Marina AzahuaRETRATOINVOLUNTARIOÍ

j El acto fotográfico comoforma de Violencia

EN YOTUS UETS

EDKTORES

© 2014, Marina Azahua l

y

l Índice

Este libro fue escrito con el apoyo del programa «Jóvenes creadores» delFondo Nacionalpara la Cultura y las Artes y del «Programa de becas para laformaciónde jóvenes escritores» de la Fundaciónpara las Letras Mexicanas.

Las fuentes en otras lenguas han sido traducidas por la autora, a menos deque se trate de ediciones traducidas.

Agradecimientos...................................................1 1

Diseño de la Colección: Estudio Úbeda 1.Retratoinvoluntario..: ........................................ 13Reservados todos los derechos de esta edición para: 2. SOUVCÏHI‘del l1ncham1ento

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..25

© 2014, Tusquets Editores-México,S.A. de C.V. I

AvenidaPresidenteMáS/afikflúm. 11 l, 2Q piso3. La camara de Nhem En

......................................65Colonia ChapultepíícwMoraleí ' 4. LOS TOSÜÍOS revelados

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .no89

CP‘ 11570’ M°X‘.°°' DF‘ 5. La miradarobada............................................. 127wwvmtusquetseditorescom ó. La soledad de los cadáveres

..........................‘.....1591.“ edición en Tusquets Editores México: marzo de 2014

. _ ,Bibliografia........................................................193

ISBN: 978-607-421-519-9 zImagenes..............................................................213

No se permite la reproducción total o parcial de este libroni su incorporaciónaun sistema informático,ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier

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medio, sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros - Ï.métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.La infracciónde los derechos mencionadospuede ser constitutiva de delitocontra la propiedad intelectual (Arts. 229 y siguientes de la Ley Federal deDerechos de Autor y Arts. 424 y siguientes del Código Penal).

Impreso en los talleres de Litográfica Ingramex, S.A. de C.V.Centeno núm. 162-1, colonia Granjas Esmeralda, México, D.F.Impreso y hecho en México — Printed and made in Mexico

Para Lili

A Zhora Gacem,Bessadie Hamid Turkie,

Cherid Barkaoun,Meriem Sudani,

HZohra Laamouri,y todas las demás

cuyos nombres se han perdido

La Fotografía es violenta no porquemuestre violencias,sino porque cadavez llena a la fuerza la vista y porqueen ella nada puede ser rechazado ni

transformado.Roland Barthes

Agradecimientos

Agradezco profundamente a todas las personasque leyeron, corrigieron y. comentaron estos textos ensus distintas etapas de gestación; graciasa sus críticas,observacionesy generosidad este es un mejor libro delo que jamás podría haber sido.

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Retrato involuntario

Uno no toma una fotografía, uno la hace.Ansel Adams

Antes de huir al bosque, el autorestadounidense J.D.Salinger publicó en la revista The New Yorker un últi-mo texto el 19 de junio de 1965. Catorce años antes, laaparición de EZ guardián en el centeno había desatadoun largo aplauso de reconocimiento que aún perdura.Pero poco tiempo después de fincarse como uno delos escritores estadounidenses más importantes de sutiempo, Salinger decidió dejar el mundo y recluirse enel poblado de Cornish, New Hampshire, donde vivióhasta su muerte a los noventaiún años. Dio su últimaentrevista en los años ochenta, y a partir de entoncesse negó a dar ninguna señal de vida. No volvió a pu-blicar un solo texto. No volvió a salir a la luz. Peromuchgsmfugron a_buscarlo. l

Cientos de enamorados de Holden Caulfield, aqueladolescente cínico pero esperanzado, que protagonizaEZ guardián en eZ centeno, cuentan las aventuras que vi-vieron con el único objetivo de tocar a.la puerta de Sa-linger. Se dice que a veces los recibía y les daba algúnconsejo; muchos no se atrevieron a llegar hasta ahí y secomplacíancon dejar una emotiva carta en el buzón. Yo

_

me sentía como Holden Caulfield. Su libro me cambió la

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uu.-

naznmrzxmmmmng-¿gxzxa-mumh.-

vida. Ante la adulación el autor sólo se escondía más.Sus vecinos parecen haberle tenido gran fidelidad,‘puespocos turistas literarios obtuvieron de ellos indicacionespara llegar hasta su hogar. Aun así, muchos lo lograron.Siempre habíauno a quien se le soltaba la lengua, y lasinstrucciones exactas para llegar a la casa Salinger, con

el granero cercano y la barda alta, llevan décadas pasan-dose sigilosamentede boca en boca.

A partir de los años sesenta se produjeron más fo-tografías de la vereda que sube hasta la propiedad delescritor, de la fachadade su casa, del granero que estáenfrente, de su buzón de correos, de su perro, sus co-

ches y la barda de su terreno, que de él mismo. Partedel ascetismo de Salinger se sustentó en no revelarsefísicamente ante el mundo. Le rehuía a la publicaciónde su imagen de manera obsesiva. El retrato del au-

tor que apareciera en la solapa de la primera ediciónde su primera novela —producido por Lotte Jacobien1950— es posiblemente uno de los últimos que per-mitiera de su persona. En él se mira a un joven galan-te, de cabello relamido, portando un saco de tweed,corbata oscura, chaleco negro y barbillapronunciada.Cada uno de sus ojos parece mirar en una direccióndiferente, pero se le ve seguro de sí mismo, quizás in-cluso satisfecho.

Altresctondcrse, Safinger PEQYOCÓ c1 d€s90.é9.19_n¿íïrada que lo buscaba. Una imagen suya llegó a valergrandes cantidades de dinero, incluso veinte años des-pués de su desaparición. La consecuencia fue que no

pocos fotógrafos intentaron atraparlo. Ted Russell, en

septiembre de 1961, logró capturar una imagen suyadando un paseo en los lindes de su casa. En el primer

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plano quedó la mancha del árbol tras el cual se escon-dió el fotógrafo. En ese mismo viaje, Russell-captó alperro blanco de Salinger asomándosepor debajo de labarda, el buzón con su nombre sobre la carretera pol-vosa, y dos automóvilesestacionadosafuera de su pro-piedad: una camioneta Toyota y un Borgward modeloIsabella de los años sesenta, deportivo, cuya manufac-tura alemana en pocos años se volveria mexicana. Lasfotografíasde_ la casa de Salingerupdarecían.suplin“en el“imaginario colectivo, al retrato mismo‘ de su persona.Pero la imagen de una barda sólowincita al observadora gu_erer___s,a_b611511461161)?"detrás“... ,.

A y En 1988 Salinger tenía sesenta y nueve años cuan-do los paparazzi Steve Connollyy PaulAdaolo cazaronpor Varios días hasta que lograron fotografiado mien-tras salía del supermercado. Y digo «cazarqn» porquefue con ese verbo que la prensa deHnÍóÍÏÏha y otra vez,el logro de Adao y Connolly. El diario The Telegraph,el 22 de abril de 1988, publicaría con el encabezadoHunters and the hunted, «Los cazadores y el cazado»,un artículo que detallaba cómo a lo largo de seis díaslos fotógrafos asediaronal autorde Frarmyy Zooey. Elrostro «raramente visto» de Salinger, captado por lacámara de Adao, apareció en la primeraplana del NewYork Post en abril de ese año. The Telegraph informabaque el fotógrafo recibió «grandes cantidades de dine-ro» por las imágenes que logró robarle al autor.

El diario The Iewistorz Journal, del estado de Mai-ne, señalaba el 23 de abril del mismo año, que el pri-mer encuentro entre los fotógrafos y el autor sucedióafuera de la oficina postal. «Él inmediatamente co-menzó a cubrirse y corrió hacia su auto», dice Adao en

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_'-..mu-=m‘Emimmeu-zm-u.-nagm«s_"*-oaam'

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entrevista. Algunos días después, el dúo de fotógrafosconsiguió interceptar a Salinger cuando salía del su-

permercado. Cuando los Vio esperándolo en el esta-cionamiento, «fue directamente hacia nosotros. Creoque dijo "no eres nada más que un oportunista". Él me

golpeaba las manos e intentaba quitarme la cámara. -

Dijo algo así como "¿Por qué no pueden simplementedejarme en paz?”». Después Salinger tomó las llavesde su Toyota y arrancó.

Los retratos involuntarios de Salinger aparecidosen el New York Post bajo el encabezado Gotcha Cat-Cher!

, «¡Te atrapamos, Guardiánb, no le harían ningúnfavor a la reputación de Salinger. Su propio cuerpo lotraicionó mientras su enfurecimiento extendía haciala cámara de Adao, como un regalo mal envuelto, laimagen de su puño en alto. Pero de las varias imáge-nes involuntariasque produjo Adao de Salinger, la másdramática capta el momentoprevio a la confrontación.Salinger aparece congelado en el gesto de la huida. Enella se aferra a un carrito de supermercado; esquivael ojo de la cámara, retrae el cuerpo entero como si lohubiesen golpeado. Busca un escape, quiere meterseal carrito mismo para huir, o en su defecto, arrancarlocompletamente del piso para lanzárselo al fotógrafo.

En otras dos imágenes vemos a Salinger caminan-do hacia su camioneta Toyota, ese auto azul que añosantes Russell retratara a la entrada de su casa. En una,mira de lejos al fotógrafo, como si apenas identificaraalsu agresor. La segunda es una confrontaciónpura. Enuna mano empuña las llaves de su auto, se separan suspiernas, se arruga su cara y parece estar, de nuevo, a

punto de huir o de lanzarse en contra de su oponente.

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La cuarta imagen fue el premio máximo, la ver-dadera presa que tan pacientementehabían esperadocaptar Adaoy Connolly. Existen dos versiones d‘e la fo-tografía —una completa y otra recortada. La primera,que apareciera en el New York Post, está tomada desdeel interior del auto de Adao. A través de la Ventana, lacámara capta el rostro alterado de Salinger, incrédulorealmente, mientras cierra el puño y golpea el vidriotras el cual lo acechaAdao (si estuviera cerrada la ven-tana)— o intentando dañar a la cámara (si estuvieraabierta). La parte superior de la imagen está enmar-cada por el chasis del auto, su negrura encuadra, a lamanera del visor de la cámara, el torso del autor colé-rico que reclama esta intromisión.

4 La fotografía antes del recorte abarca un poco másde la escena. Supongo que fue podada para su publi-cación, pero con la pérdida de la esquina inferior de-recha, se elimina la mitad de la escena. Esa esquina,tantas veces recortada, la habita el segundo fotógrafo,Connolly,quien tambiénempuña una cámara, y retra-ta, desde afuera del auto y a espaldas de Salinger, elinstante en que lo "capta Adao. No he podido encontrarla escena que registró la cámara de Connolly. Imaginoque retrataría a Salinger casi metiéndose por la Venta-na del auto a través de su puño, golpeando el vidrio,si es que lo había; a Adao, si es que no. La‘imagen deQonnollyproduciendouunafoto del retreïtb iïáïlüfita-rio de Salinger es revelaídora_porque muestra la mane-ra enlgeue ambos. fotsíegrafos, 3.9°I_Ta191”€>.11?.fi14presa- Seaproximarona él por ambos flancos; Salinger no teníaescapatorfiia. Connollyy Adao captaron mutuamentefllajescena mismadel retrato; es decir, se retrataron mutua-

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mente fotografiando a Salinger. Connolly aparece, cá-mara en mano, en la fotografía de Adao. Y presumible-mente, Adao sale retratado en la fotografía de Connolly,‘dentro del auto, registrando a quemarropa el puño enalto de Salinger. Si se pudieran yuxtaponer estas dosimágenes, construirían un retrato del fotógrafo auto-consumiéndose, alimentándosede la imagen propia.

En la fotografía original, donde aparece Connollyen la esquina inferior derecha, se conjuntan los treselementos fundamentales de todo acto fotográfico:está el retratado, Salinger; el fotógrafo, Connolly; y elespectador- que observa la escena —que en este casoes tambiénun fotógrafo—, Adao. Aparece tambiénuncuarto elemento que resulta indispensable: la cámara.Como espectador de la escena, quien mira la fotogra-fía original consume el retrato involuntario de Salin-ger, su furia contra Adao y el acto mismo de atraparlo.Un elemento fundamentalgesta presente, enlasscuïfiroimágenes: el factorde lo involuntario.

¿Cómo definir un retrato involuntario? Én su ex-presión más simple, se trata, como en el caso de es-tas imágenes de Salinger, de una fotografíaproducidasinwelhconsentimiento del retratadqpEl registro de lacámara practicado como ejercicio de ‘imposición; derobo de la imagen propia. Una definiciónlmás ampliaabarcaría tambiénla falta de consentimiento del fotó-grafo al momento de producir la imagen, o la falta devoluntad que el espectador sienta al mirar la fotografía.

Sucede, especialmente con respecto a imágenes deviolencia, que una vez vistas resulta imposible borrar-

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las de la mente. No siempre querern_os__gue,ngsfltomenuna foto. No siemprepqiieremostomarla.Y enfigcasio-nes hubiéramosipreferido.I1o..v_erla.,Esta conjugaciónïié‘ factores detona un sinnúmero de’ combinacionesque construyen relaciones complejas entre el sujeto ;

l\

‘¡Vm x" sometido involuntariamente, el retrato de la intromi-

ión fotográfica y el papel que juega quien produce i

esta imagen. Los sujetos involucradosnen este juego,que como “modelo, ‘el

y 1? i

Una de las descripciones; más certeras del acto fo-tográfico se la debemos a VilémFlusser, quien apuntó:«si uno observa los movimientos de un ser humanoenposesiónde ¡(‘o de una‘cámara “en posesióndenixéer humano), la impresión esgde__alguien_y_al_ace—cho. Egel antigiggzéïétéfifilélságosowduevremitealcazadorpglgllíticoienlafiïundra».Surge de nuevo la imagen delproceso de la producción fotográfica como un acto decacería, y la idea de la cámara como un arma. Si acasose ha abusado de esta analogía aTïlÍáÏgÏdeÏ15 historiadela crítica fotográfica, en el caso del retrato involun-

ÏÉÏÉQ .36, Vuelve.unaipieza..fundamental-lia"‘fotografía,‘con su capacidad para copiar la realidad nítidamentey en cuestión de segundos, ‘puede captar la presenciade alguien de manera aparentemente certera, pero sinsu consentimiento. Sin embargo, la mayoría de los

,___..._._.___.__..._,\.....instantes fotográficos.son“perfectamenteÏvóluntarios.Aquellos retratados en reuniones familiares, bodas,graduaciones y días de campo participan voluntaria-mente del acto al que se les somete. Pero múltiples fo-tografías, a lo largo de la historia, han sido producidassin que los retratados supieran que la lente los había

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i

captado. ¿Cuántas espaldas? ¿Cuántas personas vistas_

desde lejos? Quizá sean, incluso, más los casos de per-sonas retratadas sin advertencia, que aquellos dondehan posado conscientementepara la cámara.

Una de las series más icónicas de retratos fotográ-ficos es la que se tomó en el metro de Nueva York porWalkerEvans. Con una cámara escondida bajo el abri-go, y la lente asomándose por un pequeño agujero, elfotógrafo registró a todo aquel que decidía apropiarsedel asiento de enfrente. La característica fundamen-tal de los retratos de Evans es el hecho de haber re-

gistrado a estas personas sin que posaran. El cuerpoinevitablementese transforma ante la cámara, se sabeobservado, registrado. Si los pasajeros del metro quese sentaron frente a Evans hubieran sabido que lacámara estaba ahí, su actitud hubiera sido otra. Lasfotografías de Evans son retratos secretos, inadverti—dos, pero no necesariamenteinvoluntarios.Existe una

enqtmsdiferencia entremssrrcitatasïo sin, cïúéïïrïïse. ..........

“wvfifl ¿‘#-dé cuenta, y ser retratadosin nuestro consentimiento.>-—— mi...”fLa dinámica defipoder propia ‘detodo acto otogra -\

co se transforma irrefrenablementecuando la cámaratrabaja en contra de la voluntad del retratado mientraseste es consciente de la presencia de la cámara y el

1 acto que la acompaña.Coincidiendo con Flusser, Susan Sontag compara

el acto del fotógrafo con el de un depredador, y «asícomo la cámara es una sublimación del arma, foto-grafiar a alguien es cometer un asesinato sublimado,un asesinato blando». La imagen de la cámara comoarma regresa. Pero no debemos desecharla con tantarapidez, pues apunta a un hecho fundamental: la fo-

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ïfiwfiq ¿‘qt/w ObJQlÜ '

tografía, como objeto (el resultado físico, un pedazode papel y plata, o su versión piXelada en formato di-gital) es ante todo la consecuencia de una ‘acción, deun’hecho social (el momento de tomar la foto). Pareceinevitable que al analizaruna fotografía nos dejemosllevar por su forma y no por su fondo. Generalmentenos centramos en el trofeo de caza, y no en la caca?’

___...._;_......._....m....._.......u....r...,.m...i....,....,.......,.-__.,...,.......,_¿.,:..Mmm‘ m“

xíaíïeromirar más allá del contenido de la fotografias, __._.-’ ‘i.\para abordar el acto social de su producción, resultalprucial al analizarsu naturaleza como forma de repre-É- ‘Y: " (‘sentaciónFm-w-m---w-=-«----«v»---«---»=-—w-»«—«-w-»-—-----—--..-.—-.......ï/

Este librobusca centrarse en la caceríapara revelar d‘¿«aus-Inomfixnucv-wmxmwuhwrvfl-Nahmfi-'\ rrao- -.r— vNm,—.«-«....r_...,..la naturaleza del cazador, su herramienta y suïïresa.

—--»......—....._.._..._.... .—_.....w._.................-...Si la"fotografía es¿naa¿ace ’a, es entM..._....uwm.. . .. n... ..............._,._«...41-

n_a_da, una accié,11;_.I,1Q,HIl,QbJeto.No basta considerar a.........-......_.._..,.-,..-... ,

la fotografía como un documento social, debemos en-tenderla como un acto social. Las dinámicas de poder

,___,,_,___,.__. . ..._..-...........r.--.-.--_qggésiestablecen.z.entre.-mtógtifgtretrataésleE?Féïá‘dor y cámara_,_spgnjtodos ïro_les.j_acti_v_wo__s. En este sentido

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cesza.niíésí1ïií;llé

Élfifbltoérafo Ansel Adams tenía razón al afirmar que«uno no toma una fotografía. Uno la hace». Abordarla manera "como han sido «hechos» algunos retratosinvoluntarios a lo largo de la historia de la fotografíaes el propósito de este libro.

Un alguien tiene el poder de representar a un otro.El otro no quiere que lo capten, pero el alguien insis-tirá y desplegará su poderío propio, o ajeno, sobre elotro, a través de la cámara. El otro se resiste, si es que }puede, o cede ante el poder de la lente. LgLgámaira es ¿el artefactgauxiliaijgleun acontecer, una práctica con E?

5.l;

el páotencs-iaLdeeconvertinsgen un acto de violencia.—,_—...i_‘___

Edward Said sostiene que «la representaciórígj"o'más

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particularmente el acto de representar (y por ende dereducir) a otros, casi siempre involucra una violenciade algún tipo ejercida sobre el sujeto de la representa-ción, así corno un contraste entre la Violencia del actode representar algo, y la calma exterior de la represen-tación en sí misma, la imagen [...] persiste siempre el

_

contraste paradójico entre la superficie, que parece es-tar bajo control, y el proceso de producción, que inevi-tablemente involucra algún grado de Violencia [. . .]. Laacción o el pro_c_veso_deurepresevntar implica contrqly.“c... ......._.

‘v -_.v-«——...—..m..-,....«,....,....analizar ese proceso se revela lamdifiámica del retratoinvoluntario. Las relaciones de poder implícitas en elacto social que produce la imagen no pueden obviarse;en más de una ocasión determinarán su contenido.

Entrevistado para el Lewiston Daily Sun en 1988,PaulAdao diría sobre su retrato de Salinger: «Me sen--tí mal. No teníamos idea de que reaccionaría de estamanera». Nunca sabremos, más allá de la reacciónque tuvo ante la cámara, cómo se sintió Salinger trashaber sido fotografiado involuntariamente. Pero po-demos deducirlo por su gesto en la fotografía. Habráespectadores queconsideren su reacción‘como pruebade una imposición, habrá quienes la consideren untrofeo. El retrato involuntario detona másJgreguntasde las que pueden» responderse. ¿De qué manera loexperimenta cada uno de ‘sus protagonistas? ¿De quéforma lo viven, en el instante de la producción de laimagen, el fotógrafo y el retratado? ¿Cómo lo recuerdael fotógrafo años después? ¿Qué relación sostiene elretratado con su propia imagen tras haber sucedido

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el acto? ¿De qué manera el retrato le afecta a uno y aotro? ¿Y de qué maneravive el espectador esta imagende la imposición de una voluntad sobre otra, plasmadaen una fotografía?

Desde la invención de la cámara un sinnúmero deimágenes han sido fijadas en el imaginario colectivo.Se trata de una cantidad incontable e incontrolable.Su comportamiento es tan caótico como el de los ni-ños que imagina Holden Caulfield cuando decide quequisiera ser un «guardián en el centeno». Holden ima-gina un campo enorme de centeno, a lo largo del cualcorren cientos de niños. Hay un precipicio cerca: la la-bor de Holden, su trabajo perfecto, sería atrapar a losniños que se acercan al precipicio y salvarlos de caer.

Si la historia de la fotografía ha gestado un númerotan infinito de imágenes como infinitos son los niñosque corren a través del centeno, y la misión de Holdenes atraparlos y salvarlos por un instante, esta es tam-bién la misión de este libro. Atrapar algunos retratosinvoluntarios que revolotean y se vierten incesable-mente por la orilla; atraparlos y sostenerlos un segun-do, preguntarles quiénes son, de qué manera fueroncreados, por quién, bajo qué circunstancias, cuál hasido su destino, cómo los ve el mundo y de qué manera

lo miran de vuelta.

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Zhora Gacem, de treinta y dos años, la de la mirada rle-celosa cuyo cabello rizado se camufla con el lodo de. amechta frente a la cual posa. Bessadie Hamid Turkie,de sonrisa desconcertada y ojos deslumbrados, cuyamano se eleva anillada, hasta tocar su velo a la alturadel pecho. Cherid Barkaoun, de cuarenta años, la delos ojos tristes cubiertos de kohl grueso y pastoso. Sustrenzas despeinadas emulan las arrugas ‘de su boca,la mano y el gesto resignado en medio del recelo. Me-riem Sudani de veintiúnaños, con cara redonda, bocaancha y cabello bienresguardado bajo un turbante decolores. El velo que la envuelve tienerombos bordadoscon 1a pacienciapropia de las montanas. Zohra Laa-__mouri de diecisiete años, tatuada certeramente entreI

los ojos, con un turbante bienajustado al rostro, tan ce-ñido como el velo que se aferra todavia a sus hombros.

La mirada robada

Usamos los medios para destruir culturas,pero primero usamos esos medios

para crear un registro falso de aquelloque estamos por destruir.Edmund Snow Carpenter

Ese invierno, durante cincuenta días, surgieronespíritus de las entrañas de Tierra del Fuego. MartinGusinde, sacerdote y antropólogo austriaco, los viobailarsobre la nieve‘de la Patagonia,y sus cantos le re-sultaron inquietantes en la oscura y silenciosanoche,«comparable al lastimoso aullar de seres que huyende la luz». Pero los espíritus en sí no huían de la luz.Eran los hombres, ocultos tras las máscaras que losconvertían en espíritus, quienes huían de ella; espe-cíficamente, eludían la luz que emanaba del polvo demagnesio de la cámara fotográfica del austriaco. Sinembargo, convertidos en máscara, se dejaron retratar.Cuentan los recuerdos de Gusinde que los hombresselk’nam, disfrazados para el rito de iniciación, «pare-cían seres de otro mundo sobre el fondo brillantede lanieve blanca». Sus cuerpos pintados se alzaron sobrela tierra y los rostros planos de sus máscaras, de ojosminúsculos, escudriñaron a la lente de la cámara.

Pocas cosas transforman tanto al ser humanocomlofielïïúbïirse”‘con’una máscara. Al mirar a nuestrosEïong-éneresybuscamos siempre el rostro, la mirada deaquello que resulta similar a nosotros —buscamos el

espejo. En su lugar, aquí encontramos la masa ilegiblede la máscara. Los humanos no tienencabezascónicas,picudas como un chupirul, ni cuernos alongados quese estiran como el mar. Pero los seres que captó Gusin-de bailando sobre la nieve aparecen en las fotografíascon cabezas de formas geométricas. Sus faccionessur-

gen de rombos achatados y pirámides, unos carecen

de cara: sin ojos, ni bocas, ni narices, son un planode orificios desnudos, como si hubieran sido víctimasde un incendio. La piel de la mayoría está teñida porgruesas rayas de colores, la de otros parece salpicadapor estrellas —resultado del estornudo cósmico de un

impulso arbitrario.Algunos más están cubiertos de fi-nas líneas de manojos de plumasnacidasa destiempo.Con nitidez onírica, la cámara de Gusinde muestra en

blanco y negro lo que el antropólogo debió ver como

ocre, rojo, negro y blanco. Los espíritus esculpidos con

colores lodosos, sin boca, lucen mudos en las fotogra-fías. Sus gestos contraídos evocan autómatastiesos ybailarines plegadizos. Las formas que en vida trans-

mitieron movimiento con sus saltos, quedaron con-

geladas por medio de la cámara. Este sería el últimorito de iniciación,conocido como hain, que llevaría a

cabo el pueblo selk’nam. El año era 1923.

Mankácen fue el apodo que los selk’nam dieron a

Gusinde desde su primer encuentro con el en 1919. Laprimera vez que intentó fotografiarlos, «ellos decíanque “yo atrapaba sus almas con mi pequeña caja negra,¡y debíanmorir después!" », explica Gusinde, «de ahí elnombre de Manldácen, que no tardaron en darme, y

que significa algo así como “atrapador de imágenes”».El apodo se compone del verbo khcen —«atrapar, to-mar o asir»—, y la palabra man, que significa sombra,figura, imagen, y en algunas circunstancias, alma. Se-gún los apuntes del antropólogo, «cuando man se uti-liza para la designacióndel alma humana, entonces serefiere siempre al alma fuera del cuerpo, o sea despuésde la muerte, nunca se refiere al alma dentro del cuer-

po viviente [...] el alma viviente se llama kcíspi». Losselk’nam temían a la cámara instintivamente, porqueatrapaba su imagen y tambiénpodía asir su alma.

Al introducirse la tecnología de la luz en sus tie-rras, la objeción de muchos selk'na_m a ser fotografia-dos surgió del temor a perder parte de sí mismos al sertransferidos al papel y, por extensión, quedar trastor-nados para siempre. Su preocupación se centraba enel destino del alma —ahora atrapada en la imagen-una vez que el cuerpo muriera. El «robo del alma» por‘;parte de la cámara no se temía que fuera un efecto que lsucediera en Vida —en el instante de la toma fotográfi-ca—, sino después de la muerte. ¿Qué pasaría cuando, -

habiendo sido retratada una persona, esta muriera?¿Cuál sería el efecto de que quedara rastro de su alma

.

en el mundo viviente, plasmadaa través de la imagenfotográfica?

Cuando Gusinde primero comenzó sus estudios en-tre los selkham, la reacción ante su cámara fue suma-mente negativa. «Aunque mirar fotografías, cuadros oretratos es para los indígenas motivo de gran alegría ysorpresa, no es fácil convencer a uno de ellos para quese presten a una toma fotográfica», explica. Los indí-egenas solían escapar temerosos de la cámara, a veces

u incluso levantando amenazadoramente el puño anteella, pero «poco a poco los fui acostumbrandoa la tantemida caja negra. Durante este periodo se produjeronmuchas situaciones jocosas, que a la larga ayudarona superar todo prejuicio y todo temor supersticioso».

Para 1923, muchos de los miembros del gruposelk’nam, cuyo último hain Gusinde fotografió, tra-bajaban ya en empresas coloniales como estancieros,y habían sido introducidos al concepto de la cámara.Estaban, pues, ya iniciados en los efectos de la foto-grafía, aun cuando la relación que habían establecidocon el mundo de la cámara era ambivalente.El grupoaceptóque Gusinde fotografiarala ceremonia del hain,pero con amplias restricciones. Tras una ardua laborde convencimiento,el austriacologró su objetivo: «ob-tuve finalmente de los renuentes viejos permiso parallevar disimuladamente a la Choza Grande mi aparatofotográfico. Casi todas las veces se desarrollaba aquíuna discusión con el respectivo intérprete o con losancianos, cada Vez que intentaba retener en la placaun "espíritu" [...] las mujeres no debían notar nada».Una limitante, más allá del temor a que la cámara se-cuestrara sus almas, se presentaba. Había un secretoque debíaguardarse. f

Gusinde sabe que, detrás de las máscaras..hay..hom—bres. Pero las mujeres selk’namparecenno ‘saberlo.lo supieran, su vida peligraría; Ellas se protegen delfrío en un campamento a varios metros de distanciadela Choza Grande, donde se lleva a cabo el ritual deenmascaramiento.A diario, los hombres disfrazados

130,-«.

¡wwwiA,_r.».

de espíritus salen de la Choza Grande para desplegarel sutil arte del engaño. Los espíritus pasean por latierra con el objetivo de aterrorizara las mujeres y losniños. Las formas de sus cuerpos los delatan comohumanos, pero los espectadores de esta pantomimadramática actúan aterrorizados. Sólo pueden mirara los espíritus desde lejos, respondiendo ante su pre-sencia únicamente con cantos ytgalaryipdosslanzadosratravés del páramo. ¿ïrïéñéïi“ïá""ééveraprohibición de-acercarse a la Choza’ Grande, pues si llegaran a ver su,interior, adivinaríanel secreto que resguardar son suspropios padres, esposos, hermanos e hijos, quienesse pintan el cuerpo y se guardan tras las máscarasgïtodo como parte de los ritos de iniciaciónde los jove-j i‘nes conocidos como klóketenxjQa"funciónfldelhain era"doble: la"iiiiciaïiioïíiidefloskÏoïetensy la presentaciónde un rito simbólico que reafirmaba el poder de loshombres sobre las mujeres. Un ritual que podía durar

un año entero y que en 1923 duró sólo unas cuantassemanas.Más terrible que los retos de resistencia física yprivación que habrían de venir, desde el primer día dela ceremonia del hain los klóketen eran expuestos a sumayor desafío: debían luchar físicamente contra losespíritus que aprendieron a temer desde niños. Una

vez terminada la riña, eran forzados a desenmascararal espíritu. La mera idea de arrancarel rostro al espíri-tu infundíapánico, pero no habíaotra opción, y cuan-do debajo encontraban a un amigo o familiar, se lesrevelaba el secreto fundamentaldel universo selk'nam.LgsfespíritusaerannllQmblÏÉfizÉURÉÏÏÏÏÏde 68,6 1?19ment9 ellos tambiéndebíanparticipargeny

imulación.

131

Mucho se ha discutido en torno a si las mujeresselk’nam en realidad ignoraban la verdad detrás de lasmáscaras. La antropóloga Anne Chapman argumentaque el ritual de iniciación consistía en un drama tea-tral actuado tanto por hombres como mujeres, y nosolamente un ritual elaborado por los hombres paraser consumido por las mujeres y los niños en calidadde observadores. La posibilidadde que el rito se hayafundado en una coparticipación sugiere que una sus-

pensión de la incredulidad —el pacto de ficción entreactores y público, necesario en todo acto teatral— seconcertaba entre hombres y mujeres. ‘

Antes, mucho antes, en el pasado que las mujeresparecen no recordar, y que los hombres hacen todopor no olvidar, ellas eran quienes se disfrazaban de

l colores y máscaras para asustar a los hombres. Peroese es un pasado acurrucado en el capullo del secreto.lje haberse reconocido públicamente que conocían elsecreto detrás de las máscaras, de haber sugerido queun espíritu tenía aspecto de hombre, cualquier mujerhubierarecibidocomo castigo la muerte. Que ellas su-

pieran la verdad habría significado la posibilidaddeun retorno a la época en que las mujeres ejercían do-minio sobre los hombres. En el pasado mítico, cuandolos hombres descubrieron el engaño de las: mujeres,enfurecidos, las asesinaron. Desde entonces adopta-ron la misma estrategia de dominacióna través de lamáscara, pero en un nuevo régimen patriarcal¿___Paraque su poder surtiera efecto, las muj,,e_1'j_e__s__yfllgsjniños'debíanvcreerque los espïiflllïiüávíefaníiïreales:esa es la cla-

’“._ h J ._ _, ,.-

' ' * M ' "- "VN"wve del espanto.‘ Estos rostros con cabeza de cono, esas

45;“,... .miradas vacuas que desorientan por faltarles ojos,

132

"habitanhombresya E6163“

tienen como propósito causar miedo. Si las mujeresSUPÉÉJLQQMQQÉA’esos rostros son máscaras, y que debajo_ sl..,'<íí.lridefi.ilspicsial

Sééïïïamenterïécéfiïïá.._

S1 la palabra disfraz, surge del antiguo catalán des- 1¡‘rezar —que deriva de freza, que es la huella que dejaun an1mal—, entonces desfrezar es borrar, disimular 0,5encubrir esta huella. Los selk’nam, con sus disfraces

ISreiterativa y simbólicamente encubrían la huella dellpasado mítico donde las mujeres fueron las actrices ylos hombres, los espectadores aterrados. La ceremo-nia del hazn borraba el rastro de ese pasado, a travésdel disfraz, como la nieve borra las huellas de los gua-nacos en la pradera. Las mujeres participaban en estasimulación, reaccionando ante ellos con alaridos ycantos, garantizandoasí el devenir del orden del mun-do y evitando su propia muerte.

_.,,_»¿4,,--,_-.-numbaría.. . . .. _.—.\_«—v_._.,_-,._¿w,-.

Existen distintos grados de revelaciónde un secre-to. Alguien puede revelar el secreto a una persona o auna multitud. Puede revelar el secreto entero o sólouna parte. Pero para los selk’nam, cualquier gradode revelación de su secreto hubiera significado una

' traición imperdonable. Pennitieronque Gusinde foto-grafiara el hain, pero establecieron reglas claras paraproteger su secreto. Las condiciones eran que la fotono tomara mucho tiempo y que las mujeres no pudie-ran ver nada desde el campamento. Le fue autorizadofotografiarúnicamente aquello que las mujeres teníanpermitido mirar también:la Choza Grande desde afue-ra, a los espíritus portando el atuendo completo de su

133

disfraz y cualquier acción que se llevara a cabo en elescenario público del rito. Sin embargo, le quedó pro-hibido fotografiar aquellas partes de la ceremonia quese consideraban secretas: no podía retratar el interiorde la Choza Grande, ni al proceso de enmascaramientoo desenmascaramiento de espíritus; nada que revelaraque detrás de las máscaras había hombres de carne yhueso. La visión de la cámara tenía que permanecer tanrestringida como la mirada de las mujeres selk'nam.

En repetidas ocasiones Gusinde fue advertido de lasconsecuencias funestas de la revelación, incluso de ma-

nera inconsciente, por un desliz o un error. El aceptólasreglas, pero en dos ocasiones estuvo a punto de morir

por violarlas. En el primer caso, fue acusado —de ma-

nera injustificada—de haber revelado «el secreto» a laesposa de uno de los hombres del grupo. Durante horasse debatieron ante la necesidad de matar al antropólo-go. Gusinde, sin embargo, logró convencer a Ténenesk,el líder y chamán del grupo, de la imposibilidadde talagravio, pues él mismo habíapasado ese día entero a su

lado. Gusinde narra el episodio concluyendoque «biensabía [...] que este arrebatado e irreflexivo tempera-mento indígena era capaz de las violenciasmás atrocessi se trataba de la preservación del secreto».

A pesar de haber consentido a las restricciones deno fotografiar las actividadessecretas del hain, en una

segunda ocasión quedó en riesgo su vida. En ciertomomento Gusinde se dejó seducir por el potencial desu cámara, y quiso sacar una fotografía de los hom-bres durante el proceso de enmascaramiento.Esa no-che se preparaban para la actuaciónmás importantede los espíritus.

134

Varios hombres se estaban pintando. Sucumbí a laenorme tentación de tomar una foto de esta actividadde todos los ocupantes de la Choza Grande [...]. [A]nné mi aparato fuera de los límites de la ancha entrada.Era noche cerrada y por lo tanto no debía temerse laobservación por parte de las mujeres [...]. [Y]a habíapreparado el polvo de magnesio para la ignición. Losindígenas conocían de observacionesanteriores los ma-nipuleos habituales del aparato; ellos sabían que a laextracción de la solapa seguía la exposición de la placa.En el mismo segundo en que extraje la solapa, Téneneskse arrojó instantáneamente sobre mí; ¡sus pesadas ma-nos rodeaban duramente mi cuello! [...]. [H]abíaobser-vado mis preparativos. Ahora, en el momento decisivo,me estrangulaba sin piedad. Yo solamente le oía decir:«¿Qué te propones? ¿Quieres hacer una foto de lo queen estos momentos sucede aquí dentro? ¿Y si más ade-lante una foto de éstas cae en manos de nuestras mu-jeres? ¡¿No verán que sólo se reúnen hombres aquí enla Choza Grande?! ¿Que sólo nos pintamos el cuerpo?¿No dirán después: ¡Todas esas figuras no son más quenuestros maridos?! [...] ¡¿Cómo puedes atreverte a ha-cer esto?! Los hombres están pintados, pero no se hancolocado la máscara en la cabeza. ¡Con una foto así to-dos estaríamos traicionados ante las mujeres!»

La tensión que se generó por la impertinencia deGusinde era palpable, pero el chamán finalmente libe-ró a su presa. Sin embargo, la excitación de los demáshombres quedó intacta. Quedaba claropara todos ellosque en un segundo el orden de su universo pudo ha-

135

berse quebrantado. Gusinde entendió que su salvacióndependía de su obedienciay algún signo de sumisión.Entonces, con un gran golpe, derrumbó la cámara, y deinmediatolos hombres se tranquilizaron.El aparato deluz quedó así, por horas, castigado bajo la nieve, m1en—tras las celebraciones continuaban dentro de la choza.Sentado en un extremo, Gusinde seguramente no pudomás que imaginarlo maravillosaque hubieraresultadouna foto de los klóketen desenmascarandoespíritus.

Existen, en mi imaginación, varias fotos posiblesque Gusinde pudo haberproducido. Imágenes que pu-dieron ser y que no fueron. Pudo haberexistido una fo-tografía de hombres pintando a hombres; de hombrescomiendo la carne que las mujeres llevaban a la chozapara donar a los espíritus y que en realidad ellos con-sumían; fotos del desenmascaramientode los espírituso de la choza vacía; fotos de hombres en la choza sinningún espíritu que los acompañara. Pudieron existircientos de imágenes posibles que revelaran aspectossociales y comunitarios del rito, pero tras este episo-dio Gusinde respetó las restricciones de los selk'namyno fotografió aquello que no debía. Su vida dependíade respetar el secreto mientras estuviera ahí. Pero unavez que salió de territorio selk’nam, las imágenes sepublicaron acompañando un profundo estudio sobrela cultura selk'nam. El antropólogo inevitablementeterminó por hurtar y revelar el secreto: en su libro que-daba claro que tras las máscaras había hombresfigu-sinde ro períael pactq__de SeCreCÍa que rhabíatjuradomantenenMás aún: Siempre SUPQ G11610 hama-

136

Antes de Gusinde, hubo otro hombre blanco quefotografió a los selk’nam. El rumano Julius Popperllegó décadas antes a Tierra del Fuego como uno devarios «cazadores de indios» que ejercieron su oficiode exterminadores en la región. Popper también fueretratista de selkhams. Pero en sus fotografías apare-ïcen siempre muertos. Como técnico de la luz y de lmuerte, él no hacía distinción entre animales y hombres de la Patagonia; a una vasta mayoríajamás los retrató en vida, únicamente tras haber sido avasalladospor un fusil.

En el álbumfotográfico que Popper cuidadosamen-te produjo como regalo para el presidente argentinoMiguel Ángel Juárez Celman, aparece un selk’nam quequiere volar. Acostado en el páramo mira al cielo y eX-tiende sus brazos tensados como el arco que no lo pudodefender ante los fusiles. El gesto de sus extremidadeses tan largo como el horizonte del páramo que arropa

.

su carne desnuda. Lo ciñe el pasto celoso, le envuelve lacara, tragándoselo y convirtiéndolo en parte del paisa-je suave —si el pastizal fuera dócil y no irritara la pielcomo seguramente lo hizo durante la agonía. Las cur-vas de su cuerpo desnudo se confunden con piedras —si hubierapiedras en este páramo, mas no las hay. Peroel paisaje de la fotografía de Popper se presenta terso,sin instante de dolor, sólo consecuencia. Inaudiblees elretumbe de los Winchester explotando. Sólo queda elselk’nam caído. Podría estar reposando lánguidamentedentro de la fotografía —ese objeto plástico que cons-truye ilusiones imposibles de corroborar. Sin embargo,

una cosa resulta innegable: se trata de una fotografía

137

i 5

de cacería. El selk’nam aparece tan aquietado comoun rinoceronte africano inerte, posado al lado de susasesinos. Es un cuerpo caído. No en batalla. Su cuerpodesnudo no puede volar aunque lo intente, las balas delos blancos lo anclan con el peso extraño de un materialajeno. Imposible saber si esa fue la posición con la quecayó a la tierra. ¿Fue el poder de la gravedad combina-do con el azar, o acaso fueron los hombres detrás delos rifles quienes posicionaronal selk'nam en ese ‘gestotrágico, tan apetecible a la mentalidad cristiana? Sobre»el cadáver se eleva el perfil de sus asesinos. Con unarodillaal suelo, y el fusil preparado, parecen listos paramataral siguiente selkham que apareciera. Es una ima-gen de dominio del «blanco» sobre el «salvaje». Cadaimagen del álbum viene acompañada del encabezado«Expedición Popper. Tierra del Fuego», y títulos comoÍ Muerto en terreno de honor y Lluvia de flechas, alusiones

Éiheroicas que el lector no sabe a quién asignar, si al ca-lzadoro a su presa.l‘ El álbum obsequiado al presidente en 1887 inclu-

ye en total ochenta y tres fotografias que fungieron ensu tiempo como prueba del avance de la civilización,evidencia de la exploración aurífera en territorios in-convenientemente poblados por grupos indígenas, aquienes se debía destruir en nombre del progreso. Lagramática de la actividadfotográfica de Popper emana¿Éléwsiuuagresion colonialista.iEn su proceder, la cáma-

“f5” registra y contribuye al proceso de dominación, de‘apropiacióndelatierra,el cuerpo y el mundo del‘ otro.Es’ simbólico que Popper eligiera encuadernar el ál-bum fotográfico en piel, pues las fotografias quedaronasí concentradas en la entraña de un animal muerto.

138

Gusinde detestaba a Popper. Lo torturaba la evi-Ïencia del exterminio selk’namy la manera en que ha-dian muerto «a tiros bajo las nsotadas escarnecedorase estos cazadores de hombres» que disfrutaban «del

‘

P131681‘ de sus muertes atroces». Las intenciones deestos dos hombres al acercarse a los selkham no pu-d- - , ._ _ieron habersido mas dispares. Perflgmiangfiyltablgmgnte,en “Pwïïíund?P,9l?l?FÏ9,..P9.r,ÉE1b ambo pen

a Is 1:53am...“

._._ sx; Ï.¡,.‘»._Lun aun‘-, —

.. .-v-« v- —.;,-;._x,. ., s. ¡mi ,/. ; ¡xa-gun ..p:. __ ¡v ‘

) “v7, ¿sza c011 pro .0._C0los pantropolofigicos vmyapcyhendo suIÏILI ÉÏCÁPÉEÉPQQHYÉÉÏÍÍÏÏÓ erildmu".

_dato."

intenciones dispares: uno intentando aniquilarlos elIotro ''

H queriendo registrar su cultura. Tras los colonos1

38311 Slempre los antropologos, y durante el siglo XIX, Ia ma '' - - « - . , .yoria de ellos tenia como mision debatir Clentlfi-¡ïca y tecnicamente la inferioridad o no de las socieda-Ïdes indígenas que estudiaban, y una parte de su traba-i

JO involucraba robar tumbas.

de principios de siglo no podía jactarse de profesiona-lismo si no incluía un estudio de antropología física.El trabajo de Gusinde no fue la excepción. El cuartoy último tomo de su obra lo dedica exclusivamente aun estudio de antropología física y craneología de losfueguinos. Los bocetos de Gusinde, que minuciosa-mente registran los ángulos y curvas de varios cráneosselk’nam, hoy parecen más una obra de arte minima-lista, un plano arquitectónico, una tarea para la clasede dibujo constructivo. Líneas suben y bajan para for-mar triángulos que se unen luego en romboides. Delejos uno logra distinguir la forma básica del perfil deun cráneo humano.

Gusinde es minucioso en su descripción del cuer-po indígena, comenta no sólo la forma de los cráneos,aborda tambiéndetalles inauditos: el olor de la piel delos selk'nam, la textura de sus cabellos, describe susnarices sentenciando que «la transición del cartílago,de la punta al tabique, formando una redondez conti-nua, es de tipo primitivo», habla de la suavidad de supiel, de la forma de sus oídos externos, de los cuatrotipos de pliegues en los ojos que ha identificado—unode ellos llamado «pico de ave». Explora tambiénel dis-gusto de los selk’nam por el vello corporal y sus con-clusiones remiten a una escena cómica, pero no poreso improbable, donde Gusinde aparece metido bajoel brazo de un selk'nam, contando sus vellos, paradespués poder aseverar que «no conté ni siquiera unadocena de pelos en una cavidad axilar». Como tantosantes que él, habla de la gran altura de los selkïiam,elemento que les atribuyó la reputación de gigantesdesde tiempos antiguos. Examina el color de sus pezo-

14o”

nes la ma '- w, nera de caminar, la posicion que adoptan a1

_dormir, la vivacidadde su mirada...d.

El dictamen de la época llevó a Gusinde a estu-iar no so o a los cuerpos vivos, sino también a losmuertos. Ab ’ '

z . 1. _

ordo ampliamente la craneologia fuegul-na, incurriendo en el mismo crimen que tanto criticó ïa los cazad ' '

- w ,ores de indios. la recoleccion de cadáveres."Grcisinélé" "—

. ..

_ .v.»personalmente obtuvo al menos un craneod '

. . , , .

el cementerio abandonado de la mision catolica de la

vamente a ''

» - ,quienes enviaban cabezasy cráneos indigenasa museos europeos, entre ellos el Museo Antropológicode Londres, que pagaba hasta ocho libras esterlinasporcada cráneo. No obstante, él también obtuvo osamentas. Sabía servicio especial a las distintas ramas de la ciencia an-tropologica». Los selkham tenían particular disgustoP01" 105 huesos humanos, y no importa cuán científicasresultara ' '

-z

i

n las intenciones de Gusinde, a aquellos les hu-

141

Ejemplo singular de esta costumbre sustractoïay desmedida de la antropología tempranaes 61 C350de Ramsay Smith, médico australiano, quien al mo-rir en 1937 llevaba más de quince años robando Ca-dáveres del Hospital de Adelaida, descuartizandolos,decapitándolos, y enviando estos restos como mues"

tras anatómicas a la Universidad de Edimburgo, en

Escocia. Para los años noventa, cuando el pe_S0 d? 13culpa colonial cayó sobre las autoridades universita-rias y comenzaron a enviar los restos de vuelta a Aus-tralia, se calculó que Smithhabía sido el responsablede la adquisición de la mayoría de los qulnií/iïltos aseiscientos especímenes humanos en la coleccion de lainstitución. QCJNTHQ__ÉS1Ï¿cien ,

e, .. n- n.que‘ dejariáñ fsfús. Íslliïáïtï F1aïmeï1}‘?.?. cda-Cb?qfié f1enen._.reglas específicas-sobre comondebfïmaïlvkpularse1531..sïllerpo.trasslawmufiflü»Para muchos {gruposel tratamiento que se da al cadáver se rige porestrictas reglas y Costumbres, Y en Caso de que este

una empresa encaminada a una búsqueda voraz por‘¿tau-ansia »

.«-,.,,¿especïïrïïïeïrïést“fotografías,'objetos ' rituales eincluso humanos. Bajo esa tradición, robar cuerposüïiuéitosy ‘atrapáricuerpos vivos a través de la cámarase consideraban pasos fundamentales para el avancede la ciencia antropológica.

Una expresión particularmente virulenta de laalianza entre el colonialismo, los discursos antropo-lógicos sobre el primitivismo y la curiosidad occiden-tal por otros pueblos se dio durante las celebracionesdel centenario de la Revolución Francesa en París.En ese año, el empresario Maurice Maitre presentabaa un grupo de selkhams en la Exposición Universalde Paris, siguiendo la moda establecida en el Jardinde AclimatationAnthropologique de la misma ciudad,donde grupos étnicos provenientes de todo el mundo ‘JJ?eran presentados, para gusto de los parisinos, en zoo-lógicos humanos. Se sabe que el grupo selkham, muyprobablemente secuestrado, fue exhibido en Bélgica,Inglaterra y Alemania, hasta que finalmente, tras unescándalo, los sobrevivientesfueron repatriados a Chi-- ’ e el es írituproceso se interrumpa, se considera qu

da intranquilo Muchos aborígenes australianosue -Éoy en día consideran que los desastres naturales que. » ' sultado de la Jaquejan a su pais en la actualidadson re

no fue- iintranquilidad de los espiritus cuyos. Cuerpos¡

.

ron correctamente sepultados en su/tierra. 1 d d 1» Desafortunadamente, el frenesi acumu a or e_ 1 A

_V g

_ . 1 _ d El 1/ _cue o del otro ejenïplificado con el robo de cada- emma era su Slstm no eX1StÏ..1Ï,ÉH,P..,€.Il1tu . zoo ogi—;

n,“,,

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., . ,,. .. . « -'-'-- "‘-v.'"""".'

., .

rpheos figíó en todo el mundo Gusinde, a] co, espacio donde el movimiento se restringe al maxi-

es cra --

_ . , ..

Veïjfi de 61'10 en realidad Sólo seguía e} manual mo, fue un espacio donde unicamente se respetaba el

le. Pero quedó, como evidenciahistórica, la fotografíade Maïtre, posando con sus «salvajes», fuete en manoy con un perro dormido a sus pies: perfecta escenifi-cación del occidental domando al universo de lo sal-ivaje. Como todo animal de zoológico, el valor de losselk'nam de Maïtre se reducía a la supervivencia másbásica. fueron sometidos a una,Vidaupliecariadondelo

básico de 1a antropología de su tiempo, la cual fue aspecto más biológico de la vida: resultaba_, . .3‘

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I’ Í ‘u’.B

sable alimentara estos hombres y mujeres, pero sólopara mantenerlos vivos y lograr así que el espectáculocontinuara. La ganancia monetaria fue lo único quelos salvó de ser completamente dispensables.' “ÏïcïsZoológicos humanoslresultan"üïcasoextremode apropiación del cuerpo indígena. Pero la fotografíaetnográfica Asufirgjawefigigparalelgfia la exhibiciónde hu-manosÏÏÏolmo ramificaciónsimbólicafidellproyectoco-‘i V‘

‘loniahsta y el espiritu c1ent1fico de la antropologia, elzoológico y la fotografía etnográfica fueron ejemplosparalelos de un mismo gesto de curiosidad por el otro.Al apropiarse, literal y simbólicamente, del cuerpo yla mente del «primitivo», el proceso colonial utilizóala cámara como herramientiaguiïdamentalen la cons-

l. “un-—».,-a -: evuvnnnvzvrrtáïervnrvnryx.. .>;_«.._.s_.,wggmu...u. .trúfcjcïofifïïle”‘üïïmddiscurso supremacista ocqgigngntal. A través de imágenes descfiorÏteXtuali-ïzïdaïde lo <<primi—

tivo», la fotografía auxilióal ejercicio colonizador enla construcción de la idea del salvaje, cimentando elparadigma de la inferioridad de sociedades no occi-dentales, y afirmando la necesidad del proyecto civili-zatorio europeo. En ese contexto, el fotógrafo servía,

L en términos tie’ Vilém Flusser/domoun «almacenadorde SÍmbOIOmÏÉÏu-sse-rzapfita que «una fotografía norevela significadiïáwsinoquelos’ otorga», en este caso

“Construyendoal individuoylacomunidadcomo‘dato‘interpretableio,bién,como símbolo deisalvajisnióÏ"

i "Las mujeres y hombres, exhibidos énioológicoscomo bestias, fueron despojados de todo control sobrela manera en que eran representados. El dominio de lamirada sobre sí mismos les fue secuestrado a la par dela libertad. Las fotos de indígenas en Zoológicos, trasrejas, testimonian el impulso por observar y registrar

144

.__C.Ï_Q_S_._Éste modelo entra en contradicciólnflcohnfilamfilol- 1/ ‘

a la «diferencia» encarnada en los pueblos llamados«primitivos». Con la cámara como aliada, el hombreoccidental (un antropólogo un cazador un empre_ . I .

a ¡ ..SEÏHO) adqulrla un poder insospechado a través delatisbo; tenía la posibilidadde mirar a aquellos que noquerían ser vistos tal como él decidiera; en sus manosestaba el control sobre la manera como se construíavisualmente al cuerpo ajeno. El retrato antropológicop_...._.......-.__..(.....e=..,.....ncaen-c:...;.e...<..r...-w=

,wes unidireccional: toma, pero no iggresa En el rocem? -

'

so, se lleva consigo informacióne imágenes que noxlepertenecen. ‘M—M_“““ .._......-.._

Para 105 Selkïlam. al igual que para muchas otraïssociedades, el conocimiento no es accesible para toi-n-ï-‘fi-Jh‘ í

’ sofia occidental de la administracióndel saber donde 4 c;prevalece la noción —hipócrita, pero persistente— deque el conocimiento debe ser asequible a todos y estáahi para ser tomado. En muchas sociedades tradicio-“Élïftfilfïïlïïïf?admÍÉÁSIJELQQgáneraditeïggïígg,CÜVICÏCWÉP Iïlíïsïss, y, el ._Qgnggirnirenïgg99:@I9_..I19Liebedivulgarse a pesar de conocerse El hecho de haberVisto _° escuchado 3180, 110 Otorga permiso al testigo dedivulgar esa información.Por otro lado mirar ciertasIC9335 Pufïleponer en peligro la vida del observador

s1 no es 1n1c1ado y no está listo para adquirir esa inÉormacion. Como apunta Eric Michaels: resulta fun-Iamental reconocer que «las sociedades orales son untipo de sociedad de infonnación"donde el acceso alconocimiento conlleva consecuencias particulares enlo soc’ ' '131 Y lo economico, y por lo general se encuen-

145

tra altamente regulado». Los secretos dentro de estosregímenes tradicionalesde conocimiento/informaciónson un material sumamente vigilado, y la disemina-ción descontrolada del saber constituye una violaciónequivalente al hurto de bienes materiales, privados ysecretos, en sociedades occidentales.

Michaels utiliza el caso de la sociedad aborigenaustraliana para identificar cuatro áreas fundamen-tales donde las sociedades tradicionales han entrado

i

en conflicto con ideas occidentales sobre la produc-« ción y distribución de informaciónvisual: la exhibi-

ción o transmisión de material restringido o secreto:como historias, canciones, bailes y diseños gráficos; laviolación de restricciones mortuorias como la repro-ducción de imágenes o voces de personas muertas en

presencia de sus familiares,así como el referirse a losmuertos por su nombre; la invasión de espacios priva-dos considerados públicos bajo criterios occidentales;y la construcción simbólicadel aborigen como un otro

a

exótico. La práctica fotográfica de Gusinde, conscientee inconscientemente, incurrió en distintos momentos

ïÍenfÏCÍÁd3PÏÏQMÓE‘ éstos conflictos.La producción de laufotografia antropológicawva

inevitxatlïleïïrïenteacompañadade la idea de la apropia-36H ‘iééfiïcïa’de una cultura. El antropólogo occiden-

“ïáï'"ázïólá”e1"sé¿ïrétoque le es concedido por aquellos a

quienes estudia, en beneficiode un código de conoci-miento propio, occidental. Las fotografías del hain pu-dieron haber sido producidas en un contexto de conce-

sión, pero el efecto que generaron resultó involuntario.A ‘Gusindemseleujgzgïïpnjtjgóm‘conocerel secreto, pero no se

le dio permiso para divulgarlo. El aspecto involuntario

146 uM-uvu>—qu.:n>¿á»a»;.¡sm.y.a¡..zps«,zxu¿,.-:,.}¡,,«1,¡_(_H_I._F___

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v:

"el? Imagen Próñïeïsiuï-ïlpsse1kï;m..

de, estos retratos no se ubica en el instante de produc-cion de los mismos, sino en el uso subsecuente queles dio Gusinde al reelaborarlos como un nuevo tipo l’,de documento: lo que antes fueron espíritus que guar- ,2"daban el orden del mundo, son ahora una muestra des:espécimen cultural.

Michel Frizot establece que gracias a la fotografía,«cualquierapuede conocer su imagen, poseerla de ma-nera concreta, tomarla en su mano, difundirla guar-I

darla en una cartera, dejar que otros la vean» Pero éstamcaracterística de la fotografía implica un poder sobre

....._.._.............__..._._ .....,..._...w........- ..........w...._,.,..m.m...»....Ïuïífifwqrnelbene-,

fiCÏO de P1"aCÉÍQar. Los grupos indígenas estudiados porantropólogos en los albores de la disciplina carecíanJ

por completo de control sobre la forma en que eran re-presentados. Tampoco tuvieron potestad sobre cómosu imagen era utilizadaen otros contextos No teníanel poder sobre la imagenpropia, que nosotros tenemosen la dinámica visual contemporánea Nosotros has

. ,-

ta cierto punto, podemos decidir quién observará‘unaïotogrsáfiïüaheÏÏfiïïïïffb"du óóïiquéfirintención‘tip-zeroenïateíïzïïágrefi?éntréïééïógïée es? Poder quedaba enp???‘ ÏÉ‘?Ï.1QÉ_ÉÏÉ.Ï.. productorsïle la. imagen. Esta relaciónunidireccionalgestó la idea del fotógrafo como ladrónLas primeras relaciones que se establecieron entre laantropologia y la fotografia quedaron inevitablementetenidas por un impulso de apropiacióndel cuerpo y e]conocimiento indigena.

» m.

.

En la mayoría de las sociedades indígenas, una

ImagenJamas es solo un dibujo, sino que puede dar 1a

147

vida o matar, y los signos son considerados propiedadrestringida, no pública. Muchas sociedades estabanacostumbradasa usar la imagen dentro de regímenesmágicos como símbolos cargados de significado, y nocomo traducciones literales de la realidad. La repre-sentación figurativa del mundo es un concepto que,hasta principios del siglo pasado, regia en sólo una

pequeña parte del mundo; la mayoría no utilizabare-presentaciones exactas de la realidad.conceptual donde preside la abstraccióny el simbolis-ñïó; 'ic‘h'ó€á'15555“,Ïiïifi:[ÉÏéÉÉQÉQÉÍÉÏÏÉQÏAtïaVés ‘del C0“lonialisrñólfiyfilfialbusqueda antropológica, la ciencia dela imagen fotográficairrumpió en universos cognitivosdonde la imagen poseía principios activos y poderesde transformación. El encuentro entre estos dos regí-menes de lo Visual durante la empresa colonizadorageneró conflictoscuyos efectos son aún visibles. En ununiverso conceptual donde el poder de la imagen con-tiene siempre un potencial de cambio, sería imposiblepensar que el primer encuentro con una fotografía—ouna máquina constructora de imágenes que copia larealidad con aparente exactitud—no generara enormedesconcierto.

En 1891, la Elder Scientific Exploring Expeditionencontró en el desierto australiano a una niña per-dida. Tenía una gran lagartija en la mano cuando lahallaron, y la aterrorizó esa caja extraña que le exigíaquedarse inmóvil, en un mundo donde quedarse quie-to significa la muerte. Al narrar el suceso, uno de losexploradores utilizó el verbo «atrapar» para describirsu contacto con la niña. La atraparon, cual un animalhuyendo. Tras mucho esfuerzo, los exploradores lo-

148

graron que la niña se apaciguara del espanto inicialdel encuentro. Al parecer ayudó que le dieran a comermermelada. '

David Lindsay, líder de la expedición, logró que lehicieranun retrato, y sobre ello escribió: «Teníamuchotemor de la cámara, y tuve gran dificultad en mante-nerla callada». El pánico de la niña, desnuda e ínfimaen comparacióncon el gran hombre de sombrero quese arrodilla a su lado en la fotografía, es evidente. Lamano occidental duda entre tocarla o no, mientras in-tenta neutralizarsu terror. Pero no hacía falta tocarla:estaba siendo tocada ya, infinitamente, por la cámara.Nicolas Peterson habla de cómo esta- niña, a través dela imagen, se volvió prisionera involuntariade la mira-da de la cámara, ‘convirtiéndoseen «el objeto máximode la mirada colonial». Sus ojos se advierten desorbi-tados, vacíos y fantasmales,tan Vacuos como los de lalente de la cámaramisma. Son blancos porque no dejónunca de moverlos, ansiosa, y la larga exposición ape-nas alcanzó a registrar la oscuridad de sus pupilas.Laniña del Gran Desierto Victoriano de Australia quedóasí inmortalizada como un ejemplo fantasmagóricodeotredad, evidencia del terror instintivo que infunde lapresencia de la cámara como artefacto occidental.

Relatos como este, de un primer encuentro terro-rífico con la cámara, podrían identificarse en todas laslatitudes del mundo. Sin embargo, a pesar de que hasido ampliamente reconocido el patrón de miedo queinfundió la cámara al arribar a múltiples sociedadestradicionales—y la idea de la fotografía como «ladro-na de almas» es bien conocida—, la fotofobia es unfenómeno que no ha sido ampliamente estudiado, y

el desarrollo de esta aversión tradicional a la repre-sentación fotográfica todavía no ha sido cabalmente

Gusinde mencionaque los selk’nam teníanuna ob-sesión por quemar «cada pedacito de su cabello» para

exphcada_ evitar que cayera en manos de un xon (chaman) cone; La idea de la fotografía como un «robo del alma», o malas intenciones. Mediante este cabello, el hechicero¿ima imposición que acarrea peligros y conlleva la sus- podría causar sufrimientos, e incluso la muerte, a lajitracción de conocimiento sensible y partes del espíritu, persona en Cuestión. «Abiertamente me decían; “Tú

¿ se relaciona directamente con las creencias de que si eres un x011. ¡Tú nos puedes causar daños si un peloí Ni los bienes y el cuerpo de los difuntos no se procesan nuestro Cae en tus manoslw- La imagen fotográfica,Q5 i adecuadamente, entonces estos no tendrán descanso. Ïïtïndo una extensión literal de ‘-Éüéü"é»°[en€r"llUna errata, quizás voluntaria, en los textos de Ramsay_

;Ïi‘:lïïs”ÏÏTÍ“sÏrïó“s‘"p“6de‘r'és""delSmith—el atroz médicoy voraz acumuladorde cráneos - Se trata, literaljrnehteïïiflelfliirfliïiïoióïïie“¿ïüer-¿ aborígenes— revela hasta que’ punto resultan equipara- í po de la persona, y está sujeto a los poderes del mun-bles la fotografía del cuerpo y el cuerpo mismo. do exterior, de ahí que un alto grado de control sobre elSmith narra en su manuscrito Impressions and Cuerpo y su imagen haya sido motivo de preocupaciónPictures (Gatheringsin Nature’s Bypaths) in Australia, Constante entre una amplia variedad de grupos sociales.Al presentar fotografías de personas fallecidas aalgunos selk’nam, Gusinde identificó un conflicto di-recto entre la muerte y la representación fotográfica.

the Far East and South Sea [Impresiones e imágenes(recqlepcionesen los caminos de la naturaleza) en Aus-

“y.1’ traliakljel Lejano Oriente y el Mar del Sur], que «una ..imadrese negó [a darme] un trozo de cabello de su '

¡ahijo porque le habían enseñado que si el niño moría,su espíritu no encontrará descanso si el trozo de ca-bello le sobrevive». Sin embargo, Smithmismo posi-blemente sea el responsable de que el mismo pasaje,ya publicado en su libro In SouthernSeas: wanderings

\.

El antropólogo había retratado, un año antes, a dosmiembros del grupo que al poco tiempo habíanmuer-to. Al mirar estas imágenes, los selk’nam de su con-fianza le advirtieron que destruyera las imágenes, pues«no debes mostrar estas dos fotografíasporque ambaspersonas han muerto. Si sus padres, que todavía hoylloran, viesen una foto así, su dolor sería reavivadonuevamente y tendrían que gritar. ¡Entonces las de—‘más personas del campamento te echarían de aquíl».Cuando un selk’nam moría, el protocolo cultural dic-taba que habrían de quemarse absolutamente todassus pertenencias. Se buscaba que no quedara eviden-cia de la persona desaparecida e incluso se prohibíala mención de su nombre. El tabú de nombramiento

of a naturalist (En los Mares del Sur: el deambular deun naturalista),aparezca modificado, aseverando que«una madre dijo que si su niño moría, y la fotogra-fía “vivía”, el infante nunca encontraría descanso nipaz». Imposible saber cuál versión haya sido la ver-dadera, o si se trata de dos situacionesdistintas. Perointeresa la equiparación entre un trozo del cuerpo yuna fotografía del cuerpo.

531W¡»Ünmrïïrm¡ifïrïrwnfitzvufltqiírapx35,141“.a,.,._,-¿

150 151

‘eglos muertos es común en muchas culturas. Ante laincomodidad de no tener nombre con qué referirse a

los difuntos, los vivos se ven obligados a hablar de susmuertos de forma indirecta: «la que era tu tia», «la quefuera tu abuela», o incluso ingresan a la categoria abs-tracta de «los antepasados».

Losfifiblïïáïïle‘ñoiïnbramientoïieflñsïïfïüeïtïoïw-los.tabúes de representación fotográfica se relacionanporque ambos involucran protocolos dedcgntrol so-

, 0......“- mu-

F...»- estos—humanos»í.¿Qué efectos tiene sobre elmundo aquello que queda tras la muerte, lo que restade nosotros? En sociedades donde existe una comple-ja reglamentaciónsobre qué hacercon el cuerpo de losdifuntos, se entiende que las TCSÍÏICCIODÉS pertinentesse vuelvan extensivas a la imagen fotografica de aque-llos. Finalmente, una imagen es tambiénun resto quedejamos tras la muerte. El tabú fotográfico surge deuna profunda preocupación en torno a lo que 1mpl1-ca que exista una presencia del alma ya muerta, en el

l mundo, a través de su imagen.La modernidad, obsesionada con el individuo, D0

deja ir a sus muertos. Cada uno de los objetos aso-ciados al difunto se convierte en tesoro, especialmentesus representaciones fotográficas, convertidas enton-ces en la única presencia factible de la persona. Sinembargo, la fotografía de nuestros muertos resultamera ficción, una mentira. La fotogrzfiiggg el ¡mun-

u,._._...._......__.... v

» - - a ado contemporaneo es utilizadacomo un recurso p r

sobrellevar“la ausencia emlosfiqrnuflerjtpqsgfilïaÉülïiïeïartsïraasïpïfiecióñï'péíï>"laperscanarno está rahíiaunque¿féarhosqque su. presencia se perpetua a traves de lafotografía.

152

,;...

gg;

La fotografía como Vínculo entre la realidad y surepresentación resulta a veces antinatural. Estamosacostumbrados a la imagen fotográfica, pero bastapensar un poco en torno a su naturaleza para darnoscuenta de que poseer la imagen de algo que «ya no

¡«nous»-smc-nanouuaesvuïfiwbvhdrwifuïnúrbl-nuímvvrfï»:rr"-está», y jamás será recuperado, resulta casi sobrenatu-raÏlfiïFiñüïftaliïaiïlïïTfrïïeïïéñ"ïiéïilgíïiflwnïiíïiïÉÉÏÉÏÏÏO-tografía se convierte en referente inmediato del hechode la desaparición paulatina de ese algo preservado.La fotografía de un pariente muerto es recordatorioperenne de la muerte de esa persona. La fotografía esentonces menos una fotografía de una persona queuna representaciónliteral de la inobjetablerealidad deque esa persona ya no está entre nosotros. Lo que que-da de ella es nada, casi un Vacíoplasmadoen papel.

Para muchas sociedades tradicionales, la imagende un difunto se vuelve doloroso recuerdo de su muer-te, no el recordatorio feliz de su existencia. Desde estepunto de vista, tiene sentido la idea de que si una fo-tografía es un trozo de la persona y esta se preserva,el alma de la persona no se puede liberarde lo terre-nal, quedando anclada a través de su representación.Sorprende que no haya una religión moderna, o másbien antimoderna, donde parte de las reglas socialesconsista en destruir todo resquicio de la presencia delos muertos. Resulta mucho más real aceptar que trasla muerte, las personas desaparecen completamente.

Basta con pensar que en los albores de la fotografíaprevaleció la «fotografía de espíritus» para compro-bar que el Vínculo entre fotografía y muerte no es unconcepto exclusivo de las sociedades no—occidenta1es.Eduardo Cadava explica que al fotografiar a alguien,

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sabemos que la fotografía sobrevivirá a la persona la al fotó ''; grafo que se retirara Kerry sin embarI

' r go, antesfotografía «comienza, incluso durante su vida, a circu- : que tomar este gesto como sut'l.. . g i come 'lar sin la persona, figurando y anticipando su muerte í a lo sagrado de la ceremonia bl. , lhtario en torno

. . a. u ico a ’

_

cada vez que se le mira». Lagmagenadeïunafipeiïsona, ‘ Sult t Í p.

S Imagenes re92d“É an es como postales. Asi, las misteriosas escenasvan-agua.-w..«,..,,..-.,..._.m... . ,....,.,_...».....,.....‘._. ,.paralela a la del ‘retrata. o p—vtanto en la vida comokdeds-

Ncw..- ......_....,._.-.,.l,_ m“, __ i‘ __

Vr«¡.%¡f_,A. w ,.pués de la muerte.

retraïafiiawgptravés de una fotografía, adguiere__una_yida Las sociedades indígenas intuían que algo perdían que no tenían permitido mirar.

. . .

'

esas esce ‘ "al ceder su imagen a los extrameros. El episodio donde.

í “que hubieradesatado graves con _ nací’ Slmaclon. . , . , .

.y secuenciaGusinde intento sin exito fotografiar lo sucedido en el comunidad Gusinde no tuvo la ind ' Sd elzitro de la'

- ecencia e a ueñarseinterior de la Choza Grande revela la preocupación delos selk'nam por el escaso control que pudieran o notener sobre las imágenes producidas, una Vez que es-tas estuvieran fuera de sus manos. Lo involuntariodelretrato, en estos casos, deriva no del instante de pro-ducción de la fotografía, sino de la segunda vida quey la imagen adquiere a través de su diseminación.___lf¿ri_uii_

yWmCXtQÉÏQndC195-13.99?!QÁÏÏÉÏÉÏEÏÍÏÉQÏ?“99539539H‘ i," después, el tema obligado en tomo a l 1k’trol sobre la reproductibilidadde su propia imagen, ‘r la certeza de que detrás de las máscaraïïieslehaïjïaifiahombres» Y si acasolas mujeres conocían el secreto o nÏIla preocupación era sensata,'Ípïeïflïfifdtfiolárafia;llcomode conocimientotradicionala través de la

gesto de apropiación,puedefotbgrafïáïdfiesfiïïl l

. bgflfíiïéïséïcïéíïéslficfiïéfïefe?

mucho tiempo despues de la toma de la fotografía.,,....._...4_.»..__-«-.-«.«—...._.9”.- «'V<;n4——Jlr—-<A‘lu—vp.V-Hn—\¡¡w H. _ ¿wm ,,.,______,,,.,__,‘,,.4.(,;_,,_. ,. ¿.._—\A—F¡.._..:J¡.ma¡u.yr.>w Charles Kerry, fotógrafo y dueño devun importan-

te estudio en Sidney, Australia, fotografió a finales delfi siglo XIX una ceremonia de iniciación en el norte de

Nueva Gales del Sur. Los participantes de aquel ritualsecreto se sintieron obligados a acceder a su presen-cia por la «deuda económica» que tenían con el dueño

í de la estación ganadera donde trabajaban, pero aunasí, durante la ceremonia constantemente solicitaban

l

.í Persona, en manos de los antropólogos el acto foto-, mmm“.la Cl «alma» detrafico indiscriminaH5“dÉ"l'”'

_SSCÏCÏEO y Sjïlïïsjïïlíasecíïéñïéïdfiífdusiónfue unV10 unan-v auna-vn’ ú-'-<n**H==-vv-";L‘X".'kv4a-K-uw.lei-q,“ ‘n... avs..."- -,=-,-,_ ., ¿,..

.OEI ïóflbgnfïecadaveres y o jetos rituales.

“:5?Wflïvïlïéïïixïfiüïfiwmflraïggfi.a'

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155 m.m—.»,....,.

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2x.-- En su búsqueda interminable de conocimiento, losi

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antropólogos resultaron tan insaciables como el espí-\ ritu más aterrador de la ceremonia del hain, la temidaLXalpen. Este espíritu femenino, que vive bajo la tie-

rra y surge de ella dentro de la Choza Grande, es lapersonificación absoluta de la voracidad. Su apetito,tanto culinario como sexual, resulta insaciable, y du-rante la ceremonia todos se encuentran sometidos a

ella. Las mujeres deben constantemente donar comidaa los hombres para alimentarla, y los varones debenentregarse sexualmente a ella y a sus caprichos en

todo momento. El resultado es que en algún punto dela ceremonia, Xalpen queda embarazada. En el mayordía de su furia nace su prodigio: un espíritu llamadoKéternen, de una belleza infinita. Su cabeza cónicay gesto contenido acompañan a una piel brillante detonos rojos que es adornada minuciosamente con pe-queñísimos manojos de plumas de ave blanca que locubren de la cabeza a los pies. Todo él se encuentracubierto de plumón, y su presencia causa alegría en-

tre las mujeres. El corpus fotográfico de Gusinde es

tan bello como un Kéternen, es un prodigio, un niñoapreciado por todos, pero es también una beldad quesurge de la traición, de la voracidad de Xalpen, de lainfidelidad. Más allá de lo fascinantes y sugestivas queresultan las imágenes de Gusinde, y del mérito que tuvoal registrar el quehacer de la cultura selk'nam en losalbores de su destrucción, el antropólogo cometió un

crimen que para ellos hubiera sido imperdonable: pormedio de la publicaciónde su trabajo, su secreto quedórevelado ante el mundo. La gran ironía es que Gusindejamás hubierapodido publicar los resultados de su in-

156

Tras cincomomias en 1 Sehlïlanas de fotografiar danzas y cel-e-

e ; ._ _

_ _,

p no lnvïemoPHÏaEOHICO, Martin Gusindedecidio abandonarel hain para salvar su vida C '

. on sin-tomas avanzad -OS de escorbuto Y anemia emprendió el

duda ' ’ -.

-morma e? el CammO, nadie nunca había atrave-sado tales cantidades de nieve Sin embargo G ' d,

- usin elogro convencera Toin y Hotex, dos jóvenes selkhamsde que fueran sus guías. El día en que partieron elgrupo de Téneneskse reunió, entristecido ante la ¿erteza de ue el trío ' ’ '

-

hCordafiaqañ dmoriria en el trayecto. Gusinde re-

os espués que exclamaban‘ «BIM "-

- ankse val». ' acen

A1 . .

‘demasïgzïjïïlïgldesu Parïlda, Gusinde se encontrabae 1 a » .

nevada su c,P Ta lCargar, a traves de la cordillera

amara ,

h’

, _

Y a8 muchas placas fotograficasque abia producido durante el hain Como gesto deamistad Téne w . ,

_

' ¡{esk Prometlo que enviarla las perte-nencias de Gusinde al poblado más cercano 1 '

. .

= en a S1-guiente primavera, y que las cuidaría mientras tantoComo últim ',

'

sus manos e? Chïmanbde Su grupo, Tenenesktuvo eno er ' r »

notas de GuSPd SO re esas lmagenes, asi como lasin e a '

, partir de las cuales quedaba Claro

_ , fue el Seflmam mismo quien,___-,.-....,_o

La soledad de los cadáveresgesto de lncauta lmnla,' ' l ue aseguraría u

sin saberlo jamas, preservo el materia q1a revelaciónde su más preciado secreto.

La fotografía es un adiós. Pertenece a lavida después de la muerte del retratado.j

K

Eduardo Cadava

l

,calor del cuerpo sigue presente, ¿se trata de un serí humano? Si ya enfrió la piel, ¿es entonces un objeto?Si los muertos son objetos, ¿importa qué nombres ha-brán tenido? ¿Qué pasa con los cuerpos tirados en la2 calle que ni cartera traían? ¿Cuál habrá sido su sabor

t

de helado favorito? En qué momento se convierte el/Xmuerto en objeto y ya no en ser humano con gustos ypredilecciones, ¿al instante de la muerteP, ¿al instantez

-

' de convertirse en fotografía? La marca de la muerteacompañaal cadáver fotografiado hasta su nueva vidali e

'

como materia plana, bidimensional.En cualquier fo-i?

tografía de difuntos persiste una llaga que llora, unapústula que emana. No observamos la muerte de al-.

- guían,