FACULTAD DE BELLAS ARTES

ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS

RELACIÓN ENTRE LA PERCEPCIÓN DEL COLOR, LAS FORMAS BÁSICAS

Y EL FUNCIONAMIENTO PSICOFISIOLÓGICO EN UNA MUESTRA DE

JÓVENES COSTARRICENSES, COMO HERRAMIENTA PARA FAVORECER EL

DISEÑO GRÁFICO EN LA COMUNICACIÓN VISUAL

Trabajo final de graduación, sometido a consideración de la escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, para optar por el grado de

Licenciatura en Diseño Gráfico

César Cordero Fernández

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

2011

II

Dedicatoria

Cada momento del trabajo, cada paso investigado, cada documento leído, con

especial dedicación a Allan, Diego, Migue. Razones no existen conscientes,

simplemente se sienten. Agradezco, les dedico y lo que continúe.

Solo miramos el mundo una vez, durante la infancia. El resto son recuerdos.

Louise Glück

III

Agradecimientos

Agradezco a quienes lograron dirigirme hasta aquí. A quienes contribuyeron,

apoyaron, rogaron y rezaron por mi continuidad en el proyecto.

A quienes aportaron un comentario, corrección, sugerencia, crítica, duda,

pensamiento o sentimiento. Cada persona que dio lectura y que me ayudó a

comprender que esto no se crea ni se destruye, solo se transforma.

A cada persona voluntaria que participó, sintió y experimentó. Esas personas

que me ayudaron a comprender que la percepción se estudia, no se supone.

A esas personas que perdieron su forma, pero que dejaron un color.

IV

Índice de contenidos

Índice de contenidos .............................................................................................. IV

Índice de figuras ..................................................................................................... VI

Resumen ................................................................................................................ IX

Introducción ............................................................................................................. 2

Justificación.................................................................................................................... 2

Objetivos ........................................................................................................................ 6

Estado de la cuestión (antecedentes) ............................................................................ 7

Marco teórico ......................................................................................................... 15

Psicología .................................................................................................................... 15

Psicofisiología .............................................................................................................. 15

Sensación .................................................................................................................... 16

El sistema visual .......................................................................................................... 17

Percepción visual ......................................................................................................... 20

Longitudes de onda de la luz ........................................................................................ 21

Color ............................................................................................................................ 22

Formas básicas ............................................................................................................ 23

Metodología ........................................................................................................... 24

Investigación teórica ..................................................................................................... 24

Muestra ........................................................................................................................ 24

Formulario .................................................................................................................... 24

Láminas ....................................................................................................................... 25

Entrevista y Recopilación de datos ............................................................................... 26

Análisis de datos .......................................................................................................... 27

Aplicación gráfica ......................................................................................................... 28

CAPÍTULO I .......................................................................................................... 29

INTERVENCIÓN DE LA PSICOLOGÍA AL DISEÑO GRÁFICO ............................ 29

CAPÍTULO 2 ......................................................................................................... 34

EL COLOR Y SUS IMPLICACIONES PSICOLÓGICAS ....................................... 34

Psicología del color ...................................................................................................... 35

Aspectos subjetivos del color .................................................................................... 36 Aspectos sociales del color ....................................................................................... 37 Aspectos psicofisiológicos del color .......................................................................... 38

Psicofisiología y color ................................................................................................... 39

La información del color ............................................................................................... 42

Características del color ........................................................................................... 43 El color como imagen cerebral .................................................................................. 50

V

Longitudes de onda .................................................................................................. 53

Rojo ............................................................................................................................. 54

Azul .............................................................................................................................. 55

Amarillo ........................................................................................................................ 58

Verde ........................................................................................................................... 59

Anaranjado ................................................................................................................... 60

Violeta .......................................................................................................................... 61

Blanco .......................................................................................................................... 62

Negro ........................................................................................................................... 63

Gris .............................................................................................................................. 64

Color y Emoción ........................................................................................................... 65

CAPÍTULO 3. ........................................................................................................ 67

LAS FORMAS BÁSICAS Y LA PERCEPCIÓN ..................................................... 67

Cuadrado ..................................................................................................................... 69

Triángulo ...................................................................................................................... 74

Círculo .......................................................................................................................... 78

CAPITULO 4 ......................................................................................................... 83

LOS EFECTOS DEL COLOR Y LA FORMA ......................................................... 83

Análisis de resultados .................................................................................................. 84

Análisis por Lámina ...................................................................................................... 93

Lámina 1 ................................................................................................................... 93 Lámina 2 ................................................................................................................... 95 Lámina 3 ................................................................................................................... 99 Lámina 4 ................................................................................................................. 102 Lámina 5 ................................................................................................................. 106 Lámina 6 ................................................................................................................. 111 Lámina 7 ................................................................................................................. 114 Lámina 8 ................................................................................................................. 119 Lámina 9 ................................................................................................................. 122 Lámina 10 ............................................................................................................... 126 Lámina 11 ............................................................................................................... 131 Lámina 12 ............................................................................................................... 134 Lámina 13 ............................................................................................................... 137 Lámina 14 ............................................................................................................... 141 Lámina 15 ............................................................................................................... 144

Conclusiones y discusión ........................................................................................... 150

Anexos ................................................................................................................ 166

Bibliografía .......................................................................................................... 174

VI

Índice de figuras

Figura 1. ................................................................................................................ 11

Figura 2. ................................................................................................................ 11

Figura 3. ................................................................................................................ 12

Figura 4. ................................................................................................................ 12

Figura 5. ................................................................................................................ 13

Figura 6. ................................................................................................................ 13

Figura 7. ................................................................................................................ 14

Figura 8. Acceso de la información visual y la anatomía del ojo. .......................... 18

Figura 9. Anatomía del sistema visual. .................................................................. 19

Figura 10. Toulouse, H.. Moulin Rouge (1891). Ambassadeurs (1892). ............... 31

Figura 11. Espectro visible por el ser humano (380 a 780 nanómetros). .............. 43

Figura 12. Diagrama de baja y alta longitud de onda. ........................................... 44

Figura 13. Longitudes y frecuencias de onda ........................................................ 44

Figura 14. Receptores de color de la retina........................................................... 45

Figura 15. Sensibilidad de los conos y los bastones. ............................................ 46

Figura 16. Planos de absorción de la luz para los tres tipos de conos. ................. 47

Figura 17. Proporciones complementarias de color. ............................................. 49

Figura 18. Combinaciones utilizando proporciones complementarias. .................. 50

Figura 19. Imagen cerebral del color opuesto. ...................................................... 51

Figura 20. Matices opuestos a nivel de la retina. .................................................. 52

Figura 21. Longitudes de ondas invisibles para el ser humano. ............................ 54

Figura 22. Longitudes de onda visualizadas por los dos tipos de visión. .............. 57

Figura 23. .............................................................................................................. 70

Figura 24. Cuadrado y la variación con respecto a la inclinación. ......................... 72

Figura 25. Rectángulo con respecto a la horizontal. ............................................. 73

Figura 26. Zigurat Sumerio. Pirámide Egipcia. Pirámide Maya. ............................ 74

Figura 27. Triángulos con arista vertical y horizontal ............................................ 75

Figura 28. Triángulos como indicador de dirección ............................................... 76

Figura 29. Percepción del círculo. ......................................................................... 79

Figura 30. Percepción del círculo con respecto al entorno. ................................... 79

Figura 31. Ubicación del cuerpo con respecto al círculo. ...................................... 82

Figura 32. Personas entrevistadas por género. ..................................................... 85

Figura 33. Edades de los(as) participantes. .......................................................... 86

VII

Figura 34. Colores preferidos. ............................................................................... 87

Figura 35. Colores preferidos por hombres. .......................................................... 88

Figura 36. Colores preferidos por mujeres. ........................................................... 89

Figura 37. .............................................................................................................. 90

Figura 38. .............................................................................................................. 90

Figura 39. Resultados de triángulo más preferido. ................................................ 91

Figura 40. Posible estabilidad de un triángulo. ...................................................... 91

Figura 41. Lámina 1. ............................................................................................. 93

Figura 42. Lámina 2. ............................................................................................. 95

Figura 42 a. Adaptación en colores fríos de la lámina 2. ....................................... 98

Figura 43. Lámina 3. ............................................................................................. 99

Figura 44. Lámina 4. ........................................................................................... 102

Figura 44 a. Comprobación de percepción de ángulo cóncavo o convexo. ........ 104

Figura 45. Lámina 5. ........................................................................................... 106

Figura 45 a. Percepciones corporales. ................................................................ 107

Figura 45 b. Dimensión del cuerpo. ..................................................................... 109

Figura 46. Lámina 6. ........................................................................................... 111

Figura 47. Lámina 7. ........................................................................................... 114

Figura 47 a. Variación de la lámina 7. ................................................................. 116

Figura 48. Lámina 8. ........................................................................................... 119

Figura 49. Lámina 9. ........................................................................................... 122

Figura 49 a. Cuadrantes de la lámina 9. ............................................................. 125

Figura 50. Lámina 10. ......................................................................................... 126

Figura 50 a. Cuadrantes de la lámina 10. ........................................................... 127

Figura 50 b. Percepción según la altura de un rectángulo. ................................. 128

Figura 50 c. Acción percibida. ............................................................................. 129

Figura 51. Lámina 11. ......................................................................................... 131

Figura 51 a. Inclinación inversa a lámina 11. ...................................................... 132

Figura 51 b. Ejemplos de acciones reportadas. .................................................. 133

Figura 52. Lámina 12. ......................................................................................... 134

Figura 52 a. Acciones percibidas. ....................................................................... 136

Figura 53. Lámina 13. ......................................................................................... 137

Figura 53 a. Acción percibida. ............................................................................. 139

Figura 54. Lámina 14. ......................................................................................... 141

VIII

Figura 54 a. Acción percibida. ............................................................................. 142

Figura 54 b. Otras acciones percibidas. .............................................................. 143

Figura 55. Lámina 15. ......................................................................................... 144

Figura 55 a. Acciones percibidas. ....................................................................... 146

Figura 55 b. Dirección definida por el conjunto. .................................................. 147

Figura 55 c. Variaciones de color. ....................................................................... 149

Figura 56. Color y color con formas. ................................................................... 151

Figura 57. Efectos perceptivos. ........................................................................... 152

Figura 58. Ejemplos de la función mental de complete. ...................................... 154

Figura 59. ............................................................................................................ 155

Figura 60. Ejemplos de percepción de las formas bidimensionales .................... 156

Figura 61. Ejemplos del manejo del texto y bloques de texto. ............................ 157

Figura 61a. .......................................................................................................... 158

Figura 62. Ejemplos del manejo de las líneas oblicuas. ...................................... 160

IX

Resumen

Al trabajar el diseño visual con seres humanos, se considera fundamental

conocer los procesos por los cuales la forma y el color poseen contenidos

semánticos y psicológicos. Además se requiere comprender algunas maneras de

utilizarlos de forma adecuada según las necesidades y objetivos del profesional en

diseño y arte gráfico.

Este material está elaborado con la intención de brindar un producto teórico-

práctico para la fundamentación del diseño gráfico desde un área que contribuye a

la comprensión de las personas hacia las cuales se dirigen las propuestas

visuales. Se elabora con este proyecto, una propuesta teórica, metodológica y

gráfica que intenta demostrar, cuantificar y analizar, la relación existente entre la

percepción de colores y formas básicas con las sensaciones físicas y emocionales

experimentadas en una muestra de 100 jóvenes.

Los aspectos teóricos abarcan varios exponentes del diseño gráfico y el arte

visual, se crean enlaces con el área de la psicología y se busca explorar las

causas y las reacciones humanas que originan los aspectos físicos del color y la

forma, sus correlatos psicológicos desde la anatomía y la cognición, ampliando el

conocimiento acerca de la influencia que tienen estos en las conductas y

sensaciones de los seres humanos.

La metodología incluye una prueba experimental, elaborada con el fin de

valorar algunos aspectos teóricos y poner en evaluación varios diseños

exponiéndolos a las personas participantes y conociendo su percepción a través

de reportes inmediatos de sensaciones corporales y emocionales.

Se realiza con ello una propuesta gráfica que incluye estímulos visuales,

láminas explicativas de los procesos perceptivos y una aplicación gráfica a modo

de manual académico con los resultados y datos obtenidos del transcurso de la

investigación.

X

Palabras claves: diseño gráfico, psicofisiología, psicología del color,

percepción visual, comunicación visual, formas básicas, psicología de las formas.

RELACIÓN ENTRE LA PERCEPCIÓN DEL COLOR, LAS FORMAS

BÁSICAS Y EL FUNCIONAMIENTO PSICOFISIOLÓGICO EN UNA MUESTRA

DE JÓVENES COSTARRICENSES, COMO HERRAMIENTA PARA

FAVORECER EL DISEÑO GRÁFICO EN LA COMUNICACIÓN VISUAL

César Cordero Fernández

Universidad de Costa Rica

2

Introducción

Justificación

El estudio teórico y práctico del diseño gráfico se ha ido desarrollando de un

modo particular al apoyarse en otras disciplinas, con el fin de aportar nuevos

conocimientos a su propio campo. En los últimos años las investigaciones sobre

publicidad gráfica se han nutrido de áreas como la psicología para el análisis de

masas, en campos para investigación experimental y etnográfica que apoyan los

estudios publicitarios y de mercadeo. A su vez, una de las áreas del diseño gráfico

está ligada a las demandas de la publicidad y sus repercusiones sociales. Esto

quiere decir que el diseño gráfico como lo han realizado las grandes agencias de

diseño, debe guiarse por factores sociales y por elementos psicológicos que

podrían fortalecer el desempeño de la publicidad. Claro que la publicidad es

dependiente de un adecuado manejo de la comunicación, por lo que requiere de

periodistas, productores audiovisuales y de la especialización de profesionales en

el diseño gráfico.

En este sentido, un(a) profesional de diseño es comunicador(a) que comunica

con imágenes, utiliza símbolos sociales y posee estrategias que le permitan

explicar y generar un estímulo visual para expresar el contenido deseado. El

diseñador investiga acerca de los aspectos generales de las personas a las cuales

desea dirigir ese mensaje y la forma aproximada en que las personas responden a

ciertos estímulos.

Analizar el público desde los aspectos gráficos debe representar una tarea

inicial antes de diseñar y para ello se necesita conocer algunas de las

características que poseen los elementos gráficos como el color y la forma, para

un manejo adecuado según las expectativas del cliente o para cierto público

etario. No simplemente desde lo social y cultural, sino también desde la respuesta

fisiológica o involuntaria que puede existir a nivel psicológico cognitivo o de la

fisiología humana. El color es un estímulo que genera respuestas en cada

individuo, muchas veces ligadas a sensaciones que influyen en la psicológica o las

3

emociones (Hemphill, 1996). Esto puede ser importante para analizar aspectos del

diseño apelando a los sentidos, las emociones y utilizarlos de manera adecuada

para fortalecer la comunicación gráfica.

Ahora bien, esos estímulos tienen bases psicológicas que generan un tipo de

motivación que facilita una respuesta para cada individuo. Pero ¿dónde está esa

motivación que es activada por cada estímulo visual? ¿Qué es lo que lleva a esa

persona a ser atraído por la imagen de un producto? Además de los factores

sociales, existen elementos fisioanatómicos que contribuyen a la reacción ante

estímulos visuales y a la elaboración de esa motivación para ayudar a comprender

la respuesta de las personas desde sus bases biológicas. (Aracena. M.,1967;

Barragán, B., 2008; Bértolo H., 2003; Corbetta, M. & Shulman, G.,1998;.

Goldstein, K., 1942; Pinel, J., 2007).

Para ello es necesario hacer un recorrido por la biopsicología para conocer

los principios neuronales por los cuales es recibido el estímulo visual y cómo es

procesada esa información. Esto es fundamental para hacer un estudio de la

imagen e indagar los elementos que la componen: forma, color, tipografía,

composición, entre otros; cómo pueden contribuir al mejoramiento de las

estrategias de diseño gráfico y generar una estética más coherente con las

motivaciones del público, como herramienta para la comunicación y la publicidad.

Con este proyecto de graduación se pretende llegar a conocer varios de estos

aspectos, tanto desde las ramas de la psicología como desde la posición

perceptiva de varias personas que faciliten la obtención de datos comunes para

comprender mejor las asociaciones mentales y las reacciones ante las formas

básicas y los colores. Del mismo modo, se propone un método que valide varias

de las teorías de diferentes disciplinas sobre el color y la forma, para evaluar

vivencial y experimentalmente las sensaciones tanto físicas, perceptivas y

cognitivas de una muestra de jóvenes costarricenses.

Kandinsky utilizó una asociación del arte con aspectos internos del ser

humano en su relato filosófico y empírico. Los efectos del color (Kandinsky, 1910.

p.40) es un capítulo de su obra, “De lo espiritual en el arte” que precisamente

destaca la relación de lo interno con los colores, relato muy acertado, pero

4

aplicable en su contexto y en su país natal, no buscando un resultado común, sino

proponiéndolo desde lo espiritual que bien se sabe es subjetivo.

Del mismo modo, Mondrian intentó realizar sus cuadros abstractos con

fundamentaciones correspondientes a interacciones entre los colores y las formas.

Así propone su base teórica, basada en las sensaciones que él mismo percibía.

Para la época esto era suficiente, pues el tema de la subjetividad era lo principal

en el arte. Así como ellos, muchos otros autores se han preocupado por ubicar

esta relación, la cual se ha comprobado que es cierta. Al menos en las fuentes

ubicadas desde el campo del diseño gráfico, esta interacción entre la psicología y

los elementos del diseño ha estado permeada por factores sociales y por análisis

según la psicología de la época en que publicaron sus obras.

En un mundo en constante actualización del conocimiento, la psicología ha

desarrollado nuevos espacios que darían una visión diferente a lo que se conoce

como “psicología del color y la forma”, que va mas allá de un análisis sociológico o

simbólico, constituyendo bases cerebrales y perceptivas que también contribuyen

al uso y manejo del color y la forma.

En cuanto al estudio de los aspectos del diseño gráfico y sus características

psicofisiológicas, tanto como percepción y como mecanismo de respuesta a

estímulos visuales, no se han encontrado materiales didácticos específicos a nivel

costarricense. A nivel internacional si ha sido un campo que se ha explorado, más

que todo para utilizarlo como una herramienta tanto publicitaria, así como de

diseño y arte.

Algunos estudios, aunque resultan investigaciones sustanciales de criterios

válidos, fueron realizados en contextos muy diferentes a los costarricenses e

incluso, latinoamericanos, por ejemplo, el autor mencionado anteriormente Rudolf

Arnheim (1974) complementa las teorías de diseño con conocimientos aportados

por las ciencias cognitivas, psicológicas y fundamenta científicamente el diseño.

También, Eva Heller (2004) en Psicología del Color realizó una investigación con

una muestra de 2000 personas en Alemania y los resultados parecen cumplir

criterios de validez y confiabilidad, claro está, para la sociedad alemana

circundante al año 2004.

5

Muchos estudios nuevos han modificado algunos de estos conocimientos y se

han descubierto nuevos datos. Lo que sucede con los estudios de investigadores y

teóricos que involucran ambas disciplinas es que datan de fechas anteriores

(Göethe, 1810; Brown, 1974; Kandinsky, 1912; Dondis, 1976; Goldstein, 1942;

entre otros) por lo que pueden tener muchas diferencias con el enfoque actual,

tanto por el desarrollo de medios de comunicación, así como por los estudios

científicos y sus nuevos conocimientos.

En Estados Unidos se han realizado estudios de neurociencia que explican el

funcionamiento del sistema visual, desde los órganos receptores, hasta el

procesamiento perceptivo de imágenes y el procesamiento de asociación de esos

estímulos con relación a la cognición y conducta de los seres humanos.

(Goldstein, 1942; Hemphill, 1996; Hoss, 2005; Kaya & Epps, 2004; Lowenfeld,

1957). Estas investigaciones brindan conocimientos muy importantes en el campo

de la biología y psicología, pues son realizados desde estas áreas de estudio. No

enfatizan la relación de éstos con la aplicación de estrategias para la

comunicación gráfica ni en herramientas para valerse del diseño gráfico, con el fin

de mejorar su comunicación y efectividad, desde los aportes de la

neuropsicología. Enlazar algunos de estos conocimientos con el campo de la

comunicación visual podría contribuir a mejoras teóricas en su aplicación.

Con este estudio se pretende entonces configurar un método que permita

evaluar las características de los elementos, sus interacciones y cómo puede

variar la percepción de un ser humano, según los colores que interactúan y

tomando en cuenta las características psicológicas de cada individuo o de la

colectividad.

Ello permitirá un acercamiento más coherente a la comunicación desde el

diseño gráfico, para comprender los principios de percepción y comunicación

gráfica, utilizando los colores y las formas de una manera adecuada para que el

mensaje visual no sea fundamentado en supuestos subjetivos, si no en

comprobaciones reales que tomen en cuenta el público meta.

6

Objetivos

Objetivo general

Investigar los efectos del color y la forma en la percepción psicofisiológica del ser

humano, para el desarrollo de nuevas herramientas y aplicaciones al diseño

gráfico en Costa Rica.

Objetivos Específicos

Analizar los antecedentes de la psicología y fisiología en el ser humano y su

relación con el campo del diseño gráfico.

Reconocer aspectos de la forma y el color en la psicofisiología relacionados

con las sensaciones o emociones.

Identificar cuáles son los elementos gráficos de forma y color que pueden

utilizarse para reforzar la elaboración de aplicaciones en el diseño gráfico.

Determinar la correspondencia existente entre los elementos gráficos y los

aspectos psicológicos para la comunicación visual, con base en los

resultados de la metodología.

7

Estado de la cuestión (antecedentes)

El material realizado en Costa Rica con respecto al análisis del diseño gráfico

desde una visión psicológica y fisiológica parece ser muy escaso, pues las

herramientas que incluyen ambas disciplinas se utilizan desde una perspectiva

aplicada, pero no como un tema de investigación.

A nivel internacional la relación existente entre los aspectos de la psique

humana que influyen en el desarrollo del diseño gráfico como una herramienta útil

en la comunicación visual, ha sido desarrollado por varios autores para mostrar

una visión de la psicología social, la sociología y la publicidad.

Algunos(as) autores(as) que han puesto interés en estos campos han

desarrollado estudios en los cuales evidencia científicamente algunos supuestos

claves que contribuyen esencialmente al contenido de esta investigación. Algunos

trabajos son los siguientes:

Johann Göethe (1810) estudió los cambios fisiológicos y psicológicos ante la

exposición a los diferentes colores, mediante una experimentación exploratoria. Su

investigación constituye un clásico para esta asociación color-cuerpo-mente:

Theory of colors. Cuando el ojo ve un color inmediatamente se emociona, natural y

necesariamente, produciendo una sensación específica que tiende a ser universal.

De este modo Göethe relacionó los tres colores principales con ciertas emociones,

en un diagrama de la mente humana y su investigación fue el principal estudio que

fundó la actual psicológica del color.

Wassily Kandinsky (1912) quizá fue uno de los precursores que desarrolló el

tema del color y su relación con las emociones humanas, en su trabajo De lo

espiritual en el Arte, sugiriendo que desde lo humano existen sensaciones que

surgen a partir de la presencia de un color. “La contemplación del color, es decir,

su efecto psicológico” (p.52) provoca una vibración anímica, de esta manera, el

color llega al alma. Principalmente desarrolla una temática filosófica acerca de los

efectos que produce el color ante el espectador, dando cualidades físicas que

responden a hechos emocionales en los seres humanos. Una premisa un tanto

8

científica, no experimental, pero si muy verás desde el empirismo, la filosofía y que

actualmente es muy aceptada.

Doris A. Dondis (1976) fundamentándose en estudios científicos sobre las

bases de la percepción visual, establece algunas teorías de interpretación cerebral

de ordenamiento y composición de los elementos visuales. Desde el punto de

vista de Dondis, esto llega a concretar una base para que el diseño funcione más

acorde a las disposiciones cognitivas, intentando aclarar los problemas entre las

relaciones de elementos visuales basado en el aspecto racional de equilibrio,

contraste, forma y color; cubriendo algunas de las necesidades de los diseñadores

y artistas.

Víctor Moreno M (2005) en su trabajo “Psicología de la Forma y el Color”,

expone principalmente una parte sensitiva que deriva en emociones sentidas a

través del diseño gráfico como un medio que incluye color y forma. La creatividad

que reordena esos elementos visuales para transmitir una emoción, mediante el

color que permite estimular y sensibilizar. Menciona que el diseño requiere del

color solo para ser funcional, pues la elección cromática no es meramente

estética, sino que debe estar basada en factores psicológicos, culturales y

sociales.

Desde una visión sociológica y cultural, Eva Heller en “Psicología del Color”

(2004) realiza una investigación con ambos géneros y de diversas edades entre

14 a los 97 años, en la que determina cuales son las principales asociaciones que

las personas describen al pensar en un color o bien como la sociedad impone

algunos de estos significados que se les da a cada color en diferentes culturas. Un

punto interesante de su investigación, es la obtención de datos y las descripciones

de las personas cuando los colores funcionan por la combinación con otros

colores y con qué sentimientos las personas asociaban cada composición. De este

modo, ella sugiere un catálogo de combinaciones de colores y las asociaciones

sentimentales que la mayoría de personas reportaron y así propone una

herramienta novedosa para el diseño gráfico.

9

Aspectos relativos a la forma de las imágenes y el procesamiento cognitivo de

la información visual son analizados en “Visual Cognition” de Kosslyn y Osherson

(1995). Este estudio que aborda principalmente las teorías cognitivas del

funcionamiento cerebral, destaca algunas características de nuestro cerebro para

interpretar u ordenar la información visual que percibimos. De este modo las

aplicaciones de este estudio pueden ser muy útiles desde el campo de la

comunicación visual y la publicidad, pues incluye el marketing, además de la

utilidad en los procedimientos para facilitar la atención desde la forma, el fondo y

los objetos en sobreposición y cómo estos ayudan a la percepción y

procesamiento de información visual.

Otra propuesta teórica que incluye el color y la imagen relacionados con

aspectos de la personalidad, es la investigación de Robert Hoss y Curtiss Hoffman

(2004) en su investigación “The Significance of Color in Dreams”, pues parten del

hecho de que la visión cromática estimula la emoción y la hipótesis acerca de los

estímulos emocionales del color en el estado de sueño. La investigación mantiene

la hipótesis de que el color no sólo refleja las emociones en una imagen de sueño,

sino que también cuando se recuerda en los sueños responde a acontecimientos

emocionales. Además, la investigación indica que la frecuencia de colores

específicos en los sueños ha llegado a ser influenciada por los rasgos de

personalidad del individuo.

Robert Hoss (2005) también demostró en The Science of Dreaming que un

70% de las personas trasladan el recuerdo del color al sueño, esto sucede de

forma involuntaria. Surge la inferencia que recordando lo cromático es muy

probable que el sujeto recuerde imágenes significativas. (Hoss, 2005: p.10). El

color posee un contenido emocional más significativo y aumenta la intensidad de

una imagen del sueño, muestra que el cerebro humano y el sistema nervioso

responden directamente al estímulo visual del color.

Naz Kaya y Helen H. (2004) en Color-emotion associations: Past experience

and personal preference, examinaron los motivos de las reacciones emocionales

hacia los colores, en donde los resultados revelaron que los tonos claros hacían

sentir emociones positivas y los tonos intermedios y acromáticos, emociones

10

negativas. Pero las asociaciones que se reportaron coincidían más con una visión

personal de experiencia de cada participante, las preferencias personales y las

vivencias pasadas con cada color.

Barbara Brown (1974) basada en la técnica del Biofeedback publica en su libro

New Mind New Body, realizó experimentos que fueron diseñados para

comprender las asociaciones entre el color y la actividad de ondas cerebrales,

apoyando los hallazgos de la psicología del color. De esta forma se evidenció las

reacciones neuronales que pueden provocar las diferentes longitudes de onda y

estas a su vez generan otras reacciones a nivel periférico del sistema nervioso.

Rudolf Arnheim en su libro Arte y Percepción Visual (1974) realiza un análisis

del arte, tomando en cuenta varias de las teorías de la psicología,

complementando y fundamentando las teorías artísticas desde un apoyo científico.

Para ello analiza la percepción, el funcionamiento cerebral y las características de

forma que pueden ayudar a definir muchas de las asociaciones entre visión y

mente. Asimismo incluye un apartado en el cual realiza una investigación sobre el

color, sus propiedades físicas y la forma en cómo estos influyen generando

«reacciones» para el ser humano, cuando se encuentra en presencia de ellos.

Como parte de la elaboración del proyecto, se utilizarán estímulos básicos que

permitan conocer algunas de las características que pueden generar los colores o

las formas. Entre estos referentes se podría citar algunos de los más famosos

artistas que se han dedicado al estudio de las formas como elementos de

expresión y que a través del color exaltan contenidos psíquicos o emocionales que

contribuyen a la expresividad del arte. Se coloca una imagen representativa del

estilo artístico utilizado para expresar estas teorías.

Wassily Kandinsky (1866-1944) pintor ruso que elaboró sus pinturas basado

en las teorías del arte y la filosofía que buscó conjugar en sus cuadros.

11

Figura 1.

Kandinsky, W. Black and Violet (1924).

Piet Mondrian (1872- 1944) se dedicó a la elaboración de cuadros abstractos

basándose en las teorías de interacción entre los colores. Utiliza el cuadrado

principalmente, una de las formas básicas preferidas por el pintor.

Figura 2.

Mondrian, P. Composición con rojo azul y amarillo (1921).

Camille Graeser (1892 –1980) artista gráfico y diseñador suizo, experimentó

con una forma particular de arte abstracto y constructivo geométrico. Sus obras

principalmente se destacan por el contraste de colores y nombraba sus obras con

base a las relaciones de las formas en el cuadro.

12

Figura 3.

Graeser, C. Tres Colores: Tres volúmenes iguales (1975).

Manuel de la Cruz González Luján (1909-1986) artista costarricense en la

década de 1960 da un nuevo impulso a la pintura abstracta geométrica, después

de haber tenido contacto con pintores franceses en Venezuela. Empieza a

experimentar con la abstracción, componiendo obras generadas de su

imaginación y percepción.

Figura 4.

González, M. Síntesis del ocaso (1971).

Herbert Aach (1923-1985) pintor germano-americano, quien realiza pinturas

abstractas principalmente con variaciones geométricas y combinaciones de

colores y formas, intentando mostrar la expresividad a partir de los elementos

visuales más básicos y su fascinación por la teoría del color.

13

Figura 5.

Aach, (1980). Split Infinity.

Ellsworth Kelly (1923- ) es un escultor y pintor estadounidense, desarrolla

obras basadas en la simplicidad de la forma, con colores brillantes que interponen

el color como un elemento clave del diseño, principalmente abstracto. Redefine si

propio estilo adoptando bases teóricas de Mondrian y John McLaughlin de quien

retoma el estilo y lo desarrolla más ampliamente.

Figura 6.

Kelly, E. Red Green Blue (1964).

Vicente Fernández Cervera (1958-) artista español, realiza sus obras con

una manera de concebir el espacio pictórico, utilizando las formas básicas,

principalmente rectángulos horizontales o verticales y se adscribe a lo que se

llama la Abstracción Geométrica, no de los estilos artísticos modernos,

manteniendo una sencillez formal. La exploración del artista consiste en la

14

medición de los espacios y las proporciones que equilibra con los colores,

mediante el “contraste cromático simultáneo” entre colores neutros, fríos y

calientes.

Figura 7.

Fernández, V. Básico 22 (2010).

15

Marco teórico

En el campo del diseño gráfico, al ser un área que se ha desarrollado

desde lo técnico, existen muchos conceptos que son necesarios conocer para

poder comprender su funcionamiento y sus bases psicológicas. A continuación, se

exponen algunos de los conceptos que considero claves para entender en

términos generales, la estructura del la investigación.

Psicología

Desde muchas fuentes y múltiples paradigmas que definen psicología, se

retoma la definición que da Peter Gray (2008) para definir el uso de psicología en

la presente investigación. Es útil iniciar con una definición básica del término

amplio de la psicología como ciencia, describiendo qué es la ciencia de la

conducta y la mente. Conducta se refiere a las acciones o reacciones de un ser

humano, su mente y los procesos como percepciones, sensaciones, sentimientos

y emociones, que quedan almacenados en la memoria y el funcionamiento mental

(p.1). Si bien esta definición resume un campo de estudio amplio, incluye los

principales fenómenos cerebrales y que proporcionan un fundamento en el que se

basan los pensamientos y reacciones inmediatos de cada sujeto. La psicología

como ciencia, a su vez intenta responder preguntas a través de la recopilación

sistemática de datos en forma objetiva (p.1). Con ello la psicología pretende ubicar

respuestas, datos que puedan establecer parámetros claros del comportamiento

humano ante el mundo y conocer los pensamientos y emociones que pueden

existir detrás de estímulos del día a día.

Psicofisiología

La psicofisiología corresponde a un sistema humano que relaciona la actividad

fisiológica y los procesos psicológicos en los seres humanos. Es decir, algún

16

aspecto de la psique que desencadena una (o varias) reacción fisiológica por

comportamiento condicionado, adaptativo o biológico de cada ser humano. (Coles,

citado en Pinel, 2007. p.10). A ello corresponde el análisis y estudio de los

comportamientos que fisiológicamente se manifiestan después de un proceso

cognitivo o psicológico, que por conexiones neuronales y nerviosas responden en

una acción corporal, ya sea la liberación de sustancias por parte de una glándula,

dolor muscular, estrés, gastritis, ansiedad, nerviosismo, presión sanguínea, sudor,

entre otros. Al ser estudio de la psicofisiología, estas reacciones corporales deben

estar ligadas a emociones que siente el individuo, por diversas causas y que

representan una importancia psicológica en la persona.

De este modo, un estímulo externo o un pensamiento, que produce una

emoción se estudia desde la psicofisiología, cuando esta emoción puede generar

algún tipo de reacción o sensación en el funcionamiento del cuerpo.

Sensación

Se sabe que los seres humanos estamos dotados de sentidos y que al sentir,

experimentamos numerosos pensamientos, deseos, emociones, entre otros. La

manera en cómo se comporta un ser humano, está fundamentada en un

aprendizaje que ha obtenido en el transcurso de vida y la información es obtenida

mediante los sentidos. Para aprender a caminar se necesita sentir equilibrio, ver,

mover músculos. Estudiar requiere ver, relajarse, acomodar el cuerpo. Aprender a

comer, necesita sensaciones gustativas, visuales, táctiles. El proceso de

aprendizaje de los seres humanos requiere un ingreso de información, que

únicamente es experimentado mediante las sensaciones, que pueden ser táctiles,

olfativas, gustativas, auditivas, visuales, motoras (sistema muscular), corporales,

(sistema nervioso), etc.

Desde la psicología que examina la conducta y los aspectos cognitivos del ser

humano, una sensación se define como una respuesta de los órganos de los

sentidos y el sistema nervioso, ante estímulos del ambiente, así como las

experiencias psicológicas que surgen en este proceso (Gray, 2008. p.226). Una

reacción en el cuerpo requiere un lugar por donde recibir un estimulo y esto es por

17

los sentidos. Las sensaciones son información almacenada a nivel cognitivo y

fisiológico. Sentir que el fuego arde, responde a un comportamiento fisiológico que

generaría posiblemente una conducta de no acercarse. A su vez, los receptores

del calor (tacto) producen respuestas nerviosas e ideas de evitación.

Los receptores sensoriales producen impulsos nerviosos que envían

información a neuronas sensoriales y de esta manera, las sensaciones fisiológicas

están ligadas a procesos psicológicos, desde los estímulos recibidos por los

sentidos. (Gray, 2008. p.227)

El sistema visual

Para comprender el funcionamiento de los procesos que influyen en el ser

humano al estar frente a diferentes estímulos visuales, es necesario comprender

las estructuras fisiológicas involucradas en el procesamiento de la información

visual que recibimos. Las imágenes que se perciben desde temprana edad, se

incorporan en nuestra mente y algunas conforman recuerdos, experiencias, datos,

emociones o cosas agradables. Cabe decir que las imágenes forman un papel

importantísimo en la vida de los seres humanos y los animales videntes, pues a

través de la visión se conforman recuerdos y asociaciones mentales como la

memoria, la escritura, la forma de transportarnos, entre otros.

¿Qué sucede entonces cuando se observa una fotografía de un evento que

fue muy significativo? Se puede recordar la emoción que posiblemente se sintió en

ese momento, con tan solo ver la imagen ya sea que nuestro rostro sonría sin

habérselo ordenado, posiblemente porque la emoción sugería un sentimiento de

alegría que está conectado con una sonrisa. O bien cuando se observa imágenes

desagradables de una guerra, nuestros músculos de la cara no tienden a sonreír

por ese estímulo visual y por el contrario se asumiría la imagen de la guerra como

un representante de una acción que no manifiesta alegría ni diversión o si la

imagen muestra heridas, muchas personas pueden estremecerse, pues la

fotografía muestra el dolor en alguna parte del cuerpo.

Si las imágenes son sugerentes de algunos tipos de emociones que nos

pueden hacer recordar algunos eventos o algunos sentimientos físicos y

18

psicológicos, entonces podemos estar ante la evidencia de que, los estímulos

visuales en conjunto, pueden representarnos sensaciones y que de algún modo se

ha construido con el historial de vida que cada persona ha experimentado.

La información visual es captada por la vista, desde que la luz penetra en el

ojo a través de la córnea y el iris, atraviesa el cristalino y llega a la retina una

imagen invertida del exterior. (Westland, 2001).

Figura 8. Acceso de la información visual y la anatomía del ojo.

Fuente: adaptado de Westland (2001).

Los seres humanos pueden reconocer las longitudes de onda de luz, que se

ubican poco después del ultravioleta y antes del infrarrojo, lo que conoceríamos en

un espectro de color desde el violeta al rojo. La retina posee dos tipos de

receptores de la luz, denominados conos, que permiten la visión fotópica, para

poder ver detalles y colores en condiciones apropiadas de luz y los otros

receptores son llamados bastones, que permiten la visión escotópica que media

en condiciones de luz tenue y que carece de detalle y color (Pinel, 2007). La

información llega a la retina y es captada por las neuronas receptoras de luz que

transmiten señales nerviosas y es conducida por los nervios ópticos, llegando a

19

una estructura llamada quiasma óptico. En él, las vías se entrecruzan y cambian

de lado para luego pasar por los núcleos laterales del tálamo, hasta llegar a la

corteza visual primaria, que se ubica en el lóbulo occipital de la corteza cerebral.

Figura 9. Anatomía del sistema visual.

Fuente: adaptado de Pinel (2007).

Toda la información visual que recibimos con la retina es codificada en esta

área y luego es interpretada por la corteza visual de asociación que se encarga de

procesos más complejos de organización y significados de los estímulos visuales.

20

Percepción visual

El concepto percepción puede parecer muy subjetivo, pues sabemos que cada

persona tiene percepciones diferentes. Pero es esa diferencia la que marca

precisamente un factor común. Desde la psicología, la percepción es la forma en

cómo está organizada la información que se ha recibido durante las experiencias

anteriores y con esa información, se generan interpretaciones significativas.

Asimismo, la percepción se vincula con el pensamiento y la memoria de eventos

que han dotado la mente de información, además del proceso en cómo esa

información fue organizada (Gray, 2008. p.226). La visión, así como el cuerpo,

también almacenan memoria, que a su vez se destaca en la percepción. Se

hablaría de percepción visual como el conjunto de elementos que hemos adquirido

desde la experiencia, ya sea colores, formas, letras, que al ordenarse de alguna

forma y provocar un estímulo, reorganizan la información visual anterior se que

tiene y a partir de ahí se configura un criterio. Por ejemplo, a la hora de ubicarse

frente a un diseño que nunca se ha visto, la percepción visual da una opinión

basada en la información que ha obtenido la persona, que corresponde a la

manera en que se han organizado las ideas en el sujeto. Por ello es que para

algunas personas un diseño puede representar algo atractivo, mientras que para

otras personas el mismo diseño representa algo aversivo.

Hebel y Wiesel (citados en Pinel, 2007) explican la manera en que la cognición

puede influenciar la percepción con que vemos las cosas y parece ser que todo

tiene una base neuronal en las células nerviosas de las vías ópticas. Los

investigadores realizaron un estudio en el que identificaron características

elementales que pueden hacer variar la percepción de lo que vemos. Quizá la más

importante para este estudio es que en las neuronas de la retina, en los núcleos

talámicos y la corteza occipital, las neuronas receptoras de información visual

tenían un área excitadora y un área inhibidora (p.157). La neurona tiene un círculo

central que puede ser o excitador o inhibidor al recibir luz, mientras que el resto

del área neuronal es contrario. Dependiendo de estas propiedades puede

responder con una descarga o inhibirla. Si los centros neuronales son contrarios,

21

Hebel y Wiesel descubrieron que de este modo responden al grado de contraste

de luminosidad que tienen los elementos que ve la retina y que envía esa

información a las otras áreas del nervio óptico y la corteza cerebral. Todo depende

de los centros inhibidores o excitadores que son activados con el estímulo. Es

decir, el estímulo visual que recibe el ojo, puede ser influido por elementos

anatómicos en las vías neuronales y por ende, la actividad neuronal que reciben

las neuronas corticales del lóbulo occipital influye en la manera en que las

neuronas responden y en cómo se percibe lo que se ve.

Longitudes de onda de la luz

La luz es una manifestación de la energía del universo que se describe como

un campo electromagnético ondulatorio (ondas) que se desplazan en el espacio a

la velocidad de la luz. La longitud de onda (λ) es la distancia entre crestas

continuas, representadas como curvas que inician en cero, alcanzan su punto

máximo y vuelven a su punto de partida (cero de amplitud) oscilando luego hasta

el punto mínimo de amplitud de la curva y así repetidamente. Esa diferencia en las

distancias es lo que establece la diferencia del espectro de luz, que determina los

colores. (Fontal, 2005. pp.6-10).

Las ondas se distribuyen y viajan por el espacio, de diversas formas y esas

llegan a los cuerpos de los seres vivos provocando ciertas reacciones. Por

ejemplo, las ondas de rayos X, los rayos ultravioleta, las señales

electromagnéticas de radio o, las ondas de calor, que aunque no se pueden ver

por el ojo humano, si generan reacciones en el cuerpo. La radiación X tiene usos

médicos al ser un tipo de luz que atraviesa superficies opacas débiles para

detectar objetos metálicos o materiales más sólidos. Aunque manifiesta

contraindicaciones a la larga exposición de seres humanos a estas ondas,

suponen un pequeño incremento en la posibilidad de padecer cáncer o afectar

otras áreas físicas del cuerpo (Depto. de salud y servicios humanos. Posibles

efectos de la exposición a la radiación en la salud. 2003). Del mismo modo las

radiaciones de onda ultravioleta como bien se sabe, producen efectos adversos en

la piel como el cáncer, debido a la exposición prolongada, también en la

22

pigmentación inmediata debido a la oxidación de la melanina de la piel. Pero a

pesar de estos efectos epidérmicos, también genera lesiones ópticas, dolores de

cabeza y cansancio. (Delgado, 2005).

Las ondas micro (microondas) asociadas a la trasmisión del calor y las ondas

de infrarrojo, producen el aumento general de la temperatura corporal y la acción

muscular, aumento del flujo sanguíneo y metabolismo, además de poseer un

efecto sobre los nervios sensitivos (Trinchet,2005). Como se denota, las ondas de

luz producen efectos fisiológicos sobre el cuerpo humano, aunque no podamos ver

esas longitudes de onda. Los colores son visibles por el ojo humano y tienen

también otras propiedades sensoriales, pues emiten calor, temperatura y luz.

Color

Los seres humanos contamos con visión cromática. Esto corresponde a un

sistema visual capaz de percibir ciertas longitudes de onda del espectro de luz.

Estas respuestas sensoriales de la vista, son lo que nos definen diferentes matices

que llamamos color. Una definición de color es complicada de encontrar, pero

podría decirse que es una sensación percibida, más que un fenómeno físico.

Podríamos explicar cómo se miden las longitudes de onda, pero la experiencia del

color es más compleja y parece que las palabras no lo aclaran.

Si bien, todas las personas tenemos un sistema visual común, existen

mínimas diferencias que pueden llevarnos a la incertidumbre de que otra persona

vea un color igual que otro sujeto. No posemos evaluar eso, pero si se han

establecido categorías para poder referirse a la experiencia cromática ante cierto

matiz. Rudolph Arnheim (1974) establece que únicamente podríamos reconocer

cuatro dimensiones del color: la rojez, la azulez, la amarillez y la escala de grises

(pp.333-334) yque a partir de ahí se configuran los otros colores. Así bien se

pueden distinguir otros tres formados entre las combinaciones de ellos, los

llamados secundarios: verde, anaranjado y violeta.

En este texto se manejan los colores básicos, definidos como rojo, amarillo y

azul y los secundarios como verde, anaranjado y violeta. Los colores denominados

23

neutros, los colores con mínima saturación de matiz y que conforman la escala de

grises, serían el negro, blanco y gris.

Formas básicas

Si nos preguntaran qué es una forma, posiblemente veamos algunas

imágenes mentales inmediatas que nos recuerden ejemplos. Parece ser más fácil

dar ejemplos que definir qué es una forma, tanto así que la forma nos permite

definir un número casi infinito de objetos diferentes. Generalmente son

representaciones de cosas que podemos asociar con la realidad.

Arnheim (1974) propone que la forma es el límite del espacio y estructura de

un objeto. Tanto así que la mente organiza las cosas u objetos desde la forma,

permitiendo la acción en el diseño (p.337). De este modo la forma es el límite de la

existencia de un objeto, pues marca su inicio, contorno y su final. Esta misma

forma puede tener características que desde lo visual pueden ser asociadas con

experiencias o sensaciones, como punzantes, pesados, suaves o resbalosos. Esto

se encuentra relacionado con la percepción de cada persona, que varía de un

sujeto a otro.

Las formas básicas utilizadas para esta investigación, son el círculo, el

triángulo, el cuadrado que conservan su carácter básico, de simpleza y

regularidad. El rectángulo originado de una extensión del cuadrado, será tomado

como forma básica, pues como se detallará más adelante, sugiere contenidos

propios como forma.

24

Metodología

Investigación teórica

Inicialmente, se requiere ubicar fuentes bibliográficas útiles para comprender

los aspectos y relaciones que existen entre la psicología, la fisiología y el diseño

gráfico. Para ello se ubican los(as) autores(as) más representativos que realicen

tanto investigación desde cada una de las áreas, así como mixturas entre ellas. Se

pretende con esta investigación teórica, proyectar un fundamento que teorice el

diseño gráfico, conociendo así, las principales funciones cerebrales presentes en

la percepción de los elementos gráficos con ello fundamentar el diseño con bases

científicas obtenidas de análisis colectivos y psicológicos; más que en supuestos

personales. Con ello se pretende ampliar algunos de los conceptos expuestos en

el marco teórico, así como elaborar una guía a partir de los datos obtenidos que

sirvan como guía didáctica para el profesional de diseño gráfico.

Muestra

Con el fin de conocer algunas relaciones entre forma, color y emociones (tanto

cognitivas como psicofisiológicas) se realizó una experimentación con una

muestra de 100 personas jóvenes (18-30 años de edad) costarricenses, de ambos

sexos y pertenecientes a ambientes universitarios del área metropolitana, siendo

una muestra viable y una parte de la población que actualmente en Costa Rica

está en mayor contacto con las tecnologías vigentes utilizadas como medios de

comunicación visual: el Internet, las revistas y aparatos electrónicos móviles.

Formulario

Inicialmente se requirió de un formulario de asentimiento informado por parte

del sujeto, para poder utilizar la información reportada de manera anónima y con

fines académicos (Ver anexo 1). Ninguno de los ítems tiene alguna implicación de

carácter íntimo o que afecten la moral de algún(a) individuo consultado(a) y cada

uno corresponde a la percepción propia.

25

Con el formulario se pretende conocer las asociaciones y percepciones en

jóvenes costarricenses y evaluar los resultados con el fin de generar algunos

datos para aplicarlos al diseño gráfico en Costa Rica. Cada uno de los ítems se

realizó con previa supervisión y tomando en cuenta características generales, en

las cuales pudieran agruparse en categorías a los sujetos, de modo que muestren

si es posible distinguir modos de percepción con alguna característica psicológica

o afinidad de la persona entrevistada. Se incluyen además, algunos ítems que

puedan evaluar representaciones gráficas respecto a algunas teorías referentes

en este trabajo de investigación.

Láminas

Con base en la teoría sobre forma y color, así como las reacciones humanas,

se realizó un catalogo digital con 15 diseños elaborados con criterios de diferentes

teorías, para ser evaluados en una muestra de jóvenes costarricenses. Las

láminas se configuraron utilizando los colores estudiados en un fondo

predominante, con elementos de forma. En este sentido se aprovecha el color

como fondo y las formas como elementos que interactúan en una composición.

Los diseños están elaborados a modo intencional para evaluar sensaciones,

propiocepción1, ubicación espacial, acciones y asociaciones, entre otras. De esta

manera se pretende ubicar los factores comunes entre la mayoría de los(as)

participantes.

Se dispone un conjunto de láminas, de las que se seleccionan 15, a partir

algunos criterios de selección:

1) Tres láminas con cada uno de los tres colores básicos en el fondo (rojo,

amarillo, azul).

2) Tres láminas, cada una con uno de los tres colores secundarios

predominante (verde, anaranjado, violeta).

3) Tres láminas, cada una con predominio de colores neutros: negro, blanco y

gris.

1 Capacidad de detectar el movimiento y posición del cuerpo. (http://www.efisioterapia.net)

26

4) Las 6 láminas restantes se seleccionan a partir de criterios de forma, en los

cuales el color funciona entre las mixturas de ambos casos anteriores,

dando un resultado de color neutro-primario y neutro-secundario.

A cada sujeto se le ubicó delante de una presentación (proyección de video

beam) en el que se dató las emociones, sensaciones y percepciones que

experimenta el sujeto, mediante asociación directa reportada por el o la

participante, intentando conocer la sensación corporal sentida ante la presencia

del diseño de forma inmediata.

Esta metodología pretende abarcar tanto la parte con que la persona asocia

un diseño con ciertos colores o combinaciones de colores y cómo reacciona

sensorialmente el cuerpo ante ciertos estímulos visuales, considerando las

propiedades del color de temperatura, longitud de onda y activación óptica,

además, cómo las formas pueden cambiar un contenido o una acción, cuando

esta contradice la emoción.

Entrevista y Recopilación de datos

Los reportes surgen de la consigna inicial: “si estuvieras dentro del diseño,

¿en qué lugar estarías y como te sentirías?”. Junto a ello se da una breve

explicación, del reporte que deben hacer los(as) participantes. Ello incluye

cualquier reacción física sentida, la posición corporal, la ubicación dentro de la

lámina y si se experimenta alguna sensación o emoción. Esta pregunta

generadora se plantea con la intención de que la persona pueda tener un espacio

para adentrarse en el color, las formas y por ende en el diseño, de manera que se

puedan explorar las sensaciones con respecto a su cuerpo. Adentrarse en la

lámina permitiría ubicar la interacción del sujeto, lo que siente y podría

experimentar si él o ella, formara parte del diseño. De este modo, contribuiría a

una vivencia que manifiesta elementos de su percepción psicológica visual, así

como corporal.

Los reportes verbales que cada participante menciona, fueron transcritos de

forma inmediata y lámina por lámina. Esto con la intención de tener la información

27

escrita para el análisis posterior de los datos. La transcripción se realiza de la

manera más fiel al reporte dicho y permitiendo que la persona describa a su propio

ritmo y con sus propias palabras.

Durante los reportes, para evitar contenidos superficiales se utiliza únicamente

la pregunta “¿por qué?” cuando la persona reporta información escueta. Esto

ayudó a que se exploraran más datos necesarios, acerca de la percepción

corporal y física dentro de la lámina.

En este proceso de entrevista no se incluyen opiniones, comentarios o

intervenciones sesgadas por parte del investigador, de manera que las respuestas

sean elaboración propia de la persona participante, basados en su propia

percepción.

Análisis de datos

Una vez realizadas las entrevistas escritas y obtenidos los reportes de las

láminas, en la muestra de 100 sujetos participantes, se procede a la tabulación de

los datos (Microsoft Excel 2007) y al análisis de los resultados más

representativos. Se crean categorías básicas que enmarquen los principales

resultados obtenidos: posición corporal, ubicación dentro de la lámina, acciones,

sensaciones percibidas y asociaciones.

Los datos obtenidos muestran algunas semejanzas entre sujetos que perciben

de maneras similares las láminas. Mediante tablas de cálculo se introducen todos

los datos, lámina por lámina, para reconocer comparaciones y percepciones

comunes en la muestra de sujetos (ver anexo 2). El análisis se realiza con base en

los factores comunes y en las principales sensaciones reportadas por los(as)

participantes. Se hace un conteo de las respuestas más destacadas en cada

categoría y se establecen los mayores porcentajes de los datos obtenidos. Los

porcentajes se dan mediante la siguiente fórmula:

N x 100 .

Cantidad de reportes por categoría.

28

Donde N es la cantidad de reportes similares en varios sujetos, por ejemplo

ubicarse sobre el rectángulo negro en la lámina 3 (ver Figura 43). Esa cantidad

N=52 sujetos, multiplicada por 100(%) y dividida entre la cantidad de reportes

totales de la categoría establecida (73 personas responden a la ubicación corporal

para esta lámina). En este caso “Sobre el rectángulo”, corresponde respuestas

dadas ante la categoría de Ubicación Corporal

52 x 100 = 71%

73

Estos porcentajes ayudan a comparar cuales son los factores perceptivos más

representativos para la muestra estudiada.

Desde el aporte de la psicología se analizan las respuestas, basándose en las

sensaciones, en las respuestas fisiológicas y la teoría visual, correlacionándolas

con algunas características obtenidas del formulario y con supuestos fundados en

la mayoría de los reportes.

A partir de esto, se muestran los resultados como una base que puede

fundamentar la utilización de colores y formas en los contenidos del diseño gráfico,

así como puede dar apoyo a próximas investigaciones.

Aplicación gráfica

Los datos encontrados y los aspectos teóricos que los fundamentan, serán

utilizados para elaborar una guía práctica que permita al lector conocer la

investigación, identificar los fundamentos psicológicos y fisiológicos que pueden

contribuir a la práctica del diseño gráfico, además de brindar herramientas para un

adecuado manejo de algunos elementos visuales.

Esta guía práctica será elaborada en una línea grafica similar al trabajo de las

láminas, donde las formas básicas y los colores sean los que definen el transcurso

de la lectura. Así mismo, se aplicarán muchos de los conceptos teóricos

analizados y los resultados encontrados que se consideren apropiados para la

diagramación, composición y elaboración del diseño editorial.

29

CAPÍTULO I

INTERVENCIÓN DE LA PSICOLOGÍA AL DISEÑO GRÁFICO

30

CAPÍTULO I

INICIO DE LA INTERVENCIÓN DE LA PSICOLOGÍA AL DISEÑO GRÁFICO

Es importante conocer algunos de los autores que iniciaron las propuestas en

las cuales el diseño gráfico se ve respaldado por corrientes científicas de la mente:

la psicología. En este caso citaremos a dos de los grandes autores que desde la

psicología formularon herramientas para la publicidad, incluyendo el lenguaje

gráfico.

El diseño gráfico es una de las expresiones artísticas que surge con la pintura

y la xilografía a finales del s. XIX y que se ha ido convirtiendo en una herramienta

idónea para la comunicación visual y la publicidad.

Un período que inició con Toulouse-Lautrec (864-1901) quien tuvo esa

capacidad exitosa en su época, de poder comunicar por medio del cartel, pues

requería la interacción con la realidad de la calle para poder hacer de una obra de

arte, un fenómeno informativo para la colectividad. Es a partir de 1890 que

desarrolla sus imágenes en función del espectáculo, con carteles (MNAC, Museo

Nacional de Arte de Catalunya (2006). Toulouse-Lautrec y el origen del cartel

moderno. Extraído de http://www.mnac.es/doc/lan_003/Toulouse.pdf). Su primera

obra de cartel, destinada a promocionar, fue Moulin Rouge: La Goulue (1891) o

tiempo después Ambassadeurs: Aristide Bruant (1892) mostraron ser visualmente

efectivos desde la innovación con respecto al contexto y una excelente adaptación

a la tecnología de la época: la litografía.

Ambas obras litográficas a color, así como otras, mostraron que las figuras

simbólicas, simples y los modelos dinámicos podían formar imágenes que

expresaban detalles y conceptos de la época con profundidad.

31

Figura 10. Toulouse, H.. Moulin Rouge (1891). Ambassadeurs (1892).

Fuente: www.spanisharts.com

El desarrollo del cartel como una concepción artística y comunicativa es como

el psicólogo norteamericano John B. Watson, uno de los fundadores del

conductismo realizó estudios para identificar las maneras de aumentar la

motivación de las personas para adquirir un producto, siendo la publicidad, un

estimulante de ese comportamiento. El trabajo de Watson era ayudar a

racionalizar el proceso de publicidad, donde se fundamenta el contenido y la

selección publicitaria en métodos científicos y creando un vínculo entre la

publicidad y la psicología moderna (Kreshel, 1990. p.52). Watson quería mostrar a

las instancias empiristas y científicas los aportes que la psicología conductual

podía brindar a la publicidad gráfica y aplicar las técnicas psicológicas para la

venta de productos.

Claro que el desarrollo de la publicidad tomó su auge, por lo que, según Nuria

Rodríguez (2008) era importantísimo implementar en esa época, recursos que

“permitieran perfeccionar los mensajes –tanto gráficos como de texto– de los

anuncios hasta el extremo de guiar a los consumidores hasta la elección de un

32

determinado producto” (p.10). Para esto era imprescindible analizar las reacciones

de las personas con respecto a las demandas. Basados en la psicología de

Watson, se estableció que los mensajes, tanto gráficos como de texto y que

apelaban a las emociones, eran más efectivos a la hora de condicionar a la gente,

pues estaban dirigidos a despertar los diferentes instintos humanos que

impulsarían la venta. (Rodríguez, 2008. p.10).

De este modo, los estudios conductuales de los instintos humanos ayudaron a

complementar los mensajes gráficos desde la perspectiva psicológica, permitiendo

un análisis del público al cual va dirigido el mensaje. Surge un lenguaje

espontáneo y efectivo, el lenguaje del diseño y la publicidad. La psicología

conductista empezó de este modo a mostrarse como un medio de estudio

científico que podría predecir el comportamiento del consumidor, además de

controlar y administrar algunas conductas por medio de estímulos visuales.

Posteriormente, con la implementación de las teorías psicológicas desde el

conductismo, se desarrollaron otras teorías en psicología como la pirámide de

necesidades, del psicólogo existencialista Abraham Maslow, sobre la jerarquía de

necesidades: biológicas naturales, la seguridad y protección, la aceptación social,

la autoestima y la autorrealización. (Maslow, 1954). Así se continuaron utilizando

aspectos psicológicos para el desarrollo del diseño en publicidad. Muchos de los

anuncios publicitarios desde entonces, apuntan la mayoría de las veces hacia

alguno de estos cinco niveles, buscando siempre mostrar al espectador una

necesidad, imperfección o carencia. Se insta en alcanzar y generar una motivación

para pensar en la información del comercial o impulsivamente luchar por obtener

la necesidad mostrada visualmente. La publicidad mediante imágenes busca que

las personas se identifiquen con un estereotipo que represente ideales, que

generen fuertes aspiraciones de identificación y que aparente llenar alguna de

estas cinco necesidades. En este sentido, la publicidad mediante el grafismo

indudablemente es un estímulo que a su vez genera una motivación en la persona

para que exista un resultado, que está determinado por la decisión de cada

persona y su vida social.

33

Parece que desde el trabajo de Maslow, así como el de Watson, varios(as)

autores(as) se han dedicado a proporcionar teoría acerca de cambios importantes

en el diseño desde la psicología y buscar un análisis de la personalidad del

espectador, para favorecer el mensaje según las necesidades generales de un

público particular.

34

CAPÍTULO 2

EL COLOR Y SUS IMPLICACIONES PSICOLÓGICAS

35

CAPÍTULO 2

EL COLOR Y SUS IMPLICACIONES PSICOLÓGICAS

Psicología del color

Dentro del estudio de la psicología del color se han realizado estudios desde

el modelo etnográfico, individual, social e incluso experimental. Desde diferentes

perspectivas de estudio, todas ellas competen en que el color cumple un papel

elemental en nuestras sensaciones. Pero la mayor parte de los manuales para

artistas gráficos, denominados «psicología del color», son una compilación de

simbolismos sociales que retoman los contextos culturales en los cuales se han

inscrito. (Goethe, 1810; Héller, 2004; Kaya, 2004; Moreno, 2005; Zaldívar, 2009;).

Si bien la sociedad es parte de los estudios de la psicología actual, deja de lado

otras áreas elementales de la psique, que son determinantes en el proceso de la

información visual. Estas otras áreas se han examinado desde la psicología, pero

no se han brindado como una herramienta de la cual puede valerse el arte o el

diseño.

Si toda la percepción del color fuese social, posiblemente todas las personas

involucradas en una región geográfica pensarían igual. Pero sabemos que no es

así. Por ello es que para algunas personas un diseño puede representar algo

atractivo, mientras que para otras, el mismo diseño representa algo aversivo. Esto

corresponde a la percepción de cada persona que puede estar determinada por

factores personales de vivencias particulares, de factores sociales de la cultura o

de formas de recepción de los estímulos desde las bases biológicas.

Por ejemplo, el fuego desde las vivencias personales representa para muchos

algo traumático, para otros algo agradable. O bien, socialmente se tiene un

concepto de símbolo del fuego con respecto a rituales espirituales, celebraciones,

religión, etc. Pero cualquiera que fuese el contenido semántico, el fuego sigue

manteniendo sus propiedades y características con respecto a la biología humana,

es decir, existe un factor común humano en lo sensitivo de la piel y eso haría que

36

la mayoría de las personas sientan calor al estar en presencia del fuego. Similar a

esto, ocurre con los colores.

Esto indicaría, por ejemplo, que una persona haya experimentado alguna

situación particular con el color verde y que eso hace que la percepción del color

sea diferente a las descripciones comunes de dicho color. O bien, el contexto

social puede haber contribuido al pensamiento colectivo de un simbolismo del

mismo color, como la esperanza y eso define en la persona la percepción del color

con respecto a la cultura. Por otra parte, las bases biológicas del ser humano

reciben el color desde las sensaciones que producen las longitudes de onda, las

reacciones del lóbulo occipital y el sistema nervioso periférico,

Esto puede definir tres maneras en que la psicología actúa en la percepción

del color. Con ello, se definen tres áreas en que se ha realizado el estudio

psicológico del color, siendo uno a nivel vivencial e individual, otro de carácter

psicosocial y un tercero, en el cual se dará énfasis, el psicofisiológico.

Aspectos subjetivos del color

La vivencia de cada persona es fundamental para el desarrollo psicológico y

cognitivo de cada individuo. Una experiencia traumática o una experiencia alegre,

conlleva a cambios en los esquemas mentales que repercuten muchas veces en

otros aspectos de la vida. El color forma parte de esa experiencia.

Para las personas videntes, todo posee un color que caracteriza cada objeto y

se crean asociaciones mentales, como una manzana con el rojo o el autobús de la

escuela de amarillo, por ejemplo. En este sentido, el color es un representante,

con el cual se puede identificar un objeto. Cuando ese objeto trae consigo una

emoción fuerte, es posible que la memoria relacione ambos aspectos; tanto así

que el color sea un representante directo de la emoción. Claro que la vivencia de

cada persona es única y posiblemente existen factores subjetivos anuentes a esta

concepción psicológica del color. (Zaldivar, F. 2009).

Un color representativo podría decirse que es el que una persona o un grupo

de personas, asocia con alguna vivencia anterior, la cual se recuerda. Podría

decirse que la asociación del color rosado con una persona que lo utiliza mucho o

37

que el turquesa representa angustia por asociación con el uniforme de un

internista de un hospital. Generalmente estas asociaciones pueden ocurrir por

emociones fuertes en presencia de un color y determinan una representación en la

memoria «inconsciente» o como se llama en psicología: memoria retrógrada, “una

medida subjetiva de recuerdo y una medida objetiva de reconocimiento” (Baqués,

J; Sáiz, D; Sáiz, M.; Psicothema, 2003, p.402). Generalmente incurre en

información previa, ya vivida, en memoria biográfica que ha sido asociada a nivel

cortical en el cerebro. Este concepto de color representativo apela a la

subjetividad, por lo cual incluye una diversidad de significados del color, de una

persona a otra. Es decir, para alguien el rojo se asocia inicialmente con algo

agresivo, mientras para otra persona representa directamente el amor. Pero en

aplicaciones de comunicación masivas, puede pretender ser un concepto no

funcional para la colectividad. Este factor significativo del color podría implicar un

sesgo para el diseñador, que pretende utilizar el color según su visión y no usando

criterios colectivos hacia los cuales va dirigido e intencionado el diseño.

Aspectos sociales del color

Con respecto a la percepción del color se sabe que desde diversos estudios

de la psicología han descrito sensaciones o asociaciones de un color. Tales

aspectos recaen en la descripción del color como un elemento bajo un contexto

social.

Por lo general el tipo de estudios de psicología del color desde su ámbito

social y cultural, retoman las asociaciones culturales que establecen una

significancia o simbolismo en un color como parte de la cultura en la cual se utiliza

de acuerdo con los elementos a los que se aplica. Son establecidos por consenso

y pasan a formar parte de la misma significancia. Por ejemplo, el rojo es percibido

como poder en China, a lo que posiblemente cualquier habitante chino relacione lo

rojo con esa estructura social de la nobleza; mientras que en Holanda, el color es

el anaranjado y en Francia el dorado. El amarillo es señal de advertencia en

occidente y el rojo es símbolo social de amor. (Heller, 2004).

38

Un estudio realizado por Naz Kaya y Helen Epps (2004) mostró que a la

pregunta: "¿cómo le hizo sentirse el color rojo?", evocaba en las personas

participantes del estudio, sentimientos de felicidad, entusiasmo, energía y amor.

Cuando se le preguntó: “¿por qué el color rojo los hizo sentirse así?”, las

respuestas estaban relacionadas con el amor, el romance y el dibujo de un

corazón rojo. Lo simbólico y cultural del color puede denotar asociaciones del rojo

con un sentimiento estereotipado y simbólico ya establecido, pero no como

sensación psicológica o física. Por ejemplo, se supone que el color blanco evoca

sentimientos de inocencia, paz, esperanza o relacionado con una paloma, una

novia y símbolos que se relacionan con la cultura occidental.

Estas asociaciones no tienen relación con la respuesta psicológica más

profunda a un color (Kaya & Epps 2004; Hoss, 2005). Tal es el caso del violeta y el

blanco, que se les asocia con la riqueza; no por ninguna razón fisiológica, sino por

un factor histórico y una dificultad de obtener materiales de ciertos colores en

algunas épocas. En este sentido, la cultura determina aspectos y simbologías a

ciertos colores debido a circunstancias sociales, fuera del contenido psicológico

que puedan tener, a lo que correspondería más el término: «sociología o

simbología» del color.

Aspectos psicofisiológicos del color

Los aspectos del color como experiencia, en un contexto social, aunque

juegan un papel sumamente importante en diseño gráfico, no representan la

respuesta biológica y emocional humana al color. Para ello es necesario indagar

cuál es la reacción instintiva e inicial, explorar la respuesta primaria, que funciona

por debajo de la conciencia, la experiencia y la memoria voluntaria. Conocer la

base biológica puede ser importante para conocer en este aspecto, como hace

sentir el color a un sujeto, ubicar la respuesta emocional, no exactamente el «¿qué

significa?» el color ni «¿con que lo relaciona?», debido a que estas respuestas

están determinadas por la memoria o los símbolos culturales, en tanto, tienen

influencia de factores externos.

39

Muchos profesionales se han dado a la tarea de investigar las respuestas

cerebrales y fisiológicas de algunos colores, con el fin de propiciar un resultado

científico y enfocado más a la objetividad, buscando la correspondencia con la

mayor cantidad de personas de una colectividad. Examinar correlatos biológicos

que actúan en la recepción y reacción humana al color, puede contribuir a conocer

la verdadera función fisiológica y las sensaciones que de este modo se producen

en la psicología y en el cuerpo. Muchos estudios se han enfocado en conocer

estos correlatos fisiológicos para entender la función de la imagen en los procesos

cognitivos y la psicología conductual. (Pinel, 2007; Bértolo, 2003; Corbetta, 1998:

Goldstein, 1942).

Quizá sea un tema muy poco explorado desde el diseño gráfico, pues en el

diseño se busca principalmente el análisis social, pero no se ubica el factor común

de los individuos de una sociedad desde su posición como seres biológicos.

Algunos de los teóricos del arte que han puesto interés en esta área, que parece

necesaria en el diseño gráfico, pueden ser las investigaciones realizadas por

Arnheim, R. (1974, Arte y Percepción Visual) o Frutiger, A. (1981, Signos.

Símbolos. Marcas. Señales) que han incluido contenidos perceptivos y

biopsicológicos en el análisis del diseño y el arte.

Psicofisiología y color

Cuando se tiene una emoción, el cuerpo responde con diferentes mecanismos

físicos que generalmente no podemos controlar, el sistema nervioso autonómico

que regula las funciones involuntarias (el ritmo cardíaco, músculos faciales,

presión arterial, la respiración, digestión, entre otros) provoca las sensaciones

respectivas.

Se sabe que el color es un estímulo. Pero, la pregunta en la cual gira esta

investigación, pretende conocer si en realidad un color puede ser generador de

una emoción o sensación y con ello: ¿generaría respuestas fisiológicas?

Desde 1910, Kandinsky describió algunos efectos del color, para describir su

funcionalidad en el arte. Al respecto menciona:

40

El color puede producir efectos muy especiales en todo el cuerpo. Se ha intentado

aprovechar esta fuerza del color en el tratamiento de diversas enfermedades nerviosas y se

ha notado que el rojo estimula el corazón mientras que el azul produce una parálisis

momentánea. (p.54).

Esto se analizó desde la filosofía empirista que se desarrollaba en aquella

época. Pero conforme se va desarrollando la ciencia, han ido surgiendo

investigadores(as) interesados(as) en el campo de la psicología del color que

analizan el por qué y el cómo los colores se relacionan con estados de ánimo o su

influencia para modificar ciertas sensaciones. Parece ser que la investigación de

Lawler (1965) tenía un indicio importante para conocer dicha asociación, donde se

exploró como el color afectaba el estado de ánimo. En un proceso experimental se

encontró que los niños escogieron un crayón amarillo para pintar, después de

haber escuchado un cuento feliz y por otra parte, la mayoría seleccionaba un

crayón de color café, después de escuchar un cuento con un final triste. (Hemphill,

1996).

En otra muestra experimental (Boyatzis & Varghese, 1994) desarrollada con

niños y niñas estadounidenses, en la que se les daba 9 láminas diferentes de

color, a la cual los colores claros eran asociados positivamente y los oscuros eran

asociados con reacciones negativas. Curiosamente los varones, en algunos

casos, asociaban colores oscuros con alguna sensación positiva como fuerza o

valentía.

Es evidente que desde la niñez tenemos una selección natural hacia ciertos

colores, más allá del aprendizaje de que el color se use para diferenciar los

géneros sexuales. Como se analizó en los ejemplos científicos anteriores, parece

ser que después o durante una emoción, se busca un ambiente o productos con

colores, que bien, sean coherentes con nuestro estado emocional. Pero, ¿qué

hace que los niños escojan cierto color después de una historia feliz? o ¿qué

suscita a que en ocasiones se necesite estar en medio de la naturaleza verde? o

bien ¿qué provoca que se necesite ver el cielo azul, el mar o estar en la

oscuridad? Será que ¿es necesario ver el cielo o se necesita el color azul?

41

Max Luscher (1942) fue uno de los pioneros de la psicología que logró

concretar las bases sobre la importancia del color para las personas. El ideó un

test para evaluar el estado psicofisiológico de un individuo y algunos rasgos de su

personalidad. Hizo una distinción entre los elementos «objetivos» (fisiológico e

instintivo) y los «funcionales» (necesidad) definiendo que la elección de una

persona a un color, en una circunstancia particular, se base en ambos factores: la

preferencia psicológica y la necesidad fisiológica (Hoss, 2005, p.12). Uno respecto

al concepto de la persona hacia el color además de su significancia personal y otro

basado en la necesidad que la persona tenga de estar en presencia del color o

que un objeto particular tuviere ese color. Esto se puede comprender, cuando se

descarta algunos colores para ciertas cosas o se escoge de que color se quiere

pintar la habitación o el color que agrade más para vestir, por ejemplo.

En 1974, Bárbara Brown desarrolló el tema con los avances en el

conocimiento del cerebro humano y basada en la técnica del Biofeedback

(observación de cambios fisiológicos y biológicos) realizó experimentos que fueron

diseñados para observar las asociaciones entre el color y la actividad de ondas

cerebrales, evitando así que hubiese algún sesgo en el auto-reporte que daba

cada persona acerca de sus sensaciones.

Años más tarde, las investigaciones de Felleman y Wang Xiao (2003)

encontraron que los grupos diferentes de células en el lóbulo occipital humano que

captan el color y, siendo la anatomía muy similar en los seres humanos, es

probable que en todas las culturas tengan la misma reacción. En particular, el

color parecía relacionarse con una mezcla de respuesta objetiva instintiva y

funcional semántica (Hoss, 2005. p.14). Esto quiere decir que existe una igualdad

en la anatomía humana que sugiere el color como un estímulo y genera

respuestas que podrían resultar similares en todos los seres humanos.

Tomando como base el hecho de que cada estructura cerebral tiene funciones

particulares, se encontró que el sistema límbico (un conjunto de estructuras

relacionadas con respuestas emocionales, la memoria y personalidad) juega un

papel importante en la respuesta humana al color emocional desde que el

estímulo visual es percibido. Según la investigación de Robert Hoss (2005) una de

42

las funciones del sistema límbico, principalmente la amígdala, es asignar una

etiqueta emocional al estímulo cromático. Cuando el sistema límbico trabaja junto

con el sistema nervioso, indica que existe una asociación significativa entre la

respuesta emocional y el color (p.12). De este modo, podría decirse que el color

no pasa desapercibido por los procesos cerebrales, más bien, toma fuerza desde

su entrada por las células retinianas (retina) y procesándose la información

cromática en la corteza cerebral (lóbulo occipital) y de ahí pasando a la amígdala

para darle su significación.

La información del color

Para definir como se obtiene la información de lo que se ve, puede asegurarse

que es por medio de la vista, al menos en una primera instancia, debido a que es

el cerebro quien ve las imágenes. Con los ojos cerrados o al dormir se puede

seguir viendo cosas gracias al recuerdo, sin necesidad de que medien los ojos.

Pero, ¿soñamos en blanco y negro o a color? Básicamente si cerramos los ojos

notamos un ambiente oscuro falto de luz. Pero en los sueños, al parecer todas las

personas pueden describir la presencia de colores. Claro que en estado de sueño

no se pueden dirigir las imágenes ni las escenas, ni se decide que color poner al

sueño, si no que el cerebro procesa la información y acomoda el color según su

funcionamiento.

En los sueños están implicados emociones, que al parecer, están ligadas con

los colores de los cuales se permean. Robert Hoss (2005) indica que el color

evoca sentimientos o recuerdos, y su investigación revela que el cerebro humano

y el sistema nervioso responden directamente al color por debajo de la conciencia,

es decir, de forma involuntaria (p.11). Esto podría darnos una alternativa para

utilizar el color como un estimulante de emociones y reforzar un mensaje gráfico.

Como se hizo la aclaración previa, posiblemente habrá casos aislados que no

coincidan con estos datos teóricos, pero considerando la estructura cerebral y la

anatomía humana, que es igual en los seres humanos, entonces, se parte del

hecho que el sentido de «objetividad» que menciona Hoss se considere para

intentar acercarse a un significado del color, desde el funcionamiento cerebral.

43

Características del color

Las radiaciones electromagnéticas producen determinadas reacciones, a

través de los sentidos, como el sonido, calor o la luz, en este caso al incidir sobre

el ojo. El color corresponde a cada frecuencia y longitud de onda de luz que

produce en el ojo y cerebro, una sensación diferente que tiene propiedades físicas

como intensidad, matiz y temperatura.

Existen los colores acromáticos, que son representantes de la ausencia o

presencia de luz, como lo son el gris, el negro y el blanco. También, los colores

cromáticos que son los que se incluyen según el espectro visible del ser humano.

El término correcto para los colores cromáticos es matiz, pero popularmente se le

llama color y por sencillez del vocablo, en esta investigación se hará lo mismo.

El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de esas

propiedades de onda luminosa, que van desde 380 (violeta) a 780 nanómetros

(rojo).

Figura 11. Espectro visible por el ser humano (380 a 780 nanómetros).

Fuente: elaboración propia.

De todas las longitudes de onda humanamente conocidas, las longitudes de

onda visuales para los seres humanos corresponden a un mínimo espacio, donde

son perceptibles únicamente las longitudes ubicadas entre los 380 y 780

nanómetros.

La frecuencia de la onda se comprende desde un trazo curvilíneo, que

muestra la continuidad en que se forman crestas o elevaciones en el trazo de

onda. Se definen a partir de esto, frecuencias de onda poco continuas, que

44

evidencian una baja frecuencia, además de frecuencias muy continuas que

presentan muchas elevaciones y corresponden a altas frecuencias.

Figura 12. Diagrama de baja y alta longitud de onda.

Fuente: elaboración propia.

La frecuencia de onda de un color define la longitud en que se manifiesta la

onda. Del mismo modo, es un trazo curvilíneo que muestra la distancia existente

entre varias crestas, mantiene una mayor longitud cuando se acerca al infrarrojo y

es más reducida esta distancia cuando se acercan al ultravioleta. En el diagrama

de la visualización estimada de las longitudes de onda, las crestas mas continuas

son denominadas longitudes de onda corta y las crestas más abiertas indican la

longitud de onda más distante, llamada onda larga.

Figura 13. Longitudes y frecuencias de onda

Fuente: elaboración propia.

El ojo humano es capaz de percibir las longitudes mencionadas y

evidentemente las mezclas que surjan de estas mismas ondas. Para ello, el ojo

está dotado de tres tipos de receptores de los conos, los más sensibles a la

longitud de onda: la larga (red= R) la media (green= G) y corta (blue=B). Esto se

indica con los diagramas de color RGB. La luz atraviesa las capas de la retina,

estimulando los conos receptores sensibles a las longitudes de onda rojas, verdes

45

y azules, permitiendo que la información visual se traslade por las neuronas de la

retina hasta llegar al cerebro.

Figura 14. Receptores de color de la retina.

Fuente: adaptado de http://webvision.med.utah.edu

De aquí surge la teoría denominada “los primarios generativos” (Arnheim,

1974) que indica que es necesario un mínimo de matices, para formar muchos

otros más (p.341). Corresponde a la combinación de luz percibida por el ojo

humano que lleva a la formación de la luz blanca, que es formada por la adición de

3 tipos de colores. Las dimensiones de onda que definen las partes necesarias

para manifestar la mezcla aditiva son el rojo (R) verde (G) y azul (B) o diagramas

de RGB, que son el espectro de luz percibida por el ojo humano en condiciones de

luz día. En el siguiente gráfico se muestran las sensibilidades de los conos y los

bastones según la longitud de onda del color.

46

Figura 15. Sensibilidad de los conos y los bastones.

Fuente: Adaptado de Westland (2001).

Las células receptoras de la retina son responsables de la captación de cada

uno de estos tres pigmentos, correspondiente a una longitud de onda específica

definido por la capacidad de absorción que tiene cada tipo de cono. Pero el ojo no

es capaz de enfocar las tres zonas en que se da la absorción óptima de los tres

tipos de conos, debido a que los receptores de la retina no se distribuyen

equitativamente en el ojo. Stephen Westland (2001) menciona que esto se debe a

que la cornea y el cristalino refractan la luz con más intensidad para las longitudes

de onda corta que para las largas. Por este motivo es que los conos sensibles a

longitudes de onda más cortas (azul) captan una imagen levemente borrosa y por

ello no necesitan tener la misma capacidad de absorción que los otros conos

(medios y largos). A ello se debe que por cada cono sensible al color azul, la retina

contiene unos 20 conos sensibles al verde y unos 40 conos sensibles al rojo

(Westland, 2001).

47

Figura 16. Planos de absorción de la luz para los tres tipos de conos.

Fuente: Adaptado de Westland (2001).

Esto evidenciaría reacciones importantes en la activación de los receptores de

la retina que llevan información al lóbulo occipital del cerebro. Parece lógico que la

activación de un cono no produce el mismo efecto que la activación de 40 conos,

es decir, la luz azul no tiene el mismo efecto neuronal que la luz roja.

Evidentemente los procesos biológicos son diferentes con este aspecto. Como

menciona Westland (2001) la manera en cómo es refractada la luz en el interior

del ojo corresponde a la cantidad de conos que necesita la longitud de onda. Cabe

decir que los conos rojos producen mayor activación cerebral que los conos

receptores del azul, debido a la anatomía y a las características de la longitud de

onda.

A la hora de activarse múltiples tipos de conos, crean mezclas de luz que

forman otros colores mediante un proceso aditivo (Arnheim, 1974. p.341). Se han

elaborado estudios basados en evidencia científica, desde la presencia del color

evaluada mediante electroencefalograma, que registra y evalúa la actividad

eléctrica de las neuronas en el cerebro y obtenidos por electrodos en la superficie

48

del cuero cabelludo. Pinel (2007) describe que existen módulos funcionales de la

corteza visual y que las neuronas de cada módulo dan respuestas selectivas a

diversas frecuencias (p.163). Esto respondería a la pregunta del por qué cada

frecuencia de color genera una respuesta diferente, basado en la anatomía de la

corteza cerebral y de la retina.

La activación de todos los receptores de la retina produciría un efecto de luz

completo, que conlleva a la percepción del blanco. Y esto mas allá de los datos

físicos, tiene un resultado anatómico-cerebral que busca el matiz blanco. Esto ha

sido demostrado de dos formas:

La primera es la anteriormente explicada, donde los pigmentos de cada

receptor al ser mezclados, forman el blanco necesario para la capacidad

anatómica de la retina. Hablamos de que es necesario porque la retina está

dispuesta a recibir esos tres colores (RGB) partiendo de ellos como un principio

fundamental de la óptica.

La segunda forma es la teoría del proceso oponente de Edwald Hering,

donde el proceso fisiológico busca del mismo modo, el blanco, pero ubicando

biparticiones cualitativas en las funciones de la retina (Arnheim, 1974, p.340). Con

ello se refiere a que un color tiene un lugar en los receptores de la retina en cuanto

a proporciones y este mismo color tiene su matiz complementario, que completaría

la proporción que falta para llegar al blanco. Es decir, los matices complementarios

llegan a la completitud de los campos de la retina, acercándose a la mezcla del

efecto que produce el blanco. La figura 17 muestra algunas proporciones de

complementarios que completarían cuantitativamente los espacios retinianos,

coincidiendo con los porcentajes para llegar a la luz blanca.

49

Figura 17. Proporciones complementarias de color.

Fuente: elaboración propia.

Este hallazgo respondería a la importancia de comprender la función

fundamental de la retina y la experiencia cromática de acercarse al blanco, como

lo expone Arnheim: esa sensación de blanco únicamente se produce cuando hay

una acción plena y completa. (p.339).

Desde el diseño gráfico y el arte, esta comprensión biológica puede constituir

uno de los principales fundamentos para la elaboración de materiales gráficos

agradables a la vista y que por su correlato biológico respondería a una aplicación

en la cual se incluye al procesamiento de la información visual del cerebro. En

este sentido, hacer una selección de colores, puede convertirse en una tarea

fundamentada en las funciones naturales de la fisionomía humana.

Por ejemplo, utilizar siempre los colores pensando en abarcar

cuantitativamente los conos RGB de la retina, respondería a impulsos completos

en el lóbulo occipital del cerebro, que es a donde llega la información visual

captada en las longitudes de onda.

50

A continuación un ejemplo de algunas combinaciones de triadas que pueden

ser establecidas con los parámetros de los colores complementarios y los

pigmentos primarios aditivos de la retina (RGB). Nótese que los valores

explicativos buscan abarcar un 100% de rojo, un 100% de verde, así como un

100% de azul.

Figura 18. Combinaciones utilizando proporciones complementarias.

Fuente: elaboración propia.

El color como imagen cerebral

Es interesante el proceso por el cual un color queda como una «huella»

cerebral desde la absorción de la retina, hasta la parte cortical cuando es

recordado. Las personas videntes, por lo general, pueden recordar cómo es un

color, aunque no pueda describirse o cuando se tienen los ojos cerrados, se

puede ver imágenes con color, asimismo en los sueños cuando el color no puede

ser elegido por el soñante (Hoss, 2005; Hoffman 2005). Incluso, hasta personas

no videntes desde el nacimiento experimentan algún tipo de sensaciones visuales,

sin haber tenido la imagen retiniana visual, pues ciertas regiones corticales están

determinadas para «presentar imágenes» (mentales) cuando reciben una

actividad sensorial de algún otro tipo. (Dávila, 2003).

51

El cerebro tiene funciones básicas, quizá algunas condicionadas por la

experiencia, pero generalmente son activaciones naturales del funcionamiento

cerebral. Uno de estos procesos que indica cómo el cerebro tiene una

predisposición de respuesta ante un color, está en su aspecto físico. Al observar

un color durante un tiempo, el estímulo es procesado y en el momento siguiente,

la reacción cerebral que se activa busca su compensación lumínica, mostrando

una imagen cerebral del color opuesto o complementario.

El siguiente ejercicio puede demostrar esta teoría. Si se observa durante 30

segundos el centro de la manzana roja e inmediatamente se vuelve a ver una

superficie blanca, las respuestas cerebrales ante la activación de la retina, son

mostrar el color inverso a las áreas de la retina involucradas, es decir, el color

complementario para el cerebro.

Figura 19. Imagen cerebral del color opuesto.

Fuente: elaboración propia.

Del mismo modo sucedería con los otros colores, bien sea desde la escala

RGB o bien desde las composiciones CMYK. Así, la post-imagen del cerebro

correspondería a los colores complementarios a partir del cambio de la actividad

neuronal. Es decir, el cerebro naturalmente está dispuesto a esta función.

52

Con esta demostración puede inferirse que el cerebro responde a una

automatización de los colores complementarios, la teoría del proceso oponente

(fundada por Ewald Hering en 1878) la cual describe que cada grupo de células

codifica la percepción de dos colores que son complementarios. Al encontrarse en

presencia de un color y codificarlo durante un tiempo determinado, las células se

hiperpolarizan (aumento de voltaje en las células y se preparan para un nuevo

estímulo) y al retirar el color, inmediatamente estas mismas células muestran una

imagen cerebral del color opuesto o complementario, al cambiar la actividad

neuronal en dirección opuesta. (Pinel, 2007. p.165).

Los colores complementarios se muestran en diagramas de luz, donde uno de

los colores complementa al otro en su mezcla para llegar a formar luz blanca,

como en los siguientes ejemplos.

Figura 20. Matices opuestos a nivel de la retina.

Fuente: elaboración propia.

En este sentido, por ejemplo, si se tiene un estímulo rojo y seguidamente un

estímulo de color cian, se podría contribuir a la post-imagen cerebral y así reforzar

esa necesidad visual del color oponente (complementario) y mostrar al cerebro

53

una completitud de su proceso visual, que desde el diseño gráfico puede funcionar

como una herramienta basada en la necesidad biológica. Un estimulo rojo genera

biológicamente una imagen cian; uno verde produce una imagen magenta; un

estimulo azul genera una post-imagen amarilla. Teniendo este dato teórico, es

posible adelantarse al proceso que el cerebro ejecuta solo. Es decir, proponer

imágenes rojas, seguidas de imágenes cian (o bien otro par de colores

complementarios. Ver figura 20). Investigar estos supuestos desde el diseño

gráfico, podría dar nuevas teorías acerca del manejo del color, basándose en las

funciones biológicas de la visión cromática.

En los hospitales las secciones de cirugía utilizan color cian o turquesa en su

vestimenta o algunas paredes, pues el color rojo de la sangre que es un estímulo

visual de atención, genera impactos visuales al volver a ver gabachas blancas.

Colocar el color de la post-imagen cerebral (complementario) en donde recae la

vista después de un estimulo de color, el impacto visual estaría adaptado a la

función natural del ojo, evitando molestias y que las retinas se despolaricen

(disminuye el voltaje en las células) abruptamente.

Longitudes de onda

Las propiedades físicas del color, además del matiz que es su principal

característica, muestran diferencias entre cada longitud de onda. Por ejemplo,

humanamente no son las mismas sensaciones o concepciones con respecto al

color, que tiene una persona en presencia del rojo o en presencia del verde.

Cuando se está en presencia de algún tipo de onda, esta influye sobre el cuerpo y

genera ciertas reacciones. Existen muchos tipos de ondas, desde los rayos x, las

radiaciones electromagnéticas, las microondas o el calor.

Las ondas de luz producen efectos fisiológicos sobre el cuerpo humano,

aunque no podamos ver muchas de esas longitudes de onda. Los colores forman

parte de esas ondas, poseen esas propiedades sensoriales y emiten calor,

temperatura y luz, pero con la diferencia de que las ondas que llamamos color, si

son visibles por la retina del ojo humano.

54

Figura 21. Longitudes de ondas invisibles para el ser humano.

Fuente: elaboración propia.

Según el cuadro anterior, el color rojo se encuentra más cercano a las

longitudes de onda asociadas al calor; el azul, más cercano a las longitudes de

onda de mayor frecuencia.

Si las longitudes de onda influyen en el ser humano, entonces el color, que es

un pequeño fragmento de la luz, ¿produciría algunos efectos en los seres

humanos?

Las ondas ultravioletas y los rayos infrarrojos no son perceptibles a la vista,

aunque si son percibidos por otros sentidos, como la piel. Al observar el diagrama

anterior se reconoce que si las microondas y el infrarrojo, asociadas con las

elevaciones de temperatura corporal se encuentran juntas, podría plantearse la

hipótesis de que cierta longitud o frecuencia de onda genera algún tipo similar de

comportamiento fisiológico en los seres humanos, que a su vez está cercano a la

longitud de onda roja, asociada muchas veces con el calor.

Se investigaron las reacciones ante las longitudes de onda del color

encontradas en algunos estudios científicos y empíricos acerca de los efectos de

algunos colores en los seres humanos.

Rojo

La respuesta del cerebro al rojo es una activación eléctrica de las áreas

cerebrales asociadas con los estados de alerta y excitación. Se ha observado que

tiene el efecto de excitar el sistema nervioso y acelerar algunos procesos tales

como el ritmo cardíaco y la respiración, derivar un gasto de energía que

incrementa el apetito (Brown, 1974) y a su vez, genera activación muscular. Se

puede ver desde la clasificación en el círculo cromático como un color cálido por

excelencia.

55

La presencia de longitud de onda larga en el rojo, puede ser lo que lo define

como un estado luminoso intenso, con una frecuencia continua que provoca

mucho movimiento de luz que el ojo humano percibe. Quizá sea por ello que la

actividad cerebral es más fuerte y genera actividad muscular en presencia de

estímulos rojos y por lo general los espacios rojos tienen a activar o alterar e

incluso, algunas personas lo asocian con el calor.

Goldstein (1942) quien realizó estudios del color, pudo comprobar que el rojo

puede ser adecuado para producir el fondo emocional y hacer surgir ideas y

acciones, debido a la activación que produce, lo cual prepara al individuo para

actuar. Al evaluar las activaciones corticales relacionadas con la atención, los

estímulos rojos tienden a ser los que más elevan ese estado psicológico (Corbetta

& Shulman, 1998). Además, el rojo se ha utilizado como un captador de la

atención, que lleva a mantenerse alerta en rojo. Así bien se utiliza para la

señalización de peligro, frenos de emergencia, botones de alarma entre otros.

(Heller, 2004, p.67).

Podría inferirse que el rojo puede utilizarse desde la psicología del color como

un incitador a la actividad y situaciones que sugieran dinamismo (Goldstein, 1942;

Heller, 2004) como el trabajo fuerte, el progreso, la productividad y con ello,

emociones derivadas como el ahorro, la fortaleza y la valentía. Sugiere la

experiencia de ser expulsado y estar con el mundo exterior (Goldstein, 1942) y por

ser un acelerador del ritmo cardíaco, aumenta la presión sanguínea, las

emociones de fuerza física, tales como lo erótico y lo excitante (Kaya, 2004) lo

impulsivo, lo activo y las aventuras riesgosas.

Azul

Por el contrario, el azul evidenció tener un efecto calmante en el sistema

nervioso (parasimpático) reduciendo así el ritmo cardíaco y ritmo respiratorio

(Brown, 1974). Se puede establecer el efecto de la onda azul, como contrario al

efecto del rojo, pues son contrarias las características en el espectro de luz

percibido por el ojo humano; el rojo y el azul constituyen los polos en la longitud de

onda más larga y la más corta del espectro visual, así como las frecuencias más

56

próximas y las más distantes. Cabría suponer que así como estos matices son

contrarios, los efectos podrían ser igualmente diferentes por existir un contraste

máximo entre ambos colores; no puede existir ningún sentimiento o reacción

similar entre ellos. (Eva Heller, 2004).

Basándose desde la teoría del procesamiento de la luz y las dimensiones de la

onda, parece ser cierta esa polaridad en algunos casos. La longitud de onda corta

define un estado luminoso de frecuencia pequeña y de poco movimiento de luz. La

clasificación del azul en el círculo cromático, como un color frío por excelencia,

primero por el efecto de lejanía que produce a nivel visual, ya que sus propiedades

psicofisiológicas, indican estudios científicos, genera una reducción del ritmo

cardiaco, el cuerpo tiende a bajar la temperatura (enfriarse) y la actividad muscular

es pasiva y más limitada. (Hoss, 2005. p.12).

Con esta explicación puede considerarse al azul como un color que puede

relajar o dar tranquilidad desde los aspectos cerebrales hasta los musculares. Con

ello, los cambios fisiológicos sugieren una asociación con emociones como

comodidad, seguridad (Kaya, 2004), estabilidad o tranquilidad. Existen además

significancias psicológicas y de asociación del azul con el agua, el mar y el cielo,

que representan de algún modo lo frio y lo inmenso.

Los receptores visuales del azul (al igual que el amarillo) desde la anatomía

del ojo, se detectan en los extremos de la estructura de la retina, cercano a los

receptores más antiguos del ser humano, siendo la agudeza visual más baja para

la onda azul (Hoss, 2005. p.12). Esto anterior se evidencia en condiciones de luz,

donde el azul no es el estímulo más llamativo a la vista humana, aunque es

curioso que en la oscuridad los colores azules son más brillantes en su tonalidad

gris de noche, en relación al contraste con otros colores (Pinel, 2007, p.150). A

este fenómeno se le llama efecto purkinge, que se da cuando los bastones

(receptores visuales en la obscuridad) se convierten en los receptores principales,

provocando que se aprecien mejor los colores correspondientes a cortas

longitudes de onda (azul).

La visión escotópica corresponde a la activación de los receptores bastones,

cuando el medio es oscuro, mostrando como el azul representa el mayor estímulo

57

visual. La visión fotópica corresponde a la activación de los receptores conos,

cuando el medio está iluminado, mostrando como el amarillo representa el mayor

estímulo visual.

Figura 22. Longitudes de onda visualizadas por los dos tipos de visión.

Fuente: Adaptado de Pinel (2007).

Esto quiere decir que el azul en las aplicaciones gráficas, puede usarse para

resaltar o destacar elementos diseñados para verse en lugares oscuros. Este

conocimiento puede contribuir a la correcta elaboración de productos gráficos para

utilizar de noche, en condiciones carentes de iluminación. De hecho, este mismo

efecto puede hacerse notar cuando se convierte una aplicación de color a escala

de grises. Las longitudes de onda más largas (rojas) se convierten en grises casi

idénticos al negro, mostrando que la visión de ondas de color se hace más oscura

cuanto menor frecuencia de onda. Tal es el caso de la visión escotópica de los

bastones de la retina, que en la oscuridad se activan y por eso la visión se

sensibiliza para percibir en escala de grises.

58

Amarillo

Similar al color rojo, el amarillo sugiere calidez y activación cerebral, menos

densa y se asocia principalmente con la emoción de alegría y el buen humor

(Hemphill, 1996). Se reconoce el amarillo como el color más luminoso o al menos,

el más perceptible al ojo humano y quizá por esta razón se utiliza para focalizar la

atención en alguna frase, es decir, tiene un efecto re-marcador que acelera la

capacidad de enfoque y la comprensión de un mensaje, principalmente desde

lejos.

Muchos científicos han estudiado que la visión del amarillo se detecta en los

extremos de la estructura de la retina, cerca de los receptores más antiguos,

mostrándose una mayor agudeza visual para la entrada de luz amarilla y por ello

la asociación humana instintiva con el amarillo está más relacionada con la

actividad exterior (Hoss, 2005. p.12) y siendo la longitud de onda de color más

estimulante para el ojo.

Parece que las propiedades psiofisiológicas del amarillo pueden estar

orientadas a la activación cerebral y nerviosa, no tan intensa como en el rojo, pero

permite asociarse con el punto en que la activación cerebral focaliza, centra la

atención a una tarea y por ende ayuda a la inteligencia, favorece la claridad mental

y la liberación. (Zaldivar, 2009).

Los «flash»2 de algunos productos en oferta, promociones o indicaciones que

se necesitan comunicar velozmente y a una distancia considerable (Heller, p.224).

Las descripciones parecen apuntar a que el amarillo es un color veloz y directo,

debido a que desde la entrada de luz a la retina, el amarillo es el color más

llamativo y el mejor recordado. (Pérez ,1998; Collins, 1931; Kaya & Epps, 2004c).

La preeminencia del amarillo como el color que primero llama la atención,

contribuye a un condicionamiento psicológico en que se asume como lo más

destacado de un entorno y posiblemente asociado con lo más importante. Es

decir, el brillo más radiante que reduce la atención hacia el entorno.

2 Flash: gráfico utilizado en publicidad para resaltar texto de importancia visual.

59

En 1996, Hemphill analizó un experimento donde se examinó como la elección

por el color amarillo se manifestaba en niños y niñas al hacer un dibujo, después

de haber escuchado una historia con un final feliz. A ello se le han sumado otras

descripciones relacionadas con lo jovial, afectivo y cariñoso. (Brown, 1974).

Un anhelo a ser feliz puede hacer que las personas que aspiran

incontroladamente a la búsqueda de la felicidad, prefieran el amarillo como un

color estimulante de esta cualidad. Desde esta visión de la personalidad a la

búsqueda de la felicidad, hace que el amarillo sea el color preferido por las

personas que tienen la felicidad como una sensación obsesiva, recayendo en la

avaricia o como indica Heler (2004) el codicioso sufre de ambición al amarillo, con

el afán de tener riquezas y oro (p.89).

Verde

Básicamente el verde de la naturaleza parece que sugiere que este color sea

representante de vida. Al ser un color frío, disminuye la presión sanguínea y el

ritmo cardiaco, similar al azul, así como también la temperatura corporal. En este

sentido el verde tiene alguna propiedad que produce un efecto de frescura. Quizá

sea por su relación cerebral con los espacios frescos, húmedos y tropicales.

Algunos estudios científicos concluyen que el color verde corresponde al contacto

con el mundo exterior y la retirada de nuestro propio centro, a una condición de la

meditación en contacto con el mundo. (Goldstein ,1942; Kaya, 2004).

Factores evolutivos pueden tener un papel importante en esta respuesta

básica objetiva de color, pues desde tiempos antiguos, los rituales en honor a la

naturaleza y la meditación se hacían en bosques, montañas o llanuras, rodeados

de verde. Un contacto con el mundo que fortalece el sentido interoceptivo3 el cual

sugiere buenas relaciones sociales y con la naturaleza.

Generalmente el verde se asocia con personas que buscan la aventura, sentir

el cuerpo, sentir frescura y olvidar la cotidianeidad. Es el color más inhumano

3 Conciencia de estados emocionales corporales (Craig, 2009, en revista Chilena de Neuropsicología)

60

(Heller, p.114) por el cual el verde sugiere cosas externas al ser humano, lo que

permitiría la distracción, el alejamiento egocéntrico y es el color que tiene más

connotaciones positivas.

Este mismo contacto con la naturaleza se relaciona con estados saludables en

los que se puede ver el color de vida, de esfuerzo por mantener la salud, deseo de

recuperación, de mantenerse natural, sano y pertenecer a la naturaleza libre de

agentes contaminantes.

Indica Frida Zaldivar (2009) que las personas que prefieren el color verde, son

personas que no les gusta la soledad y luchan continuamente por ser respetados.

Quizá esto por el mismo hecho de que la búsqueda por el exterior y la retirada del

interior, hace que la persona sea impulsada a buscar relaciones, no aislarse en el

mundo y buscar un sentimiento holístico de sentirse parte del «todo». Por lo

general, son personas que respetan tanto esa totalidad que incluye diferencias en

los seres humanos y se sienten parte del todo para buscar su propio respeto.

Debido a su contraste y su tonalidad fría, el verde simple, se ha catalogado

como el color que menos es recordado y es menos identificado con precisión. Esto

lleva a sugerir que el verde debe adecuarse bien en su uso, pues no es un color

llamativo, si no que investigaciones científicas (Kaya & Epps, 2004c, p.21)

sugieren que es un color no inmediato y que los receptores ópticos son menos

activados con su longitud de onda.

Anaranjado

Debido a su vibración cercana al matiz amarillo, posee un efecto remarcador

que capta rápidamente la atención del ojo. Del mismo modo, las propiedades

psiofisiológicas del anaranjado están orientadas a la activación cerebral centrando

la atención y por su longitud de onda larga que provoca mucho movimiento de luz,

que acelera la actividad cerebral y genera respuestas de actividad muscular y

física. A ello parece ser su relación con el color sugerente de actividad física y

combatir la debilidad mental y puede funcionar ante estados depresivos. (Zaldivar,

2009). A partir de esto se puede utilizar anaranjado para el incremento de energía

61

física y que representaría un alejamiento de lo depresivo (Kaya & Epps, 2004,

p.397) es decir, optimismo, alegría y entusiasmo.

Pérez-Carpinell y su equipo de investigación (1998) encontraron que el color

anaranjado es el color más fácil de recordar, aun con más facilidad y precisión por

las mujeres. Esto puede dar una referencia a saber que las propiedades físicas del

color anaranjado, pueden cumplir un papel importante en la memoria y el

recuerdo, además de que pueden ser utilizadas para remarcar elementos en el

diseño gráfico que deseen destacarse.

Violeta

Es la longitud de onda más corta del espectro, aproximadamente en los 400

nanómetros. Su espacio en el espectro de luz es muy reducido, pues abarca

pocos nanómetros en comparación a otros colores (ver figura 11) y está en un

extremo del espectro, lo que lo hace poco perceptible.

Por su frialdad, reduce estados emocionales focalizados y se centra más en

estados íntimos y propios, tales como depresión o angustia (Zaldívar, 2009).

Junto a esta clasificación se le une la significancia a la reflexión. Tiene

propiedades similares a la longitud de onda azul y al ser menos vibrante que este,

induce a la poca actividad física, poca activación muscular y ritmo cardiaco,

relajando el cuerpo e impulsando a la introspección y el pensamiento hacia

adentro. Esto lo hace un color ideal para representaciones del ser interno, el

inconsciente, el alma, entre otros, así como para relaciones con lo desconocido o

lo no explorado. Eva Heller (2004, p.193) define al violeta como el color menos

frecuente en la naturaleza, un color escaso, que aparece solo en situaciones

particulares y por ello puede representar cosas que no se relacionan con objetos,

es decir, tiene alguna propiedad abstracta, no definida y majestuosa. (Kaya, 2004,

p.397).

Del mismo modo tiene asociaciones con estados introvertidos y

contrariamente al efecto del amarillo y verde, es nostálgico y sugiere estados

menos anímicos.

62

Blanco

Cuando se hace pasar luz blanca por un prisma, esta se descompone en los

colores del arco iris, mostrando como la luz contiene todos los colores del espectro

que percibe el ojo humano. Isaac Newton (1671, p.3082) realizó este

incuestionable experimento, que determina que el color blanco, desde la física,

supone que estamos viendo todas las longitudes de onda al mismo tiempo y el

cerebro interpreta esta información como el blanco, lo que hacen de este color el

más sensible a la luz (Zaldivar, 2009).

Las propiedades físicas del blanco, lo hacen carecer de matiz y de definición

particular, pues es una totalidad lumínica y la ausencia de contenido. El estado

más puro en que la completitud de vibración nanométrica (de nanómetros en la

longitud de onda) presenta una forma de silencio, de ausencia de ruido, ideal para

características psicológicas de paz, la perfección, siendo esencial para

contrarrestar estados de aturdimiento, por lo que se le asocia con emociones y

sensaciones de paz, pureza y limpieza, que rechazan el desorden (Heller, 2004).

El vacío que sugiere el blanco puede ser la clave de los testimonios que

muchas personas han dado cuando han estado en situaciones cercanas a la

muerte o en estado de coma; ven una luz blanca, que es coherente con la pérdida

del funcionamiento neuronal.

El blanco evidencia un estado de relajación mental donde el contenido se

reduce al máximo y no se piensa en casi nada (quizá el término «mente en

blanco» esté fundado) descansa la actividad cerebral y se compensa con orden.

Quizá por ello el color blanco es preferido por personas que ordenan mucho las

cosas, por lo que la ausencia de contenido visual facilita el mismo orden, así

mismo para personas que temen al caos, al desorden y a la saturación.

Al no tener información de longitud de onda, el blanco es apto para estados

emocionales de lo incomprensible, lo que no tiene definición, lo místico o lo

sublime. A ello las imágenes de las deidades supremas, los seres fantásticos y

poderosos se han concebido, por diversas culturas, de color blanco, siendo un

resultado del proceso cognitivo que lleva a este uso del color. Además el trabajo

de la luz como algo sobrehumano, aparece en representaciones de seres de

63

origen metafísico, tales como dioses, unicornios, brujos, fantasmas y hadas, que

bien si han sido o no vistos, los procesos cognitivos interpretan el blanco en este

sentido (Zaldivar, 2009).

Negro

Desde 1671, Isaac Newton en su estudio sobre la luz y el prisma reconoció la

física de la tonalidad negra como la oscuridad y ausencia de colores. Es algo

incuestionable que el negro es un acceso directo a lo oscuro, la noche y el

momento en que la mayoría de seres humanos duermen. Pero ¿qué sucede

fisiológicamente cuando es de noche y estamos a oscuras en un ambiente negro?

La misma ausencia de luz, hace que unos receptores de la retina, los conos, se

cierren y los receptores llamados bastones, que carecen de visión de detalle y

color, se abren para intentar percibir luz (Pinel, 2007). En ausencia de detalle, es

difícil movilizarse y por ello hay una activación corporal muscular y nerviosa, que al

no ver alrededor, el sistema nervioso se activa en precaución. Lo negro al igual

que el blanco, son colores neutros que oscurecen o aclaran (Moreno, 2005). El

negro por lo tanto, no tiene contenido nanométrico de luz. Es ausencia, vacío, pero

muy diferente a la psicología del blanco.

El negro es lo perdido, un abismo en el que la profundidad no existe, donde

hay incertidumbre de presencia o ausencia de otros elementos.

El negro tiene propiedades que actúan fisiológicamente con el miedo (Kaya,

2004b) lo terrorífico o lo desconocido. Es evidente que los estados emocionales de

miedo se incrementan cuando es de noche o cuando se está en una habitación

oscura y no se logra distinguir que hay alrededor.

Existe algún factor en el ser humano, al menos en la conciencia

latinoamericana y europea, de utilizar el negro como un representante de maldad,

de lo desconocido, pero que sugiere imposibilidad de ver o podríamos entenderlo

como la impotencia, los estados psicológicos más primitivos de miedo y de

desprotección. Estados que algunos podrían llamar, inconscientes o bien, estados

cerebrales no accesibles a la memoria. Existe una asociación fuerte con los

sueños, quizá desde la etapa del sueño llamada REM (del inglés rapid eyes

64

movements o movimientos rápido de los ojos) la cual comprende la primera etapa

antes del sueño profundo. Claro que esta asociación se debe al condicionamiento

de prepararse al sueño desde lo oscuro y negro.

Al igual que el blanco representa la ausencia, pero una ausencia desconocida.

Algo que está oculto y no podemos ver, lo cual aumenta la ansiedad y el temor,

pues sugiere la desprotección. Desde la falta de control de los movimientos del

cuerpo, hasta la tensión muscular por no ver los posibles riesgos y una sensación

propioceptiva (sentido de la posición y acción corporal) en la que se controla más

la respiración, se intenta sentir la posición corporal y se toma conciencia del sentir.

Con ello puede generar una reacción de desesperación e impotencia de no

controlar bien el entorno (Zaldivar, 2009) además de una significancia con la

depresión y ese estado psicológico de soledad (Kaya, 2004b).

Gris

Al estar en una neutralidad desde el matiz, el gris ha representado emociones

que en su mayoría se asocian con tristeza o melancolía, estados de ánimo bajos

(Zaldivar, 2009) indecisión y ausencia de energía.

Psicológicamente ha parecido ser un color donde no hay nada concreto,

parece representar la ausencia de todo y un punto en el que la vibración no posee

matiz, ni luz, ni sombra. Parece, de este modo, representar la neutralidad desde

las características físicas de los elementos visuales. Demasiado débil para lo

masculino y muy amenazante para lo femenino (Heller, 2004). No tiene ni calor ni

frio, ni positivo, ni negativo. Según las concepciones por asociación, estas

características se mantienen al definir al gris como un color sin contenido, pero no

vacío. Es como la presencia de algo ausente.

Otras investigaciones (Kaya, 2004b) indican que las respuestas emocionales

al gris mostraron una referencia al mal tiempo y pone de manifiesto los

sentimientos de tristeza, la depresión y el aburrimiento. El gris atenúa las otras

cosas, les reduce su brillo y la intensidad de los colores. Así mismo, el mal tiempo

parece ser el condicionante de esta sensación, pues con luz los colores tienen

energía y en la oscuridad las luces resaltan sus colores.

65

Al tener sus propiedades carentes de brillo y luminosidad, tiene a pasar

desapercibido por la reacción del ojo. No llama la atención y por ende, no

representa nada importante, sino mas bien representa lo normal, lo cotidiano,

aburrido y de poca importancia. En sus combinaciones con otros colores parece

eliminar parte de su contraste. No es igual ver la intensidad del verde con blanco o

con negro, que junto al gris. Menciona Eva Heller (2004) que el gris destruye lo

importante de cualquier otro color cromático y del mismo modo, destruye los

sentimientos, causando horror. (p.272).

Color y Emoción

Se sabe que la mente está permeada por un sinnúmero de conocimientos e

información, que producen sesgos a la hora de pensar en posibles asociaciones

de un color. Pero, hay momentos en que el cerebro funciona de manera

involuntaria y responde sin mediación de los conocimientos sesgados. Por

ejemplo, si se pregunta por el rojo se podría decir que es el amor, porque la

información que se tiene del contexto social (occidental) dice eso. Pero si se

pudiera quitar el efecto social, se podría quizá entender los colores más allá de un

significado o metáfora.

Robert Hoss (2005) ha desarrollado estudios acerca del funcionamiento del

cerebro y cuando el mismo funcionamiento cerebral “pinta” las emociones no

voluntarias (oníricas o soñadas) con colores. La relación del color con los sueños

consiste en la absorción cromática involuntaria que se traslada a las imágenes

oníricas. La coherencia fisiológica respaldaría esta imagen en el inconsciente y

según Hoss, a la hora de ser recordada obtendrá una significancia emocional que

traslada el color al pensamiento onírico y por eso es que los sueños poseen

colores asociados cerebralmente.

Hoss (2005) determinó que el color en el sueño evidenciaba un significado

"objetivo" (instintivo) de respuesta y un significado "funcional" (basado en la

experiencia) y eliminaba los símbolos culturales (p.14). En la investigación observó

que los colores específicos del sueño parece que se refieren a grupos específicos

66

emocionales, al igual que sucede con la respuesta emocional de los colores

cuando se está despierto.

Pero si el color tiene alguna representación involuntaria en algunas áreas del

cerebro, principalmente el lóbulo occipital, ¿qué pasaría si al cerebro nunca

hubiere llegado información sobre el color? Un reciente experimento realizado por

H. Bértolo (2003) pone de manifiesto la presencia de sueños con contenido visual

en individuos ciegos de nacimiento. El autor investiga si existen imágenes o algún

contenido “visual” en el cerebro, sin sesgo por información visual previa. A varios

sujetos no videntes desde nacimiento, les tomaron los registros de actividad

cerebral (electroencefalograma, EEG) mientras dormían. Con ello se determinó

que la activación cerebral, durante los sueños de sujetos videntes, es similar al

que ocurre durante la formación de imágenes visuales. Analizando los registros

del EEG, obtenidos a partir de los lóbulos parietal y occipital durante los sueños,

se manifestó actividad cortical que demostró la presencia de imágenes en los

sueños de los sujetos no videntes.

Una vez que cada sujeto despertaba, se le peguntaba lo que recordaba al

dormir y lo que podían describir verbalmente, pero también eran capaces de hacer

muestras gráficas del contenido del sueño en forma de dibujos sencillos parecidos

a figuras humanas, arboles, soles o nubes (Bértolo, 2003). Pese a que los sujetos

no podían definir el color como tal, si lograron verbalizar diferencias entre

diferentes objetos. Parece ser un poco complejo definir algo que no se sabe como

diferenciarlo, aunque el estudio identificó que esas imágenes son parte de las

funciones de la corteza cerebral, en la cual no precisamente debe mediar la vista.

Del mismo modo, los videntes pueden observar imágenes, al tener sus ojos

cerrados e incluso, crear o configurar objetos inexistentes. Para Bértolo (2003) si

las personas no videntes de nacimiento tienen alguna sensación visual (onírica) es

porque ciertas áreas de la corteza cerebral forman imágenes cuando se activan,

sin importar de donde viene la señal. Así mismo, las imágenes y sus cualidades de

color y forma son creadas por estas áreas corticales y son las mismas que se

activan en los videntes cuando sueñan.

67

CAPÍTULO 3.

LAS FORMAS BÁSICAS Y LA PERCEPCIÓN

68

CAPÍTULO 3

LAS FORMAS BÁSICAS Y LA PERCEPCIÓN

El arte antiguo, nos muestra un sinnúmero de representaciones abstractas que

desde su síntesis más básica han definido las formas como representantes de

ciertos elementos de la naturaleza. Por ejemplo, las esferas que presentaban la

síntesis de los senos femeninos, como la Venus de Willendorf, en la cual la

cabeza del mismo modo es presentada con forma de esfera, aunque de acuerdo

con la antropología y arqueología, los cráneos humanos no poseen una forma

esférica.

El suizo Adrian Frutiguer (1981) diseñador y tipógrafo reconocido, investigó

que en varias culturas los seres humanos han encontrado similitudes en los

significados que se les han otorgado a las formas básicas: cuadrado, triángulo y

círculo; definidas como formas cerradas y que comprenden la abstracción de

algunos elementos de la naturaleza o bien, el simbolismo de las figuras

geométricas puras (y sus derivadas tridimensionales: cubo, pirámide, círculo,…)

muestra significados ocultos en las nociones cosmológicas que el ser humano ha

manejado desde los orígenes de su cultura. (Gómez, 2003. p.19).

El color como anteriormente se explicó, trasfiere muchas características

emocionales que pueden estar ligadas con los aspectos internos y psicológicos.

Pero el papel que juegan las formas es aun más específico dentro de un diseño,

pues incluye elementos que generalmente son asociados con algún ente, ya sea:

objeto, persona, animal, entre otros. Pueden existir dentro del diseño atribuciones

básicas a los colores, pero las formas parece ser las que definen, en última

instancia, el contenido psicológico que una persona puede extraer de una imagen.

Arnheim (1974) menciona que la forma parece exigir una respuesta más activa,

pues una forma delimita el color, posee estructura, interacción y determina una

posible acción, es decir, la forma posee características operatorias. En la

percepción de la forma, la mente organizadora es la que actúa como objeto

(p.337). Pero esta cualidad que tiene la mente de involucrarse como forma, le

permite a la vez trasladarse. No solo el espectador o sujeto que observa un diseño

69

es participe, si no que a su vez, este puede incluirse dentro del diseño como parte

de la composición, ubicándose dentro, encima, debajo o bien, siendo la forma.

Cuadrado

El cuadrado es la forma básica con cuatro lados iguales, cada uno con una

arista posicionada hacia un punto cardinal, siendo dos verticales y dos

horizontales.

Según indica David Consuegra (1992) los cuadrados han sido utilizados

prioritariamente como la forma más básica y parece ser la forma más simple para

elaborar objetos o espacios de uso cotidiano. Desde esta investigación de

Consuegra, el cuadrado parece configurar “EL FORMATO” en el cual se insertan

las expresiones plásticas bidimensionales. Cualquier composición que se

desarrolle dentro de un cuadrado se mantiene puro de los elementos externos.

(p.46). Pero no únicamente las presentaciones bidimensionales. El cuadrado se

utilizó por ejemplo para la elaboración de espacios y en muchas ocasiones desde

la antigüedad, la percepción del ser humano ante el cuadrado ha sido de forma

tridimensional.

El interés por destacar que las más ancestrales relaciones del ser humano en

torno al cuadrado están asociadas a la manera en que concebía las edificaciones,

basados en la cuadrículas como solución para hacer una “rápida construcción” en

trazados urbanos, según investigaciones sobre las civilizaciones de Babilonia,

Mesopotamia y Egipto, que son antecedentes que influyeron en Grecia y Roma.

(Gómez, 2003. p.17). Así mismo, muchas obras arquitectónicas manifiestan

formas cuadradas en sus bases y en sus laterales. Para examinar los aspectos

psicológicos que influyen en esta determinación, es necesario puntualizar algunos

aspectos sensoriales que algunos autores destacan al relacionar el cuerpo

humano con el cuadrado.

La atención de la percepción humana primeramente se dirige a las líneas

verticales y horizontales, como parte del condicionamiento natural y fisiológico del

ser humano: vertical con la gravedad; horizontal con el suelo (Rubin, 1942). Las

líneas verticales formadas por ángulos de 90º, refuerzan esa firmeza de apoyo en

70

el suelo, pareciendo fuertes, rectas y siendo sostenidas además por la arista

superior del cuadrado, que no permite que las aristas verticales se abran o se

cierren. Gyorgy Kepes (citado en Cordero, 2003) un psicólogo procedente del

campo del diseño, indicó que “el borde inferior del cuadro es el lugar más cercano

a la posición del espectador”, en contraste con la parte superior del cuadro, que es

la arista más distante y ambas se encuentran unidas por las líneas verticales.

El cuadrado representa básicamente la posición del cuerpo humano, como lo

expresó Leonardo da Vinci, es ubicada en esos cuatro puntos cardinales como los

puntos más distales del ser humano: Los extremos de los brazos y los pies, los

miembros del cuerpo que controlan el equilibrio. Si bien Leonardo da Vinci

concentra al cuerpo humano en una posición expandida dentro de un cuadrado, le

permite al “hombre de Vitrubio” movilizar su cuerpo en un espacio preciso y

necesario. Da Vinci parece haber querido poner la figura humana en una forma

estable, firme y geométrica, que desde la antigüedad son conceptos que se

pueden ver en la historia del arte.

Figura 23.

El hombre de Vitrubio (Da Vinci, 1492).

71

En la obra anterior, se pueden contemplar las proporciones del ser humano

con respecto a los puntos distales (brazos extendidos y pies) que encajan

perfectamente en una posición cuadrangular y como la base inferior contribuye sin

lugar a duda, a la posición de gravedad. (Rubin, 1942).

A su vez, la forma cuadrada permite la ubicación corporal en un espacio

rodeado, lo cual puede parecer la protección de paredes y techo de una vivienda

(Frutiger, 1981. p.30) es decir, un lugar de refugio y a su vez eso puede denotar

seguridad, protección y un hogar que a la vez es firme. El asentamiento del

cuadrado puede hacerlo parecer estable, debido a que su simetría no genera peso

hacia ningún lado, únicamente hacia abajo. Estas percepciones pueden evaluarse

desde la posición tradicional del cuadrado en occidente.

De acuerdo con la proyección fisiológica y sensorial, el cuadrado sugiere

firmeza, pues por la base horizontal ligada al suelo, brinda estabilidad. Una línea

base apoyada en un suelo, parece asentarse adecuadamente, sin moverse.

Cuadrado a 45°

Si se ubica al cuadrado con una inclinación de 45º, es decir, sobre uno de sus

vértices, menciona Frutiguer (1981) que la intencionalidad cambia y se entra en el

terreno de las líneas oblicuas. Quiere decir que los contenidos de estabilidad y

firmeza que determinaban las líneas horizontales y verticales modifican su aspecto

sensorial, mostrando al cuadrado sostenido únicamente por un punto mínimo que

es el vértice. Esto puede parecer generar inestabilidad por no estar apoyado sobre

un plano y más bien se sostiene en un punto tan pequeño que puede suponer

volcarse hacia alguno de sus dos lados, perdiendo la estabilidad.

Del mismo modo, si esa inclinación baja es menor en cuando a la medida del

ángulo con respecto al suelo (base horizontal) la sensación de inestabilidad es

mayor, pues la percepción intenta afirmar el cuadrado, de modo que se estabilice.

Las figura 24, muestra cómo se puede visualizar la estabilidad con respecto a

la inclinación del cuadrado, pareciendo el cuadrado en su posición normal cuando

está asentado de forma horizontal (Figura 24 a). Cuando está centrado sobre un

72

vértice y sugiere inestabilidad hacia la derecha o hacia la izquierda (Figura 24 b).

O bien cuando la inclinación es mínima y sugiere indistintamente la sensación de

que caerá por gravedad hacia el lado con menor distancia del suelo (Figura 24 c)

Figura 24. Cuadrado y la variación con respecto a la inclinación.

Fuente: Elaboración propia.

De este modo se puede ver cómo la percepción del ser humano está

determinada en este punto, por la necesidad de estabilidad de los espacios y

sobre todo, del cuerpo.

Rectángulo

La extensión de dos de las aristas del cuadrado lo convierte en un cuadrado

“estirado”, lo que se denomina rectángulo. Ya en esta posición, la simetría del

cuadrado se altera mínimamente, pues distingue lo alto, lo ancho y tiende a

apreciarse como columna (Frutiger, p.30) cuando el lado más largo se ubica de

forma vertical. En este caso, la elevación sugiere estabilidad por la verticalidad de

las aristas, pero a su vez, muestra una leve inestabilidad en contacto con el suelo,

porque la proporción es menor en su base horizontal que distribuye el peso hacia

arriba. La forma del cuerpo humano se asemeja a un rectángulo en proporción de

espacio, es decir, en alto y ancho. A ello podemos analizar los espacios como las

puertas o los ataúdes, que constituyen una forma adecuada para colocar el cuerpo

humano o también como la forma de las camas, los sofás o las habitaciones.

73

Parece ser que la proyección del cuerpo humano calza dentro de un marco

rectangular, en el cual tiene movilidad, espacio y acceso. Del mismo modo es

posible que sugiera desde la percepción, una forma que el sujeto desee atravesar.

Los rectángulos presentan dos dimensiones: el largo y el ancho. Dependiendo

de su arista más larga se encuentra de forma horizontal o vertical, se define su

contenido y significado. Por ejemplo, se ilustra en la figura 25; cuando la altura de

un rectángulo es el lado más largo, tiene dos posibilidades de volcarse. Un

rectángulo sobre una base horizontal, parece firme y asentado; sin posibilidad de

ser volcado, muestra posibles contenidos de seguridad y sostén.

Figura 25. Rectángulo con respecto a la horizontal.

Fuente: Elaboración propia.

El rectángulo pese a ser identificado como una figura «firme», tiene la

posibilidad de caer si su verticalidad no es proporcional con la base (figura 25 a)

pues el peso visual determinado por el área de la figura, esta elevado y sostenido

únicamente por un lado pequeño. Por el contrario, el rectángulo con la arista

inferior más larga (figura 25 b) parece ser más estable e inamovible, sin correr el

riesgo de caer, pues está bien establecido sobre la horizontal.

74

Triángulo

El triángulo es la figura geométrica con la menor cantidad de aristas y vértices;

se utilizó desde las culturas antiguas, cuando elevaban los edificios con paredes

de 4 lados con forma de triángulo, sobre una base cuadrangular. Por ejemplo, los

sumerios que construyeron zigurat, con una base horizontal grande y que cada

peldaño hacia arriba era de menor tamaño para mantener la sostenibilidad del

edificio y una forma de apuntar al cielo. Los egipcios edificaron grandes pirámides,

como la de Gizeh, con precisión matemática y los mayas construyeron pirámides

escalonadas para subir y realizar estudios sobre los astros.

Figura 26. Zigurat Sumerio. Pirámide Egipcia. Pirámide Maya.

Fuente: http://www.oma.org.ar; http://www.educima.com; http://mayarecordspromotions.com

Estos y muchas más representaciones del triángulo desde la antigüedad, han

sido utilizados principalmente de forma horizontal, mostrando firmeza y

estabilidad. Pero, ha sido una forma básica en las principales culturas y

generalmente representante para asuntos míticos o para fines religiosos como

forma de “señalar” o “apuntar” al cielo. Pero, ¿qué sensaciones produce un

triángulo con respecto a la ubicación de sus vértices? Parece ser que la posición

en cómo se acomodan las aristas con respecto a la horizontalidad, sugiere

diferentes sensaciones. En la figura 27 se muestran diferentes posiciones de los

vértices, que hacen variar el contenido semánticos de la forma triangular.

75

Figura 27. Triángulos con arista vertical y horizontal

Fuente: Elaboración propia.

Refiriéndose al triángulo equilátero con una arista inferior de manera

horizontal (figura 27a) parece ser el más utilizado. El equilibrio y la gravedad

parecen indicar que si se lanza un triángulo al suelo, la posición que adoptaría con

respecto a una superficie plana, sería esta. Hacerla girar requiere mayor trabajo

(en comparación con las otras formas) y si se ubica el cuerpo dentro de la figura,

los pies podrían sentir la horizontalidad y no la inclinación.

Adrian Frutiger define que el simbolismo del triángulo con base horizontal,

presenta contenidos más apacibles, que incluso pueden verse como una forma

asentada, estable y sedentaria. Similar al cuadrado puede presentar más

sostenibilidad porque no corre el riesgo de volcarse en ninguna dirección cuando

está colocado sobre el horizonte. Además que adquiere simetría, al evidenciarse

un centro de gravedad (Frutiguer, 1981) que apoya todo el peso sobre el suelo.

Esa sensación de peso que generan las dos aristas inclinadas, parecen empujar la

forma completa y plantar la figura, reduciendo su movilidad.

Lo interesante del triángulo es que los contenidos representados cambian

radicalmente de una posición a otra, esto es más evidente en los segmentos

horizontales.

Contrario a la posición anterior, si el triángulo estuviera ubicado con una de

las aristas hacia arriba, de manera horizontal y como base un único vértice (figura

27b) sugeriría contenidos diferentes, principalmente mostrando un carácter más

activo de la forma (Frutiguer, 1981) pareciendo que el triángulo está al revés

cuando se encuentra sobre un vértice y llevando todo el peso a la parte superior.

76

Del mismo modo, si tuviéremos una pirámide en representación de la forma

triangular y la colocamos sobre un vértice en una superficie plana, la gravedad

haría que esa pirámide se cayera hacia algunos de los otros vértices.

El triángulo colocado desde un único vértice en una superficie, crea una

base que juega con el equilibrio, con poca firmeza, puede volcarse hacia alguno

de los dos vértices. Aunque muestra pesos iguales en ambos lados, a su vez,

representa inestabilidad, que en cualquier momento puede caerse ante cualquier

movimiento. El triángulo en esta posición parece ser una figura que juega con la

gravedad y que manifiesta el sentimiento humano de estar limitado sobre un pie

(Frutiger, 1981).

Desde estas descripciones, el triángulo sobre un vértice (figura 27 b) no es

presentado normalmente en la antropología ni las culturas, pues no es funcional,

además que no es una posición segura.

Por otra parte, los giros del triángulo posicionando alguno de sus lados de

forma vertical, definen 2 de los puntos cardinales (este-oeste). Cuando dos de los

vértices se disponen en forma vertical, el otro vértice que se ubica a la izquierda

(figura 27 c) o a la derecha (figura 27 d) define una dirección en el sentido del

vértice, que permite utilizarlo como un señalador. La expresión del triángulo en

este caso parece estar definido en relación con la línea vertical, que presenta la

forma del cuerpo humano en posición firme y el vértice que focaliza la atención en

un punto al cual dirigirse.

Figura 28. Triángulos como indicador de dirección

Fuente: Elaboración propia.

77

El triángulo con vértice izquierdo (figura 28 a) no alineado verticalmente define

dirección o continuidad izquierda y del mismo modo, cuando el vértice se ubica a

la derecha (figura 28 b). Este principio de dirección puede estar definido por el

vértice que focaliza la atención en un punto al cual dirigirse, generando la

sensación de llegar al final de un camino (figura 28 c) o bien a la cima de una

montaña (figura 28 d) siempre asociados con lo continuo, con lo lejano, una meta

por alcanzar o una secuencia de menor a mayor.

Los ángulos agudos del triángulo sugieren una punta que señala hacia

cierta dirección. Esto, desde una visión macro en la cual el ser humano se adentra

en la forma triangular y se percibe contenido en ella.

Pero ¿qué sucede con el triángulo cuando es más pequeño que la altura del

cuerpo de un hombre o una mujer? Según los resultados obtenidos en esta

investigación, los ángulos agudos están asociados con espinas, puntas u objetos

punzantes, quizá por condicionamiento y reflejo biológico.

En las antiguas cavernas de Lascaux (Dordoña, Francia) el arte rupestre

evidencia la fabricación de flechas e instrumentos de cacería con formas

punzantes o herramientas de piedra con formas triangulares para cortar. Del

mismo modo, las puntas de las lanzas en África o en algunas culturas

precolombinas de América, indican que el ser humano ha utilizado objetos de

forma triangular para lastimar, debido a que la piel o carne de animales es

propensa a ser penetrada por los ángulos agudos.

Las observaciones de niños y niñas a muy corta edad, evidencian que

prefieren los juguetes esféricos o cubos; por el contrario, las pirámides o triángulos

no son los objetos de su preferencia. Además, el niño o niña es capaz de dibujar

una línea vertical al año y medio; la horizontal y el círculo a los dos años; el

cuadrado a los cuatro años, el rombo y triángulo a los siete (Lowenfeld, 1957)

siendo las formas con ángulos agudos las figuras más tardías para ser

representadas.

78

Círculo

El círculo es una figura geométrica carente de aristas y vértices, trazado con

una línea curva que no demarca ni principio ni final. Las formas circulares son las

más recurrentes en la naturaleza, desde la forma de los ojos, los cuerpos celestes,

algunas frutas y semillas, entre otros.

Se ha utilizado desde las culturas antiguas, generalmente asociado con

representaciones que sugieren la esfericidad. Ejemplos de ello pueden ser las

colinas de Tara, las cúpulas medievales de las iglesias, las presentaciones

paleolíticas astrológicas como Stonhenge, Adbury o las cuentas astrológicas de

los calendarios mayas en Mesoamérica. Así mismo, las vasijas o platos de las

culturas precolombinas americanas, el simbolismo japonés del círculo como

lámpara para la iluminación, los sombreros de asiáticos y las construcciones

“Igloo” de los esquimales, entre muchos más.

Cabe decir que, las representaciones y percepciones circulares son

asociaciones con elementos tridimensionales en la mayoría de los casos y

manifiestan elementos tangibles como el sol, la luna, los planetas, la bola, el aro y

el vientre materno (Frutiger, 1981. p.32). Es decir, el dibujo de un círculo

generalmente no se percibe como un círculo plano, si no que es percibido como

una esfera. Quizá la percepción tridimensional se puede dar con las otras formas

básicas, pero el círculo corresponde a asociaciones directas con elementos

esféricos. Para poner esto a prueba, se indagó a 20 niños y niñas costarricenses,

entre 6 y 12 años, mostrándoles un círculo en el centro de una hoja blanca,

preguntándoles: “¿qué es esto?” y las respuestas más inmediatas al responder

evidenciaron la asociación del círculo con una “bola”. Es decir, la mente, al menos

en estos niños y niñas, procesa la imagen circular desde una tridimensionalidad,

que bien pudo haber sido una moneda o un aro, por ejemplo. La primera imagen

corresponde a un círculo lineal, que es presentado a los niños y niñas. La imagen

del círculo con volumen es la imagen percibida con respecto a la primera imagen.

Es decir, el círculo lineal se concibe como una esfera.

79

Figura 29. Percepción del círculo.

Fuente: Elaboración propia.

Ahora bien, es evidente que la posición del círculo dentro del diseño, cambia

la estructura cognoscitiva de la percepción, sabiendo que un círculo en la parte

superior puede ser mas asociado con el sol o la luna; un círculo en el horizonte

puede ser un balón; un círculo bajo un cuadro puede cambiar a ser rueda; y un

círculo dentro de otro puede ser un disco. Como se les mostró a los niños y niñas

un círculo solo, es percibido como una bola o esfera, cuando no tiene más

elementos alrededor, es decir, la forma como tal.

Figura 30. Percepción del círculo con respecto al entorno.

Fuente: Elaboración propia.

La posición del círculo con respecto a otros elementos puede variar su

significado o relación. En el caso de no tener ningún elemento alrededor, se

comprende como una esfera (bola) sobre una línea horizontal.

Ante la contemplación del círculo, surgen múltiples interpretaciones que varían

según el contexto en que se encuentre la figura. El espacio simétrico en todas las

direcciones hace perceptible para algunas personas, un centro que define un

80

punto y que le da al círculo la noción de rueda o disco. Dependiendo de la posición

con respecto a otras formas, puede ser percibido como un sol flotante o naciente.

En muchas ocasiones un círculo, más frecuentemente que otras formas,

puede crear una “reacción inversa”, es decir, que no se perciba como forma, sino

más bien como contra-forma, fondo o como un agujero (Frutiger, 1981. p.32). Este

cambio de percepción puede denotarse dependiendo del contexto en el que se

encuentre, como se muestra en la figura 30. Parece ser que el círculo depende de

otros elementos alrededor para cambiar la percepción, pues el círculo por sí solo,

manifiesta mas reacciones perceptivas a objetos esféricos.

Distinto a ello, la visualización del círculo con volumen parece denotar una de

estas asociaciones perceptivas directas, como bola, globo, sol, luna, entre otras,

por lo que el dibujo representa una percepción visual que se reproduce en un

mundo tridimensional. (Harris, 1963. p.215).

Ahora bien, ¿Por qué es característico en los seres humanos crear esta

asociación volumétrica del círculo? Empecemos fundamentando esta descripción,

desde el inicio de las formas circulares en los seres humanos. Los niños y niñas

dibujan círculos que son abstracciones de la realidad y pasan por un proceso de

simplificación, pero se sabe que la cabeza no es un círculo. Lowenfeld (1957)

investigó cuando es que las formas circulares son representadas como la cabeza

humana, en la que el niño o niña alrededor de los dos años, generalmente no

poseen ninguna indicación social con respecto a la forma (p.133).

El niño artista dibuja como sabe y siente, no como ve (Harris, 1963, p.219). En

este sentido la cabeza es sentida y percibida esféricamente incluso antes que

inicie el lenguaje y la intuición. Podríamos con esto estar ante la presencia de un

concepto que respalde la sensación de la cabeza como una esfera y como la

identificación de sí mismo, se puede resumir a una forma circular, antes que a otra

forma básica.

La identificación de ser humano con el círculo tiene una connotación esférica,

al igual que con el sol o una bola y en este sentido, puede relacionarse con la

parte del cuerpo que más se circunscribe a una esfera: la cabeza, siendo así la

síntesis formal que más representa al ser humano. Es evidente que, al menos en

81

nuestro contexto, las representaciones humanas hechas por niños, sugieren un

grado de síntesis en el cual la cabeza se muestra como un círculo.

Pero la percepción del cuerpo, incluso puede tener otra representación

biológica con respecto a la ubicación con una forma cuasi-circular. El círculo

generalmente parece una envoltura. Frutinger (1981) expone que tanto animales y

seres humanos experimentan un tiempo de encubamiento y protección, bien sea

en un huevo o en el vientre. Esto sugiere que el momento antes de nacer, al

menos en los mamíferos y los ovíparos, la posición corporal es esférica (feto).

Esto puede constituir información mental que posean algunos seres vivos con

respecto a una forma en la cual el cuerpo se formó. De este modo, el círculo es la

forma básica con la que más puede identificarse un ser humano desde la

proyección psicológica y la persona que lo contempla, puede situarse fuera o

dentro de este, según su percepción.

Según este investigador suizo, la proyección de una persona con respecto a

un círculo, corresponde con una parte de su personalidad y psicología.

La sensación corporal de sentirse dentro del círculo (figura 31a) está

relacionada con la búsqueda de unidad, de minimizarse dentro de un espacio y

sentirse uno como persona. La sensación de querer salir del círculo (figura 31b) en

primera instancia define un adentramiento, una ubicación que lo rodea, a la vez

que denota una búsqueda por lo exterior, por una vía hacia la periferia (Frutinger,

1981. p.32) y el deseo de salir de lo que le limita el espacio.

Ubicarse en la posición inferior del círculo (figura 31c) sugiere una sensación

de reposo, donde la forma cae por gravedad y queda estática sin hacer esfuerzo.

En este punto parece que el círculo se sostiene ante el movimiento y queda

anclado a su base. Si la ubicación corporal está en la parte superior (figura 31d)

restaría estabilidad al círculo y lo el pequeño espacio tangente sugiere poca

seguridad de permanecer, aumentando la sensación de caer. La posición lateral

(figura 31e) produce una sensación implícita de balanceo, posiblemente propensa

a girar por gravedad o de resbalar y caer al punto inferior. Pero el mayor

movimiento parece darlo la posición oblicua dentro del círculo (figura 31f) pues

82

aumenta la tensión que por gravedad parece incitar al rodar del círculo (Frutinger,

1981. p.39).

De este modo, ubicarse dentro del círculo y sentir el movimiento, puede ser

representado por la posición oblicua dentro o también por la inclinación de un

elemento externo. Por ejemplo, una línea oblicua donde está dispuesto el círculo,

invita a que por gravedad el peso del círculo lo lleve girando a un punto más bajo,

no necesariamente por fuerzas internas, si no por atracción. En este sentido, la

ubicación dentro del círculo no es más que sentirse interno, como un elemento en

disposición de lo que sucede en el exterior (figura 31g) o ser una unidad circular

que está controlada por las leyes del exterior.

Por último, la sensación de posicionarse en un círculo que puede proteger de

incursiones del exterior (figura 31h) es una forma de protección donde se puede

sentir seguro. Quizá sea este el sentido natural del ser humano en la antigüedad

de guarecerse en hábitats como las cuevas, sentir que existe algo en lo cual se

está contenido y que lo protege del exterior.

Figura 31. Ubicación del cuerpo con respecto al círculo.

Fuente: adaptado de Frutiger (1981).

83

CAPITULO 4

LOS EFECTOS DEL COLOR Y LA FORMA

84

CAPITULO 4

LOS EFECTOS DEL COLOR Y LA FORMA

Análisis de resultados

Muchos estudios en otros países han realizado análisis desde la psicología, el

diseño gráfico, la arquitectura, el diseño del espacio interior, entre otras áreas;

para conocer cuáles son los efectos que producen los colores en los seres

humanos. Según los datos investigados en los capítulos anteriores, podríamos

describir algunas de las premisas que caracterizan a los colores y a las formas,

con respecto a los efectos físicos o psicológicos que pueden producir. Hablar de

psicología o fisiología es básico en este sentido, debido a que al estar en

presencia de colores y formas en un diseño, ocurren muchos procesos cognitivos,

emocionales y sensoriales.

Es útil conocer cuáles son los efectos del color y la forma más comunes y las

percepciones más evidentes en los sujetos a quienes se va a dirigir un diseño. No

es conveniente partir de supuestos sin evidencias, asumiendo que las personas

van a leer los mensajes o a sentir las mismas percepciones de la misma manera

que el diseñador o diseñadora lo realizó. Por ello, conocer algunos aspectos que

aportan otras disciplinas, puede ser una herramienta básica para el diseño, casi

que primordial. La psicología está ligada en aspectos fundamentales, con la labor

de comunicación visual, pues al trabajar con seres humanos implica tomar en

cuenta otros aspectos más allá de lo visual, que pueden ayudar a comprender la

forma en que ese contenido visual es analizado, percibido, asociado o

interpretado.

Los aportes desde la psicología se mencionan en este capítulo, no como una

investigación psicológica, si no como interpretaciones que pueden ser

consideradas a la hora de realizar un diseño. Un profesional en diseño gráfico que

funcione con supuestos subjetivos, puede caer en el error de asumir lo que otros

piensan o perciben; por lo que incluir algunos conocimientos adicionales puede

ayudar a trabajar sin asumir la lectura que otros van a realizar.

85

Estos datos obtenidos de la experimentación con 100 sujetos, de manera

individual, analiza los reportes descritos por los(as) participantes, con el fin de

conocer cuáles son los elementos más comunes. Se analizan estos datos y se

ubican correlaciones y fundamentos de por qué los factores comunes llegan a ser

percibidos de manera repetida entre varios sujetos.

La muestra de personas constaba de hombres y mujeres, ya que el género

puede indicar elementos importantes dentro de las respuestas; además de que las

diferencias de pensamiento y formas de accionar ante los estímulos, en muchas

ocasiones son diferentes entre géneros.

Figura 32. Personas entrevistadas por género.

Se limitó la participación de los sujetos con los criterios de selección para

participar. Entre ellos, era requisito clave ser vidente, no participar bajo efectos del

alcohol o drogas, ser costarricense y estudiante universitario(a). Además se limita

las edades, en las que únicamente personas entre 18 y 30 años, eran los

contactados(as) para ser parte de la investigación. En su mayoría, las personas

tenían edades entre 22 y 25 años.

86

Figura 33. Edades de los(as) participantes.

Fuente: Elaboración propia.

Se consideró antes de las láminas, conocer aspectos básicos de las personas

para conocer que las respuestas obtenidas corresponden a un público

seleccionado. No sabríamos si estos datos pueden generalizarse a otras edades o

situaciones académicas. Aunque más adelante se mostrará que muchos de los

reportes evidencian características biológicas propias de los seres humanos, que

podrían tomarse en cuenta para aplicarse a otros públicos meta.

Al ser una investigación del color y las formas, se ubicó un ítem en un

formulario inicial que debían llenar las personas participantes en el cual se

indicaba que la participación en la investigación y ninguna de las preguntas tenían

una implicación de carácter íntimo o que afectaran la moral de cada individuo

consultado.

Uno de estos ítems preguntaba a cada persona que mencionara sus dos

colores favoritos. Cabe decir que antes de establecer estos parámetros, se realizo

una prueba piloto para conocer si el método funcionaba y si era comprendido por

las personas. En la pregunta, “¿cuál es su color favorito?”, muchos de

estos participantes de la prueba rápida inicial, dudaban entre dos o tres opciones.

E incluso, algunas pocas personas respondían que no sabían, pues les gustaban

varios. Al preguntar: “¿cuáles son sus dos colores favoritos?”, existía

la posibilidad de reportar sus preferencias sin limitarse a una opción única. Se

pensó si esto haría correr algún riesgo con los reportes.

87

Después del análisis se concluyó que reportar dos colores, del mismo

modo describía dos respuestas que le parecieran agradables. En ese sentido se

procedió a realizar el análisis con los datos que se obtuvieron, los cuales se

grafican a continuación:

Figura 34. Colores preferidos.

Fuente: Elaboración propia.

Las correlaciones mostraron que esos colores tenían diferencias claves en la

selección por género, en el sentido que las proporciones de «colores preferidos»

eran representativos para el gráfico «colores preferidos por hombres». Se indica

en los gráfico la cantidad (N=) de sujetos, así como los porcentajes para el análisis

comparativo con los porcentajes de las mujeres. Se analizan desde los

porcentajes ya que la muestra de hombres no es de la misma cantidad que la de

mujeres. Las barras muestran como los colores preferidos a nivel general, son

similares en varios aspectos a las barras del gráfico de los colores seleccionados

por hombres.

88

Figura 35. Colores preferidos por hombres.

Colores como el azul, el verde o el negro, mantienen su elevacion estadística

en el gráfico y hasta su misma ubicación. Eso evidencia como estos valores

obtenidos de la selección hecha por hombres es constante en el nivel común de

los reportes.

El factor común es muy marcado, pues el color azul, así como el verde o el

negro posee una selección muy evidente en comparación con el resto de colores

que pocos sujetos seleccionaron.

La socialización puede haber influido, además, en su elección. La resistencia a

seleccionar el color rosado, caracterizado socialmente como un color femenino,

así como pocos hombres seleccionan colores ténues como celeste o blanco.

Puede además existir un factor perceptivo en que los colores seleccionados son

atribuidos a un rol masculino, puesto que los colores tienen contenidos semánticos

difíciles de describir, pero muy comunes de identificar cuando se trata de una

identificación personal con un color.

89

Los datos estadísticos mostraron diferencias importantes en la selección por

género, en el sentido que las proporciones de «colores preferidos» no eran

representativos para el gráfico de «colores preferidos por mujeres».

Figura 36. Colores preferidos por mujeres.

Las diferencias son muy evidentes con respecto al gráfico general. En este

caso, la distrubución de los datos no muestra irregularidades tan marcadas como

el gráfico de hombres. Las mujeres parecen tener elecciones más diversas que los

hombres y en el gráfico se distribuye la elección de los colores con menos

incongruencias.

Otro de los ítems del formulario pretendió evaluar la selección de un diseño ya

elaborado, entre 6 opciones abstractas de diversos estilos de composicion y

forma. Desde lo estructurado, lo simétrico básico, lo aleatorio, lo simétrico

contemporáneo, lo abstracto moderno, hasta lo gestual u ocasional. Se preguntó

por la preferencia de cada persona acerca de una de estas imágenes.

90

Selección de imagen

Figura 37.

Las imágenes sugerentes a movimiento, colores vivos contrastantes sobre

fondo negro y menos estructuradas parecen ser las más gustadas por sujetos

coherentes a la muestra seleccionada.

Imágenes abstractas que representen alguna estructura, con formas básicas,

con diseños simples, básicos y organizados, resultan ser las menos apreciadas,

siendo menores al 13% de la representatividad.

Posición triangular

Un ítem evaluaba aspectos de forma en relación a la base horizontal y al

equilibrio. Este supuesto fue derivado de la prueba piloto inicial, en la que una de

las láminas (no existente en la metodología) manifestaba la “normalidad” de las

formas. Es normal que un triángulo tenga una posición o al menos así fue

considerado por varios de los sujetos. Con ello se incluyó un ítem que evaluara

esta posición para conocer la percepción más acertada para el triángulo, en

diferentes giros.

Figura 38.

Fuente: Elaboración propia.

91

Las personas seleccionaban el triángulo donde se pudieran ubicar dentro, de

manera que reportaran cual parecía más estable, más normal. Dentro de cada

triángulo se expone la cantidad de personas que se incluían en cada posición.

Figura 39. Resultados de triángulo más preferido.

Se concluye que efectivamente la posición más normalizada de un triángulo es

cuando la base es horizontal. Aunque bien, la consigna fue seleccionar la forma en

la cual se pudiera ubicar el cuerpo dentro. En esta, las descripciones apuntan que

la base horizontal es la preferida, quizá como menciona Frutiger (1981) por el

sentido de sostenibilidad que da la base horizontal. Mientras más distante del

suelo sea percibido alguno de los lados del triángulo, es menos el deseo de

permanecer dentro.

Figura 40. Posible estabilidad de un triángulo.

Fuente: Elaboración propia.

Lo más posible, es que la estabilidad corporal represente para el ser humano

una posición de equilibrio, basado en dos pies y en la aparente simetría del

cuerpo. Estar en un objeto que esta inestable representaría la inestabilidad del

cuerpo, como por ejemplo, en el tercer triángulo, en donde la forma parece

contradecir la forma natural del cuerpo humano, en la cual se ubicaron

representativamente hombres (n=10) en mayoría.

92

Así mismo, la base horizontal representa una línea en donde se estabilizan los

objetos, sea por gravedad o por su forma. Los objetos tienden a estabilizarse de

manera natural. Lograr esa estabilidad parece que puede ser un factor

determinante del porqué la posición más aceptada es la del triángulo asentado en

el plano horizontal.

93

Análisis por Lámina

Se configuraron varias láminas, en las cuales se intentaran evaluar ciertos de

los supuestos teóricos basados en los posibles efectos de la forma y el color en

jóvenes universitarios. Se trató que cada persona pudiera describir subjetivamente

sus percepciones tanto en posición corporal, ubicación del cuerpo dentro del

diseño, las acciones que podían realizar dentro de la lámina, las sensaciones o las

asociaciones que podían percibir al ubicarse dentro de la imagen.

Lámina 1

Figura 41. Lámina 1.

Fuente: Elaboración propia.

En la evaluación de las líneas oblicuas se hace referencia al sentido de subir,

caer o las acciones que utilizan al cuerpo. En ese sentido, la propiocepción del

cuerpo presenta un factor común entre los(as) participantes de la muestra, en los

94

cuales, el cuerpo acostado (39.5%) o sentado (37%) parece preferirse en las

inclinaciones. La posición de pie, representa un porcentaje bajo, mostrando que no

es preferible en su mayoría, pararse sobre los pies únicamente, si no que se

requiere apoyar el cuerpo de otra forma sobre lo que se considere «base». La

forma celeste es considerada como base, siendo la más alta. Más de la mitad del

porcentaje al hacer referencia a su ubicación dentro del diseño, reportan su cuerpo

sobre este elemento celeste (55%) poniéndolo como el límite de la gravedad, en el

que pueden sentarse o acostarse, en su mayoría. Una menor parte se ubican en la

franja oblicua del centro (20.5%) reportando a su vez el deseo de subir, es decir,

que perciben más elementos arriba de ellos.

Por el contrario los sujetos que precisamente reportan la sensación de bajar

(48%) tienden evidentemente a ubicarse en la parte que se percibe más alta, el

elemento celeste. Indistintamente de la acción de bajar o subir parece ser una

acción que no es acelerada, si no que más bien sugiere sensación de relajación

(59%) o que puede producir frescura (25%). Estas sensaciones producidas

principalmente por la acción del color llevan a generar asociaciones con agua,

playa, dándole significado de «sol» al semicírculo superior. Aunque bien se sabe

que estas asociaciones son únicamente percepciones, podría notarse que la playa

no es inclinada y no muestra un cielo aparentemente blanco. Simples elementos

que sugieran alguna información mental pueden ser asociados con lugares reales,

como sucedió con muchos de los sujetos participantes.

95

Lámina 2

Figura 42. Lámina 2.

Fuente: Elaboración propia.

Para conocer las percepciones hacia una línea horizontal o hacia la línea

horizontal superior de un rectángulo de color, se configuró una lámina en donde la

horizontal fuera el elemento principal. Sobre el rectángulo horizontal se coloca un

pequeño triángulo. Uno de los resultados obtenidos evidenció que la dimensión del

cuerpo de los(as) participantes, en la mayoría de casos se relaciona con el objeto

de menor tamaño, dentro de la composición o al menos ese es el parámetro de

referencia a la hora de describir. Asociado con una montaña, el triángulo

representa la forma que define la dimensión del cuerpo. En este caso la auto-

percepción corresponde a un cuerpo pequeño, pues la mayoría de sujetos

entrevistados (60%) se ubicaron sobre el pequeño triángulo.

96

Una minoría de participantes se ubicó debajo de la forma triangular (14%) y

otros, junto a ella (8%). Otras personas se percibieron lejanas a la forma triangular

y para ubicarse lejos, la dimensión del cuerpo debe ser pequeña en comparación

a la lámina completa. Pero la mayoría de ellos (55%) manifestó percepciones en la

que la posición corporal sugiere estar de pie.

Conocer la posición del cuerpo, puede ser fundamental para comprender

algunos aspectos de las descripciones reportadas. Por ejemplo, la acción de

caminar (64%) para poder llegar a la forma triangular o bien saltar (22%) evidencia

acciones motoras que requieren la posición de pie. Del mismo modo, el sentido de

la horizontalidad permite esas condiciones, tanto así que la percepción concluye

inmediatamente que es posible caminar o saltar, pues es un lugar espacioso. Las

descripciones redundan en asociar la imagen con un desierto, donde realizar

cualquier acción motora es posible.

El imaginario mental sugiere un lugar vacío. La sensación de soledad o

aburrimiento (13%) lo definen como un lugar poco agradable para permanecer.

Parece no existir nadie dentro de la lámina y en este diseño fue una característica

muy destacada en los reportes.

La sensación de fatiga (cansancio y tensión) (22%) deviene además de la

mezcla entre calor y espacio libre, pues no expone la posibilidad de refrescarse o

relajarse, aunque bien algunos sujetos deciden sentarse (17.5%) o acostarse

(27.5%). En esto prácticamente actúa el color, pues si imaginásemos la lámina

con otros colores, los resultados de sensaciones, muy probablemente serían

diferentes (más adelante se pondrá prueba el supuesto).

Asimismo, las sensaciones más comunes parecen estar ligadas a aspectos de

color. Se manifestó principalmente la sensación de calor (54%) más allá de la

forma y de la idea de desierto, atribuida al efecto del color y que sugiere la acción

de sudar (14%) que no podríamos deducir claramente si es por aversión al calor o

por agrado. Las correlaciones con respecto al ítem 17 del formulario (“¿Prefiero el

FRIO o el CALOR?”) no fueron significativas con respecto a los sujetos que

reportaron sensaciones cálidas. Así como a muchos(as) el calor puede ser algo

agradable, para otras personas puede será algo fatigante.

97

Evaluando las otras sensaciones si podríamos encontrar que un 35% de los

reportes mencionaron sensaciones que denotan aspectos negativos (fatiga y

soledad, este último según la forma en que lo reportan) y sensaciones positivas se

obtuvieron únicamente un 11% (Felicidad). Esta diferencia hace evidente que los

espacios con estos colores pueden representar lugares no muy agradables. Se

puede imaginar una habitación con colores cálidos, mucha luz y sin estar ahí una

persona puede describir una posibilidad de cómo cree que se sentiría. Las

vibraciones de la longitud de onda en estos colores es alta y algún aspecto

biológico genera estas sensaciones con respecto a estos matices.

Cierto que las formas pueden remitir a pensar en un desierto. Pero las

sensaciones parecen estar enfocadas en otro elemento más que en la forma.

Pese a que los colores pueden ser cálidos o fríos, la forma define acciones y a

veces sensaciones cuando están ligadas a una acción. Pero, si es el color lo que

determina la sensación, se evaluaría al color como el generador de la sensación.

Amarillo y anaranjado, son conocidos como colores cálidos. Pero las formas

definen un lugar deshabitado.

Fue necesario realizar ciertas variaciones de esta lámina y algunas otras,

únicamente para respaldar ciertos supuestos que derivan de las láminas iniciales.

Se trabajó con 10 personas adicionales a la muestra inicial, pero con los mismos

criterios de selección. Con ellas se trabajaron efectos de láminas que muestren

efectos diferentes o similares a los obtenidos en la lámina inicial. La prueba fue

una investigación piloto, únicamente de validación de ciertos criterios.

Con ello se puso a prueba las variaciones de color para esta lámina y se pudo

evidenciar algunos efectos del color. Se configuró una lámina idéntica, pero con

colores fríos y se pidió a 6 hombres y 4 mujeres, similares a los(as) participantes

de la muestra, que reportaran las sensaciones percibidas si se ubicaran dentro de

la lámina.

98

Figura 42 a. Adaptación en colores fríos de la lámina 2.

Fuente: Elaboración propia.

Las reacciones no fueron muy diferentes. Las asociaciones con desierto y

montaña se mantenían, las acciones de caminar, saltar y la ubicación corporal fue

similar al diseño inicial. Con esta variación del color, las sensaciones reportadas

fueron lo que cambiaron. Tranquilidad (8) frescura (1) y vida (1). El calor,

cansancio y tensión, parece que desaparecieron.

Con esta pequeña variación de color, cambian muchos contenidos. Esos

efectos del color se pueden evidenciar de esta forma. Se intentó evidenciar este

mismo supuesto desde otras láminas, tomando en cuenta además los efectos de

las formas.

99

Lámina 3

Figura 43. Lámina 3.

Fuente: Elaboración propia.

En la evaluación de los rectángulos en forma vertical se configuró un diseño

donde se ubicaron tres rectángulos continuos al lado derecho y uno de menor

tamaño separado de éstos. En la posición en que las personas podían percibir su

cuerpo, se destacan la posición de pie y sentado sobre el rectángulo de menor

tamaño en la lámina. Aproximadamente un 71 % de los reportes evidenciaban que

es en la parte superior del rectángulo, donde podrían estar ubicados físicamente.

Las formas rectangulares no mostraron acciones representativas de interacción

entre ellas, pues parecían estáticas y asentadas. Los rectángulos se presentan

firmes y ubicados ordenadamente y sin movimiento, por lo que las acciones

reportadas son propias de la persona, no de las formas.

100

La acción más evidente en porcentaje fue un trabajo de meditación, de estar

ensimismado, contemplando los colores desde la parte superior del rectángulo

pequeño: pensar (68%). Posiblemente la posición corporal, ubicada con un fondo

gris, deja un vacío sensorial, lo neutro del gris que promueve la predominancia

visual de los colores azul y amarillo. Es interesante analizar la posición corporal y

observar los resultados, no directamente enlazados con los elementos grandes ni

de colores preferidos (por ejemplo el azul) si no que la mayoría de reportes

afirman que el elemento más pequeño es donde la persona puede percibirse y al

ser rectangular y vertical, la persona se ubica principalmente sobre la forma, como

si fuese una columna o bien, dentro de la forma (10%) como si fuese una puerta.

De aquí surgen algunas de las acciones, como saltar (22%) hacia la derecha

donde están los colores o en algunos casos, sugiere caminar (10%).

El rectángulo pequeño de color negro, mostraba la opción de puerta (n=15),

pues por ella cabe la forma vertical del ser humano. Posiblemente no hemos visto

puertas tan altas y delgadas, pero la interpretación visual en ese sentido lo ha

sugerido desde la percepción de los(as) participantes. La manifestación del

rectángulo como columna (n=10) evidencia lo sólido que se puede percibir un

rectángulo en forma vertical y de color negro. Al mismo tiempo, hay una

perspectiva en tres dimensiones y para poder colocarse sobre él, ya sea sentado o

de pie, es necesario que el rectángulo no sea una forma plana y por ello la

percepción con los procesos mentales, intenta completar lo que se necesita o se

cree que debe ser. Es claro que la tridimensionalidad se da en estas formas, al

tener una necesidad de ubicarse. Pero si se observa bien la lámina, es la única

línea horizontal. Como se describía en la lámina anterior, una horizontal sugiere el

espacio para poder sostener el cuerpo según el efecto de la gravedad. Este

supuesto se pondrá en evidencia en una de las láminas siguientes.

De ese modo, la elección a estar sobre el elemento negro parecía ser el lugar

más seguro dentro de la lámina o el más interesante para estar. A pesar de la

verticalidad, no se reportaron sensaciones de desequilibrio o sensación de caída.

Eso representa la dimensión pequeña del cuerpo en relación con la forma

rectangular. Pero, por el contrario, las sensaciones mostraron en su mayoría tener

101

connotaciones negativas: miedo (87.5%) que deriva descripciones de aversión o

estrés por el espacio. Con ello no se encontraron correlaciones directas entre

estar sobre el rectángulo y tener alguna emoción negativa o de igual forma con

ubicarse abajo en algún espacio de color. Posiblemente el miedo deriva de la

gama de colores o de las diferencias de proporciones entre los elementos que

hace más pesado el área derecha. Lo curioso es que para activar el miedo no

fueron necesarias las acciones de interacción entre objetos. Únicamente formas

estáticas, inmóviles a la percepción y una triada de colores, derivan sensaciones

que se basan en principalmente en la propiocepción del cuerpo y ahí surge una

emoción a partir de una imagen sencilla.

Esas connotaciones negativas pueden ayudar a deducir que efectivamente el

espacio para ubicarse representa la posibilidad más viable, no el lugar más seguro

o el más atractivo, si no el que se necesita para permanecer. Un lugar capaz de

sostener el cuerpo para contrarrestar el efecto de caída, la gravedad.

102

Lámina 4

Figura 44. Lámina 4.

Fuente: Elaboración propia.

Las formas triangulares poseen ángulos agudos que pueden tener diferentes

contenidos psicológicos asociados al cuerpo. Al observar esta lámina existen

diferentes percepciones y ubicaciones. Representativamente, el cuerpo de los

sujetos participantes fue percibido por cada persona como un cuerpo pequeño que

interactúa en el elemento negro. La mayor parte de los reportes (56%) sugieren

una posición corporal en la cual el cuerpo debe buscar su verticalidad sobre

ambos pies. Otro grupo de personas se perciben a sí mismos sentados (26%) y

una minoría (18%) pudo sentirse ubicados sobre todo su cuerpo acostado. Los

sujetos siempre parecen ubicar un límite entre la gravedad y la no gravedad.

Definirlo con las formas parece ser la percepción en la cual toman la decisión de

103

ubicarse en el «suelo» o donde ellos propiamente no corran el riesgo de caer. Ese

límite entre dos formas representa esta diferencia que crea la percepción del

cuerpo como un elemento que necesita estar sobre una base. A ello, los sujetos

(93%) prefieren estar entre los ángulos, que estar suspendidos en el área violeta

con el riesgo de ser atraídos por la gravedad o caer. Con ello puede además

deducirse que es probable que lo cóncavo sea mejor que lo convexo para la

percepción visual y la ubicación dentro de una lámina. Lo cóncavo puede sugerir

una asociación con un hueco, mientras que lo convexo parece ser punzante. La

dirección hacia la cual se direcciona el vértice del triángulo puede decir mucho de

cómo se organiza la percepción con respecto a lo angular.

Parece evidente que la lámina es percibida como un elemento negro, una

figura. Lo violeta pasa a ser el fondo y no juega un papel importante. La

importancia la toma el negro, pues es el lugar a donde la gravedad lleva. Esa

gravedad se pone en juego con las inclinaciones. Como vimos en la lámina 1, las

líneas inclinadas sugieren subir o bajar, pero en su mayoría indican un espacio

hacia el cual la gravedad atrae. Ubicarse dentro de los espacios cóncavos

implicaría bajar, según la inclinación que tienen los triángulos y de ese modo,

evadir el riesgo de caer.

Queriendo poner a prueba este supuesto, se preguntó vía Internet a varias

personas que en cuál imagen les gustaría estar, si tuviesen que elegir alguna de

las siguientes; además que mencionaran brevemente la acción que estarían

realizando.

104

Figura 44 a. Comprobación de percepción de ángulo cóncavo o convexo.

Fuente: Elaboración propia.

Los resultados generalmente apuntan a escoger la primera imagen. Aunque la

ubicación fue variada. Muchos(as) se ubicaron cercanos a la «cima de la

montaña» observando hacia abajo. Otros se percibieron diminutos en el vértice del

triángulo. Y otras se deslizaban desde arriba del triángulo hacia abajo. Quienes

seleccionaron la imagen derecha, se ubicaron en el área violeta, caminando o

sentados, aunque fueron muy pocas personas quienes seleccionaron este diseño.

Se nota que lo cóncavo y lo convexo no es determinante en este sentido. Sino

que la presencia del color más claro es lo que se percibe como espacio libre. El

espacio negro, el más oscuro, era evadido en la percepción. Se había mencionado

que se podía considerar el elemento inferior como base de la gravedad. Pero al

notar los reportes de la lámina derecha, se evidencia que es el color lo que definía

el espacio. Quizá el negro posee un peso y es reconocido como una sombra

opaca de un elemento presente. Eso da espacio a que el color claro sea el

seleccionado por la percepción para definir la ubicación del cuerpo.

Volviendo al diseño inicial, la acción percibida que más genera la lámina es

saltar (79%) pasar de un lado a otro y no quedarse estático. Esta acción de saltar

es repetitiva, de un vértice a otro. Escalar los triángulos o «montañas» para llegar

a sus cimas y pasar a las otras áreas cóncavas mediante un salto. Asimismo, esta

105

acción puede sugerir la exploración (9%) o búsqueda de algo. Es como ponerle un

objetivo a la acción motora. Del mismo modo, bailar (12%) sugeriría una acción en

donde el cuerpo es participe y el deseo de movimiento se vuelve algo necesario.

Parece que estas acciones corporales sugieren juegos y actividad del cuerpo

que de alguna forma se enlaza con las sensaciones percibidas. La mayoría de

personas tienen sensaciones negativas, como por ejemplo, miedo y angustia

(66.5%) que generan aversión al espacio o bien, tristeza (4%) más asociado al

color. Violeta y negro teóricamente están asociados con representaciones de

miedo y nostalgia.

Saltar en este sentido, no parece una acción positiva. Un 60% de las personas

que reportaron saltar, reportaron a su vez miedo o peligro. Si una sensación

negativa motiva a realizar una acción, se podría deducir que saltar es una acción

que intenta evitar un mal sentimiento. En este caso, saltar representaría una huida

de ese lugar, buscando alejarse poco a poco del espacio.

Un grupo pequeño de la muestra manifestó sentirse sin movilidad (14.5%) por

temor a caer o tener algún riesgo. Por otra parte, una minoría (8%) reportó el

deseo de alcanzar una meta, un reto como si fueran obstáculos que debían pasar.

Indiscutiblemente, la asociación directa de los ángulos triangulares fue relacionada

con picos (n=38) o montañas (n=5) similar al concepto que poseen la mayoría de

niños(as) de visualizar las montañas con formas triangulares.

106

Lámina 5

Figura 45. Lámina 5.

Fuente: Elaboración propia.

El color verde ha mostrado siempre connotaciones muy positivas. Pero estas

pueden variar cuando se da la mezcla entre color y forma, determina posibles

variantes en los contenidos semánticos. La posición corporal evaluada en los

reportes, mostró pocas variaciones entre estar de pie, sentado(a) o acostado(a).

Así como muchas personas se ubicaban dentro del cuadro blanco (46%) un

porcentaje similar (43%) reportaba percibirse en el espacio verde y una menor

cantidad, en la forma verde oscuro (11%).

Las personas que reportan estar de pie se ubican en el espacio verde, al lado

izquierdo, llenando el espacio “vacío”. Dentro de la forma blanca generalmente la

posición sentado(a) es la más reportada, aunque hace que la dimensión del

107

cuerpo sea reducida e incluso a veces no llegue ni siquiera a abarcar todo el

cuerpo, si no la cabeza o medio cuerpo, como si fuera una ventana. Esta

descripción fue reportada principalmente por varones (72% de los sujetos

percibidos dentro del cuadro blanco) y la mayoría de estos reportes muestran esa

acción de mirar hacia afuera (44%) siendo afuera el espacio verde, es decir, se

ubican detrás del diseño como si el blanco fuera un espacio por el cual asomarse.

El cuadro blanco parece ser «la ventana», «la puerta» que permite mirar hacia lo

demás que hay fuera. Lo interesante es resaltar, así como en láminas anteriores,

la identificación del cuerpo con el elemento más pequeño. En este sentido, el

verde permite un espacio seleccionado por muchos, pero las acciones

corresponden a los elementos pequeños y por ende, la dimensión en que se

percibe el cuerpo es similar a la dimensión de los elementos de menor tamaño.

Así, el cuadro blanco es pequeño y el cuerpo observa desde allí, sentado o de pie

viendo hacia afuera.

Figura 45 a. Percepciones corporales.

Fuente: Elaboración propia.

Existe algo en la percepción del blanco que se evidencia como un lugar donde

no hay nada. Un lugar por donde se puede asomar o se puede meter, pues está

vacío. A su vez, el verde parece formar un primer plano enviando al fondo las

formas de color neutro. El blanco posiblemente abre un espacio que puede

parecer luz, en el cual representaría que no hay una superficie opaca y por eso se

asocia con el vacío.

108

Existe un test diseñado por la psicóloga Florence L. Goodenough (El Test de

Goodenough, 1926) donde evalúa los efectos de la dimensión del cuerpo humano

dentro de una lámina. El tamaño del cuerpo con respecto a los elementos y con

respecto al formato total, ha sido estudiado estadísticamente y analizado desde la

psicología. En este sentido, si el cuerpo es pequeño en el formato, indicaría una

percepción que sobrevalora el medio ambiente, en el cual desea un posible

ocultamiento, no darse una importancia máxima, sino más bien tener una

reacción sumisa.

Las formas y los colores definen espacios y la elección de donde ubicarse.

Cómo hacerlo, depende de factores de percepción, generalmente involuntarios.

Un niño o una niña se dibuja así mismo(a) de forma no consiente y la percepción

lo lleva a realizarse de manera reducida en un espacio del papel. El niño o niña se

percibe pequeño, en un espacio en el cual podría ser grande. Del mismo modo

ocurre con la identificación en una imagen. Las personas pudieron haber

seleccionado muchos espacios para ubicarse, pero de manera no consciente,

muchas personas seleccionaron la forma más pequeña.

Esta diferenciación no es muy notoria, pues los porcentajes son muy similares

entre estar pequeño en el espacio blanco, a estar ubicado en el área verde.

Claro que la percepción del cuerpo en el área verde, tiende a ser más grande,

pues no hay un límite que defina donde cabe el cuerpo. Muchos sujetos

reportaban ser altos o ver elementos pequeños a la derecha, es decir, se

consideran grandes. Las diferencias por género no fueron muy notorias, aunque la

mayoría de estos reportes (60%) fueron de hombres. Goodenough (1926)

estableció que si el cuerpo es grande con respecto al formato, indicaría una

exaltación del ego, necesitando ser mayor que el entorno y a su vez un

autodominio interno.

109

Figura 45 b. Dimensión del cuerpo.

Fuente: Elaboración propia.

Según la mayoría de las descripciones de las personas, la posición en un

espacio grande implica una dimensión mayor del cuerpo y se denominan a las

otras formas pequeñas. La dimensión del cuerpo pequeño, implica una

predominancia no consciente del espacio, en donde el cuerpo propio se reduce y

es una mínima parte del entorno.

Observar desde adentro, sugería así mismo la sensación de curiosidad (26%).

Estar rodeado de color verde pareció evidenciar un deseo por conocer algo más,

curiosidad de buscar algo que puede estar ahí. Esta sensación se muestra muy

diferente a como sucedió con otras láminas.

El verde además mostro resultados en los cuales se evidencia la percepción

de un espacio amplio. Esta característica no fue reportada o percibida en otros

colores como el rojo, el negro o el amarillo. Sensaciones de libertad o de

inmensidad ponen de manifiesto que el verde produce reacciones con un

contenido espacioso, en los que se sienten otras sensaciones asociadas con la

naturaleza, asociaciones con lugares que inconscientemente representan lugares

con sentido de bienestar físico, como relajación (10.5%) frescura (10%) y

110

sensación de respirar aire (5%) felicidad (5%) o energía (4%). La mayoría de las

sensaciones percibidas por los sujetos tuvieron connotaciones positivas.

Un porcentaje menor (23%) de la muestra reportaron ansiedad ante la lámina,

derivada de la incomodidad o tensión. Estas personas que reportan sentirse

ansiosas, reportaron similitudes como amantes del frío, que llevan una vida

estresada y que les gusta estar rodeados de muchas personas.

Las connotaciones sociales del verde, como esperanza, naturaleza y vida,

mostraron reportes muy bajos o ideas que manifestaban sensaciones diferentes a

las que socialmente se consideran representativas. Parece no ser lo mismo estar

dentro de un color, que simplemente la idea cognitiva o social que se tiene de él.

111

Lámina 6

Figura 46. Lámina 6.

Fuente: Elaboración propia.

En la evaluación del color amarillo, no se colocó base rectangular de línea

horizontal, de modo que no existía base gravitacional. La posición encontrada en

este sentido fue que el cuerpo estaba sentado (53%) o de pie (47%). No se sabe

con claridad donde se encontraba la base, pero al menos los reportes indicaron

que la percepción dentro de la lámina llevaba el cuerpo al centro del diseño (54%).

Los elementos que se colocaron pretendían conocer cuál es la dirección que

preferiría el cuerpo cuando existen elementos similares. En este caso, los círculos

sugerían una centralización del cuerpo entre dos extremos.

Según el análisis del test de Goodenough (1926) la posición centralizada de

una persona en una lámina indica un equilibrio emocional, pues la dirección del

112

cuerpo no toma posición ambivalente (derecha-izquierda). Estar en el centro

determina que la persona tiene dos opciones, dos extremos, pero que busca un

equilibrio siendo ecuánime o neutral. En el análisis del test esto puede implicar

una facilidad para adaptarse al medio en que se encuentre la persona. En este

caso, la lámina es el espacio y de tantas ubicaciones posibles, la mayoría de las

personas se adaptan a dos contraposiciones siendo meramente neutrales al estar

en el centro. Algunas acciones reportadas están centralizadas, como por ejemplo

algunas personas querían unir (8.5%) ambos extremos.

A pesar de que la base horizontal parece representar el punto gravitacional en

muchos casos de esta investigación, en esta lámina la ubicación del cuerpo sobre

el rectángulo derecho, únicamente correspondió a una minoría de los reportes

(9%). Los restantes reportes varían entre los espacios vacios izquierdo (20%) o

derecho (17%).

Existen dos formas idénticas en ambos lados, los círculos verdes. La

diferencia entre cada lado radica en la figura más próxima. La proximidad de un

elemento similar al lado izquierdo o la proximidad con un elemento que representa

firmeza (rectángulo) al lado derecho. Esto puede ser un factor determinante en la

elección de la dirección izquierda o derecha. Pero junto con esto, existen otros

factores que pueden haber contribuido en la percepción. Por ejemplo, el sistema

de lectura occidental indica que se inicia al lado izquierdo y que continuar implica ir

hacia el lado derecho. De lo contrario sería retroceder. Este factor de lectura visual

puede ser determinante en la elección del lado izquierdo, no solo en esta lámina,

si no en otras más.

Desde el análisis psicológico, el test de Goodenough (1926) indica que la

ubicación izquierda puede representar una sensación de entrar en el espacio, pero

no de sentirse incluído dentro. Con ello los análisis de la prueba concluyen que

ubicarse a la izquierda indicaría inseguridad o inhibición, no incluirse en un

entorno, sino más bien tener un temor a ingresar, por ello quedarse al lado

izquierdo implicaría evasión de un lugar.

La mayoría de los reportes de acciones sugieren acciones dinámicas.

Movimiento (85%) descrito así por los(as) participantes, muestra la actividad

113

abstracta de algo, que sugiere una interacción de movimiento dentro de la lámina.

Del mismo modo, otros sujetos describen este movimiento dándole descripciones

de actividades como jugar (19.5%) o correr (15%).

La interacción entre las formas del diseño no existe, pues simplemente cada

objeto está en su lugar. Las acciones en este sentido remiten a la actividad,

debido a que, por la vibración del color amarillo es precisamente seleccionado

para acciones activas.

La centralización del cuerpo sugiere notablemente una de las sensaciones

reportadas, que al estar entre dos elementos circulares idénticos a ambos lados,

generaba tensión (51%). Pero esta tensión parece estar determinada por el color

ya que los objetos no están ligados, si no únicamente suspendidos en el aire. La

elección de cada sujeto y desde su percepción, por estar centralizado se ubica en

una posición donde está rodeado de color y por su brillantez y matiz, pueden

generar mucha actividad circulatoria, así como estrés visual al estar en presencia

del color más brillante para la retina en condiciones de luz. La percepción de un

espacio tenso evidencia los resultados mayoritarios de la lámina y en algunos

casos resultaba una imagen de desagrado y aversión.

Contrariamente hay reportes de tranquilidad (18%) y alegría (31%) en los que

el color amarillo parece ser lo predominante para describir la sensación. Los

significados sociales de felicidad muchas veces están representados con el

simbolismo amarillo y en este sentido resulta complejo comprender las verdaderas

connotaciones que tiene el amarillo en la perspectiva del cuerpo y la psicología,

sin atravesar por los contenidos sociales. Existen estas contraposiciones, en las

cuales unas personas sienten tensión por lo vibrante del color, así como otras

sienten tranquilidad porque sienten que pueden dormir (6.5%) mientras otras

personas sienten el mismo concepto social que se le ha dado y reportan sentirse

felices o con energía. Dar un contenido común en este sentido estadístico,

correspondería a mencionar la sensación de tensión como la más reportada por la

muestra. Podríamos hablar del amarillo como sensaciones positivas en un 49%

(alegría, tranquilidad, energía) y negativas en un 51% (tensión asociada con

114

aversión y miedo) que del mismo modo no sugiere una particular diferencia

representativa.

Lámina 7

Figura 47. Lámina 7.

Fuente: Elaboración propia.

Para evaluar las características percibidas en la inclinación de un cuadrado se

configuró un diseño en el cual se ubicara la forma a 45 °, mostrando al cuadrado

asentado únicamente por un punto mínimo que es el vértice.

Frutiguer (1981) menciona que un cuadrado con una inclinación de 45º cambia

su intencionalidad, estabilidad y firmeza que determinan las líneas horizontales y

115

verticales. Con ello se pretende evaluar si la inclinación modifica su aspecto

sensorial.

En la lámina la posición corporal prefiere ser de pie (56%) una menor cantidad

de sujetos sentados (26%) y una minoría prefiere percibirse acostados (15%). La

posición de pie generalmente se manifiesta en las pruebas de equilibrio, donde se

lucha con la gravedad y el peso. Estar sobre una superficie que parece inestable o

en movimiento sugeriría principalmente una precepción del cuerpo en pie. Los

reportes muestran que la mayor parte de sujetos se ubicaban sobre la superficie

violeta. Al igual que en la lámina 1 y 2, las líneas que sugieren una división en

color, parecen delimitar dos niveles perceptuales, arriba y abajo, la base y el

espacio, la tierra y el aire, el desierto y el cielo. Estas, siempre cercanas a la

horizontalidad. En esta lámina sucede similar. Se consideró en todos los casos

una base violeta, en donde sucedían los eventos y donde llegaba a dominar la

gravedad. De este modo, el factor común de la ubicación dentro de la lámina es

sobre el color violeta (72%). Un grupo minoritario de sujetos se ubicaban dentro

del cuadrado (28%) que del mismo modo se ubica sobre el color violeta. Más

adelante se analizará las razones.

Estar sobre la base violeta puede ser diferente a la hora de percibirse, ya sea

de un lado, del otro, distante o cercano del elemento central. Esta percepción

definiría aspectos importantes en la percepción de la inclinación del cuadrado. La

mayor parte de las personas participantes (34%) prefieren estar al lado derecho,

lejos del cuadrado. Un porcentaje menor (20%) se ubicaron perceptivamente al

lado izquierdo. Esta disposición a percibirse lejano mantiene relación con estar

lejos del centro, pues existe algo que sucede ahí. Una sensación de inestabilidad

(62%) se percibe debido al elemento central que parece ser el protagonista. En

muchas láminas anteriores, el sujeto se ubica como elemento principal, pero en

este diseño parece enfocarse en un elemento que resalta y destaca entre el todo

(más adelante se analizarán situaciones donde el individuo selecciona un

elemento dentro de un conjunto). Esta inestabilidad genera un distanciamiento por

un temor precisamente al desequilibrio aparente del cuadrado central. Podría

entenderse que lo inestable no tiene un sostén evidente o seguro y causa

116

inseguridad de caerse o volcarse. Más sujetos decidieron el lado derecho para

mantenerse distante del cuadrado. Posiblemente exista alguna diferencia en

cuanto a la base. Si realizáramos este diseño bidimensional en una maqueta

tridimensional, podríamos suponer que la mayor distancia del suelo da mayor

fuerza gravitatoria y la pequeña inclinación de la base del vértice del cuadrado lo

desestabiliza para caer al lado izquierdo. Si fuese percibido de esa forma,

posiblemente la psicología automáticamente hace percibirse lejano de ese lado

izquierdo, para no tomar el riesgo de la caída del cuadrado.

Si por el contrario, le percepción hiciera suponer que el lugar más cercano

para volcarse es el lado derecho, posiblemente el cuerpo desee ubicarse al lado

contrario, por las mismas razones. ¿Qué es lo que genera esta diferencia de

percepción? El elemento violeta y curvo sugiere la caída. Se realizó una prueba

piloto breve, debido a esta incertidumbre con respecto a la lámina 7, con el fin de

determinar si el elemento curvo efectivamente sugería una dirección. Se pidió a

los nuevos 10 participantes, que respondieran básicamente a la pregunta de la

metodología. “¿si estuvieras dentro del diseño, dónde estarías y qué sentirías?”.

Para evitar el riesgo de no obtener la ubicación derecha o izquierda, se especificó

la importancia de responder claro el «dónde».

Figura 47 a. Variación de la lámina 7.

Fuente: Elaboración propia.

117

La lámina derivada de la lámina 7 evaluó la indecisión por no saber a qué lado

ubicarse. Derecha o izquierda parecía tener el mismo contenido, aunque la

respuesta elegida priorizó en la izquierda (n=7) como lugar preferido. Aquí podría

deducirse arriesgadamente que el sistema de lectura, occidental al menos, sugiere

continuar de izquierda a derecha y posiblemente a ello corresponda ubicarse

antes de la figura y no después. No se sabría a ciencia cierta por qué se

entendería el “después” como el lado derecho, a donde es más probable que

caiga el cuadrado.

Parece evidente que el elemento curvo de la lámina inicial sugería una fuerza

gravitacional hacia la izquierda, que además refuerza la inestabilidad que parece

tener el cuadrado. Junto a esa sensación, surgen otras descripciones negativas

tales como miedo y angustia por la caída.

Una parte menor de la muestra reportó sentirse dentro del cuadrado (28%)

con actividades como mantener el equilibrio. Esa percepción de equilibrio (27%)

les permite percibirse dentro de una forma en la cual pueden lidiar con la

gravedad. La situación que se percibe en el cuadrado es primordial para el análisis

de esta lámina. Pocos de los reportes obtenidos manifestaron sentir protección

(11%) muy diferente a las respuestas más generales, pero tomadas en cuenta por

un patrón de repetición.

Sea cual fuese la ubicación en la lámina, las sensaciones son muy variadas,

pero siempre obedeciendo un factor común. En esta lámina inicialmente las

percepciones manifestaron la sensación y luego esta sugiere una acción. Al

percibir la sensación, se piensa en una acción para disminuir la sensación, si esa

sensación fuese no deseada. Por ejemplo, la inestabilidad parece sugerir el deseo

de estabilidad. Ahí deviene la acción. Empujar (64%) el cuadrado, constituye la

acción percibida en la mayoría de los reportes y la acción de sostener (14%) en

menor porcentaje. Sentir que hay que hacer algo con el cuadrado, sea mantenerlo

equilibrado o bien empujarlo para que se estabilice, surge a partir de la sensación

de desequilibrio y la acción constituye una reacción ante la sensación inicial. Es

decir, no se debe sostener algo que esté estable o no se necesita empujar algo

que parece firme e inamovible. La acción deviene de la perspectiva de la persona,

118

así como también muestra la sensación que lo impulsa a hacerlo. Cotidianamente

así es el ser humano, ejecuta acciones según muchos aspectos psicológicos y

emocionales con el fin de cumplir expectativas que son evidenciadas en la

percepción.

Otras asociaciones con las que se relaciona la lámina es con el mar (n=9) por

la curvatura que representa al agua, que sugiere la actividad de nadar (13%) o la

asociación con la noche por el color negro junto al violeta.

Esta lámina es una de las más sugerentes a nivel psicológico, en que las

reacciones de las personas, eran con sonrisas o con signos de preocupación. Los

reportes eran detallados y parecía que algo cambiaba en las personas cuando

visualizaban esta lámina. Detalles que sería bueno investigar en próximas

investigaciones.

119

Lámina 8

Figura 48. Lámina 8.

Fuente: Elaboración propia.

El equilibrio y los pesos que tienen las figuras en una composición son

importantes, pues determinan muchas sensaciones. Similar a los bloques de texto,

se pretendió examinar la estabilidad de varios rectángulos alargados

horizontalmente, con rectángulos más gruesos y «pesados». Asimismo, explorar

las sensaciones percibidas ante elementos diferentes a los conjuntos mayores.

Las formas y las contraformas pueden sugerir del mismo modo sensaciones que

respaldan una composición, si se utilizan bien las interacciones entre los

elementos del diseño. En este caso, la lámina muestra conjuntos de rectángulos

(líneas) que bien, se apoyan en una base gruesa o están bajo ella. La posición

corporal más común para esta lámina es la posición sentada (69%). Los sujetos

restantes manifiestan sentirse en una actividad que requieran estar en pie.

120

La ubicación dentro de la lámina, la mayoría de las personas (88%) reportó

ubicarse en el área donde están los elementos superiores, ya sea en el rectángulo

anaranjado superior (48%) o el rectángulo negro superior (40%). La ubicación en

la parte superior parece buscar perceptivamente el espacio hacia arriba. A como

se ha visto en láminas anteriores, el límite superior que parece separar una base

donde está el cuerpo atraído por gravedad y el espacio superior que representa un

espacio vacío en el cual se puede disponer el cuerpo a estar o a movilizarse. No

se obtuvieron reportes de ubicarse en el área inferior o en los rectángulos

pequeños del lado derecho. Esto indica que las acciones y ubicaciones corporales

son percibidas sobre los elementos horizontales más pesados.

El rectángulo anaranjado no puede evaluarse claramente, pues los contenidos

reportados no expresan el porqué. Existe la posibilidad que el color sea resaltado

entre los colores neutros. El elemento que destaca visualmente es este

anaranjado, pues las demás formas son repetidas y constantes. El rectángulo

anaranjado es particular. Pero aun así, es el punto de apoyo donde se realiza la

acción.

La imagen muestra dos bloques que sugieren pasar de un lado al otro,

mostrándose en los reportes que la dimensión del cuerpo es pequeña. Saltar

(55%) desde lo anaranjado hacia el lado derecho indica que la dirección es de

izquierda a derecha. Implicaría un proceso cognitivo inmediato que advierte que el

espacio blanco es vacío y que es necesario saltarlo para no caer. Pero ¿quién

advierte que sea necesario saltar? Los reportes inmediatos no parecen estar

ocasionados por estos razonamientos, simplemente es la acción que se considera

posible o ejecutable. Pero una vez ubicado el cuerpo, se busca algo que hacer

dentro de la lámina.

Agacharse a mirar hacia abajo (20%) desde el rectángulo anaranjado o desde

el negro, sugiere una ausencia en el centro de la composición. Los dos bloques

parecen ser dos mundos, uno derecho y otro izquierdo, separados por un espacio

vacío. Aproximarse a este extremo no parece causar miedo o temor a caer, pero sí

que es un espacio al cual hay que tener cuidado.

121

Quienes no sienten la necesidad de saltar o mirar hacia abajo, buscan la

posibilidad de escalar o subir (25%) hasta llegar a la parte superior anaranjada. El

orden de varios rectángulos puede denotar una especie de peldaños dispuestos

para ser usados. Lo interesante es que el movimiento es en búsqueda de alcanzar

el espacio superior.

La barra negra superior muestra más firmeza y solidez que las demás. El

peso podría explicarse al deducir que la cantidad de color y el área de los

rectángulos gruesos son mayores que alguno de los rectángulos pequeños.

Empíricamente es posible que el aprendizaje muestre que algo de mayor tamaño y

mayores dimensiones tiende a ser más pesado. La evidencia del peso ayuda a

que perceptiblemente los rectángulos gruesos se vean más firmes y seguros.

Aunque los rectángulos están suspendidos en el espacio, no son percibidos

como inseguros o que vayan a caer. Simplemente la simetría con que fueron

organizados corresponde a una frecuencia que parece seguir un orden, que lo

hace parecer estable o seguro (67%). Hay una concepción de firmeza que puede

estar basada en las líneas horizontales, no solo en esta lámina, sino también en

láminas anteriores. Esto posiblemente genera una sensación de tranquilidad al

comprender el lugar como algo estable, donde no hay estrés ni angustia, si no que

se percibe relajación (13%) y espacio libre (9%). Del mismo modo ambos bloques

reflejados pudieron provocar reacciones perceptivas de equilibrio donde todo

parece estar en su lugar sin temor a que algo caiga. Equilibrio y la seguridad

pueden tener asociaciones directas con el orden y simetría del conjunto.

122

Lámina 9

Figura 49. Lámina 9.

Fuente: Elaboración propia.

En una de las láminas anteriores (3) se había comprendido algunas de las

percepciones con respecto a las formas rectangulares verticales.

Se configuró un diseño en donde se ubicaron dos rectángulos negros a ambos

lados, cada uno de ellos sobre un color que generara connotaciones contrarias. En

la posición en que las personas podían percibir su cuerpo se destaca (de igual

forma que en la lámina 3) la posición de pie (49%) y sentado (34%) sobre el

rectángulo negro. Aproximadamente un 64% de los reportes evidencian que es en

la parte superior de algún rectángulo negro donde se perciben físicamente. Pero

se reconocen dos direcciones, pues hay dos rectángulos.

123

Como se mencionó en la lámina 7, la tendencia a seleccionar un lugar puede

estar determinada por la sensación de inicio-final, representada por izquierda-

derecha, respectivamente, como parte del sistema de lectura occidental. Pero en

este caso, ambos lados se dividen por un color. Gris y anaranjado marcan un

parámetro en el cual el sujeto debería escoger según su percepción, en cuál de

los colores se ubica físicamente.

Ubicarse físicamente en el rectángulo del lado izquierdo (41%) produjo más

reacciones reportadas que en el rectángulo del lado derecho (22.5%). Es decir,

mayoritariamente el rectángulo del lado gris fue más elegido que el anaranjado.

Además, habían participantes que no se ubicaban sobre el rectángulo negro, si no

junto a él, ya fuere en el lado gris (6.5%) o al lado anaranjado (4%).

Los colores en estos casos manifiestan dos contraposiciones. El anaranjado

un color vibrante y saturado, mientras que el gris es de la gama neutral no tiene

vibración radiante. Algunos casos mencionaron elegir el anaranjado porque era

más alegre, mientras que otros mencionaron ubicarse en el gris porque el

anaranjado era demasiado divertido y poco serio. Pero lo curioso es que la

elección en este sentido no era complicada. Cada persona reportaba

inmediatamente cual de ambos lados era en el que se percibía.

Se muestra una acción reportada en la mayoría de los(as) participantes que

se ubicaron sobre el rectángulo del lado gris, de estar observando al lado derecho

(41%). El gris tiende a provocar acciones más pasivas de tranquilidad o relajación

(33%) como el simple hecho de observar hacia la derecha, no se sabe si por la

dirección de lectura o por el anaranjado.

Por el contrario, una mayoría de las personas que reportan estar al lado

derecho en el color anaranjado, son sugerentes de acciones activas como saltar

(33%). Estas contraposiciones que intentan evaluarse con esta lámina permiten

conocer no solo percepciones, si no también factores más allá de las

percepciones, como por ejemplo: necesidades. Buscar espacios más tranquilos y

pasivos, podría evidenciar necesidades de los sujetos. Por ejemplo, se analizó los

casos que se ubicaron en el espacio gris, con respecto al formulario inicial de la

metodología. A la pregunta “¿siempre estoy relajado(a)?”, un 84% de las personas

124

que se ubicaron en el lado gris, respondieron que “no” o “algunas veces”. Es

decir, la búsqueda del espacio gris correspondía a personas que no siempre se

perciben relajadas, por lo que en la lámina buscarían ese espacio. Por el contrario,

un 65% de quienes eligieron el color anaranjado, manifestaron haber tenido

sentimientos negativos como angustia (35%) enojo (17%) estrés (9%) o tristeza

(4%) durante la última semana antes de la investigación. Preferir ubicarse a ese

lado implicaría mas allá de la elección simple, una selección por el contenido que

le representa el color, basado en las características de su percepción. Necesitar

un espacio alegre, vibrante y de color permite sentir bienestar, con respecto al

estado de ánimo.

La diferencia entre ambos espacios es únicamente color y esto evidencia

muchas diferencias de contenido perceptivo y psicológico. Evaluar la elección del

color, puede ser un identificador de los colores que pueden preferir las personas,

dependiendo de su estado de ánimo o personalidad. Curiosamente, estos lados a

pesar de estar diferenciados por el color, muestra rectángulos idénticos asociados

con columnas (n=25) o puertas (n=10) que por el color de fondo parecen

percibirse diferentes. Estar en el lado bueno, en el malo; salir por la puerta alegre,

entrando por la aburrida; o sus inversos.

Una parte de la muestra, decidió ubicarse al centro (26%) de ambos espacios

sin elegir. Mostrar dos ambientes diferentes lleva a sensaciones que a veces

pueden sugerir ambivalencia, tanto así que la mayoría de reportes apuntan a la

sensación de dicotomía (51%).

Desde el análisis del test de Goodenough (1926) si una persona se dibuja en

el centro, es un patrón estudiado que indica equilibrio emocional, una

centralización no consciente que se manifiesta con el deseo de incluirse en un

espacio. Esto desde la psicología es relacionado con una facilidad para adaptarse

al medio ambiente, aunque existan oposiciones, la decisión será permanecer

neutral. Este sentido de ecuanimidad corresponde a una posición en que lo neutral

parece un sentido de conformidad con el espacio, en el que estar centralizado

parece estar equilibrado. Al analizar estos reportes, se encontró que el 80% de los

125

sujetos que reportaron ubicarse en el centro, respondieron en el formulario

haberse sentido felices en la última semana antes de la entrevista.

Para analizar estos resultados se grafica en la figura 49a, los cuadrantes de

Goodenough para el análisis de la ubicación dentro de la lámina.

Figura 49 a. Cuadrantes de la lámina 9.

Fuente: Elaboración propia.

La división en cuadrantes propuesta por Goodenough (1926) concluye que la

posición centralizada responde a una necesidad de sentirse neutral y de equilibrar

dos fuerzas aparentes opuestas en un formato (diseño).

Ubicarse en una posición lateral, contribuía a pensar en acciones como pelear

(26%) mostrando dos bandos o dos lugares ambivalentes. Estar en uno de esos

bandos, implicaría una marcada diferencia con el extremo contrario. Percepciones

como estas evidencian la sensación de división al utilizar dos colores

completamente contrarios en contenidos y equilibrar las formas.

126

Lámina 10

Figura 50. Lámina 10.

Fuente: Elaboración propia.

La base de la gravedad es virtual, imaginaria, pero existe por las formas.

Quizá poner una línea horizontal, inclinada o curva, toma connotaciones de suelo.

Pero cuando está ausente, la imaginación crea ese suelo, donde apoyarse. El

sentido de flotar o estar suspendido en el aire, no forma parte de la percepción

cotidiana, pues no acontece como un conocimiento clave en el cuerpo del ser

humano. En esta lámina, la preferencia de la posición del cuerpo, es estar de pie

(71.5%) o estar sentado (28.5%). Pero, ¿dónde? Esta descripción fue muy variada

y los relatos en la mayoría de los entrevistados, se dieron después de una pausa

en la cual se analizaba la imagen y demoró tiempo en ser descrita. Aun así, las

127

descripciones mayormente fueron de ubicación en el círculo (35%). Otro

porcentaje menor, se ubicaron de pie junto al rectángulo verde (17%) dentro del

mismo rectángulo (13.5%) sobre ese rectángulo verde (5.5%) o menormente en el

rectángulo violeta (7%). Todas estas ubicaciones ocurren en el cuadrante 2

alrededor de las formas.

Figura 50 a. Cuadrantes de la lámina 10.

Fuente: Elaboración propia.

La lámina seccionada en cuadrantes muestra que el cuadrante 2 posee la

interacción de los elementos del diseño, que es donde se encuentran las formas y

donde un 87% de los sujetos se ubicaron.

Muchos de los reportes de las personas que se ubicaron en este cuadrante,

describieron a su vez, la sensación de sentir compañía (31%). Las formas parece

que dejan de ser únicamente formas y toman la posición de entes. Ubicarse

cercano a ellos puede ser una forma de interacción dentro de un diseño, un

sentido de agrupación con otros elementos. Ser parte del conjunto es un indicador

de la selección de esta área. La tarea era únicamente ubicarse dentro de la

lámina. Pero la mayoría de la personas automáticamente se dirigen al área donde

están los “demás”.

128

Las formas parecen que definen la acción o al menos, el área donde puede

ejecutarse. La variabilidad de preferencias apunta a que es el círculo la ubicación

más preferida. Sin embargo, la posición vertical de los rectángulos parece

acercarse más a la percepción del cuerpo humano en pie. Estas formas parecen

tener un suelo, un apoyo horizontal que las sostiene y las mantiene estables. No

obstante, existen personas que se ubicaron en los espacios negros tanto a la

izquierda (15%) así como a la derecha (7%). Al lado derecho el espacio es más

amplio y está lejano a las formas, mientras que al lado izquierdo se integra como

parte del conjunto, por su cercanía con las formas.

Si se observan los resultados numéricos de esta lámina, se nota que la acción

principal de los reportes es empujar (38%). La mayoría de los sujetos (86%) que

reportan la acción de empujar se ubicaron al lado izquierdo, ya sea en el espacio

negro o en el círculo. Se podría deducir que existe una intención de volcar los

rectángulos, que de alguna forma no parecen estar muy estables, pues la acción

de empujarlos, perceptivamente parece posible. Se muestras las posibilidades de

empuje, percibidas en los rectángulos en la figura 50b.

Figura 50 b. Percepción según la altura de un rectángulo.

Fuente: Elaboración propia.

La sensación percibida de que un rectángulo puede caer, está fundamentado

en la altura proporcional a la base. En el ejemplo A el rectángulo horizontal no

tiene su lado más largo asentado en el suelo y no sugiere posibilidad de caer. En

129

el ejemplo B, el cuadrado mantiene proporciones que lo hacen sostenerse firme

sin la posibilidad de volcarse. El caso C, muestra un rectángulo con una altura un

tanto mayor a la base, parece tener firmeza, pero existe una posibilidad de

desbalancearlo para colocar el lado de mayor longitud en el suelo. Y por último, en

el ejemplo D, el rectángulo vertical, con un lado de mucha mayor longitud no

proporcional a la base, puede mostrar firmeza, pero aun así tiene posibilidades de

desequilibrio y volcarse.

Alguna característica muestra la altitud de un rectángulo, que de esta manera

parece generar la acción de querer empujar para volcarlo. Pero esta acción

evidencia que si se desean volcar es porque así mismo obstruyen un paso. Al

igual que en la lámina original, existe algo en el lado izquierdo que parece ser el

inicio de la lectura de una imagen y el derecho a donde se debe continuar. Es

como si la gravedad tuviere que dirigirse en sentido arriba-abajo e izquierda-

derecha.

Figura 50 c. Acción percibida.

Fuente: Elaboración propia.

La lectura occidental de la imagen se nota en la dirección en que se

desarrollan las acciones dentro del diseño. La inestabilidad aparente de las formas

130

con mucha altura puede ser un elemento que debe desarrollarse con cuidado a la

hora de realizar una composición.

Para que el círculo o el sujeto ubicado en el lado izquierdo sientan la

necesidad de empujar, precisamente correspondería a una sensación de bloqueo

(43.5%) categoría que corresponde a la sensación prioritaria de los reportes,

donde incluye las sensaciones en que se percibe el camino con una obstrucción,

la cual se desea derribar.

Así mismo, la intención de ir subiendo (26%) por las «columnas», también está

ligada a este concepto de ir hacia adelante, junto con la idea de que para iniciar,

generalmente se hace desde la parte más baja hasta la más alta. Posiblemente

ahí esté uno de los factores cognitivos que interviene en esta percepción y quizá

los colores o las formas generen esa actividad.

Por el contrario, las personas que se percibieron sobre el rectángulo verde,

reportaron una acción de mirar al círculo (10%), pero no surgió de los reportes de

ellos la necesidad de bajar o de llegar al blanco. La esfericidad percibida en el

círculo puede ser un factor determinante en este sentido, pues caer sobre una

esfera puede ser más riesgoso que subirse. En realidad estos últimos conceptos

quedan un poco abstractos pues el criterio descriptivo de cada persona no se

refería a estos detalles.

Otras de las sensaciones reportadas en gran medida, fue la sensación de

superioridad (25.5%) reportada principalmente por la ubicación en el rectángulo

más alto o en el espacio negro de la derecha. Curiosamente el 83 % de esos

reportes son de varones. No se podría suponer claramente si esa identificación fue

inconsciente desde una visión patriarcal o porque los hombres preferían el verde,

sabiendo que un 71% de las personas que gustaban del color verde, eran

varones.

Los colores saturados frente a un fondo negro sugerían otras sensaciones,

como movimiento (25.5%) que a su vez representa una especie de piezas o de

juego. Este factor puede ser muy personal ya que únicamente 14 de los sujetos

entrevistados corresponde a esta asociación.

131

Lámina 11

Figura 51. Lámina 11.

Fuente: Elaboración propia.

Para evaluar las sensaciones del color rojo, se colocó como fondo el color con

un círculo violeta sobre una forma rectangular redondeada, levemente inclinada.

La posición corporal percibida, corresponde a la posición de pie (92%). La mayoría

de reportes coinciden en que es sobre el elemento anaranjado (73.5%) donde

prefieren estar los sujetos. Una parte menor de estas personas se identificaron

directamente con el círculo violeta (28.5%). El círculo en muchas ocasiones es

descrito por los(as) participantes, como una «bola», suponiendo que la percepción

describe el elemento circular como una esfera, que bien puede rodar. Eso

impulsará algunas de las sensaciones o acciones.

La diferencia de color, ya sea una línea horizontal (lámina 2) inclinada (lámina

1) o curva (lámina 7) genera el lugar en el cual ubicarse. De esto parten muchas

132

de las sensaciones o reacciones que sugiere la percepción. La ubicación del

cuerpo en una base donde se estabilice, ha mostrado ser un soporte en el cual el

cuerpo necesita asentarse. El ritmo natural de las cosas atraídas por la gravedad.

Considerando que aproximadamente un 73% de los reportes se ubicaban

sobre el elemento anaranjado, las acciones corresponden a posibles actos

realizados en esa área. Por ejemplo, sostener (17.5%) el círculo (descrito como

bola n=27) o empujarlo (6.5%) constituyen posibilidades percibidas. La inclinación

de la base anaranjada representa una sensación de caída que fundamenta estas

acciones. No se necesita sostener algo que no corre el riesgo de caer, ni se

empuja algo, si no fuera con un propósito. Pero además esta inclinación llevó a

muchos y a muchas a pensar en la posibilidad de saltar. La inclinación por sí

misma, puede sugerir que el objeto que está en su extremo es pesado y lo inclinó

o fue inclinado para arrojar al espacio lo que está sobre el objeto anaranjado. Del

mismo modo que en la lámina 1, la inclinación sugirió mayoritariamente descender

o bajar, en vez de subir. Asimismo, la cercanía con el extremo del rectángulo lo

aproxima a la caída, pero es precisamente la inclinación la que refuerza el sentido

de la gravedad.

Si se observa una imagen en donde se muestra la inclinación contraria, la

sensación de caer, varía.

Figura 51 a. Inclinación inversa a lámina 11.

Fuente: Elaboración propia.

133

El concepto de inclinación sugiere precisamente descender. En este caso la

figura 51a no es tan sugestiva de una caída al «vacío», como si lo es la lámina

inicial. Un elemento sobre un objeto inclinado, puede correr el riesgo de ser

percibido como propenso a caer.

Otros reportes mostraron que la propiocepción del cuerpo se ubica en el área

roja, en la parte izquierda (21%) o en el área central (5.5%). Principalmente las

personas que percibieron la intención de atajar o sostener lo que va a caer, se

ubicaron en estas áreas, pues es el espacio en donde pueden percibirse el

cuerpo.

Figura 51 b. Ejemplos de acciones reportadas.

Fuente: Elaboración propia.

Sea cual fuera la acción, todas apuntan a que la actividad central de la lámina

es la caída (100%). Pero la sensación no precisamente sugeriría algo negativo, en

el sentido de percibir que el color puede ser agua, vacío o naturaleza. Pero en

este caso, el rojo fue asociado con una caída no necesariamente positiva. Las

sensaciones iniciales se fundamentan en la interacción que muestran los

elementos, pero el color refuerza sensaciones que las determinan como positivas

o negativas.

Caer en un espacio rojo puede remitir a muchas asociaciones que hacen de

esa acción algo negativo. Por ejemplo, las asociaciones con sangre dan

contenidos que pueden ser temidos o desagradables a la percepción. La

sensación de peligro (77%) o derivaciones como angustia o inseguridad por la

inclinación o por el color, fue la más reportada.

134

El color rojo provocó en algunas personas sensaciones de calor (14%) y estas

personas precisamente no eran amantes del calor, por lo que la sensación no

podría asumirse como agradable. La mayor parte de las sensaciones son

asociadas con sentimientos negativos. Únicamente un 9% de las personas

reportaron una sensación positiva como alegría y casualmente estos sujetos no

manifestaron tener el color rojo como preferido.

Lámina 12

Figura 52. Lámina 12.

Fuente: Elaboración propia.

La sensación de un elemento en el espacio, muchas veces genera la

sensación de flote o de caída. Pero pocas veces se le atribuye estabilidad. Pero

135

¿será cierto en estos casos? La posición corporal no parece tan relevante en el

análisis de la lámina. Una mayor parte de los reportes manifestaron percibirse de

pie (63%) mientras que el resto comentaron permanecer sentados.

La ubicación dentro de la lámina parece mostrar una respuesta acerca de los

supuestos del diseño. El factor común más notorio fue la ubicación del cuerpo

sobre el rectángulo amarillo (48%). Es evidente que para entrar en esa área, es

necesaria que la dimensión del cuerpo sea reducida. Ante la sensación de caer

(38%) el elemento amarillo parece sostener o detener la caída del círculo rojo que

puede ser atraído por gravedad. Ubicarse en esa posición, daría al mismo tiempo

una sensación de seguridad (37%) al percibirse en un espacio que detiene el

efecto de la gravedad para sostener y funcionar de base para el cuerpo. El efecto

de la línea horizontal parece ser buscado por la percepción para ubicar el cuerpo.

El espacio de la izquierda (31%) el espacio gris podría cambiar la dimensión

percibida del cuerpo, pues el espacio es mayor. Es espacio gris sin elementos

generó una sensación de un lugar espacioso (16%) en un grupo pequeño de

sujetos. Curiosamente, la mayoría de los individuos (73%) ubicados en esta zona

son varones. Las mujeres por su parte se ubicaron más en otras áreas como en el

espacio sobre el rectángulo amarillo o en algún círculo rojo. La ubicación en

alguno de los círculos (13.5%) dispone a la percepción de estar flotando (9%) o

estar suspendido en el aire sin una base donde apoyarse. En la mayoría de

sujetos la sensación no es de peligro por caer, sino más bien de diversión.

Algunas personas aludían a que los colores parecían como si eso fuese un juego

o al menos daba la sensación de recreación.

Un 73% de los reportes manifestaron percibirse ejecutando alguna acción con

el cuerpo (35%) como jugar (18%) saltar (12%) o lanzar (8%) los círculos a los

cuales denominaron “esferas” o “bolas” (n=39). Esta visión tridimensional de los

círculos representa la posibilidad de sostenerlas o estar abajo para tomarlas con

las manos (atajar) tal como si fueran lanzadas desde arriba o en sentido inverso,

tirarlas para hacerlas llegar al lado derecho de la barra blanca. La mayor parte

(76%) de quienes ejecutan esta acción de sostener eran varones.

136

La secuencia de dos de esas esferas parece indicar que son elementos

similares que van uno después de otro, pero que no están estáticos si no que van

en movimiento y la imagen es un instante de ese movimiento en donde se genera

la acción.

Figura 52 a. Acciones percibidas.

Fuente: Elaboración propia.

Aunque en la imagen inicial las imágenes no mostraban secuencia, la

interpretación de los círculos remite a la sensación de movimiento. A partir de este

movimiento se desarrollan perceptivamente las acciones posibles, involucrando a

los círculos o «esferas» en dichas acciones.

En síntesis, la sensación de movimiento que se presenta en la mayoría de las

acciones (moverse, atajar, jugar, saltar, lanzar) corresponde a un 93% de acciones

activas por parte del sujeto, mientras que un 7% sugiere una acción pasiva de

observar el movimiento. Es decir, los reportes en ambos casos sugieren que

existen elementos que parecen estar en movilidad y que precisamente

corresponden a los círculos. Podríamos decir que la posición de estas “esferas”

con respecto a su interacción con otros elementos generó una percepción de

gravedad, al sentirlas como caída o subida.

Si se revisa la lámina 6 nuevamente, podríamos encontrar similitudes cuando

los círculos se encuentran estáticos sobre una línea horizontal virtual. Puede

137

inferirse de este modo que los círculos como tales, sugieren una sensación de

movimiento; ya sea girar, empujar, rodar y en estos casos son manipulables con el

cuerpo humano. De ahí las descripciones de acciones, que involucran a los

círculos como bolas y objetos para ejercer acciones; destacan que la percepción

del círculo se convierte en una percepción tridimensional de esfera. Esta tercera

dimensión se completa desde lo cognitivo que contribuye a la percepción.

Posiblemente este hallazgo comparado entre láminas, puede hacer comprender

que los círculos no son figuras estáticas, si no que ejercen una acción más

apresuradamente que otras formas.

Lámina 13

Figura 53. Lámina 13.

Fuente: Elaboración propia.

La ubicación dentro de un círculo fue un factor común en algunas láminas (1,

6, 10, 11, 12 y 14). Se configuró esta lámina con la intensión de evaluar cuales

son las percepciones que describen esa ubicación dentro o fuera de un círculo.

138

Así mismo, comparar entre dos colores e intentar encontrar diferencias entre

selección de color o ubicación en un diseño. Únicamente en esta lámina 2

personas se percibieron sentadas dentro del círculo. La categoría posición

corporal no se analiza en esta lámina, debido a que los reportes no mencionan la

posición del cuerpo, si no que la identificación del cuerpo se da de forma directa

con un círculo, es decir, la persona se considera un círculo como tal. Por lo

general, la identificación con los círculos pequeños es completa, tanto así que no

se está dentro o fuera de un círculo de color. Esto es diferente cuando se habla

del círculo grande. De hecho, solo el círculo grande es percibido como “círculo” en

la mayoría de los casos, pues los demás parecen ser o personas u objetos

esféricos. Al igual que en otras láminas, en esta también la percepción de los

elementos circulares rellenos con color, tienden a ser percibidos de forma

tridimensional.

El parámetro de ubicación usado en la mayoría de los reportes fue el círculo

blanco. La mayor parte de los individuos reportaron ubicarse dentro (70%) y la

mayoría de ellos (61%) identificándose con el círculo verde. Una menor parte de

los reportes señalan la ubicación de los individuos fuera del círculo (23%)

identificándose con el círculo azul. Esta ambivalencia parece estar presente en la

mayoría de los reportes, lo que marca dos puntos importantes de atención visual.

El adentro y el afuera. El color parece no tener la mayor importancia ya que los

porcentajes por preferencia al color parecen mínimos. Solo un 21% de las

personas que reportan identificarse dentro del círculo gustan del color verde y solo

un 19 % de las personas que reportaron identificarse con el círculo externo gustan

del color azul. De igual forma puede existir la diferencia de elección al color

cuando se tienen dos opciones únicamente. Esto lo demostraron los reportes de

sensaciones y las acciones, basándose en una «barrera» blanca(n=7) que separa

dos cosas.

La acción más proyectada por los(as) participantes fue el deseo por salir

(61%). Esta acción tiene correlación con las personas que poseen características

de la inteligencia interpersonal y que aprenden en la relación con otras personas.

Querer salir puede tener dos razones: salirse del espacio o buscar interacción con

139

el elemento de afuera por similitud de forma. La mente tiende a agrupar elementos

similares; las personas tienden a agruparse con otras personas similares en

algunos aspectos importantes (edad, intereses, entre otros) y en este caso, salir

puede tener correlatos desde esta función mental, al querer estar junto al círculo

azul e interactuar.

Para querer salir, es necesario estar contenido(a) dentro de algo, en este caso

el círculo blanco. La sensación de estar dentro, produce sentimientos de

protección (49%) mientras que otras personas manifiestan sentimientos de estar

en un encierro (35%). Parece que con estas sensaciones, ambas relacionadas con

la ubicación dentro, se genera un sentimiento de ambivalencia o dicotomía (16%).

Si las personas se ubican dentro, pero un gran porcentaje desea salir, es

precisamente porque fuera hay algo que desean. Esta dicotomía parece estar

relacionada con las sensaciones dentro del círculo. Sentirse protegido, pero a la

vez encerrado o tener deseos de salir. Con ello, la acción de salir se ve

determinada por cuestiones muy variadas. Las personas que sienten protección,

posiblemente no quieran salir, opuesto a lo que anhelarían las personas que se

sienten encerradas dentro del círculo. A su vez, la ambivalencia puede

relacionarse con el querer permanecer dentro o querer salir. Esto en la mayoría de

los casos.

Figura 53 a. Acción percibida.

Fuente: Elaboración propia.

140

Estar contenido dentro de una forma puede sugerir sensaciones positivas o

negativas. Pero la mayoría de los reportes de acción, apuntaban a la posibilidad

de salir y percibirse dentro del círculo blanco en un inicio.

La mayoría (87%) de las personas que reportaron querer salir, son sujetos a

los cuales les gustan las actividades donde pueden relacionarse con muchas

personas. Pero hubo algo que los llevó a percibirse dentro. Algunos factores

inconscientes de la percepción quedan confusos para análisis rigurosos de

personalidad con respecto a la elección. Pero lo que si se podría afirmar, es que

las intencionalidades se ubican en ambos sentidos, pero la mayoría con la

intención inconsciente de estar en un espacio libre, no dentro de una forma.

Contrariamente, el deseo de entrar es mínimo en comparación de porcentajes

(9%). De esta mínima cantidad, el 75% correspondía a respuestas dadas por

varones. Parece que este mínimo porcentaje, denota que estar dentro no parece

ser la sensación más agradable.

Asimismo, se manifestaron en menores rangos, acciones pasivas como mirar

al círculo contrario (17%) que de igual forma interpone dos espacios, separados

por una barrera o acciones activas como girar (13%) dentro de la forma blanca.

La decisión de los(as) participantes en esta lámina no fue tan pausada. Sí

sugería una elección inmediata, la cual se mostraba directa y segura. El balance

entre un espacio y otro parecía estar claro, aunque en los reportes de sensaciones

y acciones existía una contradicción en algunas ocasiones. Personas que se

sentían dentro, reportaban luego querer salir o bien, salir y sentir soledad o

relajación. Estos resultados ambiguos son encontrados básicamente en las

minorías o casos aislados fuera de la norma, pero tomados en cuenta como parte

de la investigación.

141

Lámina 14

Figura 54. Lámina 14.

Fuente: Elaboración propia.

Los ángulos de un triángulo casi siempre son asociados con elementos

punzantes. Se coloca un círculo frente a él para conocer las reacciones de las

personas ante una escena, en la cual el color mas asociado con lo relajante y

tranquilo, el azul, es afectado por la forma cambiando su contenido.

Primero se cambió la dirección izquierda-derecha de la escena, ubicando a

propósito una secuencia posible de empujar el triángulo para llevarlo cerca del

círculo, ubicándolos de derecha a izquierda. Esto resultó evidente, al ver que la

ubicación corporal fue mayor en el espacio derecho (48%) que en el izquierdo

(4%).

142

La principal acción reportada fue Empujar (60%). La mayoría de las personas

(90%) que reportaron esta acción, se ubicaron detrás del triángulo azul y de pie.

Empujar el triángulo parecía una acción posible y además, sugerida

instantáneamente. Es como si el círculo estuviera dispuesto para acercarle el

ángulo agudo. La función de la cercanía entre dos objetos puede representar una

curiosidad por juntarlos al igual que en la lámina 10. Se notan tan cercanos al

contacto que la percepción parece querer completar esa acción posible. El papel

del espectador parece ser la de ser un cómplice de la escena, que ayuda a que se

realice lo que está a punto de suceder. Un 70% de esos reportes de empujar

fueron de hombres. Este hecho es posible que esté relacionado con situaciones

patriarcales, no se sabe a ciencia cierta si conductas violentas o conductas de

ejercer fuerza.

Figura 54 a. Acción percibida.

Fuente: Elaboración propia.

La posición de pie fue la más común, pues en la acción de empujar era

necesario. Acercar al triángulo para que ejecute la acción parece ser un favor que

incluye la percepción, como una acción que está disponible. Del mismo modo, el

círculo rojo, que posee un color, como ya se analizó, relacionado con el peligro,

parece ser la víctima de la escena. Es quien va a recibir la acción.

Las sensaciones reportadas evidencian que las acciones no son en sí mismas,

positivas. Empujar es parte de una acción que sugiere sensaciones, en este caso

143

se ve la escena como un evento de peligro (95%) en el que se siente que el

ángulo del triángulo es punzante y causa la sensación de explosión.

El 73% de los reportes asociados con explosión (n=30) indicaron a su vez

sensaciones de peligro o punzantes, correlación que sugeriría que la circunstancia

es amenazante de alguna manera. Asimismo, los pocos reportes que describieron

la sensación percibida en el círculo, mencionan una sensación de suavidad (5%),

pero fueron pocos casos de donde se obtienen esos datos.

Por otra parte, no hubo reportes en los cuales el círculo ejerciera acción sobre

el triángulo o donde se quisiera salvar al círculo que estaba corriendo un riesgo.

Las acciones parece que despertaron un sentido de completar o finalizar, más que

un sentido de eliminar la acción. Únicamente un 15 % de las acciones

demostraron la percepción de querer equilibrar el triángulo para asentarlo en la

base, es decir, empujarlo pero no para ejercer una acción sobre el círculo, si no

sobre el mismo triángulo. Además, otro grupo menor de personas se ubicaron

dentro del círculo (39%) y se pudo correlacionar con la acción de girar (12.5%)

siendo el 69% de ellas mujeres. Sería un menor porcentaje de personas quienes

ejercen una acción que no evidencia el deseo de punzar o dañar el círculo.

Figura 54 b. Otras acciones percibidas.

Fuente: Elaboración propia.

Otros reportes de acciones percibidas son el deseo de volcar el triángulo para

que consiga su posición normal (A) o bien, la percepción dentro del círculo para

girarlo y evadir el ángulo agudo (B).

144

La posición de sentarse (26%) y acostarse (14%) representó porcentajes

menos significativos, pues la interacción de los elementos generó más

movimientos y acciones que requerían estar en pie.

Lámina 15

Figura 55. Lámina 15.

Fuente: Elaboración propia.

Finalmente, la lámina 15 intentó evaluar los efectos que puede cambiar el

color de fondo cuando los elementos son colores neutros. La identificación inicial,

con la cual los(as) participantes describían el diseño, fue la asociación de los

elementos negros con personas que formaban una fila. La secuencia de

145

elementos da una sensación de orden (18%) que igualmente se refleja en otras

acciones.

La posición corporal, al estar relacionando los elementos con una fila de

personas, es principalmente de pie (76%). Las ubicaciones en esta secuencia son

variadas. La mayor parte de personas se ubicaba sobre el rectángulo blanco

superior (30%) evitando formar parte de la secuencia de elementos negros, es

decir, evadiendo el conjunto. Quienes se percibían formando parte de los

elementos se ubicaban en el espacio de la derecha (27.5%) como uniéndose a la

secuencia en ese área. Se podría considerar esta área como el final de la

secuencia (más adelante se evidenciará el por qué). Aunque una de las

sensaciones reportadas describe una percepción de sentirse atrapado (24%)

podría representar que efectivamente no es el inicio.

El 83% de los sujetos ubicados en este espacio azul reportaron una acción de

empujar (7% del total de acciones). Al igual que en láminas anteriores, la idea de

secuencia produce una sensación de querer unir las formas, aun más, si el sujeto

se percibe atrapado o si percibe que al empujar va a ocurrir una acción. En este

sentido se manifestó una acción de empuje, que precisamente, desde la posición

derecha, indicaría que se empujaría en sentido izquierdo, llevando los elementos

negros a desbordarse por el espacio azul que termina en la horizontal blanca.

Empujar como acción, no surge precisamente por el mismo deseo de empujar, si

no para completar una acción que parece estar en proceso (Como en las láminas

10,11 y 14).

Un grupo menor de reportes mostraban la percepción del cuerpo en el espacio

izquierdo (14%) que en su mayoría estaban impulsados por la acción de sostener

o atrapar a los elementos que iban a «caer». Esa acción de caída (56.5%)

percibida fue la acción más común en los reportes. Los elementos muy cercanos

al vértice de un cuadrado o rectángulo corren el riesgo de ser percibidos con la

posibilidad de caer, de salirse del espacio. Pero esta acción parece tener tres vías.

Sostener o atajar (10%) lanzar (9%) y empujar (7%).

146

Figura 55 a. Acciones percibidas.

Fuente: Elaboración propia.

La sensación de caída o de posibilidad de caída, conlleva a percibir varias

acciones posibles. Con ello la ubicación del cuerpo varia, ya sea para empujar o

recibir las formas que con la percepción se vuelven objetos. En este sentido,

terminar la acción posible es lo que fundamenta los otros elementos del reporte.

Cualquiera de las acciones está fundamentada en la sensación de que algo va

a caer y muy probablemente sea lo único que parece estar en esa disposición: las

formas negras.

Los rectángulos en su lado horizontal, como lo vimos en láminas anteriores,

(2, 7, 8 y 12.) representan un punto de gravedad a donde se asientan los

elementos. La sensación de caer podría deducirse que se encuentra en el punto

en donde esa horizontal termina, el lado izquierdo, donde queda el espacio libre y

donde muy probablemente los elementos negros deban continuar su dirección.

Una dirección que parece darse por un hecho. Si se percibiera a los elementos en

movimiento hacia la derecha, no existiría la sensación de caer. Pero la dirección

modifica el sistema de lectura izquierda- derecha. Podría deducirse que la

cercanía entre elementos, podría generar una sensación de movimiento hacia una

dirección particular.

147

Fue necesario probar estos supuestos de manera que se pudiera conocer

cuáles son las bases de esta dirección inconsciente percibida. A ello se modificó la

dirección de la agrupación y efectivamente la dirección tomó otro rumbo.

Figura 55 b. Dirección definida por el conjunto.

Fuente: Elaboración propia.

Con la lámina anterior se evaluó si el agrupamiento de elementos determinaba

una dirección. Se consultó a las 10 personas (6 hombres y 4 mujeres) similares a

los(as) participantes de la muestra, que respondieran a la consigna “¿si estuvieras

dentro del diseño, dónde estarías, qué sentirías y qué estarías haciendo?”

especificando la importancia de responder la «acción».

Los resultados a esta comprobación fueron un poco complejos. Dos mujeres y

un hombre comentaron estarse escondiendo, dos hombres se sentaron en el

espacio vacío junto a las formas negras, una mujer reportó percibir a las formas

con miedo de acercarse y los cuatro restantes mencionaron querer entrar por el

espacio entre los elementos blancos. Estos resultados al menos no apuntan a una

caída. Pero al tener un espacio se percibe que es una entrada y no una salida, al

menos conceptualmente.

148

Lo que se puede concluir con ambas imágenes es que el espacio azul dentro

de los rectángulos blancos siempre es rellanado por los sujetos, ya sea que se

ubiquen físicamente o que sientan la posibilidad de movilizarse en esa área.

Completar el espacio vacío, implica que está libre y disponible. La psicología de la

gestalt podría dar más información acerca de este supuesto. Existe una intención

en completar, como ya se vio en otras láminas, no únicamente la acción, sino

también los espacios. Incluirse a donde hay otros elementos y formar parte del

todo.

Sería bueno destacar este aporte en la lámina, que podría evidenciar el por

qué una caída se asocia con sensaciones positivas. Primero que todo, esta lámina

muestra algo que ninguna lámina anterior posee. Muchos elementos similares. Un

diseño con un conjunto de 9 elementos iguales.

La sensación de caída parecía mostrarse como algo que prefería evitarse.

Caer genera intranquilidad, tensión, peligro, abismo, vértigo, entre otros. Pero algo

hace que cambie ese sentido, por sensaciones positivas como tranquilidad.

Existen dos supuestos con respecto a esto:

1) Las barras negras, percibidas como personas implican que hay más seres en el

diseño, todos ellos aparentemente en fila listos para experimentar una acción:

caer. Quien puede caer es la primera forma, la más cercana al borde del

rectángulo blanco. Pero detrás de esa forma hay mas, en orden y sugieren que

después de la primera forma existen otras formas esperando para continuar. Esta

sensación de continuidad que generan las formas repetidas se concibe en la

percepción como una secuencia en la cual todas las formas realizarían lo mismo.

Ubicarse con ellas implicaría que más “personas” lo hacen, entonces es algo

permitido y además, no peligroso. En psicología esto se conoce como

“deseabilidad social4”, en el que no importa si algo parece peligroso, se realiza con

la intención de seguir a los demás, de apartase a la secuencia, de continuar por

donde parece que todos van.

4 Teoría propuesta por Bern Reuter en los años 30, que planteaba que ciertos sujetos podían dar,

voluntariamente una imagen distorsionada de sí mismos respondiendo siempre a las alternativas socialmente más deseables. Bernreuter, R.G. (1933). Validity of the personality inventory. Personality Journal, 11, 383-386

149

2) El color azul está asociado con tranquilidad, tiene una longitud de onda más

corta que no genera reacciones fisiológicas aceleradas. Si la imagen tuviera otro

color, posiblemente los contenidos cambien.

Figura 55 c. Variaciones de color.

Fuente: Elaboración propia.

La sensación de tranquilidad (58%) junto con la sensación de caída no

representa una amenaza peligrosa o angustiante, como si sucedía en la lámina

11, con el color rojo.

Es curioso que en esta lámina 15 existió una correlación entre la sensación de

tranquilidad (58%) que fue reportada en un 90% por hombres. Como se mostró en

las láminas iniciales de este capítulo, el color azul representaba el color mas

preferido por los varones, pero la percepción del color como tranquilidad es lo que

destaca en el análisis de este diseño.

Por otra parte, en la lámina original algunas personas reportaron ubicarse

entre las barras negras (28.5%) y la mayoría de estas personas manifestaron

percibirse caminando (22.5%). La única sensación de corte negativo fue la de

percibirse atrapado y no correspondería a la acción de caer, sino más bien de

salir.

150

Conclusiones y discusión

Se puede observar con las diferentes teorías expuestas en la investigación,

que los colores en su mayoría de casos han sugerido representaciones psíquicas

relacionadas con estados de ánimo, emociones o sensaciones. Esto debido al

carácter abstracto e intangible que es un color. Un color no puede tocarse, no

puede ubicarse en un espacio como tal. El color simplemente queda en un «algo»

que no se conoce a ciencia cierta como un elemento físico, si no únicamente como

algo observable. Como llamaría Kandinsky (1910) es lo espiritual lo que embellece

sin poder definirse.

Las características del color desde la psicología mostrarían un área psíquica

relacionada como las emociones. Arnheim (1974) propone esta diferenciación de

contenidos representativos, que poseen los colores, en comparación con las

formas y que ambas tienen características diferentes que se revelan en los

aspectos psicológicos.

En la investigación realizada, los reportes analizados llevan a conclusiones

importantes:

En primer lugar, las categorías son definidas con bases en las respuestas

obtenidas; algunas láminas son percibidas prioritariamente desde el color, otras

desde las formas y otras desde la interacción de ambas. Pero en la investigación

con las personas participantes se pudo determinar que el color suscita el

sentimiento de la escena: “triste”, “tenebroso”, “alegre”, “oscuro”, “relajado”,

“inmenso”, por ejemplo; que no define otra cosa más que una emoción o una

sensación. El color no es un objeto, por lo tanto no puede realizar acciones. Un

color no tiene límites, simplemente está y ambienta un lugar, un espacio, un

diseño.

Arnheim (1974) llega a la conclusión que las formas obedecen a una

percepción más racional, más intelectual, que lleva descubrimientos lógicos de la

mente humana como representante del mundo. Si bien, los supuestos teóricos que

muestran aspectos psicológicos de las formas, representan medios en los cuales

el cuerpo actúa.

151

Los sujetos participantes muestran reportes en los que las formas son las que

sugieren la acción. En la mayoría de los casos analizados, el modo en que las

formas básicas participan y se relacionan en un diseño, se pudo asociar con

funciones o necesidades humanas, dando una personificación. Es decir, hay una

proyección del ser humano hacia lo que ve. Se hablaría en este caso de

descripciones como: “sentado”, “cayendo”, “saltando”, “acostado”, “esperando”,

“jugando”, “empujando”, entre otras. Sin las formas, parece que la acción de un

diseño es nula y no hay composición. Las formas ponen ese concepto de

«escenario», ponen movimiento, vida y dan un sentido al color. Eso fue

comprobado en una experimentación piloto inicial, antes de seleccionar las

láminas, con un grupo de 6 personas. La lámina inicial mostraba únicamente un

cuadro de color y otra lámina después mostraba la misma lámina, con dos

elementos más.

Figura 56. Color y color con formas.

Fuente: elaboración propia.

El diseño «a» de la figura 56, mostrada a un grupo de 6 personas, manifiestó

únicamente emociones y sensaciones. Mientras que con la lámina «b», percibían

una acción. El color en primera instancia determina el sentimiento de la escena,

pero la forma termina de darle una actividad, un objetivo y un sentido.

Este mismo supuesto fue evidenciado con los reportes de los(as) participantes

de la investigación. Algunas de las láminas (2 y 15) fueron modificadas en el color

para evaluar los cambios de contenido semántico que podían percibirse, mientras

152

que otras son principalmente percibidas desde la forma (7, 10, 12, 13, 14) y otras

láminas (1, 2, 3, 9, 11) sugieren un contenido emocionalmente fuerte sobre el

color. La figura 57 muestra los principales efectos perceptivos, en relación con el

color, con la forma y con la suma de ambos.

Figura 57. Efectos perceptivos.

Fuente: elaboración propia.

En algunos casos la interacción forma-color es la determinante de la

percepción, pero en esta investigación, la percepción se evalúa desde varias

categorías, por lo que los criterios de color señalan un punto particular que

mayormente es el de las sensaciones y emociones; las formas señalan

principalmente las acciones y la ubicación en un espacio.

En el análisis de los efectos de las formas, desde la psicología, la fisiología y

el vivir cotidiano, representan criterios que parecen lógicos desde lo racional: la

gravedad, el peligro, el movimiento de una esfera, el equilibrio, subir, salir,

avanzar, la posibilidad de acción y demás; son actividades que se pueden

describir con respecto a asociaciones vivenciales del cuerpo con la realidad y que

son relacionadas al percibirse en un espacio.

Con base en las entrevistas realizadas y el análisis de los datos, se podría

deducir que las acciones reportadas están en función de las formas existentes en

el diseño. Es decir, las formas tienen protagonismo en una composición, porque

pueden incluir a la persona, perceptivamente en una imagen o incitar a una lectura

que despierta características perceptivas. Esto se menciona por la actitud de la

153

mayoría de personas ante las láminas. Mientras unas personas se incluían, unos

pocos en algunas láminas solo percibían emociones y acciones desde afuera.

Algunas personas eran participes del diseño, mientras que otros no lo hacían, pero

del mismo modo, los contenidos psicofisiológicos (emociones, percepciones,

propiocepciones y sensaciones) eran reportados.

Otro de los hallazgos fundamentales fue que la percepción de las formas

actúa con imágenes mentales que cumplen la función de completar: acabar un

contorno, rellenar espacios o terminar la acción. Esto quiere decir que:

a. Una forma incompleta es completada perceptivamente y es concebida

como la forma total (Dondis, 1976). Por ejemplo, un medio círculo es

visto como el círculo completo, pero detrás de otro elemento.

b. El espacio que es percibido como vacío, puede ser el espacio

disponible para incluirse perceptivamente. La contraforma es la que se

desea completar cuando la percepción siente que hace falta un

elemento. Investigaciones desde el campo de la psicología de la gestalt

(Rubin, 1942; Koffka, 1942) iniciaron estudios acerca del tema. Así

mismo, es el área en donde se colocaría el elemento más importante: el

cuerpo, en el caso de esta investigación.

c. Si se percibe una posible acción, la percepción se ubicaría en el lugar

donde la persona siente que puede completar el acto y contribuir a lo

que parece ser posible. Por ejemplo, percibir que dos formas van a

interactuar y percibir el cuerpo en el lugar en donde puede ayudar a que

esa interacción se dé.

154

Figura 58. Ejemplos de la función mental de complete.

Fuente: elaboración propia.

Pero la función de la percepción de completar lo que considera necesario en la

imagen, no únicamente se resume en estos puntos. El plano bidimensional es un

mundo que se traduce a un espacio tridimensional, propio de la percepción visual

humana. Esto debido a que el cuerpo posee tridimensionalidad y el mundo en que

se vive posee también tres dimensiones: largo ancho y profundidad. Por ello la

percepción traduce imágenes bidimensionales a una imaginación tridimensional,

en donde los volúmenes de las formas poseen profundidad, aunque esta no sea

evidente.

En el aspecto de las dimensiones de las formas, un elemento destacable en

esta investigación fue las formas circulares. En términos generales, los círculos no

son vistos como ruedas o monedas de dos dimensiones, sino que son percibidos

como esferas de tres dimensiones. No corren el peligro de caer hacia atrás o hacia

el frente, sino que parecen tener un lugar estable y tridimensional que las hace

propensas a girar, saltar, empujar, contener y hasta explotar. Estas características

no son aplicables a círculos bidimensionales, en el sentido empírico de las

acciones. Si se coloca un círculo de cartón, no explotaría, parece imposible

gravitacionalmente que salte, no podría almacenar cosas en su interior, no lograría

empujar columnas o permanecer en el suelo sin volcarse.

En la lámina de los círculos verde y azul (lámina 13) muchos de los sujetos

describen como “círculo”, únicamente al elemento blanco, siendo los círculos

rellenos de color, los que son vistos como “bolitas”. En otras de las láminas (1, 10,

155

11, 12, 14) los efectos fueron similares, pues la visión bidimensional no era el

recurso más utilizado por la percepción para entender la forma. En este sentido, lo

tridimensional parece ser el elemento clave para percibirse.

El cuerpo tiene posiciones tridimensionales y al enfrentarse cotidianamente al

mundo implica tener esa noción. Es un elemento empírico del cuerpo al

interactuar, por lo que no se asumen las cosas en un plano, sino en varios.

Asimismo sucedía con los rectángulos, que en ocasiones eran reportados como

columnas. Esas asociaciones con elementos de tres dimensiones hacen constar

que la percepción crea esa dimensión faltante en una imagen bidimensional.

Datos como la ubicación corporal indican que el contenido perceptivo de

los(as) participantes necesitaban estar de pie, sentados(as) o acostados(as) sobre

algo, que precisamente debería ser un espacio de profundidad. Parece imposible

o muy incomodo, tener que acostarse sobre una tabla vertical, en donde el cuerpo

no tenga espacio para estar y asentarse. Cotidianamente el cuerpo se ubica en

una base, sea curva, lisa horizontal o inclinada.

En la percepción se da por un hecho que las formas continúan a la

profundidad. No hubo reportes describiendo que la base o “suelo”, fuera un

elemento de dos dimensiones o que los círculos eran planos.

Figura 59.

Fuente: Elaboración propia.

La figura 59 muestra varias de las posibles dimensiones en que se percibe de

forma inconsciente un espacio compuesto por formas. La imagen 59a muestra el

156

ejemplo bidimensional inicial. La figura 59b indica como la imagen plana se

trasladaría en el espacio real y la figura 59c manifiesta aproximadamente la

manera en cómo fue percibido el espacio tridimensional, de manera que el cuerpo

pudiera estar sostenido sobre alguna de las formas. En la segunda de los

ejemplos (59b) parece imposible ubicarse y podría deducirse que ese modo de

percepción no es el que crea la mente, mientras que el último ejemplo si

Figura 60. Ejemplos de percepción de las formas bidimensionales.

Fuente: Elaboración propia.

Las imágenes superiores de la figura 60 presentan el modo bidimensional que

se mostró en un inicio, pareciendo la vista lateral de una construcción

tridimensional. En las formas inferiores se muestran sugerencias de espacios

tridimensionales, de la manera en cómo se percibieron.

La línea horizontal que sugiere en la cotidianidad un lugar donde pararse o

sentarse, parece ser un elemento fundamental para autopercibirse que invita a ser

partícipe del diseño. Pocos reportes (no más de 5 en cada caso) indicaron sentirse

fuera de algunas láminas (6, 13, 14,) pues no lograban ubicarse. Casualmente en

estos diseños no hay elementos que demarquen líneas horizontales o alguna base

157

que se asemeje a algo horizontal. Es decir, no se percibe algún espacio que

sostenga el cuerpo. Incluso esos elementos que sostienen a otros parecen

fundamentales para que la estabilidad interna del diseño, se mantenga. De igual

manera, si se traduce este principio humano fundamental, al diseño gráfico, podría

sugerir importantes recomendaciones para no percibir una forma desde fuera de la

imagen, sino para poder incluir al espectador. A continuación algunos ejemplos de

esta hipótesis.

Figura 61. Ejemplos del manejo del texto y bloques de texto.

Fuente: Elaboración propia.

En la figura 61 se muestran variaciones que pueden indicar sensaciones en

textos o bloques de textos, con respecto a líneas horizontales. Las propuestas

superiores muestran los elementos asentados sobre líneas horizontales, mientras

158

que los diseños inferiores no tienen horizontales como base. La decisión estética,

funcional y compositiva, variaría en la percepción de cada diseñador, pero según

la investigación y los reportes de 100 personas, se puede asociar con las láminas

que las posiciones que representan un mejor espacio estable serían las

superiores. El lector puede juzgar por sí mismo y establecer criterios dependiendo

del trabajo que debe realizar. Aunque, parece recomendable conocer la

percepción común de las personas, antes que elaborar un diseño a partir de la

percepción propia, que como se sabe, es subjetiva.

En la investigación se reconocen datos que pueden ser asimilados como

factores perceptivos comunes, que a veces no son tomados en cuenta. En la

figura 61a, se reconoce que los espacios bajo formas horizontales no son los

preferidos por las personas.

Figura 61a.

Fuente: elaboración propia.

La figura anterior ilustra los ejemplos anteriores y se comparan con la

lámina 8 de la metodología. En esta, un 88% de los reportes, es decir, el factor

común percibido, ubica al elemento importante (cuerpo) sobre una base horizontal.

Esto muestra dos posibles razones:

1) a nivel compositivo los espacios inferiores vacíos parecen indicar que el

formato acaba. La lectura occidental indica que se inicia en la parte superior

y se termina en la parte inferior. Podría ser que ubicarse en la escena

inferior resta importancia al cuerpo, además que lo suprime de la realidad

gravitatoria.

159

2) Cuando existen múltiples formas en un diseño, la atención se dirige

principalmente hacia el objeto diferente. Algunos trabajos como La Sintaxis

de la Imagen de Dondis (1976), explican en detalle esta teoría. En este

sentido, la lámina 8 destaca los rectángulos anaranjados. Uno sobre una

base horizontal, y otro debajo. Estos elementos diferentes al resto de la

composición son dos puntos importantes, pero parece complicado ubicarse

en el de abajo, pues no existe lugar donde colocarse más que en el blanco

o «vacío».

Ningún reporte mencionó percibirse en el espacio blanco inferior o abajo de las

horizontales más gruesas. No solo los resultados obtenidos son tomados en

cuenta, pues lo no reportado también evidencia factores comunes e importantes

para comprender las formas. Los reportes evadidos o no dichos, muestran

además que la percepción no toma en cuenta ciertos aspectos del diseño y por

ende, pueden deducirse varias hipótesis.

Otro de los datos representativos de la investigación fue la percepción de caer,

evidenciada en los(as) participantes, ante una inclinación. Con los datos se

concluye que una línea oblicua dirige hacia abajo los elementos que están sobre

ella (láminas 1 y 11). La sensación de estar cerca de un precipicio o al borde de

una estructura, según la investigación desarrollada, indica que existe inestabilidad,

inseguridad y un riesgo. Si se coloca un círculo muy cerca de un borde, la

gravedad parece moverlo y los sujetos sentirán que están cayendo, a punto de

caer o bien, con la posibilidad de caer. Pero no solo un círculo. También las

formas diferentes como cuadrados, rectángulos, letras o bloques de texto podrían

sugerir percepciones similares. Algunas variaciones en la figura 62.

160

Figura 62. Ejemplos del manejo de las líneas oblicuas.

Fuente: elaboración propia.

Si fuese necesario utilizar una forma inclinada, la sensación de caída, en

casos similares a los de la parte superior de la figura 62, puede compensarse sin

mostrar el borde de la base (figura 62d) incluyendo un soporte a la base (figura

62e) o evitando que la inclinación disminuya al lado donde exista un “vacío” (figura

62f).

El color por su parte posee estudios racionales, pero el desarrollo de las

sensaciones y emociones tiene procesos sensoriales que no son controlados por

la razón. En este sentido, el color puede estudiarse desde las sensaciones

reportadas por un grupo de sujetos, en un nivel emocional. Pero no pueden

explicar reacciones que requieran procesos mentales complejos.

Para exponerlo de otro modo: al estar feliz, no es por un planeamiento

intelectual que genera la emoción, pues simplemente se está feliz cuando se

siente. La idea de felicidad está en la mente y es racional, pero pensarlo no hace

161

sentirlo, necesariamente. De este modo, muchas de las concepciones hacia un

color pueden estar mentalizadas, pero no por ello realmente las podríamos sentir.

Puedo suponer que el amarillo me da alegría porque el intelecto está habilitado

para pensar en ello. Pero estar frente al amarillo o ubicarse en un mundo amarillo,

puede producir sensaciones muy diferentes al pensamiento inicial. Por ello, se

aclara la diferencia entre los procesos en los cuales el color posee interacciones

más fuertes en un nivel emocional, siguiendo así la teoría fundada por

Arnheim(1974) y la elaboración metodológica planteada en este trabajo.

Pedir a las personas que den un reporte inmediato de sensaciones parece que

abrió esta barrera cognitiva a un reporte más sensorial, tanto así que las

disposiciones sociales más relevantes no salieron a flote. Quizá cuando se piensa

mucho en las respuestas que se van a dar, la mente actúa tratando de reunir

información para dar una lógica acertada. Pero cuando el autorreporte es

inmediato, las reacciones fisiológicas pueden evidenciarse, asimismo mostrando

una descripción cognitiva libre y un reporte de las disposiciones físicas que

caracterizan a cada persona.

Esta diferencia puede verse representada en algunos reportes donde existen

posibles ambivalencias, al expresar por ejemplo, una emoción como tristeza y a la

vez reportar que está en un juego divertido, ilustrado mediante las formas. Este y

muchos otros casos pusieron en evidencia como las emociones de las acciones

pueden estar desligadas, cuando los contenidos de color y forma son percibidos

de manera independiente o bien, ambivalente.

Los contenidos expresados en los colores y en las formas muestran

diferencias entre cada persona. Existen factores comunes evaluados en esta

investigación y similitudes entre algunas personas, pero no existe un reporte

idéntico con otro. Esto se atribuye a que la percepción visual evidencia un reflejo

de la personalidad, comprobado en los formularios iniciales y por ello las

reacciones pueden representar características internas de percepción.

La percepción del ser humano puede estar determinada en este punto, por la

necesidad de estabilidad de los espacios y sobre todo, del cuerpo. La percepción

no surge por simple placer, sino por necesidades internas que son diferentes en

162

cada persona. Necesidades porque las vivencias de cada persona generan

memoria que crea representaciones de colores y formas. Toda la información que

cada persona ha recibido durante su vida, es particular, por lo que los estímulos

pueden llegar de formas diferentes a cada individuo. Si un color gusta o no gusta,

es porque existe información mental que indica aspectos positivos o negativos

(Ver Gray, 2008. p.226). Al ubicarse en una lámina varios aspectos de la

percepción y por ende de la personalidad, son expuestos de la manera en cómo

se enfrenta un individuo al mundo, a un espacio, en cómo percibe su cuerpo y

cómo identifica los elementos gráficos que pueden sensibilizarlo.

La elección de un lugar particular, una dirección o una acción, muestra lo que

la persona se permite hacer dentro de un espacio con ciertas características. La

metodología únicamente incluía varios estímulos, ante los cuales la persona tenía

que tomar decisiones y cada participante tenía la completa libertad de elegir para

sí mismo lo que quisiera: dormir, pensar, leer, correr, saltar, sentarse, acostarse,

retraerse, alejarse, incluirse, empujar, patear, entre otras. Estas decisiones

exploran aspectos internos de personalidad, modos de actuar y maneras de

control de sí mismo, que definirían las características percibidas y sentidas por las

personas y de ahí podrían evidenciarse los factores comunes de una muestra o

una población.

Con la investigación se pueden concluir varios aspectos desde lo

metodológico y lo teórico. Si bien, los límites que hay que poner en una

investigación hacen restringir muchos accesos de información posibles, fue

necesario establecer parámetros de evaluación, una cantidad mínima de ítems en

los formularios, una cantidad de láminas y delimitar sus características. Estos

aspectos de selección de la metodología están basados en fundamentos teóricos

estudiados previamente. Estos criterios podían estar cargados de aspectos

subjetivos, pues la elaboración del arte y el diseño están influenciados de la

percepción del autor. Desde la posición del investigador fue necesario intentar

desligarse de todos los aspectos personales y sesgos teóricos para poder

establecer un método, lo más genérico posible, de modo que no incluyera

percepciones o curiosidades del investigador y que tuviera opiniones y

163

recomendaciones de otros profesionales en diseño. Para la selección del conjunto

de láminas, fue apropiado tener opiniones de colegas, estudiantes de diseño y

personas particulares, los cuales pudieron dar su aporte que fue tomado en

cuenta.

De los resultados obtenidos y analizados se derivan múltiples incógnitas de

muchos datos que posiblemente pudieron también ser explorados o de múltiples

variaciones en las láminas. Pero en una investigación de este tipo fue necesario

establecer los límites en los cuales se determinen únicamente los constructos que

se desean analizar: posición y ubicación corporal, acciones, sensaciones y

asociaciones, que son características del amplio tema que es la percepción.

Existían elementos que quizá no pretendían ser evaluados, pero que al

indagar en algún aspecto perceptivo, emergieron como parte de la percepción,

que en muchos casos llegan a ser factores comunes en los reportes de la mayoría

de las personas entrevistadas. Se tomaron en cuenta los resultados que se

consideraron más útiles en el diseño gráfico y los que mostraron conocimientos

nuevos o menos explorados en el ámbito costarricense.

Con los datos obtenidos se evidenciaron muchos factores comunes que

pueden ser asumidos por su validez, pues una muestra de 100 personas evidencia

factores comunes en los porcentajes en que existe un predominio en la manera de

percibir algunos elementos. Los resultados y las comprobaciones encontradas

pueden ser representativos en muestras similares a la muestra analizada en esta

investigación. Es decir, existe la posibilidad de que una mayoría de personas

universitarias entre las edades de 18 y 30 años posean percepciones similares a

los porcentajes más cercanos al 100%. Delimitar la población y la metodología

ayudó a conocer la percepción visual respecto a ciertos individuos y con ciertos

estímulos.

A ciencia cierta no se puede afirmar si en otras personas los resultados y los

modos de percibir sean similares o congruentes. Existen algunos correlatos o

formas de percibir que pueden parecer muy lógicas en el análisis de los reportes

de este estudio, pero es preferible no suponer que todos los grupos humanos

perciben de este modo.

164

Existen probabilidades, por ejemplo, de que un grupo de adultos mayores

perciban emociones de miedo, que los niños y niñas perciban las formas en tres

dimensiones o que un grupo de personas con movilidad física reducida perciban

temperatura ante algún color. Pero no se puede saber con claridad si los adultos

mayores tienen una misma percepción del color, que los niños o niñas reporten

emociones complejas o que personas con capacidades físicas especiales perciban

su cuerpo o reporten acciones similares a las de la muestra analizada. Estos

grupos que poseen características diferentes a los(as) participantes de la muestra

pueden o no tener validaciones de los resultados, pero parece conveniente

analizar bien esas nuevas poblaciones antes de suponer lo que puede o no

funcionar en su percepción. Así mismo, sujetos que no son costarricenses, que no

pertenecen al área metropolitana o no son universitarios, podrían tener

percepciones que varíen según la experiencia de vida en otros contextos

socioculturales.

Muchas personas participantes, reportaron una vez concluida la aplicación

metodológica, haberse ensimismado, haber tenido contacto con elementos

internos y autoconocimiento a partir de las láminas.

Se logró conocer los efectos del color y la forma en la psicología y sus

reacciones fisiológicas percibidas en el ser humano. Las imágenes diseñadas para

la metodología provocaron en los(as) participantes, respuestas tanto verbales,

como gestuales que ponen en evidencia la imaginación de la percepción y la

percepción del cuerpo que responde fisiológicamente con sensaciones. Así

mismo, el método utilizado permitió reconocer y diferenciar los aspectos del color y

de las formas, manifestando las discrepancias que podían existir cuando una

reacción era ocasionada por aspectos cromáticos del diseño o cuando surge a

partir de aspectos formales. Con esta diferenciación se pudo reconocer que los

contenidos cromáticos están más ligados a características emociones, mientras

que los contenidos formales se correlacionan con las actividades motoras del

cuerpo. Se pudo evaluar la relación entre los aspectos de la psicofisiología y las

sensaciones o emociones generadas por los estímulos visuales básicos.

165

Trabajar con elementos básicos ayudó a comprender acertadamente las

bases biológicas iniciales en las cuales se fundamentan los diseños más

complejos. Con ello se conoció las respuestas de los(as) participantes en

condiciones experimentales, tratando de no ser interferencia entre la percepción y

la imagen. Con ello se logró identificar los colores y formas junto con sus efectos y

encontrar muchas afirmaciones, teorías, supuestos e hipótesis que ayudan a

reforzar las aplicaciones y herramientas utilizadas para el diseño gráfico y la

comunicación visual.

Este proyecto desde el diseño gráfico podría dar información a otras áreas de

estudio y fundar posibles estudios o metodologías de investigación a futuro.

166

Anexos

Anexo 1. Formulario.

167

168

Anexo 2. Recolección de datos.

169

Anexo 3. Ejemplo de conteo de tabulación de datos. (Microsoft Excel 2007).

170

Anexo 4. Diseño de afiche para solicitar participación.

171

Anexo 5. Propuestas de diseño para cubierta.

172

173

174

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