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TEMA 14: ARTE DEL SIGLO XX 1. La arquitectura del movimiento moderno. Racionalismo y Organicismo La arquitectura del siglo XX (denominada en general arquitectura moderna) supone una verdadera revolución respecto a lo realizado en los siglos anteriores. Esto se explica por una serie de causas: los adelantos técnicos; los cambios del gusto, que tiende a la simplificación; la influencia de otras artes, como el Cubismo; y especialmente la variación de los supuestos sociales en que se apoya la arquitectura (por ejemplo la primacía otorgada hoy día a los campos de deporte, las autopistas, etc.). La arquitectura del primer tercio del siglo XX se divide en dos grandes corrientes:

- Una europea, denominada racionalismo, que tendrá en los arquitectos alemanes de la Bauhaus, en los holandeses del grupo De Stijl y en el suizo Le Corbusier a sus grandes intérpretes.

- Otra norteamericana, llamada organicismo, cuyo protagonista indiscutible es Frank Lloyd Wright. Posteriormente se acuñará el término estilo internacional con el fin de expresar la síntesis de ambas tendencias en un mismo edificio.

1.1. El Racionalismo o Funcionalismo. El racionalismo o funcionalismo se apoya en la frase atribuida a Sullivan, de la Escuela de Chicago, de que "las formas siguen a la función". Por tanto, el racionalismo trata de adaptar las modernas técnicas de la construcción a las necesidades funcionales del hombre contemporáneo. El sentido práctico de esta arquitectura queda patente en la frase de Le Corbusier de que "la casa es una máquina para habitar". Su característica más importante es la simplicidad de formas. Los edificios se reducen a severos esqueletos geométricos de hierro y hormigón armado. Se retorna a los volúmenes elementales, prefiriéndose la lógica constructiva a la profusión decorativa. La forma curva es excepcional, predominan los volúmenes rectos. La resistencia de los materiales utilizados permite eliminar las paredes exteriores de sustentación y suplirlas por revestimientos de cristal. Surgen así edificios transparentes y desornamentados, pues la decoración reside en el ritmo con el que se disponen los huecos en las fachadas de los inmuebles.

a) Gropius y la Bauhaus El desarrollo sistemático del movimiento racionalista se inicia en 1919, con la creación por Walter Gropius de la Escuela de Arquitectura y Artes Industriales, en Weimar, que denominó Bauhaus. Posteriormente se trasladó a Dessau, clausurándose el centro en 1933, cuando sus principales profesores emigraron a los Estados Unidos para escapar del régimen nazi. La sede de la Bauhaus en Dessau (pág. 330) es una de las obras maestras de Gropius, pues la transparencia de sus grandes ventanales pone a la vista la estructura interna y las fachadas posteriores, dando así una imagen simultánea de las diversas partes del edificio, coincidiendo de este modo con el espíritu cubista.

b) Mies Van Der Rohe (1886-1969)

Es otro de los arquitectos más destacados del racionalismo. Presenta un gran interés por los materiales como elemento expresivo: la piedra, los mármoles, el acero, el vidrio, serán utilizados por Mies en su más absoluta desnudez y pureza. Sus espacios no son nunca cerrados, se abren hacia el exterior buscando la

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integración con el entorno. Para él el hierro y el hormigón deben ir siempre al interior, como un fuerte esqueleto, mientras que el vidrio era como un brillante velo que podía extenderse sobre el esqueleto para formar la piel: "construcción de piel y hueso", llama Mies a esta fórmula. Una deliciosa muestra de esta concepción la constituye el histórico Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona de 1929 (pág. 332). Nombrado director de la Bauhaus en 1930, a su cierre decide abandonar Alemania y trasladarse a los EEUU, donde encontrará el terreno propicio para desarrollar sus magníficos proyectos.

c) Le Corbusier (1887-1965) Es el gran divulgador del racionalismo, y junto con Gropius está considerado el padre del Movimiento Moderno. Suizo de nacimiento e hijo de un relojero, parece heredar de su padre el gusto por la precisión y la matemática. El hombre tomado como colectividad será el centro de su preocupación, y al igual que los grandes tratadistas de la Antigüedad o el Renacimiento sentirá la necesidad de establecer un canon a partir de las medidas humanas que fije las dimensiones estandarizadas de todos los objetos, pasando, naturalmente, por la vivienda. Para ello elaboró el Modulor, que fija en 2,16 metros, equivalente a la altura de un hombre de 1,75 metros de estatura con el brazo alzado. Los principios básicos que resumen toda su obra arquitectónica son los siguientes:

∗ Los pilares: la casa queda libre y aislada del suelo gracias a los pilares. ∗ Los techos-jardín: las azoteas se aprovechan para solarium, jardín,

tenis, piscina, etc. ∗ La ventana longitudinal: al perder el muro su función sustentante se

diseñan ventanas alargadas que iluminan más y no restan espacio. ∗ La planta libre: el sistema de pilares y la ausencia de muros de carga,

que son sustituidos por una estructura de hierro y cemento, permite que cada piso pueda ser distribuido independientemente.

∗ La fachada libre: ya no se está sujeto a una ordenación regular impuesta por los muros de carga, y la fachada puede diseñarse en función de las necesidades de cada piso.

La obra que mejor representa estos enunciados es la Villa Saboya, en las cercanías de París (pág. 334). También es de destacar su Unidad de Habitación en Marsella. Más tarde Le Corbusier proyectará edificios con superficies alabeadas o quebradas, dándole a su arquitectura un sentido expresionista y poético; tal ocurre en la Iglesia de Ronchamp, en Francia, o en el Museo de Arte Occidental de Tokio. Las ideas de Le Corbusier van a lograr una gran difusión gracias a la creación, en 1928, de los Congresos Internaciones de Arquitectura Moderna (CIAM); en sus periódicas reuniones habrá participaciones de Le Corbusier y sus simpatizantes, con lo que se convertirán en plataformas de expansión del racionalismo arquitectónico. 1.2. El Organicismo La crisis creadora provocada por los regímenes totalitarios europeos y el estallido de la II Guerra Mundial detienen toda la actividad constructora en Europa. La continuidad de la obra arquitectónica se desarrollará en América, donde se había ido afirmando un estilo nuevo, absolutamente moderno, pero menos intelectual que el racionalismo europeo. Se trata del organicismo, que parte de las soluciones técnicas aportadas por el racionalismo, tomando al hombre como referencia constante, pero en un sentido más individual, más psicológico. El padre y definidor de esta arquitectura es Frank Lloyd Wright (1867-1959), un hombre con una compleja personalidad y una enorme capacidad de trabajo. Se

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formó en la Escuela de Chicago, siendo discípulo de Sullivan, aunque abandonó pronto el funcionalismo. Dos son sus ideas fundamentales:

∗ El edificio ha de concebirse en armonía con el paisaje. ∗ El cliente ha de sentirse realizado entre sus paredes. Por ello hay que

considerar las características de las personas a quienes el edificio va destinado.

Por consiguiente, la casa individual debe responder al modo de ser de quien la vive, y en el edificio colectivo, ya sea fábrica, oficina o centro cultural, el ser humano debe reconocerse como habitante y no como mero espectador. En esencia, las obras de Wright persiguen la felicidad y huyen de los impactos medioambientales. “La naturaleza es la madre de toda arquitectura” dirá Wright. A lo largo de su vida se advierten dos grandes épocas de éxito fulgurante separadas por un periodo más sombrío. La etapa inicial abarca hasta 1909, y se concreta en sus unifamiliares “casas de la pradera”, ubicadas en urbanizaciones residenciales y perfectamente integradas con la naturaleza. Suele organizar la vivienda a partir de una gran chimenea central, buscando perspectivas en varias direcciones y obteniendo diferentes ambientes a distintas alturas. Sus proyectos fueron imitadísimos, sobresaliendo la Robie House, construida en Chicago. A partir de 1909, la estrella del arquitecto declina. Su vida familiar y afectiva es un continuo fracaso, y durante varios años los problemas personales le alejan de su trabajo. Cuando estaba a punto de cumplir los 70 años, sale de su aislamiento diseñando la formidable Casa de la Cascada (pág. 336), el más fastuoso ejemplo de arquitectura organicista. Está situada en el espeso bosque de Pensilvania, y cuando Wright vio el terreno no lo dudó ni un instante: colocaría la casa encima de una cascada junto a la que su cliente solía sentarse a leer en sus jornadas de descanso. En su construcción, el arquitecto apuró al máximo las posibilidades estructurales de los grandes voladizos de hormigón armado. La casa se organiza a base de grandes miradores volados, tendidos en todas direcciones para gozar de la naturaleza. La obra se convirtió en un éxito fulgurante, y va a erigirse en el modelo perfecto de vivienda doméstica moderna no sólo para arquitectos, sino también para el público en general, que sigue soñando con hacer realidad, en una casa como ésta, su ideal de descanso, aislamiento y contacto con la naturaleza. Tras esta obra, su autoridad es reconocida universalmente y tendrá, hasta su muerte, una actividad creadora de gran difusión. Uno de sus proyectos más conocidos fue el Museo Solomon Guggenheim de Nueva York (pág. 337), que fue muy polémico y discutido. Consta de dos partes: la sala de exposiciones y un edificio administrativo, ambos troncocónicos. Se trataba de hacer un museo de arte actual, en el cual las obras estuvieran bien iluminadas y se permitiera una cómoda orientación y circulación de visitantes. Por ello empleó el sistema de rampa en espiral, que se desarrolla en torno a un gran hueco central. Los visitantes son elevados a la parte superior por un ascensor y van descendiendo cómodamente a la vez que observan las obras. La luz procede de una gran cúpula central. Este fue el último de los edificios que proyectó el genial arquitecto norteamericano. 1.3. La arquitectura actual. En el último decenio del siglo XX hay varios arquitectos que han dado un nuevo impulso a la creación arquitectónica. Tres son las figuras que merecen destacarse:

a) El canadiense Frank Ghery, que se caracteriza por su estilo anticlásico y rebelde en el cual las formas se mueven con una libertad orgánica inusitada. En su obra maestra, el Museo Guggenheim de Bilbao (pág. 346), los espacios interiores se curvan e incurvan tridimensionalmente

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creando una sensación de vitalidad, mientras que al exterior las alabeadas cubiertas de titanio le confieren una espectacular belleza.

b) El español Rafael Moneo posee un estilo equilibrado y clásico. Dota a sus

espacios de una funcionalidad y grandiosidad llena de poesía, como ocurre en el Museo de Arte Romano de Mérida (pág. 348), o el Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo.

c) El holandés Rem Koolhaas (Gran Palais de Lille, pág. 344) hace las

propuestas más revolucionarias y subversivas de finales de siglo. Incluso los suelos se pliegan y se convierten a veces en paredes o techos.

d) Por último, el valenciano Santiago Calatrava dota de una peculiar belleza a

sus construcciones siguiendo la línea iniciada por Eiffel, según la cual la obra de ingeniería puede ser plenamente estética. Un ejemplo de su obra lo constituye el puente del Alamillo, en Sevilla, o el Museo de las Ciencias y el Planetario de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (pág. 349).

2. Escultura: innovaciones en materiales y técnicas. El arte escultórico experimenta una revolución radical en el siglo XX. Sus tendencias evolucionan siguiendo un camino paralelo al de la pintura, y en bastantes casos los pintores cultivan también la escultura. Durante algún tiempo el arte escultórico sigue los caminos trazados por Rodin, pero el Cubismo supone una ruptura definitiva con la tradición: la figura humana pierde su omnipresencia para dejar paso a formas geométricas. La escultura se convierte además en un medio de expresión de la angustia del hombre actual. Los conceptos que revolucionan y abanderan la escultura del siglo XX son el hueco, la deformación, la abstracción y el movimiento mecánico. El derroche de inventiva que suponen estos hallazgos plásticos va unido al empleo de nuevos materiales y técnicas, entre los que prima el alambre y la chapa de hierro fundida, recortada y soldada.

- El hueco consiste en introducir el vacío en la masa de la estatua, invirtiéndose así el concepto tradicional de la escultura. El ruso Archipenko es el precursor de esta tendencia, con obras como Mujer andando. Sin embargo, este escultor va a hacer del Cubismo su credo artístico, como se aprecia en su Pierrot (pág. 323).

- Aprovechando las aportaciones geométricas del Cubismo, tres escultores

van a contribuir a la invención de formas nuevas. Brancusi es el más grande de los innovadores del lenguaje escultórico. Uniendo las formas del Cubismo y la potencia comunicativa del Expresionismo, crea algunas de las obras más originales de la plástica actual, como el Pájaro en el espacio (pág. 360). Pero aunque llega a una extraordinaria estilización no acepta el arte no figurativo, el punto de partida es siempre algo real. Julio González y Pablo Gargallo son dos artesanos españoles influidos por Picasso, que introducirán grandes innovaciones en el trabajo del hierro. La aspiración de González era “dibujar con hierro en el espacio”, creando obras abstractas, afiladas y abruptas. Suya es la conocida Cabeza de Montserrat gritando (pág. 352), una obra con un fuerte carácter expresivo. Gargallo, en cambio, permaneció fiel a la figuración, como acredita El profeta (pág. 350), que incorpora el hueco o vacío a la escultura.

- El Expresionismo es también una constante del lenguaje escultórico.

Artistas como Giacometti (La plaza, pág. 361) descubren la intensidad expresiva de la deformación de las figuras.

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- La escultura abstracta presenta multitud de ejemplos, como el español

Chillida (Mutación, pág. 356), en cuyas obras se encuentran y confunden escultura y arquitectura.

- Otros artistas escapan a su clasificación en una tendencia concreta. Es el

caso de Henry Moore (Figura reclinada, pág. 354), que presenta influencias del románico inglés, de Miguel Ángel, de Picasso... Su humanismo se concreta en una serie de temas que le son característicos: familia, maternidad, personas tumbadas, etc. Trata las figuras como si fuesen arquitectura, con un aire monumental.

- La incorporación del movimiento mecánico a la escultura supone otra de

las grandes aportaciones del siglo XX. Se trata de obras que se sostienen de manera inestable sobre un precario punto de apoyo, que giran con el viento o se mueven de forma continua, accionándolas manualmente o impulsándolas con un motor. El norteamericano Alexander Calder (Stabile-mobile, pág. 358) será quien aplique estas propuestas a la escultura. Sus móviles aéreos son los que le otorgan fama y prestigio internacional. Se trata de pétalos, discos y palmas confeccionados en materiales ligeros y unidos por varillas de alambre, que se mueven y hasta emiten sonidos con el roce de la menor brisa. Muy aplaudida fue su Fuente de Mercurio, actualmente instalada en la Fundación Miró, de Barcelona.

3. La pintura. Las vanguardias: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Dadaísmo, Surrealismo y Abstracción. En el siglo XX las artes figurativas se transforman radicalmente, incluso dejan de representar la realidad concreta, es decir, dejan de ser figurativas (abstracción). Esta transformación está ligada a los profundos cambios de la nueva época: filosóficos, científicos y políticos. El artista se ve afectado por todos estos cambios, tiene que inventar un nuevo lenguaje que le permita expresar las nuevas revelaciones de la ciencia, que transforman la percepción de la realidad, y las tensiones propias de la centuria. La evolución de la pintura en el último cuarto del siglo XIX había supuesto para los artistas una conmoción. Esto, unido a la revolución que supuso la aparición de la fotografía, produce un desplazamiento del arte pictórico hacia posiciones de interpretación antes que de representación. Por otro lado, el trauma de la Primera Guerra Mundial, con sus devastadores efectos económicos, demográficos y psicológicos va a marcar poderosamente a los artistas de principios de siglo. Las vanguardias. En el breve espacio de veinte años, en el período comprendido entre 1905 y 1924, París va a ser la cuna de las vanguardias artísticas. Los vanguardistas proceden de Europa y América, y se muestran independientes y rebeldes frente al arte academicista. Se burlaban de las críticas, contraatacando con unas propuestas que ultrajaban la sensibilidad estética del burgués. En la jungla de “ismos” por la que transitan las vanguardias contemporáneas, ocupan un lugar pionero el Fauvismo y el Expresionismo alemán, creados en 1905. Sin embargo, la atmósfera de excitación y constante fermento de ideas hará que los “ismos” tengan sólo algunos años o incluso meses de vigencia. Algunos pintores pasarán por varios a lo largo de su biografía artística, siguiendo la sentencia del pintor y poeta Picabia: “Hay que cambiar de “ismo” como quien cambia de camisa”.

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3.1. El Fauvismo. El término Fauvismo proviene del apelativo despectivo de “fauves” (fieras) que un crítico les dio en 1905, después de visitar una exposición de cuadros de colorido salvaje en la que participaron pintores como Matisse o Vlaminck. Los insultados se apoderan del calificativo y se lo cuelgan al cuello como una medalla. Ha nacido el Fauvismo. Esta corriente supone una reacción contra el Impresionismo en defensa del color y del objeto, siguiendo el camino abierto por Cézanne y por Gauguin. Los fauvistas usan colores apasionados, intensamente vivos, pero los aplican de manera arbitraria, sin respetar la realidad (caballos verdes, mujeres azules...). El color es pues el ingrediente principal del cuadro, aplicado con pinceladas anchas y planas, con frecuencia directamente del tubo sin alterarlo con mezclas en el pincel o en la paleta. La línea recupera su importancia con trazos gruesos y nítidos, como una manera de dar entidad al objeto. La luz ya no es importante, y desaparece la perspectiva. Las composiciones responden al plano único al estilo de Gauguin. No hay armonía cromática, sino un fuerte impacto visual al contemplar la pintura. La temática es la misma del Impresionismo: paisajes, naturalezas muertas con abundancia de frutas, retratos, etc. Henri Matisse (1869-1954) es el jefe y miembro más destacado del grupo, y el único que se mostrará fiel al movimiento fauve a lo largo de toda su vida artística, pues el Fauvismo pasará pronto, siendo seducidos sus miembros por el Cubismo y otras vanguardias. El estilo de Matisse se caracteriza por simplificar el modelo, traduciendo sus formas mediante exaltadas zonas de color, colores que suelen ser arbitrarios. El retrato de su esposa, titulado La raya verde (pág. 364), dominado por una rabiosa banda de esta tonalidad que secciona la cara desde la raíz del pelo a la barbilla, resulta un claro ejemplo. Otra de sus obras más conocidas es La danza. 3.2. El Expresionismo alemán. Desde la Edad Media al siglo XX, el Expresionismo fue una constante permanente del arte alemán. Básicamente, consiste en expresar una emoción intensa, distorsionando la forma y el color. El mismo Goya había utilizado este recurso en sus famosas Pinturas Negras. Algunos pintores europeos ya habían explorado esa misma senda, como el noruego Munch, cuya obra El grito (pág. 320) expresa de una forma inquietante la angustia infinita de su protagonista. En 1905 se constituye en la ciudad alemana de Dresde un grupo denominado El puente. Con este nombre, sus autores pretendían vincular el futuro y el pasado del arte alemán. Coinciden con sus contemporáneos fauvistas en la intensidad de las siluetas y de las masas cromáticas, pero prefieren los tonos oscuros, negro incluido, porque para ellos la pintura es una manera de expresar las angustias, los sufrimientos y el lado oscuro del alma humana. Para ello no dudan en deformar el objeto. Entre sus miembros destacan pintores como Nolde. Unos años más tarde, en 1911, se creará en Munich el segundo grupo representativo del Expresionismo alemán: El jinete azul. Sus fundadores fueron Marc y Kandinsky (1866-1944). Este último recordaba así el nombre que se otorgaron: “A los dos nos gustaba el azul, a Marc para los caballos, a mí para los jinetes.

Entonces el nombre salió por sí mismo”. Los miembros del grupo coinciden en la idea de que la vitalidad del arte depende de la manera de sentir, el arte es vida. Para Kandinsky, el arte es la expresión exterior de una necesidad interior, y por lo tanto a una época angustiada debe corresponder un arte angustiado. Este pintor defiende la evasión de la objetividad y se sumerge en una pintura

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salpicada de manchas de color y de signos gráficos de valor emocional para explicar su mundo interior. El camino de la abstracción estaba abierto. En 1914, con la llegada de la guerra, el grupo se disolvió. Uno de sus integrantes, Kokochska, heredará el cetro del movimiento después del conflicto, destacando entre sus obras La novia del viento (pág. 390), en la que dos amantes aparecen en el lecho con tonos muy sombríos y trazos agitados, como si el amor fuera el último reducto en un mundo hostil. 3.3. El cubismo. El cubismo aparece por obra de Picasso y Braque como un arte cerebral e intelectual. Con ello la pintura inicia un viaje por el cerebro humano, que puede construir o destruir libremente la realidad. El término se les aplicó en 1910 al comentar un crítico que las obras de Braque parecían estar hechas de pequeños cubos. Su inspiración artística más directa les viene de Cézanne. Los cubistas no utilizan la perspectiva convencional; por el contrario, un objeto es visto simultáneamente desde distintos puntos. Los ángulos desde los que se contempla un objeto se multiplican para obtener así la cuarta dimensión o suma de todas las perspectivas. Dicho con palabras más sencillas: el Cubismo reduce a cubos la figura, el objeto y el paisaje. Es el fenómeno más notable del arte contemporáneo, ya que supone una ruptura con las convenciones plásticas acuñadas en el Renacimiento. Tampoco emplean los colores de la realidad, sino que los escogen arbitrariamente, con una inclinación a los tonos neutros: grises, blancos, verdes claros... La luz desaparece definitivamente, y los temas siguen siendo los tradicionales: naturalezas muertas, objetos diversos, figuras humanas... En una fase más avanzada añaden letras o recortes pegados a sus cuadros, recurso que Braque utiliza desde 1912. Pablo Picasso (1881-1973) Su figura más representativa es, sin duda, el español Pablo Picasso. Pueden distinguirse varias etapas en su vida artística, aunque Picasso no abandonó nunca sus conquistas, por lo que puede encontrarse un cuadro cubista o expresionista años después de haber ensayado otras fórmulas estéticas. Sus orígenes artísticos no pueden ser más académicos. Su padre es profesor de Dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga, con quien se forma el precoz pintor durante su infancia y primera juventud. Su aprendizaje evidencia un ritmo vertiginoso, y a los 14 años domina el dibujo y el color con la maestría de un pintor experimentado. Muy pronto se traslada a Barcelona, donde frecuenta la cervecería de “Els Quatre Gats”, centro de reunión de los artistas modernistas. Cuando descubre que París es el centro de las vanguardias en aquellos momentos, decide viajar allí inmediatamente. A los 23 años se establece definitivamente en la capital francesa. En estos dinámicos años juveniles encontramos ya en la vida y en la temática picassianas un humanismo que no abandonará nunca, apoyado en la intensidad de su trato y en su preocupación por el mundo de los humildes.

a) Época azul

Entre 1901 y 1904 alumbra el periodo azul, dominado por el sentimiento patético, periodo que termina con su traslado definitivo a París. En estos años construye, mediante una monocromía azul elegida por su atmósfera de calma, una humanidad de tipos escuálidos, infelices y dolientes en su trágica condición existencial. Picasso contempla la vida desde un ángulo pesimista que le inclina a la denuncia de las miserias: mendigos y mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos, figuras tristes, componen su iconografía. El dibujo es severo,

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los elementos del cuadro los imprescindibles, es una “pintura en huesos”, igual que sus personajes. Obras significativas de esta época son La celestina, Mendigos a orillas del mar, o El guitarrista ciego (pág. 366).

b) Época rosa A partir de 1904 Picasso comienza a aclarar su paleta, combinando el rosa con tonos azulados, a la vez que sus figuras se hacen más graciosas y llenas. Predominan los temas relacionados con el mundo del circo, a los que imprime una romántica melancolía (Acróbata sobre la esfera, pág. 366).

c) Cubismo y época clásica

En el año 1906 la pintura de Picasso sufre un nuevo cambio. Muy influenciado por las exposiciones de la obra de Cézanne, el antiguo arte ibérico y el lenguaje de las máscaras africanas, Picasso iniciará un camino que revolucionará la historia de la pintura. Comienza entonces a petrificar los rostros y a esquematizar sus figuras. Está naciendo el Cubismo, que se plasma en su obra Las chicas de la calle Avinyó (pág. 367), considerada la primera obra cubista de la historia, en la que también se manifiesta el influjo innegable de Cézanne. El cuadro representa a un grupo de cinco prostitutas semidesnudas de la barcelonesa calle Avinyó, en pose exhibicionista para captar a los clientes. Cuando Picasso mostró el cuadro a sus amigos, se quedaron horrorizados ante la fealdad de los dos rostros de la izquierda, inspirados en tallas del arte africano. Además los cuerpos de las mujeres están descompuestos en bloques geométricos y ensamblados por intersección de planos. Se ha destruido la perspectiva tradicional. Desilusionado por las críticas adversas, Picasso arrinconó el cuadro en su taller. Pero las bases del Cubismo estaban formuladas. Picasso intuía que iba a cambiar la historia del arte y, sabedor de su talento, continuó experimentando. En los años siguientes el Cubismo se somete a una serie de ensayos y pasa por varios periodos:

∗ Cubismo analítico: Picasso se centra en el paisaje y en la figura humana. La serie de paisajes de Horta del Ebro y los retratos de sus marchantes, como Ambroise Vollard (pág. 368) ilustran este momento. Los objetos se descomponen en elementos geométricos, y estos elementos se “reagrupan” en el cuadro, pero no de acuerdo con la realidad, sino conforme a una reconstrucción intelectual. A veces el fraccionamiento de los objetos es tal que apenas queda rastro del tema, y ante esto Picasso reaccionará introduciendo letras o números que faciliten la identificación del tema.

∗ Cubismo sintético: su gran originalidad consiste en el empleo del collage, que forma parte de la obra: recortes de periódicos, partituras, menús de restaurantes, cajetillas de tabaco... actúan de contrapunto real frente a los dibujos analíticos que se aplicaban después. Un buen ejemplo de los bodegones que cultiva durante esta fase es Bodegón con trenzado de silla (pág. 368), donde un trozo de hule trenzado constituye la silla.

Al término de la Primera Guerra Mundial, aunque ya no abandonará totalmente el Cubismo, que reaparece en obras como Los tres músicos, un viaje a Italia y el contacto con los ballets rusos abren una etapa clásica, inspirada en el lenguaje de Rafael y en las formas de la antigüedad greco-latina, realizando La flauta de pan, y el Arlequín, que se contempla en un espejo con expresión inmóvil. Esta etapa supone la recuperación de la forma y el modelado, creando figuras pesadas y voluminosas.

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d) Otras etapas A partir de 1925 la temática cambia y algunos tratadistas hablan de una fase surrealista en el arte picassiano. El pintor se inclinará hacia una representación inédita de la realidad, en la que llega a inventar la anatomía, como se aprecia en su Mujer sentada al borde del mar. El estallido de la Guerra Civil española aumenta la tensión dolorosa de sus pinturas. En 1937 recupera el Cubismo para pintar su obra más famosa, el Guernica (pág. 370), que le encarga la República española para decorar su pabellón en la Exposición Universal de París. El artista se vio profundamente consternado por el bombardeo de esta ciudad vasca y la masacre de su población. La obra se ha convertido en un símbolo del dolor y la destrucción asociados a cualquier conflicto bélico, como ya ocurriera con los Fusilamientos del 3 de mayo, de Goya. Durante el resto de su vida no dejará nunca de experimentar nuevos estilos, movido siempre por los acontecimientos que le rodean y que tienen una fuerte impronta en su obra. Estudia las obras clásicas de la pintura europea, recreándolas y analizándolas desde puntos de vista que sólo pueden ser calificados de picassianos: es así como realiza su serie de Las Meninas (pág. 369). En los últimos años Picasso cultiva con intensidad los grabados y las cerámicas, en una síntesis de cuanto ha ensayado, desde el Cubismo al Expresionismo. La obra de Picasso se erige así en un símbolo de nuestra época; en ella están los miedos, las angustias, las supersticiones y mitos del hombre del siglo XX. Como él mismo dijo: “el artista trabaja sobre sí mismo y sobre su tiempo, trabaja para dar claridad ante su

conciencia y sus contemporáneos de sí mismo y de su tiempo”. En cualquier caso, y en medio de sus incesantes cambios, puede encontrarse una constante: su compromiso con el tiempo en que vive y su solidaridad con los humildes de cualquier lugar o momento. 3.4. El Dadaísmo. El Dadaísmo es el antiarte. Surge en 1916, en Zurich, donde encuentran refugio un grupo de artistas que huyen del horror de la guerra, y se bautizan con el nombre de Dadá, palabra que surgió al abrir al azar un diccionario. Surgía así un movimiento subversivo con el que escritores y artistas plásticos querían mostrar su rebeldía contra los burgueses que les habían conducido al conflicto armado. En la fundación del Dadaísmo confluyen la decepción ante la situación mundial, el desencanto personal de pintores escasamente considerados, y el deseo de llevar a la pintura la destrucción que entonces asolaba Europa. Empeñados en escandalizar a la burguesía hacen cuadros con basuras, exaltan un orinal a categoría de obra de arte... Pasada la histeria de la guerra los maestros más auténticos derivarán hacia otras posiciones y el Dadaísmo se extinguirá. El miembro más importante de este movimiento es Marcel Duchamp (1887-1968), inventor del ready-made, que él definió como “un objeto de la vida cotidiana promovido a la dignidad de obra de arte por la simple elección del artista”. Una muestra es su Rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina, o su célebre urinario de porcelana blanca, que tituló poéticamente La fuente (pág. 361). 3.5. El Surrealismo. El Surrealismo es un movimiento nacido en los años 20, que agrupa distintas ramas artísticas (literatura, cine, pintura...). El Surrealismo pictórico pretende visualizar el subconsciente del individuo en su estado puro, es decir, su objetivo es la plasmación de los sueños, el inconsciente que la psicología de la época estaba investigando. El poeta francés André Breton, fundador del movimiento, descubrió en las obras del psicoanalista Freud que la verdadera libertad del individuo, sin

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inhibiciones, sólo afloraba en el sueño, y que en el mundo onírico se agolpaban dos emociones comunes: el placer y la agresividad. Sus precedentes son pintores como El Bosco, o algunas obras de Goya (Los Caprichos). Aunque se propugna una creación involuntaria que se basa en el automatismo –la mano no debe dejarse conducir, al pintar, por ningún dictado del pensamiento, simplemente plasmar las visiones del subconsciente- lo cierto es que los recursos utilizados presentan una cierta cohesión: se animan objetos inanimados; aparecen metamorfosis extrañas; se aíslan fragmentos de la anatomía humana; se inventan máquinas fantásticas; aparecen objetos relacionados de forma absurda; y se concede fuerte importancia al tema sexual (igual que en el psicoanálisis). La ruptura con el mundo de lo consciente les lleva también a la ruptura con las convenciones sociales. A menudo el Surrealismo es provocador. Entre sus representantes encontramos a pintores como Max Ernst, Magritte, Joan Miró (Interior holandés I, pág. 378) y el más famoso de todos, Salvador Dalí (1904-1989). Dalí se adhiere al grupo surrealista en 1929, cuando acude a París para rodar la película Un perro andaluz, escrita en colaboración con su amigo Luis Buñuel. Allí conoce y se enamora de Gala, que será su musa, madre, amante, confidente y marchante de sus obras, consiguiendo para el artista fama mundial y fortuna. Inmediatamente, Dalí se pone a trabajar en la configuración de un método experimental propio, que denominará paranoico-crítico, y que apoyará en su portentosa habilidad como dibujante académico. Su factura es tan precisa que el propio artista se referirá a algunos de sus lienzos como “fotografías pintadas a mano”. Dalí piensa que el pintor surrealista no debe limitarse a ser un mero agente pasivo que plasma de forma automática sus sueños en el cuadro; tiene también que participar en la elaboración de las confusas imágenes que recuerda cuando se despierta, asociándolas con su vivencias reales, para construir una representación del mundo según sus obsesiones oníricas. Son muchas las obras de Dalí que merecen destacarse: Las premoniciones de la Guerra Civil o Las tentaciones de San Antonio, obras donde la distorsión y el alargamiento de las figuras ofrecen un dramatismo extraordinario; La persistencia de la memoria, con sus famosos relojes blandos; o El gran masturbador, (pág. 380) donde se reflejan muchas de las obsesiones dalinianas relacionadas con el tema sexual. El calculado snobismo de Dalí y su descarada actitud mercantilista harán que, en 1939, el fundador del movimiento, Breton, le expulse del mismo, aunque el pintor seguirá manteniéndose en la línea del Surrealismo durante gran parte de su vida artística. No en vano declaraba ser el más surrealista de todos los pintores, el único verdadero, llegando a proclamar “El surrealismo soy yo”. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Dalí se traslada a EEUU, y no regresará a España hasta 1948. Empieza entonces una etapa en su carrera que los críticos han calificado como mística y pseudoclásica, que se centra en los grandes temas de la Cristiandad. A ella pertenece una de sus obras más elogiadas, el Cristo de San Juan de la Cruz, para muchos la mejor y más perfecta obra de Dalí. A partir de los años 60, Dalí inicia un periodo final en el que, según algunos críticos, agotado su genio inventivo, cae en la repetición de sus anteriores fórmulas estéticas, mientras su fama no deja de crecer. La muerte de Gala en 1982 le hará abandonar prácticamente los pinceles, siendo su actividad pictórica cada vez menor hasta su muerte, acaecida tras una larga enfermedad en 1989.

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3.6. La Abstracción. La pintura abstracta o no figurativa prescinde de los elementos figurativos, del objeto, para concentrarse en el juego de formas y colores. La obra de arte se convierte en una realidad autónoma sin conexión con lo existente: no representa objetos ni animales ni personas. Cronológicamente es un movimiento coetáneo al Surrealismo, pero le sobrevive en el tiempo. Podemos distinguir varias corrientes, siendo las principales:

a) Abstracción geométrica (Constructivismo) Su principal representante es Mondrian (Tableau II, pág. 376) que busca relaciones matemáticas entre los colores, usando fundamentalmente los colores primarios (azul, rojo y amarillo), dispuestos en bandas o diagonales y separados por líneas. En su pintura predomina el ángulo recto, en ritmos verticales y horizontales, y el blanco y el negro son utilizados para dividir los espacios. El alemán Kandinsky (Composición IV, pág. 374) también tuvo una fase abstracta en su trayectoria artística.

b) Expresionismo abstracto (Informalismo) Es una corriente posterior a la Segunda Guerra Mundial, que tiene su centro en EEUU, concretamente en Nueva York. Agrupa a pintores como De Kooning (Mujer II, pág. 384) y Pollock, que se interesan sobre todo por el acto físico de pintar, convirtiendo el lienzo en un teatro donde actúan (action painting o pintura de acción). Y es que estos artistas no se aproximan al caballete con una idea preconcebida en la cabeza; se acercan con un bote de pintura en la mano para hacer “algo” en la tela virgen que aparece frente a ellos. La imagen será el resultado de ese encuentro. Para ello no dudan en utilizar, además de la pintura, materiales como arena, yeso... Pollock (Composición número 1, pág. 382) es el creador del dripping, una técnica consistente en “hacer chorrear directamente el color de un recipiente sobre el

lienzo extendido en el suelo”. El propio artista explica así su sistema de pintar: “Mi pintura no nace en el caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla de la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resitencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente dentro del cuadro (...) Cuando estoy dentro de mi cuadro, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto período consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios. Solamente cuando pierdo contacto con la tela, el resultado es un desastre. Pero si mantengo ese contacto, entonces se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien (...) Continúo alejándome de las herramientas comunes del pintor, como la paleta y los pinceles, y prefiero palos, cuchillos y pintura fluida que gotee, o pesados empastes con arena, vidrio roto y otros materiales

exóticos”. Los lienzos de Pollock aportaron también otras novedades, como la pintura total, que no parece tener principio ni fin, al extenderse hasta los límites de la tela. Esta ambigüedad del espacio pictórico y el gran formato de sus obras crea un ambiente que atrapa al espectador sin dejarle escapatoria.