DUBOISE El acto fotográfico

7/23/2019 DUBOISE El acto fotogrfico

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Segunda edicin

Philippe Dubois

EL ACTO

FOTOGRFICOy otros ensayos

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No se permite la reproduccin parcial o total de este libro ni su incorporacin a un sistemainformtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, sea ste mecnico,electrnico, por fotocopia, grabacin u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de lostitulares del copyright.

Dubois, Philipe El acto fotogrco y otros ensayos. - 2a ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : lamarca editora, 2015. 344 p. : il. ; 22x15 cm. - (Biblioteca de la mirada / Guido Indij)

Traducido por: Victor Goldstein ISBN 978-950-889-263-8

1. Fotografas. I. Goldstein, Victor, trad. II. Ttulo CDD 770

Ttulo original Lacte photographique et autres essaisEdicin original Pars, Nathan, 1990Ttulo en espaol El acto fotogrco y otros ensayosAutor Philippe DuboisTraduccin al espaol Vctor Goldstein

Coleccin biblioteca de la miradaDirector de coleccin Guido IndijCoordinacin editorial Victoria VillalbaCorreccin Beln Dezzi, Virginia Gallo y Brenda WainerTapa Noelia FrydmanFoto de tapa Annimo

Editorial la marca editora

Ocina Pasaje Rivarola 115(1015) Buenos Aires, Argentina

Fax (54-11) 4 372-8091Tel (54-11) 4 372-4957E-mail [email protected] www.lamarcaeditora.com

Imprenta Del S.R.L.Taller E. Fernndez 271, Avellaneda, Buenos Aires, ArgentinaEncuadernacin Cuatro Hojas

2008, la marca editora, 1 edicin ISBN 978-950-889-171-6 2015, la marca editora, 2 edicin ISBN 978-950-889-263-8

Fecha de impresin Marzo de 2015Lugar de impresin Buenos Aires, ArgentinaDepsito de ley 11.723 la marca editora

Obra publicada con el apoyo del Centre Nacional du Livre, Ministre Franais de la Culture.

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ndice

Nota preliminar 11

Prefacio 13

Introduccin 35

Captulo 1. De la verosimilitud al ndex

Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en

fotografa 43

1. La fotografa como espejo de lo real...............................................................452. La fotografa como transformacin de lo real ..............................................563. La fotografa como traza de un real ................................................................65

Captulo 2. El acto fotogrco

Pragmtica del ndex y efectos de ausencia 75

Captulo 3. Historias de sombra y mitologas con espejos

El ndex en la historia del arte 125

Lascaux o el Nacimiento del Arte .....................................................................130Historias de sombra .............................................................................................131Los orgenes de la fotografa ..............................................................................142Mitologas en los espejos: Narciso, Medusa .....................................................152

Narciso.............................................................................................................152Medusa .............................................................................................................158

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Captulo 4. El golpe del corte

La cuestin del espacio y el tiempo en el acto fotogrco 169

1. El corte temporal .............................................................................................1712. El corte espacial ...............................................................................................186

OTROSENSAYOS 221

Captulo 5. El cuerpo y sus fantasmas

Notas sobre algunas cciones fotogrcas en la iconografa

cientca de la segunda mitad del siglo XIX 223

1. Cuerpo de luz, cuerpo de tinieblas ................................................................2232. La primera fotografa de un crimen ............................................................2253. Nadar, Balzac, Hugo: de la teora de los espectros a la pose mortuoria .....2294. El optograma, o los fantasmas de la ltima imagen ...................................2325. Fotograar lo invisible, o las auras del alma humana .................................2366. La fotografa de identidad judicial .................................................................2417. Hacia una esttica de la desaparicin ............................................................2458. Eplogo benjaminiano sobre la nocin de aura ...........................................246

Captulo 6. El arte es (se ha vuelto) fotogrco?

Pequeo recorrido de las relaciones entre el arte contemporneo

y la fotografa en el siglo XX 249

1. Marcel Duchamp, o la lgica del acto ...........................................................2502. El suprematismo y el espacio generado por la fotografa area ...............2533. Dadasmo y surrealismo:

el fotomontaje o la diversidad polifnica de las materias y los signos .........2624. El arte norteamericano:la foto en el expresionismo abstracto, el Pop Art y el hiperrealismo ...........2645. Europa y Francia:

Yves Klein, los Nuevos Realistas y los artistas de lo cotidiano irrisorio .....2686. La fotografa y las artes conceptual y fctica de los aos 60 y 70 ............2737. La fotoinstalacin y la escultura fotogrca ................................................283

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Captulo 7. Palimpsestos

La Fotografa como aparato psquico 295

1. Mantener a distancia ........................................................................................2952. La fotografa como arte de la memoria ........................................................2983. La fotografa como aparato psquico ............................................................302a) Roma y Pompeya .............................................................................................302b) La metfora fotogrca ..................................................................................306c) El Wunderblock ...........................................................................................311

Captulo 8. La piedra y el precipicio 317

A propsito de la obra fotogrca de Denis Roche .......................................317

NDICEDEILUSTRACIONES 339

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Nota preliminar

En 1983 apareca en las Ediciones Labor (Bruselas) la primera edicin deEl acto fotogrco. La obra, agotada y ya un texto de referencia, se ha retomadontegramente en la primera parte de este libro. Se tom la decisin de (casi)no retocar el texto de partida, aunque desde entonces otros escritos tericoshayan venido a profundizar y ajustar el camino recorrido, e incluso si algunasformulaciones pueden parecer anticuadas.

Por otra parte, y gracias a toda su segunda parte, este libro es tambin una

edicin considerablemente aumentada. En efecto, a los cuatro captulos ya existentes

vienen a aadirse cuatro nuevos ensayos que prolongan, modulan y diversicanla perspectiva original. La fotografa es un campo abierto y cambiante sobre elcual esta segunda edicin ofrece nuevas miradas, a la vez histrica(la fotografacientca y delirante de nes del siglo XIX), esttica(el papel de la fotografa en elcampo del arte contemporneo), analtica (la fotografa concebida como aparatopsquico) y estilstica(la evolucin ejemplar del escritor-fotgrafo Denis Roche).

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PrefacioEl acto fotogrco en la actualidad

El acto fotogrco (1 edicin francesa) fue publicado originalmente en1983, y escrito en el transcurso de los aos 1981-1982. En ese momento yotena exactamente 30 aos. Y era mi primer libro verdadero, un escrito dejuventud, una suerte de ensayo, bastante libre y directo, sobre un problemade imagen (qu es la fotografa?), que remita a un terreno entoncesrelativamente virgen, tanto para m como para la poca, en el cual me lanccon entusiasmo y excitacin, pero tambin con cierta inocencia (cuando no,a veces, ingenuidad). El libro apareca justo despus de mi tesis de doctorado

(una prueba), sostenida en 1981, que, por su parte, no tena nada que vercon ese campo puesto que estaba consagrada a un problema de teora literaria,de potica y de retrica (los juegos de palabras en la literatura francesa delsiglo XX, lo que entonces llamaba la retrica del signicante), aunquepodra formularse un lazo posible, que pasa por la cuestin de la visibilidad/

visualidad del texto. Voy a volver sobre esos datos un poco personales,que mezclan al mismo tiempo mi propio recorrido, la historia de las ideasa travs de una historizacin de los epistemede la poca, la cuestin de las

relaciones entre texto e imagen, y sobre todo la cuestin de los abordajesestticos, analticos y fenomenolgicos (en todo caso posestructuralistas) delos regmenes de visualidad, de 1980 a nuestros das, y singularmente enFrancia. Lo que me gustara subrayar para empezar es que la publicacin de

El acto fotogrcoa comienzos de los aos ochenta se vio desde el comienzocapturada en un contexto de poca muy especco, que quisiera retomar demanera sinttica y articular apropiadamente, para hacer comprender lo que

reejaba la cuestin planteada en ese libro, sintomtico de ese momento: era

justo un ao despus de la publicacin del famoso y ltimo libro de RolandBarthes, La chambre claire. Note sur la photographie(que apareci en 1980, justo

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14 El acto fotogrco y otros ensayos

antes de la muerte de su autor)1. Y era en el medio del movimiento, muyintenso y vivo, podra decirse en su efervescencia, donde se agitaba entonces la

reexin terica sobre la fotografa.

La efervescencia de los aos ochenta: la invencin de lo fotogrco

Debo recordar que los aos ochenta fueron en efecto los grandes aos deemergencia, de exploracin y de armacin de ese pensamiento terico sobrela fotografa. Despus del libro inaugural y fundador, aunque testamentario,

de Roland Barthes,2

que tuvo una increble repercusin que se prolongmucho tiempo, aparecieron en las libreras francesas (me limitar a evocarparticularmente este campo, ya que la situacin de los otros pases puede

variar relativamente, pero no en forma absoluta), aparecieron, pues, unotras otro, a todo lo largo de la dcada, una gran cantidad de libros (ms omenos tericos), de nmeros especiales de revistas (hasta nuevas revistas,creadas especialmente para la ocasin) o de traducciones francesas de textosimportantes sobre la fotografa, sin contar los innumerables coloquios sobreel tema, que testimoniaban, con una fuerza y una intensidad formidables, elextraordinario momento de vitalidad que represent todo este perodo, quese produca al nal de los aos estructuralistas y se abra a interrogacionesms esencialistas, o fenomenolgicas, hasta ontolgicas. Puede hablarse deun verdaderoperodo de invencinde la fotografa como cuestionamiento de unobjeto terico. Vamos a volver sobre esto: es en estos aos cuando el modelo dela imagen(en general, es decir, el modelo de la visualidad, del que la fotografa

1 Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, Pars, Cahiers du Cinma-Gallimard-Seuil, 1980. El libro aparece el 21 de febrero de 1980 y Barthes fallece el 26 demarzo de 1980. [Hay versin en castellano: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, trad. deJoaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, 1989.]

2 Recuerdo que haba sido precedido, diez aos antes, del libro muy olvidado de RenLINDEKENS,lments pour une smiotique de la photographie, Pars, AIMAV, 1971. Este libroser a su vez prolongado en 1977 porEssais de smiotique visuelle (le Filmique, le Photographiqueet le Graphique), Pars, Klincksieck, 1977. Estas dos obras de Lindekens que, como suttulo lo indica, son puramente semiticas (y muy tcnicas) son por lo tanto a suvez posteriores o contemporneas de los artculos ms bien semiolgicos sobre lafotografa publicados por Roland BARTHESdesde los aos sesenta y setenta: Le message

photographique en Communicationsn 1, Pars, Seuil, 1961, pgs. 127-138; Rhtoriquede limage, en Communications n 4, Pars, Seuil, 1964; Le troisime sens. Notes derecherche sur quelques photogrammes dEisenstein, en Cahiers du Cinma, n 222, juliode 1970; etctera.

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Prefacio 15

no era ms que un caso, un rgimen entre otros, pero emblemtico porquepareca nuevo) iba a prevalecer sobre el modelo del texto (que por su parte

haba reinado sobre los aos estructuralistas inmediatamente precedentes, losaos sesenta y setenta de la semiologa triunfante).Antes de desarrollar esta cuestin, a manera de puntos de referencia y de

simple inventario indicativo, para simplemente dar una pequea idea de esaefervescencia, entre las principales publicaciones en Francia de esa dcadade los aos ochenta, puede citarse, por ejemplo, y por orden cronolgico,la creacin de la revista Les Cahiers de la photographie3 en 1981 por ClaudeNori, Gilles Mora y Bernard Plossu; el libro (traducido del italiano) de

Franco Vaccari, La photographie et linconscient technologiqueen 1981;4

el libro deSusan Sontag, importante por su compromiso crtico, Sur la photographie,queapareci en 1982 (traduccin de On Photography, aparecido en 1977)5; aquel,importante para m, porque piensa el acto, del escritor y fotgrafo DenisRoche, La Disparition des lucioles, en 19826; aquel, ms pop, de Henri VanLier,Philosophie de la photographie, en 1983;7la del conservador de la BN8*, Jean-

3 Les Cahiers de la photographiees una revista de trabajos crticos y tericos sobre la fotografa,la primera de esta poca en francs, que aparece de 1981 a 1990 en las ediciones

Contrejour. Los fundadores son Claude Nori, Bernard Plossu, Gilles Mora, a quienes seagregarn Denis Roche y Jean-Claude Lemagny. La revista publicar nmeros temticossobresalientes, en particular un nmero sobre LActe photographique, otro sobre Luvrephotographique(son las actas de dos grandes coloquios que organiz la revista), otro mssobre Robert Frank, uno sobre Denis Roche, etc. Se detendr deliberada y sintomticamentedespus de diez aos, en 1990.

4 FrancoVACCARI, La photographie et linconscient technologique, Pars, Creatis, 1981. El libro esla traduccin en francs del original italiano Fotograa e inconscio tecnologico, Mdena, Puntoe Virgola, 1979.

5 El libro de Susan SONTAGrene seis ensayos escritos en ingls entre 1973 y 1977 (Dansla caverne de Platon, LAmrique travers le miroir obscur des photographies, Objets mlancoliques,Lhroisme de la vision, vangiles photographiques, Le monde de limage). Reunidos en libro bajo elttulo de On Photography, sale en ingls en 1977 y es traducido al francs para aparecer enlas ediciones Christian Bourgeois en 1982. [Hay versin en castellano: Sobre la fotografa,trad. de Carlos Gardini, Barcelona, Debolsillo, 2008.]

6 Denis ROCHE, La Disparition des Lucioles, Pars, De ltoile/Cahiers du Cinma, 1982.El libro recoge el conjunto de los textos sobre la fotografa publicados por el escritory fotgrafo Denis Roche en los aos precedentes. En el campo de la fotografa va apublicar luego Conversation avec le temps, Pars, Le Castor Astral, 1985; Photolalies, Pars,Argraphie, 1988; Ellipse et laps, d. Maeght, 1991;Le Boitier de Mlancolie, Pars, Hazan,1999 ; La photographie est interminable, Pars, Seuil, col. Fiction & Cie, 2007.

7 HenriVANLIER,Philosophie de la photographie, Pars, Les Cahiers de la photographie, 1983.Una segunda obra de Henri Van Lier ser consagrada a la fotografa, Histoire photographiquede la photographie, Pars, Les Cahiers de la photographie, 1993.

8 *La Biblioteca Nacional francesa. [N. del T.]

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Claude Lemagny, La Photographie crative, en 1984;9 el de Gastn FernndezCarrera, La photographie, le nant, en 1985;10 en 1986, Andr Rouill crea la

revista La Recherche photographique;11

en 1987 es Jean-Marie Schaeffer quienpublica Limage prcaire,12 sin duda el libro ms riguroso y especializado deesa poca, aunque un poco austero; y por ltimo, la gran crtica de artenorteamericana, Rosalind Krauss, publica directamente en francs (no habredicin norteamericana) su libro de ttulo esencial, Le Photographique. Pourune thorie des carts,en1990.13De alguna manera, diez aos despus del libroseminal de Roland Barthes, esta obra viene a cerrar y clausurar esta dcadahiperproductiva de pensamientos tericos sobre la fotografa.El acto fotogrco,

pues, se inscribe exactamente en el lanzamiento de este movimiento.Ms all de esa sensacin de efervescencia (que nunca volver a repetirsea tal punto luego), qu representa ese momento histrico de invencinde lateora fotogrca? Varias cosas, que desembocarn en la constitucin de unconcepto: lo Fotogrco.

En primer lugar, ese movimiento de alzar el vuelo corresponde a unaconquista, al descubrimiento de un nuevo territorio terico, todava virgen,para descifrar y constituir, de una terra incognita del pensamiento de lasimgenes. La efervescencia es la de los exploradores. El mapa de las imgenes(con sus diferentes categoras, los regmenes de visualidad, como se los llam) se

ve dotado de un nuevo territorio, de una nueva entidad a la que hay que darle

una identidadfuerte. Es la nocin de nuevo objeto terico y su corolario denueva epistemede las imgenes, que entonces se arma con excitacin. La idea

9 Jean-Claude LEMAGNY, La Photographie crative, Pars, Contrejour, 1984. El libro obtuvoel Premio Nadar en 1985. Jean-Claude Lemagny publicar luego otra obra, LOmbre et leTemps. Essais sur la photographie comme art, Pars, Nathan, 1992. [Hay versin en castellanode: La sombra y el tiempo. La fotografa como arte, trad. de Vctor Goldstein, Buenos Aires, lamarca editora, 2008.]

10 Gastn FERNNDEZCARRERA, La photographie, le nant, Pars, PUF, 1985.11 La Recherche photographiquees una revista de investigacin terica en fotografa, publicada

de 1986 a 1997 por Pars Audiovisuel y la universidad Pars VIII. La revista, semestral,tendr 20 nmeros temticos. El redactor en jefe es Andr Rouill.

12 Jean-Marie SCHAEFFER, LImage prcaire, Pars, ed. du Seuil, col. Potique, 1987. [Hayversin en castellano: La imagen precaria, trad. de Dolores Jimnez, Madrid, EdicionesCtedra, 1990.]

13 Rosalind KRAUSS, Le Photographique. Pour une thorie des carts, Pars, Macula, 1990 (trad.francesa de Marc Bloch y Jean Kempf, pero el libro no existe en lengua inglesa). Rosalind

Krauss tambin public en el catlogo LAmour fou: Photography & Surrealism, London,Arts Council, 1986 (exposicin en la Hayward Gallery, Londres, 1986). [Hay versinen castellano: Lo fotogrco. Por una teora de los desplazamientos, trad. de Cristina Zelich,Barcelona, Gustavo Gili, 2002.]

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de especicidades esencial en ese momento de descubrimiento y de armacinde un campo nuevo: qu hace la diferencia entre la imagen fotogrca y las

otras formas de imgenes, ya presentes y desde hace tiempo (por ejemplo lapintura) o contempornea pero ya ms estudiada que ella (por ejemplo el cine).Ese discurso identitario sobre la especicidad(qu es la fotografa?, qu tiene dems por ejemplo el realismo o de menos por ejemplo el movimiento quela pintura o el cine?) siempre es esencial en los momentos de invencin deuna categora de pensamiento, sobre todo cuando esta est a tal punto ligadaa un dispositivo (otra nocin capital de la poca)14que funda su losofa.Porque nunca hay que olvidar que la novedad del dispositivo y la novedad del

pensamiento que compromete, por un lado, por supuesto, estn en relacinuna con la otra (todo dispositivo implica una forma de pensamiento, esa esuna de sus condiciones de existencia), pero tambin, por otro lado, que noson la misma cosa (volver sobre esto ms adelante). Una puede constituirsesin la otra. Una no es necesariamente la consecuencia de la otra. La fotografa(como prctica) no es lo Fotogrco (como categora de pensamiento).Es una distincin importante que siempre hay que tener presente so pena de

confusin.Por otra parte, como ya lo indiqu, esta conquista de una tierra virgen se

hace tambin en un momento de transicin (el posestructuralismo) donde la

14 Es a la vez en el campo de los estudios cinematogrcos, entonces en pleno boomterico tambin, y en el de la nueva historia de las sociedades disciplinarias (laprisin, el hospital, la escuela y otras instituciones) como se constituye la nocin dedispositivo, a mediados de los aos setenta, tanto en objeto terico como en operadoranaltico. En el primer campo (cine), vanse los textos fundadores de Jean-Louis BAUDRY(Cinma: effets idologiques produits par lappareil de base (en Cinthique, nos 7-8,1970) y Le dispositif: approches mtapsychologiques de limpression de ralit (enCommunications, n 23, 1975) estos dos textos son retomados en el libro LEffet Cinma,Pars, Albatros, 1978) y de Christian METZ(Le Signiant imaginaire. Psychanalyse et cinma,Pars, UGE 10/18, 1975). Y en el segundo campo (historia y losofa de las cienciassociales), vanse los famosos textos de Michel FOUCAULT(Surveiller et Punir. Naissance de laprison, Pars, Gallimard, 1975, as como Dits et crits, tomos 1 y 4, Pars, Gallimard, 1994-2001); de Gilles DELEUZE (Quest-ce quun dispositif?, en Michel Foucault philosophe.Rencontre internationale, Paris 9-11 janvier 1988, Pars, Seuil, 1989, retomado en Pourparlers1979-1990, Pars, ditions de Minuit, 1990); y ms recientemente de Giorgio AGAMBEN(Quest-ce quun dispositif?[2006], trad. francesa de Martin Rueff, Pars-Ginebra, Payot &Rivages, 2007). [Hay versiones en castellano de:El signicante imaginario. Psicoanlisis y cine,

trad. de Josep Elas, Barcelona, Editorial Paids, 2001; Vigilar y castigar,trad. de FernandoSAVATER y Aurelio GARZN DEL CAMINO, Barcelona, Crculo de Lectores, 1999; y deGiorgioAGAMBEN,Qu es un dispositivo?,sin indicacin de traductor, Mxico, UniversidadAutnoma Metropolitana, Departamento de Sociologa, 2011.]

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primaca del texto (y de la lengua) heredada de la semitica, que entoncespierde algo de su omnipotencia es impugnada por los esteticistas y trabajada

por la armacin progresiva de los valores de la imagen, nalmente consideradapor s misma. La imagen (la pintura, el cine) no es ya leda (como un texto)sino vista (en su dimensin propiamente visual). Se comienza a reconocerel principio de un pensamiento propio de las imgenes, el pensamiento

visual15, que no pasa por la lengua (y su racionalidad, su lgica discursiva),que no presupone que el sentido de lo visual depende nicamente de sutraduccin en palabras y en frases, sino que reexiona sobre la valorizacincognitiva de la sensacin (plstica), de la percepcin (fenomenolgica) y de

la comprensin (esttica). Es un movimiento que no va a dejar de armarseluego. Lo visibleviene a competir con lo legible. El libro esencial, determinantepor haber tomado posicin, de Jean-Franois Lyotard, Discurso, gura16*,abri el camino en este sentido desde 1973, sobre todo al lanzar el conceptode gural comopotencia intrnseca de la imagen, desbordando las formas de laracionalidad discursiva, e incorporando el deseo freudiano a la fenomenologamerleau-pontyana. Es el comienzo de una postura de valorizacin de lasfuerzasde lo visual lo que no dej de amplicarse y conceptualizarse desde entonces,y an hoy conforma una base esencial (de inspiracin fenomenolgica) de losestudios sobre la imagen en general (pictrica, flmica y por lo tanto tambinfotogrca). Roland Barthes contribuy muy claramente a ello desde 1980instalando su famosa nocin de punctum (por oposicin con el studium);esta nocin de punctum (precedida por aquella, bastante cercana, de sentidoobtuso que l expres como tercer sentido a propsito de los fotogramasde Eisenstein)17es sin duda hoy ms seminal que la del noema eso fue que

15 Heredada ms o menos de las posiciones de la teora gestltica alemana de los aos veinte(vase Rudolf ARNHEIM,Art et perception visuelle: une psychologie de lil crateur(1954) y LaPense visuelle(1969), trad. francesa Flammarion, 1976) y proseguida en la actualidad porlos tericos de lo gural (vase Jacques AUMONT, quoi pensent les lms?, Pars, Sguier,1996. [Hay versiones en castellano de:Arte y percepcin visual. Psicologa de la visin creadora,trad. de Rubn Masera, Buenos Aires, Eudeba, 1976;El pensamiento visual,sin indicacinde traductor, Barcelona, Editorial Paids, 1986.]

16 *Solo a ttulo indicativo, en este prefacio, el hecho de citar un libro en castellano signicaque tiene traduccin en nuestra lengua. nicamente se darn sus referencias completas(editorial, etc.) cuando sean citados con dichas referencias en el texto o las notas al pie.

17 Roland BARTHES, Le troisime sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes

de S. M. Eisenstein, en Cahiers du Cinma, n 222, 1970; retomado en la obra pstumade Barthes, LObvie et lobtus. Essais critiques 3, Pars, Seuil, 1992, pgs. 42-61. [Hay versinen castellano: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, trad. de C. Fernndez Medrano,Barcelona, Editorial Paids, 1986.]

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identica lo fotogrco, y hay muchos puntos comunes entre el punctumde Roland Barthes y la nocin de gural (los dos ataen igualmente a la

potencia, al surgimiento, al detalle, a la revelacin, al deseo, a la sensacin,etc.), aunque no son equivalentes. Despus de Lyotard, Gilles Deleuze se loapropiar a su manera, muy singular, a comienzos de los aos ochenta, primerocon su libro sobre Francis Bacon(Lgica de la sensacin), luego con sus dos librossobre el cine, haciendo de la imagen flmica una fuerza-ujo de pura presenciaintensiva (La imagen-movimiento y La imagen-tiempo)18. Y los tericos actualesde lo gural prolongan hasta la actualidad este pensamiento, tanto sacandosus consecuencias como mostrando sus aporas: Georges Didi-Huberman,19

Jacques Aumont,20

Jean-Louis Scheffer,21

Nicole Brenez,22

yo mismo,23

LucVancheri,24Emmanuel Siety,25etctera.Para volver a lo Fotogrco de los aos ochenta, un tercer rasgo viene

a caracterizar esa poca y esos discursos: la armacin (a veces perentoria,otras ilusoria) de la autonomade esta categora, hasta, para hablar en trminosloscos, de su ipseidad, de una suerte de ser-en-s. Es todo el discurso

18 Gilles DELEUZE, LImage-mouvement. Cinma 1, Pars, Minuit, 1983 y LImage-Temps. Cinma2, Pars, Minuit, 1985. [Hay versiones en castellano: La imagen-movimiento. Estudios sobre el

cine 1, trad. de Irene Agoff, Mxico, Editorial Paids, 1983; La imagen-tiempo. Estudios sobreel cine 2, sin indicacin de traductor, Barcelona, Editorial Paids, 1987.]19 Georges DIDI-HUBERMAN, sobre todo: Devant limage, Pars, Minuit, 1990; Fra Angelico.

Dissemblance et guration, Pars, Flammarion, 1990; Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pars,Minuit, 1992. [Hay versin en castellano de: Ante la imagen,trad. de Franoise Mailler,Murcia, CENDEAC, 2010; Lo que vemos, lo que nos mira,Horacio Pons, Buenos Aires,Manantial, 1997.]

20 JacquesAUMONT, en particular Lil interminable. Cinma et peinture, Pars, Sguier, 1989 yquoi pensent les lms?, Pars, Sguier, 1996. [Hay versin en castellano de:El ojo interminable.Cine y pintura,trad. de Antonio Lpez Ruiz, Barcelona, Editorial Paids, 1997.]

21 Jean-Louis SCHEFFER, Lhomme ordinaire du cinma, Pars, Cahiers du cinma, Gallimard,1980; Du monde et du mouvement des images, Pars, Cahiers du cinma, 1997.

22 Nicole BRENEZ, Du corps en gnral et de la gure en particulier. Linvention gurative au cinma,Pars, De Boeck, 1998.

23 Philippe DUBOIS, La question du gural, en la obra colectiva (bajo la direccin dePierre Taminiaux y Claude Murcia) Cinma: art(s) plastiques, Pars, LHarmattan, 2001;La question des gures travers les champs du savoir y Lcriture gurale dans lecinma muet des annes 20, en la obra colectiva (bajo la direccin de Franois Aubral yDominique Chateau), Figure, gural,Pars, LHarmattan, 1999, pgs. 11-24; La Tempteet la matire-temps, ou le Sublime et le Figural dans loeuvre de Jean Epstein, en la obracolectiva (bajo la direccin de Jacques Aumont),Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, Pars,

Cinmathque franaise, 1998, pgs. 267-325.24 LucVANCHERI, Les penses gurales de limage,Pars, Arman Colin, 2011.25 Emmanuel SIETY, Fictions dimages. Essai sur lattribution de proprits ctives aux images de lms,

Pars, Presses Universitaires de Rennes, 2009.

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lo que va a esencializar (o peor: ontologizar) la nueva categora. Elmovimiento hacia esta ontologizacin es muy conocido y comienza con

las elaboraciones sucesivas en esos aos ochenta que parten de la idea de unnoema de la fotografa (trmino utilizado por Roland Barthes para proponeruna esencia del medio), el cual estara totalmente cubierto por la frmula deleso fue. Luego, y sobre todo, eso pasa por el concepto de ndex(o de ndice,por distincin con el conoy el smbolo), nocin que cae a pico para teorizarel principio de la huella y que proviene de la terminologa y del vasto sistemadistintivo (complejo y a menudo ledo en forma incompleta por los tericosde la fotografa, yo incluido!) elaborado por el semitico norteamericano

Charles Sanders Peirce (Dubois, Van Lier, Schaeffer, Krauss, Brunet, todo elmundo lo utiliza, lo aplica, comenta, matiza, corrige, profundiza el concepto).Y nalmente, al trmino de la dcada, ese movimiento desemboca en lapuesta en marcha de esa famosa nocin de lo Fotogrco (es el ttulo dellibro de Rosalind Krauss que clausura los aos ochenta) como categora ens y para s. Lo Fotogrco es el serde la fotografa (la fotografa, porsu parte, es solo su existente). Muchos extravos, descarros, excesos de todotipo, entre los comentadores o los seguidores, sern la consecuencia de esta

postura esencialista. Pero no estoy seguro de que lo Fotogrco (en elsentido de una esenciade la fotografa), ese ttulo del libro de Rosalind Krauss,corresponda bien a la intencin de la autora, es decir, haya tenido ese sentido,

ontolgico, en su espritu. Todos los textos que componen su libro (fueronescritos y publicados separadamente, en catlogos o en revistas, antes de ser

reunidos para esta obra), si se los lee, demuestran lo contrario, en cierto modo.Dicho lo cual, es en ese sentido como se lo ley e interpret, y como ejerciuna real inuencia. Los ttulos son a veces engaosos Por lo tanto, esosaos son los de invencin de lo Fotogrco, vale decir, de la construccin de unobjeto terico, de una categora de pensamiento en s identicada porun procedimiento formal y tcnico, por una poitica, por una caractersticagentica ligada al dispositivo de constitucin misma de la imagen. Eleso fue de Barthes, las teoras del ndex o del ndice (Dubois et al.),aquellas sobre la huella y sobre la traza (entre los estticos de la foto),y hasta ms ampliamente aquellas sobre el valor como documento y como

testimonio (entre los historiadores), todos esos pensamientos constitutivosde un rgimen autnomo de la visualidad fotogrca proceden de la misma

caracterstica, simplemente gentica de la imagen, pero promovida al rangode especicidad ontolgica, precisamente porque es efectiva, prcticamenteindiscutible. Hay aqu, en este lazo entre realidad concreta del dispositivo y

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Prefacio 21

elaboracin ontologizante de una categora conceptual, una torsin (epistemo)lgica, una suerte de atajo ciego, sobre el cual volver ms adelante. En la

medida en que mi libro, El acto fotogrco, aparecido en 1983 y traducido anumerosas lenguas, particip amplia e intensamente de ese movimientoconstitutivo de lo Fotogrco, por supuesto no voy a renegar de ese puntode vista de poca. Solamente quisiera, en este punto especco, marcar ladistancia histrica entre ese objetivo (lo Fotogrco) de los aos ochenta ylo que se hace y se piensa hoy, sobre todo en la era de la imagen digital y de la

posfotografa. Para eso, y antes de llegar all, es preciso que restituya en susgrandes lneas toda la trayectoria que va de esos aos ochenta (la invencin

eufrica del objeto terico lo Fotogrco) a la actualidad, a la era de laimagen generalizada por el todo digital y donde, al parecer, estamos devuelta de todo.

La escasa actividad de los aos 1990 y el relanzamiento de los aos 2000

Los aos noventa (pese a diversas excepciones) no sern en efectograndes aos para la teorade la fotografa. Sin lugar a dudas, esto se debeal juego de posicionamientos que va a oponer, durante esta dcada, a lospartidarios de un abordaje ms o menos estrictamente terico (o esttico)y los partidarios de un abordaje frontalmente histrico. Estos ltimos, hayque decirlo, haban sido un poco apartados de la escena estructuralista.En los aos sesenta y setenta ya nadie se interesaba en las estructurasinternas, as como tampoco en los fenmenos reales. Se quera pensar enlos sistemas (abstractos, generales, vlidos en s mismos y por s mismos,fuera del tiempo y el espacio de las circunstancias) ms que en los datosfcticos ligados a sus actualizaciones concretas. Pero justamente, en esos aosnoventa, los historiadores hacen un retorno importante, reprochando alos tericos el olvido (hasta la ceguera) en cuanto a la realidad emprica delas imgenes. Y ese retorno, a veces violento, de la historia y del pragmatismo

viene evidentemente a hacer bajar las pretensiones ontologizantes delos tericos. Esta tendencia est presente un poco en todas partes en lasciencias humanas, y por lo tanto tambin afecta a los (muy jvenes, anembrionarios e ingenuos) estudios fotogrcos. Habr que esperar cierto

tiempo para superar las querellas de postura y ver que los dos abordajes(el historiogrco y el terico) se reconcilian y se ratican mutuamente,hasta encontrar un terreno de entendimiento y de trabajo en colaboracin.

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Introduccin

Lo que uno fotografa es el hecho

de que est tomando una foto.Denis ROCHE1

Figura 1: Michael SNOW, Authorization,1969(Galera Nacional de Canad, Ottawa)

1 Denis ROCHE, Photographier. Entretien avec GillesDELAVAUD, enEducation2000, n 10,sept. de 1978; retomado en D.R., La disparition des lucioles(Rexions sur lacte photographique),Pars, Ed. de lEtoile, col. Ecrit sur limage, 1982, pg. 73.

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Si existe en la fotografa una fuerza viva irresistible, si hay en ella algo que,a mi juicio, es del orden de una gravedad absoluta y que es todo aquello sobre

lo cual este libro querra insistir, realmente es lo siguiente, que con la fotografaya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible. La foto no essolamente una imagen(el producto de una tcnica y una accin, el resultado de unprocedimiento y una habilidad, una gura de papel que uno mira simplementeen su aspecto de objeto terminado); ante todo, es tambin un verdadero actoicnico, una imagen, si se quiere, pero como trabajo en accin, algo que no esposible concebir fuera de sus circunstancias, fuera del juegoque la anima, sinliteralmente hacer laprueba: por lo tanto, algo que es a la vez y consubstan-

cialmente una imagen-acto, habida cuenta de que este acto, trivialmente, no selimita al solo gesto de laproduccinpropiamente dicha de la imagen (el gesto dela toma) sino que adems incluye el acto de su recepciny de su contemplacin. Ensuma, la fotografa como inseparable de todasu enunciacin, como experienciade imagen, como objeto totalmente pragmtico. Vemos de este modo hastaqu punto ese medio mecnico, ptico-qumico, supuestamente objetivo, delque con tanta frecuencia se ha dicho, en el plano losco, que se realizabaen ausencia del hombre2, de hecho, ontolgicamente, implica la cuestin del

sujeto, y ms especialmente del sujeto en proceso.Consideremos ahora la imagen que gura en la primera pgina. Emble-mticamente, ella abre este libro, al que, en cierto modo, contiene por entero.Se trata de la reproduccin (fotogrca) de una obra del artista canadienseMichael Snow, realizada en 1969 y titulada Authorization. Describir esta obrano es cosa fcil, y justamente porque no es simplemente una imagen, una foto,sino ms bien un dispositivo(una instalacin, para retomar un trmino del artecontemporneo) que pone en situacin, segn una estrategia compleja que

voy a describir, tanto al fotgrafo como al que mira la fotografa. En efecto,la obra de Michael Snow est forjada de tal manera que nalmente no nosmuestra otra cosa que sus propias condiciones de aparicin y de recepcin.Las tres preguntas fundamentales que se formulan a toda obra de arte (ques lo representado? Cmo fue producido? Cmo es percibido?) aqu no sonms que una sola. A partir de entonces, describir esa obra ubicndose enel punto de vista del espectador y siguiendo el desarrollo de su percepcin

es, en el mismo movimiento, seguir el proceso por el cual dicha obra se ha

2 Andr BAZIN: Todas las artes estn basadas en la presencia del hombre; tan slo en lafotografa gozamos de su ausencia., en Ontologie de limage photographique, 1945; retomadoen Qu es el cine?, Madrid, Riap, 1990.

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constituido. Por esoAuthorization - autorretrato fotogrco, es mucho ms queuna foto: es una puesta en accin de la fotografa misma.

En consecuencia, ubiqumonos frente a la obra, tal y como puede vrselaen la Galera Nacional de Canad (Ottawa). Y dejmonos llevar. A primera

vista, todo parece muy sencillo: un gran espejo encerrado en un marco demetal (54,6 x 44,5 cm) sobre el cual se pegaron cinco fotografas polaroid enblanco y negro, una arriba de todo en la esquina izquierda del espejo, las otrascuatro ensambladas en el centro de manera de formar un rectngulo, a su vezenmarcado por cuatro pedazos de cinta auto-adhesiva gris pegados sobre elespejo. Por supuesto, el efecto de sencillez casera de tal dispositivo desapa-

rece de golpe, para dar lugar a la fascinacin, no bien uno se da cuenta, alobservar con atencin las cinco fotos, que de hecho stas deben leerse segnuna estricta progresin cronolgica: por un lado, son el registro de una seriepreordenada de acontecimientos que ocurrieron en el espejo,en su mismo lugar,en el rectngulo central rodeado de adhesivo; por el otro, los acontecimientosreferidos son precisamente aquellos que construyeron la obra tal como nosotros

la vemos. En otros trminos, las cinco polaroids nos restituyen la historia de la obra almismo tiempo que la hacen.Son a la vez el acto mismoy su memoria. Adems, a travs

de la simple observacin de las fotografas, el espectador puede desmontar lafabricacin de la obra (aqu, la recepcin es la exacta inversin de la produccin:reversibilidad de los procesos). Desde entonces conviene seguir precisamente,a partir de lo que se ve, el proceso de elaboracin deAuthorization.

Ante todo, Snow se ha provisto de un espejo, al principio virgen de todo loque vendr a adherirsele poco a poco, cuyas dimensiones son casi proporciona-les al formato de una fotografa polaroid. Sobre dicho espejo, aproximadamenteen el centro de su supercie, a continuacin Snow determin un espacio rec-tangular que corresponde exactamente a un ensamblaje de cuatro polaroidsagrupadas de a dos en dos (siendo el rectngulo interior siempre proporcional almismo formato). Delimit este espacio con ayuda de cuatro trozos de adhesivogris, que desgarr en sus extremidades y mont cruzndolos alternativamente(un extremo por encima, el otro por debajo) de manera de producir un efectode espiral sin principio ni n. Por ltimo, dispuso una cmara polaroid bien defrente al espejo, a tal distancia y altura que el marco de cinta adhesiva se inscribajusto en el interior del campo visual delimitado por el visor. Y enfoc la cmarano en el plano del propio espejo (por eso el marco de adhesivo en las polaroids

siempre estar fuera de foco) sino sobre la imagen reejada, virtual, de la c-mara y de l mismo cuando tiene el ojo pegado al visor (como sabemos, estadistancia es aproximadamente el doble de la otra). A partir de ah, todo est en

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su lugar. No hay ms que hacer funcionar la mquina. Michael Snow toma unaprimera foto. Inmediatamente la pega (el revelado instantneo representa aqu

un importante papel) en el cuarto superior izquierdo del rectngulo de adhesivo.Por lo tanto, el espejo ya no es virgen. Snow se peg en l. El campo visual quela cmara puede fotograar ya slo es reectante en un 75 % (la foto se comiparte del espejo). Luego Snow toma una segunda foto, que por tanto capta laprimera, y la pega a la derecha de sta sobre el espejo. De esta manera procedemetdicamente una vez ms a realizar otras dos tomas, sin cambiar nunca nadani del encuadre ni del enfoque, ya que cada foto capta las precedentes; y por lotanto capta las fotos ya fotograadas en las precedentes: un efecto de puesta

en abismo, hasta que las cuatro imgenes realizadas llenan completamente elrectngulo central, ocupando as todo el campo visual de la cmara y al mismotiempo anulando el poder de reexin del espejo en esta zona. En adelante, yanada se puede mover. El campo del espejo est tapado. La foto lo ha invadidotodo. Todo est detenido. Tan slo le queda a Snow tomar una sola foto, la quinta,que registra el todo (el estado de las cosas), siempre sin modicar nada ni delenfoque ni de la posicin. Y esta ltima imagen la pondr en la parte superiorizquierda, en el ngulo del gran espejo. El proceso est cerrado. Podemos mirar

la obra terminada (vale decir, deshacerla; y de este modo rehacerla; etctera).Vemos claramente lo que se juega en este dispositivo: una cuestin de tiempoe inscripcin, una cuestin de sujeto y de mscara, una cuestin de muerte ydisolucin. Hay dos imgenes y dos temporalidades. Est el espejo, que ofreceuna representacin siempre en directo, que remite siempre nicamente al aqu yahora en curso, al presente singular de quien se est mirando (viendo y siendo

visto). Est la foto, siempre en diferido, que siempre remite a una anteriori-dad, la cual ha sido detenida, jada, en su tiempo y lugar (y la polaroid nadacambia de ese retraso ineluctable de la foto; por el contrario, no hace ms queexacerbar su imposibilidad efectiva para recobrar el tiempo). El autorretratofuncionar a partir de la tensin entre esos dos universos. Snow, mirndoseen el espejo vaco, est en el presente puro de la visin inmediata. Captar eseinstante de total presencia para s mismo, conseguirlo, registrarlo, convertirloen pelcula es iniciar el proceso que, por cierto, har existir el autorretrato, queerigir la egie, que instalar la autocontemplacin en el tiempo inmvil de lafotografa; pero tambin, al mismo tiempo, es condenar la relacin inmediataconsigo mismo, es consagrarlo a ser siempre caduco, es comenzar a hacerlodesaparecer eny bajola imagen.

Lo que la obra de Snow nos muestra es precisamente ese proceso. De laprimera a la quinta foto asistimos al recubrimiento progresivo de su imagen

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especular por las fotografas que captaron esa propia imagen. He aqu el sujeto,ese sujeto presente para s mismo en el instante efmero y fugaz del reejo, ah

lo tenemos, poco a poco sepultado bajo su propia reproduccin, devorado,borrado, un poco ms en cada mirada, en cada toma, por la representacin

congelada de instantes de l siempre superados. Porque cuanto ms trate de ins-cribir su relacin consigo mismo, de recuperar su retraso, tanto ms se hundir,

se borrar, tanto ms desaparecer bajo el papel de las fotos, como un cuerpomomicado lentamente recubierto por las vendas.

Evidentemente, todo este proceso es reforzado por el juego de la redupli-cacin en abismo, y sobre todo es ofrecido por procedimientos propiamente

fotogrcos, en particular por el notable juego con el enfoque, que aquconduce a una prdida progresiva de la denicin de la imagen: habiendoenfocado al inicio sobre su imagen reejada y manteniendo ese ajuste, Snowdesenfocaba de entrada, y un poco ms en cada paso, en cada nueva toma, todo

cuanto se hallaba en el plano del espejo, vale decir, las imgenes fotogrcasque le pegaba y volva a fotograar. En el punto nal, en la quinta imagen,luego de cuatro capas de desenfoque, la primera imagen y todas las que la

siguieron se volvieron prcticamente inidenticables. De tal modo que al nal,

en vez de tener multiplicada al innito la imagen plena de su rostro, en lugarde su egie, slo puede verse un polvo de partculas de plata. Ni siquiera unamscara mortuoria. La momia fue reducida a cenizas. Disolucin total delsujetopory enel acto fotogrco. Imagen-acto.

Y el dispositivo no se detiene aqu (acaso se detiene alguna vez?). Enefecto, todo lo que acabo de describir concierne tan slo a la representacin

fotogrca (la que nos muestra su mismo proceso de elaboracin: lo que ocu-rre en las polaroids es aquello que motiv que stas hayan llegado a ser lo que

son). Pero justamente estas fotos, con toda su historia, no nos son presentadassimplemente, como cualquier foto. Nos son presentadas en el lugar mismo de sus

proezas, vale decir, pegadas sobre el espejo mediante el cual fueron producidas yal que representan. Fotos in situ, integradas en un espejo real (por lo tanto, hayespejo de ambos lados de la foto: adentro y afuera; y es el mismo espejo), queevidentemente hacen de la obra una verdadera instalacin, donde el espectador

va a encontrarse, en cada mirada que dirija sobre el dispositivo, capturadoen lamquina (la maquinacin).

Esta presentacin en espejode las fotos, al introducir al espectador (el tiempo

instantneo y existencial de la visin) en la misma obra, no slo hace que stavare, cambie, se transforme en cada una de las miradas que le dirigen, sinosobre todo va a instalarse un juego complejo de relaciones entre el fotgrafo

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(fotograado) y el que mira (reejado), va a amalgamar el autorretrato pasadode Snow con el autorretrato presente del que mira.

En efecto, cmo transcurre el acto de la mirada sobre esa obra, cuandoun espectador es llevado a hacer la experiencia al entrar en la sala de la GaleraNacional en Ottawa donde est colgada Authorization? Como es costumbre(es la posicin del dilogo con la obra), se ubica justo en frentedel dispositi-

vo, es decir, as como lo percibe en cuanto echa una mirada sobre las fotos,ponindose exactamente en el lugarque Snow ocupaba en el momento de laproduccin. Pero l no est exactamente en la misma situacin que Snow. Seha instalado un defasaje temporal que es absolutamente fundamental ya que

es precisamente a travs de este defasaje como la obra existe, y va a denirtoda la relacin entre fotgrafo y espectador. En efecto, a diferencia de Snowen el momento en que iba a iniciar la construccin de Authorization, el espejoque el espectador tiene delante de l no es virgen. En su parte central ya estcubierto de fotos, fotos de Snow y no suyas (aunque esas fotos nos muestrenel borramiento progresivo de la imagen de Snow por el mismo hecho que lashace existir). A partir de entonces, puesto frente a esa obliteracin de la reexin(la obra fue colgada de tal manera que la supercie que ocupan las cuatro po-

laroids centrales corresponda a la altura del rostro del espectador medio), elespectador-voyeurno puede verse en reejo en el espejo, ms exactamente nopuede ver su rostro reejado. En lugar del suyo, slo puede mirar el rostro delotro, de Snow, rostro que ya est ah, rostro (del) pasado, rostro que ya pas porah, en varias oportunidades, rostro que parece haber corrido tras l mismo,como para alcanzar el tiempo (perdido), y que justamente slo pudo perderse,hundirse en el abismo, sepultarse bajo sus propios borramientos, hasta la di-lucin total de toda egie. Y acaso entonces la presencia de esas fotos en unespejo real, que capta (por lo menos parcialmente, en sus bordes) la imagensiempre presente de cada espectador que viene a ver(se), es una ltima manio-bra para tratar de alcanzar el presente. Como si, hundindose un poco ms encada toma en la fuga de un pasado que crea poder colmar, nalmente Snowslo hubiera podido mantener su autorretrato fotogrco en el mismo lugarreemplazando por obliteracin el mismo rostro del espectador, cuya mirada,por cierto, hace existir su obra, pero cuyo voyeurismo narcisista (toda miradasobre una obra es narcisista) se encuentra (de)mostrado y frustrado a la vez.

De este modo, la obra de Snow, por la accin conjugada de la fotografa y

el espejo, de la misma manera en que nos muestra lo que la gener, tambinofrece a nuestra contemplacin aquello por lo cual se mira y se contempla

(cosa que, en ambos casos, desemboca en una imposibilidad, una apora, una

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falta, un borramiento). Como subrayaba al empezar, en la medida en que esedispositivo no nos muestra nalmente otra cosa ms que sus propias condi-

ciones de aparicin y recepcin, puede considerarse queAuthorization(lo queautoriza el autor: autorizacin) es mucho ms que una simple foto: es lapuestaen acto de la misma fotografa. Precisamente por eso sirve de emblema a este libro.

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