El documental etnográfico de Wilhelm Hansson y Mauricio Jesperson. Registros del

indígena chaqueño para un público europeo

Anne Gustavsson y Mariana Giordano

Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC), Universidad Nacional

de San Martín (UNSAM) – IIGHI (UNNE-CONICET)

anne.gustavsson@gmail.com

Resumen:

Esta investigación tiene como objetivo estudiar los procesos de producción, los

discursos visuales y la recepción del documental etnográfico På Indianstigar vid

Pilcomayofloden (Tras los senderos indios del Río Pilcomayo), dirigido por Wilhelm

Hansson y filmado durante la expedición sueca de Emil Heager al Río Pilcomayo de

1920. El mismo se estrenó en Suecia en 1950 con el apoyo de Föreningen Svenska

Chacofarare (Asociación de viajeros suecos del Chaco). La expedición que genera el

material fílmico, una empresa con un interés colonizador que ha pasado desapercibida

por la historiografía del Chaco, parte de Pozo del Tigre, km 263 del ferrocarril de

Formosa, el 17 de septiembre de 1920 para dirigirse a las comunidades pilagás a orillas

del Pilcomayo donde los recibirá el cacique general Nelagadik. Previo a 1950 se realizó

una primera edición del material fílmico que se usó como preludio a largometrajes en

cines en Suecia, Alemania, Italia y Francia (Hansson, 1943). Sostenemos que el

documental de 1950 se editó en función de ciertos criterios etnográficos que no eran

usuales en viajeros sin formación antropológica. De esta manera, el material fílmico

presenta un relato etnográfico que “rescata” y pone en circulación imágenes de

indígenas del “impenetrable” y del “salvaje” Chaco para ser consumidas e interpretadas

por diferentes públicos de Suecia y otras partes de Europa, alimentando el imaginario

exotista sobre el Chaco. En las diferentes instancias de la producción del documental,

desde el rodaje en 1920 hasta la edición final entre 1947 y 1950, existen dos actores

claves; Mauricio Jesperson, sueco residiendo en Argentina y guía de la expedición de

Heager; y Wilhelm Hansson, el camarógrafo de la misma expedición. Las fuentes

1

indican que Jesperson acompañaba a Hansson durante el rodaje en las comunidades y

cuando Hansson fallece en 1948 Jesperson se encargará de escribir el guión final.

Nuestra hipótesis es entonces que la mirada etnográfica presente en el documental se

encuentra influida por la percepción que tiene Jesperson de los indígenas con los cuales

tiene contacto a partir de su llegada a Argentina en 1913 y por lo que los europeos de la

época “esperaban ver” de las “reliquias vivientes” lo que se consideraba un mundo en

extinción.

Palabras clave: film etnográfico - expedición Heager - Chaco

El documental etnográfico de Wilhelm Hansson y Mauricio Jesperson. Registros del

indígena chaqueño para un público europeo

Introducción

Esta investigación tiene como objetivo estudiar los procesos de producción, la narrativa

visual y la recepción del documental etnográfico På Indianstigar vid Pilcomayofloden

(Tras los senderos indios del Río Pilcomayo), de 50 minutos, dirigido por Wilhelm

Hansson y filmado durante la expedición sueca de Emil Heager al Río Pilcomayo

(Chaco argentino) en 1920. El mismo se estrenó en Suecia en 19501 con el apoyo de

Föreningen Svenska Chacofarare (Asociación de viajeros suecos del Chaco), y es

considerado el primer largometraje etnográfico del Chaco2 y esta versión se encuentra

en el Världskulturmuseet3 de Gotemburgo, Suecia4.

La historiografía que ha analizado el viaje como herramienta en la configuración

de espacios y en la construcción de otredades y su vinculación con el exotismo es rica y

abundante, en particular, la referida a las experiencias del siglo XIX.

Así, el rol que cumplieron los viajes de exploración en el siglo XIX en el Gran

Chaco ha tenido una atención importante en la historiografía5: como en otros lugares del

continente americano, las expediciones de europeos hacia otras latitudes geográficas se 1 El primer estreno, cuya versión desconocemos, se realizó en 1922, aspecto que abordaremos más adelante.2 Cabe señalar la existencia de travelogues etnográficos. Véase Cuarterolo, 2011.3 Antiguo Etnografiska Museet.4 Es importante señalar que en los años 2007 y 2008 un grupo de estudiantes/documentalistas suecos difundió cerca de 1000 copias de este documental entre grupos indígenas del Chaco formoseño, en particular pilagás de la región donde fuera filmado el film.

2

volcó en textos e imágenes. Sin embargo, son escasos los estudios que avanzan en el

siglo XX sobre tales emprendimientos en esta región, y en particular en el rol de la

imagen en tales empresas. Interesa particularmente esta época, en tanto las expediciones

en el siglo XIX se orientaban a este espacio no sólo por el interés científico, sino

también como estrategia para conocer aquellas regiones que aún no estaban en poder de

los diversos Estados que terminaron de configurarse a fines del siglo XIX y principios

del XX.

En las primeras décadas del siglo XX ya se había producido la ocupación

efectiva por parte de los distintos Estados nacionales sobre las porciones

correspondientes del Chaco y la población indígena estaba “sometida”, a la vez que se

realizaban proyectos de colonización con la incorporación paulatina de estos territorios

–en particular el Chaco Argentino- a los procesos de producción económica nacional

(Iñigo Carrera, 1983). Es por ello que los viajes en el siglo XX deben entenderse en este

marco político, social y económico.

En este contexto, tanto la imagen fija (fotografía), como la móvil (cine), que

incipientemente comenzaba a utilizarse en nuestro país pero que en la región chaqueña

no tenía productores establecidos, se introduce en la región por la presencia de un

equipo de exploradores suecos, que articulan un interés económico con una mirada

etnográfica posible de identificar en este documental que incluimos dentro del género

“etnográfico”.

En tal sentido, el concepto de “documental etnográfico” es una construcción de

la ciencia y como tal, puede no responder a los intereses originales de sus productores

sino a nuestra interpretación de los mismos desde posturas teóricas actuales. Los filmes

“etnográficos” se caracterizarían por el interés de un productor en depositar la mirada

sobre “otras culturas”, desde el presupuesto que la cámara puede visibilizar aquellos

aspectos de la cultura material e inmaterial de esos “otros”. El documental etnográfico,

puede ser producido por antropólogos/etnógrafos6 o por distintos emisores (cineastas,

5 Es muy amplia la bibliografía sobre viajeros al Gran Chaco, aunque por lo general se analiza la literatura de viajeros y en escasos trabajos, se aborda la imagen visual, siendo prioritarios los estudios sobre los siglos XVIII y XIX. Entre otros, véase Dávilo, Beatriz y Gotta, Claudia (comp.). Narrativas del desierto, geografías de la alteridad. Viajes de cronistas, misioneros y exploradores de la Patagonia y el Chaco (siglos XVIII y XIX). Rosario, UNR, 2000; Giordano, Mariana. Discurso e imagen sobre el indígena chaqueño. Al Margen, La Plata, 2004; Sansoni, Ileana. Río Arriba, río abajo. La literatura de viajes y la exploración de los ríos interiores. Orinoco, Bermejo y Pilcomayo. Revista [en línea] 2001, (Sin mes) : [fecha de consulta: 8 de febrero de 2012] Disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=12400304>

6 La antropología ha utilizado la representación como “dato sobre una cultura y como técnica de investigación” (Ardevol, 1998).

3

viajeros, comunicadores, etc.), que persigan un interés etnográfico y construyan una

narrativa que revele los intereses en la representación de la vida social y cultural de esos

“otros”. Ardevol señala que “El cine etnográfico supone la combinación de dos

técnicas: la producción cinematográfica y la descripción etnográfica” (Ardevol,

1998:220). Ello supuso en sus orígenes un tipo de documental de carácter “objetivista”

y “naturalista”, sin participación de los “actores” en la representación que se ofrece de

su cultura, aspecto que será cuestionado desde la antropología por uno de los referentes

de la antropología visual, Mac Dougall.

Es por ello que el documental producido en la Expedición Haeger, en la versión

que hoy conocemos, lo reconocemos dentro de este género, en tanto toma ciertos

tópicos de la antropología clásica7 que organiza argumentativa y visualmente en el

documental. Así, el objetivo etnográfico desde el campo científico era entonces el

"rescate" de prácticas, saberes e instituciones de "culturas" o "sociedades" en “peligro

de extinción” y cuyo conocimiento correría la misma suerte si no se aceleraba el

desarrollo de la disciplina en forma sistemática (Gonzalez et al., 2003). Estos aspectos

se cruzan en el documental y los textos de quienes participaron de la expedición de la

cual surgió el primero. En tal sentido, adherimos a la afirmación de Ardevol, quien

plantea “…entender la representación visual en función de la relación interpersonal a

través del objeto de mediación -la cámara, la fotografía, el film-…” (Ardevol,

1998:219).

También es aplicable a nuestro análisis el concepto de Haraway retomado por

Tobing Rony de “taxidermia” (Tobing Rony, 1996), orientado a las representaciones

que el cine, entendido como práctica social, fue generando a lo largo del primer tercio

de este siglo XX sobre el “cuerpo colonizado”. Según Tobing Rony, esta forma de

representación difundió una “visión romántica de lo primitivo”, no contaminado por la

civilización occidental, habitante de un tiempo anterior al histórico en el cual el pasado

se presenta como inocente y pintoresco y se niega todo carácter histórico a los

7 Los tres presupuestos de la antropología clásica que concebía al objeto etnográfico como un “aislado primitivo” están presentes en el discurso del documental: “1) El primero se remitía a una cuestión de escala, es decir, estas sociedades por su pequeñez y simpleza y a diferencia de las sociedades complejas modernas, podrían ser observadas en su funcionamiento como una totalidad. 2) El segundo se exhibía como un criterio de pertinencia histórica (en realidad pre-histórica): estas sociedades simples y actuales serían representativas en alguna medida de los primeros tipos sociales conocidos por la humanidad. Relictos presentes de un pasado arcaico. 3) Precisamente en esta mirada casi geológica de la historia de la humanidad se basaba el tercer criterio en el que se reconocían las etnografías clásicas: aquel que sostenía la irremediable desaparición de dichas sociedades frente a la expansión del "progreso" a escala planetaria (es decir las relaciones de producción capitalistas y una cultura de la modernidad a la que asociaban teóricamente)” (Gonzalez et al., 2003:68).

4

miembros de estas comunidades culturales. Desde esta concepción, se ocultan las luchas

contra los gobiernos coloniales o la problemática incorporación de los modos de vida

occidentales. Se “escenifica” lo etnográfico para parecer más real ante la audiencia, aún

sosteniendo la ficción fílmica de que la filmación no alteraba la realidad (Tobing Rony,

1996).

Por consiguiente, partimos de la hipótesis que la mirada etnográfica presente en

el documental se encuentra influida por la percepción que tuvo Jesperson, -guía de la

expedición y autor de la versión que hoy conocemos- de los indígenas con los cuales

tuvo contacto a partir de su llegada a Argentina en 1913 (del Chaco santafesino primero,

y del Chaco formoseño luego), mirada que responde a lo que los europeos de la época

“esperaban ver” de las “reliquias vivientes”, de ese mundo que se consideraba en

extinción. Pero también los tópicos de representación del documental responden a

lecturas de la ciencia antropológica que el mismo Jesperson habría tenido, en especial

del etnólogo sueco Erland Nordenskiöld, que en la década anterior había recorrido la

región, y uno de sus acompañantes, Eric Von Rosen, estuvo presente en una

presentación pública de este documental en Estocolmo en 19258.

Expedición y producción documental

La imagen móvil puede ser considerada desde diversos estratos de significación, y por

ello, abordada desde diferentes “entradas”. En principio, intentaremos acercarnos al film

documental “Tras los senderos indios del Río Pilcomayo” a partir de la reconstrucción

de de los relatos de viaje presentes en algunas fuentes éditas e inéditas. Consideramos,

como sugiere Ginzburg (2010), que los documentos de archivo y los libros están

impregnados de historia y que contienen representaciones de una realidad pasada que es

posible reconstruir parcialmente gracias a sus elementos voluntarios e involuntarios,

siempre sin perder de vista las intenciones de los autores. En este sentido, estas fuentes

nos pueden ofrecer indicios que hacen posible reconstruir los contextos de producción

del documental, tanto los objetivos de la expedición como los condicionantes

8 En 1925 se presentó una versión de la película en Geografiska sällskapet (Sociedad geográfica) en Estocolmo luego de la entrega de la distinción Andreeplaketten por parte de Eric Von Rosen a Rafael Karsten, otro estudioso nórdico de los indígenas del Gran Chaco (comunicación personal, Ilona Salomaa).

5

ideológicos y técnicos9 que posibilitaron que el film se produjera con una estética

particular.

Los expedicionarios que generaron el material fílmico, se concentraron

primeramente en Buenos Aires: el jefe y patrocinador Emil Heager había traído desde

Suecia para cumplir con los objetivos de la misión al cartógrafo Per Svanbeck, y al

conocido actor y artista Wilhelm Hansson quien sería el fotógrafo y camarógrafo. En

julio de 1920 los tres llegaron a la capital argentina donde comenzaron los preparativos

junto con el cuarto miembro de la expedición, el compatriota Don Mauricio Jesperson,

quien ya había tenido experiencias en el Chaco santafesino y formoseño desde su

llegada al país en 1913 (Jesperson, 1941), y cumplió el rol de guía durante la empresa

por su conocimiento previo de la zona. Según el derrotero marcado en el mapa que a

modo ilustrativo se presenta en el mismo film, los expedicionarios partieron de Buenos

Aires hacia el norte, llegando al Km263 del ramal ferroviario de Formosa –Pozo del

Tigre-, y el 17 de septiembre de 1920 comienzan a internarse en lo que denominan el

“monte impenetrable” hacia las “tolderías indígenas” -comunidades pilagás a orillas del

Pilcomayo- donde los recibió el cacique general Nelagadik (Jesperson 1951).

Los objetivos de la expedición quedan explícitos en las palabras de Hansson:

“el objetivo había sido estudiar las posibilidades de instalar colonias y explotar

recursos naturales mediante la realización de mediciones y la producción de mapas.

Además, se había propuesto filmar una película, reunir una colección de objetos

etnográficos y realizar algunos estudios científicos10 a pedido del Museo de Ciencias

Naturales de La Plata (Hansson 1943:53-54)”.

En otro relato que existe sobre la expedición, un manuscrito de Jesperson escrito

en el 1951, se silencia el aspecto comercial y colonizador de la empresa, afirmando que

“la expedición se propuso rodar una película de la vida de los indios toba-pilaga a

orillas del Río Pilcomayo en el territorio chaqueño argentino de Formosa” (Jesperson,

1951:2). Es posible que este ocultamiento de parte de Jesperson se deba al provecho

personal que sacó de la expedición ya que en 1922, el mismo año que fallece el jefe de

9 Sel y Gasloli plantean que “La técnica cinematográfica nace entonces de la posibilidad de realizar ganancias con la representación de la realidad. Y esto es una de las consecuencias en el nivel ideológico, ya que la búsqueda de beneficios se refleja tanto por la realidad que se elige representar como por el modo de representación mismo. El cine no es entonces "ideológico" en sí mismo, sino en las relaciones sociales generadas e incluye la técnica cinematográfica” (Sel y Gasloli,s/f) .10 Los estudios fueron encargados por el biólogo Carlos Bruch del Museo de Ciencias Naturales de La Plata (Jesperson, 1951)

6

la expedición Heager, Jesperson consigue su propia plantación de algodón, Campo

Luminoso, en las cercanías del Pilcomayo y luego es contratado por una entidad

financiera de Buenos Aires para colonizar una región de un millón de hectáreas, entre

los 22º y 24º latitud Sur y los 60º y 62º longitud Oeste, tierras adquiridas por éste en el

Chaco Boliviano al norte del Pilcomayo (Jesperson, 1942).

Así, debemos entender el interés colonizador de la expedición de Heager y de

Jesperson (autodenominado “Don Mauricio” en sus textos), como parte de la expansión

colonizadora en el Chaco Argentino, impulsada por el Estado argentino, en la cual los

capitales regionales y extranjeros jugaron un rol destacado y, en consecuencia, el

discurso visual y textual del documental está ligado no solamente a una mirada

exotizante, sino también a la construcción de un orden social en el cual el derecho de

colonización por parte del Estado, colonos criollos y europeos en territorio

recientemente apropiado de manos indígenas, se naturaliza.

Por otro lado, se esperaba generar ganancias con la exhibición del material

fílmico y la fotografía resultante de la expedición: el cine reemplazaba así las

exposiciones vivientes europeas del siglo XIX, los llamados “zoológicos humanos”11.

Las colecciones etnográficas reunidas fueron enviadas a Erland Nordenskiöld del

Museo de Gotemburgo, a Gerhard Lindblom del Museo estatal Etnográfico de

Estocolmo y a Rafael Karsten del Museo Nacional de Helsinki (Hansson, 1943),

mientras que el material fílmico tuvo un destino menos “científico” y más comercial y

popular. A su regreso a Suecia, Hansson editó el material fílmico y estrenó su primer y

único largometraje Bland indianer och gauchos12 (Entre indios y gauchos) en el cine

Victoriasalen en Estocolmo el 2 de noviembre 1922. Para promocionar la película el

cine publica la siguiente presentación:

“Película en cuatro partes sobre los viajes y estadías de una expedición sueca por

una región parcialmente inexplorada en el interior del centro de Sudamérica. 1. Tras

caminos de viajeros en Buenos Ayres. 2. Entre gauchos y rebaños en la Pampa. 3. A

través del desierto (El gran chaco). 4. De visita con los indios tobas. Breve charla

introductoria con fotografías skioptikon por el director Vilhelm Hansson.”13

11 Al respecto, véase Báez y Mason, 2006.12 Una de las pocas películas suecas perdidas para la historia de cine ya que no existe una copia en Filmarkivet, el Archivo de Cine de Suecia (Comunicación personal Kajsa Hedström, Responsable de colecciones, Filmarkivet.), aunque se encuentra el registro de la misma en esa institución.13 Trad. Anne Gustavsson.

7

En su testimonio sobre los resultados de la expedición, en el que lamenta el

fracaso comercial del producto fílmico, es curioso que Hansson no mencione su

largometraje estrenado en Estocolmo en 1922. Según su versión, se editó el material

fílmico que sólo se mostró como preludio a largometrajes en cines en Suecia, Alemania,

Italia y Francia sin generar las ganancias para cubrir el costo de su revelado (Hansson,

1943).

En las diferentes instancias de la producción del documental, desde el rodaje en

1920 hasta la edición final entre 1947 y 1950, existen dos actores claves; Mauricio

Jesperson y Wilhelm Hansson. Las fuentes14 indican que Jesperson acompañaba a

Hansson durante el rodaje en las comunidades y cuando Hansson fallece en 1948

Jesperson se encargará de escribir el guión final y probablemente dirigir la edición final

que hoy conocemos.

Tanto Hansson como Jesperson revelan en sus textos las negociaciones que

realizaron para poder grabar a las comunidades. Cuenta Hansson (1943:87) que:

“Luego de varias negociaciones diplomáticas, realizadas a través de mensajeros y

obsequios, obtuvimos durante un encuentro con el cacique general Nelagadik, en un

episodio entretenido y imponente, un permiso formal para poder permanecer, cazar

y pescar en su territorio, inclusive se me permitió libremente circular entre sus

viviendas…en un principio, estaba operando en el poblado mayor donde el propio

Nelagadik residía.”15

Por su parte, Jesperson señala:

“Como regalos y medios de remuneración a los indígenas se llevaban géneros y

ropas, mostacillas, y otras baratijas. Gran cantidad de tabaco servía para el mismo

fin. Diez mil cigarrillos paraguayos de hoja y tabaco en hoja de buena clase

ocasionarían gran regocijo en la tolderías indias…Don Mauricio informó a

Nelagadik que Heager era un hombre muy poderoso…le enseñó un diario

bonaerense con una fotografía de los integrantes de la expedición, en la cual el

cacique mostró mucho interés. Le sorprendió la fidelidad del retrato…Don Mauricio

replicó que era cosa muy fácil con tal de poseer una máquina adecuada, y algún día

Nelagadik y su tribu podrían retratarse de igual manera, pues el jefe blanco poseía

una máquina que podía sacar retratos de todos.” (Jesperson 1951:3-4).

14 Ver manuscrito escrito por Jesperson 1951 (Archivo de Världskulturmuseet, Gotemburgo) y el texto que acompaña el documental “Tras senderos indios del Pilcomayo” (Archivo de Världskulturmuseet, Gotemburgo).15 Trad. Anne Gustavsson

8

La organización de la expedición suponía también de una división de roles,

donde el documental se encuentra en un punto de cruce de las funciones asumidas por

los expedicionarios:

“…Hansson junto con Don Mauricio filmarían los indios en sus tolderías, Heager

con la ayuda de Manuel se ocuparían de investigar la flora, y Svanbeck sería jefe de

campamento…Además le incumbía recoger material etnográfico y levantar mapas

de las regiones exploradas (Jesperson, 1951:6).”

Narrativa visual y textual en la construcción del Chaco y el indígena pilagá

El documental de 1950 se editó en función de ciertos criterios etnográficos que no eran

usuales en viajeros sin formación antropológica, y según presupuestos exotistas sobre el

Chaco que los miembros de la expedición sueca sustentaban, que puede analizarse

desde la narrativa visual, los textos insertos en el film y los escritos éditos e inéditos de

Jesperson. El material fílmico presenta un relato etnográfico que “rescata” y pone en

circulación imágenes de indígenas del “impenetrable” y del “salvaje” Chaco. De algún

modo, se confrontan conceptos como primitivo/civilizado, donde la cámara es el

elemento que también contribuye a remarcar esa confrontación. Aclaramos que estos

discursos visuales presentan, como dijimos al inicio, una complejidad de análisis y una

densidad en la construcción de sentidos, del cual el guión y la edición es una de las

entradas posibles.

Si analizamos el corpus publicado por Jesperson, En Lundensare i Chaco (Un

nativo de Lund en Chaco) de 1941, En Svensk Caballero vid Pilcomayo (Un caballero

sueco a orillas del Pilcomayo) de 1942, el capitulo “Indianliv” (Vida indígena) en la

compilación Chacofarare berätta (Cuentan los viajeros del Chaco) de 1943 editada por

Curt Munthe, y I Vildmarkens Våld16 (Bajo el dominio del Desierto) también de 1943,

encontramos que las representaciones del Chaco y sus habitantes son, en parte,

exotizantes y, en parte, románticas. En ambos casos, los relatos remiten a imaginarios

colectivos sobre “el indígena salvaje y en extinción” y “el gaucho noble” que

legitimizan un orden social en el cual la “civilización”, entendido como producción y

capitalismo, requiere, por un lado, de la colonización por parte de criollos, “gauchos” y

europeos y, por otro lado, de la avanzada del Ejército sobre territorio indígena. Esta

16 Una edición posterior y más corta del libro En Lundensare i Chaco de 1941.

9

articulación de gauchos-indios se presenta también en el documental, donde los

primeros se encuentran en actividades “productivas” en las estancias ganaderas,

mientras los indígenas se presentan en los toldos, recurriendo a la caza y recolección

para la supervivencia. La contraposición de ambos órdenes es legitimadora del discurso

colonizador. El libro I Vildmarkens Våld contiene relatos que codifican el paisaje del

Chaco en una zona de frontera y de guerra en el cual el Ejercito argentino y los colonos

criollos y inmigrantes junto a “los gauchos” luchan para vencer la enemistad del

territorio inhóspito sin agua y los malones de los indígenas mocovíes con el fin de

convertir la tierra en productiva. En el título del libro usa la palabra en sueco Vildmark,

que se significa tierra virgen o salvaje sin presencia humana, que podría traducirse como

“desierto” en el contexto argentino ya que este concepto fue usado, entre otros, por las

elites en la construcción del estado nacional argentino a finales del siglo XIX para

referirse a los territorios de Pampa, Patagonia y el Gran Chaco habitados por diversos

grupos indígenas que se resistían el avance de aquel Estado. Señala Jesperson que:

“La civilización no había alcanzado aún a estos indígenas, que lograron conservar su

carácter autóctono gracias a la práctica del temible cacique Garcete de no dejar

escapar con vida a ningún hombre blanco…esta actitud hacia los blancos no la

compartía el verdadero cacique superior de la tribu, Nelagadik, con quien se habían

trabado ya con anterioridad relaciones amistosas, por parte de Don Mauricio.”

(Jesperson 1951:2)

El guión elaborado por Jesperson responde a los presupuestos antes

mencionados: en tal sentido, debemos tener en cuenta que estos documentales no

partían de un guión previo, sino que por el contrario, la filmación respondía a una

improvisación en terreno, donde las “negociaciones” antes mencionadas eran uno de los

elementos que marcaba ciertos límites de lo que se podía filmar. Y en este caso, la

edición posterior de Jesperson, tantos años después de la expedición, constituye otro

elemento a considerar en la construcción discursiva del documental. Pero el guión

seguía también los criterios del texto etnográfico de la época, razón por la que incluimos

este documental dentro del género etnográfico. Es importante resaltar la “entrada” al

escenario chaqueño, recurriendo a un modelo de representación que también se dio en la

narrativa de viajeros, donde el énfasis en el viaje, en el trayecto, en el traslado, son

elementos fundantes de la experiencia exótica, ya que el exotismo supone

10

distanciamiento, tanto cultural como espacial. Y ello se entiende también desde el

imaginario exotista que el Chaco había constituido históricamente17.

Por otro lado, cuando el film se focaliza en el tipo de datos más característicos

de un etnógrafo, por lo que se advierte la lectura de Nordenskiöld –a quien Jesperson

menciona varias veces en sus escritos-, incluso recurriendo a conceptos humanistas que

este etnólogo refiere en su texto sobre el Chaco de 1926, que Jesperson recupera en sus

textos. Estos datos responden a los tópicos presentes en una monografía etnográfica,

poniendo de manifiesto que los “datos” recopilados a través de la observación se

traducen en el registro visual y una descripción densa y detallada del contexto de vida

de los pilagás –donde el río Pilcomayo constituye un tópico recurrente-, la visualización

de artefactos, objetos, herramientas, acciones, e incluso de lo que se supone está

escuchando. Un elemento significativo que aparece ausente en la narrativa visual pero

que se busca “zanjar” en los epígrafes es el lenguaje, pero también se representan bailes,

danzas, aquello que se ve hacer y se supone escuchar. Para la etnografía de la época, la

descripción de la lengua consistía un elemento sobresaliente: en este caso, la ausencia

de sonido supone un límite técnico y etnográfico para el film, que se trata de zanjar a

partir de la incorporación de ciertas palabras en lengua pilagá. Si bien en momentos del

film, cuando se narra el trayecto expedicionario, los campamentos y las haciendas

donde hicieron estancia, los protagonistas de la expedición aparecen en escena, cuando

se tratan estos elementos etnográficos el/los productores se ubican fuera del cuadro. En

ocasiones, la representación de estos tópicos en el film demuestran también el uso de la

cámara fotográfica: se ubica a los actores de tal modo que la imagen fija pueda ser

“capturada”18.

Cabe destacar que las fuentes escritas producidas tanto por Jesperson como por

Hansson que refieren a la expedición y a los procesos de producción del documental no

hacen ninguna mención sobre el valor científico o etnográfico del film, aún cuando

nuestra (re)construcción plantea un fundamento en este sentido.

17 Señala Gordillo que “El Gran Chaco ha sido una de las regiones de Sudamérica que ha evocado imaginarios de salvajismo con más fuerza y persistencia… El Chaco así emergió en diversos imaginarios regionales como un espacio donde la barbarie era un atributo tanto de paisajes naturales como sociales, y donde bosques, ríos y bañados se mimetizaban en su impenetrabilidad y hostilidad al blanco con el accionar de grupos indígenas que resistían en forma violenta el avance civilizatorio…” (Gordillo, 2001:261).18 Si bien hemos hallado imágenes fotográficas pertenecientes a la Colección Jesperson, aún no se ha localizado el corpus que, de acuerdo a lo manifestado en el film y en la documentación escrita, fuera tomada por Hansson.

11

Soprende en un primer momento que el mismo año, 1943, Jesperson publica el

capitulo “Indianliv” (Vida indígena) en el libro Chacofarare, en el cual encontramos

una forma narrativa etnográfica que parecía operar dentro de una antropología de

salvataje, en la cual el etnógrafo tenía el deber de registrar un mundo que estaba a punto

de desaparecer. De esta manera, el material presenta un relato etnográfico que

“rescata” y pone en circulación imágenes de indígenas del “impenetrable” y del

“salvaje” Chaco.

Del Chaco a Europa. Circulación y recepción del film

Hemos referido a las instancias de producción de las imágenes y en función de ellas

realizamos un primer abordaje al film. Nos interesa referirnos también a la circulación y

recepción contemporánea del documental, atendiendo a que uno de los objetivos

manifiestos por uno de los expedicionarios consistía en comercializar el mismo en

Europa.

Las imágenes de indígenas del “impenetrable” y “salvaje” Chaco, grabados por

Hansson fueron consumidas e interpretadas por diferentes públicos en Suecia y otras

partes de Europa, alimentando el imaginario exotista sobre el Chaco. A los efectos de

hacer una primera valoración de las percepciones que este público pudo haber tenido del

material fílmico y también del fotográfico que las fuentes informan, nos referiremos a

las instancias de presentación y divulgación del material, aún cuando contamos con muy

escasos datos.

1. Primera edición del material. Largometraje Bland Indianer och Guachos

dirigido por Vilhlem Hansson. Estrenado el 2 de nov. 1922 en el cine

Victoriasalen en Estocolmo.

2. Edición para una versión corta, proyectada como preludio a largometrajes en

cines en Suecia, Alemania, Italia y Francia entre 1921 y 1943.

3. Desde su regreso a Suecia en 1921 Hansson realizó más de mil charlas y

presentaciones de las imágenes en asociaciones, círculos de formación, escuelas

y clubes y sociedad en Suecia y en Finlandia (Hansson 1943).

4. Última edición. På Indianstigar vid Pilcomayofloden (Tras los senderos indios

del Río Pilcomayo) estrenado en la fiesta anual organizado por Föreningen

Svenska Chacofarare (Asociación de viajeros suecos del Chaco) en Estocolmo

12

el 27 de noviembre de 1950 para la ocasión del 30 aniversario de la expedición

de Heager de 1920.

El estreno de esta última edición, que es la que hoy conocemos, repercutió en los

medios de la época con distintas acepciones al Chaco, y también con públicos diversos.

En los breves artículos de diarios: “La tierra de los saltamontes”19 y “Se estrena una

película filmada hace 30 años en el Infierno Verde, en presencia de los viajeros del Gran

Chaco”20 la expedición se describe como una empresa que se adentra en la selva

sudamericana, en un lugar donde sólo existen saltamontes. Según las notas, la fiesta de

gala contaba con destacadas personalidades relacionadas a intereses bilaterales entre

Suecia y Argentina tales como el director de la empresa AGA y presidente de la

Asociación Sueca Argentina, representantes del gobierno argentino y uruguayo, la

condesa Mary Von Rosen, el propio “estanciero” Mauricio Jesperson entre otros

viajeros y “fanáticos” del Gran Chaco. Es importante señalar en esta circulación y

recepción, como así también en la versión de 1950 del film, de la Asociación de viajeros

suecos al Chaco: la presencia de estos viajeros, por lo general pertenecientes a altos

estratos sociales de Suecia, puede orientarnos al tipo de público que tuvo posibilidad de

ver el film.

Por su parte, la fotografía de la expedición apareció en los medios también en los

dos momentos en que se estrenaron ambas versiones aludidas: bajo los títulos “Entre

Indios y Gauchos, imágenes de una expedición de exploración al interior de

Sudamérica”21 en 1923 y “La expedición de Heager al Chaco, Don Mauricio cuenta

acerca de la expedición de Heager al Chaco en Sudamérica el miércoles. Un recuerdo de

hace 30 años”22, que se publica en 1950. En ambos casos, se refieren a fotos que no se

corresponden a las mismas escenas fotográficas del film, pero sí a los mismos

contextos. Y en estos casos, las fotografías de los expedicionarios, sus retratos

“investidos” en tanto tales, son sobresalientes en el corpus que las noticias hacen

circular.

19 Tïtulo original “Gräshopparnas land”, 28 de Noviembre 1950. Diario desconocido. Archivo de Världskulturmuseet de Gotemburgo. Trad. Anne Gustavsson20 Título original: “Trettioårig film från Gröna Helvetet premiärvisas för Gran Chaco-farare”, Noviembre de 1950. Diario desconocido. Archivo de Världskulturmuseet de Gotemburgo. Trad. Anne Gustavsson.21 Título original: “Bland Indianer och Gauchos, Bilder från en forskningsfärd till de innersta Sydamerika”, el fascículo Veckans Krönika de la revista Allas Journal, Vol. 20, N.41, 27 oct. 1923. Archivo de Världskulturmuseet de Gotemburgo. Trad. Anne Gustavsson22 Título original: “Heagers expedition till Chaco, Om den heagerska expeditionen till Chaco I Sydamerika berättar Don Mauricio på onsdag. Det är ett trettio-årsminne”, 1950. Fecha y Revista desconocidas.

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Conclusiones

Hemos analizado los modos en que el viaje, como elemento fundacional de la

experiencia exótica, es productor de múltiples artefactos escritos y visuales. La

expedición se construye desde ese doble juego, interrelacionado aún en la contradicción,

de un interés comercial junto a uno etnográfico. Y las cámaras –de fotografía y de cine-

ocuparon en la misma un rol privilegiado: en pocas expediciones han quedado

testimonios tan importantes desde la producción visual –aún conocida parcialmente-,

pero también desde el rol de la imagen como negociadora de las relaciones interétnicas.

El film Tras los senderos indios del Río Pilcomayo comparte una mirada

etnocéntrica, romántica y nostálgica sobre una región y su población indígena

considerados “reliquias” de algo que se muere, y en tal sentido, no se distingue de

muchas otras miradas de su época. Pero presenta una característica que lo destaca: el

hecho de acercarse en algunos aspectos al documental etnográfico que luego producirán

antropólogos, en tanto se recurre a una narrativa que se acerca a lo de éstos, se pretende

vincular la “experiencia” del/los productor/es de los registros en “datos válidos” a partir

de su inmersión en la comunidad y de la atención a aquellos datos característicos que la

etnografía clásica construía. Ello constituye este film en un artefacto significativo en la

producción visual sobre el Chaco.

Pero esta valoración que hoy hacemos del film no fue la que los medios de la

época que difundieron el mismo tuvieron de él, y por lo tanto, es posible que los

receptores que asistieron a su proyección tampoco hayan advertido el discurso

etnográfico que lo sustenta. Por el contrario, se aludía a miradas y percepciones que

respondían a un cierto encantamiento nostálgico sobre un mundo que se veía

desaparecer, aspecto que, debemos destacar, también se hace presente en los

productores del film.

La difusión del documental en los medios suecos pone en evidencia que en el

mundo nórdico, tanto en la década del veinte en su primera exhibición, como en la del

cincuenta en la edición actual, las “tierras verdes” del Chaco continuaban siendo en el

imaginario un paraíso perdido, donde animales e indígenas cohabitaban en ese universo

idealizado, sacralizado. Ello confirma la sentencia que el exotismo parte del

desconocimiento; como dice Todorov, “El conocimiento es incompatible con el

exotismo; pero el desconocimiento es, a su vez, irreconciliable con el elogio a los otros;

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y, sin embargo, esto es lo que el exotismo quisiera ser, un elogio en su

desconocimiento. Tal es su paradoja constitutiva” (Todorov, 1991:15).

Si tuviéramos que valorar la recepción solamente por el impacto periodístico del

film en los dos momentos del siglo XX en que aparece en los medios, podríamos

afirmar que el sustrato etnográfico queda totalmente subordinado a la idealización de un

espacio y un sujeto: el Chaco verde y el indígena.

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