REFLEXIONES SOBRE POSMODERNIDAD Y ARQUITECTURA

Kenneth Frampton

e onsidero necesario proporcionar al lec­tor un contexto en el que situar esta discusión; una hipótesis que desde el principio adolecerá de la ambigüedad

de ser en parte crítica y en parte postulativa. Lo que significa que, por una parte, deseo denun­ciar el deterioro de la cultura ambiental contem­poránea en favor de una proliferación de imáge­nes. Y por otra parte, postular un principio des­de el que intentar resistirse a la comercialización de la edificación; es decir, evitar que los edifi­cios se reduzcan a meros artículos de consumo, incluyendo el mayor y aparentemente más im­portante objeto de la edificación, que, hasta el momento, como establishment ha tendido a opo­nerse a la rápida amortización de la sociedad in­dustrial, en virtud de lo que podemos denomi­nar un anclaje al terreno. Este artículo es una re­visión de las hipótesis que intenté describir en mi ensayo «Hacia un regionalismo crítico», in­cluido en el volumen Postmodern Culture, edita­do por Hal Foster, (La posmodernidad, Barcelo­na, Kairós, 1985.)

Antes de entrar en materia, creo necesario co­mentar cómo llegué a escribir este ensayo, ya que sólo entonces se conocerá bajo qué circuns­tancias formulé mi postura.

Mi interés en lo que percibí como esporádico y marginal, como resistencia basada en regiona­lismos, en el campo de la cultura arquitectónica, nació del reconocimiento del poder de la hege­monía anglo-americana en el terreno de la lla­mada arquitectura posmoderna, ideológicamen­te reconocida y polemizada como tal en el pres­tigioso libro de Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (1977), (El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Gustavo Gili, 1980), un libro -muy interesante, desde mi pun­to de vista- que cuenta con 400 ilustraciones, la mayoría fotografías distribuidas en la proporción de una por edificio. Unos años más tarde, Art­hur Drexler, director de la sección de arquitec­tura del Museo de Arte Moderno, organizó una exposición titulada «Transformaciones» que, en realidad, repetía la misma operación; preten­diendo ser un informe crítico de las experimen­taciones sufridas por la arquitectura moderna en los quince o veinte años previos, es decir, desde mediados de los sesenta. La exposición contaba con 500 imágenes fotográficas distribuidas en la misma proporción. Este método fue un claro éxito de público.

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Finalmente, y éste es el último acontecimien­to informativo al que me referiré, 1980 fue el año de la Bienal de Venecia cuya sección de ar­quitectura, dirigida por Pablo Portoghesi, se montó bajo el demagógico, pero irónico título de «La presencia del pasado, el final de la Prohi­bición»; un acontecimiento cuyo parti pris, en­tonces ideológicamente indeterminado, me lle­vó a abandonar la comisión asesora en su fase de planificación. La comisión incluía a tres críti­cos de arquitectura norteamericana; es decir, si se considera a Robert Stern crítico de arquitec­tura, y si a mí se me va a considerar norteameri­cano ... Esta exposición, como sin duda se recor­dará, llevó a Habermas a titular su discurso de en­trega del premio Adorno de ese año, «La moderni­dad, un proyecto incompleto», que abre el conjun­to de ensayos reunidos en La posmodernidad.

Al comienzo de los ochenta, era consciente -en cuanto al establishment arquitectónico nor­teamericano se refiere- de que se había puesto enmarcha una operación cultural reaccionaria, ya enperspectiva desde la publicación del libro de Ro­bert Venturi Complexity and Contradiction in Ar­chitectura (1963), (Complejidad y contradicción enla arquitectura, Gustavo Gili, 1980), cuya primeraedición contenía un pasaje un tanto desconcertan­te y supuestamente irónico, donde afirmaba quelos norteamericanos no necesitan piazzas, dadoque se quedarían en casa viendo la televisión.

En el caso de que se crea que esta reacción es­tá perdiendo actualidad, permítame informarle que la próxima exposición del Royal Institute of British Architects de Londres presentará el tra­bajo de Kohn Pedersen Fox, considerada actual­mente como la primera firma de arquitectos de Norteamérica -por delante de Skidmore, Owings y Merrill-, dedicada a la venta al por mayor de urbanizaciones comerciales, diseñadas como salvajes atentados historicistas, ocultos superficialmente bajo la estructura normativa de mejora de la producción.

Siendo la necesidad, como crítico y como pro­fesor, de apuntar una base teórica alternativa con la que continuar, aunque de manera margi­nal, la práctica cultural de una arquitectura que no es exactamente vanguardista en un sentido positivo, pero que de alguna forma reconstituye y desarrolla los rasgos distintos emancipatorios, liberadores, y si se prefiere, hedonistas, de la ar­quitectura moderna, como ha sido postulado y hasta cierto punto llevado a cabo por aquel mo­vimiento, en sus orígenes, previo a la tragedia de la guerra civil española, y de forma más silen­ciada y posiblemente más sutil, previo a la des­trucción del New Deal, por lo que a la planifica­ción socio-urbana norteamericana se refiere, en el desastre de la era McCarthy. (Este es el mo­mento en el que se vuelven a vender todas las zonas verdes, las nuevas ciudades de Roosevelt, al capital privado; aparte de denunciar a la máxi­ma autoridad en urbanismo de Los Angeles ante el Comité de Actividades Antiamericanas.)

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Al principio de los años ochenta tenía la im­presión -y debo admitir que ya tenía indicios de ello en los sesenta- de que los trabajos arquitec­tónicos de nuestro tiempo más sensibles, libera­dores e incluso críticos, se podían encontrar en las periferias, más que en los supuestos centros de desarrollo del capitalismo tardío, ya fuera Nueva York, Londres, París, Frankfurt o Tokio. Y estos centros periféricos de energía arquitec­tónica fueron capaces de mantener una comple­ta calidad de trabajo por una serie de razones que va desde la prosperidad local hasta un tipo de falsa identidad cantonal e incluso poder, o hasta el deseo y buena voluntad por parte de un grupo de arquitectos y, lo que es más importan­te, de sus clientes, de intentar cultivar y alcanzar una expresión moderna y adecuada, la cual -mientras todavía experimentaba el empujemodernizador del desarrollo contemporáneo­mediaría y calificaría esta civilización universalen virtud de una cultura local cultivada de ma­nera consciente. Los fenómenos a través de loscuales esta cultura se puso de manifiesto ibandesde la topografía, el clima, la luz, los materia­les de construcción, los métodos de trabajo ma­nual rudimentarios y las costumbres locales,hasta la transmutación de los tropos arquitectó­nicos tradicionales e incluso los mitos, tímida­mente cultivados, de un lugar concreto.

Es importante recordar con respecto a esto, y a todo a lo que me referiré más adelante, que la arquitectura, a diferencia de otras artes, forma parte de la vida universal. Por esta razón se pue­de hablar de arquitectura experimentada por el cuerpo, o mejor dicho, por todo el ser, más allá del dualismo entre cuerpo y alma al que Jean­Francois Lyotard hace referencia. De ahí, que sea posible, desde un punto de vista crítico, re­ferirse al campo de la arquitectura en términos de su potencial táctil, más que en función de la primacía dada a lo visual desde el Renacimiento en adelante. Por supuesto, esto no significa que se pueda superar el privilegio biológico concedi­do a la vista.

Ahora, expondré brevemente los seis puntos para una arquitectura de resistencia. Deberán considerarse como modelos en torno a los cua­les gira mi pensamiento crítico cultural, en lo que atañe a la arquitectura, si vamos a crear una expresión posmoderna .

EL REGIONALISMO CRITICO

Y a he abordado el tema del regionalismo crí­tico dos veces: la primera en un artículo que apareció en Perspecta 20, en 1982; y la segunda, en el artículo del mismo título que forma parte del volumen La posmodernidad. Lo que voy ha­cer ahora es intentar una breve relectura de esta segunda versión. Pero antes de comenzar, permítaseme definir el lugar en el que parezco encontrarme, tanto desde el punto de vista polí­tico como filosófico.

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<4iill El término Regionalismo Critico no es de mi

invención, sino que procede de los escritos de Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, de origen griego y franco-canadiense -lo cual no deja de ser sig­nificativo-, y ambos profesores en Delft. Un tanto a favor del regionalismo crítico... En un ensayo titulado La cuadricula y la senda (1981), después de acuñar el término, proceden a preve­nir contra la ambigüedad, por no decir naturale­za reaccionaria, del reformismo regional, como éste se ha manifestado varias veces desde el últi­mo cuarto del siglo XIX en Grecia y, desde lue­go, en la Alemania del Tercer Reich.

Aún a riesgo de ser redundante, me siento obligado a añadir que por regionalismo crítico no me refiero a ningún tipo de estilo específico, ni tampoco a una forma de hipotético reviva! vernacular, ni a un tipo de cultura popular su­puestamente espontánea. En cambio, deseo em­plear el término para evocar una condición hipo­tética y real en la que se cultiva de manera cons­ciente una cultura crítica de la arquitectura en un lugar determinado, en expresa oposición con la dominación cultural del poder hegemónico. Es, al menos en teoría, la cultura crítica, la que sin rechazar el empuje de la modernización, re­siste siendo totalmente absorbida y consumida por él.

Esto me remite no sólo al subtítulo de mi se­gundo ensayo, Seis puntos para una arquitectura de resistencia, sino a la idea de Philippe Lacoue­Labarthe de llevar el proyecto estético hasta el límite, de tal forma que pase de una condición de complicidad a una condición de resistencia. Al mismo tiempo, me lleva a prevenir al lector y a mí mismo contra la forma que tomará el resto del artículo: aunque presentaré estos puntos co­mo pares dialécticos, no deseo sugerir que pue­dan necesariamente ser elevados a un nivel más alto de síntesis, o que puedan considerarse, des­de un punto de vista idealista, manipulados por mí para favorecer el triunfo de uno sobre el otro.

Esto me lleva a advertir que me encuentro en una posición dividida totalmente posmoderna, tanto desde el punto de vista político como filo­sófico. Cualquiera que esté familiarizado con mis escritos, detectará al momento la influencia de dos líneas distintas del pensamiento crítico, en general de origen germánico: una línea pro­cedente de Hegel y Marx, que culmina en Gramsci y en la Escuela de Frankfurt; y otra que procede de Nietzsche y Husserl, la escuela que abarca en su campo de estudio la fenomenología y el existencialismo y se extiende hasta los escri­tos de Heidegger y Hannah Arendt.

Tras un intercambio de opiniones, resulta fá­cil prever que el pensamiento marxista crítico actual encontrará tal unión desagradable, por no decir escandalosa, aunque, naturalmente, por mi parte, m.e siento de alguna manera alentado por la asociación de Lacoue-Labarthe con Ador­no y Heidegger dentro de la tradición de resis-

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tencia. Y encuentro mayor consuelo en la nota­ble afirmación que Donald M. Lowe hace en su libro, History of Bourgeois Perception:

Tanto la fenomenología como el marxismo son antipositivistas. Los conceptos de razón de ambos proceden del mundo. Sin embargo, cada uno propone una «razón» diferente para una configuración del mundo distinta. Lo que la cultura del mundo es a la fenomenología, la totalidad lo es al marxismo. Los fenome­nologistas utilizan el concepto de intenciona­lidad para describir la cultura del mundo, mientras que los marxistas utilizan el concep­to de dialéctica para analizar la totalidad. Si la dialéctica es la estructura de la totalidad en la transformación, la intencionalidad es la subjetivación de esa estructura dialectal.

CULTURA Y CIVILIZACION

En este punto estoy doblemente en deuda. En primer lugar, con Delapor Vesley, ya que fue él quien me habló de un texto de Paul Ricoeur que supongo ha influido excesivamente en mí. El texto, escrito en 1961, se titula La civilización universal y las culturas nacionales. Lo citaré aquí brevemente y lo dejaré ahí, ya que su objetivo, en relación con mi postura acerca de la cultura y la civilización, guardará relación con algunos de mis puntos posteriores.

Si bien el fenómeno de la universalización es un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una especie de sutil destrucción, no sólo de las culturas tradicionales, lo que qui­zá no fuera un daño irreparable, sino también de lo que llamaré de ahora en adelante, el núcleo creativo de las grandes culturas; ese núcleo sobre cuya base interpretamos la vida, lo que denominaré de antemano el núcleo ético y mítico de la humanidad ... Parece como

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si la humanidad, al intentar alcanzar en mas­se una cultura de consumo básico, se hubiera detenido también en masse en un nivel sub­cultura/. Así, 1/�amos al problema crucial con el que se enfrentan las naciones que están saliendo del subdesarrollo. Para tomar el camino de la modernización, üs necesario desechar el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'étre de una nación?... De aquí la paradoja: tiene que arraigarse en el suelo de su pasado, f01jar un espíritu na­cional y desplegar esta reivindicación cul­tural y espiritual ante la personalidad co­lonialista.

Y o creo que Ricoeur escribía al mismo tiempo que Francia renunciaba a Argelia. Continúa di­ciendo:

Pero para participar en la civilización moder­na, es necesario al mismo tiempo tomar parte en la racionalidad científica, técnica y políti­ca, algo que con frecuencia requiere el aban­dono puro y simple de todo un pasado cultu­ral. Es un hecho: no toda cultura es capaz de soportar y absorber el choque de la civiliza­ción moderna. Esta es la paradoja: cómo mo­dernizarse y regresar a los orígenes; cómo re­vivir una civilización antigua e inactiva y to­mar parte en la civilización universal. (Histo­ria y verdad).

Ricoeur resulta muy interesante al determinar que ningún país desarrollado puede rechazar los beneficios de la civilización universal, como la medicina moderna, las técnicas de comunica­ción modernas, etc.

Existe también en Ricoeur, aunque él nunca lo ha expresado, la idea de una cultura mundial -una alusión a la historia de la tradición comoun tipo de traición, una alusión a la posibilidadde revitalización a través de una crítica real y po­tencial de Occidente a través de Oriente-. Ter­mina su ensayo diciendo:

Nadie puede decir lo que será de nuestra civi­lización cuando se haya encontrado con dife­rentes civilizaciones por otros medios que la conmoción del conflicto y la dominación. Pero tenemos que admitir que este encuentro no ha tenido lugar a nivel de un auténtico diálogo. Esta es la razón por la que nos encontramos en una especie de largo interregno en el cual no podemos practicar por más tiempo el dog­matismo de una única verdad, y en el cual to­davía no somos capaces de conquistar el es­cepticismo en el que hemos caído.

LA METAMORFOSIS DE LA VANGUARDIA

El tercer punto, después de cultura y civiliza­ción, guarda relación con la metamorfosis de la vanguardia, o lo que he llamado el auge y la caí­da de la vanguardia. Aunque siento poca simpa­tía por la transvanguardia, como Achille Bonito

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Oliva la ha caracterizado en su libro, Transavant­garde, ( que tiende en gran medida a ser vanguar­dista en actitud, estructura y gesto, pero que es de alguna manera reaccionario en el contenido), no obstante, ahora, creo que deberíamos anali­zar toda la cuestión de forma más conveniente y discriminatoria. Aunque la vanguardia, tal como la conocemos, puede fácilmente estar muerta, la cultura crítica proporciona una posición que puede fácilmente considerarse como una trans­mutación de la vanguardia. En este momento me viene a la memoria Peter Wollen y su útil distinción entre vanguardia positiva y negativa. Una distinción en la que podemos considerar la vanguardia positiva como algo totalmente com­patible en sus trabajos con el proyecto moderno de la Ilustración y con la modernización; y la vanguardia negativa, como algo apasionadamen­te comprometido con la disolución de toda la cultura burguesa, incluido el proyecto positivo de la Ilustración.

Hay casos en los años veinte en los que estos impulsos positivos y negativos tienden a fusio­narse entre ellos, como el monumento de Tatlin a la Tercera Internacional, aunque incluso aquí el proyecto es en el fondo negativo. Se pueden citar ejemplos en la historia de la arquitectura y las artes aplicadas del siglo XX en los que tanto la vanguardia positiva como la negativa llegan a una disolución de la estética clásica, y supongo que esto incluso podría interpretarse como una metamorfosis de lo sublime, como vemos en el anti-arte de Duchamp, o en la anti-arquitectura de Adolf Loas.

Me gustaría sugerir la posibilidad de que la vanguardia positiva y negativa se pudiese trans-

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formar en dos aspectos similares, positivo y ne­gativo, en la cultura crítica actual y manifestar en los fenómenos del posmodernismo. Para mí, la mediación de lo visual por lo táctil, las pers­pectivas de una cultura reflexiva anti-eurocen­trista, anti-falocéntrica, la posibilidad de una ar­quitectura de creación del lugar, en contra de un espacio sin fin, señalan hacia una cultura crítica afirmativa. Respecto a la otra línea, la perspecti­va de una disidente, pero también exagerada­mente teatral, alegórica y, creo, visual prolifera­ción de imágenes dialécticamente brillantes, que muestran siempre el vacío bajo una postura crítica -como de hecho encontramos en ciertos aspec­tos de la arquitectura crítica japonesa actual o enla crítica positivista de Jean Baudrillard-, unapostura crítica que favorece al arte más que a laarquitectura, lno puede considerarse como unametamorfosis de la vanguardia negativa?

Aquí, por supuesto, las categorías de compli­cidad y resistencia una vez más surgen por sí so­las. Particularmente, cuando se reflexiona sobre la complejidad de los vanguardistas anticuados de hoy, que hasta cierto punto no siguen la ten­dencia positiva ni negativa, sino que son mera­mente consumistas o cómplices del consumo. Me viene a la memoria la observación de An­dreas Huyssens, donde apunta que la vanguar­dia posmodernista norteamericana no es sólo el juego final de la vanguardia. También represen­ta la fragmentación y el declive de la cultura crí­tica contraria.

DESARROLLO CONTRA LUGAR Y FORMAS

Mi visión actual sobre desarrollo contra lugar y formas también ha cambiado ligeramente de la posición tomada en La posmodernidad. Cuando hablo de desarrollo, me refiero a la ciencia apli­cada y perfeccionada. He tratado con anteriori­dad este tema bajo el título La resistencia del lu­gar y la forma. Considero necesario señalar có­mo el desarrollo moderno, junto con la natura­leza autónoma del mundo tecno-científico -ca­da uno reflejándose en el otro-, se han conver­tido en una megalópolis más o menos universal, altamente privatizada, celebrada como un triun­fo modernizante por los urbanistas positivistas, tales como Melvin Webber, cuyo concepto ideo­lógico de «comunidad sin proximidad» y de «ámbito urbano no localizado» no son más que eslóganes ideados para racionalizar la ausencia del ámbito público en la motopía moderna. Fue Webber, dicho sea de paso, el ideólogo que se encontraba detrás de la planificación de la últi­ma nueva ciudad inglesa de Milton Keynes.

En relación con el concepto de lugar y forma, que yo sepa acuñado por mí, me encuentro en deuda con Heidegger. En su ensayo titulado Construcción, habitáculo, pensamiento (1954), opone los términos latinos y teutónico de espa­cio, spatium y extensio con el alemán Raum, te­niendo este último las connotaciones de un lugar

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limitado y fenomenológicamente concreto, pues, como dice, «un límite no es eso en lo que algo se detiene, como reconocían los griegos, sino aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia».

Estoy también en deuda con Hannah Arendt, que en su libro The Human Condition, (1958), (La condición humana, Seix Barral, 1974), se re­fiere al res publica como el espacio político para la comparecencia pública y hace su crítica cate­górica de la universalización de los barrios: «El único factor material indispensable en la genera­ción de poder es la convivencia de la gente. Sólo donde los hombres viven tan juntos que las po­tencialidades de acción están siempre presentes, el poder permanecerá con ellos». Aquí se perci­be una cierta afinidad entre Arendt y Jurgen Ha­bermas, en concreto con el ensayo de Habermas titulado La tecnología y la ciencia como ideología, donde señala la necesidad de una comunicación sin distorsión, mediadora en la autonomía del campo tecnocientífico, al menos como tecno­ciencia aplicada.

Contra esta tesis de resistencia, debemos si-

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�¼illl tuar la realidad universal cada vez más privatiza­da de la megalópolis, donde•casi literalmente no hay «there, there», parafraseando a Gertrude Stein; sobre todo, donde «there» es la institución pública y el espacio de la presencia pública. De­be recordarse, en relación con estas observacio­nes, que me encuentro quizá excesivamente in­fluido por la experiencia de los Estados Unidos; y no me refiero a Nueva York. Por otra parte, somos testigos de una apocalíptica extinción de las fuentes de energía, por no hablar de destruc­ción ecologista a gran escala y de relación esen­cialmente violenta con la naturaleza. Quizá con la excepción de China, es un fenómeno univer­sal. Al percibir, de forma sutil y racional, la tec­nología como una naturaleza nueva y aumenta­da, el enorme deterioro del desarrollo privatiza­do de la megalópolis es tan evidente que no ne­cesita ser subrayado, y todavía continúa expan­diendo su dominio incansablemente. De hecho, parece tan autónomo como la propia autonomía tecno-científica reconocida por Lyotard, y en la que parece poner, desde mi punto de vista, de­masiada fe en el «espacio o tiempo en el que al­go puede suceder», en relación a su creatividad sin límites, estructuralmente liberadora. (Aun­que supongo que sus observaciones van dirigi­das más a la ciencia pura que a la ciencia aplica­da.) Este predicamento me recuerda el aforismo de Thomas Maldonado, en donde anuncia que la imposibilidad de crear sin deteriorar se dife­rencia de la ideología del deterioro. Una vez más pensamos en China. Además, es fácil compro­bar cómo la privatización de la megalópolis per­petúa la esclavitud doméstica de la mujer; cómo mantiene la familia nuclear en un estado de ais­lamiento alienador, en un estado de sonambu­lismo personal inducido por la facilidad psicoló­gica de la televisión, lo cual no carece de ciertas ambigüedades.

Con respecto a esto, el potencial crítico y ne­cesariamente marginal del lugar y la forma, no sólo como una forma físicamente limitada, sino también como una institución programática po­tencialmente liberadora, debería desprenderse de lo que ya he dicho; por ejemplo, la posible condensación social que debería conseguirse por medio de una guardería en los barrios si fue­ra una provisión universal... pero no lo es.

CULTURA CONTRA NATURALEZA

En La posmodernidad, intenté combinar, aun­que de forma demasiado densa, la topografía, el clima, la luz y la forma tectónica. Estos son te­mas que no voy a reelaborar aquí, ya que no dis­ponemos de espacio. Pero quiero señalar tres as­pectos. En primer lugar, la cuestión de la cons­trucción del solar, es decir, inscribir el trabajo de edificación en el terreno, más que construir ob­jetos totalmente independientes, que obviamen­te son objetos de consumo en potencia.

El segundo punto, es la inflexión regional de

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las construcciones, o más bien, su potencial de inflexión regional por el impacto del clima, la luz, etc. Pero, sobre todo, cómo ésto afecta a la percepción de lugar y tiempo. Me gustaría poner dos ejemplos que ayudarían a explicar dónde puede encontrarse una resistencia a la universa­lización, una oposición a la regla de la ciencia aplicada y perfeccionada.

Un ejemplo sería el aire acondicionado, bas­tante frecuente en este país, pero prácticamente omnipresente en los Estados Unidos, hasta tal punto que en muchos de los edificios institucio­nales no se pueden abrir las ventanas y uno tie­ne que soportarlo siempre. Este omnipresente aire acondicionado es el principal antagonista de la cultura arraigada. Elaborar una forma particu­lar de relación con la naturaleza local sería mu­cho mejor.

Otro ejemplo es el funcionamiento de una perfecta ambientación empleada por ciertos conservadores norteamericanos de museos, que se sienten inquietos por la preservación del ma­terial almacenado y que les gustaría conservar las obras de arte en cápsulas sin ventanas, per­fectamente climatizadas, y de ese modo prote­gerlas de los efectos potencialmente nocivos de la luz natural. Eso es también, desde mi punto de vista, ciencia aplicada y perfeccionada, y es igualmente destructora de la idea de lugar y también, dicho sea de paso, del lugar de una obra de arte. Porque en realidad, bajo tales con­diciones, la obra de arte no está en ninguna parte.

Por último, la cuestión de los límites de la ar­quitectura y la distinción entre arquitectura y ar­te entrarían a formar parte de este apartado. Me refiero a los aspectos esencialmente tectónicos de la arquitectura en términos de su construc­ción y resistencia a la gravedad y el clima. Aquí, sólo deseo mencionar a varios autores. En pri­mer lugar, al italiano Giorgio Grassi, en cuyo ensayo Vanguardia y continuidad señalaba que gran parte del desarrollo arquitectónico moder­no estaba sometido, o demasiado influido, por el arte deconstruccionista del legado renacentis­ta de la perspectiva. Grassi se refiere al neoplas­ticismo o purismo y cómo al estar demasiado in­fluida, la arquitectura se aparta de su propia tra­dición intrínseca como campo cultural. En se­gundo lugar, deseo mencionar la observación de Greenberg sobre las artes, donde afirma que ha­biéndoles negado la Ilustración todas las tareas que podían realizar seriamente, buscaban resta­blecerse redefiniendo sus disciplinas. Me imagi­no que parte de esta afirmación se sobrentiende a lo largo de todo este artículo. El arquitecto vie­nés, Adolf Loos, establece una distinción entre arquitectura y arte en su ensayo Arquitectura (1910), en donde oscila entre describir la casa como conservadora y el trabajo artesanal, el ar­te, como subversivo. Termina con un bello e irónico pasaje, «y así el hombre ama su casa y odia el arte.»

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LO VISUAL CONTRA LO TACTIL

El último punto alude a lo visual contra lo tác­til, y a la información contra la experiencia que no explico en mi artículo previo. Aquí, creo que me estoy desviando de la pauta de oposición en­tre pares -aunque pienso que una resolución de esta proposición, una victoria de cualquiera de ellos sobre los otros es impensable y poco reco­mendable. Pero considero que mucho de lo que hoy en día se conceptúa como cultura arquitec­tónica posmoderna es, de hecho, una simple proliferación de imágenes, o, si no, una reduc­ción de la arquitectura a mera información; de la misma manera que la televisión es realmente una máquina de información más que experien-

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cia. Me opongo a la división entre cuerpo y al­ma, a la manipulación comunicativa y semiótica que la televisión representa al separar el cuerpo y el alma; condiciones en las que el legado emancipatorio y liberal de la arquitectura mo­derna en relación al cuerpo se ignora deliberada­mente. Existe una marcada tendencia, particu­larmente en la arquitectura posmoderna nor­teamericana, a reducir la arquitectura a imáge­nes superficiales (a un tipo de gratuita e, imagi­namos, alentadora mise en scene, a una esceno­grafía orientada hacia la comercialización, hacia el control social y el perfeccionamiento de la producción de la edificación y el consumo).

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Me gustaría, para concluir, añadir el párrafo que cierra mi artículo en La posmodernidad»:*

De esta manera, el regionalismo crítico trata de complementar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama táctil de las percepciones humanas. Al hacerlo así, se es­fuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia occi­dental a interpretar el medio ambiente en for­mas exclusivamente de perspectiva. De acuer­do con su etimología, la perspectiva significa visión racionalizada o vista clara, y como tal presupone una supresión consciente de los sentidos del olfato, el oído y el gusto, y un dis­tanciamiento consiguiente de una experiencia más directa del entorno. Esta limitación au­toimpuesta se relaciona con lo que Heidegger ha llamado una «pérdida de proximidad». Al tratar de contrarrestar esta pérdida, lo táctil se opone a lo escenográfico y a correr velos sobre la superficie de la realidad. Su capaci­dad para despertar el impulso de tocar remite al arquitecto a la poética de la construcción y a la edificación de obras en las que el valor tectónico de cada componente depende de la densidad de su objeto. La unión de lo táctil y lo tectónico tiene la capacidad de trascender el mero aspecto de lo técnico de modo muy parecido al potencial que tienen �el lugar y la forma para resistir el a...� ataque implacable de la moderniza- � ción global.

(Traducción: Beatriz Compón y Sylvia Menéndez)

(*) Nos remitimos a la traducción de Jordi Fibla en Laposmodernidad, Kairos, 1985. N. de las Ts.).