UNTVERS [DAD AUTONOMA METROPOLITANA - IZTAPALAPA

Departamento de Filosofía. División de Ciencias Sociales y Humanidades.

Cuaderno No. 9

EL ESPACIO SIMBOLICO: EL CASU DEL. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO.

P o r : José Amezcua Gómez.

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Es posible que a muchos de los que nos dedicms a la literatura

antigua (la grecolatina, la de la Edad Media, l a de los Siglos de Oro o la

primera literatura colonial) nos sorprenda encontrar en la Semiótica acerca - mientos a l hecho literario que pueden coincidir con algunas de nuestras b&

quedas. Nos ha pasado c m a mnsieur Jourdain, quien hablaba en prosa sin saberlo. Y quizá no Únicmnte aparezcan estas cercanías entre nosotros, s i - no en estudios muy primitivos. Tal es e l caso del Pinciano, en donde puede uno leer cosas corn éstas:

-

E l l ibro cpe aora lees, Fidentino t ú le lees y &tiendes, de mnera que dexa de ser mío y se hace tuyo(1)

Asimismo, a l meditar en la representación drarniitica, e l Pinciano

señala que los actores deben cuidar sus evoluciones en el escenario, pues - e l mvimiento "del cue-, piernas, braCos, ojos, boca y cabwa [ . . . , I sqún

e l effect0 que se pretende" transmiten ideas a l espectador. Y prosigue e l - Pinciano: "en suma, assí com e l poeta [esto es, el drmturgol con su con- cepto declara la cosa, y con la palabra, e l concepto, e l actor, con e l m-- vimiento de su persona, deve declarar y dar fuerqa a la palabra del p o e d ( 2 )

E l Pinciano abunda en detalles sabre e l signo gestual; se detiene

en l o que p o d r í m s llarrar e l lenguaje del movimiento de pies y m o s . Dice, -por ejemplo, de los pies, que en escena, "el tímido retira los pies, y e l -

osado acomete, y e l [osado] que tropieza passa adelante con su voluntad" y - "las personas graves y trágicas se mueven m y lentarwnte; las cormnes y ~ 6 - micas, con A s ligereza; los viejos, A s pesadarente; los -os, m o s y lbs niños no saben estar quedos" ( 3)

En todo lo anterior es perceptible l a idea de sisterm que produce

(1) P i n c i a n o . P h i l o s o p h i a a n t i g u a p o é t i c a , e d . C a r b a l l o P i c a z o , 1 1 1 , E p f s t o l a

(2 ) I b i d . , p . 285 ( 3 ) I b i d . , p . 286

t reze , p . 2 8 1 .

significados. Se guede i n t u i r también, por la hormlcgía que se hace entre -

e l lenguaje del drarraturgo y l a expresión corporal sobre l a escena, la iden

tidad de un lenguaje precisamente teatral que acompaña a l a obra puramente

escrita, pero que no se limita a apoyar al texto, sino que genera su propio camp sedntico en escena: e l mvimiento de los pies expresa edad, condi-- ción social, aun origen-geográfico del personaje: es, pues, un código.

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Se podría proseguir esta pesquisa y hallar en otros críticos los - rasgos de una presemiótica. Pero fuera cuento de nunca acabar. En Ú l t h - instancia, l o que interesa destacar en e l ejemplo de Pinciano, es l o cerca-

nas que debiérms sentir ciertas búsquedas de la nueva disciplina semióti- ca en nuestra labor de investigación, dado que, según nos ha ocurrido a l -- leer la Philosophia antigua poética, es frecuente advertir que algunas in-

quietudes de la cr í t ica &S f i l o l k i c a se hallan referidas en la ciencia de

los semiólogos. Corm puede verse, l a Semiótica no ha descubierto e l interés crítico por la generación de signos en determinados dominios ( la escena tea - t ra l , e l mvimiento gestual, e l sisterm de la moda del vestido, etc.) r 6 s -

bien ha intentado sistemtizar su estudio, e ir 116s al lá para indagar de -- qué m e r a se llega a producir significados.

E l lenguaje de los pies es uno de los varios aspectos que muestran la escena d r d t i c a como productora de señales que deben ser desccdificadas por e l espectador. Otro que se juzga importante es e l del espacio, quizá de myor relevancia que e l anterior, por cuanto e l teatro es un género fuerte - rente anclado a l lugar de la representación. De su vinculación a la escena revela e l género dradtico sus limitaciones, pero tarbién, en su q l i a pro - b l d t i c a espacial, evidencia las posibilidades de l a práctica significante de l a representación. De a l l í que dentro del teatro pueda descubrirse l a ten -

dencia de la escena a convertir o a mimetizar en espacio todo cuanto apare- ce en el la . No se trata sólo de descubrir la ingenuidad de que los actores Ocupan un lugar sobre e l tablado, sino de observar cuánto un personaje ---

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queda vinculado semhticmnte a un espacio determinado, de mnera que e l - carácter recibe connotaciones insólitas de l a contingencia topológica: l a - esposa y l a casa en un dram de honor, e l pueblo cor611 en la cal le y la pla - za, e l proscrito --de fuertes caracteres de animalidad--- en e l mnte , en -- descampado.

De estos e jeq los --y otros 116s a los que habremos de aludir-- sur -

ge una idea que pede concretarse en los juicios expresados p o r Y Q r i Lotman:Los signos que manifiesta e l espacio constituyen un sisterrra dentro del texto.

La obra art íst ica se vuelve " d e l o de la estructura del espacio del univer -

so, y l a s i n t a m t i c a de los e l m t o s en e l interior del texto en e l len-- guaje de mdelización espacial"(4). Las oposiciones que Saussure descubrió en e l lenguaje verbal, vuelven a encontrarse en la conformación espacial; - de esta m e r a , según L&m.n, se produce significación de los contrastes -- "afuera"/"adentro", "arriba"/"abajo", "abierto"/"cerrado", "próxim"/"leja-

no", etc.

Naturalmente, 110 es e l teatro quien ha ignauprado esta form de - entender e l espacio. %y un c a i g o establecido por l a cultura cpe distr i -

buye las oposiciones topl6gicas y confieresentidosaxiológicos a esa &S--

tribución. Por esos juicios de valor, es que en l a lengua cbmún se habla de "clase baja'', frente a la declaración de que Fulano es un "alto personaje - de l a política", por ejemplo. Aprendems desde niños a preservar los espa-- cios, segúnunaorganización que señala valores para cada caso: no sólo se - prohibe dejar los zapatos sobre l a mesa del comedor, o llevar los cacharros sucios a l a sala de estar, sino que se sacralizan ciertos lugares: la igle-

sia, claro, pero tanbién la sala de conciertos, e l Palacio Kacional, etc. C r u z x la1ínea.de demrcación de un espacio es ya una trasgresión.

(4) Yuri L o t m a n . E s t r u c t u r a d e l e s p a c i o a r t í s t i c o , I t s m o , M a d r i d , 1978. -- PP. 270-271.

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Dado e l carácter del teatro de enfatizar los problems espaciales,

lo que l a escena d r d t i c a hace es concentrar esos sentidos heredados, ya - sea presentándolos por medio de la escenografía, o sug&riéndolos solarrente en e l discruso de los personajes --malicia del dramaturgo que suprime ele- mentos de l a representación para que, entonces, cobren e l peso de lo adivi-

nado--. Esta via diegética, que nohra los lugares sin mstrarlos, según l a distición hecha por Michael Issacharoff(5) es igualmente importante, a l a - midtica, la que nuestra los espacios sobre e l tablado.

En e l desarrollo de l a escena española del Siglo de Oro, c m sabe - ms, hay una etapa primitiva, la de los corrales, cuando las representacio-

nes eran esencialemte discursivas, con escaso o nulo movimiento escénico y de my poca preocupación por representar y f i j a r los &hitos. E l ejemplo rrás claro de esta orientación diegética de la primera Comedia nueva est5 en su ausencia de interés en registrar acotaciones. Una revisión de pasada a - las ediciones originales, las "Partes", publicadas en la é p a , nos consta-

ta esa evidencia: han sido investigadores que vinieron después --HartZenbus&

en e l XIX y otos-- quienes han llenado las ediciones que hoy manejams de - instrucciones para la puesta en escena, quienes, en fin, han dividido en es - cenas un texto que deliberadamnte negó esa precisión. En esta proclividad diegética de l a primera Comedia nueva se observa ya esa estilización que -- hoy puede motivar la extrañeza en e l espectador. No es la búsqueda del de- ta l le que pueda ser reconocido l o que importa a Lope de Vega, por más que - asegure en E l arte nuevo de hacer corr.edias(6), que e l fin de la Corredia ver- dadera es "imitar las acciones de los hohres,/ y pintar de aquel siglo las costutbres". Es e l pensamiento sobre l a sociedad l o que desea proyectar el autor. (5) "Space and Reference in Drama". P o e t i c s t o d a y , 2 : 1981, núm. 3 , pp. 211-

( 6 ) U t i l i z o l a ed. de Juana de José P r a d e s , CSIC, Madrid, 1971, w.52-53, p.285 224.

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Pero e l Calderón de l a mdurez hará amplio uso de las posibilidades -

visuales que l e ofrece l a nueva escenografía. Calderón de l a Barca represen - t a ya algunas de sus obras en edificios construidos expresmnte para e l .--

teatro; e l drmturgo vió incremntarse en la corte el interés por las re--

presentaciones d r d t i c a s y asistió, primero con reservas y n6s tarde con plena aceptación, a l auge en Pladrid de las revolucionarias técnicas de los

escen6grafos italianos. A l a vez, l o veremos preocuFarJ,o,iguahnte,pr los

medios que revela la otra vertiente drdtica, la versificación. Las acota- ciones calderonianas evidencian las nuevas necesidades de la escena: fijan

y deslindan unos espacios de otros, refieren detalles nimios- del %hito -- d r d t i c o , y como en Leonido y Marfisa, se llega a una prosa en las acota-- ciones m y cercana a la que encontrms en el Valle Inclán de Divinas pala-

bras ;

La cualidad &S diegética del primer Lope de Vega, no impide, sin embargo, reconocer ciertos espacios sinvslicos desd-e obras tempranas del Fe-

níx, (corn Los hechos de Garcilaso) ( 8 ) . En esas primras obras, corn señala Díez Borque, uno debe oír IC que dice e l personaje, a fin de localizar e l - lugar en que acontecen los hechos (9) . ( 7 ) Calderón . Hado y d i v i s a d e L e o n i d o y Marfisa, I , p. 2 1 0 3 , ed. Valbuena

B r i o n e s , A g u i l a r , M a d r i d , 1 9 7 3 , v o l . 11. En l a "Nota p r e l i m i n a r " , V a l b u g n a B r i o n e s a s i e n t a q u e "Juan Eugenio Hartzenbusch afirma que esta p r o s a i n t e r p o l a d a d e b e p e r t e n e c e r a l mismo C a l d e r ó n , y a q u e se h a l l a c o n l a c g media en e l documento manuscr i to que se guarda en l a B i b l i o t e c a N a c i o n a l [ d e M a d r i d ] " . I b i d . , p. 2 0 9 5 . -

( 8 ) c fr . Lope. Los h e c h o s d e i l a s o y Moro T a r f e , "Nota p r e l i m i n a r " e n -- O b r a s e s c o g i d a s d e F e d e r i c o C . S á i n z d e R o b l e s , A g u i l a r , M a d r i d , 1 9 6 2 , - c o l . I, tomo 2 , p. 1 2 0 2

( 9 ) Díez Borque."Aproximación semiologíca a l a e s c e n a d e l t e a t r o e s p a í i o l d e l S i g l o d e Oro", AAVV. S e m i o l o g í a d e l t e a t r o , P l a n e t a , B a r c e l o n a , 1975, -- P P . 76-77

!?S dable, por tanto, s i no observar los diversos si t ios en l a escena, inugi "

narlos y , l o que resulta 16s interesante, llegar a sus significados.

En e l d r a m de honor, por ejemplo, l a oposición adentro/afuera, y

su secuela abiez-to/cerrado cobran tal relevancia que las entradas de varo-- nes extraños a los interiores Ocurre con disculpas a tamñ0 "atrevimiento";

asimismo, gran parte de los hechos tomdos corn adulterio p r e l marido se deben a la entrada subrepticia de Un varón ajeno a la familia. La casa adquie -

re la irrpprtancia de la nujer, o para decirlo de otra mnera, l a casa repi- te los caracteres sexuales cerrados que se pretende tenga la mujer. E l por-

tador de la llave --o del anillo de bodas-- es e l Único varón que puede pe-

netrar ese recinto. Desde Los comndadores de C6rdoba de Lope de Veg-a, se - sitúa esta oposición topol6gica casa/descampado en e l centro de las preocsu-

paciones espaciales de los dramturgos: se reCine a los personajes femeninos dentro de l a casa --"la nujer - en su casa y con la pierna quebrada", que d i - ce e l refrán--, en tanto que los varones circulan libremente en la cal le , - en e l camino, en e l mar. E l mrido guarda as í , echando llave a la puerta, a la mujer, y con e l l a , e l tesoro de su honor, la limpieza de su opinión (10).

S i vems a una mujer en la calle, es porque, o está deshonrada y carece de

varón que pueda pugnar p r restituirle el honor, o porque viaja encubierta a reunirse con quien será su esposo. Sale my terqrano, corn doña Leonor , l a deshonrada:

Salgo a misa antes del día porque ninguno me vea en Sevilla, donde crea que olvieo la pena mía. Mas gente hay aquí ¡Ay Inés! (11)

(10) Cfr. Lope. Los Comendadores d e C ó r d o b a , O b r a s e s c o g i d a s , e d . c i t a d a , -

( 1 1 ) Calderón. El médico de s u honra, 111, V V . 2 7 9 4 - 2 7 9 8 , e d . D. W. Cruick- v o l . I, tomo 2 , p. 1 2 3 5 .

shank , Castal ia , Madrid, 1981.

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- Puede ser también gue la deshonrada se lance a los caminos a

perseguir a l galán, y eli ja vestirse de hoxbre, corn msaura, la de L a vida

es sueño de Calderón, o corn doña Juana en Don G i l de las calzas verdes , de Tirso de Molina. Hay en este c d i o de vestido, a d d s de otras razones específicas para cada caso, un problem de calificación de los espacios: s i

los exteriores son sitios esencialmente masculinos, la mjer, a l invadir un á h i t o contrario a su condición, debe mdar su ropaje para adquirir, de ma- nera encubierta, e l derecho a pisar un territorio que l e estd vedado.

S i n embargo, en E l castigo s i n venganza, Lope presenta e l pr imr

encuentro de Federico y Casandra, el hi jastro y la joven mdrastra, en des- campado, no en interiores. Federico ha acudido a l camino a esperar a la que

será esposa de su padre. E l carro en e l que va Casandra, cae a un arroyo: - Federico oye las m e s de auxilio, se lanza a las aguas y saca en brazos a l a dam. Los caracteres del espacio y los acontecimientos funden sus signi-

ficados para hacer de esta escena un estupendo golpe teatral. E l descampado, el lugar ''aneno", se tiñe de connotaciones de peligro: la caída de Casandra adelanta l a catdstrofe que tendrá lugar en e l 3er. acto, es decir , l a m a t e de los dos protagonistas del adulterio. La caída tarbién señala una calda - mtafórica, la de Casandra, quién se dejará llevar p r la pasión hacia su - hijastro. Pero e l espacio se contamina aun de otras implicaciones: e l encuen - tro ccmre fuera de los mros interiores de la casa, que se asocia a l a ins - titución del matrhnio.

Para e l h d r e , l a b a t a l l a , l a aventura, la corte, pero sobre to-

do, el camino y e l peligro, que l o sitúan en &io de l a vida social, con - todos los riesgos que ello significa. De aquí se desprenden cualidades dis - tintas dn e l pensamiento sobre e l tempo para d o s sexos. E l hobre que di-

buja el teatro español del XVII no sólo es un ser de espacio exterior; tam- bién, frente a la inmovilidad de la mujer encerrada en su casa, e l varón ad- quickre e l rim del vivir apresuradamente. Recordems l a mvilidad incesante

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de don Alonso, E l caballero de Olmedo, e l rim nervioso en que se suceden

las aventuras mrosas de don Juan, E l burlador de Sevilla. O l a celeridad

con la que vive aquel otro, e l proscrito, e l ingestuoso, e l Eusebio de - La - devoción de la cruz . Junto a esta imagen arquetípica, l a figura del caballo revela su funcionalidad corm vehículo de ese vivir aceleradamente, pero tam - bién corn atributo casi sexual, corm insignia v i r i l del caballero. Las dams

l o asocian con e l amado, como doña B e a t r i z en Los comdadores de C6rdoba :

e l caballo cascabelea nerviosamnte frente a la casa de la dama: inquieta , doña Seatr iz e x c l m :

Beatriz.

Ana.

Beat.

O corn Mencía

¡Ay, amiga! ¿No has oído entrar caballos en casa? Alguien que la cal le pasa, en casa t e ha parecido. Ve volando, Esperancilla; que yo sé que no m engaño. 1. - . I iJésus, espuelas y botas! ¿Gm es eso? ¡Ay, pensamiento! (12)

en E l médico de su honra; a l l í l a imgen ecuestre,se hacecasi onírica,lafantasía erótica de los sueños de vuelo se percibe en - form gozosa: el j inete se hace uno con e l bruto, hasta desaparecer, fmdido en él por los aires:

Venía un bizarro caballero en un bruto tan ligero, que en e l viento parecía un pajáro que volaba; y es razón que l o presms porque un penacho de plumas matices a l a ire daba. (13)

( 1 2 ) Lope. Comendadores, 11, p . 1 2 4 3 , ed. c i t . ( 1 3 ) Ca lderón , E l médico. . . , I , V V . 49-56 , ed. c i t .

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E l elemento del caballo es un elemento diegético, por cuanto resul -

ta difícil de llevarlo a escena: el lo no resta a l a figura equina su valor embldtico en e l teatro c m receptáculo de hazañas sin cuento en la histo - ria cercana, de fuertes acentos épicos en la literatura (los romces , l a - epopeya, las novelas de caballerías). Esos significados culturales se asocian

con tintes de erotisms o con implicaciones de l a pasión desbordada que l l e - va al j inete a l a caída de la mntura. Otro supuesto sobre e l espacio tea-- tral que conviene observar en e l teatro del Siglo de Oro es e l de l a distan -

cia prsonal que guardan los Frotagonistas unos con otros(l4).

Según EZward T. Hall, antrop6logo fundador de una ciencia a la que

denomina proxémica, es decir,el estudio de la relación del horbre con e l es -

patio, las diferentes culturas prescriben un &hito personal variable paralos individuos. A esta distancia l a llm "terrirorio", bas6ndose en l a jerga - de l a e t o l q í a . Se definen as í , "especies de contacto", comidades de nula o escasa distancia personal entre las personas, corn l a gente Se1 111 Smdo, y "especies de no contacto", com los alemanes y los norteamericanos. Hay - tarrbién ciertos seres cuya investidura política o prestigio social los sus-

trae del contacto personal; los sacerdotes, los dirigentes políticos corn - los reyes, claro, son seres de "no contacto"(l5)

Recordms, para dar un ejemplo de territorialidad de un mnarca,

l a visión de los Reyes Católicos que se da a l f inal de Fuenteovejuna. Me --

(14) Umberto Eco. "Elementos preteatrales de una semiótica d e l t e a t r o " , -- AAVV.Semiolog$a d e l t e a t r o , P l a n e t a , B a r c e l o n a , 1 9 7 5 . p . 101: "Quien - ha l e í d o l i b r o s como L a d i m e n s i ó n e s c o n d i d a d e Hall, s a b e q u e n o exis- t e l a más m í n i m a a l t e r a c i ó n d e l a s d i s t a n c i a s e s p a c i a l e s e n t r e d o s se- res q u e n o t e n g a u n s i g n i f i c a d o d i f e r e n c i a l "

( 1 5 ) Edward T. Hall , L a d i m e n s i ó n o c u l t a , S i g l o XXI, M é x i c o , 1 9 7 9 , pp. 14 y 21-24 .

” 11-

refiero a l a escena en la que Laurencia, Frondoso y e l pueblo todo son l le-

vados por e l juez pesquisidor ante Fernando e Isabel para que los mnarcas determinen qué se debe hacer con ellos, pues, a pesar de haberlos torturado, no se ha logrado saber quién mtó a l Comendador. Ante la vista de los reyes, Laurencia muestra un arrobamiento casi reverencial; se diría que asiste en-be lesada, pero distante, ante los misms San Jose y la V i r g e n María:

-

Laurencia. iAquestos los reyes son? Frondoso. Y en Castilla poderosos.

Laurencia. Por mi fe que son hemsos: ¡bendígalos San Antón! (16 1

No hay que olvidar que esta escena es posterior a la de l a tortu-

ra del pueblo, ordenada por los reyes.

E l carácter intocado del mnarca aparecer5 bajootros aspectos en l a

figura del rey D. Pedro que nos retrata Calderón en E l médico de su honra . Aquí no hay admiración reverencial n i se habla de la hermosura del rey; lo que provoca D.. Pedro en sus súbditos es e l miedo, un miedo que hace titubear a los soldados que se acercan a é l y que deja un círculo de amplio espacio vacío a su alrededor. Concede favores, intenta impartir la justicia, pero - su figura termina por no provocar e l m r de sus gobernados: insiste en que sea reconocido su territorio por los d d s y prescribe e l palacio corn lu-- gar sagrado. Ante los caballeros que por razones de honor han tmdo las es - padas frente a él, exclam:

&Y - ¿Qué es esto? cC6m las m o s tenéis en las espaldas delante de mí? ¿No temblSis de ver mi sert-blante? Donde estoy, ¿hay soberbia n i altivez? (17)

(16) Lope. Fuenteovejuna, III, VV. 2386-2389 , ed . López Es t rada , Castalia,

( 1 7 ) Calderón. El médico ..., I, VV. 9 8 4 - 9 8 9 , ed. c i t . Madrid , 1 9 7 3 .

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Y es que Pedro e l Cruel, es presentado con caracteres terribles: - nos l o muestran así su paralelismo por simil i tud con don a t i e r r e , ese ser - mstruoso dominado por l a obsesión del honor, su complicidad con e l c r h de Mmcía que así concluye s i n castigo, sus salidas nocturnas y encubierto. Asi-

mismo, e l rey, que había ejercido su papel en e l tribunal en e l s i t i o sagrado del palacio, en la última escena de l a obra, termina por distr ibuir la justi-

cia en la calle. En esta obra, Calder6n se ha servido de la imgen intocada - del mnarca para darnos de él una visión distinta a la c o f i de la*corredia -- nueva; no es e l rey e l representante de la luz y del Bien, ta l c m aparece en

la la escena de E l burlador de Sevilla, sino un ser que guarda estrechos vín- culos con las tinieblas.

De igual form que los reyes, en e l teatro del siglo XVII otros se- res parecen haber sido establecidos por una distancia personal myor, que no

guardan personajes comes . Son las mujeres en general, pero sobre todo, las

mjeres casadas. La mujer de otro, corn los mnarcas, son figuras de "no con- tacto", lo que explica su reclusión en la casa. De ahí e l impacto de ver apa- recer en escena a Casandra en brazos de Federico en E l castigo s i n venganza.

Don Juan, a l desplegar la seducción, tom l a mno de las mjeres co

m señal de apderarse de su cuerpo. Rompe as í , e l burlador, l a esfera perso-

nal femnina que pertenece a otro: "Dame esa mno, y esta voluntad confirm", dice, burlhdose de esta manera de la sagrada promesa de mtrimonio que se da con la 'mno. Al final, c m sabems, un muerto, l a figura fantasm1 de don -- Gonzalo de Ulloa, l e @ir5 la mano tarrbién, para aprisionarla entre la suya y transmitirle e l fuego trascendente, para llevarlo a los infiernos:

-

Don Gonzalo. Dame esa mno. No temas, l a m o dame

Don Juan. ¿Eso dices? ¿Yo tmr? ¡Que m abraso! ¡No me abrases con t u fuego!

- 13-

Don Gonzalo. Aqueste es poco para e l fuego que buscaste. Las mravillas de Dios son, don Juan, investigables, y as í quiere que tus culpas a manos de un merto pagues. . . (18)

E l panorm que acabo de esbozar es una rápiGa muestra de l o que

juzgo se puede investigar de l a sinholización espacial en e l teatro del S i -

glo de Oro. En ese camino hay mchos aspectos aun por observar, reflexionar

y revelar, pues e l vario universo del tops d r d t i c o constituye una veta - riquísima y apasionante. Varios investigadores antes de ahora han tenido v i siones certeras sobre e l significado del espacio en l a Camedia nueva, por - lo que no se puede afirmar que e l camino sea del todo novedoso; la origina-

lidad de estas notas estaría, en todo caso, en mi propuesta de un estudio - s i s t d t i c o que hiciera confluir las derivaciones de l a investigacien f i lo- Egica, los hallazgos del psicoanálisis sobre l a sixrblización topol@ica, las ideas a l respecto de l a antropología y l a proxémica, etc . , en la línea fundarental que persiguiera l a significación del espacio en e l teatro. Todo

e l lo puede hacerse en e l brbito vario de l a Semiótica, por cuanto, corm se-

ñalan los estudios de esta ciencia, la inquietud de reunir diversos textos,

-

- estd en e l c e n t r o mism de l a disciplina.

(18) T i r s o d e M o l i n a . El b u r l a d o r d e S e v i l l a , 111, VV. 2747-2755, ed. X a v i e r A. Fernández, Alhambra, Madrid, 1982.