cuasi-contemporáneas de las posteriores. En las primeras, que creo
son las de verdadero valor testimonial, vemos a un Picasso militante
republicano, comprometido con la causa de la restauración del
Gobierno legitimado por el pueblo frente a los militares alcistas. Por
ello, sería un tremendo error ignorar la componente política del
Guernica. De otra parte, se podría asegurar que Picasso fue quien
puso nombre a su obra y que ya lo tenía antes de acabarla.
En las que hace a partir de 1945 vemos otro Picasso, cuya estrategia
será la de favorecer la ceremonia de la confusión que se había
originado entre las dos corrientes antitéticas de la crítica internacional
sobre el significado simbólico de los elementos destacados en el gran
mural.
Y, finalmente, renuncia a su propia intención inicial, al quitar cualquier
tipo de valor simbólico "concreto" a sus figuras. Priva al cuadro de
cualquier tipo de mensaje apriorístico o intencionalidad previa para
ofrecerlo límpido a las sensaciones de los observadores; convierte al
Guernica en un simple generador de emociones.
Es como si Picasso quisiera olvidarse de lo que fue inicialmente su
obra y buscara una nueva salida para ella.
Quizá, tras el presente estudio, quede aclarada, al menos en parte, la
postura tan cambiante de Picasso frente a su famoso cuadro; al
margen de intentar desvelar el secreto, guardado bajo siete llaves, que
el pintor nos sustrajo y llevó consigo, para siempre, el 8 de abril de
1973.
UNA IDENTIFICACIÓN PREVIA Y NECESARIA
Fig. 6.- Tuerie. Auguste Préault.
En todo este proceso intentaremos, pues, desenmascarar el sentido
profundo de la obra picassiana y para iniciarlo nos resulta
imprescindible una identificación previa. Me refiero a Tuerie, de
Auguste Préault, un relieve expuesto en el Salón de París de 1834,
que fuera fundido en 1850. Un bronce, l06 X 140 cm, que hasta los
bombardeos de la segunda guerra mundial era fácil de ver, porque
colgaba de la fachada exterior del Consistorio de Chartres, una villa
situada a pocos quilómetros de Paris, y que hoy se encuentra
depositado en su Museo Municipal.
Cuando lo vi por primera vez, en otoño del 92, presentí al instante
evidentes referencias al Guernica. (Inmediatamente lo comuniqué a
mis amigos, con quienes jugaba a cambiar sus figuras de localización
para acomodarlas a los lugares correspondientes que les asignó
Picasso. Pese a sus consejos, quién sabe si sabios, de abandonar
esta ocurrencia, la intuición era tan fuerte que desde aquel día no
pude abandonar esta posibilidad y empecé a buscarle sentido.
¿Qué había en el relieve de Préault en común con el Guernica? Sin
duda, algo evidente: el desgarro, el grito, la violencia, la injusticia, la
muerte, la desesperación, la impotencia. Pero también se veía (y aún
se puede ver) de manera ostensible: el muerto del Guernica, la
maternidad del Guernica o el grito de la mujer desesperada. Además,
con un pequeño esfuerzo imaginativo se podrían asociar las restantes
figuras de ambas obras: el caballo del Guernica sería relacionable con
el hombre de caracteres negroides, cuya cara está siendo retorcida
por la mujer, y, finalmente, atendiendo a la disposición en el cuadro, la
cabeza del toro del Guernica se asociaría a la del militar que aparece
al fondo en Tuerie.
Pero seguía sin entender nada. Si algo tenía claro era que el
verdadero culpable de la masacre la presenciaba sin inmutarse, sin
que le salpicara la sangre. Era, naturalmente, la figura criminalmente
inescrutable que vemos al fondo. Incluso imaginé que Picasso había
estudiado la luz de su "toro-mesa" para que apareciese, como el
militar de Préault, confundiéndose con el último plano de la escena,
dándole así un aire de omnipresencia: él manda, él controla, él
domina.
Pero, no presentía únicamente referencias emotivas. También se
podían encontrar similitudes de tipo formal: la linealidad, el predominio
de los perfiles, la expresión de los rostros, ese amasijo de cabezas y
brazos, el color o su ausencia, y también que Préault, como Picasso
en el Guernica, contravenía la ley de Wölfflin por la cual un cuadro, al
igual que un libro, se lee de izquierda a derecha. Contrariamente,
tanto en el Guernica como en Tuerie las líneas de fuerza de los
elementos representados conducen al espectador de derecha a
izquierda.
Todas juntas, eran demasiadas coincidencias.
Pronto surgiría el primer inconveniente, según Hugh Honour: "El título
Tuerie (matanza), en lugar del más literario masacre, parece llevar
implícito el rechazo deliberado de cualquier tema concreto". Y en nota
aclaratoria añade: "Nunca se ha llegado a explicar su significado
satisfactoriamente, y tal vez fuera sencillamente concebida como una
escena violenta".
Un nuevo enigma emergente protegía el misterio del Guernica.
Privados como estábamos de una explicación exhaustiva de su
"tema", lo que convenia, de inmediato, para superar el escollo era
encontrar una referencia literaria o un antecedente histórico fiable de
"Tuerie".
De nuevo, encontré la pista en el propio Hugh Honour, quien en una
nota de su libro, "El Romanticismo", escribe: "En 1849 consignaba
Delacroix que Préault le había aconsejado "de faire pour l’anée
prochaine quelque sujet terrible. Cet élément est le plus fort pour
frapper le monde". Esto aún sin constituir ninguna explicación del
relieve, indicaba una relación de cierta influencia entre los dos artistas,
lo cual me llevó a buscar el antecedente inmediato de Tuerie en la
obra de Delacroix. Este último escribió un Diario en donde daba
constancia de sus tres masacres, "Las matanzas de Quíos (Scios)",
"La muerte de Sardanápalo" y "La entrada de los Cruzados en
Constantinopla", como componentes de una serie.
Tras una revisión objetiva del bronce queda patente que la base del
trabajo de Préault, "Tuerie", se corresponde con el mismo asunto
narrado en la segunda de las matanzas citadas anteriormente,
realizada por Eugéne Delabroix en 1827. Y en este sentido, podemos
comprobar como en el relieve se visualiza con indiscutible claridad la
fuerza destructora del fuego, que ocupa toda la parte inferior de la
composición, que, recordemos, es el protagonista fundamental en la
trama del Sardanápalo. La presencia del militar actualiza el asunto
mitológico representado y relaciona esta escena con la revolución
popular francesa de 1830, cuando el pueblo tomó las calles de París y
se enfrentó, en primera instancia, al ejército.
ELEMENTOS CONSTITUYENTES DEL GUERNICA
Toda la crítica ha destacado que para las figuras del Guernica Picasso
echó mano de todo su bagaje anterior.
Fig. 7.-Minotauromaquia. Pablo Picasso.
No podemos dejar de citar una obra reveladora de todo ello como es
la Minotauromaquia, que explicaría el recurso al toro y al caballo; pero
además, cabe apuntar que para entonces Picasso ya había elaborado
un estilo puramente lineal que solía aplicar a figuras humanizadas,
como la del "Acróbata", por citar alguno de los muchos ejemplos que
creó Picasso en el periodo comprendido entre 1925 - 1936. La
elección del toro y el caballo nos vehicula instintivamente a las
múltiples corridas de toros, tan del gusto del artista malagueño, pero
creo que aquí ya podríamos establecer un primer paralelismo con la
obra de Delacroix, comparando los enfrentamientos taurinos del toro
con el caballo y los que se producían en las escenas de caza de
leones del pintor romántico, a quien también agradaba pintar el
momento preciso cuando se oponían de manera directa los dos
animales. Dicho lo cual, os propongo ahora una identificación de las
figuras del famoso mural picassiano, incidiendo de forma especial en
sus dos elementos clave: el toro-mesa y el caballo, claro.
Fig. 8.- Entrada de los cruzados en Constantinopla. Eugène Delacroix.
EL CABALLO
Ya advertí al comienzo del presente trabajo que Juan Larrea hizo un
magnífico estudio donde se reforzaba un posicionamiento enfrentado
de lleno a las tesis angloamericanas, que partía de una identificación o
simbolismo del caballo con el fascismo, mientras que aquellos lo
relacionaban con el pueblo. Pienso que para entender la simbología
de este animal no podemos obviar el equino que aparece en "Sueño y
mentira de Franco". Si nos fijamos, veremos allí un caballo
desventrado del que salen: un estandarte procesional, una espada y
banderas nacionalistas. También me parece importante la observación
de Larrea sobre los atributos que portaba en su cabeza el caballo,
realizado por Picasso entre el segundo y tercer estado de ejecución de
su famoso telón, que lo asociaban a "una entidad militar —eclesiástica
— africana, es decir, como el absurdo nacionalismo adorador de ese
Franco que materializa su sistema económico".
(Creo que en este punto Larrea da en el clavo, pero hecha esta
valoración de su trabajo, vamos a retomar nuestra propia vía
iconográfica).
Si hacemos marcha atrás en el proceso creador de la obra veremos
como Picasso apunta diferentes y múltiples ensayos per a la figura del
caballo. Rasgo común en todos ellos es una elongación del cuello —
principalmente hacia arriba, aunque no siempre—, que entendemos
utilizaría como recurso expresionista, muy del agrado del artista, y que
en el momento de empezar el Guernica él ya había ensayado en
numerosas ocasiones, principalmente en los cuadros que representan
la fiesta nacional. En los bocetos que Picasso realiza el 1º de mayo de
1937 se observa claramente la intención del pintor de disponer para el
caballo un cuello que buscara la vertical. Repite la misma posición en
los dos bocetos del 2 de mayo y en el estudio de composición que
ejecuta ese mismo día, y aún tendría tiempo para realizar un óleo
sobre lienzo de la cabeza del jumento, hecho que le confiere patente
de definitivo, que partía, igualmente, de la verticalidad del cuello
equino.
Sin embargo, sorprendentemente, aún a sabiendas de que al final de
su cuadro el caballo erguiría las cervicales, Picasso, en su primera
etapa del Guernica, nos presenta un caballo humillado. Nuevamente,
el artista nos vehicula hacia Delacroix y concretamente al caballo que
aparece en el centro, igual que en el Guernica, de la tercera de sus
masacres: "La entrada de los Cruzados en Constantinopla" (1840);
cuadro que nos refiere uno de los hechos más sanguinarios
producidos en el transcurso de la IV Cruzada, lo cual abundaría en la
identificación del animal como símbolo del nacional-catolicismo,
formulación muy aproximada a la hipótesis aportada por Larrea.
EL TORO-MESA
Fig. 9.- Muerte de Sardanápalo. Eugène Delacroix.
Mucho se ha hablado sobre una posible identificación del toro-mesa,
que algunos han relacionado con la brutalidad, con el pueblo o,
simplemente, con el dios mitológico de la guerra: Marte. A mi
entender, el toro-mesa del Guernica representa al mismo Franco. Voy
a intentar explicarme.
En "Sueño y Mentira de Franco" aparece el general cabalgando a
lomos de un Pegaso, a modo de moderno Belerofontes, y con la brida
mágica de la Iglesia (estandarte procesional) consigue montarlo.
Recordemos que tras haber salido triunfante en varias empresas,
Belerofontes, ensoberbecido, pretendió remontarse hasta el Olimpo.
Paralelamente, en las postales de Picasso vemos a Franco en actitud
bélica frente al Sol. (Pero, recordemos que Zeus envió un tábano que
tras picar a Pegaso descabalgó a Belerofontes). Esta aportación
mitológica nos resulta capital, porque sólo así se comprende la
presencia de sendos pegasos en los dos primeros bocetos del
Guernica, lo cual es muestra inequívoca de su importancia. Sin duda,
Picasso los utiliza como elementos de identificación. Y los vemos,
curiosamente situados sobre el toro, que, consecuentemente,
representaría al propio Franco. Curiosamente, después del fiasco de
Waterloo —de 18 de junio de 1815—, Napoleón Bonaparte fue a
capitular delante del capitán del buque de guerra británico llamado
Bellerophon.
Además, en la cuarta etapa de gestación del mural, Picasso, que por
un lado ha elevado el cuello del caballo a su posición definitiva, nos
ofrece otra novedad: el cuerpo del toro se transforma en una mesa, lo
cual se nos presenta como una nueva referencia al tiránico
Sardanápalo de Delacroix, dado que en aquella escena —de manera
pareja— la cama sirve de prolongación al cuerpo recostado del
protagonista. Por encima de este híbrido picassiano se apoya el
Pegaso, transformado ahora en pichón, al que Picasso, sibilinamente
le ha roto una alita.
Podemos proponer, pues, una conclusión final sobre el toro y el
caballo en la que no partimos de animales antagónicos, sino
complementarios, donde las correspondencias o simbologías
respectivas serían la del Dictador, para el toro-mesa, y los poderes
que lo apoyaron —Iglesia y Ejército—, para el caballo. Un dictador que
toma la actitud de un nuevo Sardanápalo y a quien aquel católico
caballo, que relacionábamos con la entrada de los Cruzados, al
hacerle entrega del pegaso, transmutado en palomo por Picasso,
eleva a la categoría mítica de nuevo Belerofontes. Queda, por tanto,
roto así el discurso clásico sobre este particular que partía de una
supuesta antítesis de ambas bestias.
LA MUJER DE LA LÁMPARA (QUINQUÉ)
Fig. 10.- La Libertad guiando al pueblo. Eugène Delacroix.
La figura femenina que asoma por la ventana superior y extiende el
brazo con el quinqué podemos relacionarla con una representación
simbólica de la Libertad que, por lo que se observa en lo pintado, se
encuentra en serios aprietos para conservar su integridad física.
Nos pueden servir todas las imágenes que sobre ella se han
apuntado, desde la de Dora Maar asomando por la ventana de su
casa para ver si llegaba Picasso, a la representación de la estatua de
la Libertad, realizada por el francés Frédéric Auguste Bartholdi. Hay
quien ha advertido el parecido de su retrato con la amante del artista
en aquella época, pero, para mi, dado que la base de este trabajo es
la obra de Delacroix, el referente fundamental de esta figura no puede
ser otro que la efigie destacada en "La Libertad guiando al pueblo",
obra de la que, intuyo, también sacó Picasso cumplida nota de las dos
figuras masculinas que configuran la parte inferior. Por extensión, si la
figura femenina de Delacroix se asimiló a la República francesa no
sería demasiado descabellado proponer el mismo proceso para esta
figura femenina que, por ello, se convertiría en una representación de
la República española, poseedora de la luz, de la razón y de la verdad.
EL HOMBRE MUERTO
La figura del militar de la parte inferior derecha de la obra de Delacroix
desapareció definitivamente en la quinta fase del proyecto picassiano.
Pero el personaje destrozado de la parte inferior izquierda de "La
Libertad guiando al pueblo" si que soportaría todo el proceso
transformador que estaba aplicando Picasso a la obra del gran pintor
romántico.
Fig. 11.- Fase I. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.
Lo que en el genial artista francés aparecía como una personificación
del pueblo va metamorfoseándose en Picasso en un proceso que en
un primer momento da lugar a una representación del Crucificado. En
esta fase se advierte en el Guernica una denuncia muy dura hacia la
jerarquía eclesiástica española, verdadero sostén espiritual de la
operación militar, que, como la Iglesia de los Cruzados (caballo), se
convierte en la negación de la auténtica religión y deriva en un
paradigma del Anticristo. En una etapa posterior Picasso le añade
nuevos elementos, como la espiga de trigo y un sol, que nos hablan
de un cambio significativo de su simbolismo, y nos vehicula hacia un
acercamiento con las gentes del campo, a los humildes labradores en
quienes vemos representado a todo el pueblo español. Por último, en
una tercera etapa de ejecución, perderá las connotaciones religiosas
previstas en origen y la figura se nos mostrará con el único elemento
que Picasso consideró imprescindible: una espada rota. El artista
malagueño trabajó especialmente, y quedará de manifiesto
ostensiblemente en la obra final, la manera en que aquel brazo
residual, procedente de un cuerpo descuartizado, agarraba el mango
del arma heridora. Cabe destacar que también Delacroix procuró para
sus jinetes una empuñadura similar en algunas de las escenas de
cacería de leones. De este modo, el personaje picassiano podría
actuar de manera similar a la que podemos apreciar en el cuadro en
que un caballo árabe es atacado por un león, escena que, al mismo
tiempo, le sirve de título. Y, por otra parte, no faltan las voces que han
relacionado su retrato con el mismo Picasso, lo cual nos trae a la
memoria aquellas declaraciones suyas donde afirmada que pintaba
como el militar que lleva un fusil en sus manos.
Fig. 12.- Fase II. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.
No podemos olvidar un detalle significativo: este muerto es el único
personaje masculino adulto que, valga la paradoja, sobrevive en la
obra de Picasso y ello me recuerda nuevamente el relieve de Auguste
Préault, en el que casualmente ocurre lo mismo.
Otro detalle significativo, porque no era acostumbrado en el gran
escultor romántico, es que inscribiera su nombre en una especie de
cuerno junto al personaje muerto. ¿Qué ha querido decirnos Préault?
En el Sardanápalo de Delacroix no aparecen víctimas masculinas, en
cambio Préault coloca a su personaje y, con su firma, parece como si
se identifica con él, cosa que también podríamos colegir en el
Guernica picassiano.
A modo de síntesis; un simple cotejo de las obras que han ido
apareciendo hasta ahora nos proporciona, generosamente, la totalidad
de las imágenes que configuran la obra de Picasso, aunque con las
transformaciones propias de su estilo.
A manera de resumen, podríamos proceder ahora, para su mejor
identificación, a la enumeración sistemática de los elementos
constituyentes del apocalíptico mural. Tenemos, por una parte, el
Toro-mesa, cuyas referencias iconográficas están en el Sardanápalo
recostado en la cama, pintado por Delacroix, y en el militar
representado por Préault. La Maternidad, que aparece en Tuerie, de
Auguste Préault. El Miliciano-artista herido, del que hemos visto dos
de postura similar y simétrica en la Libertad guiando al pueblo, de
Delacroix; pero también vemos un hombre mortalmente herido en el
relieve de Préault. La Mujer del quinqué, que se correspondría con la
figura central de la Libertad guiando al pueblo. La Mujer de piernas
deformes, que derivaba de las dos figuras femeninas que se abrazan
en el ángulo inferior derecho de la Entrada de los Cruzados en
Constantinopla, también de aquel gran pintor francés. La Mujer-tea o
ladrillo, que provendría del personaje que escapa por la derecha en la
Entrada de los Cruzados en Constantinopla, del cual no podemos ver
las piernas, del mismo genial pintor romántico. Y, finalmente, el
Caballo, cuyo papel, en el tema del Sardanápalo, estaría interpretado
por los eunucos, y que en la Entrada de los cruzados en
Constantinopla, toma un protagonismo indiscutible, todas ellas
pintadas por la prodigiosa mano y el genio de Delacroix. En la obra de
Préault, su papel lo ejercería el hombre que intenta arrebatar el hijo de
la mujer.
Fig. 13.- Fase III. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARD.
Al tomar como referencia y relacionar el grupo de la mujer que
sostiene a otra de mayor edad, que aparece en el ángulo inferior
derecho de "La entrada de los Cruzados en Constantinopla", con la
figura femenina de piernas deformes del Guernica se me podría tildar
de visionario. Sin embargo, en este caso sostengo que hay una
relación tan innegable como la que hemos arguído para el caballo del
mismo cuadro; y me explicaré. Si reparamos en su proceso de
creación, veremos como en la segunda etapa del Guernica Picasso
coloca a las dos mujeres en situación idéntica a la de Delacroix, sólo
después del proceso de simplificación que realiza el pintor vemos
como las dos figuras se convierten en una, aunque aún se conserva el
contorno de ambas, lo cual da lugar a esa llamativa desproporción de
extremidades.
Por su parte, podríamos tomar a la mujer de la derecha en la "Entrada
de los Cruzados..." —cuyos pies tampoco son observables en la obra
de Delacroix— como el principal referente de Picasso, quien ahora le
coloca un ladrillo o tea en parte de sus piernas, con lo cual se ha
erigido para algunos —entre los que también nos podemos contar—
en símbolo de la villa de Guernica.
Vemos, pues, que Picasso no inventa demasiadas cosas. Quizás si
mayor aportación haya sido la del Pegaso, al que ya nos referimos
anteriormente, relacionándolo con "Sueño y Mentira de Franco" y con
el mito de Belerofontes.
La distribución de las figuras en la escena comporta también evidentes
referencias anticlericales. Algunos han apreciado en la incorporación
de animales propios del paisaje hispano, como son el caballo y el toro,
en esta composición una apelación a cierto casticismo. Pero, hasta
ahora, nadie ha reparado en que las figuras se distribuyen por el
decorado como si se tratara de una típica escena de Adoración.
Parece que Picasso, intencionadamente, disponga a sus personajes
como protagonistas de un completo y dramático Belén, donde el
recién nacido ya ha fallecido; estamos en presencia, pues, de un
trágico belén de miseria, muerte y desolación.
Ya hemos descrito todos los tipos que aparecen en el Guernica
relacionándolos con la obra de aquel gran genio del Romanticismo
que fue Eugéne Delacroix, al que Picasso, de modo recurrente,
volverá en obras sucesivas. Lo que convendría ahora es lo que sigue:
una lectura concreta del Guernica.
UNA LECTURA CONCRETA DEL GUERNICA
Fig. 14.- Fase IV. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.
Se impone ya que nos introduzcamos en el "tema" del Guernica. Pero,
previamente se hace necesaria una aproximación a la obra de
Delacroix. Los textos de referencia se pueden encontrar de forma
abundante y sencilla en internet, aunque aquí me basaré en la obra de
René Huygue: "Delacroix ou le combat solitaire". De lo que en ella se
dice referente a la muerte de Sardanápalo transcribo: "un despote
farouche et blessé s’ensevelit sous les debris de son palais, sacrifiant
avec insouciance a son orgueil les objets de son affection, les
instruments de ses plaisirs et les trésors de son luxe oriental: Delacroix
se complâit a la description: « Les révoltés l’assiègent dans son
palais(...) Couché sur un lit superbe au sommet d’un inmens bûcher,
Sardanapale donne l’ordre aux eunuques et aux officiers du palais
d’égorger ses femmes, ses pages, jusqu’à ses chevaux et ses chiens
favoris; aucun des objets qui avaient servi à ses plaisirs ne devait lui
survivre". (Cuya traducción sería: Un déspota cruel y herido, se
encerró bajo las ruinas de su palacio, sacrificando con
despreocupación a su orgullo los objetos de su afecto, los
instrumentos de sus placeres y los tesoros de su lujo oriental;
Delacroix se complace en la descripción: « Los rebeldes lo asedian en
su palacio(...) Inclinado sobre una cama soberbia en la cima de una
inmensa hoguera, Sardanápalo da orden a los eunucos y a los
oficiales del palacio de ahogar a sus mujeres, sus pajes, hasta a los
caballos y a sus perros favoritos, ningún objeto que había servido a
sus placeres debía sobrevivirle...")
También René Huygue nos describe "La Entrada de los Cruzados": «
Baudoin, comte de Flandre, commandait les français qui avaient
donné l’assaut du côté de la terre, et le vieux doge Dandolo, à la tête
des Venitiens, sur les vaisseaux, avait attaqué le port. Les principaux
chefs parcourent les divers quartiers de la ville, et les familles éplorées
vienent sur leur passage invoquer leur clémence." (Traducción:
"Blandín, conde de Flandes, estaba al mando de los franceses que
habían dado el asalto por la parte de la tierra, y el viejo duque
Dandolo, a la cabeza de los venecianos, en los navios, había atacado
el puerto. Los principales jefes de la ciudad y las familias
desconsoladas salen a su encuentro implorando su clemencia") .
Sigo con Huygue: "pour faire une autre comparaison, songeons à une
trajectoire qui s’etait élancée avec Scio et qui vient s’eteindre ici !Dans
les deux cas, il s’agit d’un masecre après la prise d’une ville, dans la
splendeur d’un paysage oriental. Mais jadis, le Turc, cruel et
méprisant, enlevait son cheval a l’ardeur écumante, como celui de
Trajan; la femme, victime à demi dénudée, etait brutalment redressée
et tirée. Maintenant, l’animal et son maître, épuisés de fatigue,
écoeurés de violence, fléchissent sous le poids de leur mélancolie, et
les lignes, semblant ne plus connaître que la pesanteur, s’enfoncent et
s’affaissent, de même que la chevelure blonde épandue de la captive
achévè brusquement, à la verticale, la retombée de son échine et de
sa tête. (Traducción: "para hacer otra comparación, pensemos en una
trayectoria que se había lanzado con Scio y que viene a acabarse
aquí! En los dos casos, se trata de una ciudad, en el esplendor de un
paisaje oriental. Pero antaño, el Turco, cruel y despreciativo llevaba a
su caballo al ardor espumoso, como el de Trajano, la mujer, víctima
medio desnuda, era brutalmente vuelta a levantar y tirada. Ahora el
animal y su dueño, cansados de fatiga, descorazonados de violencia,
se doblegan bajo el peso de su melancolía, y las líneas, parecen no
conocer más que la pesadez, se hunden y se abaten, lo mismo que la
cabellera rubia extendida de la cautiva termina bruscamente, en
vertical, la caída de su espinazo).
En "La Libertad guiando al pueblo" (1930), Delacroix abandona los
temas literarios para recurrir a un acontecimiento contemporáneo. En
1830, la Revolución de julio puso fin al gobierno de los Borbones en
Francia y abrió paso a una monarquía constitucional bajo Luis Felipe
de Orleáns.
Delacroix escribía a su hermano en estos términos: "He comenzado
un tema moderno, una barricada (...) y si no he luchado por la patria
por lo menos pintaré por ella ". ¿No decía Picasso algo parecido
cuando nos cuenta que utilizaba los pinceles como los milicianos el
fusil?
EL ESPACIO Y LA LUZ DEL GUERNICA
Me parece oportuno hacer mi aportación a este respecto ahora.
Se ha observado en el estudio del espacio guerniquiano esa dualidad
o ambivalencia dentro-fuera, interior-exterior, hecho que podemos
interpretar como una nueva referencia clara y directa al Sardanápalo
de Delacroix, donde la acción sucede en un exterior con ambientación
de interior, pensado —como en el Guernica— a modo de escenario.
La luz del Guernica es, igualmente, parecida a la luz del Sardanápalo.
Delacroix crea una contradicción enormemente criticada por sus
contemporáneos; en una escena nocturna y sin ningún foco de luz
observable, el espectador puede apreciar, de forma imposible por
tanto, la escena con todo lujo de detalles. ¿Qué produce la luz?
Indudablemente, el fuego generado por Sardanápalo, aunque no
representado, es el que proporciona ese enorme foco de luz que
deslumbra al espectador en su reflejo sobre la piel de las mujeres. Lo
mismo ocurre en el Guernica, la luz no está producida, cosa evidente
al estudiar las sombras, ni por el sol-bombilla ni por la lámpara de la
libertad. Es, como en el Sardanápalo, un foco de luz exterior al cuadro,
es el fuego de la ciudad en llamas (el día siguiente al bombardeo aún
ardía) el que se refleja en los cuerpos y objetos del Guernica.Desde
un plano simbólico, podemos decir que la luz irradiada por el sol-
bombilla nos desvela la realidad de los hechos i, por ello,
desempeñaría una función similar a la de los medios de comunicación,
que se encargarían de dar a conocer a todo el mundo los dramáticos
sucesos del 26 de abril de 1937.
Fig. 15. Guernica. Fotografia del fondo del MNCARS.
EL "TEMA" DEL GUERNICA
Ya desde los primeros garabatos preparatorios del 1º de mayo, se
observa la presencia de los elementos clave de tan magna obra,
síntoma inequívoco de que Picasso sabía perfectamente cual era el
"tema" que quería plasmar.
En el presente trabajo he intentado probar, no se si convincentemente
o no, que el Guernica bebe en las fuentes de Delacroix y podría
equipararse a una representación del mito de Sardanápalo en el siglo
XX.
Se ha comentado por varios estudiosos de la obra la intervención de
Picasso a modo de chamán al clavarle la lanza al caballo, pero hay
otra intervención, si acaso más decisiva. Cuando el caballo agónico
ofrece el Pegaso-polluelo al toro-mesa, Picasso está comparando al
Dictador como un nuevo Belerofontes, el cual —recordemos— tras
apropiarse del caballo intentaría atacar el Olimpo, (para cumplimentar
su triunfo definitivo). Pero Picasso, astutamente, rompe el ala del
animal para impedir que aquel Tirano pudiera servirse de él.
Volvamos al cuadro. Vemos, pues, en el gran telón picassiano al
Dictador (toro-mesa) representado como un nuevo Sardanápalo, de
quien hemos visto como, víctima de su propia soberbia, acababa
muriendo, pero no sin antes haber aniquilado sus posesiones y su
pueblo. Fijándonos en este hecho capital, ahora podemos
preguntarnos: ¿Cuál era el pensamiento de Picasso al realizar este
mural? Y, por lo que hemos visto, deduzco que el pintor malagueño
supuso que el bombardeo de Guernica actuaría a modo de pira
funeraria del general y, por tanto, sería la causa del fin de su efímero
sueño. Picasso debió de pensar, sin duda, que este hecho —el
bombardeo de Guernica— actuaría como catalizador o
desencadenante de la reacción de las fuerzas democráticas de todo el
mundo —las norteamericanas en mayor medida— contra la barbarie,
la matanza indiscriminada y el abuso que suponía la actuación tiránica
de Franco contra el pueblo español; cosa que nunca sucedió. Picasso
se equivocó.
Por eso, aquellas manifestaciones de 1947, cuando Picasso afirmaba
que el toro era un toro, el caballo un caballo, el pollo un pollo... y que
cada uno los interprete corno quisiera, no fueron más que un signo
evidente de la generosa personalidad del artista que quería olvidarse
ya del Guernica. Picasso perdonaba la injusta imparcialidad que se
tuvo desde el experior ante nuestra sangrienta e injusta guerra civil y
buscaba su reconciliación con la humanidad.
En Burriana, a 28 de marzo de 1993.