ESTUDIOS SOBRECULTURA TECTONICA

POETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LAARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Kenneth FramptonEdict6n de John Cava

ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTONICAPOETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LA ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Esteesperado libro de Kenneth Frampton, continuacion de su obra ya clasica Historia critica de fa arquitectura modema, serasin duda importante en cualquier futuro debate sobre la evolucion de la arquitectura moderna.

Estudias sabre cuftura tect6nica reescribe la tradicion de la arquitectura moderna. La nocion de tectonica tal como la empleaFrampton -Ia vision de la arquitectura como tecnica constructiva- constituye un desaffo a la corriente convencional de pensa-miento sobre los Ifmites artisticos de la posmodernidad, sugiriendo una alternativa convincente. De hecho, dice Frampton, laarquitectura moderna tiene mucho mas que ver con la estructura y la construccion que con el espacio y con la forma abstracta.

Losdiez ensayosy el epflogo que componen el libro esbozan la historia de la forma contemparanea como una poetica evolu-tiva de la canstruccion y la estructura. Su contenido analftico se basa en lecturas exhaustivas de las principales fuentes france-sas,alemanase inglesasdesde el siglo XVIII hasta el presente. Frampton explica los vaivenes de la ingenieria estructural y la ima-ginaci6n tectonica en la obra de arquitectos como. Perret, Wright, Kahn, Scarpa y Mies, y muestra como la forma constructiva,as!como el caracter material, forman parte integral de la expresion arquitectonica evolutiva de las obras. Frampton demuestraademasque la articulaci6n de dichos elementos de unas obras a otras constituye la base desde la cual se puede evaluar el tra-bajo de un arquitecto como un todo. Esto resulta evidente especialmente en susreflexiones sobre la obra de Perret, Mies y Kahny la continuidad con el pasado en su pensamiento y actitudes.

EIenfasisconsciente sobre la tradicion tect6nica en arquitectura es asf para Frampton elemento esencial del desarrollo de laforma arquitectonica, arrojando nueva luz sobre el problema de la modernidad y gran parte de las obras que se han venidoconsiderando «vanguardistas».

esWare Professor of Architecture en la Universidad de Columbia y autor de varias obras sobre Teo-ria e Historia de la Arquitectura.

«Una abra de gran riqueza que nos gufa par las sinuasas caminas de las ideas arquitectonicas hasta lIegar a la verdadera naturaleza del edi-ficia madema. Ningun atra libra ha abardada el tema de la tectonica de forma tan brillante ... esta abra de Frampton es indispensable paraentender par que las edificios son como son...»

Kurt IN. Foster;Catedratico de Historia del Arte y Arquitectura, Federal Institute of Technology, Zurich; editor del Getty Center's Texts and Documents.

«... Kenneth Frampton investiga aquf las causasde los complejos procesos que siguen los descubrimientos tecnologicos en su interferencia conel ambito de la cultura. £1resultado es un estudio original y novedoso, con un claro tratamiento textual y un material visual interesante que,combinadas entre sf, consiguen reescribir la evalucion de la arquitectura modema. Gracias al cuidado y minuciosidad con los que Frampton hadesvelado esta historia, el libra resultara interesante tanto para los estudiantes de ingenieria como para los estuqiantes de arquitectura, asfcomo los de estudios culturales.»

Robert Maxwell, Profesor Emerito de Arquitectur~, Universidad de Princeton.

«... £1material, detalle y estructura de un edificio forman en conjunto una condicion absoluta. £1potencial de la arquitectura reside en con-ferir significados autenticos a 10que vemos, olemos y tocamos; la tectonica es fundamental para nuestros sentidos. £1nuevo libro de KennethFrampton es fundamental para arquitectos, estudiantes y cualquier in teresado en los secretos de la arquitectura ...»

Rafael Moneo, Catedratico de Arquitectura, Universidad de Harvard, Graduate School of Design.

«... Estudiossobre cultura tect6nica, de Kenneth Frampton, es una gran contribucion a la historia de la arquitectura del siglo xx... Frente a la divisionde la historia de la arquitectura en pequefias secuenciascronologicas, Frampton ofrece una clara explicacion de la perdurabilidad de la teorfa y eldisefiaarquitectonicos, subrayando la lentitud del cambio en la nocion de honestidad estructural yen el nacimiento de la monumentalidad moder-na.£stabusquedade un orden constructivo comprensible que Frampton documenta esuno de losproblemas masproductivos en que se cifra la arqui-tectura convencional...»

ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTONICAPOETICAS DE LA CONSTRUCCION EN LA ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Traducciori:

Amaya Bozal

Revision cientifica:Juan Calatrava

Director de la colecci6n: Delfin Rodriguez Ruiz

Diseno de cubiena: Sergio Ramirez

Titulo original: Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenthand Twentieth Century Architecture

© Kennet Frampton, 1995© Ediciones Akal, S. A., 1999

para todos 105 paises de habla hispanaSector Foresta, 1

28760 Tres CantosMadrid - Espana

Tel.: 91 806 1996Fax: 91 804 40 28

ISBN: 84-460-1187-5Dep6sito legal: M. 28.352-1999

Impreso en C + I, S. L.San Sebastian de 105 Reyes (Madrid)

ReselVados todos 105 derechos. De acuerdo a 10 dispuesto en el an. 270 del C6digo Penal, podran ser castigados con penas de mulra y privaci6n de libenad quienes reproduzcano plagien, en todo 0 en pane, una obra literaria, anistica 0 cientffica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizaci6n.

3. EL ORIGEN DE-U.- TECTONICA: FORMA-NUCLEO

Y FORMA-ARTISTICA EN LA ILUSTRACION ALEMANA, 1750-1870

Dos ejemplos ilustran la conjunci6n cultural entre naturaleza y arquitectura que ca-racteriza a la vision de Schinkel El cuadro que comenzo a pintar mientras proyectaba laplanta final del museo de Berlin, Vista de Grecia en su esplendor, presenta una profundaafinidad conceptual con el vestfbulo de dicho museo. El espectador, como si estuviera en 10alto del podium de un templo griego en construcci6n, contempla una antigua ciudad quedesciende por las laderas hasta el golfo. Un amplio toldo protege del sol a los trabajadoresy escultores situ ados a la izquierda, y las copas de unos arboles enormes sombrean una te-rraza apaisada a la derecha. Estos parasoles naturales y artificiales, realzados por unassutiles correspondencias de color, se complementan entre si y ponen entre parentesis alcampo visual La actividad fundamental del cuadro, la construccion de un gran monumen-to, se centra en un tosco andamiaje situado en medio de la composicion: el andamiaje es unaestructura temporal necesaria para la construccion, pero su tamaiio e importancia se re-fieren sin duda tanto a la actividad de edificar como a su resultado material La construc-cion es la autentica edificacion del hecho cultural y social Esta imagen de un edificio anti-guo tambien sirve como estructura para el ejemplo arquitectonico moderno de Schinkel Lascondiciones generales han cambiado, pero la similitud entre las imagenes de Schinkel -eltemplo de la cultura antigua, el museo de la moderna- revelan una distincion importante.Ungrupo de columnas jonicas, una pared con un friso narrativo pintado en vez de esculpi-do y un espectador en vez de un trabajador, vinculan el museo de Berlin con la arquitectu-ra antigua y yuxtaponen el consumo moderno de dicha cultura con la imagen de su pro-duccion antigua. Si asumimos y trascendemos todas estas distinciones, vemos que lanaturaleza ya no es la que aporta el contraste cultura~ pues ese papel ha sido relegado alpaisaje urbano.

El arcaismo griego ejerci6 un peso fundamental sobre la imaginaci6n alemana desde1750 en adelante, desde la serenidad del Apolo de Belvedere tan, valorada par ]. ]. Winckel-mann, hasta la preocupaci6n poetica por Grecia de]. C. F Holderlin; un pais que, al igual queWinckelmann, jamas visit6. El caracter hipersensitivo de Holderlin es epitome de la mayoriade los dilemas a 105 que se enfrentaron 105 intelectuales del periodo Sturm und Drang, so-bre todo su intensa nostalgia por el espiritu y vida de una edad dorada perdida, una epoca

opuesta a la experiencia hist6rica de Alemania y lejana alas propuestas morales y politicasde la Aufklarung. Aunque Friedrich Schiller admitia la grandeza insuperable del arte griego,creia que las propuestas liberales de la Ilustraci6n prestarian mejor servicio a una forma ar-tistica dramatica que tenia que ser eticamente superior ala tragedia griega. En 1792 escribi6:·es posible que este sea el unico ambito de todo el arte en el que nuestra civilizaci6n sera ca-paz de robar mejor que antes·2•

Winckelmann introdujo por primera vez en la historia de la civilizaci6n la noci6n dclicade nacimiento y caida, Y10 hizo en Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del Arte An-tiguo), su obra pionera de 1764. Hegel transformara este paradigma en un sistema dialecticoen sus conferencias sobre estetica ofrecidas entre 1818 y 18293. Winckelmann dividi6 al artegriego en cuatro periodos: arcaico, el momenta sublime de Fidias, el idealismo de Praxitelesy, finalmente, la delicuescencia del Helenismo. Creta que la belleza naturalista del arte grie-go tenia dos causas basicas: la naturaleza templada del clima griego y el orden politico libe-ral del Estado grieg04• Parece que la valoraci6n winckelmanniana de este legado dicot6micoafect6 indirectamente al caracter de la Ilustraci6n prusiana, que se dividi6 en dos impulsosantiteticos aunque relacionados entre si: expresividad y racionalismo.

Podemos decir que el primero es un tema recurrente en la literatura de Herder y Goe-the. Ambos pensaban que el nacimiento de una cultura alemana comparable a la cultura grie-ga antigua s610 podia surgir a partir del caracter intrinseco del pueblo, clima y paisaje n6rdi-cos. Tal y como escribi6 Charles Taylor: ·Nos enfrentamos al germen del Nacionalismo mo-demo. Herder creia que cada pueblo poseia su propio principio rector 0 forma de expresi6npeculiar, unicos e irremplazables, que nunca debian eliminarse y jamas podrian ser reempla-zados por cualquier intento imitativo de las formas de otros, como sucedia en el caso de losnumerosos alemanes educados que trataban deimitar a los jil6sojos franceses·5. EI interes deHerder por la cultura aut6ctona se aproxima parcialmente a la preferencia inicial de Goethepor el caracter aleman de la arquitectura g6tica frente a la racionalidad foranea del clasicis-mo griego, antes de que se trasladara a Weimar en 1775 y de que considerara al Palladianis-mo como la piedra de toque de la cultura progresista6. EI entusiasmo juvenil de Goethe porla catedral de Estrasburgo, tal y como se trasluce en su ensayo .von deutscher Baukunst,D. M. Erwin von Steinbach. de 1772, publicado en Von deutsches Art und Kunst, Ie llev6 acultivar cierta preferencia por 10 clasico a finales del siglo XVIII. Paralelamente, recibia las en-seii.anzas del historiador de arte Alois Hirt, tan convencido de la superioridad espiritual de lacultura griega como para luchar por su encarnaci6n total en el reciente Estado prusiano.

A pesar de sus tendencias clasicistas, la filosofia idealista alemana consider6 a la Ilustra-ci6n como una ruptura radical donde habia que desarrollar un nuevo conjunto de valores eti-cos y culturales apropiados para una epoca racional y cientifica. Despues de Kant, Hegel fuela figura mas importante que trat6 de formular una visi6n dialectica de la cultura mundial. Enel esquema proteico hegeliano, la arquitectura surge como una manifestaci6n primordial den-tro del espectro cambiante de la forma cultural. Segun Hegel, la belleza del arte deriva del gra-do de interrelaci6n entre el espiritu desarrollado y su forma correspondiente, en oposici6n a labelleza natural; a partir de los distintos grados de sintesis entre forma y contenido, Hegel trazalas tres eta pas del desarrollo cultural. En este sistema, la arquitectura se manifiesta en primerlugar como apoteosis de la forma simb6lica, una etapa cuyo epitome serian las piramides egip-cias, que expresan su construcci6n a traves del caracter callado de la forma monumental ma-

2 E. M. Buder, The Tyranny a/Greece over Germany (Boston; Beacon Press, 1958), pp. 178-179. La cita es de 13obra de Friedrich Schiller,Sabre el arte de fa Tragedia de 1792.

3 Publicadas por sus alumnos en 1835.~ Hugh Honor, Neo-Classicism (Londres:Penguin, 1966), p. 59. Exisre traducci6n espanola., Wase Charles Taylor, Hegel and Modem Sociery (Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1979), p. I, p. 158 Yp. 160. El uso que hace

Taylor del termino expressivist deriva del oexpresionismo. de Isaiah Berlin, tal y como puede verse en eI ensayo de Berlin, -Herder and the En-lightenment., 1965.

6 Vease Nikolaus Pevsner. ·Goethe and Architecture-, en Studies in Alt, Architecture and Design (Nueva York: Walker & Co., 1%8), vol. Itpp. 165-173.

siva. Hegel 10 considero un arte esencialmente oriental en oposicion a la apoteosis del arte grie-go occidental, con su representacion escultorica tan sensual de la forma antropomorfica. Estemomenta de equilibrio clasieo entre arte y vida, y presumiblemente entre forma y espiritu, co-mienza a desintegrarse con el fallecimiento efectivo de la ciudad-estado griega. Segun Hegel,la LIltima consecuencia de este colapso fue el nacimiento del arte 1'Omantieo, donde forma ycontenido se separan debido en gran medida alas aspiraciones inmateriales de la Cristiandad.

En el sistema hegeliano el alte abarca una dicotomiaentre la idea y su encarnacion material.La historia del arte pasa a traves de tres etapas sucesivas, simbolica, clasica y romantica, sometidaa la naturaleza cambiante de la forma dominante. Desde este punto de vista, la escultura se pre-senta como la encarnacion antropomorfica liberal de la individualidad humana, en oposici6n a launiversalidad del arte simb61ico en el momenta en que la arquitectura era la manifestacion artis-tica primaria. El periodo romantico se inicia con el advenimiento de la arquitectura gotica y susformas expresivas dominantes, pintura, mLIsicay poesia, solo se desarrollaran posteriormente.

Pintura, mi'LSieay poesia son las tres artes preeminentemente romantieas (aunque la ar-quiteetura g6tiea es eseneialmente romtmtiea). Yesto es asi por dos razones. Primero, el arte ro-mantiea tiene que ver con la aeei6n y el eonflieto, no con el reposo. La arquiteetura no puederepresentar la aeei6n en absoluto, y la eseultura muy poco ... En segundo lugar, los medios ma-teriales de la pintura, la musiea y la poesia tienen un earaeter mas ideal, estan mueho mas ale-jados del ambito de pura matel1alidad de la arquiteetura y la eseultura. La pintura s6lo empleados dimensiones y presenta la mera aparieneia de la materia, sin su realidad. La milsiea tam-bien abstrae a partir del espacio y s6lo subsiste en el tiempo ... Finalmente, la poesia tiene comomedio las formas subjetivas e interiores de la imagen sensitiva. El arte romantieo lleva eonsigoel germen de su propia destrueei6n. El arte es la uni6n del eantenido espiritual y la forma ex-terna. Hasta eierto punto, el arte romantieo ha dejado de ser arte, ya que ha rota el armoniosoaeuerdo entre las dos posturas presentes en el arte clasiea 7.

Fig. 3.1

Aloys Hirt, ilustraci6n para Die Baukunstnach dm Grundstitzen der Altm. 1809.

Fig. 3.2

Friedrich Gilly, esrudios (rue des BonsEnfants), Paris, 1798. Gilly senala losdetalles de los lucernarios de la cubiena,los huecos de escalera y la construcci6nBohlmdach del tejado.

El edificio tiende, con su forma crnciforme, sus capiteles,a elevarse hacia las vastas y deseadas alturas -todo es simbo-lico--.Pem el espfritu de este simbolismo tambien es completa-mente ronllintico. Los bosques de capitelesy de alturas super-puestas, los al'COSapuntados y las ventanas, la enonne alturade los edificios, todo ello representa las aspiraciones de ascen-sion de un alma que ha abandonado el mundo exterior paraautorrecluirse en sf misma. Como ya hemos visto, el elementoesencial del arte romantico esprecisamente esta autorreclu-sian del alma en la subjetividad de su propia vida interiorfrente al mundo sensual externo. En general, todo esto es 10que representa la iglesia cristiana. El templo griego, con suspasillos y columnatas, esta abierto al mundo. Invita a entrary salir. Resulta agradable y placentero. Al contrario que laiglesia cristiana, atfSterayalta, el templo griego esplano, bajoy amplio. Esta planicie y extension horizontal representan

una apel1ura al mundo externo. Todas estos elementos se invierten en la iglesiagotica. Lospilaresno son exteriores, sino interiores. El conjunto se halla completamente cerrado y conforma la mora-da del alma recluida en su aislamiento del mundo exterior. Todo el mundo va y viene, reza de 1'0-dillas y se mueve ... La asimilacion de toda esta vida pOI'los espacios silenciosos e infinitos represen-ta deforma sensualla infinitud del espfritu y sus aspiraciones. Se enfatiza la vida interior del almaseparada del mundo, esa subjetividad que es elprincipio esencial del arte romantic08

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Fig. 3.3

Friedrich Gilly, proyectode mausolea, c. 1798.

Hegel contempla su propia epoca como quintaesen-cia de 10rom{mtico y predice la desaparici6n final del arte.La arquitectura parece tener un lugar especial mente privi-legido en su sistema tripartito, ya que cada una de sus tresfases posee su expresi6n equivalente en forma arquitect6-nica. Hegel considera que la quintaesencia del simbolismoarquitect6nico esta representada por el logro de la civili-zaci6n egipcia, en oposici6n a la apoteosis clasica del tem-plo griego como santuario de una cabeza divina antropo-m6rfica, y tambien a la forma polltica democratica de lapolis. Este ultimo estilo es, segun Hegel, la verdadera anu-tesis del g6tico, al que considera el epitome de las obse-siones inmateriales e introspectivas del romanticismo.

Por tanto, el termino ·romanticismo clasico" determina mucho mas que la mera caracte-rizaci6n estilistica, ya que expresa precisamente esa sintesis entre cultura griega y cristianacon la que algunos intelectuales, como Hegel y el arquitecto Karl Friedrich Schinkel, subli-maron su nostalgia de una edad dorada perdida, mediante su formulaci6n y representaci6nde Prusia como naci6n cristiana raciona!. La arquitectura de Schinkel llega a su madurez enla epoca posnapole6nica de reconciliaci6n entre 10racional y 10 ideal, un momenta en el quelas obras publicas se proyectaban y realizaban para que encamaran las instituciones ilustra-das del estado liberal modemo.

Ante una influencia gtiega tan importante, el nacimiento de la idea tect6nica estuvo vincula-do al intento de reinterpretaci6n del mundo antiguo desde el punto de vista modemo, tal y comorevela el titulo de la famosa obra de Alois Hirt Die Baukunst nach den Grundsatzen der Alten (Laarquitectura seglin los principios basicos de la antigiledad), de 1809 (fig. 3.1). David Gilly fund61a

Fig. 3.4

Friedrich Gilly, Hundebrucke, Lustganen,Berlin, 1800.

Fig. 3.5

Karl Friedrich Schinkel, Schlossbrucke,Berlin, 1824.

Bauschule de Berlin en 1793, dieciseis aiios antes de lapublicaci6n del libro de Hilt. Este ultimo y el hijo deGilly,Friedrich -que ya era profesor con tan s610vein-te anos- fueron dos de los primeras miembras de estaescuela, conocida posteriormente como Bauakademie.

Gilly el viejo habia sido arquitecto y pedagogoen Pomerania antes de su liegada a Berlin en 1788,pues ya habia fundado su escuela privada de arqui-tectura en Stettin en 1783. La tecnologia constructi-va francesa iba a ejercer una enorme influencia so-bre Gilly y luego sobre su hijo, que estudi6 losmetodos de construcci6n franceses durante su es-tancia en Paris en 1798, dos aiios antes de su muer-te prematura (fig. 3.2). Padre e hijo parecen habercompartido la misma preocupaci6n por las tecnicasestructurales francesas desde la epoca de PhilibertDelorme, ya que, en 1880, David Gilly construy6 ungimnasio militar en Berlin, donde explot6 un meto-do de construcci6n de cubiertas de madera conoci-do en aleman como Bohnlendach. Gilly el viejo po-seia una sencillez y economia practica en laedificaci6n de la que carecieron otras arquitectos desu misma generaci6n. Estos valores eran evidentesen sus numerosas publicaciones y en el caracter desus enseiianzas en la Bauschule. Posteriormente re-cibi6 influencias de la econornia tipol6gica modularde]. N. L. Durand, cuyo Precis des le~ons d'archi-tecture donnees a l'Ecole Poly technique se public6entre 1802 y 1805. La influencia de Durand sobre laBauschule estaba mas cerca del punto de vista de laingenieria practica de la Ecole Polytechnique, que

de la reciente ret6rica posrevolucionaria de la Ecole des Beaux-Arts.El joven Gilly estaba deslumbrado por la idea de una identidad alemana emergente, tal y

como revela su proyecto para el monumento a Federico el Grande, en Leipziger Platz, Berlin.A pesar de su hipersensibilidad y del rico legado que dej6 a la Bauschule (fig. 3.3), el caracterde Friedrich Gilly fue tan constructivo como el de su padre, tal y como puede verse en el ulti-mo dibujo de su vida, el proyecto para el Hundebrucke de Berlin que Schinkeillevaria a cabode forma diferente y con mayor ret6rica (figs. 3.4, 3.5)9.Hermann Pundt ha subrayado que:

Fig. 3.6Karl Friedrich Schinkel, Singakademie,

Berlin, 1821.

Si el dibujo de Gilly del Hunderbrilcke comprendfa tres espacios de hierro forjado sostenidospor simples contrafuertes y cimientos de piedra tratados hidraulicamente, el Schlossbrilcke de Schin-kel, proyectado en 1822 para el mismo emplazamiento, fue concebido totalmente de mamposteria.Ya hemos visto la forma en que Schinkel transform6 el legado de Friedrich Gilly, llegando a con-vertir el encargo de un puente en ocasi6n para realizar un monumento urbano representativolO•

Por su parte, Schinkel se debatiria toda la vida entre las exigencias conflictivas de la formatect6nica ontol6gica y la representacional. Los aspectos representacionales predominan en su

9 Friedrich Gilly anticiparia 13 teoria tect6nica de Karl Friedrich Schinkel y Carl Bbnicher en su ensayo .Einige Gendanken uber die NQ(-wendigkeit die verschiedenen Theile def Baukunst, in wissenschaftlicher und praktischer Hinschit, mOglischt zu vereinigen-, en Gilly: Wiederbw1der A"cbitektur, ed. Alfred Rietdorf (Berlin, 1940).

10 Hermann G. Pundt, Schinkel's Berlin (Cambridge: Harvard Universiry Press, 1972), p. 42.

Singakademie de 1821, donde cre6 un peristilo interior a tra-ves del cerramfento de los pies derechos de madera y exen-tos, de tal modo que simularan una columnata d6rica (fig.3.6). La cornisa de ladrillo almenada de su edificio para laBauakademie, terminada en Berlin en 1836 (figs. 3.7, 3.8),presenta una tect6nica similar, aunque ontol6gicamentemas valida. La linea inferior de mensulas que proyecta estacornisa alude al tamaiio y espacio del sistema de cubiertaque soporta el tejado y, de hecho, puede leerse como la re-presentaci6n metaf6rica de la estructura real que oculta elinterior. Resulta significativo que la Bauakademie sea la obramas anti-estilistica de Schinkel, ya que su forma «utilitaria..estaba libre totalmente de alusiones hist6ricas. En este sen-tido, s610 tenia influencias de la construcci6n industrial bri-tanica de molinos del ultimo cuarto del siglo XVIII:

La incertidumbre de Goethe respecto al destino ne-cesario de la arquitectura alemana -su vacilaci6n continuaentre clasicismo y g6tico que culminaria en su madurezcon la apreciaci6n del neo-g6tico (vease su ultima revi-si6n de Van deutsche Baukunst de 1823)11- Ie llevo a op-tar por la propuesta mas general de un -tercer estilo» re-conciliador, apropiado para la epoca moderna yencarnaci6n del naciente Estado aleman. Este hipoteticotercer estilo fue formulado por primera vez en el ensayode Hubsch, In welchern Style sallen wir bauen? QEn queestilo debemos construir?), de 1828, donde preconizaba eldenominado .estilo de arco de medio punto» como antite-sis a la grecofilia del clasicismo academico de Hirt y a laSpitzbagenstil del g6tico, de los que Hubsch se distanci6tanto como los greco-goticistas debido en parte a su gro-tesca complejidad y en parte a su escasa aplicaci6n enobras seculares. En el encendido debate suscitado, la tesisde Hubsch fue criticada por Rudolf Wiegmann debido a sumaterialismo historicista, aunque posteriormente seria elprimero en adoptarla, defendiendo a Hubsch al reconocerel estilo bizantino 0 romanico del siglo XII en el recienteRundbagenstil, estilo interrumpido, soterrado y eclipsadoantes de tiempo por el g6tico. Este argumento fue virtual-mente el mismo que utiliz6 Gottfried Semper para de-fender su Nikolaikirche neo-romanica, proyectada enHamburgo en 184512.

Schinkel sinti6 una afinidad pasajera en la decada de1830 por la tecno-estatica del Rundbagenstil de Hubsch,pero, tras su viaje a Inglaterra en 1826, se via arrastrado porel potencial estilistico de la nueva tecnologia, ya que, comoindican sus diarios de viaje, estaba mas interesado por la construccion de molinos y la tecno-logia de hierro avanzada que por los aspectos dvicos de la arquitectura inglesa contempora-nea (figs. 3.9, 3.10). Schinkel, por aquel entonces catedratico de construcci6n de la Bauaka-

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Fig. 3.7Karl David Schinkel, Bauakademie,Berlin, 1836. N6tese que el punto medio dela cubierta se correspondecon Ios puntas medias de las mensulasproyectadas por la cornisa del edificio.

11 Vease In W'bat Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style, introducci6n y traducci6n inglesa de Wolfgang Her-mann (Santa M6nica: Getty Center for the History of An and the Humanities, 1991).

" Vease Hermann, In What Style Should IVeBuild, pp. 10-11.

Fig. 3.8Karl Friedrich Schinkel, Bauakademie.

demie de Berlin -la antigua Bauschule-, viaj6 a Inglaterracomo emisario prusiano oficial en compaiila de su amigoy colega Peter Christian Beuth13. Su cometido no s610 con-sistia en conocer los museos, sino tambien la producci6nindustrial britanica. Beuth estaba interesado en el ambitodel -diseno industrial- mucho antes de que existiera esaprofesi6n, ya que en 1821 habia fundado la TechnischerGewerbeschule, y ese mismo ana public6 con Schinkel unmanual de altes aplicadas y artesania con el titulo de Var-bildenfur Fabrikanten und Handwerker14. Posteriormen-te, ambos se comprometieron a redactar un programapara la Bauakademie con el fin de integrar la escuela de

arquitectura y el Gewerbeinstitut de Beuth. Resulta interesante que, a mediados de siglo, losescaparates de la planta baja del edificio estuviesen repletos de 10que presumiblemenre eranarticulos de producci6n ideal desde el punto de vista del diseno de alta calidad, tal y como po-demos ver en el cuadro de Eduard Gartner de la Bauakademie, de 1868.

Schinkel tenia ciertas reservas sobre el status tect6nico del hierro, pero a partir de 1820comenzaron a aparecer con mayor frecuencia algunos disenos de construcci6n, vista de hie-rro y metal, en las paginas de su Architektonisches Lehrbuch 15. Este libro de texto inacaba-do, su unico legado pedag6gico, es un fertil catalogo de los diversos modos en que se pue-de impartir significado tect6nico a la ingenieria tecnica (fig. 3.11). De hecho, el Lehrbuchcontiene numerosos ejemplos de ensamblajes estructurales de diferente articulaci6n, reali-zados con materiales diversos. Fundamentalmente, estos bocetos son de caracter ontol6gi-co mas que representacional, es decir, 10 que se enfatiza es el propio sistema tect6nico envez del revestimento de su forma, segun la formulaci6n posterior de Karl B6tticher, 10quepredomina es la Kernfarm (forma nucleo) mas que la Kunst/arm (forma artistica). No obs-tante, ambos aspectos se interrelacionan en algunos dibujos, como en los estudios de Schin-kel de 1830 sobre el uso de arcos de piedra ocultos en un almacen de varios pisos. En estamisma pagina podemos ver que los pilares que sirven de soporte incrementan progresiva-mente en anchura a medida que el muro desciende hasta la base (fig. 3.12). Sus estudios so-bre el drenaje interno de los tejados de cristal (1831) (fig. 3.13) presentan un sentido de laarticulaci6n corporal comparable. Schinkel enfatiza los elementos representacionales sila obra es de caracter dvico y monumental, como podemos observar en sus bocetos para laValksfestsaal de 1820.

El interes de Schinkel por la ingenieria tecnica decimon6nica queda reflejado en los mu-ros escalonados y de ladrillo visto del almacen Neuer Packhof, construido en Berlin entre 1820y 1832 (fig. 3.14). La fachada de hierro y cristal de disposici6n doble de su proyecto para uncentro comercial en la Dnter den Linden, Berlin, 1827 (fig. 3.15), muestra un desarrollo de in-genieria tecnica comparable. Incluso las obras mas monumentales de Schinkel tambien revelanesta busqueda de una construcci6n expresiva, independientemente del status del edificio,

Fig. 3.9

Pagina del diario de Schinkel. 16-18de julio de 1826.

Fabricas y molinos de Manchester, Inglaterra.

13 La Bauschule de Berlin se reorganizo como Bauakademie en 1799. En algun momento entre 1840 y 1850 volvi6 a cambiar de nombre, aun-que luego volveria a see denominada Bauakademie. En 1806, Schinkel obeuvo una plaza en la academia como profesor de geometria y perspeetiva.En 1811 fue miembro de la academia yen 1820 fue nombrado catedcitico de construcci6n. Sin embargo, su compromisa y legado fueron minimos.

Beuth lIego a lnglaterra par primera vez en 1822 como miembro del Consejo de Estada prusiano. Escribi6 a Schinkel desde Manchester sobre lasfabricas de acho y nueve planlas de la ciudad, repletas de ventanas, que consider6 como parte -de las maravillas de nuestro presente mas reciente·.

I-i La publicaci6n de su libro fue de una importancia enonne. Su primera edici6n se hizo a modo de grabados independientes recopiladosposteriormente en dos portafolios. En 1821, Beuth fund6 el Gewerberein 0 Asociaci6n para el Desarrollo del Comercio e Industria en Prusia. VeaseMichael Snodin, Karl Fiedllch Schinkel ..A Universgl Man (New Haven, Yale University Press, 1991), pp. 61-62.

U En contraste con la ambivalencia que Pugin mantuvo toda su vida respecto at hierro fundido, Schinkel pronto comenz6 a emplear estematerial con todas sus consecuencias, tal y como podemos ver en sus monumentos de hierro, realizados para la reina Luisa en Gransee en 1811,yen conmemoraci6n a Los muertos de las guerras de la Liberaci6n en Spandau, 1816, yen Grassheeren, 1817; par no mencionar la elegante sen-cillez de la cruz de hierro disei'iada en 1813 como honor miLitar prusiano de mas alto grado en el aniversario de la guerra de Iiberaci6n frente a105 franceses. Vease Barry Bergdoll, Karl Fiedrich Schinkel: An Architec/tlre for Pl1lSSia (Nueva York: Rizzoli, 1994), pp. 38, 43. Vease tambienSnodin, ed., Karl Schinkel.- A Universal Man, p. 103.

Fig. 3.10.

Pagina del diario de Schinkel, 1826.

Fig. 3.11

Karl Fiedrich Schinkel, i1ustracion deArchitektollisches lehrbuch, 1826. Parece

tra[arse de una adaparaci6n de un sistemade bovedas catalanas 0 del Rose1l6n de

ladrillo plano.

Fig. 3.12.

Karl Friedrich Schinkel, i1ustracionde Architektollisches lehrbuch.

Fig. 3.13.

Karl Friedrich Schinkel, i1ustracionde Architektollisches Lehrbuch.

como la monumental escalinata articulada del Palacio del Principe Karl (fig. 3.16) 0 los techosde madera vista que se apoyan sobre pHares de mamposteria en hastiales abie1tos de la Char-lottenhof, constlUida en Potsdam en 1832 (fig. 3.17).

Schinkel articul6 a la perfecci6n la diferencia entre el cerramiento exterior del edificioy su revestimento interno (fig. 3.18) en la iglesia Friedrich Werder, terminada en 1830 en Ber-lin (fig. 3.18). El primero es una enorme estlUctura portante de ladrillo con un tejado de en-tramado de madera, la tipica Hallenkirche; y el segundo, un esqueleto g6tico independien-te cuyos pHares se corresponden en el exterior con los pilares estlUcturales de ladrillo (figs.3.19, 3.20). Si estudiamos los dibujos cuidadosamente, podemos ver la sutil interrelaci6nexistente entre el cerramiento de ladrillo exterior (surcado de ventanas apuntadas) y el es-queleto g6tico interior16. El hecho de que el esqueleto g6tico no sea mas que una pantallaescenografica queda indicado por el 6culo situado en la coronaci6n de cada b6veda, un ele-mento que enfatiza la clave que asegura la integridad de la b6veda en la constlUcci6n g6ti-ca tradicional. AI mantener una articulaci6n paralela entre la fenestraci6n del cerramiento ylas aberturas ret6ricas de la nave, Schinkel invierte la oposici6n entre forma-nucleo y forma-artistica; es decir, la forma-nucleo esta en el exterior y la artistica en el interior. Esta obra,mas que cualquier otra de las realizadas por Schinkel, revela su visi6n consciente del eclec-ticismo. Al igual que las elaboraciones te6ricas posteriores de B6tticher, la articulaci6n de laesencia en relaci6n a la apariencia tuvo mas importancia para Schinkel que la elecci6n deun estilo determinado. Asi 10 sugiere el interior romano arqueado, que muestra el proyectoalternativo para la misma iglesia (figs. 3.21, 3.22). Este juego de esquemas representaciona-les alternativos descansa sobre los mismos puntos basicos de Durand. Durand esta igual-mente presente en la Schauspielhaus de Schinkel acabada en 1821, a pesar del desplaza-

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I

Fig. 3.14

Karl Friedrich Schinkel, Neuer Packhof,almacen, Berlin, 1820-1832. N6reseel acabado del edificio y la disminuci6ngradual de la seed6n de Ios muros.

Fig. 3.15

Karl Friedrich Schinkel, proyecto para unaKafhaus, Unter den Linden, Berlin, 1827.Seccion. Se trata de un centro comercialdividido en dos pisos para tiendasy dos emresuelos para viviendas.

Fig. 3.16Karl Friedrich Schinkel, Palacio del principe

Karl, vestibula y detalle de la escalera. Lapresencia constance de la construccionHgera de metal, incluso en estructuras

palaciegas, es alga muy [ipico de Shinkel.Podemos comparar estas escaleras can los

deralles de las escaleras de Mies van derRohe en el llT.

Fig. 3.17Karl Friedrich Schinkel, Charlottenhof,

Postdam, 1832. N6tese los pilares aisladosque saponan las largas vigas en los

hastiales del ediflcio.

miento manifiesto que presenta la divisi6n modular exterior y los muros portantes que sub-dividen eI volumen interno (fig. 3.23)17.Una ruptura que se debi6 a la obligaci6n de cons-truir sobre bases preexistentes. Como reflejo de esta acomodaci6n modular, las fachadas la-terales presentan una interacci6n didactic a entre la regularidad del m6dulo repetitivo y lascuatro pilastras gigantes que recuerdan simb6licamente al peristilo exento que corona la en-trada (fig. 3.24). Sin duda, esta representacion de frontones en los cuatro lados se debe a laconcepci6n del teatro como un monumento exento dentro del espacio abierto de la Gen-darmenmarkt.

La insistencia de Durand en la adecuaci6n y la economia como causas fundamentalesde belleza iba a ser crucial para Schinkel, en el momenta en que estaba empenado en la rea-

17 Vease Martin Goalen, ·Schinkel and Durand: The Case of the Ahes Museum-, en Snodin, ed., Karl Fiedrich Schinkel: A Universal Mall,

pp. 27-35. Segun Goalen, la vision de Schinkel del AIres Museum como templo janico, reminiscencia del templo de Apolo en Didima, le oblig6 apartir del metoda mecanicisra de Durand en algunos puntos.

Fig. 3.18Karl Friedrich Schinkel, iglesiaFriedrich Werder, Berlin,1830

Fig. 3.19Karl Friedrich Shinkel, iglesia Friedrich Werder, la

nave como cascara representacional. N6tese 13ausencia de claves en el centro de (as bOvedas,que indican la naturaleza no-constructiva de la

estructura g6tica.

lizacion de los monumentosde una ciudad-estado emer-gente aquejada de problemaspresupuestarios. Es evidenteque el museo tipo de Durandinfluye en la forma del AltesMuseum de Schinkel, realiza-do finalmente en el Lutsgartenen 1830 (figs. 3.25, 3.26, 3.27).Aunque Schinkel intento inte-gral' la estetica utilitaria de Du-rand en su teoria de la arqui-tectura, tambien trato demitigar el universalismo de suanalisis tecnocratico, insistien-do en que la arquitectura de- .bia estar parcialmente deter-minada pOl' las "costumbres ynecesidades» [del] pais y lascondiciones de la region y elemplazamientol8 Esta insis-tencia en la mediacion topo-grafica parece haber sido lacausa inicial de su conflcitocon Hirt, mucho mas academi-co, respecto al uso ordenes gi-gantes en la fachada al Luts-garten del Altes Museum. Hirtdenunciaba este tipo de ele-mentos por su extravagancia einconveniencia sin preceden-tes. Schinkel, como el joven Gilly y Friedrich Weinbrenner, pensaba que la tierra era el lu-gar de reposo de una identidad primitiva y que la tarea del arquitecto consistia en adaptarsu tipologia normativa alas idiosincrasias de un tapas espedfico. Al igual que Herder, Schin-kel crey6 que esta sintesis solo podria lograrse mediante un respeto fundamental al caracterde un lugar y de su gente. Asi, escribio: "la forma intrinseca de un monumento de cualquierperiodo debe mantener un caracter simple, sus rakes deben arraigar en las condiciones pri-mitivas de la cultura humana y su cumbre debe alcanzar la forma de una flor sublime,,19.

La teoria cultural de Schinkel derivaba de la identificacion de 10 ideal y real de FriedrichWilhelm Joseph yon Schelling. De hecho, el aforismo de Ludwig Mies van der Rohe, "Diosse encuentra en los detalles"Zo,y la afirmaci6n de Schinkel, "la Belleza es la prueba visible dela inteligencia interior de la naturaleza,,21,tienen mucho en comun. Ambos reflejan la filoso-fia natural de Schelling, la idea de que la presencia de Dios emana de cualquier parte deluniverso. Pero el pensamiento de Schinkel manifiesta un dualismo de doble articulaci6n, esdecir, no solo la reconciliacion entre 10 ideal y 10 real, sino tambien entre el typas y el tapas.Aparte de esto, Schinkel adoptaria de Durand su forma de representar las instituciones del

Fig. 3.20

Karl Friedrich Schinkel, iglesia FriedrichWerder, planta.

Fig. 3.21

Karl Friedrich Schinkel, Iglesia FriedrichWerder, propuesta alternativa: unaenvolvente ramana insertada en el mismocerramiemo basico de mamposteria.

18 Edward R. De Zucko, Origins oJ Funciol1alist Theory (Nueva York: Columbia University Press, 1957), p. 196. Citada en August Grisebach,Kart Friedrich Schil7kel(Leipizg. 1m lnsel Verlag, 1924).

19 Ibid" p. 196. De Zurko cita el estudio de Wolzogens, -Schinkel als Architekt, Maler and Kunstphilosopho, Zeitschrift far Bauwesen 14,n(u11s. 1-2 (1864), col. 253.

20 Parece que Aby Warbug fue el primero en utilizar est3 fr-J.se: -Dee Liebe Gatt steckt in Detail-.!l De Zurko, Origins of Fu nctionalist TheOl)!, p. 197, citado en Woizogen, col. 250.

Fig. 3.22Karl Friedrich Schinkel,

iglesia FriedrichWerder, interior

romano alternativo.

.:.~~.~~

~~J=l:~£~~~;~~Fig. 3.23

Karl Fredrich Schinkel, Schauspielhaus,Berlin, 1821.

Fig. 3.24

Karl Friedrich Schinkel, Schauspielhaus, alzadalateral. N6tese que las euatro pilastrasdel centro aluden al portico de la fachada deledifieo. La reticula modular implicita perteneeea Durand.

Fig. 3.25Karl Friedrich Schinkel. Alres Museum,

Berlin, 1830.

Fig. 3.26

Karl Friedrich Schinkel, Alres Museum.Una vez mas aparece c3teg6ricamente

la reticula modular duranesca en el alzadaposterior. Todas las esculturas

son de Gottfried Schaden.

Estado. En uno de sus discursos te6ricos, ·Das Prinzip der Kunst in der Achitektur, (El prin-cipio del arte en la Arquitectura), escribi6:

1. Construir (bauen) consiste en unir materiales diferentes en un conjunto con una in-tencionalidad definida.

2. Esta definici6n de un edificio, tanto en su aspecto material como espiritual, demuestraclaramente que la intencionalidad es el principio fundamental de todo edificio.

3. Mi tema de consideraci6n es el edificio material, que ahora presume un aspecto espi-ritual.

4. La intencionalidad de todo edificio puede considerarse bajo tres aspectos, que son:a) Intencionalidad de la distribuci6n espacial 0 de la planta.b) Intencionalidad de la construci6n 0 del ensamblaje de materiales apropiadospara la

planta.c) Intencionalidad del ornamento 0 de la decoraci6n 22.

Poco despues, y en el mismo panafo te6rico, califica los criterios de adecuaci6n en 10que se refiere a la construcci6n y ornamentaci6n, subrayando la importancia del empleo delmejor material posible y de mostrar no s610 la calidad del material, sino tambien la calidadtecnica del ensamblaje de los diversos componentes. Este concepto de precisi6n tecnica y ri-queza material deriva seguramente del concepto de belleza positiva de Perrault. AI mismo

!1 La traducci6n inglesa es de Henry Mallgrave. sacada del texto Au.)' Schinkel Nachlass, libro II, secci6n 208. Vease tambien de Zurko Ori-gins of Funciollalist Theory, pp. 197-198.

tiempo, la idea de intencionali-dad 0 Zweckmassigkeit en laobra de Schinkel deriva en cier-ta medida del pensamiento deKant. Tal y como han escritoIkonomou y Mallgrave:

Kant desarrollo la nocion deforma en su Kritik der Urtheils-kraft (Critica del fuido), 1790,donde analizaba el proceso porel que enjuiciamos las formascomo esteticamente agradables 0

bellas. Paralelamente a estas{ormas de intuicion· y {ormasdelpensamiento· ... Kant propusoun nuevo principio que gobier-na lafawltad del juicio estetico,un principio del que esperabaque proporcionase universali-dad y al mismo tiempopermitie-ra subjetividad. Este principioera la nocion de ·intencionali-dad· (Zwekmassigkeit) -segunKant, el sentimiento de armoniainterna que suponemos que exis-te en el mundo, lapredisposicionque nos conduce al acto esteti-co-. La intencionalidad es la regIa heuristica 0 patron por el que nos relacionamos con lasfor-mas de la naturaleza y el arte 23 .

Schinkel vincularia la interpretacion de este concepto alas nociones jerarquicas de cul-tura tal y como aparecen planteadas en los escritos de]ohann Gottlieb Fichte. En su obra DieBestimmung des Menschen (La vocacion del hombre), publicada en 1800, Fichte concede pri-mada a la accion publica y al cultivo del valor etico. A la luz de esto, Schinkel insistio en queno todos los edificios poseen el mismo caracter y que la presencia, localizacion y e1eccion delornamento expresa directamente eI nivel de la obra. Aunque podemos detectar influenciasfrancesas en este sentido jerarquico del orden, sobre todo de las teorias de Cordemoy y Lau-gier, tambien es posible que este ya estuviera latente en el lenguaje aleman, con su capaci-dad de distincion entre Architektur, Baukunst y Bauen. Kurt Foster ha analizado la sintaxistan variada del complejo arquitectonico que Schinkel construy6 en las orillas del Kupfergra-ben, en su desembocadura en eI Spree, en Berlin (fig. 3.28), subrayando su habilidad paradistinguir entre los diferentes niveles del edificio.

Fig. 3.27Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum.

Losalmacenes nofueron los unicos que exhibian estas caracteristicas especificas;cada uno delos edificios que construyo Schinkel a 10 largo de la ribera del r[oproyectaba su propio papel dis-

:!J Eleftherios Ikonomou y Harry Francis Mallgrave. introducci6n a Empathy, Form and Space: Problems in Ge,·man Aesthetics, 1873-1891(Santa MoniC!oGetty Center for the History of Art and the Humanities. 1994), pp. 9-10.

La inmersi6n [Qtal de Schinkel en el discurso filasOfieo de la Aiifklatung ha hecho que diversos interpretes busquen una influencia distinta ensu pensamiento. Asi, aunque Bergdoll subraya la primacia que el fLl6s0fo Karl w. F. Solger, amigo intima de Schinkel, concedia a la arquitectura,Caroline van Eck demuestra que el interes de Schinkel par la reconciliaci6n entre la liberrad inteleetual y la ley natural puede retrorraerse a la Kuns-tlehrede Schlegel de 1801-1802. Vease Bergdoll, Karl Friedlich Schi11ke/, p. 48, y Caroline van Eck, Organicism in Nineteenth Centmy Architectu-re: An Inquily into its Theoretical and Philosophical Backgroud(Amsterdam: Architectura and Natura Press, 1994); pp. 114-124.

Fig. 3.28

Vista de los edificos de Schinkel desdeel Schlossbrucke: el Altes Museum en

primer termino y los tres edificiosPackhof detras.

tintivo, formando parte de un ensamblaje panoramico. Elfrente columnar y las acr6teras seiiala-ban al museD como un edificio monumental a la moda neo-antigua, mientras que lafachada conpi/ares de la oficina de aduanas no presenta mas ornamentaci6n que un simple revoco. Se tratade un edificio gemelo a otro bloque de oficinas posterior, que tan s6lo recibi6 un alzado estucado,mientras que el almacen se dej6 en ladrillo visto. Esta secuencia calibrada de formas arquitect6-nicas y materiales constructivos introduce en la perspectiva 6ptica una dimensi6n de profundi-dad- ret6rica e hist6rica. Sillar, revestimiento, estuco y ladrillo visto componen una escala descen-dente de valores arquitect6nicos, cada uno de ellos apropiado -y caracteristico- para un tipodeterminado de estructura. Schinkel diferenci6 estilisticamente cada edificio sin caer en la tram-pa de la mera justificaci6n eclectica. Elpaso de la trabaci6n a la arqueria pertenece a esta jerar-quia, al igual que las calidades de color de los diferentes materiales constructivos24.

Schinkel tomo como punto de partida los edifices publiques del Precis des lefons de Durandy desarrollo su almacen Neuer Packhof (vease fig. 3.14) como una combinacion de dos mode-los de Durand, el halle y la maison commune. Tras esta sintesis, al igual que en la Rundbogens-till Staatsbibliothek de Eduar Metzger, Munich (1831-1842), se encuentra el prototipo del primerpalacio florentino tal y como nos 10 encontramos, pOl' ejemplo, en el Palazzo Riccardi de me-diados del siglo XII. Este almacen fue una de las obras de Schinkel mas articuladas tecno-estati-camente, pues los intervalos entre las cinco in1postas de la fachada (una para cada piso) dismi-nuyen paulatinamente a medida que el edificio se eleva y reduce su carga acumulativa sobre laestructura. Esta disminucion esta acompafiada de un leve ataludamiento en la fachada portantede ladrillo del edificio que se corresponde con una reduccion del grosor de los muros estructu-rales. Las aberturas de las ventanas redondas y arqueadas tambien disminuyen ligeramente enanchura a medida que se suceden de planta a planta, induciendo a una especie de monumen-talidad perspectiva, mientras que una linea de aberturas semicirculares aparece pOl' encima dela primera imposta indicando la presencia y status del conjunto. En la Bauakademie aparecen in-dicaciones y disminuciones tecno-estaticas similares, pues tambien se trata de una obra de la-drillo portante derivada de la tipologla constructiva industrial (veanse figs. 3.7, 3.8). Sin embar-go, en este ejemplo, las ventanas del estudio del primer piso y el segundo presentan unadisminucion ascendente en altura y tambien en anchura y se ha suprimido la fenestracion de laplanta baja, el basamento triadico y las luces superiores, indicando un status inferior (vease

fig. 3.8). Esta diferencia est! reforzada por una elaboraei6n posterior de los detalles de las lueesdel estudio del primer y segundo piso, estrueturadas par palteluees y un travesano de hierro, eu-bieltas con un area plano de ladrillo y embellecidas con aer6teras y timpanos deearados con pa-neles de terraeota. Al contrario que el almaeen Paekhof, el interior de la Bauakademie fue subdi-vidido sistematieamente en habitaciones de diverso tamano mediante mums poltantes, unaslineas estrueturales que se expresaban en la fachada en farma de pilares velticales, por 10queanulaban hasta cielto punto las impostas que indicaban eada planta. A pesar de esta sutil infle-xi6n, James Ferguson, historiador britanico de mediados de siglo, consider6 que la escala deledificio era err6nea, ya que este habia sido realizado en ladrillo en vez de piedra25.

Poco antes de la muerte de Schinkel en 1841, la teoria neo-griega de Hirt26 fue reempla-zada como texto ideol6gico basico de la Bauakademie por la obra de Karl B6tticher, Die Tek-tonik der Hellenen (La tect6nica de los helenos), publicada en tres vol(imenes entre 1843 y1852. B6tticher fue estudiante de la Bauakademie en 1827, poco despues estudiaria conBeuth y Schinkel y en 1844, tras su licenciatura como arquitecto, fue nombrado miembro dela facultad. B6tticher es.taba influido par el racionalismo estructural de Hubsch y por la fe cie-ga de Hirt en la superioridad simb61ica de la forma griega, aunque rechazaba simultanea-mente el materialismo del primero y el tradicionalismo del segundo, intentando resolver ladicotomia entre clasicismo y romanticismo mediante los procedimientos hieraticos especifi-cos ejemplificados en el Neuer Packhof y la Bauakademie de Schinkel. Tomando como pun-to de partida el Architektonisches Lehrbucb de Schinkel, B6tticher trat6 de sintetizar el statusontol6gico de la estructura y el papel representativo del ornamento. Contrario a cualquier for-ma de eclecticismo, ya fuera neo-g6tico 0 neo-renacentista, e igualmente susceptible ante latendencia racional (Kant) y la irracional (Herder) del pensamiento ilustrado, B6tticher asimi-16el caracter representacional a Grecia y el ontol6gico al g6tico, respectivamente.

B6tticher conoci6, gracias a los escritos de Christian Weisse, la tesis de Schopenhauer deque la arquitectura s610 podia expresar su forma esencial y significado a traves de la interac-ci6n dramatica entre soporte y carga (Stutze und Last)27.Bajo esta influencia insisti6 en la cor-poreidad de la arquitectura y en la espacialidad intersticia de sus ligamentos a cualquier es-cala posible. B6tticher, que en parte seguia el ejemplo de la estetica escultural tactil de Herdery en palte el metodo articulado de Schinkel, afirm6 que el revestimiento simb6lico de la obranunca debe permitir el oscurecimiento de su forma constructiva fundamental. Tal y como haescrito Mitchell Schwarzer:

El intento de B6tticher de armonizar lapasion muscular de la materialidad y la estatica ar-quitectonica con la objetividad del arte difer£a sobremanera del concepto de belleza Arehitekto-nik de Kant y Schiller, que la consideraban como el orden impuesto por los sentidos subjetivos ala realidad objetiva ... [B6tticher) afirmo que la belleza de la arquitectura residia precisamenteen la explicacion de los conceptos mecanicos. En la medida en que sus exigencias artisticas serelacionaban can la imaginacion, las exigenc.ias constructivas de la Tektonik luchaban contrala autonomia de laforma arquitectonica respecto a sus limites extrinsecos28

!~ James Ferguson escribi6 sabre la Ballakademie en su HistolY of Model'll Styles of A rcbitectlwe de 1862:", .. La ornamemaci6n depende completamente de la constfucci6n, que tan s610 consiste en 105 pilares entre las ventanas, las cornisas que senalan las

plantas, una leve cornisa y el revestimiento de ventanas y puertas. Todo resulm elegante y nada podria ser mas aceJ1ado 0 apropiado que el cuerpo de la-drillo completamente vista. A pesar de esto, no poclemos considerar a la Bauschulle como un autentico exito, pues su arquitecto no consider6 suficieme-mente la naturaleza del material a emplear a la hora de decidir sabre sus caracteristicas generales. EI COntoma tan simple del edificio hubiera encajado mllYbien en la construcci6n palaciega romana 0 florentina, a base de gr.l.Odes bloques de piedra, 0 en un edificio de graniro cualquiera; el error fue la adopci6nde un contomo tan severo construido con materiales t<ln pequenos como eIladrillo. Si Schinkel hubiera adelantado 105 angulos de su edmcio, consiguiendouna apariencia mas s6lida, quiza hubiera sido mejor·.

~ Aunque Schinkel apreciaba la erudici6n de Hirt, no aprobaba su academicismo, 10 cual creo un enorme distanciamiento entre ambos queculmin6 en la pedante cntica de Hirt del Altes Museum.

!i Vease Arthur Schopenhauer, Die \Velt als Wille Ltlld Vorstelluug (EI mundo como voluntad y representaci6n. 1819), traducci6n ingles3 enWorks of Scbopenbaue,: ed. \'7i1l Durant (Nueva York Ungar, 1995), pp. 131-133. [Schopenhauer. EI mUlldo como vohmtad y represeHlacioll,vols. 1-1lI,ed. Aguilar, Madrid, 1%0. N. T.J

!8 Vease Mitchell Schwarzer, ~Ontologyand Representation in Karl B6tticher's Theory of Tectonics", Journal of the Society of ArcbiteclllralHistOliallS, 52 (septiembre de 1933), p. 276.

Botticher concibi6 una especie de junta reciprocamente expresiva mediante la umonapropiada de elementos constmctivos. Estas juntas, una vez articuladas e integradas, eranconsideradas K6perbilden, pues no s610 permitian la construcci6n, sino que tambien podianconvertirse en componentes simb6licos de un sistema expresivo. Junto con este conceptosintacticolconstn.lctivo, como ya hemos dicho, Botticher tambien distinguia entre Kernfarmy Kunstjarm, siendo el cometido de esta ultima la representaci6n del status constructivo y/oinstitucional de la primera. Escribi6: "podemos decir que el concepto de cada parte esta com-puesto por dos elementos: forma-nucleo y forma-artistica. La forma-nucleo de cada parte esla estructura estaticamente funcional y mecanicamente necesaria; la forma-artistica tan s6loes la caracterizaci6n por la que la funci6n estatico-mecanica se hace aparente"29.Segun Bot-ticher, el esqueleto de la Kunstjarm deberia ser capaz de revelar y aumentar la esencia delnucleo constructivo. AI mismo tiempo, insisti6 en la necesidad de distinguir y expresar la di-ferencia entre forma constructiva y su enriquecimiento, independientemente de si este ulti-mo se manifiesta como revestimiento u ornamentaci6n. Escribi6 que la forma artistica "s610es una cobe11ura y un atributo simb6lico de la parte -decoraci6n, cosmos"30.

Al igual que Schinkel, Botticher recibi6 una enorme influencia de la filosofia natural deSchelling, sobre todo de la visi6n de este de una arquitectura que trascendia el mero prag-matismo de la edificaci6n al asumir un significado simb6lico. Tanto para Schinkel como paraBotticher, 10inorganico no poseia significado simb6lico y, de hecho, la forma estructural s6lopodia adquirir status simb6lico en virtud de su capacidad para crear analogias entre forma or-ganica y tect6nica. Sin embargo, debia evitarse la imitaci6n directa de la forma natural, ya queBotticher, al igual que Schelling, consideraba que la arquitectura era un arte imitativo en elsentido en que se imitaba a si misma. No obstante, y al contrario que Schinkel, Botticher ten-dia a distanciarse te6ricamente del prestamo oportunista de la forma hist6rica.

Botticher desalTolla toda su teoria en su ensayo Schinkelfest de 1846 titulado "Losprin-cipios de la forma de construcci6n helenica y alemana", donde elogia la tradici6n de la Baua-kademie y sobre todo a Schinkel como iniciador de la "ciencia arquitect6nica., argumentan-do de forma un tanto hegeliana la posibilidad futura de un tercer estilo innominado capaz decrear una nueva entidad cultural que sintetizaria ellegado dual aleman del g6tico y Grecia31.En opini6n de Botticher, la verdadera tradici6n tect6nica, a la que se referia como ,d eclecti-cismo del espiritu", no residia en la apariencia de cualquier estilo, sino en la esencia que sub-yace tras esa apariencia. Aunque permite la adaptaci6n de formatos estilisticos tradicionalesen obras nuevas, se opone categ6ricamente a cualquier forma de selecci6n estilistica arbitra-ria, como el Rundbagenstil de Hi.ibsch. Botticher afirmara que cualquier sistema espacial nue-vo 0 estilo futuro debe realizarse mediante un nuevo principio estructural, y no al reves. Asi,escribe anticipandose a Viollet-le-Duc:

Cualquier manumento de cualquier estilo puede confirmar nuestra idea de que laforma decubrir determina el estilo y su desarrollo final. Tambien resulta una verdad evidente Laexplata-ci6n total de todas las formas posibles de utilizaci6n de la piedra para cubrir el espacio, desdeunas primeros y toscos intentos hasta la culminaci6n de la b6veda Spitzbogen, hasta tal puntoque lasposibles aplicaciones estructurales del material se han agotado totalmente. Lapiedra solanunca podni VOlVel"a formar un nuevo sistema estructural que pertenezca a una etapa de de-sarrollo superior. La fuerza reactiva de la piedra, pero tambien relativa, se ha agotado por cam-pleto. 5610podra aparecer un sistema nuevo y desconocido de cubierta (que traera consigo unmundo nuevo de formas artisticasJ si adoptamos un material desconocido 0, mejor, un material

"!9 Wolfgang Hermann, Gottfried Sempel:' In Sem'ch of Arcbitecture (Cambridge Mass.,: MIT Press, 1984), p. 141. Hermann cita a Karl Botti-cher, Die Tektonik del" Hellellen, 2 vols. (Postdam, 1852), vol. I, p. x"V.

JO Hermann, Gottfried Semper, p. 141.~l Exisre una diferencia entre la postura que Bonicher adopt6 en Die Tektonik der Hellenen y en el ensayo de 1846. En el primer caso, la fu-

sion entre el esrilo griego y el aleman era solamenre un problema de sintesis culrur.1l; en el segundo caso, ambos dependen de un material nue-vo, el hierro.

que todavia no se haya empleado como principio rector. Tendra que ser un material cuyas pro-piedades fisicas permitan espacios mas amplios, con menos peso y una mayor exactitud que lasproducidas por la piedra sola. Respecto al diseiio espacial y a la construccion, debe cubrir cual-quier necesidad espacial 0 topografica concebible. Los muros precisaran una cantidad minimade este material, por 10que los contrafuertes voluminososy poderosos del Spitzbogenstill resulta-ran completamente superfluos. El peso total del sistema de cubierta debe confiarse a la presionvertical, es decir, a la fuerza reactiva de muros y soportes. Pero esto no significa que deba ex-cluirse el empleo indirecto del abovedado en piedra, especialmente el sistema de abovedado deneruadura 0 en estrella; por el contrario, este debe utilizarse muy a menudo. Lo que quiero de-cir es que debe emplearse otro material para aquellas partes sobre las que descansa el conjuntodel sistema, un material que haga posible la transferencia de sufunci6n estructural a otras par-tes donde opera un principio diferente. No importa si los miembros reemplazados son contra-fUe11eS0 sop011esdel techo, como neruios, tirantes, ete.

El material en cuesti6n es el hierro, que ya ha sido empleado para estosprop6sitos a 10largode nuestro siglo. Un examen mayor y un mejor conocimiento de sus propiedades estructurales con-finnara que el hierro es la base del sistema de cubierta del futuro, estructuralmente superior a lossistemas hetenicos y medievales, al igual que el sistema medieval de arcos super6 al sistema adin-telado monolitico de la antiguedad. Si hacemos caso omiso delfragil techo de madera (que en nin-gun caso puede seruirnos como punta de comparaci6nJ y empleamos terminos matematicos, po-demos afirmar que el hierro es un material que introducira en la arquitectura la ultima de las tresfuerzas, es decir, la fuerza absoluta, un principio del que todavia no se ha hecho US032.

AI igual que·la teoria posterior de Viollet-le-Duc, B6tticher vaticina el pape! comple-mentario esencial que iba a desempefiar la fuerza absoluta de los nervios de hierro, que per-miten que la fuerza relativa del abovedado de piedra aumente enormemente su capacidadespacial. Pew, al contrario que el racionalista estructural frances, insistia en que la expresivi-dad tect6nica de este sistema sin precedentes debia modelar su forma representativa segunla reinterpretaci6n de los principios de la arquitectura helenica. A 10largo de un discurso ba-sado en la atribuci6n de ciertas medidas de universalidad simb61ica al clasicismo, B6tticheranticipa la transformaci6n semi6tica del jugendstil en su fase de cristalizaci6n, particular-mente tal y como 10 encontramos en la obra de Otto Wagner en e! cambio de sigl033. B6tti-cher reconoci6 de forma implicita la dificultad de superponer el simbolismo estereot6micotradicional a una estructura de esqueleto de un peso ligero sin precedentes, por 10que con-sider6 a 10organico como la fuerza formativa fundamental para sintetizar 10 mecanico y na-tural, reinterpretando y transformando de este modo la iconografia heredada de la forma cla-sica. En su discurso de 1846 afirma:

El arte Pict6rico no puede representar una idea como tal, sino que tiene que hacerlo a tra-ves de un simbolo, encarnandose en et. La arquitectura sigue el mismo metodo. Adopta sus sim-bolos y formas-artisticas s610de aquellos objetos naturales que encarnan una idea analoga a laque es inherente a los miembros del sistema arquitect6nico. El arte piet6rico y la arquitectura nopueden representar una idea que no posea otra analoga en el mundo exterior. La esencia delarte pict6rico y su relaci6n con la naturaleza descansa en esta interacci6n entre concepto y ob-jeto, entre invenci6n e imitaci6n34•

En 1825, despues de haber estudiado matematicas en la universidad de G6ttingen, Gott-fried parece haber asistido a clases de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Munichantes de marchar a Francia en 1826 como consecuencia de un due!o. Estudi6 con Franz Ch-

32 Karl B6nicher, -The Principles of Hellenic and Germanic Way of Building-, trad. inglesa de Wolfgang Hermann en In What Style ShouldWe Build. p. 158.

" Ibid., p. 159." Ibid., p. 163.

Fig. 3.29Gottfried Semper, ilustfaci6n de Der Still inden tecbniscben und tektoniscben Kilnsten, .

1860-1863. La cabaiia caribeiia de la GranExposici6n de 1851.

ristian Gau en Paris, que debi6 introducirle en la controversia sobre el aspecto policromadooriginal de los templos griegos35. Entre 1830 y 1833, Semper viaj6 a Italia y Grecia para verlotodo por si mismo, en 1834 regres6 a Alemania para ser nombrado director de arquitectura dela Real Academia de Dresde gracias a la recomendaci6n de Gau. Su primer encargo importantefue la primera Opera de Dresde, acabada en 1841, y la Galeria de Arte, construida entre 1847y 1854. Su participaci6n en la revoluci6n de 1848-1849 Ie llev6 al exilio, primero a Francia ymas tarde a Inglaterra, donde form6 parte del drculo del Palacio de Cristal en torno a HenryCole y Richard Redgrave, y finalmente a Zurich, donde dirigi6 el Polyteknikum en 1855.

La elaboraci6n te6rica de Semper en Die vier Elemente der Baukunst (Los cuatro elemen-tos de la Arquitectura), escrito en 1850, presenta argumentos que resultan paralelos en ciertosentido a algunos de los expuestos por Bbtticher en su Die Tektonik der Hellenen, cuyo primervolumen no fue leido por Semper hasta 1852, a continuaci6n de la publicaci6n de sus Cuatroelementos en 1851. Ambos parecen haber desarrollado de forma independiente la idea del pa-pel seminal que desempen6 el muro de carpinteria interno en la evoluci6n de la arquitectura.Las teorias tect6nicas de Karl Ottfried Muller tambien se aproximan a este tipo de investigacio-nes antropol6gicas, teorias que Semper estudi6 con asiduidad en 1834 para preparar sus clasesen la Academia de Dresde. Otra influencia temprana de Semper fue la del em6grafo GustavKlemm, que, como bibliotecario real, estuvo muy vinculado a la corte imperial de Dresde du-rante el periodo de estancia de Semper en esta ciudad. La obra de Klemm, Allgemeine Kultur-Geschichte des Menschheit(Historia cultural general de la humanidad), publicada en nueve vo-lumenes entre 1843 y 1851, sugiere esta influencia temprana y fundamental de Klemm, pues elcuarto volumen concedia particular importancia a la descripci6n de las cabanas de una isla delPadfico, descripci6n que Klemm habia obtenido del relato dieciochesco del explorador alemanque acompan6 al capitan Cook a los Mares del Sur. El comentario de Klemm a este relato dabapreeminencia a los mismos elementos que mas tarde formarian parte del modelo de cabana pri-mordial de Semper. Aunque Semper s610 se refiri6 a Klemm en dos ocasiones, tambien Ie in-fluy6 su teoria de la transformaci6n cultural, que afirmaba la victoria de las tribus n6madas sep-tentrionales, activas y guerreras, sobre las razas pasivas meridionales, 10 que supuso unamodificaci6n de la vivienda aborigen seglin el clima y origen racial n6mada a medida que seproduda su asentamiento. Tal y como ha observado Henry Mallgrave, este proceso pacificadordaria lugar a los tipos constructivos de mamposteria "meridionales", que para Semper supusie-ron el comienzo hist6rico de la arquitectura, llegando a su apoteosis, por asi decirlo, en las di-nastias egipcias, donde el dima calido y el aislamiento geografico permitieron que la arquitec-tura desarrollase un estilo constructivo basado en la estructura de patio. Asi, el sekos 0tabernaculo oculto era el nucleo del complejo templario, a partir de cual se desarrollaban unaserie de patios procesionales, primero abiertos y despues cubiertos con lienzos 0 con un teja-do permanente. Podriamos considerar que este proceso es similar a la transformaci6n eventualde la cabana tect6nica en el megaron esterot6mico griego rodeado de columnas36.

Los cuatro elementos de Semper, corroborados por la evidencia de la cabana caribenaque habia visto en la Exposici6n del Palacio de Cristal en 1851, representan una ruptura fun-damental con la triada vitrubiana de utilitas, firmitas, venustas (fig. 3.29). La existencia em-pirica de este refugio primordial hizo que Semper propusiera una contratesis antropol6gica ala cabana primitiva de Laugier de 1753. Su modelo era mucho mas articulado y comprendia:0) hogar, (2) basamento, 0) estructura/tejado y (4) membrana de cerramiento.

Semper desafi6 la autoridad de la cabana primitiva de Laugier, dando prioridad a la es-tructura tensil y su relleno en vez de al basamento comprimido 0 masa portante. De hecho,

jS EI problema de la policromia en la antigua escultura griega fue analizado par primera vez en la edici6n del texto de Quatremere deQuincy, LeJupiter Olympien de 1816. Sin embargo, Quatremere se resistia a 13 idea de una arquitecrura policromada, salvo si el color surgia delpropio color naturalde los materiales. Laposibilidad de que los griegos hubieran pintado SU5 templos volvi6 a aparecer en la reconstrucci6n co-loreada del templo de Egina de Leo van Klenze (en Hinorf, L 'Architecture polychrome chez les Grecs de 1827) y en el envoi de Henry Labroustepara la Academia Francesa en Roma, 1828, que consistia en una reconstrucci6n de los templos griegos de Paestum.

,. Henry Francis Mallgrave. -Gustav Klemm and Gonfried Semper-, Res (primavera de 1985), p. 76.

aunque Semper y Schinkel emplearon exclusivamentemamposteria portante en su arquitectura, la concibieroncomo una reticula fenomenol6gicamente transparente es-tructurada alrededor de una articulaci6n jerarquica de par-tes discretas. Sin embargo, Semper enfatiz6 el basamentode este ensamblaje jerarquico, ya que se trataba de unamasa topogrMica estereot6mica sobre la que se asentabaliteralmente una estructura tect6nica mucho mas efimera.

Este enfasis en el basamento tuvo numerosas consecuencias. Por un lado, servia comocomplemento a la cultura textil n6mada universal que Semper consideraba como el ultimo Ur-kunst; por otro, tal y como ha subrayado Rosemarie Bettler, concedia una importancia nuevaa un elemento no espacial, es decir, al hogar, que era parte inseparable del basament037. ParaSemper, este ultimo constituia la raison d'etre irreducible de la arquitectura, puesto que en unsolo elemento estaban comprendidos el nexus publico y espiritual del dominio construido. AImismo tiempo, sus cuatro elementos tambien poseian ramificaciones etimol6gicas significati-vas. Asi, el termino latino reredos era susceptible a lecturas encontradas: por un lado, desig-naba la parte posterior del altar; por otro, la parte posterior del hogar. EI propio terminG ho-gar conlleva ciertas implicaciones dvicas, del mismo modo que el terminG latino aedificare,del que deriva la palabra edificio, significa literalmente hacer un hogar. Las connotaciones ins-titucionales tanto de hogar como de edificio se ampliaron posteriormente gracias al verbo edi-ficar, que significa educar, fortalecer e instruir. Semper racionalizaria al maximo su teoria et-nografica sobre una base etimol6gica similar. Asi, distinguia entre la masividad del murofortificado, tal y como indica la palabra die Mauer, y elligero cerramiento de pantalla que in-dica el termino die Wand. Ambos terminos implican cerramiento, pero este ultimo se relacio-na con la palabra alemana que designa vestido, Gewand, y el verbo winden, que significa bor-dar. Semper sostenia que el primitivo artefacto estructural basico fue el nudo, del que surgi6la primera cultura edificadora n6mada de tiendas y estructura textil38• Una vez mas, encontra-mos connotaciones etimol6gicas significativas de las que Semper era plenamente consciente,sobre todo la curiosa conjunci6n arcaica entre nudo y unir, el primero indicado por der Kno-ten y el segundo por die Naht. En aleman moderno ambas palabras se relacionan con el con-cepto de die Verbindung, atar. Seglin Semper, el elemento tect6nico basico mas significativoera la uni6n 0 nudo (fig. 3.30). Tal y como ha escrito Joseph Rykwert:

Fig. 3.30Gottfried Semper, nudos tipicosde la f.brica tradicional, ilustraci6ndel primer volumen de Der Stillin tecbniscben und tektoniscben Kllnsten.

Al principio de su capitulo dedicado a los textiles, Semper anuncia su referencia final alnudo como obra de arte esencial mediante el curiosa empleo de un juego de palabras, anali-zando el terminG Naht: uni6n, ensamblaje. Se trata, dice, de un recurso, un Nothbehelf para launi6n de dos pIanos de material similar 0 distinto. Aunque la misma yuxtaposici6n entre Nothy Naht ya sugiere el vinculo 39

Rykwert afirma de la caracterizaci6n semperiana del nudo como «simbolo tect6nico ycosmog6nico mas antiguo" que:

El juego de palabras puede parecer tan didactico como falto de sentido, pero Semper pensa-ba que la conexi6n entre Naht y nuda (Knoten, Noeud, nodus) podia relacionarse de algunmodo can la fuerza de la necesidad, la ananke griega. Esposible que hubiera leido los textos so-bre Knoten, Naht, etcetera, del diccionario aleman dejakob y Wilhelm Grimm. Sin embargo, pa-rece que halt6 la respuesta a este problema tras haber escrito estepasaje en la obra de linguisti-

" Rosemarie Haag Blener, -On Martin Frohlich's Gottfried Semper-, OppoSitions 4 (octubre de 1974), p. 148.j8 Quatremere de Quincy pastu16 un origen triadieo del edificio -tienda, cueva y cabana- en De ['architecture egyptienne, un texto de 1803 ba-

sarlo en su discurso de admisi6n para el concurso de 13 Academie Royale des Inscriptions et Belles Lenres." Joseph Rykwen, -Semper and the Conception of Style-, en Gottfried Semper und die Mitte des 19 jabrhundel1s (Basilea y Stungan: Birkhiiuser,

1976), pp. n-78.

ca de Albert Hofer, un discipulo de von Humboldt. Hofer justificaba el juego de palabras seiia-lando la relaci6n de estos vocablos con la raiz indoeuropea no~ el nec-o, nexus, necessitas, nec-tere, latinos, y el neo griego (hi/ar) 40.

EI enfasis de Semper en el acto de union supone una transici6n sintactica fundamentalque se expresa a medida que pasamos de la base estereot6mica de un edificio a su estructu-ra tectonica, unatransicion que es la autentica esencia de la arquitectura. En sus ultimos dosvolumenes, Der Still in den technischen und tektonischen Kilnsten, oder praktische Aesthe-tik (EI estilo en las artes tecnicas y tectonicas 0 Estetica practica, 1860-1863), Semper asignociertas cualidades tectonicas a cada uno de los cuatro elementos: los textiles pertenecian alarte del cerramiento y a los muros laterales y tejados; la carpinteria al esqueleto basico es-tructural; la mamposteria al basamento; la metalurgia y ceramica al hogar. En el mismo texto,Semper tambien subrayaba su Stoffwechseltheorie 0 teoria de la conservacion simbolica, don-de los valores miticos -cum- espirituales relacionados con ciertos elementos estructurales setrasladan a forfias petreas comprimidas, aunque originariamente fueran de construccion ten-si!. Semper citaba la arquitectura sagrada griega como ejemplo de la persistencia de ciertosmotivos sirnbolicos en su transformaci6n desde la estructura n6mada de madera con cubier-ta textil a la permanencia de la piedra. Segun Semper, esto explicaria la trasposicion de losmotivos textiles en los revestimientos ornamentales policromados de los triglifos y metopasdel orden dorico. Al contrario que el abate Laugier, Semper no creia que estas formas hubie-ran surgido de la petrificaci6n de la construccion de madera, de los frentes de las vigas y eltecho, sino de los elementos empleados en la union de la fabrica textil que cubria el tejado.

Paradojicamente, Semper pensaba que la sirnulacion industrial barata de un material pro-pia de su periodo historico, sobre todo mediante fundici6n, estampado y modelado, minabael principio de conservacion simbolica, pues estas sustituciones eran meros recursos secularescompletamente indiferentes a la continuidad sirnbolica esencial de la creacion de forma tec-tonica. Lasdiversas sustancias sinteticas y procedimientos expuestos en la Gran Exposicion de1851 fueron una autentica leccion para Semper, pues alii pudo contemplar el empleo de hie-rro fundido y gutapercha para la sirnulaci6n de piedra y madera, respectivamente.

En su ensayo Wissenschajt, Industrie und Kunst (Ciencia, industria y arte) de 1852,Sem-per argumentaba que la crisis general de estilo habia surgido a partir de tres causas diferen-tes: primero, de la alienacion de las artes respecto a sus motivos originales; segundo, de ladevaluacion del material y del trabajo; tercero, de la perdida de habilidad de la forma artisti-ca para ejercer una funcion especifica en relacion al momento historico. Semper trato de en- .frentarse a esta degeneracion reafirmando los origenes etnograficos de los diversos procedi-rnientos manufactureros, asi como sus referencias materiales y formas correspondientes. Aeste respecto, enfatizo el trabajo formal y el proceso de fabricacion frente a la naturaleza es-pecifica de cualquier material dado. De hecho, aunque consideraba que el primer materialmoldeable 0 Urstofffue ellodo, tambien pensaba que el frente de ladrillo 0 de azulejo erauna especie de .vestimenta., un tipo de fabrica petrificada y, por tanto, una transformacionde las formas textiles n6madas en un material mas permanente.

Semper adopto muchas de las ideas de los escritos de Alexander von Humboldt pararealizar su discurso taxonomico y, al igual que Hilbsch, quiso trascender el paradigma cla-sica expuesto sucesivamente por Winckelmann, Hirt y Botticher. Junto con Hubsch, desea-ba el regreso del estilo .interrumpido. del romanico, el mismo estilo que el arquitecto ame-ricano H. H. Richardson tomaria como punto de partida en 1870. Este distanciamiento delclasicismo hizo que Semper basara su teoria en la universalidad de la construccion, situan-do el peso de la prueba tect6nica en la evolucion de las artes tecnicas e industriales. Tal ycomo ha escrito Rykwert:

En el sistema de Semper encontramos dos arquetipos primarios: el hogar y la tela, el Urherd yla Urtuch.Se trataba de lasprimeras huellas de asentamiento y elaboraci6n; aunque pueda parecerque Semper concedia la misma realidad a ambos arquetipos que Goethe a la Urpflanze (planta ori-ginal) (1788), estos no podian reducirse a un unico fen6meno primordial ni tampoco las demiis ac-ciones primordiales -unir y amontonar e incluso combinar-, sino que estas, incluso cuando se su-pelponen, retienen siempre su propio cardcter a traves de la representaci6n y simbolizaci6n 4\.

Semper pensaba que el modelo cultural ultimo tenia que ser lingUistico, algo que se de-bia, como en el caso de Bbtticher, a la insistencia de Wilhem yon Humboldt, en que el len-guaje no s610 era la descripci6n de las cosas, sino tambien la vocalizaci6n de la acci6n. Loslingiiistas de la generaci6n de Humboldt pensaban que la lengua interpretaba la voluntad dela gente, como una especie de manifestaci6n hegeliana de la colectividad. De la misma ma-nera, Semper consider6 a la cultura artistica como un lenguaje en desarrollo donde ciertasformas y operaciones primordiales se trasponian a 10 largo del tiempo.

Semper fue un romantico tardio, hasta tal punto que hered6 el proyecto politico y epis-temol6gico de la Aufklanmg; en este sentido resulta sintomatica su participaci6n en la fra-casada revoluci6n liberal de 1849. Fue hegeliano en la medida en que consideraba a la ar-quitectura clasica griega como escult6rica mas que tect6nica por su forma de emplear lapiedra. AI mismo tiempo, desafi6 el esquema triadico de Hegel de un arte simb61ico, clasi-co y romantico, insistiendo en que la elaboraci6n formal del arte monumental de la arqui-tectura deriva de las denominadas artes industriales, sobre todo de las tecnicas textiles. Sem-per dedic6 a estas ultimas su primer volumen de Der Stil: 480 paginas alas artes textilesfrente alas 200 dedicadas a la ceramica, 132 a la carpinteria y 120 a la mamposteria, que for-man el segundo volumen. Semper reconoci6 las ramificaciones tecnol6gicas y materiales desus cuatro elementos, ya que estos se basaban en diferentes propiedades materiales y portanto en diferentes tecnicas. En este sentido, distinguia entre la elasticidad de los textiles, lasuavidad de la ceramica, la ductilidad de la carpinteria y la dureza de la mamposteria. Sem-per contempl6 la articulaci6n de la capacidad tecnica en relaci6n a estos materiales como laevoluci6n de la habilidad tecnica, pues, al trabajar un material, la mana incrementa gra-dualmente su habilidad hasta el grado maximo de expresi6n.

La importancia que concedia Semper a los textiles lleg6 a convertirse en obsesi6n y, enun texto tras otro -desde su primera conferencia en Londres (1853) hasta su conferencia,liber Baustyle, en Zurich (869)-, trat6 de demostrar con la evidencia antropol6gica la pri-macia simb6lica del revestimiento textil en oposici6n a la corporeidad de la forma que cu-bre, ya sea como decoraci6n superficial 0 como bajorrelieve tridimensional. El propio Sem-per se consideraba un romantico en el sentido hegeliano de la palabra, pues su teoria de laBekleidung se convirti6 en una forma de inmaterialidad progresiva de la arquitectura, queliberaba a la mente de la obtusidad estereot6mica de la materia para centrarse en la reticu-laci6n de la superficie, una inmaterialidad que, como en el caso del Palacio de Cristal, pre-tendia la disoluci6n de la forma en la luz42.

En su .Theorie des Formell-Schbnen' CTeoriade la belleza formal) de 1856, la arquitec-tura ya no aparecera clasificada entre las artes plasticas junto con la pintura y escultura, sinocomo un arte c6smico junto con la danza y la musica, un alte ontol6gico, constructor delmundo y evocador de la naturaleza en acci6n, en vez de ser la sustancia estatica de una for-ma tridimensional y bidimensional. Semper pensaba que las artes activas eran c6smicas nos610 porque fueran simb61icas, sino tambien porque encarnaban el instinto er6tico-ludicopropio del hombre, es decir, el impulso de decorar segun una ley ritrnica.

.• I Ibid .• 2 Sin embargo, el Crystal Palace fue una forma traumatica para Semper, at igual que para Ruskin y Pugin. Consideraba que el edificio era

un vado cerrado por un cristal, pues aunque el empleo de hierro era esencial, este debia contrarrestarse con 13 interacci6n de foemas de mam-posteria.

Esta introspecci6n antropol6gica expone el cisma conceptual que divide al cuerpo te6-rico de la obra de Semper. Este problema se manifiesta a muy diversas escalas como una di-visi6n representacionallontol6gica que, se supone, es un aspecto irreducible de la arquitec-tura. Me refiero a la diferencia entre la fachada representacional de la superficie de un edificioy la profundidad fenomenol6gica (6ntica) de su espacio. Aunque ambos aspectos son masfacilmente reconciliables en un mundo panteista, esta reconciliaci6n resulta problematica enla epoca secular, tal y como reconoced. August Schmarsow en 1893 en su Cfiticafundamen-tal a la teoria Bekleidung de Semper, afirmando que este habia concedido un enfasis excesi-vo a la fachada representacional. Segun Schmarsow, este enfasis iba en detrimento del cuer-po experiencial del edificio considerado como conjunto.

En 1869, Semper reconoci6 que el nacimiento de un autentico estilo de epoca habia fra-casado, a pesar de la 16gica estructural racionalmente articulada de su primera obra (cuyoepitome seria la Opera de Dresde de 1841) y por ello habia que hacer uso de los antiguos es-tilos 10mejar que se pudiera. Esta aceptaci6n del eclecticismo en nombre de la realidad prag-matica y la representaci6n del estado burgues fue exactamente su punto vulnerable frente ala critica del ultimo cuarto del siglo XIX: primero, Konrad Fiedler, que consider6 a la arqui-tectura de Semper como un historicismo poco inspirado, sobrecargada de tradici6n; segun-do, Otto Wagner, que pensaba que Semper care cia del suficiente valor como para lIevar a suconclusion logica sus propias investigaciones tectonicas, es decir, que la existencia de unnuevo estilo dependia de la necesidad de unos nuevos medios de construcci6n43, y final-mente pero no menos importante, Schmarsow, que considero que la arquitectura de Semper,a pesar de su deuda con el, estaba excesivamente hipnotizada por la expresion superficial ypoco interesada en la profundidad espacial. EI propio Semper via que la arquitectura habiaperdido su dimensi6n cosmica debido a la secularizacion y que esta perdida dejaba a su pro-pia epoca sin otra alternativa que la reproduccion de formas historicas, preferiblemente lasdel Renacimiento que, en su opinion, constituia el simbolo de la democracia.

Las consecuencias tect6nicas y tecnicas del C01pUS teorico de Semper, asi como su lega-do de realismo arquitectonico y cientifico, seran desarrollados por la siguiente generacion desemperianos. Entre sus muchos seguidores hay dos que merecen nuestra atenci6n: el prime-ro de ellos, el austriaco Otto Wagner, cuya obra casi demostro la precisa relacion existenteentre una piel articulada y el desarrollo de un edificio en profundidad, y Georg Heuser, queentre 1881 y 1894 escribi6 numerosos ensayos donde afirmaba que el realismo arquitect6ni-co era un problema de principio mas que de estil044. Heuser creia que la arquitectura s610ve-ria su desarrollo final a traves de una innovacion constructiva en vez de decorativa. Como sitratara de demostrarlo, desarrollo una tipologia completa de soportes de hierro compuestos,enrrollados y en plancha, que debian emplearse como diferentes partes constructivas y ex-presivas segun la situaci6n. Aunque hered6 la antipatia de Semper por la inmaterialidad ex-cesiva, tal y como podia apreciarse en el Palacio de Cristal y demas estructuras de hierro ycristal, intent6 desarrollar una arquitectura de hierro con entidad corporal propia. Para estefin, trato de proponer un equivalente estrictamente tect6nico, podriamos decir paleontol6gi-co, de los 6rdenes clasicos. Aunque Heuser fuera consciente de que este tipo de elementossolo podia realizar su pleno potencial cultural si eran asimilados par la practica cotidiana de

~> En su ensayo de 1987. -Gottfried Semper, architetto e tearico·, Benedetto Gravagnuolo cita varios pasajes fragmentarios de Moderne A,'-chitektur, donde Wagner critica a Semper por no haber insistido suficientemente en que 13 arquitectura siempre deriva del principia de construc-cion, y que 105 nuevas medias constfUctivos deben producir evenrualmente nuevas formas constructivas: wOno Wagner tiene razon al afmnar queSemper no lIego alas consecuencias ultimas de su proyecto moderno. Su arquiteetura permanece detenida ante el problematico umbral del sta-tliS simb6lico del edificio ... En el nucleo de su discurso sobre Ia edificaci6n encontramos cieIta inercia ... pues se niega a adoptar una visi6n inte-gral y critica del triunfo de la modernizaci6n hegem6nica sobre 105 valores colectivos de la civilizaci6n y cultura etnol6gica a la que pertenecia.La teoria moderna que afirma que una forma nueva tiene que surgir necesariamente de tecnicas nuevas esti ausente de su discurso. Segtin Sem-per, el estilo no debe seguir a la funci6n, sino que debe representar el sentimiento de una epoca a traves de la arquirectura .. Vease Gottfried Sem-per: arcbitettura, Q11e e scienza (Napoles, 1987), p. 34.

.•.• Vease James Duncan Berry, ·The Legacy of Gottfried Semper; Studies in Spathistoricismus-, tesis doctoral en historia del Arte y Arquitec-tura, Universidad de Brown, 1989. Agradezco infinitamenre a Duncan Berry su estudio sabre Georg Heuser.

la sociedad, fue uno de los primeros que proclamo la estructura de acero roblonado como elnuevo lenguaje vernaculo industrial de la epoca de la maquina.

Si podemos hablar de algun heredero de la obra de Gilly, Schinkel, B6tticher y Semperen el cambio de siglo, sin duda seria Otto Wagner que, a pesar de su practica tan limitada,trato de aplicar ellegado tectonico de la Aujklanmg alas realidades modernizadoras de lametropolis del siglo xx. Esto es manifiesto en las paginas de su texto teorico mas importante,Moderne Architektur, cuya primera edicion data de 1896, reeditado posteriormente en lasversiones ligeramente modificadas de 1898, 1902 Y1914. El titulo modificado de la ultima edi-cion -Die Baukunst unserer Zeit- atestigua la adhesion de Wagner al denominado enfoquerealista de escritores como Hermann Muthesius CStilarchitektur und Baukunst, 1902) y KarlScheffler CModerne Baukunst, 1907). El termino Baukunst Carte de la edificacion) indicabauna aproximacion que fue mas sachlich, en el sentido en que respondia objetivamente a latarea edificadora socio-tecnica de la vida diaria mas que alas ideales de un gran arte. Pero,a pesar de su afinidad realista en la madurez, Wagner nunca abandono sus aspiraciones idea-les, ni tan siquiera en la cumbre de su carrera como ingeniero/arquitecto al servicio de laStadtbahn vienesa, tal y como podemos apreciar en la edicion de 1914 de Moderne Archi-tektur, publicada unos cuatro aiios antes de su muerte, en 1918. Una serie de aforismos su-brayados a 10 largo del texto arrojan luz sabre las consignas mas importantes de su posicionteorica, particularmente el cuarto capitulo dedicado, a la "Construccion", donde podemos leerlas siguientes afirmaciones apodicticas:

Todaforma arquitectonica surge de la construccion y sucesivamente se convierte en forma-artistica. Por tanto, es cierto que laspropuestas nuevas deben alumbrar metodos de constntccionnuevos y, segun este razonamiento, formas nuevas. El arquitecto siempre debe desarrollar lafor-ma-artistica, por 10 que el calculo estructural y los costos hablaran un lenguaje desagradable,aunque el modo de expresion del arquitecto sera ininteligible si la creacion de la forma-artisti-ca no comienza en la constntccion. La constntccion bien concebida no solo es el requisito pre-vio de toda obra arquitectonica, sino tambien, y esto no puede decirse muy a menudo, propor-ciona numerosas ideas positivas al arquitecto creativo moderno para concebir formas nuevas-en el sentido mas amplio de la palabra--. El concepto de "arquitecto. es impensable sin el cono-cimiento y experiencia de la construccion 45.

Aunque estas palabras apoyan la tesis de B6tticher de una Kunstjorm nueva que solopodra surgir a partir de una nueva Werkform 46, no hacen referencia a la teoria BekleidU11gdeSemper que Wagner adoptaria par su capacidad para sintetizar la construccion ligera de pa-neles de piedra y metal. En esta disyuntiva, Wagner parece haberse decantado par la meta-fora de la mascara expuesta par Semper can cierta ambiguedad en Der Stil: "sin embargo, elenmascararniento no ayuda si 10 que hay tras la mascara es falso..47• Semper no entendia elenmascaramiento en el sentido de falsedad, sino en el de creacion de un vela tectonico a tra-yeS del cual y par el cual seria posible percibir la importancia espiritual de la forma cons-tructiva, en equilibria entre el mundo pragmatico de los hechos y el mundo simbolico del va-lor. En este sentido, es posible que nadie haya escrito de forma mas perceptiva sabre lacontribucion de Wagner que Fritz Neumeyer:

is Vease Ona Wagner, Modern Architecture, trad. inglesa. Heruy Mallgrave (Santa Monica: Gerry Center for the History of Art and the Hu-manities, 1988), pp. 91-99. Eltexto pertenece a la edici6n de 1902, pero la edici6n de 1914 de estos pasjes es practicamente igual.

-+6 Agradezco a Mitchell Schwarzer que haya Hamada mi atenci6n sabre el usa tardio de Bonicher del termino Werkform para referirse a unaforma constructiva tecnicarnente innovadora. Schwarzer, .Ontology and Representation., pp. 278-280.

~7 Gonfried Semper, .Style in the Technical and Tectonic Arts of Practical Aesthetics·, en Harry Mallgrave and Wolfgang Hermann eds. Gott-fried Sempel:' The Four Elements and Gtber Writings (Cambridge; Cambridge University Press, 1989). pp. 257-258.

Al igual que los velos vaporosos que cubrian el cuerpo femenino de la antigua escultura grie-ga, revelando la misma belleza que ocultaban, el amiliSis deWagner de la estructura y la cons-truccion aspira a una delicadeza similar, un juego sensual que posiblemente solo era evidentepara un experto de cierta edad y experiencia. Este principio es exactamente el que concede sucalidad de transparecia sedosa al interior del Postsparkasse. EI velo de cristal revela los soportesde hierro que cortan la piel cuidadosamente y desaparecen con gracilidad. La teoria del -vesti-do· de Semper no podria haber encontrado una interpretacion mas ingeniosa, pues en este casoes un artista y no un tearico el que la utiliza para enmascarar generosamente sus propios inte-reses y obsesiones48.

Wagner estuvo influido par la teoria finisecular de la empatia a Einfilhlung, segun lacualla "fuerza formal ..de una obra de arte es, por asociaci6n, analoga al movimiento y losestados corporales del ser carnal. Baja esta influencia encontr6 su camino de regreso a ladoble articulaci6n tect6nica de B6tticher, donde el dinamismo de la Werliform, en cuantoque invenci6n estructural articulada inorganicamente, podia hacer mas fecundo el legadoclasico de la Kunstjorm 49.

~8 Fritz Neumeyer, ·Iron and Stone: The Architecture of the Grossstadt., en Harry Mallgrave ed., Otto Wagner: Reflections on the Raiment ofModernity (Santa Monic., Getty Center for the History of Art and the Humaniries, 1993), p. 135.

49 Vease Schwarzer, .Ontology and Representation-, p. 280. En relaci6n a la critica de 1896 de Richard Streites a la Tektonicde B6tticher, Sch-warzer escribe implicitamente sabre el papel que fa Einfublung desempeii6 en el pensamiento de Wagner, refiriendose anticipadamente -por as!decirlo- a1 caso de B6tticher: ·La teoria de B6tticher representa un compromiso intelectual entre la estetica especulativa de Sulzer, Moritz y SChe-lling y las ideas de visualidad proyectiva y Einfuhlung (empatia), que mas tarde aparecieron en Ios escritos de Conrad Fiedler, Adolf Hildebrandy Theodor Lipps-.