Dubois, El acto fotográfico I

5/13/2018 Dubois, El acto fotogr fico I - slidepdf.com

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Paid6s Comunicaci6n120

1. M. L. Knapp - La comunicacion no verbal: el cuerpo y el entorno

2. M. L. De Fleur y S. 1. Ball-Rokeach - Teorias de la comunicacion de masas

3. E. H. Gombrich, 1. Hochberg y M. Black - Arte, percepcion y realidad

4. R. Williams - Cultura. Sociologia de la comunicacion y del arte

5. T. A. van Dijk - La c ienc ia del t exto. Un enfoque interdi sc ip linario

6. 1. Lyons - Lenguaje, significado y contexto

I~" J._Greimas - La.semiotica del texto: ejercicios practices

8~;~~ardon - La persuasion en la comunicacion. Teoria y contexto

//.,;lJ':A, -MatUtart. LH: Schmucler - America Lat ina en la encruci jada telemdt ica

If 10. P, Pavis - Dlcc lonano del t ea tro

~ l1.yL. Vilches - La lectura de la imagen

'\ 121 A. Kornbli t - Semiotica de las relaciones familiares

" '- ,13' G. Durai idin - La mentira en fa propaganda politica y en la publicidad

14. C,-,Morris - Fundamentos de la teoria de los signos

15. R. : r retantoni - El-ojo y l a idea

16. G. Deleuze _La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1

. 17. J . Aumont y otros - Estetica del cine

18. D. McQuail - Introduccion a la teo r ia de la comunicacion de masas

19. V. Mosco - Fantasias electronicas20. P. Dubois - EI acto fotografico) 1. R. Barthes - Lo obvio Y to obtuso22'. G. Kanizsa - Gramatica de la vision

23. P.-O. Costa - La cri si s de la tel ev ision pub li ca

24. O. Ducrot - EI decir v 10 dicho25. L. Vilches - Teoria de la imagen periodist ica

26. G. Deieuze - La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 227. Grupo 1 -1 . - Retorica general

28· .R . Barthes - EI susurro del lenguaje

29. N. Chomsky - La nueva sintaxis

30. T. A. Sebeok y 1. Umiker-Sebeok • Sherlock Holmes y Charles S. Peirce31. 1. Martinez Abadia - Int roduccion a la tecno logia aud iovi sual

32. A. Sohn, C. Ogan y 1. Polich - La direccion de la empresa periodist ica

33. 1. L. Rodriguez Illera - Educacion y comunicacion

34. M. Rodrigo Aisina - La construction de la noticia

35. L. Vilches - Manipulac ion de la informacion telev isi va

36. 1. Tuson - El lujo del lenguaje

37. D. Cassany - Describir el escribir

38. N, Chomsky- Barreras

39. K. Krippendorff - Metodolog ia de anal is is de contenido

40. R. Barthes - La aventura semiologica41. T. A. van Dijk - La not ic ia como discur so

42. 1. Aumont y M. Marie - Analisis delfilm43. R. Barthes - La camara lucida44. L. Gomis - Teoria del periodismo

45. A. Mattelar t - La publicidad

46. E. Goffman - Los momentosy sus hombres

47. J.-C. Carrier e y P. Bonitzer - Practica del guion cinematografico48. 1. Aumont - La imagen

49. M. DiMaggio - Escribir para television

50. P. M. Lewis y J. Booth - EI medio invis ible

51. P.Weil - La comunicacion global

52. 1. M. Floch - Semiotica, comunicacion y marketing

53. M. Chion - La audiovision

56. L. Vilches - La television

I -

Philippe Dubois

EI acto fotograficoDe la Representaciona laRecepcion

~

edic ionesPAIDOSBarcelona

Buenos Aires

Mexico



I

II

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Titulo original: L 'acte photographique

Traducido del frances con la autor izacion de Editions Labor , Bruselas

Traduccion de Graziella Baravalle

Asesoramiento de Lorenzo Vilches

Cubierta de Mario Eskenazi

2. " edicion, 1994

Quedan r igurosamente prohibidas, s in la autor izac ion escri ta de los t itulares del

'Copyrigh t" , baj o las sanciones estab lecidas en las leyes , la reproducc i6n total 0 parcial

de esta obra por cua lquier metodo 0 procedimien to , comprendidos la reprograf ia y e l

t ra tamien to mformat ico, Y la d is tr ibuc i6n de e jempla res de e lla mediante a lqui le r 0

prestamo publicos.

© 1983, Editions Labor , Bruselas© de todas las edicionesen castellano,

Ediciones Paidos Iberica, S.A.,Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona,y Editorial Paid6s, SAICF,Defensa, 599 - Buenos Aires.

ISBN: 84-7509-379-5Deposito legal: B-7.816/1994

Impreso en Hurope, S.L.Recaredo, 2 - 08005 Barcelona

Impreso en Espana - Printed in Spain

Iod i ce

Introduccion / 11

1. De la verosimilitud al index / 19

1. La fotograffa como espejo de 1 0 real / 212. La fotograffa como transforrnaci6n de 1 0 real / 32

3. La fotografia como huella de una realidad / 42

2. EI acto fotograflco / 53

3. Historias de sombra y mitologias con espejos / 103

1. El index en el arte contemporaneo / 105

2. El index en los origenes / J0 8

4. EI golpe del corte / 141

1. El corte temporal / 143

2. El corte espacial / 157

Indices de nombres / 189

IL



'\

Figura I: Michael Snow. AlIIllOr;=al;III,. I%l)

(Gn lcr iu Nucionul dc Canada. Onawa}.



l

Introduccion

«Lo que se fotograffa es la acci6n misma de fotografiar.»

Denis Roche 1

Si hay en la fotografia una fuerza viva irresistible, sihay en ellaalga que me parece de una gravedad absoluta -yque es aquellosabre 1 0 que este libro querria insistir- es que, can La[otografia,y a n o n os resulta p osible p ensa r La im agen fu era del a cto qu e L aha ceposible. La foto no es solo una imagen (el producto de una tecnicasy de una accion, el resultado de un hacer y de un saber-hacer, unafigura de papel que se mira simplemente en su delimitacion de ob-jeto cerrado), es tarnbien, de entrada, un verdadero acto iconico,una imagen, si se quiere, pero como trabajo e n a cc io n , algo que nose puede concebir fuera de sus circunstancias, fuera del juego quela anima, sin hacer literalmente Laprueba: algo que es a la vez por

tanto y consubstancialmente una imagen-acto, pero sabiendo qu)~ este «acto» no se limita trivialmente al gesto de la produccion pro-'C) piamente dicha de la imagen (el gesto de la «torna») sino que in-

cluye tambien el acto de su recepcion y de su contemplacion. La fo-.tografia, en resumen, como inseparable de toda su enunciacion,como experiencia de imagen, como objeto totalmente pragmdtico,

Se ve asi como este medio mecanico, optico-quimico, pretendida-mente objetivo, del que can frecuencia se ha dicho, en el plano fi-

1. Denis Roche, «Photographier. Entretien avec Gilles Delavaud», en Educa-

tion 2000, 0° 10, sept. 1978; tarnbien en D.R. La disparition des lucioles (Reflexionssur i'acte photographique}, Paris, Ed. de l'Etoile, col. Ecrit sur I'image, 1982, pag. 73.



L

EL ACTO FOTOGRAFICO 12

losofico, que se realizaba «en ausencia del hombre», 2 implica de he-

cho ontologicamente la cuestion del sujeto, y mas especialmente del

sujeto en marcha.

•Consideremos ahora la imagen que figura en la primera pagina.

Abre emblernaticamente este libro al que contiene, en cierta for-

ma, por entero. Se trata de la reproduccion (fotografica) de unaobra del artista canadiense Michael Snow, realizada en 1969 y titu-

lada Authorization. Describir esta obra no es cosa facil, y justamen-

te porque no es simplemente una'imagen, una foto, sino mas bien

un disposi t ivo (una instalaci6n, para retomar un termino del arte

contemporaneo), que pone en si tuacion, segun una estrategia com-

pleja que voy a describir, tanto al fotografo como al que mira la fo-

tografia. La obra de Michael Snow esta concebida, en efecto, de

tal forma que finalmente no nos muestra otra cosa que sus propias

condiciones de aparicion y de recepcion. Las tres preguntas funda-

mentales que se plante an a toda obra de arte «,que es 1 0 que hay

repr~sentado?, ~como ha sido producido?, ~como es percibido?) se

convierten aqui en una sola. Por tanto, describir esta obra desde el

punto de vista del espectador y siguiendo al mismo tiempo el de-sarrollo de su percepcion es, en el mismo movimiento, seguir el

proceso por el cual esta obra ha side constituida. Por eso Authori-zation -autorretrato [otografico= es mucho mas que una foto: esuna puesta en acci6n de lafotografia misma.

Pongamonos pues frente a la obra, tal como puede versela en la

Galena Nacional de Canada (Ottawa). Y dejernonos llevar. A pri-

mera vista todo parece muy simple: un gran espejo encerrado en

u.n marco de metal (54,6 x 44,5 ern) sobre el que se han pegadoCInCO fotografias polaroid en blanco y negro, una bien alto en la es-

quina izquierda del espejo y las otras cuatro unidas en el centro for-

mando un rectangulo, que a su vez se halla enmarcado por cuatro

trozos de cinta autoadhesiva gris peg ados sobre el espejo. Por su-puesto, el efecto de simplicidad de bricolage de este disposit ivo de-

saparece de repente, para dar paso a la fascinacion, cuando uno se

da ~uenta, al observar atentamente los cinco cliches, que estes en

realidad deben leerse en una estricta progresion cronologica: por

una parte, son el registro de una serie previamente ordenada de

acontecimientos que se producen en el espejo, en su lugar mismo,

2 . Andre Bazin: «Todas las artes est an fundadas en la p resenc ia de l hombre.Solo en la fotografia gozamos de su ausencia», en Ontologie de l 'image photogra-

phique, 1945;tarnbien en Qu'est-ce que le cinema? vol. 1 Paris Ed. du Cerf 1975pag. 15. ' " "

13 INTRODUCCION

en el rectangulo central rodeado por la cinta adhesiva; por otrapar-

te, los acontecimientos expuestos son los mismos que han consti tui-

do la obra tal como la vemos. En otros terrninos lascincopolaroidsnos resti tuyen la historia de la obra al mismo tiempo que la crean.Son a la vez el acto mismo y su memoria. Adernas, a traves de la

simple observacion de las fotografias, el espectador puede desmon-

tar la fabricacion de la obra (Ia recepcion constituye aqui la inver-sion exacta de la produccion: reversibilidad de los procesos). Con-

viene por 10 tanto seguir precisamente, a partir de 10 que se ve, el

proceso de elaboracion de Authorization.

Snow se ha provisto en primer lugar de un espejo, al comienzo

virgen de todo 10 que vendra a adherirsele poco a poco, cuyas di-

mensiones son casi proporcionales al formato de una fotografia po-

laroid. Sobre este espejo, aproximadamente en el centro de su

superficie, Snow ha determinado a continuacion un espacio rectan-

gular que corresponde exactamente a un ensamblaje por los bordes

de cuatro polaroids agrupadas dos ados (siendo el rectangulo inte-

rior siempre proporcional al mismo forma to). Ha circunscrito este

espacio con ayuda de cuatro trozos del adhesivo gris, que ha rotaen sus extremos y que ha montado cruzandolos alternativamente

(un extrema por arriba, el otro por abajo), para producir un efecto

de espiral sin principio ni fin. Por ultimo, ha dispuesto una maqui-

na fotografica polaroid justa enfrente del espejo, a una distancia y

a una altura tales que el marco de cinta adhesiva se inscriba justo

dentro del campo visual delimitado por el visor. Y ha deterrninado

la puesta a punto del aparato no sobre el plano del espejo mismo

(por eso el marco de adhesivo en las polaroids se vera siempre flou)sino sobre la imagen reflejada, virtual, del aparato y de sf mismo

cuando tiene el ojo pegado al visor (esta distancia, se sabe, es

aproximadamente el doble de la otra). A partir de ahi, to do est a

en su lugar. Solo hay que hacer funcionar la rnaquina. Michael Snow

toma un primer cliche. A continuacion 10 fija (el desarrollo instan-taneo tiene aqui una importancia decisiva) en el cuarto superior iz-

quierdo del rectangulo de adhesivo. El espejo ya no es virgen. Snow

se ha reproducido en el. El campo visual fotografiable por el apa-

rata solo es ahora reflectante en un 7S % (la foto se ha comido el

espejo). Luego Snow toma un segundo cliche, que capta pues al pri-

mero, y 10 fija a la derecha de este sobre el espejo. Procede asi me-

todicamente en otras dos tomas, sin cambiar nada ni del encuadre

ni de la puesta a punto, mientras cad a cliche va recogiendo los an-

teriores -y volviendo a reproducir por tanto las fotos ya fotogra-

fiadas en las anteriores: un efecto de puesta en abismo, hasta que

las cuatro imageries llenan completamente el rectangulo central,



L f

EL ACfO FOTOGRAFICO

ocupando asi todo el campo visual del aparato y anulando al mis-

mo tiempo el poder de reflexion del espejo en est a zona. Nada pue-

de moverse en 1 0 sucesivo. El campo del espejo esta cerrado. La

foto 1 0 ha invadido todo. Todo est a detenido. Solo le queda a Snow

un cliche por tomar, el quinto, que registrael todo (<<elestado de

las cosas») -sin modificar todav ia la regulacion ni la posic ion. Esta

ultima imagen, la colocara bien al to, en e l angulo izqu ierdo del granespejo. El proceso esta cerrado. Podemos mirar la obra «termina-

da» (es decir, deshacerla, y al hacerlo, rehacerla, etc.).

Se ve bien 1 0 que hay en juego en este dispositivo: un asunto de

tiempo y de registro, un asunto de sujeto y de mascara, un asunto

de muerte y disolucion. Hay dos imagenes y dos temporalidades.

Esta el espejo, que ofrece una representacion siempre en directo,

que remite siempre unicamente al aqui y ahora en curso, al presen-

te singular de 1 0 quese esta mirando (de ver y ser visto). Y esta la

foto, siempre en diferido, que remite siempre a una anterioridad,

la cual ha sido detenida, fijada, en su tiempo y en su lugar (y el po-

laroid no cambia nada de este retraso ineluctable de la foto; por el

contrario, solo exacerba su imposibilidad efectiva de recuperarel tiempo). El autorretrato funcionara a partir de la tension entre

estos dos universos. AI mirarse en el espejo vacio, Snow esta en el

presente puro de la vision inmediata. Captar este instante de total

presencia para si mismo, cap tarlo, registrarlo, convert irlo en pelf-

cula, es comenzar el proceso que, ciertamente, hara existir el au-

torretrato, que erigira la efigie, que ins talara la autoconternplacion

en el tiempo inmovil de la fotografia, pero, al mismo tiempo, es con-

denar tambien la relacion inmediata consigo mismo, es destinarla a

ser siempre perecedera , es comenzar a hacerla desaparecer dentro

y bajo la imagen.

Este es el proceso que nos muestra la obra de Snow. Desde la

primera hasta la quinta foto, se asiste al recubrimiento progresivo

de su imagen especular por las fotografias que han capt ado esta ima-

gen misma. He aqui al sujeto, el mismo presente en el instante eft-

mero y fugaz del reflejo, helo ahi poco a poco sepultado bajo su

propia reproduccion, devorado, borrado, un poco mas en cad a

mira, en cad a toma, por la representacion petrificada de instantes

por el siempre superados. Pues cuanto mas intente inscribir su re-

lacion consigo mismo, recuperar su retraso, mas se hundira, mas se

borrara, mas desaparecera bajo el pape! de los cliches, como un

cuerpo momificado cubierto lentamente por las vendas.

Todo este proceso es evidentemente reforzado por el juego de

1 4

)

15 INTRODUCCION

Ila reduplicacion en abismo y sobre todo es realizado por procedi-

mientos fotograficos, en particular por el notable juego con la

puesta a punto que conduce aqui a una perdida progresiva de la de-

finicion de la imagen: una vez establecida la situacion inicial en re-

lacion con la imagen reflejada, y manteniendo luego esta regula-

cion, Snow volvia borroso desde el principio, y volvia un poco mas

borroso en cada paso, en cad a nueva toma, todo 1 0 que se encon-traba en el plano del espejo, es decir, las imagenes fotograficas que

alii pegaba, y que refotografiaba. Justo al final, en la quinta ima-

gen, despues de cuatro capas de imprecision, la primera imagen y

todas las que le han seguido, se han vuelto practicamente ininden-

tificables. Tanto que , finalmente , en lugar de tener in fin itamente

multiplicada la imagen completa de su rostro, en lugar de su efigie,

solo puede verse un polvo de particulas argenticas. Ni siquiera una

mascara mortuoria. La momia ha sido reducida a cenizas. Disolu-

c ion tota l del sujeto por y en el acto fotografico mismo. Imagen-ac-

to.

Y el dispositivo no se detiene alii (i.pero es que se detiene algu-

na vez?). En efecto todo 1 0 que acabo de describir concierne uni-camente a la representac i6n fotografica (la cual nos muestra su pro-

ceso mismo de elaboracion: 1 0 que sucede en las polaroids es aque-

110por 10cual estas han llegado a ser 1 0 que son). Pero estas fotos

justamente, con toda su historia, no nos son presentadas simple-

mente como unas fotos cualesquiera. Nos son presentadas aqui en

el lugar mismo de sus hazaiias, es decir, pegadas sobre el espejo

por el cual han sido producidas y al que elias representan. Fotos in

situ integradas a un espejo real (hay por tanto espejo en ambos la-

dos de la foto: adentro y afuera -yes el mismo espejo), que con-

vierten ev iden temente a la obra en una verdadera instalacion en que

el espectador se encontrara, cada vez que ponga la mirada sobre el

dispositivo, atrapado * en la maquina ( la rnaquinacion).

Esta presentacion como espejo de los cliches, introduciendo al es-

pectador (e l tiempo instan taneo y existenc ial de la vision) en la obra

misma, no solo hace que la obra vane, cambie, se transforme ante

cad a una de las miradas que se fijan en ella, sino que establecera

sobre todo un juego complejo de relaciones entre el fotografo (fo-

tografiado) y el que mira (refle jado); esta presentacion mezclara el

autorretrato pasado de Snow con el autorretrato presente del que

r rura.

• Aqui e l autor hace un juego de pa labras con prise (toma de una foto) y pris

(tornado apresado). [T.]



t .

EL ACTO FOTOGRAFICO

i.Como se realiza en realidad el acto de la mirada sobre esta obra,

cuando un espectador es llevado a hacer esa experiencia al entrar

en la sala de la Galena Nacional de Ottawa donde est a colgada Au-

thorization? Como es tradicional (es la posicion de «dialogo con la

obra») el espectador se coloca justo enfrente del disposit ivo, es de-

cir, una vez que se percibe de ello al echar una ojeada sobre las fo-

tos, colocandose exactamente en el lugar que ocupaba Snow en el

momento de la produccion. Pero no se encuentra exactamente en

la misma situacion que Snow. Se ha establecido diferencia tempo-

ral, diferencia que es absolutamente fundamental puesto que a tra-

ves de ella la obra existe y va a definir toda la relacion entre el fo-

tografo y el espectador. En efecto, a diferencia de Snow en el mo-

mento en que iba a comenzar la construccion de Authorization, el

espejo que el espectador tiene delante de el no es virgen. En su par-

te central, se halla ya cubierto de fotos -de fotos de Snow y no

suyas (aun cuando esas fotos nos muestren la desaparicion progre-

siva de la imagen de Snow por aquello mismo que las hace posi-

ble). Por tanto, colocado frente a esta obliteracion de la reflexion

(la obra ha sido colgada de tal forma que la superficie ocupada por

las cuatro polaroids centrales se situa a la altura del rostro del es-pectador medio), elespectador-voyeur* no puede verse como ima-

gen en el espejo, mas exactamente no puede ver su rostro refleja-

do. En lugar de este, no puede mirar mas que el rostro del otro,

de Snow, rostro que esta ahi, rostro (del) pasado, rostro que ahi es

ya pasado, repet idas veces, rostro que parece haber corrido tras de

si mismo, como para alcanzar el tiempo (perdido) y que justamen-

te no ha podido sino perderse, hundirse en el abismo, ocultarse bajo

sus propias desapariciones, hasta la disolucion absoluta de toda efi-

gie. Y es posible que, entonces, la presencia de estas fotos en un

espejo real, que capta (al menos parcialmente, sobre sus bordes) la

imagen siempre presente de cada espectador que viene a ver(se),

sea una ultima maniobra para intentar alcanzar el presente. Como

si, hundiendose un poco mas en cada toma en la huida de un pa-sado que el creia poder colmar, Snow no hubiera podido mantener

finalmente su autorretrato fotografico mas que como lugar, mas quesustituyendose por obliteraci6n al rostro mismo del espectador,

cuya mirada hace existir ciertamente su obra, pero cuyo voyeuris-

mo narcisista (cualquier mirada en una obra es narcisista) se en-cuentra a la vez (de)mostrado y frustrado.

Asi, la obra de Snow, por la acci6n conjugada de la fotografia

y del espejo, al mismo tiempo que nos da a conocer 1 0 que la ha

• Man te nerno s fa pal ab ra voyeur. porque fuego se u til iz ar a l a pal abra voyeu ri s-

rno en rel aci6n con fa rni srna . [T . J

1 6 17 INTRODUCCION

generado, ofrece tambien a nuest ra contemplaci6n aquello por 1 0

cual ella se mira y se contempla (aquello que, en los dos casos, de-

semboca en una imposibilidad, una aporia, una falta, una desapa-

ricion). Como subrayaba al comenzar, en la medida en que este dis-

positivo no nos muestra finalmente otra cosa que sus propias con-

diciones de aparicion y de recepci6n, puede considerarse que

Authorization (aquello que autoriza el autor: autorizacion) es rnu-cho mas que una simple foto: es la puesta en accion de fa [otografia

misma. Y es por ello que sirve de emblema a este libro.

(



r

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1. De la verosimilitud al index * g g _ 5 -

P eq ueiia retro sp ectiv a h ist6 rica so bre fa cuestion deft ~ ~

r ea lis mo e n fa fo to gr afia ; ? ' : ~ ~~~.~ ~

. ' ! ' " . . : al\ ~:;0 0

, _ ~ . " " ' 1 . : : 1

;~ ~~.~,-'....~ <~~~t ? . '~ Q~\ : '3,~j

Este capitulo ha sido escrito en colaboraci6n conGenevieve Van Cauwenberge

II

I«To do 1 0 que he dicho proviene fina lmente de es ta part i-

cular idad fundamental del medio fotografico: los objetos fi-sicos imprimen su imagen por medio de la accion 6ptica y

quimica de la luz. Este hecho ha side reconocido pero tra-

t ado de mane ra s muy dife rentes por quienes han escr ito 50-bre el terna.»

Rudolf Arnheim, 19811

Toda reflexi6n sobre un medio cualquiera de expresion debeplantearse la cuesti6n fundamental de la relaci6n especifica queexiste entre el referente externo y el mensaje producido por ese me-dio. Se trata de la cuesti6n de los modos de representaci6n de 1 0

real 0, si se quiere, la cuesti6n del realismo. Pero esta cuestion,muy general en el fondo, si se dirige ya de modo particular a todaproducci6n con pretensi6n documental -text os escritos (reportajeperiodfstico, diario de navegaci6n, etc.), representaciones graficas,

cartograficas, pict6ricas, etc.- se plantea con una agudeza todaviamas clara cuando se trata de producciones que proceden de la fo-tografia (0 del cine). Existe una suerte de consenso de principioque pretende que el verdadero documento fotografico «rinda cuen-ta fiel del mundo». Se Ieha atribuido una credibilidad, un peso real

• EI autor uti liza index en el or ig inal . Aunque en castel lano el equ ivalen te s eria

indice, hemos optadopor respet ar la palabra del texto frances. [E. J

1. Rudolf Arnheirn: «On the Nat ure of Photography» (texto i ngl es con traduc-

c i6n i tal iana) en Rivista di storia e critica della fotografia, II, 2. 1981, pag, 12. Tra-

ducci6n francesa por y en Philippe Dubois, De fa photographie. Anthologie, Lieja,

s ecc i6n I nformaci6n y Artes de d ifusi6n , 1982,280 pags. , pags. 107-125 .



EL ACfO FOTOGRAFICO 2 0

absolutamente singular. Y esta virtud i rreduct ible del testimonio

descansa principalmente en la conciencia que se tiene del proceso

mecdnico de produccion de la imagen fotografica, de su modo es-

pecifico de consti tucion y de existencia: 1 0 que se ha lIamado auto-

matismo de su genesis tecnica. Si se admite a menu do can bastante

faci lida~ que el explorador puede fabular relat ivamente al regreso

d~ s~s viajes y as i elaborar, por ejemplo para impresionar a su au-

ditorio, relatos mas 0 menos hiperbolicos en los cuales la parte de

f~ntasia y de imag~nacion son dificilmente despreciables, la fotogra-

fia, por el contrano al menos ante la doxa y el sentido comun, no

puede mentir. La necesidad de «ver para creer» se encuentra alli sa-

tisfecha: La foto es percibida como una especie de prueba, ala vez

necesana y suficiente, que atestigua indudablemente la existenciade 1 0 que da aver.

En el presente capitulo me propongo hacer un recorrido histori-

co de las diferentes posiciones sostenidas a 1 0 l argo de la historia

por los. crit icos y. teoricos de I~ fotografia respecto a este principio

de realidad propio de la relacion entre la imagen fotoquimica y su

referente. P?r. cierto, se muy bien que el problema es antiguo, almenos tan VIeJOcomo la fotografia misma; pero me parece que el

~ebate tOI1)ahoy un ~uevo giro, importante en el plano teorico. A

fin de comprender bien esta nueva actitud, es conveniente al me-

nos, obs~rvarJa a traves justamente de una retrospectiva de los pun-

tos de vista acerca de esta antigua cuestion tantas veces debatida.

Grosso modo, este recorrido se articulara en tres tiempos:

1) la fotografia como espejo de 1 0 reaL (el discurso de la mimesis).

El efecto de realidad ligado a la imagen fotografica se atribuyo

de entrada a la semejanza existente ent re la foto y su referente.

La fotografia, al comienzo, es percibida por el ojo natural como

un «analogo» objetivo de 1 0 real . Es por esencia mimetica;

2) Lafotograf ia como transformacion de LoreaL (el dircurso del c6-

digo y la deconstruccion], Pronto se manifesto una reaccion

~ontra ese ilu~ionismo del espejo fotografico. EI principio de rea-

Il.dad fue designado entonces como una pura «impresion», tin

simple «efecto». La imagen fotografica, se intentaba demostrar ,

no es un espejo neutro sino un util de transposicion, de analisis,

de interpretacion, incluso de transforrnacion de 1 0 real en el rnis-

mo sentido que el lenguaje, por ejernplo, y, como ei, cultural-mente codificado;

2 1 DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

3) la fotografia como huella de un real (el discurso del index y fa

referenda). Este movimiento de deconstruccion (semiologies) y

de denuncia (ideologica) de la impresion de realidad, por util

y necesario que haya sido, nos deja sin embargo un poco insa-

tisfechos. Algo singular subsiste a pesar de todo en la imagen

fotografica, que la diferencia de los otros modos de representa-

cion: un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no

llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los co-

digos que alii estan en juego y que han procedido a su elabora-

cion. En la foto, dice R. Barthes en La chambre claire." «el

referente se adhiere», a pesar de todo. Frente a la imagen foto-

grafica, no se puede evi tar 1 0 que J. Derrida califica , en La v e -rite en peinture, 3 de «proceso de atribucion» por el cual inevita-

blemente se remite la imagen a su referente. Por eso es necesa-

rio proseguir el analisis, ir mas alla de la simple denuncia del

«efecto de real»: es necesario interrogar segun otros terminos la

ontologia de la imagen fotografica.

En este estadio se sinian ciertas investigaciones actuales postes-

tructurali stas (y est a misma), que han encontrado apoyo, por ejern-

plo, en ciertos conceptos de las teorias de Ch. S. Peirce, en parti-

cular en la nocion de index (por oposicion a icono y a simbolo), 4

que algunos yen como una logica, si no una epistemologia, de

la que la imagen fotografica seria un modele ejemplar.

Este recorrido, de la verosimilitud al index, es el que tengo in-

tencion de resti tui r en sus rasgos mas generales.

1. La [otograf ia como espejo de 1 0 real

Se trata aqui del discurso primero (y primario) sobre la fotogra-

fia. Este discurso ernpezo ya a plantearse integro desde comienzos

del siglo XIX (se sabe que el nacimiento de la practica fotograficase vio acornpanado de golpe por un sequito impresionante de

discursos). EI conjunto de todas esas decJaraciones, de todo ese me-

talenguaje, si bien encerraba decJaraciones con frecuencia contra-

dictorias, incluso polernicas -tan pronto de un pesimismo oscuro,

2. Roland Barthes: La chambre c la ire . Note sur la pho tographie, Paris, coedi-cion Cahiers du Cinerna-Gailimard-Seuil, 1980, pag. 18.

3. Jacques Derrida: La Verite en peinture, Paris, Flarnmarion, col, Champs, 1978.4. Charles Sanders Peirce: Ecrits sur Ie s igne (recopilados, traducidos y presen-

tados por Gerard Deledalle), Paris, Seuil, CoL L'ordre philosophique, 1978, sobretodo pags. 138-165.Todo esto sera desarrollado mas adelante.

~~~~~I:'.' ")"~,e::~"Q(:i.,iC;;Cias Aiitropcl6gicas;

!_(- .C,l.reclo ozrrl!ra Vasquez" ~

.\

4. '



EL ACfO FOTOGRAFICO

como francamente entusiastas- no dejaba de compartir una con-cepcion general bastante comun: la fotografia, ya se este en favoro en contra, es considerada masivamente como una imitacion, y fa

mas perfecta, de fa realidad. Y esa capacidad mimetica, segun losdiscursos de la epoca, la obtiene de su misma naturaleza tecnica,de su procedimiento mecanico, que permite hacer aparecer una ima-

gen de forma «automatica», «objetiva», casi «natural» (segun lasunicas leyes de la optic a y de la quimica) sin que intervenga direc-tamente fa mano del artista. En este sentido, esta imagen «ajeiro-p.oietica» (sine manu [acta, como el velo de Veronicaj ' se oponesiempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio, y del ta-lento manual del artista.

A partir de esta divergencia (foto contra obra de arte) y de estaconcepcion mimetica, todo el discurso sobre la foto de la epoca co-mienza a funcionar y a resaltar, tan pronto en la denuncia como enel elogio. Baudelaire, en su muy famosa diatriba, se coloca a la ca-beza de los primeros:

«En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de lagente de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadiese atreva a afirmar 1 0 contrario) es este: "Creo en la natura-leza y solo en la naturaleza (y hay buenas razones para ello).Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que la reproduc-cion.exacta de la naturaleza (...). Asi la actividad que nos pro-porcionara un resultado identico a la naturaleza seria el arteabsoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los deseos de estamulti tud.· Daguerre fue su Mesias. Y entonces ella se dice:"Puesto que la fotografia nos da todas las garantias deseablesde exactitud (i Y se 1 0 creen, los insensatos!), el arte es la fo-tografia". A partir de ese momento, la sociedad inmunda se

. p~e~ipito, como un iinico Narciso, para contemplar su imagen

trivial sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordina-rio se apodero de todos esos nuevos adoradores del sol.» 6

. 5. Recordemos que el velo de la Veronica (0 si se prefiere, para ser mas hi~to-

nco, el Santo Sudano de Turin) puede ser considerado, con su «impresion en ne-

ganvo», con su «efecto cautivante de realisrno», con su valor de reliquia y de feti-

che, como una. especie de prototipo de la fotografia. Una imagen obtenida por

impregnacion direct a del modelo sobre el soporte. sin ninguna intervencion de la

rna no en la aparici6n de la representacion. Se puede encontrar una elaboracion li-

terana de este tern a en la novel a corta de Michel Toumi er, L e s s u ai re s de Veronj-

que (en Le Coq de Bruyere, Par is , G.all imard, Col. Folio, 1982, pags. 153-172).

6. Charles Baudelaire: «Le public mode me et la photographic», en Salon de

1859. Tarnbien en Ch. B., Curiosites esthetiques. Par is , Gamier, Col. Class iques Gar-nier. 1973.

2 2

. [

2 3DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

Inutil glosar en extension este texto tan conocido. Pero vale lapena sefialar solo hasta que punt.o.!iene valor de sin,toma del ;er-dadero traumatismo que la apancion de la fotografia ~~ovo;o .enlos artistas y en toda la sociedad del siglo XIX. La mutacion tecmcaes enorme. Despierta todo un fonda mitologico, h~cho de temor .y

de atractivo a la vez (es la ambivalencia caracteristica de Baudelai-

re quien, al mismo tiempo que denunciaba can. ~irulencia el gustode la multitud por la fotografia, no por ello deja de retr~tars~ v~-rias veces, por Nadar y Carjat, can el exito sabido, y manifesto re;-teradamente el deseo -muy edipico- de tener el retrato fot?gra-fico de su madre)." En esta oscilacion, la actit~d de.BaudelaIre ~sejemplar: el «nuevo sol» ad~rado por .Ia m.ultltud.idolatra .es Sillduda la luz que entra en la caja o,scura, impnme la unagen, Sill queel fotografo este all i para nada: el se contenta can asistir a la esce-na, no es mas que el ayudante de la maquina, Una parte de la crea-cion -su parte esencial, nodal, constitutive+ ~e le ha escap~do.Todo el siglo XIX, bajo el impulso del romantlclsmo~ es trabajadopor las reacciones de los artistas contr~ el poder creciente de ~~Ill-dustria tecnica en el arte, contra el alejamiento entre la creacion J

el creador, contra la fijaci6n sabre 1 0 «siniestro visible» en.det~-menta de las «realidades interiores» y de las «riquezas de la imagi-naci6n» y esto, en un momento en que la perfeccion imitativa se en-

cuentra acrecentada y objetivada.

Menos virulentas sin duda, pero inspiradas en la misma logica,son estas declaraciones netamente discriminativas de un gran con-

ternporaneo de Baudelaire. Hippolyte Taine:

« ... la fotografia es el arte que, sobre una superficie ~l~na,can lineas y tonos, imita can perfeccion y ningun~ pos.lbllidadde error la f o rma- del objeto que debe reproducir. Sill dudaalguna la fotografia es un instrumento util para el arte picto-rico. Es util izada can frecuencia can gusto por personas cul-tas e inteligentes, pero, a fin de cuentas, por nada del mundo

r

l!

III

I1fI 7. Vale la pena citar la muy hermosa carta que Baudelaire escribio a su ~adre

en 1865: «Me gustaria tener tu retrato. Es una idea que se ha apoderado de rrn , Ha.y

un excelente fot6grafo en EI Havre. Pero temo que esto ahora no sea posible. Seria

necesario que yo estuviera presente. Tu no entiendes de ello. todos los fotografos,

aunque sean excelentes, tienen manias ridiculas: consideran que es una buena Ima-

gen una imagen en que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defec:os, to-

das las trivialidades del rostro se hacen visibles, muy exageradas: cuanto mas dura

es la imagen, mas contentos se quedan. Ademas, yo , querria que el rostro tuviera al

menos la dimension de una 0 dos pulgadas. En Pans no hay nadie que sepa hacer

10 que yo deseo, es decir, un retrato exacto, pero que tenga la i ndefinicion de un

dibujo. Bueno , ya pensaremos en es to i .verdad?» .



EL ACTO FOTOGRAFICO

pretende compararse con la pintura.» iPhilosophie de l 'Art ,

1865, t. 1, pag. 25.) .

Con una ideologia como esta aparece en seguida la necesidad de

separar las cosas, de marcar bien las diferencias, de denunciar las

confusiones, reservando a cada practica su campo propio: el arte

aqui (Ia pintura), la industria alia (la foto). Baudelaire es aun masexplicito: 8

«Estey convencido de que los procesos mal aplicados de la fo-

tografia han contribuido en gran medida, al igual por ot ro lado

que todos los progresos puramente materiales, al empobreci-

~ento del genio artistico frances, de por si tan escaso ( ... ).

Digo esto en el sentido de que la industria, al hacer irrupci6n

en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusion

de funciones impide que ninguna sea bien cumplida ( ... ) . Si

se permite a la fotografia suplir el arte en algunas de sus fun-

ciones, pronto 10habra suplantado 0 corrompido por comple-

to, gracias a la al ianza natural que encont rara en la estupidez

de la multitud. Es necesario pues que la fotografia cumpla consu verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las cien-

cias y las artes, pero la servidora mas humilde, como la im-

prenta y la estenografia, que ni han creado ni han suplantado

a la literatura. Que enriquezca con rapidez el album del

viajero y preste a sus ojos la precisi6n que faltaria a su me-

moria, que adorne la biblioteca del naturalista; exagere los

animales microsc6picos, fortalezca incluso con algunas ense-

fianzas las hip6tesis del astr6nomo; que sea, en fin, la secre-

taria y el archivo de quien necesi te en su profesion de una exac-

titud material absoluta; hasta ahi, no hay nada mejor. Si salva

del olvido las ruin as correspondientes, los libros, las estam-

pas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas precio-

sas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en losarchivos de nuestra memoria; entonces se Ie agradecera y

aplaudira, Pero si se Ie permite avanzar sobre el terreno de

10 impalpable y de 10 imaginario, sobre todo aquello que s610

vale porque el hombre ariade alii su alma, [entonces desdicha-

dos de nosotros!»

. Este fragmento tam bien es esclarecedor en 10que respect a a las

circunstancias de aparici6n de una tecnica. 9 Es preciso sefialar aqui

8. Charles Baudelaire: «Le public modeme et la photographic», art . c it .

9. De modo que, en realidad, no es por ins ignif icante que sea en el momenta

2 4 25DE LA VEROSIMILlTUD AL INDEX

I(

III

I

I¥

la divisi6n que Baudelaire establece coI7 vigor entre la fotografia

como simple instrumento de una memoria documental de 1 0 rt;al y

el arte como pura creacion imaginaria. EI pape! d~ la fotografia es

conservar las huellas del pasado 0 ayudar a las ciencias en ~u es-

fuerzo por aprehender mejor_Ia reali?ad d;l. mundo. ~audelalre en

otros terminos, dentro de la ideologia estetica de su epoca, vuelve

a poner claramente la fotograffa en su sit~o: e~ una ayudante (~na«servidora») de la memona, el SImple testimonio de 10que ha sld~.

Sobre todo la fotografia no debe pretender «avanza.r» sobre d.omI-

nios reservados a la creaci6n artistica. Lo que sostiene semejante

afirmaci6n es evidentemente una concepci6n eli tista e idealista del

arte como finalidad sin fin, libre de toda funci6n social y d.e todo

anclaje en la realidad. Una obra no puede ser para Bau.d~laue, ar-

tistica y documental a la vez, puesto que el arte es definido como

eso mismo que permite escapar de 10 real.

La aversi6n de Baudelaire frente a la corriente realista y natu-

ralista y frente a la ideologia cie~~ifici sta en auge, g_uiaevi~ente-

mente su punto de vista. Su reaccion ante la fotografia va unida ~I

hecho de que reconoce en I~ may~~~ de las p~OdUCCI?neSfoto~ra-ficas de su epoca la fuerte imposicion de la ideologia naturalista

(vuelvan a leer el final de la cart~ a su II_Iadre, citada en la nota 7).

En el juego complejo de su ambivalencia. parece p~es qu~ 1<:>ue

Baudelaire estigmat iza ante todo no es tanto el rnedio en SI mi smo ,

como sus utilizaciones dominantes.

Contrariamente a las posiciones de un Baudelaire, es decir en el

otro extrema del espectro de est os discursos del siglo ~ sobre la

fotografia, hay toda clase de afirmaciones y de declaraciones, esta

vez resueltamente optimistas, incluso entu~lastas, que p~oclaman laliberacion del arte por lafotografia. E~tos dlscursos.~osltlvos, de he-

cho descansan exactamente en la rrnsma concepCIo~ de una sep~-

rac/on radical entre e! arte, creaci6n imaginaria que nene su prop~o

fin en si, y la tecnica fotografica, instrumento fiel de reproducclOn1(

!

! mismo en que lacorriente, realista luego naturalista. comienza a i~ponerse, que tien-de a generaiizarse la tecnica fotografica. La ernergencia de una tecmca nueva se IOS-

cribe siempre en un marco sociohist6rico determlO~do. que responde a apuestas Ideo-logicas relativamente precisas. Sobre este. tema ve~sepor ejernplo, de una ma.ner~general. la serie de articulos de Jean-~Uls Comolh, titulada ~Techmque et Id~olo_gie», v aparecida en los Cahiers du Cinema, n." .229(mayo 1971), 231 (agosto septiembre 1971),233 (noviembre 1971),234-235 (diciernbre ;971. enero-febrero 1972)y 241 (septiembre-octubre 1972).Para consideraClO?eSmas precisas sob~e la emer:zencia y la expansion extraordmana de la fotografia en el siglo XIX, vease AndreRoui ll e:L'Empire de faPho tographie. Photographie e t pouvoir bourgeois 1839-1870.

~aris, Le Sycomore, 1982.



· I

EL ACTO FOTOGRAFICO

de 10 real. Lo que ha cambiado es la connotaci6n de los valores

pero la logicasigue siendo la misma: por ser una tecnica mejor adap~

tada que la pintura en la reproducci6n mimetica del mundo, la fo-

tografia se ve rapidamente designada para, en adelante, tomar a su

c~rgo todas las fu~ci~n.es sociales y util itarias hasta entonces ejer-

cld~s por e~ ~ rte plctonco: Es asi como veremos a los antiguos re-

tratI~tas. oficiales convertirse en fot6grafos profesionales, Walter

Benjamin, en un ensayo hist6rico premonitorio sobre el cual vol-vere mas adelante, seiialaba por ejemplo:

~<Desde .el instante en que Daguerre tuvo la posibilidad de fi -Jar las figuras en la camara oscura, los pintores, en este pun-

to, fueron desplazados por el tecnico. La verdadera victima

de lao f?tografia no fue la pintura de paisajes, fue el retrato

en rmruatura. Las cosas fueron tan rapido que, desd e 1840, la

mayor parte de los innumerables miniaturistas se habian con-

vert ido en fot6grafos profesionales, primero de manera acce-soria, luego exclusivamente.» 10

En el mismo sentido se vera florecer, a 10 l argo de todo el siglo

XI~, .una .ar~u!llentaci6n segun la cual, gracias a la fotografia, lapract ica _Plctonca pueda en adelante conformarse a 10que const itu-

ye s~ mlSITo'aesen_c~a: la creaci6n imaginaria desprendida de toda

contmgencia empmca. He ahi la pintura de alguna forma liberada

d.e 10 concreto, de 10 real, de 10u tilitario y de 10 social. Se podrian

citar muchas declaraciones en este sentido. Nos contentaremos con

dos citas, un~, de Picasso, otra de ~ndre Bazin, que muestran que

esta concepcion ha perdurado efectivarnente bastante mas alla del

siglo XIX. Picasso, en 1939, en un dialogo con Brassai:

«Cuando usted ve todo 10 q ue podia expresar a traves de la

fotografia, descubre to do aquello que no puede permanecer

por mas tiempo en el horizonte de la representacion pictori-

ca. ~Por que el artista habria de seguir tratando temas que

pueden ser logrados con tanta precision por el objetivo de una

maquina fo~ogrdfica? ~Seria absurdo, verdad? La fotografia

ha Uegado Justo a nernpo para l iberar a Lapintura de toda

anecdota, de toda literatura e incIuso del tema. En todo caso,

hay un cierto aspecto del tema que hoy compete al campo dela fotografia.»

10. Walter Benjamin: "Petite histoire de la photographic» (1931), trad. francesaen W.B.: L'Homme, le langage et la culture, Paris, Denoel/Gonthier, col. Media-nons, 1971. pag, 65.

26

1I

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I

27 DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

En cuanto ala cita de Andre Bazin, la hemos tornado de su tex-

to (importante por otra parte) sobre «Ia ontolo~i,a de la i .magen ~o-

tografica» (1945), donde parece prolongar tambien este tIP? de dis-

curso «liberador», pero que, como veremos mas adelante, maugura

al mismo tiempo la problematica a ot ros datos muchos mas actuales:

«La fotografia, al consumar 10 barroco.' ha l ibera do a .Ias ar-

tes plasticas de su obsesi6n por la sernejanza. Pues la pmtura,

en el fondo se esforzaba en vano por crear una ilusi6n y esta

ilusion bast~ba al arte, mient ras que la fotografia y el cine son

descubr imientos que sati sfacen definitivamente y en su esen-

cia misma la obsesion del realismo ( ... ) . Liberado del com-

plejo de la semejanza, el pintor moderno -c~yo ~to actual

es Picasso- 10 abandona al pueblo, que 10 identifica desde

ahora por una parte con la fotografia y por otra s610 con la

pintura que se dedica a ello.» '!

La repartici6n queda clara: para la fotog~afia, la funci.6n docu-

mental, la referencia, 10 concreto, el contenido; para la pintura, la

investigaci6n formal, el arte, 10imaginario.

Esta biparticion oculta clara mente una oposici6n entre la tecni-

ca, por una parte, y la actividad humana, por otra: I?esde este pun-

to de vista, la fotografia seria el resultado objetivo de la neu-

tralidad de un aparato, mientras que la pintura se~a el produ~to

subjetivo de la sensibilidad de un artista y de su habilidad. Lo q U 1 ~ -ra 0 no el pintor, la pintura transita inevitablement~ por una l~dl-

vidualidad. Por «objetivo» 0 «real ista» que se considere, el sujeto

pintor hace pasar la imagen por una visi6n, una interpreta~i6n, una

manera. una est ructuraci6n, en resumen, por una presencia huma-

na que rnarcara siempre el cuadro. Por el contrario, la foto, en 10

que se refiere a la aparici6n misma de su imagen, oper~ en la au-

sencia del sujeto. Se ha deducido de ello que la foto no interpreta,

no selecciona, no jerarquiza. Como rnaquina regida uni~a~ente por

las leyes de la 6ptica y de la quimica, s610 puede transminr con pre-

cis ion y exactitud el espectaculo de la naturaleza. Este es al men?s

el fundamento del punto de vista corruin, la doxa, el saber t rivial

sobre la fotografia.

Podrian ai iadirse una serie de datos hist6ricos para confirmar to-

das estas consideraciones. Por ejemplo, hemos visto a la fotografia

11. Andre Bazin: "Ontologie de I'image photographique» (1945~,en Qu'est-ce

que Iecinemal , tomo I, Paris, Ed. du Cerf. 1975, pags. 11-19(CIt.pag. 14).



I·

L


rapidamente investida con tareas de caracter cientifico 0 documen-tal: Niepce solo descubrio la fotografia por azar. Buscaba un mediopara copiar grabados. William Henry Fox Talbot, desde 1839, consus famosos «photogenic drawings», se pone a fotografiar plantas yflores para los botanicos. La tradicion de los reportajes -sean do-cu~entos historicos (sobre la campafia de Crimea, la guerra de Se-

ceslon? etc.), sean albumes de viajes en paises mas 0 menos lejanosy.e~otlcos- se desal!0~la a una velocidad y con una amplitud pro-digiosas. S~trata casI siernpre de ampliar al maximo las posibilida-des.de la mirada humana. Muy pronto se comienza a explorar el es-pac~o(Nadar y su globo ...), sea hacia 10infinitamente pequerio, seahacia el cosmos (1840: primeros daguerrotipos con el microscopiosolar de Donne. 1845: imagen del sol por Fizeau. 1851: soberbio da-

guerrotipo de la luna por John Adams Whipple con el telescopiodel Observatorio de Harvard College).

D~versas i~vestigaci~mes se dirigen hacia el dispositivo fotografi-co mismo, a fin de mejorar sus «performances». Estas investigacio-

nes estaran siempre orientadas en un perfeccionamiento de las ca-pacida?es de mimetismo del medium. Se trata de lograr algo cadavez mas verdadero, de estar cada vez mas cerca de la vision realque tenemos del mundo. 1862: primeras investigaciones sobre el co-lor con los trabajos de Charles Cros y Ducos Du Hauron. En estacarrera hacia la verosimilitud, las investigaciones para lograr una [o -togr~f!a binocu~ar, tendiente a restituir 10mejor posible nuestra per-c~pclon del.reli~ve, se desarrollaron tambien con rapidez e inten-sidad. Testimonio de ello son por ejemplo estas lineas de OlivierWendell Holmes, de 1859, respecto de la invencion del «Estereos-copio» por Ch. Wheatstone:

«El primer efecto que se experimenta al contemplar una bue-na fotogr,afia.a traves de un estereo.scopio es una sorpresa talque jamas 'pmt~ra a.lguna.ha podido provocar. El espiri tuavanza hacia el mtenor rrusmo de la profundidad de la ima-g~n. Las ramas secas de un arbol en primer plano resaltan ha-CIanoso.tros como si quisieran arrancarnos los ojos. El codade.u~a figura se ade.lanta de tal forma que nos incomoda. Haya s i rmsmo una cantidad impresionante de detalles, hasta elpunto que experimentamos la misma sensaci6n de una com-

plej idad infinita que ante la Naturaleza. Un pintor solo nosmuestra masas; la figura estereoscopica no nos ahorra nada;todo debe estar all i, cada palo, cada brizna de paja, cada ara-riazo, tan autentico y real como la catedral de San Pedro 0 la

IIII


cima del Mont Blanc, 0 la tranquilidad siempre en movirnien-to del Niagara. El sol no ahorra ni las personas ni las cosas.»12

Seria inutil alargar infinitamente esta lista de ejemplos.Sim-plemente, y para cerrar esta primera parte del trabajo sobre el dis-curso de la mimesis fotografica, nos contentaremos con evocar una

especie de prueba a contrario: cuando a finales del siglo XIX, algu-nos fotografos quisieron oponerse a toda la tradicion que seacabade evocar, es decir, cuando pretendieron, a pesar de todo, hacerde la fotografia un arte, el resultado fue, como por azar, 10que seha denominado «el pictorialismo». Creyendo reaccionar contra elculto dominante de la foto como simple tecnica de registro objetivoy fiel de la realidad, los pictorialistas no pudieron proponer otracosa que una simple inversion: tratar la foto exactamente como u'!a

pintura, manipulando la imagen de todas las maneras: efectos SIS-

tematicos de indefinici6n «como en un dibujo», puesta en escena ycomposicion del terna y, sobre todo, intervenciones innumerables,a posteriori, sobre el negativo mismo y sobre las pruebas, con ayu-da de pinceles, lapices, instrumentos y productos diversos. EIpic-

torialismo no hace otra cosa, finalmente, que demostrar, negativa-mente, la omnipotencia de la verosimilitud en las concepciones de

la fotografia en el siglo XIX.

II

II

I

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1

I

... . . .

Antes de entrar en el segundo aspecto de este panorama (la fo-tografia como transformaci6n de 10real), quisiera desarrollar un pa-rentesis. El discurso de la mimesis, tal como-lo acabamos de evocara (muy) grandes rasgos, si bien caracteriza masivamente a las este-ticas del siglo XIX, no se detiene sin embargo bruscamente en 1901.

Tendra numerosas repercusiones en el siglo xx, como ya se ha se-fialado. Ejemplos elegidos al azar: Roger Munier, en 1963, en Con-

tre l'image: «La fotografia es una desaparicion absoluta ante 10realcon el cual coincide. Reproduce el munto tal cual es, en su verdadinmediata, sobre el papel 0 la pantalla.» Y en la Encyclopedie

Francoise: «Toda obra de arte refleja la personalidad de su autor.En cambio, la placa fotografica no interpreta. Registra. Su exacti-tud y su fidelidad no pueden ser cuestionables.» Etcetera. Me gus-

12. Ol iv ier Wendel l Holmes: «The Stereoscope and the Stereograph» , en TheAt-lantic Monthlv, n." 3, junio 1859, pags. 738-748. Tarnbien en l a antologia de Beau-

mont Newhall; Photography: Essays and Images, Illustrated Readings in the Historyof Photography, Londres , Seeker y Warburg, 1981, pags , 53-61. La traduccion es

mia ,



- r

EL ACfO FOTOGRAFICO

taria prese~tar, muy rapidamente, dos casos particulares, por dos

razones, pnmero p,orque tienen una gran importancia teorica y so-

bre todo p~rque mientras I?arecen inscr ibir la imagen fotografica en

la perspectiva de la sernejanza, pueden tam bien ser consideradas

como los primeros jalones -si bien todavia implicitos, ambiguos y

u~ poco confusos- de ~oque constituira nuestro tercer aspecto: un

discurso de la referencia, mas alla del discurso del codigo y de ladeconstruccion.

ES,t?s dos text?s, que vienen pues a desplazar ligeramente la

cuestion del realismo, son los textos celebres de Andre Bazin

por una parte (O nt ol og ie d e l 'i m ag e p h ot og r ap h iq u e, 1945),13 Y d~

Roland Barthes, por otra (L e M es sa ge photographique, 1961),14

Cuando qui e re presentar 10que el considera como la esencia de

la fotograffa, Bazin, como ya se ha dicho, parece inscribirse direc-tamente en las concepciones que acabamos de ver:

«La origi~a~i~ad de la f~tograffa respecto de la pintura reside

en su, obJehvld,ad esencial. Ademas, el grupo de lentes queconstituye ,el ojo fotografico que sustituye al ojo humano se

lI~a p,re,cI,samente "el objetivo". Por primera vez, entre el

objeto inicial y su representacion no se interpone nada mas

qu~ otro objeto. Por primera vez, una imagen del mundo ex-

tenor se forma autornaticamente sin intervenc i6n creadora del

hombre segun un determinismo riguroso (".), Todas las artes

e ,stan basadas en la presenc ia del hombre ; s610 en la fotogra-

fia gozamos de su ausencia. Ella actua sobre nosotros como

[enomeno '-'natural", como una flor 0 un cristal de nieve cuya

belleza es inseparable de los origenes vegetales 0 teluricos.»

No puede pedirse una insistencia mas c lara sobre la natura lidad

y la objetividad de la imagen fotografica, Pero -y he aqui 10 quehay de nu~v~, este automatismo en la constitucion de la imagen

n C ? es design ado como necesariamente productor de semejanza.

Ciertamente, no se trata, para Bazin, de decir que no hay mimesis

en la fotografia. Lejos de ello. Pero esto no es verdaderamente 10

importante. La semejanza, para Bazin, no es mas que un result a-

? O , una caracten~tica del producto fotografico. Pero 10 que a el Ie

mteresa no es la Imagen hecha sino mas bien su hacer mismo, sus

13, Tex to yac itado en la nota 11.

,14, Roland Barthes: «Le message photographique», en Communications, n." 1,Pans, Seuil, 1961.

111

I

30 3 1 DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

modalidades de constitucion, Esto es 10 importante, y 10 dice con

todas sus letras: «La solucion no esta en el resultado sino en La ge -nesis» . Esta genesis es automatica. La ontologia de la foto esta, en

primer lugar, alii. No en el efecto de mimetismo sino en la relacion

de contiguidad instantanea entre la imagen y su referente, en el

principio de una t ransferencia de las apariencias de 10 r eal sobre la

pelicula sensible. La idea de la huella, de la marca, esta irnpl icita-mente presente en este tipo de discurso. Para hablar en los termi-

nos de Ch. S. Peirce, hay, en el extremo de las concepciones de Ba-

zin, esta idea de que la foto es p ri me ro i nd ex antes de ser icono. EI

realismo no esta en absoluto negado, sino desplazado .

«Esta genesis autornatica ha trastocado radicalmente la psico-

logia de la imagen. La objetividad de la fotografia Ie confiere

un poder de credibilidad ausente de toda obra pic torica , Cua-

lesquiera sean las objeciones de nuestro esp iritu critico, esta-

mos obligados a creer en la existencia del objeto representa-

do, es decir, vuelto presente en el tiempo y en el espacio. La

fotografia tiene el beneficio de una transferencia de rea lidad

de la cosa sobre su reproduccion.»

La fotograf ia, por su genesis automatica, manif iesta irreductible-

mente la existencia del referente pero esto no implica a priori que

se Ie parezca. EI peso de 10 real que la caracteriza proviene de su

naturaleza de huella y no de su caracter rnimetico.

I

En cuanto al texto de R. Barthes, este tambien, a primera vista,

y mas aun que el anterior, parece inscribirse en la prolongaci6n de

las concepciones sobre la esencia mimetica de la fotografla:

«i,Cual es el contenido del mensaje fotografico? i,Que es 10

que transmite la fotograffa? Por definicion , la escena misma,10 real Literal. Del objeto a su imagen hay ciertamente reduc-

ci6n: de proporcion, de perspectiva y de color. Pero esta re-

ducci6n no es en ningun momento una t ransjormacion (en el

sentido maternatico del termino). Para pasar de 10 real a su

fotografia no hace falta cortar este real en unidades y consti-

tuir esas unidades como signos sustancialmente diferentes del

objeto que nos dan a leer; entre este objeto y su imagen, no

hace falta disponer de un relevo, es decir un codigo; cierta-

mente la imagen no es 10 r eal; pero ella es su a na lo go n p er -fecto y es precisamente esta perfecci6n anal6gica la que, ante

el sentido cornun, define a la fotograffa. Asi aparece el esta-



EL ACTO FOTOGRAFICO

tuto particular de la imagen fotografica: es un mensaje sincodigo»

Este pasaje famoso ha hecho correr mucha tinta, sobre to do en

pleno perfodo sernio-estructuralis ta . Tal cual, el texto es segura-

mente muy ambiguo, y su formulaci6n sin duda no es muy feliz

(en particular la palabra «analogon» y la noci6n misma de ana-logia, que no deja de ser fluctuante e indefinida). Sin embargo,

si se toman estas declaraciones a Ia luz de consideraciones ul-

teriores de Barthes sobre la fotografia (en particular en La

chambre claire), nos damos cuenta de que, tras las ambigue-

dades de la formulaci6n, trabaja de forma subterranea una concep-

cion menos rn ime t ic a de 1 0 que parece. Lo importante no es

allf la idea de la «perfecci6n analogica», sino justamente la de

«mensaje sin codigo», que corresponde de hecho bastante bien

a la noci6n de «genesis au to rna t i c a» de Bazin. El problema en

Barthes es que el ha absolutizado esa noci6n. Pew yo desarrollare

todo esto mas adelante, en el tercer apart ado de este estudio, so-

bre el discurso de la referencia. Antes de ello, es necesario pre-

sentar 1 0 que he denominado los discursos del c6digo y de ladeconstrucci6n.

2. La [otograjia como transformacion de lo real

. I!

Si generalmente el discurso del siglo XIX sobre la imagen foro-

grafica es el de la se rne janza , se podria decir, siempre globalmente,

que el siglo XX insiste sobre todo en la idea de la transformaci6n

de 1 0 real por la fotografia. Sin dud a la gran corriente estructura-

list a constituye una especie de punto culminante de todo ese vasto

movimiento critico de denuncia del «efecto de realidad» (veanse ,

por ejemplo, los analisis semiol6gicos de un Christian Metz sobre1 0 que el denomina «la impresi6n de realidad» en el cine). 15 No in-

sistire aqui sobre estos discursos semi6ticos tipicos. con frecuencia

bastante conocidos y cuyos efectos analfticos ya han desarrollado

su papel (veanse, ade rna s de Metz. los trabajos de Umberto Eco.

Roland Barthes, Rene Lindekens, Grupo u; etcetera). 16

15. Chri st ian Metz : Essais sur la s igni fi ca tion au cinema ( espec ia l mente e l to-mo I). Pari s, Klincksieck. col . Esthet ique . 1968 (tomo II , 1972).

16. Urnberto Eco: «Semiologie des messages visuels», en Communications.

n." 15 (L'anaiyse des images). Paris. Seuil, 1970 (tarnbien, con correcciones. de un

capi tu lo de La Struuura assenta. Milan. Bompiani, 1968) ; «Pour une reformulation

32

_ I

I


Evocare mas bien, para mostrar cuanto lleg6 a extenderse este

nuevo punto de vista de constructor sobre la imagen, la .imposici6n

de este discurso en otros tres sectores del saber: en pnmer lugar,

en los textos de teoria de la imagen que se inspiran en la psicologia

de la percepci6n y que son muy anteriores al estructuralismo fran-

ces de los aries 65 (Arnheim, Kracauer); luego, en estudios mas

bien posteriores a este, 0 contemporaneos, y que tienen un carac-

ter explicitamente ideol6gico (Damisch~ Bourdieu, BaudIJ: y los Ca-

hiers du Cinema); por ultimo, en los discursos que se refieren a la

uti lizaci6n antropol6gica de la foto. En todos estos casos, se tratara

de textos que se levantan contra el discurso de la mimesis y de la

transparencia y subrayan que la foto es eminentemente codificada

(desde todos los puntos de vista: tecnico, cul tural , sociol6gico, es-

tetico, etcetera). Se vera para terminar que esta codificaci6n des-

plaza la noci6n de realismo de su anclaje ernpirico hacia 1 0 que se

podrfa llamar el principio de una verdad interior (Diane Arbus).

Primero es conveniente sefia lar que, de esta posici6n te6rica que

insiste sobre la parte de transformaci6n de 1 0 real necesariamente

efectuada por el medium fotografico, ya hallamos huellas ?es?e elsiglo XIX, en menor grado, ciertamente, y a menudo desdibujada,

pero sin embargo explicita, Asi por ejemplo, en este texto de Lady

Elizabeth Eastlake, publicado en 1857:

«Por consiguiente, es evidente que, cualquiera que fuere el

ex ito que la 'fotografia pueda tener en cuanto a una estricta

imitaci6n de los juegos de luz y sombra, no es por ella menos

contumaz en la captaci6n de un verdadero chiaroscuro, 0 en

la verdadera ' imitac ion de la luz y la oscuridad. E incluso si el

mundo en el que nos encontramos, en lugar de extenderse

ante nuestros ojos con todas las variedades de una paleta co-

du concept de signe iconique», en Communications n ." 28 (Imagets) et cuiture(s)),Pari s, S eu il , 1978.

- Roland Barthes: «Rhetorique de l'irnage», en Communications n .? 4 , Pa ri s,

Seuil, 1964. .- Rene Lindekens: Elements pour une semiotique de laphotographie . Par is . DI-

dier, 1971 y Essai de semiotique v~i:'e/ le , Par is, Klincks ieck, co l. S emios is , 19~6.

- Grupo u (Jacques Dubois. Philippe DubOIS, Francis Edeline, Jean Mane KlI~-

kenbe rg , Ph il ippe Minguet ): «La cha fe ti ere es t su r la tab le . .. E lements pour _une rhe-

torique de l'image», en Communication et langage, n ." 29. 1976. pags. 37-)0 ; TroIS

f ragmen ts d 'une rhetorique de l 'image, pretJublicaci6n n." 82:83 del Centro Interna-

cional de Semi6tica y Lingiiistica de la Universi dad de Urbino. 1979; «Iconique et

plastique: un fondement de la rhetorique visuel le», e~ Revue d'esthetique (especI~1

Rhetoriques, semiotiquesi, n.0.1-2, Paris, 10/18, 1~?9, pags. 173-192: «Plan d'une ~he-torique de l'image», en Kodikaslcode, n." 3. Tubmgen. Narr Verlag, 1980. pags.249-268.



EL ACTO FOTOGRAFICO

loreada, solo estuviera constituido por dos colores --el negro

y el blanco con todos sus matices intermedios- y si vierarnos

todas las figuras de un solo color, como las observadas por

Berlin Nicolai con sus perturbaciones de la vision, incluso en-

tonces, la fotografia no podria todavia copiarlos correctamen-

teo La Naturaleza, debemos recordarlo, no esta solo hecha de

luces y de sombras verdaderas, directas; detras de esas masasmuy elernentales, posee innumerables luces y semitintes re-

flejados, que juegan alrededor de cada objeto, redondean las

aristas mas cortantes, iluminan las zonas mas oscuras llenan

de sol los lugaressombrios, a,\uello que el pintor exp~rimen-tado nos ent rega con del icia.» 7

Lo que este texto indica, muy fragmentariamente, es pues la in-

capacidad de la fotografia para dar cuenta de toda la sutileza de los

matices luminosos, y no solo reduciendo el espectro de los colores

a un simple juego de degradados del negro al blanco.

De hecho, como se sabe, la imagen fotografica, si se la mira con-

cretamente, presenta muchas otras «fai las» en su representacionpretendidamente perfecta del mundo real. Sefialaremos por otra

parte, para terminar con el siglo XIX, que en las vivas polernicasace r ca de la cuestion de la fotografia como arte, los defensores de

su vocacion «artfstica», y en particular los pictorialis tas, ya mencio-

nados, no dejaron de sen tar estas lagunas, estas carencias, estas de-

bilidades del «espejo» fotografico , para atacar e inval idar la idea se-

gun la cual la esencia de la fotografia consist iria en ser unicamente

una reproduccion rnecanica f iel y objeriva de la real idad.P'

En el siglo xx, toda esta argumentacion sera reactivada con vi-

g.or, sistematizada, amplificada en sus diversos sentidos. Como ya

1 0 anunciara, comenzare evocando ese discurso a traves de estudios

que se inspira~ en las teorias de la percepcion, y en particular a far-nr de los escntos de Rudolf Arnheim en su obra Film as Art. 1 En

17. Lady Elizabeth Eastlake: "Photography», en Quarterly Review n." 101. Lon-dres, Abril 1857,pags. 442-468.Tarnbien en la antologfa de Beaumont Newhall. Pho-to?raphy: Essays and Images... , op. cit . (vease nota 12), pag. 90. La tradueei6n esrma.

18. Vease, por ejemplo , la obra de Charles H. Caff in : Photography as a FineArt, Nueva York, Doubleday, 1901.

1_9.El capitulo «Film and Reality» -que figura en la recopilaei6n Film as Art,publicado en 1957por R. Arnheim (Universi ty of Cali forn ia Press)- es el que meinteresa particularmente aqui. Este texto es en realidad bastante antiguo, puesto queya habia s ide publ icado en 1932 en Berlin en su obra Film als Kunst. (Hay traduc-

34

I' 1I

I


ese libro, Arnheim propone una enumeracion sintetica de las dife-

rencias aparentes que la imagen presenta respecto de 1 0 real: en pri-

mer lugar la fotografia ofrece al mundo una imagen determinada a

la vez por el angulo de vision elegido, por su distancia respecto del

objeto y por el encuadre; a continuacion, la fotografia reduce, por

una parte, la tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimen-sional y, por otra parte, todo el campo de las variaciones cromati-

cas a un contraste entre blanco y negro; por fin, la fotografia aisla

un punto preciso del espacio-t iempo y es puramente visual (a veces

sonora en el caso del cine sonoro), con exclusion de toda otra sen-

saci6n, olfativa 0 tacti l. Como se ve, esta deconst rucci6n del realis-

mo fotografico est a basada totalmente en una observaci6n de la t e e -

nica fotografica y de sus efectos perceptivos. En este sentido, se

podria ver en este tipo de consideraciones una especie de prefigu-

raci6n del punto de vista que ha guiado a Andre Bazin en su texto

ya citado (recordemos que para Bazin no es el result ado 1 0 9ue

cuenta ~la imagen hecha- sino la genesis, el modo de consntu-

cion de esta). Solo que la diferencia que separa est a s dos posicio-

nes -que es importante y sintomatica=- es que Arnheim, en su tex-

to, se mantiene en una actitud puramente negativa del proceso (para

e l se trata de reaccionar contra el discurso del mimetismo, todavia

dominante en la epoca), mientras que Bazin, como ya 1 0 he suge-

rido, testimonia ya una actitud mas posi t iva en cuanto a las conse-

cuencias te6ricas de estos datos tecnicos, 1 0 que anuncia a los ac-

tuales «discursos de la referencia», que cornentare mas adelante y

que por fin se han desembarazado de la obsesion por el mi~etis-

mo, por el efecto de realidad a deconstruir. EI mismo Arnheim, en

uno de sus textos mas recientes (1981), ha vue I to sobre el tema y

declara explicitamente a proposito de sus concepciones en el libra

de 1932:

«En este libro va ant iguo, yo intentaba refutar la acusacion se-

gun la cual la fotografia no era otra cosa que una copia me-

canica de la naturaleza. Este enfoque era una reaccion contra

esa concepcion estrecha que prevalecia desde Baudelaire ( . .. ) .

En un sentido, se trataba de un enfoque negativo ( ... ). En-

tonces solo estaba interesado secundariamente en las virtu des

ci6n castellana: EI cine como arte, Barcelona, Editorial Paid6s, 1986; ed, revisaday con nuevo pr6Iogo.) [E.] En una via semejante. pero relativamente ~ontraria a lade Arnheim se podrian evoear tarnbien las teorias sobre el realismo de Siegfried Kra-cauer en Theory of Film, Nueva York, Oxford University Press. 1968.



l

!I

l

EL ACfO FOTOGRAFICO

positivas que se derivaban de la cualidad mecanica de sus

imagenes.s"

Mas comprometidos y mas radicales en la via de est a denuncia

del realismo fotografico, Began a continuaci6n los analisis de carac-

ter mas 0 menos francamente ideol6gico, que discutiran la preten-

dida neutralidad de la camara oscura y la pseudo-objetividad de laimagen fotografica, Uno de los textos te6ricos mas famosos en este

sentido es sin duda el articulo de lean-Louis Baudry, producido

bajo el impulso del post-mayo del 68 y titulado: «Cinema: effets

ideologiques produits par l 'appareil de base».21 No insistire sobre

este texto demasiado conocido. Solo serialare que otros t rabajos Ie

precedieron mas 0menos sobre este punto, en particular los de Hu-

bert Damisch (en 1963) y de Pierre Bourdieu (en 1965) que, desde

perspectivas diferentes, insisten uno y otro sobre el hecho de que

la camara oscura no es neutra ni inocente sino que la concepci6n

del espacio que implica es convencional y esta guiada por los prin-

cipios de la perspect iva renacentista. Hubert Damisch:

«La aventura de la fotograffa comienza con los primeros in-tentos del hombre por retener una imagen que habia apren-

dido a formar de muy antiguo (y sin duda los astronornos

arabes util izaban la camera obscura desde el siglo XI para ob-

servar los eclipses de sol). Esta larga famil iaridad con la ima-

gen asf obtenida, y el aspecto totalmente objetivo, y por asi

decir autornatico, estrictamente mecanico en todo caso, del

proceso de registro explica que la representacion fotografica

parezca general mente natural y que no se preste atencion a

su caracter arbitrario, altamente elaborado (... ). Se olvida que

la imagen que pretendieron tomar los primeros fotografos, y

la misma imagen latente que supieron revelar y desarrollar , es-

tas imageries no tienen una base natural: pues los principios

que dirigen la construcci6n de una rnaquina fotografica -yen primer lugar la de la camara oscura- estan ligados a una

nocion convencional del espacio y de Laobjetividad, que ha

side elaborada antes de la invencion de la fotografia y a la

20. Rudolf Arnheim: «On the Nature of Photography». art. cit. ( vease no-

ta 1), pag , 12. Traducci6n mia.

21. l ean-Louis Baudry : «Cinema : eff et s ideologiques produ it s pa r l 'appar ei l de

base». en Cinethique, n." 7-8, Par is , s .d . . pags. , 1 -8 . Vease tambien, del mismo au-

tor: «Le dispositif: approches r ne t apsyco log iques de I 'impress ion de real i tes en Com-munications n." 23, (Psychanalyse et cinema). Par is , Seuil , pags. 56-72. Estos artlcu-

los se encuentran t a r nb i en en l.-L. B., L'effet-cinema, Paris, ed. Albatros, col.

"a-cinema. 1978.

36

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DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

cuallos fotografos en su inmensa mayoria, no han hecho otra

cosa que adaptars~. EI objetivo mismo, cuyas "aberraciones"

se han corregido cuidadosamente y cuyos "errores" .se han

rectificado, este objetivo no 1 0 es tanto como parece: digamos

que responde, por su.estructura y por .Ia imagen ordenada ?,el

mundo que permite obtener, a un SIstema de constr:tcclOn

del espacio particularmente f~miliar, _pero y~ muy a~tIguo ycarcomido, al cual la fotografia habra confendo tardiamente

un renuevo de actualidad inesperada.»22

Pierre Bourdieu en Un art moyen apunta en el mismo sentido:

«Por 1 0 zeneral se esta de acuerdo en que la fotografia es el

modelo de la veracidad y la objetividad ( ... ) . Es demasiad?

facil mostrar que esta representacion social tiene, la f~lsa eVI-

dencia de los preconceptos; de hecho, la fotografia fija un as-

pecto de 1 0 real que no es otra co~a que el result~do. ~e una

seleccion arbitraria, y, en ese sentido, una transcnpcion: e~-

tre todas las cualidades del objeto, solo se retienen las cuali-

dades visuales que se dan en el instante y a partir de un pun-to de vista unico; estas son transcritas en blanco y negro, ge-

neralmente reducidas y proyectadas en el plano. Dicho de otra

forma la fotografia es un sistema conv~ncional ~ue expre~a

el espacio segun las leyes de la perspectiva (habna que d.ecl r,

de una perspectiva) y los volumenes y los colores p~r rnedio d.e

degradados del negro y del blanco. Si la f~tografia .es. consi-

derada como un registro perfectamente reahsta y objet ivo del

mundo visible es porque se le ha asignado (desde el origen)

unos usos sociales considerados "realistas" y "objetivos". Y

si se ha present ado inmediatamente con las apariencias de un

"lenguaje sin c6digo ni sin taxis" , en resuI!l.en de un "lengua-

je natural", es ante todo porque I~ selecclOn. q~e opera en el

mundo visible es totalmente apropiada a su logica, a la repre-sentacion del mundo que se impuso en Europa desde el Quat-

trocento.» (Pans, Minuit , 1965, pags, 108-109.)

Esta es la concepcion de la «naturalidad» de la imagen fotogra-

fica claramente desnaturalizada. La caja oscura fotografica no es un

agente reproductor neutro sino una maquina que produce efectos

22. Hubert Damisch: «Cinq notes pour une phenornenologie de l'irnage photo-

gr aphique», en CAre, n." 21 (La Photogr~phie), Aix-en-Provence, pnmavera 1963 :pags. 34-37 . Traducci6n ing les a por Rosa lind Krauss en October n. " 5 (Photography.

a special issue). Nueva York. MIT Press, 1978.



EL ACfO FOTOGRAFICO

deliberados. Es, 10mismo que la lengua, un asunto de convenci6ny un instrumento de analisis y de interpretaci6n de 10 real.

Otro ejemplo, mas acentuado y mas virulento en el plano ideo-l6gico, de estos discursos deconstructores del efecto de real: todoel trabajo del equipo de los Cahiers du cinema en los aries 70.

En particular el famoso mimero especial «Images de marque»(n." 268-269, 1976), que contiene una secci6n sobre la_foto.grafia,esencialmente sobre la foto periodistica: la foto-scoop, historica, es-pectacular, convertida en simbolo de los grandes acontecin:ie~tosmundiales. Los autores se esfuerzan por desmontar y denunciar JUs-tamente este tipo de foto dada como el colma de 10 real captadoen vivo, en su intensidad bruta y natural. Asi Alain Bergala en sutexto «Le Pendule», combate las «fotos hist6ricas estereotipadas»,de las cuales afirma que son «fotos enteramente dominadas, con-troladas -cualquiera que fuera su lugar de origen-, .senuelo .de unconsenso universal facticio, simulacro 'de una memona colectiva enla que imprimen una imagen relevante del acontecimiento hist6ri-co, la del poder que las ha seleccionado para hacer ca~lartodas lasdemas». Sigue entonces un analisis de fotos tan conocidas como lade Robert Capa (el republicano espafiol que muere en plena acci6nen 1938), la del pequerio judio con gorra levantando los brazos enel ghetto de Varsovia, la del monje budista que se inmola por elfuego en 1963, la del vietnamita que llora bajo su paraguas arras-trando en un saco el cuerpo de su hijo rnuerto, etcetera. Bergaladenuncia toda la parte de «puesta en escena» de estas irnagenes,toda la dimensi6n ideol6gica de sus dispositivos de enunciaci6nsiempre ocultados; insiste en los modos de integraci6n del fot6gra-fo en la acci6n, en el efecto de detenci6n sobre la imagen, en el pa-pel del gran angular etcetera:

«Ante todo, el espacio de la representaci6n fotografica nodebe dejarse entrever como espacio de enunciaci6n. Se cons-truye por medio del gran angular como un espacio envolven-te en el cual uno se encuentra brutalmente apresadc. perosiempre como por azar, por accidente ( ... ) . El gran angulartrabaja masivamente en beneficio del humanismo planidero:aisla el personaje, la victima, en su soledad y su doloroo.,,23

Por fin, la cuarta y ultima categoria de estos discursos sobre la

23. Alain Bergala: «Le Pendule (La photo historique stereotypee)», en Cahiers

du cinema, n." 268-269 (especial/mages de marque), Paris, julio-agosto 1976. pags.40-46.

38 39 DE LA VEROSIMILlTUD AL INDEX

c1

~ II

codif icacion de la imagen fotografica: despues de los a~~lisissemi6-ticos las consideraciones tecnicas ligadas a la percepcion y las de-construcciones ideol6gicas, tenemos las declaraciones determin~d~spor los usos antropol6.gicos de l~!oto y q,uemuestran que la sigm-ficaci6n de los mensajes fotograficos esta de hecho culturalmentedeterminada, que no se impone como una e.vid.enciapara, t?do re-

ceptor que su recepci6n necesita un aprendizaje de los COdigOSde ~lectur~. Todos los hombres- no son iguales ante la fotografia, estoes 10que nos dice,.a su manera, la anec90ta s~guiente relatada p<?rAlan Sekulla en su articulo «On the invention of photographicmeaning»:

«El antropologo Melville Herskovits mostr6 un dia a una abo-rigen una foto de su hijo. ~lla e~ incapaz de re~?nocer estaimagen hasta que el antropologo llama su,atenclO~ sob~e ~l-gunos detalles de la foto (oo.).La fotografia no emite mngunmensaje para esta mujer hasta que el antropologo se la des-cribe. Una proposici6n como "esto e~un mensaje" y "estoocupa el lugar de su hijo" es necesana para la Iectura. de la

foto. Para que la aborigen comp~e~da la fot? ~snecesano unaexpresi6n verbal que haga explicitos .los ~o.dlgosque. ~roce-den a la composici6n de la foto. El dlspos~tlvofot~§rafico es)por tanto un dispositivo culturalmente codificado.»:

A partir de aqui se encue~tra c~esti~:madoel val?r de espejo, dedocumento exacto, de sernejanza infalible reconocido a l~ fotogra-fia. La fotografia deja de aparecer como transparente, inocente,realista por esencia. No es mas el vehiculo inconte.stable de una ~~r-

dad empirica. La cuesti6n es particularmente p~rttnente en relaclO,ncon el campo antropologico 0 cientifico: i,es posible el,aborar un ,an~-lisis cientifico sobre la base de documentos fotograficos (0 fflmi-cos)? i,No constituyen estes mas bien la ilustraci6n de un concepto

establecido por el cientifico? Etcetera.

II ** *

Antes de abordar el ult imo apartado de este primer capitulo (eldiscurso de la huella y de la referencia), querria terminar e~ta.se-gunda parte destacando 1 0 que me parece. una conse~u~ncla im-portante de estos discursos de deconstruccion de los COdlgOSde la

r? : 24. Alan Sekulla: «On the Invention of Phothographic Meaning», en Photo-

rafhy in Print , an to logia edi tada por Vicky Goldbe rg , Nueva York. Simon y Schus-

er. 1981. pag. 454.



EL Aero FOTOGRAFICO

imagen fotogrcifica y que nos rnos t ra ra c6mo han desplazado, de rna -nera notable, la cuesti6n del realismo.

En efecto, puesto que de ahora en adelante se negara a la foto-

grafia toda posibilidad de ser simplemente un espejo trans parente ' >del mundo, puesto que ya no puede, por esencia, revelar la verdad

empirica, veremos desarrollarse divers as actitudes que van todas en

el sentido de un desplazamiento de esta capacidad de verdad, de suanclaje en la realidad hacia un anclaje en el mensaje mismo: por e j .trabajo (la codificaci6n) que implica, sobre todo en el plano artfs- :.

tico, la foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior .

(no empirica). E s en ef artificio mismo que fa f oto se volvera verda- '

dera y alcanzara su propia realidad interna. La ficci6n alcanza e in-cluso supera la realidad. :

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Sintornaticn de est a acti tud, de este desplazamiento, es el traba-

jo fotografico de Diane Arbus, por ejemplo, que, segtin el analisis

que propone Susan Sontag, haciendo posar deliberadamente a sus

modelos, los Ileva de hecho, por yen el codigo, a revelar su verdad

autentica. Es a traves del artefacto, asumido como tal, de la pose,

como los sujetos alcanzan su real idad intrinseca, «mas autentica quela natural»:

«AI igual que Brassai, Arbus queria que sus modelos estuvie-

ran enterados y fueran conscientes, en la medida de 1 0 posi-ble, de la accion a la que estaban invitados a participar. En

lugar de intentar que adoptasen una postura "natural" 0 tipi-

ca, les incitaba a mostrarse confusos -<ficho de otro modo,

a posar. (La expresion reveladora de la personalidad va a con-

fundirse asi con 1 0 que hay de extrario, raro, falseado.) Sen-

tados 0 de pie, con un aire de afectaci6n, estos personajes se

nos aparecen asi como la imagen misma de 1 0 que son.»25

Esta es la antftesis de la foto-tomada-en-vivo, de la foto-tajada-de-vida, de la foto tomadade improviso 0 a espaldas del modelo.

Contra la imagen cazada, Arbus actua la imagen convocada y cons-

truida. Contra la espontaneidad, la pose. Contra el aza r , la volun-tad y la elecci6n. A traves de la imagen «plastica» que quieren dar

de si mismos y que el artista los lleva a producir, se revela la «ver-

dad», la «aurenticidad» de los personajes de Arbus. Este es el des-

25. Susan Sontag: «De l 'Amerique , iI travers ses photographies, sombrement»,en La Photograph ie, Paris. Seuil. col. Fiction & Cie. 1979, pags, 48-49. (Tradueidodel americano por G. H. et G. Durand.)


plazamiento: la interiorizaci6n del realismo por trascendencia del

c6digo mismo.

Este tipo de posici6n te6rica, bajo formas muy vari~bles, ha co-

nocido un gran mimero de defensores, en todas las epocas y un

poco en todos los campos, pero especialmente, ~or supuesto, ,en~re

los retratistas. En cierto modo, es la apues~a ~l1~ma de la pra~t1cadel retrato fotografico reposar sobre este pnncrpio de una reahd~d

o de una verdad interior revelada por l~ foto. Se en~uentran afir-maciones que van en este sentido en cast todo los fotografos. de re -tratos (e incluso en las declaraciones de l?s m~delos que r ru ran su

imagen). Asi, por ejemplo, del gran re.t:atlsta ~chard Avedon, qu~

llega a invertir practicamente la relacion de la Imagen con 1 0 real.

«Las fotos tienen para mi una realidad que la gente no tien~6

S610 por intermedio de las fotos conozco a est a gente.»

En este mismo sentido, pero justo al cont~ario que Avedon, y

visto con el. pesimismo y la negatividad que siernpre le han carac-

terizado, se encuentra esta conversaci6n de Franz. Ka~a c~n Ja~

nouch, que presupone ta~b~en una realidad-verd~~ tntenor mas all~

de las apariencias y los CO?lgos d~ la repr~sentaclO,n, p~ro planteada aqui justamente como inaccesible al o jo fotografico.

« Le m o st re a Kafka una serie de estos cliches y Ie dije bro -

meando: "Por menos de dos coronas uno puede .ha~erse

fotozrafiar en todos los aspectos. Es el can6ce!e a tt mzsmo

auto"mdtica". "Querra Ud. decir el enganate a tt mzsmo aut~-

matico" replico Kafka con una leve so?~~a. Yo 'pro~e~te:

''(,Que dice?; [ la r n a qui n a no pued~ mentirl Kafka i ncli no I~cabeza sobre su hombro: "i,De donde ha sacado ~sted eso.

La fotograffa concentra la mirada sob~e 10supe~clal . De esaforma oscurece la vida secreta que bnlla a traves de los con-

tornos de las cosas en un juego de luces y sombras. E70 no

puede captarse, ni siquiera con la ay~da ~e las lentes mas p~-

derosas. Es necesario acercarse mtenormente de punn-lIas... ,,»27

,26. Citado por Jean-Francois Chevrier dans «Richard Baltauss:. une ressembl~n~

ce exernplaire», en obr,a colectiva, ~ntho[ogle de [acr tuque: 15 cnttques, 15 pho 0

graphes. Paris, Ed. Creatis, 1982, pag. 72. . d Susan27. Extrafdo de Conversation aVl;c Kafka de Gus,tav?laoouch. etta 0 por

Sontag, La Photograph ie, op . Cit. (vease nota 25), pag. _20.



En resumen, 10que seexpresa a traves de estos textos es la con-

cepci6n de una fuerte dicotornia entre real idad aparente y realidad

interna, 0 verdaderamente, una concepci6n que remonta, hay que

recordario, hasta el mito plat6nico de la cavema. Esta posici6n ide-

logica ha adquirido una amplitud particular durante estos ultimos

alios. Es la consecuencia 16gica de todo ese vasto movimiento cri-

tico de denuncia del efecto de realidad en fotografla, que ha de-

sembocado en un retorno en favor del artefacto, de una interven-ci6n deliberada y exhibida del artista en los procesos rnediaticos

(tanto en la fotograffa como en el cine). Asi, todo el movimiento

de reintroducci6n de la ficci6n en el documental. Asi, sobre todo,

la obra de un Jean-Luc Godard, que jamas ha dejado, en el fondo,

de actuar de esa manera.

EL ACTO FOTOGRAFICO

Podriamos multiplicar facilmente los ejemplos de este tipo de dis-

curso. En todos los casos, se trata de marcar su desconfianza en

cuanto a la objetividad, la neutralidad y la naturalidad del medium

fotografico en su reproducci6n de la realidad empirica. Esta des-

confianza se funda sobre (0 engendra) una creencia en una verdad

propiamente interna, interiorizada, que no se confunde con las apa-

riencias de 10 real mismo. El caso de Diane Arbus sigue siendo se-guramente el mas ejemplar, porque en cierto modo cambia por

completo esta concepci6n de una verdad interior sobre el medium

mismo, haciendole alcanzar un mas alla de la verdad en la artificia-

l idad misma de la representaci6n.

II

II De hecho, los dos grandes tipos de concepci6n que hemos con-

.siderado hasta aqui -la foto como espejo del mundo y la foto como

operaci6n de codificaci6n de las apariencias- tienen en cornun el

hecho de considerar la imagen fotografica como portadora de un va-lor absoluto, 0 al menos general, sea por semejanza, sea por con-

venci6n. Anticipandorne un poco a algunas nociones que voy a tra-

tar dentro de un instante, podria decir que hasta aqui las teorias de

la fotografia han situado sucesivamente su objetivo en 10 que Ch.

S. Peirce Hamaria en primer lugar el orden del icono (representa-

ci6n por semejanza) y a eontinuaei6n el orden del simbolo (repre-

sentaci6n por convenci6n general ). Pero 10 que t rataremos en esta)

tercera parte del trabajo son justamente las teorias que eonsideran

la foto como perteneciente al orden del index (representaci6n por '

contiguidad fisica del signo con su referente) . Y esta concepci6n se

distingue c1aramente de las dos preeedentes, especialmente porque

3. La [otografia como huella de una realidad

4243

DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

implica que la imagen indicial est a dotad~ de un v~lo~ ab!o,lutame7~

te singular 0 particular, puesto que esta determm~; ~mcamen

por su ref~rente, y s610 por este: huella de una ,rea a,

Este discurso, que en ocasiones no carece de peligros, ha ~dqui-

rido en los ult imos alios un vigor totalmente nuevo Y e~ra~tenz~~~:tanto en los Estados Unidos como, en Europa, en,partlcu ar re an-

ubriendo a Peirce y sus teorizaclOnes sobre el Index, 0 a~oy Lc 'I' os escritos de Roland Barthes (sobre to 0 adhose ben I~S. ~)tlI~e heche este impulso en las reflexiones actualesc am re c air ' '1 la evoluclOn de laspuede comprenderse, fu~damenta mente, P~asta auf' se hubiera

~~~~~~g~r .;!~~~:~;;'~:2;~~1i~:~;a~lEn este sentido, los discursos queddenu~clanstlruasc~~:~~~t~0 epo~

, a a traves de la mo a semio-e

f~t~i:sd;]~ritl~a~eideoI6gicas, hubieranlperm:~~dod~a~~~~~~~~~~::

d a su tiempo y su obra, volver a a cues IOn . .,r~n~ial sin la obsesi6n de verse ~trapa~o por el anatogismo rmme-

tico, l iberado de la angustia deil lusloms

mo

.

d di 0 ue estos discursos de la huella, del ~dex y de la

ref;r~:i~iza~i6~ ca~acterizan I~ re~~~~~e~u~~u~~~~n~~~~~:rb;~una vez mas tendencLOsamente. s eVI, ioresv Y h evo-se ejemplos de esta actitud e~ reflexiones a~ten~re~, d: l~mage

cado el texto de Andre Bazin sobre I~i;~ ;;od~r~iscurso de la

photo~raphique~) (1945) que es c~:~~:se m~s arriba), Anterior a

mimesis y del dlscuhrso d,e~:r~e~ay( que citar tambien los trabajosel y de forma mue 0 mas, , I d d 1931 su, "de Walter Ben]' amin en parncu ar, es e ,

premomtonos '1' iste ya como 10«Pequefia historia de la fotogra~fa», ebn a lq~e ~nsl~e qu~ en la fo-hara Barthes medio siglo despues, so ~e e ec 0" "rase

tograffa (es toda la diferencia con la pmtura Ye l dl~fiU],o),~l~ re-lla d t d s los c6digos y todos los artr CIOS

o no, ma~ ,a ale m~d~IO» el objeto referencial captado, irresisti-presentacicn, e « ,

blemente, retorna:

«Pero, con la fotografia, se asiste a alg~ nuev~o~s~~~~l~~~~~

esta pescadora de New Haven, euyos ojos en se re-

un pudor tan indolente Yfsedu~~t~~~e:~ ~~~~~~;o (~e trataduce a un testimomo en avor " d ' I

de David Octavius Hill), al,go,que = l~posl~e d:e \: ~~~ ;asilencio y que reclama con tnsrstencia e nom re

I

[ ~



i

IIi.t

EL ACTO FOTOGRAFICO

vivido alli, que ahf es todavfa real y que no entrara nunca del

todo en el arte ( . .. ) . La tecnica mas exacta puede conferir a

sus productos un valor magico que no podria tener para no-

sotros ninguna imagen pintada. A pesar de la maestria tecni-

ca del fot6grafo, a pesar del caracter concertado de la actitud

impuesta al modelo, el espectador, sin quererlo, se ve forza-

do a buscar en esta imagen una pequeiia chispa de azar, de

aquf y ahora, gracias a la cuallo real, por asi decirlo, ha que-mado el caracter de imagen; y le hace falta encontrar el lugarimperceptible donde, en la forma de ser singular de ese rn i -

nuto pasado hace ya tiempo, se esconde aun el porvenir, y

tan elocuente ~ue, con una mirada retrospectiva, podemosreencontrarlo.» 8

Este pasaje, asombrosamente barthesiano, tanto en su tono

como en su fonda (prefigura ya literalmente el «ha sido» y la «me-

tonimia del punctum»), anuncia todo un t ipo de reflexiones actua-

les sobre el «reali srno» fotogr<i fico. Para i r de prisa, diremos que si

la fase de deconst rucci6n de los c6digos se habfa est ructurado, gros-

so modo, en dos ejes -uno mas bien semi6tico (Metz, Eco, etc.),

otro mas bien ideol6gico (Baudry, los Cahiers du cinema, etc.)-,

de la misma forma el retorno de la referencia singular en la foto semanifestara mas claramente en estos dos campos.

Comenzare por el campo «ideoI6gico». Poco t iempo despues del

famoso ntimero especial de «Images de marque» de los Cahiers du

cinema mencionado anteriormente, se vio nacer, en el seno mismo

de la redacci6n de la revista, si no una polemica, al menos una dis-

cusion sobre e l peso de 1 0 real , mas alla de los c6digos, en la foto-

graffa. Asf, en el n.> 270 (sept.-oct. 1976), Pascal Bonitzer, con un

art iculo titulado «La surimage», vuelve sabre los anal i sis dirigidos

por Alain Bergala. Ciertamente, reconoce la legitimidad del pro-

ceder de este ultimo, dice comprender «la necesidad y la impor-tancia» de las deconstrucciones del efecto de real, sostiene las

apuestas ideol6gicas que llevan a demostrar los dispositivos de

enunciaci6n de los mensajes visuales (jno en vano se pertenece a

la redacci6n de los Cahiers!), pero al mismo tiempo _y esto es muy

sintomatico- dice no poder evitar, ante la vista de esas fotos-do-

cumentos, experimentar «una molestia», un «rnalestar persistente»,que se esfuerza por anal izar:

28 , Wal te r Benjamin: «Pet it e h istoi re de la pho tograph ie» , art. cit. (vease no-ta 10) , pags. 60-61.

44

I: 1I

II,II

II

I

I


f to del vietnamita llorando, bajo un pa-«Tenemos pues esta dOd "el zran angular trabaja aqui en

braguaf~~~'~~I~~~:%S~o ~:fiide;o: aisla el p~rsonaje, la vic-ene ICI I "(Bergala) . .. Sill embargo, entima, en su sO~da1 ~ s~l~~ ~~e resiste al anali sis, indefecti-esta foto, que a a g 1'1 do por encima de esas palabras "hu-

ble~ente. ~ ~~dqu~,~ :sta' el hecho de que sin embargo el

mamsm? p am .er, la uesta en escena, a pesar delvietnamita llora. a pe~ar. ~e fot~grafica y periodistica (ibasu-encuadre de la enunClaclOn, igrimas f ) In-

d periodistal) esta el enunciado de las lagrimas .... ,ra e . , iad udo de la foto retorna, erug-defectiblemente, e~e~uncla 0na de este dolor captado por

matic~, ~l acontecl~~e~to ?SC~~ridad de las lagrimas vuelve

un objetivo ~er~~ntl ' laa~~~1taci6n. Otro texto comienza en-a ofrecerse Sl~rut 0 a . , ( , ) Par eso a pesar de

tonces a surgir de la ~Isma I~;.~~~ d~ ' r~presenta~i6n (cama-

que sea fruto de los mlsma~~acno\iene nada que ver con la pi~-

ra oscura, etc.), la fotor bi to es capturado es totalmente di-

tura: la forma ~n que e ? Je la misma forma sobre una tela

ferente. EI objeto no(gn)

t e t :fotografia), es en primer lugar

que sobre una. foto d'" I' , I que la quimica hace aparecer.una muestra directa e 0 rea

bi d 29Eso 10 cam ia to 0. .. »

.. e afirman la trascendencia deEsta c1ase de conslderaclones_, qu 'I idable-> mas alla

' " in gula r lite ra lm e n te InO VI

la refer~n:Ia -um~a, SI, d t do efecto simplista de mimesis, ~e ve

de los COdlgO~y mas aca ~ ~ asi intuitivamente, de reacciones

bien q.ue aqu i procede to av~~ ~ la foto. En ese sentido, antes deinrnediatas del espectador

lfre f ia ha podido ser teorizado par

ver como ese retorno de a re er~nc rn evocar una ultima vez, la, . , m io lo gico s querna au, 1

analisis mas se I " b asume y afirma muy c a-

obra ultima de R. BarheSj qUl~n, s~: ~u~;o de vista subjetivo de laramente en La .cham re c aire e delante de una foto. A 10 largo

reaccion inI?edlata del espectador ctador Barthes no deja de asom-

de to do el libra, en, ~ ~ecto, el espe , d Ieferente en ypar la foto:brarse por la i rnpos icion y l a p resencia e

. , d su referente» (pag. 16).«Tal foto no se distingue nun,ca e su referente con ella»«Se dina que la foto !leva siempre ,

(pag. 17).

, C hi du c inema, n." 270, septiernbreoc-9 , Pasca l Bonitze r: «La sunmage», en a te rs ,

tubre 1976, pags. 30-31.L h b claire Note sur faphotograph ie, op. cit. (vease30 , Roland Bathes: a c am re .

nota 2).

~I



Il

L~

EL Aero FOTOGRAFICO

«Pues yo, yo no vefa sino el referente, el objeto deseado, elcuerpo querido» (pag. 19).

«La fotografia es literalmente una emanaci6n del referente»(pag. 126).

«Yo no sabra aun que de esta obstinaci6n del referente por

estar siempre alli, iba a surgir la esencia que buscaba»(pag, 18).

Y cuando Barthes, esforzandose por conceptualizar de algun

modo ese sentimiento de extrema referencializaci6n propio de la

imagen fotograrica, presenta su famosa definici6n ontol6gica, s610puede repetir de nuevo 10mismo:

«Necesito en primer lugar concebir correctamente, y luego, si

fuera posible, deci r correctamente en que sentido e l referentede la fotografia no es el mismo que el de los otros sistemas

de representaci6n. Llamo "referente fotografico" no ala cosa

facultativamente real a la cual rernite una imagen 0 un signo

sino a la cosa necesariamente real que ha side colocada ante

el objetivo y a falta de la cual no hubiera habido fotografia.La pintura puede fingir la realidad sin haberla visto jarnas

( ... ). Por el contrario, en la fotografia, no puedo negar nunca

que la cosa ha estado allf. Hay una doble posici6n conjunta:

de realidad y de pasado. Y puesto que esta obligaci6n no pa-

rece exist ir mas que para ella, debe considerarsejn, por reduc-

cion, como la esencia misma, como el noema de la fotografia

( ... ). EI nombre del noema de la fotografia sera pues: eso hasido» (pag. 119).

Sin dud a alguna Barthes, con su pasado semi6tico, es el primero

en saber que la imagen fotografica esta atravesada por todo tipo de

c6digos (ya 10 decfa en su primer articulo de 1961 sobre el «men-

saje fotografico», cuando serialaba los seis c6digos principales deconnotaci6n -trucaje, pose, objeto, fotogenia, estetica y sintaxis.

Y 10 repetira todavia en La chambre claire: «es evidente que hay

c6digos que influyen en la lectura de la foto» (pag. 138). Por otra

parte, durante toda su vida, Barthes no ha dejado de perseguir los

cl iches, los estereot ipos, los modelos culturales (vease las Mytholo-

gies, el Systeme de la mode, el Discours amoureux mismo). Pero jus-

tamente porque ha pasado por ese conocimiento de los c6digos

Barthes puede insistir as i sobre el realismo. Pues en su esencia, es

decir, mas alla de todos esos c6digos, 0 mas aca, la foto esta, para

el, marcada como inscripci6n referencial: en la «pureza» de su de-

4 6

~ . I · ·

~

., ..

..

: 1

IIIS

I

fIf

i

If

r

t:<


. , «genesis autornatica», la de clara «mensaje sinotacion, por su

codigo».

Evidentemente, presentando las cos.as ~e esta manera, :S~rthes

t mpa ya no de la mimesis sino del referencialismo.cae en una ra , , . d .6n el dePues es ese el peligro que acecha a este tIpo. ~ ~oncepcl ,

generalizar, 0 mas bien de absolutizar, el pnncrpio de la «transf~~rencia de real idad», desde el rnomento en .que se a~,ol?ta u~a ~~tltud excIusivarriente subjetiva con pretension onto ogica. d a

les

esta lejos de haber esc~pado a ese culto -a esa locura- e a re-

ferencia par Lareferencia.

Sin dud a para evitar ser prisionero de este cfrculo peli~roso, hay .

ue relativi~ar antes el campo y el alcance de la referencl~, aunque

~a inevitable y nodal (<<noematica»). Respecto a eso, q~lenes htn

elaborado or esta via los analisis que me parecen, a~tua mente. os

mas habile~ y mas serios, son probablemente los te?ncos qu~ se mr

piran en las concepciones semi6ticas de Ch. S. Peirce, y mas pa~.l-

cularmente en su famosa noci6n de index. Termmare este, e.stu \~

evocando brevemente los trabajos de algunos de esos teoncos.

Recordemos en primer lugar que Peirce mismo.' ent~e las diver-

de' 6 ara ilustrar sus numerosas clasificaciones de loss~s notas qhueb' J Pal ado desde 1895 (!) el estatuto indicial de lasignos, ya a ia sen, ,

fotografia:

«Las fotografias, y en particular las fotografias instantane:~~

son mu instructivas porque sabemos que, en ciertos asp

tos se ~arecen exactamente a los objetos que representan.

Pe;o esta semejanza se debe en real.idad al he~ho de que esa~

fotografias han side producidas en circunstancias tales qu:t~sa

taban fisicamente forzadas a corresponder punto por pu Jla naturaleza. Desde este punto de vi~ta, pues, perte.n_ec~~a nuest ra segunda clase de signos, los signos por conexion 1

sica [Index].» 32

. d R r d Krauss' «Notes on the Index:31. Veanse.' par ejemplo. los~rab~los eo30(~~~te I) y n:o 4 (parte II), Nuev~

Sevent ies Art m America», en ..cto er, n. I n 05.6. Paris, 1979), asiYork MIT Press, 1977 (traduccion france~a en Macu ae'n 'Degre's n0 26-27 (Lan-

. . I h de l'irnaginaire», ."como «Marcel Ducharnp, au e camp . ana 1981 Vease par otra parte,

.. B las pnmavera-ver .gage et ex-commUniCatIOn), ruse., H . V Lier Philosophie de Laphoto-

pero con grandes reservas. el trabajo deA

er~: t :;ues Bruselas 1981. Par ul timo

g~aphie, p:epublica~i6n ~t~/;~n:ts~~~~t/~~ns:~rado ~ este problema.

vease aqui rmsmo e capl. Th A {Reasoning cap. II, en Collected Papers,32. Charles Sanders Peirce: t , e n 0 ,



I(

I ,

IIIII

EL ACTO FOTOGRAFICO

Peirce prepara aqui el terre no para una aproximaci6n te6rica del

realismo fotografico superando el obstaculo epistemol6gico que

plantea la mimesis. Se ve que , para fundamentar su definici6n, toma

en cuenta no el producto ic6nico acabado sino el proceso de pro-

ducci6n del mismo, anticipandose asi a Bazin y su «genesis auto-

matica», Sin embargo, a diferencia de este ultimo, no insistira

tanto en las consecuencias e tico-esteticas de esta genesis (la natu-ralidad, la neutra lidad, la objetividad, etcetera) como sobre sus con-

secuencias 16gico-semi6ticas, que corresponden a las implicaciones

generales de la noci6n de index. Mas que fijarse unicamente en la

referencia, en el solo hecho de que «para que haya foto, es preciso

que el objeto mostrado haya estado alli en un momenta dado del

tiempo» (vease Barthes), Peirce por medio de sus consideraciones

sobre el index abrira el camino a un verdadero anti/isis del estatuto

de la imagen fotografica , que sera considerablemente desarrollado

y especificado por las investigaciones actuales aun cuando estas no

se refieran siempre explicitamente a la terrninologia de Peirce.

EI pun to de partida es pues la naturaleza tecnica del procedi-

mien to fotografico , el princ ipio elemental de la huella luminosa re-gida por las leyes de la ffsica y de la quimica. En primer lugar la

huella, la marca, el dep6sito (<<undep6sito de saber y de tecnica»

s~g~~ la expresi6n de Denis Roche). 3 En terminos tipol6gicos, eso

sl~mfica que la fotograffa est a emparentada con esa categoria de

«signos» entre los que se encuentra tarnbien el humo (indicio de un

fuego), la sombra (indicio de una presencia), la cicatriz (marca de

una herida), la ruin a (vestigio de to que ha estado ahi), el sintoma

(de una enfermedad), la huella de un paso, etc. Todos estos signos

tienen ~n cornun «el hecho de ser realmente afectado por su obje-

to» (Peirce, 2.248), de mantener con el «una relaci6n de conexion

[isica» (3.361). En este sentido, se diferencian radicalmente de los

iconos (que se definen s6lo por una relaci6n de semejanza) y de

~os simbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su ob-jeto por una convencion generals.

Se observ~ra que esta definici6n minima de la foto , en primer

lugar como simple huella luminosa, no implica a priori ni que se

pase por un aparato de toma de vista, ni que la imagen obtenida

se asemeje al objeto del cual constituye la huella. La mimesis y la

vol . 2 & 281, Harvard University Press. Traduccion francesa por Gerard Deledalleen Ecrits :ur Iesigne, op cit. (vease nota 4), pag. 151. .

33. Vease Denis Roche: Depots de savoir & de technique. Paris. Seuil, col. Fic-tion & Cie, 1980. '

4 8

II1iIJ

ii

I I :.i

J

4 9DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX

codificaci6n perceptual de l.a camer~ o~scura no constituyen ~am-

poco sus principios. Pueden i ll tervem~, ciertamente, pero por asi de-

cirlo secundariamente. En ese sentido, se ha ~odldo pensar por

ejemplo que 10 que se designa como fotografla, desde Moholy-

Nagy, ei «fotograma» (que no tiene nad~ que v~; co~ e ,1~otograma

del cine) , const ituye de algun modo una I l,ustraclOn hlsto; tc~ de est a

definici6n minima: el fotograma es ~na Imag~n fotoquimica obte-nida sin camara por el simple deposito de objetos opacos 0 trans-

lucidos directa~ente sobre el papel sensible que se exp<:>~~a la luz

y luego se revela normalmen~e., Resultado: una composicron de lu-

ces y sombras puramente plastica, sm a~~nas semeJanza ~con fre-cuencia es diffcil identificar los objetos utlhzados) , donde solo ,cuen-

ta el principio del dep6sito, de la huella, de la matena lummosa.

Por otra parte, se observara tarnbien que elprincipio de laohue-

lla, por esencial que sea, s610 marca un momen~o en el con Junto

del proceso fotografico, En efecto, antes 'Y despue~ ~e ese ,momen-

to del registro «natural» del mundo sobre la superf icie sensl .b.lehay,

de una y otra par te, ges tos absoluta~ente «cul~u, rales», codlficados,

que dependen por completo de opciones y deClslone~ humanas ,(an-tes: elecci6n del tema, del tipo de aparato, de la pelicula, del nern-

po de exposici6n, del angulo de visi6n, etc~tera -todo 10 9 ue pre-

para y culmina en la decisi6n u~t!ma del dlsparo-; de~p~e:: todaslas elecciones se repiten en ocasion del revelado y del nraje: la fotoentra en los circuitos de difusi6n, siempre codiflcados y culturales

-prensa, arte, moda, porno, ciencia, jus~icia, familia ... ) . Es por

tanto s610 entre dos series de c6digos, unicarnente durante el ms-tante de la exposici6n propiamente dicha, que la ~ot~ pu~d~ ser con-siderada como un puro acto-huella (un «mensaje ~m codigo»). Es

ahi, pero ahi solamente, que el hombre no mterviene y no puede

intervenir so pena de cambiar el caracter fU!ldamental ~e ,la foto-

gratia. Hay ahi una falla, un instante de olvido d~ los codlg<;,s, un

index casi puro. Este instante, por cierto , no habra durado mas que

una fracci6n de segundo y sera en seguida tornado ,y ,recuperado por

los c6digos, que ya no 10 s oltaran (esto ~ara r~latlvlzar el P?der de

la Referencia en fotografia), pero ai, ml,smo tiernpo, e~te mstante

de «pura indicialidad», por ser consntunvo. no carecera de conse-

cuencias te6ricas.

Son algunas de estas consecuencias generales ~asque querria ev?-

car muy rapidarnentc para t~rminar (seran recogldas,en detal le ~ SIS~

tematizadas en el capitulo siguiente). ~l estat~to de index de I.auna

gen fotografica implica, si se quiere SlstematlZar en este sentldo las



1 :I,

I 'I ,I

Ii

II

I

EL ACTO FOTOGRAFICO

adquisiciones de Peirce, que la relaci6n que los signos indiciales

mantienen con su objeto referencial este siempre marcada por un

principio cuadruple de conexi6n fisica, de singularidad, de designa-

ci6n y de atestiguamiento.

Ya se ha mencionado el principio basico de la conexi6n fisica en-

tre la imagen foto y el referente que ella denota: es todo 10 q ue la

convierte en una huella. La consecuencia de este estado de hechoes que la imagen indicial unicarnente remite a un solo referente de-

terrninado: el mismo que la ha causado y del cual es resultado fisi-

co y quimico. De ahi la singularidad extrema de est a relacion. Al

mismo tiempo, por el hecho de que una foto esta ligada dinamica-

mente a un objeto unico, y s610 a ' el, esta foto adquiere un poder

de designaci6n muy caracterist ico (vease Barthes: «Una fotografia

se encuentra siempre al final de este gesto; ella dice: [esto, es esto,es asil pero no dice nada mas ( ... ) . La fotografia nunca es mas que

un cam:R0 alternado de "Yean", "Ye", "He aqui"; senala con el

dedo.» Ella es index tambien en este sentido digital) . Por ulti-

mo, en vir tud de este mismo pr incipio, la foto llega a funcionar tam-

bien como test imonio; el la atestigua la existencia (pero no el senti-

do) de una realidad (vease todo el debate juridico sobre su estatuto

de testimonio, legal 0 no, en materia judicial ).

A traves de estas cualidades de la imagen indicial se desprende

finalmente la dimension esencialmente pragmdtica de la fotografia

(por oposici6n a semanticay; pertenece a la 16gica de estas concep-

ciones considerar que las fotograf ias, propiamente hablando, no tie-

nen significaci6n en sf mismas: su sentido es exterior a ellas, esta

esencialmente determinado por su relaci6n efectiva con su objeto

y con su situaci6n de enunciaci6n (vease los deicticos y los «shif-

~ers» en linguistica). i.Y no es acaso por esta raz6n que Barthes no

nos muestra la foto de su madre nina en el Jardin d'Hiver, foto que

motiva toda La chambre claire, pero que, para nosotros, lectoresan6nimos, no tendria li teralmente ningun sentido'l

Esta observaci6n nos permite comprender que la 16gica del in-

dex que hoy reconocemos en el interior del mensaje fotografico

goza plenamente de la distinci6n entre sentido y existencia: la foto-

index afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que repre-

senta (el «eso ha sido» de Barthes), pero no nos dice nada sobre el

sentido de esta representaci6n; no nos dice «esto quiere decir tal

34. Roland Barthes: La chambre cla ire, op. cit. (vease nota 2), pag, 16.


,I

, I- (

»: I

l

cosa». EI referente es present ado por la foto como una realidad em-

pi rica pero «blanca»: su significaci6n permanece enigrnatica para

nosot;os, a menos que formemos parte activa de la situaci6n de

enunciaci6n de donde proviene la imagen. Como index, Laimagen

[otogrtifica no tendria otra semdntica que su propia pragmatica. Este

es el gran problema. Se ve que estamos muy lejos, a pesar de 10

que algunas malas lenguas querri~n hacernos cre~r, q~e hoy esta-

mos casi en las antipodas de los dlSCurSOSde la numesis.

Conclusion

Este panorama de las teor ias s~b.re la fot? nos ha p~rmit ido iden-

tif icar, a gran des rasgos, tres posiciones epistemologicas en .cuanto

a la cuesti6n del realismo y del valor documental de la Imagen

fotografica.

1 ) La primera de estas posiciones ve en la f~to una repro~ucci6n

mimetica de 10 real. Yerosimilitud: las nociones de sernejanza y

de realidad, de verdad y de autenticidad se recubren y se sup~r-

ponen exactamente segun esta perspect iva: la foto es concebida

como espejo del mundo, es un icono en el sentido de Ch. S.

Peirce.

2) La sezunda actitud consiste en denunciar esta facultad de la ima-

gen para convertirse en copia exacta de 10 r eal. ~oda imagen es

analizada como una interpretaci6n-transformacl6n de 10 real,

como una creaci6n arbitraria, cultural , ideol6gica y perceptual-

mente codificada. Segun esta concepci6n la imagen no puede re-

presentar 10 real empirico (cuya rnisma exist.encia P?r otra parte

es cuestionada por el presupuesto que subtiende dicha concep-

ci6n: No habria realidad fuera de los discursos que la hablan),

sino s610 una suerte de realidad intema trascendente. La foto es

aqui un conjunto de codigos, un simbolo en la terminologia

peirciana.

3) Por ultimo, la tercera manera de abordar la cuestion del realis-

mo fotozrafico sefiala un cierto retorno hacia el referente, pero

desernbarazado ya de la obsesi6n del ilusionismo mirnetico. Esta

referencializaci6n de la fotografia inscribe al medium en el ~am-

po de una pragmatica irreductible: la imagen foto se torna mse-

parable de su experiencia referencial, del acto que I.a fun?~. Su

realidad primera no confirma otra cosa que una aflrm~clOn .~e

existencia. La foto es ante todo index. Es s610 a connnuacionque puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido

(simbolo).

I, -



- , ! · " , ' I , '

;

,,1;

f

3 , ~ , ' ,it

~I

IfI

",":

,

I

I~

2. EI acto fotograflco

Pragmatica del index y 'efectos de ausencia

«,«. todo el mundo, al hablar de fotografia, habla como deotra pintura ... Nos encontramos aim en la vieja querella dela imitaci6n 0 no de la naturaleza, que hace 0 no hace que

la fotografia sea un arte, como la pintura 0, por el contra-rio totalmente distinta de la pintura, etcetera. Cuando enrealidad es necesario ir a meter lanariz, ver mas de cerca,en el momento en que laacci6n tiene lugar y no en elpro-ducto de esta accion, 0 bien en un hfbrido arnbigue.de losdos, un multiple extraviado de los dos. revelador loco quebaiia el aire que pasa. .. en un gran asunto de enfoque yde encuadre (un «depos ito de saber y de tecnica») , en elestremecimiento del momento ineluctable en que el indexcurvado e inflexible va a apoyarse sobre el disparador 0

lanzar al mismo tiempo un flash electronico (un «depositode saber y de tecnica»). en la brutalidad del golpe de pul-gar que hace progresar una pelfculapaso a paso. cosa quesienten bien los rnusculos de la falange. .. en eso que pesaentre las dos manos, sostenido a laaltura de los ojos 0 so-bre el vientre 0 con los brazos extendidos; dep6sito de

saber y de tecnica, ti ro cruzado.. .. asunto necesario detiernpo y de muerte. materia originaria mas precisa queninguna teoria 10fue jarnas.. . La pregunta sin duda ya noes «i,que nos plantea una Ioto?» ni«i,que es 10que puedehacer un fil6sofocon una foto?»..; sino masbien "icon que~puede tener algo que ver una fotografia, una vez sacada ?" /

Denis Roche, 19781

1. Denis Roche: «Entree des machines». prefacio a NOIre Antefixe, Paris, Flam-marion, col. textos, 1978: tambien en Depots de savoir et de technique, Paris. Seuil,col. Fiction & Cie, 1980 ; tarnbien en La disparition des lucioles (reflexions sur l 'acte

photographique), Paris, Ed. de l 'Etoile. col. Ecrit sur I'image, 1982 .

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Propongo aqui una suerte de sintesis reflexiva sobre los funda-

mentos de la fotografia, tanto sobre la imagen como sobre el acto

que la definen, y sin que se pueda disociar uno de otra. Pues la fO-)

t?grafia, y ya volveremos sobre esto, no es s610 una imagen produ-

cida por un acto, es tarnbien, ante todo, un verdadero acto ic6nico

«en si», e~ consusta~cialmente una imagen-acto (vease, como epi-

g:a.fe, la cita de Denis Roche). En otros terrninos, la separaci6n tra-

dicional entre ~Iproducto (el mensa je acabado) y el proceso (el actogenerador realizandose) y~ no es aqui pertinente. Con la fotogra-

fia, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera de su modo

constitutivo, fuera de aquello que la hace ser como tal, dando por

supuesto por una parte que esta «genesis» puede ser tanto un acto

de producci6n propiamente dicho (la «toma») como un acto de re-

cepci6n 0 d.e difusi6n, y por otra parte que est a indistinci6n entre

el. acto .y l a Imagen no exeluye en modo alguno la necesidad de una

distancia fundamental , de una desviaci6n en su micleo mismo (vol -

ver~mos sobre esto). Se ve que, en este contexto, la dimensi6n c:n : atzca aparece como el inevitable punto de fuga de toda perspec-tiva sobre la fotografia.

Se h~b~a co~prendido tarnbien que, cuando pretendo, en estaspocas pagl?as, mterrogar a «la fotografia» no pretendo de ningun

m?do ~nahzar fot<?grajias, es decir, la realidad empirica de los men-

saJ~s ~lsuale.s ~eslgna.d~s con este n?mbre y obtenidos por el pro-

cedimiento opnco-quirmco ya conocido, Me refiero mas bien a «la

fotog~affa» en el senti do de un disposit ivo te6rico, 10[otogrdfico si

se qurere , pero en un senti do mas amplioque cuando se habla de

10 «poetico>: ~n relaci6n con la poesia. Se t ratara aqui de concebir

es~,<~fotogr~fi~o~>como una categoria que no sea tanto estetica, se-

rmonca 0 hls,tonca como fundamentalmente epistemica, una veryd'

dera categona d~ pensaml :~to, absolut~mente singular y que intro- @duce ~ una .!:_elaclOnespecl flca con los slgnos, con el t iempo, con elespacio, con 10 r eal, con el sujeto, con eTSer y con el hacer.

** *

Partire pues de la imagen fotografica en su modo constitutivo

en el principio de 10 que Andre Bazin, en su texto sobre «la onto-

10sia de la imagen fot~~rafica» (1945), denomin6 su «genesis auto-

mattca», que «ha modificado radical mente la psicologia de la ima-, ~gen». -

2 . Andre Bazin: "Onto logie de I' image photograph ique» (1945) , vuel to a pub li -:car en el volumen I de Qu'est-ce que Ie cinema? Pari s. du Cerf, 1975. pags. 11- 19 .

55 EL ACTO FOTOGRAFICO

Al comienzo de la problernatica, el nucleo del disposit ivo: la hue-

Ila. Seguramente cae de su propio peso recordar que, en su nivel

mas elemental, la imagen fotografica aparece de entrada, simple y

unicamente como una huella luminosa, mas precisamente como el

rastro, f ijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cris-

tales de halogenuro de plata, de una variacion de luz emitida 0 re-

flejada por fuentes situadas a distancia en un espacio de tres dimen-siones.

Esta es, puede decirse, la definici6n minima (ineluso minimalis-

ta) de la fotografia, definici6n por cierto basicamente tecnica (se la

encuentra practicamente al comienzo de todos los manu ales clasi-

cos), pero de principio, inevitable, y de la cua! s610 ahora se co-

mienza a ver que compromete al dispositivo en una via te6rica

incomparable, hasta el punto que hay quienes yen en ella la defi-

nici6n de la naturaleza misma, de la esencia, de la ontologia, etce-

tera, de la fotografia «como tal». Su noema como dira Roland Bar-

thes:

«Se dice con frecuencia que son los pintores los que han in-ventado la fotografia (transrnitiendose el encuadre, la pers-

pectiva albertiniana y la optica de la cdmara oscurai. Y yo

digo: no, son los quimicos. Pues el noema "eso ha sido" s610

ha sido posible desde el dia en que una circunstancia cientifi-

ca (el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de los halo-

genuros de plata) permiti6 captar e imprimir directamente los

rayos luminosos emitidos por un objeto diversamente ilumi-

nado. La foto es literalmente una emanaci6n del referente.

De un cuerpo real, que estaba alli, han partido radiaciones

que vienen a tocarme, a rni que estoy aqui: poco importa la

duraci6n de la transmisi6n; la foto del ser desaparecido viene

a tocarme como los rayos diferidos de una est rel la.»:'

Efectivamente, si consideramos en toda su ampli tud esta defini-

ci6n fundamental, es posible deducir faci lmente todo un conjunto

de rasgos que ponen de manifiesto las principales apuestas teo-

ricas del medium. Intentare mas adelante deta!larlas, organizarlas

y desarrollarlas con precisi6n. Por el momento subrayare simple-

mente esto: que la fotografia, antes de cualquier otra consideraci6n

representativa , antes aun de ser una «imagenxque reproduce las)

apariencias de un objeto, de una persona 0 de un espectaculo del

3. Roland Bar thes : La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, coedi-

cion Cahiers du cinema -Galiimard- Seuil, 1980, pag. 126,

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EL ACTO FOTOGRAFICO56

mundo, pertenece en primer lugar, esencialmente, al orden de la ~

h,uella, ~el rastro, de la marca s del deposito (marca depositada df)

na Dems Roche), En este sentido, la fotograffa pertenece a toda

una categoria de «signos» (sunsu lato) que el fil6sofo y semi6tico

norteamericano Charles Sanders Peirce llarno «index», por oposi-

cion a «icono» y a «simbolo», Para ir (muy) rapido, s610 dire aqui

q~e los index (0 indices) son signos que mantienen, 0 han mante-nido en ~n momento .dado del tiempo, con su referente (su causa)

~na relacion ?e conexion real, de contig~idad ffsica, de copresenCia~ , .'mmedlat~: mientras q.ue los iconos se definen mas bien por una sim- ~ ~'

p.l~ relacion de ~~meJanza atempora~ y los sfrnbolos por una rela- q "Icion de. convencl.on general. En s,eglllda, ~eremos en que sentido es 0

convemente matizar mas y ~er mas explicito. Lo que hay que seiia- >

lar sO.bre. todo en .es~e estadio, es que la fotografia, por su principio - JconstI~utIvo, se dlstmgue fundamentalmente de sistemas de repre-

sentaclon. como la pintura 0 el dibujo (iconos), como de los siste- Ias pro~la~~nt~ lingiiist icos (simbolosj, mientras que se ernparen-

ta muy slgmflcatIvamente con signos como el humo (indicio de un

f1:lego), la sombra (proyectada), el polvo (deposito del tiempo), la

cicatnz (~~rca de una herida), el semen (residuo del goce), las rui- Inas (vest igio de l~ que est~vo aIIf), ~t7etera. En tanto permanezca-

mos en la categona de los index, quiza uno de los procesos mas cer-

can os a la fotograffa (luna de sus mejores rnetaforas") seria el bron- Iceado de los cuerpos, esta exposicion de la pie I (super ficie al menos

tan sensible como la emulsi6n: asunto de pelfcula) a la accion de

los rayos solares que deposi tan allf su dolorosa huelIa, enrojecedo-

ra y luego ensombrecedora, reservando tal vez, en ciertos lugares

de la anatomia, zonas, blancas, virgenes, hue l Ias en negativo de algo",>

que ha estado alIi y se ha interpuesto en la exposici6n. I. c : :ste enfoque del hecho fotografico pretende pues despejar la

pert inencia y subrayar las implicaciones principales de este estatuto

indicial de la imagen fo togra f ica . En calidad de huella, en efecto-las teorizaciones de Peirce nos resultaran muv utiles- la foto-

graffa pos~~ caracterfsticas te6ricas bastante precisas, a I~ vez ge-

nen~as (validas para todos los tipos de huelIas) y especificas (con-

cerme~tes s61,0a este , tipo particular de huella que es la fotografia) .

~ co~tInuaclon querna presentarles estas dos series de rasgos defi-rntonos.

57 EL ACTO FOTOGRAFICO

** *

La famosa tricotornia peirciana iconolindextsimbolo esta presen-

tada numerosas vec~s en II obra vasta, densa y hete:ogene~ ?~l

semi6tico norteamencano. No voy a emprender aqui un analisis

tecnico apretado de estas di~ersas presentaciones -eso nos l Ievarfa

demasiado lejos (pues la articulacion rnenuda de estos tre~ co~c~p-

tos es muy sutil, incluso a veces incierta)? y so~re todo rn r objetivo

no es considerar en si mismas las teorias de Peirce; no ~e:o en ellas

un fin en sf sino mas bien un instrumento conceptual u~ll .en rela-

cion con mi objetivo (el fotografico), Dentro de estos h~ltes me-

todol6gicos, cuando se considera el conju~to de los pasaJes, en que

Peirce precisa relativamente 10 que el entiende por esta t~ada, es

claro que se puede definir la categoria de l~s f?d~x a partir de un

principio fundador general, absolutamente dlscn~ma~o~, y que e~-

gendra por si mismo tres 6rd~nes de consecuen:ras teo~c~s ~uy h-

gadas (la ci fra tres funda cast todas las op~,raClones dIS!mtlva.s e!l

Peirce, como la dos en Saussure): la relacion que l~s signos lI~dl-

ciales mantienen con su objeto referencial se halla sleIl_lpre.regida

por el principio central de .~na conexi6n fisica, 1 0 9ue Im-phca ne-

cesariamente que esta rela~lon s~~ del orden ~e la sl,!gulandad, delatestiguamiento y de la designacion. Abordare sucesivamente estos

diferentes puntos.

EI rasgo basico, el que funda absolutamente la categorfa, es pues

el de la c o ne xi on [ is ic a entre el index y su referente: ,

«Llamo index al signo que significa su objeto sola"!;nte en v!r-

tud del hecho de que esta realmente en conexton con el»

"

~b~~l2~omo index al signo determinado por s~ objeto di~a-

mico en virtud de la relacion real que rnannene con el»I (8.335) .

I ('l, ' 4 . Charles Sander s Pei rce : Collected Papers, Cambridge (Mass .), Harv~rd Uni-

t versrty Press, 8 vol., de 1931 a 1958. Segun se acosru.mbra. las citas de Pelr~e que

I se haran mas adelante seran identificadas por un codigo cifrado que da el numero

! ( . . « de volumen seguido del nurnero de parrafo en el volumen: por ejernplo 3.361 sl~m-

l~" fica vol. 3. paragrafo 361. En 10 que respecta a la trad~CC16n francesa, he seguido

1 ~ .~~x~ fundamentalmente la de Gerard Deledalle en su antolozia de textos de Peirce, Ecrits

sur Iestgne, Paris, SeUlI. col. L'ordre philosophique, 1~ 17 8 ,

5 EI pensarruento de Pe irce no dejo de evo lucionar y la mayor parte de sus es-

critos con frecuencia frazment arios, no fueron publ icados durante su vida. Para un

exam~n cuidadoso de lasconcepclOnes peircianas, pueden consul tar se , apar te de los

comentanos de Deledalle en la antologia citada antenormente, los arnculos de P

~ Weis v A . W. Burks: «Peirce' SixtY-S1XSigns». en The Journal of Philosophy, 1945,pags, '383-388; de A.W, Burks: «Icon, Index. Symbol», eo Philosophy and Pheno-menological Research, 1949, pags. 673-689; etc .




«Un index es un signo que remite al objeto que denota por-que esta r e almen te a f ec ta d o por ese objeto» (2.248).«Los index son signos cuya relacion con sus objetos consisteen una c or re sp on de nc ia d e h ec ho » ( 1.5 58 ).

Entre los numerosos ejemplos de index evocados por Peirce, re-cordemos la veleta que indica la direccion del viento, el cuadrantesolar que marca la hora, el hila de plomo que muestra la direccionvertical, el barornetro bajo y el aire humedo que son indicios de Ilu-via, el humo que sefiala un fuego, el gesto de sefialar con el dedo,el nombre propio, etcetera (vease 2.285 hasta 2.289). Signos que)no significan, hablando con propiedad, nada por sf mismos sinoque la signif icacion esta determinada por su relacion efectiva consu objeto real, que funciona como su causa y como su referente. Se'\observara tambien que con frecuencia _glnlas leyes ffsicas las que /rigen la conexi6n entre el signo y su objeto: la mecanica, la pro-yeccion, la gravedad, la presion atrnosferica, la combustion, etc.

Este principio de una union existencial con el referente distingueradical mente al index de las otras categorias de signos y en primer

lugar del icono:

«Un icono es un signo que remite al objeto .que denota sim- \plem ente en v irtud de las caracteristicas q ue posee , y a sea qu ee st e o bj et o e xi st a r ea lm e nt e 0 no » (2.247).

La existencia ffsica del referente no esta pues necesariamente irn-plicada for el signo iconico. Este es autonorno, separado, indepen-diente. Existe en y por si mismo. Encuentra su sentido en su pro-pia plenitud. Esta autonomia del signo iconico respecto de 1 0 realsignifica que en el icono solo cuentan las «caracteristicas» que po-see, en tanto que estas «rerniten iconicarnente». es decir, se aserne-jan, a un denotado, ya sea este real 0 imaginario. «<Merefiero a

6 . Observese que desde un punto de vi st a hi st 6r ieo es ta d ivc rgenci a sernioti ca,

operada a partir del criterio de conexi6n 0 no entre el signo y su referente, no es

nueva . Mucho antes que Peirce esta distinc i6n habia sido planteada expllci ta rnente ,

por ejemplo, en la Logique de Port Royal (capitulo IV agregado en la edici6n de

1683), en que Arnault y Nicole oponen por una parte «signos unidos a las casascomo la expresi6n del rostro. signo de los movimientos del alma, que va unida a

esos movimien tos a los que s ign if ic a: como los s intomas . s ignos de l as enfermeda-

des, se ajus tan a estas enfermedades, etc. [estes son estrictarnente ejemplos de in-

dex); y por otra parte, signas separados de las casas. como los sac ri fic io s de l a an -

tigua ley, signos de lesueristo inmolado, estaban separados de 10 que representa-

b an» Po r c ie rt o que Pei rc e af ino e st a d ivi si on, especi almen te subdividi endo los «s ig -

nos s eparados» en iconos y s imbolos. Tarnbien dio una descnpci6n mas precisa y

complet a de l as c at ego ri as . Pe ro no l as cre6 en ter arnen te .

59EL ACTO FOTOGRAFICO

. one en lugar de una cosa simplem~~te por que ,seun signo que s~ p 3 362 ) Segun el tipo de similitud de carac-le parece

l, ~n ICOmn~~teng'aco'n su denotado, Peirce distingue (aun)

ter que e signo

tres tipos.de ic~n~~ la caracteristiea semejante es una «cuali?a.d»1) la Image (I h s). 2) el d ia gr am a (si la caraetenstlea

-«the phenomena sue ne » , ) I . '[ < (si la

es una analogia de relaciones, de estructur~);? a metal~~ue sir-

caracteri!~f:cf~nest~~~s~d2~i2;~~:e~~e~s~e;~nl~ ~:~:g~ria de los

ye de mdePel'rce)s~halla lejas de limitarse imicamente a las repre-

iconos . dib . ) smo que tam-sentaciones figurativas (image~es, I;nnturas, st~iJ~~s'a partir de una

bien engloba de hedcho a.to?o.so~~~l~q~Sefl~nquedesignan, de cual-simple semeJanza e prmC!p l .quier orden que sea (no solo visual). .

Se habra comprendido igualment.e; ,a traves. de esto_s'dP:X~~~~

d fi . " e la Oposlclon entre lcono e melementos de e rncion, q~ I. s la semejanzaen absoluto exclusiva: 1 0 Im?Otrtan~estaenonol.C~:O~portante en el

1 bi to -ya sea que es e eXl· .

~~~e~e~~~e el objeto exista realmente y que sea contigu~.a~~l~~ea ue este se parezca 0 no a su onje .del que,e~ana-p'uYe~: ha~er perfectamente iconos indiciales 0 in-otros terrmnos, . t para nues-dex .conicos." Este punto es partieularm~nt:ll:ra~~~ ~el signo Io -tra perspectiva puesto ,que, como se vera,

tografico depende de el.

En cuando al simbolo, su earacteristica basica es ser convencio-

na l Y general:

«Un simbolo es un signo que remite al o?jet,o que .~enota ::-virtud de u na ley , de ordinario u na . ~ oc za cl ~n d e I eas ge _l s que determina la interpretaciOn del slmb?lo por rei

e

~~;cia a este objeto. Es pues en si mismo un upo genera 0

u na ley » (2.249).

Lo mismo que el icono , el simbolo no estaligado a lao~:~st~~~~

real del objeto al que se refiere. En ~ste se~tldo. uno ~i nos' «men-, bolo deben ser considerados, dice Peirce, como g) .

y sim • t' separados» de las cosas , mien-tales>, y «generales» (porque e~a~, <~ particular» (porque est atras que el index, siempre sera c ISICO» « .I

lnd . I' ues una especi e de i cono , aun -7 Peirce 10 afirma c1aramente: «Elm ex Imp lea Pej'anza que el tiene con el ob-. . d . rtieular y no es a sem . 248)

que sea un icono e un npo pa . . difi aci6n real por eI objeto» (2. .ieto, 10 que con st ituye un s igno, S100 su mo I IC



I

EL ACTO FOTOGRAFICO6 0

«unido» a l~ s cosas). Alli donde el icono y el simbolo se distinguen

es a otro mv~l: en su auto?omia de signos mentales y zenerales

u.n_opone en Jueg?, la se rne janza y la similaridad; el otro la asocia~

Clan por convencl~n, la regIa arbit raria, el contrato de ideas. Se

comprend~ en seguida que, en la categoria de lo s simbolos, hay que

colocar evidenternente la mayor parte de las palabras de la lengua

(<<Toda_palabra comun como "reparto", "pajaro" , "matrimonio",

es un ~Jemplo d~ simbolo. Es aplicable a todo 1 0 que puede reali-~ar la Idea adhenda. a esa palabra.; no nos muestra un pajaro ni rea-

liza ante nuestros ojos una donacion 0 un matrimonio pero supone

q.ue somos capaces de imaginar esas cosas y que las tenemos aso-ciadas ala palabra» [2.298]).

Por ultimo, 1 0 mismo que el index y el icono no son excluyentes

uno del, otro, .asi el simb,:lo tampoco 1 0 es respecto de las otras dos

categonas y viceversa. Dicho de otra forma, un mismo signa puede

pertenecer a las t.r~s categorias serniot icas a.la vez. Asi, por ejem-

plo, de la expresion «llueve», Peirce nos dice que «el icono es la

Ima~e~ ~ent~ compuesta de todos los dias lluviosos que el sujeto

ha vivido; el index es todo aquello por 1 0 cual distingue ese dia y

su !ugar en su experiencia; el simbolo es el acto mental por el cualcalif ica ese dia como lluvioso)~ (2.348). Las tres categorias semi6ti-

cas aparecen pues como funciones te6ricas distintas de un mismo

n:ensaJe y como clases de signos opuestos. Y es porque de hecho

~lllguna de estas tres categorias existe en est a do puro -Peirce in-

SiSt: en ello- y .cada una se apoya siempre, de un modo 0 de ot rosegun los rnensajes, sobre las otras dos .

.. {I~sta es, presentada esquematicamenrs en 1 0 que tiene de mas

fundamental, la famosa tnc~t?mia semi6tica. Ahora resulta eviden ~

l la lummo~~), ~e.rtenec~ de lIen~ a la categoria de los index (signos ~.p,: r con~xlon f isica), e incluso sr los efectos de la imagen foto ter-

r t_Imansiendo del orden de la semejanza iconica, 0 incluso pertene-

ciendo ~ la categona de simbol~. Por otra parte, Peirce mismo, en .

un pasaje Importante , no ha dejado de subrayarlo .explicitamente:

«Las fotografias; y en particular las fotograffas instantaneas,

son muy rnstruct ivas porque sabemos que en ciertos aspectos

se parecen exactament~ a los objetos que representan. Pero

esta sernejanza es .deblda a !as fotografias que han sido pro-d ucid as en u na s circunstancias tales que estaban fisicamente

61 EL ACTO FOTOG RAFICO

forzadas a corresponder enteramente ala naturaleza. Desde

(

este punto de v is ta , pues, pertenecen a la segunda clase de sig-

nos: los si nos or conexion ffsica» (2.281).

Seguramente no es uno de los menores meritos de Ch. S. Peirce

haber podido analizar asi, ya en 1895, el estatuto te6rico del signo

/1 } fotografico , superando la concepci6n primitiva y deslumbradora de

"".Ia foto como mimes!§., es deci r, haciendo saltar ese verdadero ob5\ .t a cu l o e p is temo log ic o de la semejanza entre la imagen y su referen-)

teo Y si ha pod ido hacer saltar este obstaculo, es porque ha tornado

en consideraci6n no solo el mensaje como tal, sino tambien y sobre f 1 ; f 9 - ((todo el m od o d e p ro du cc io n mismo del signo. Con Peirce nos da- ~ ) . r J =mos cuenta de que no se puede definir el signo fotografico fuera de ~~~ ~

/sus «circunstancias»: n o s e p u ed e p en sa r la f oto gr afia fu era d e su in s-\ g g _ ~\ c rip cio n r ef er en da l y de su e ficacia pragmdtica . / ;~ E >

,) c:.\ c( "

Se trata aqui de una proposici6n absolutamente fundamental, cu- g ~ ~ .yas impl icaciones te6ricas, como veremos, son extremas. Par 1 0 de- .,~·u ~

mas, todos los textos mas 0menos recientes y todas las reflexiones :-. ~ -

de importancia sobre elhecho fotografico, cada uno a su manera, ::~~ --

no han dejado de subrayar este aspecto, ya se trate de R. Barthes .~~ _con su punc tum (inscripcion del sujeto) y su eso h a sido (inscrip- G

ci6n del referente), de Denis Roche con su afirmacion radical y exis-

tencial de la foto como imagen-acto, 0 de Andre Bazin que, en una-

formula famosa dec lara que la caracteristica esencial de la imagen

fotografica debe buscarse « no en el re su lta do sin o en la g en esis».

Ya he expuesto anteriormente los motivos principales que dan

menta de la aparici6n y la generalizaci6n, en el campo de los dis-

cursos sobre la fotograf fa, de esas concepciones «ontologicas» so-

bre el estatuto de la fotografia como p ur a h ue lla fisica de una rea-lidad. No voy a presentar de nuevo toda una serie de trabajos que

se dirigen en este sentido (vease el capitulo precedente y las refe-

rencias a Benjamin, Bazin, Barthes, Bonitzer, D. Roche, R.Krauss, etcetera).

Por el contrario, querria subrayar por un momenta que todos

esos trabajos insisten sobre la «genesis» del disposit ivo en detrimen-

to del «resultado». Pues justamente alii , en ese desplazamiento del

«punto de vista» (Peirce), en ese cambio de posici6n epistemol6gi -

ca, se situa la novedad te6rica de la relacion modern a con la foto-

grafia. Si se quiere comprender en que consiste la originalidad de .Q

la imagen fotografica, obligatoriamente hay que v e r e l p r oc es o mas; Vque el producto, y esto en un sentido extensivo; que se tomen en



;P'

EL ACfO FOTOGRAFICO

cuenta no ~610?,en el ni~el mas elemental , las modalidades tecnicas

de la constrtucl?_n de la lm.agen (la huella luminosa), sino tambien,

por una exten~lOn progreslv~; ef co~junto de los datos que definen, ;.

en todos los niveles, la relacion de ~s!a con su situaci6n referencial, I~.

tanto en ~l momento d.e l a produccion (:-elaci6n con el referente y : .

con el sujeto-operador: el gesto de la mirada sobre el objeto: mo-)~ '; .

~ento de la «torna») como el de la recepcion (relacion con el su- i' :

jeto-espectador: el gesto de la mirada sobre el signo: momenta de ;Ila «re-toma» --d~ la sorpresa 0 del error). Es por tanto todo el cam-i

po ~e la referencia I;>que entra en juego para cada imagen. En ese .~ .

sentido, .Ia fotografia, es la necesidad absoluta del punto de vista tpragmaiico. i

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1f•

.~

.";; '

** *

El desplazarniento epistemologico que implica esta actitud esta

car~ado de consecuencias teoricas diversas. Antes de considerar el

conjunto de l~s consecue~ci~ positivas que se derivan de ello (como

s~ sab~~ habra tr~s de pnnclpales:. singularidad, atestiguamiento, de-

signacioni, qu~ma pnmero rnencionar una especie de consecuencia

negattva ,que tiene que ve~ con la ~uest~6n de la mimesis, y que se

h~lla ya m!egra en el pasaje de Peirce citado anteriormente. Como

vimos, ~eIrce puede,. porque se ha visto llevado a considerar el)·

modo mlSI~lOde constrtucion de la imagen, hacer saltar, desde este

punto.de vl.s ta , e l obstaculo episternologico de la semejanza. Lo que

nos ?I~e, finalmente, es que la fotografia no es (necesariamente)

analogica porque sea (ante todo) indicial. Este punto merece ser de-sarrollado.

, En ef~cto, la definicion minima q~e ya adelantamos (la fotogra-fia en pnmer lugar como huella lummosa) implica directamente al

menos dos cosas. Por un lado, en el plano tecnico, esto significa

que el aparato de torr:a de vista ~o es en principio indispensablepara que haya fot<?graf~a.-como Sl todo el dispositivo optico (la ca-

~ara os:ura, el dISPOSI~IVOe captacion de la imagen) no intervi-

mer~ ma~ 9ue secundanamente, de segunda mano, en relacion conel dlspos~tryo quimi~o (sensibilizacion, revelado y fi jado), dado

cO.mo 10 urnco esencial y propiamente constitut ivo. Por otro, en el

ml~mo ord.en de consecuencias pero a un nivel mas teorico, esto

quiere dec.lr 9ue. la, I~agen obtenida en estas condiciones minimas

no es. a pnon mlm.etlCa, no esta hecha necesariamente a imagen (a

semejanza) del objeto del cual constituye la huella. Por cierto su -cede que las fotos se asemejan a los objetos, a las personas, a las

6 2

situaciones --es incluso el efecto general-, pero justamente este

analogismo figurativo no es mas que un efecto, no es indispensable,

es el resuItado de una cierta organizacion de los cristales de halo-

genuro de plata de la emulsion, que reaccionan al impacto de los

rayos luminosos emitidos 0 re£lejados por los objetos del mundo ex-

terior, constituyendo placas mas 0 menos diferenciadas que se es-

tructuran elIas mismas progresivamente en image r i e s eventual men-

te reconocibles, como portadoras de las mismas apariencias de losobjetos de las que emanan. Son pues leyes fisicas (las correspon-

dientes a la proyeccion de rayos luminosos sobre una superficie fo-

tosensible) las que determinan la relacion entre los objetos de par-

tida y sus efectos sobre el soporte fotografico. Esta relacion puede \

desembocar, al final, en la obtencion de un efecto de representa- ,

cion mimetica, pero esta no esta dada de entrada como tal. Consi-

derada en 10que tiene de mas elemental, la foto-huella no implica

obl igatoriamente la idea de semejanza. Como afirma Max Kozloff,

en Photography and Fascination: «teoricamente, se puede suponer

que un cierto numero de fotografias no tienen otro objeto que cap-

tar la luz por si misma»." .

Por otra parte, existe un tipo de fotcgrafia, con toda una tradi-

ci6n hist6rica, que corresponde muy exactamente a esta definici6n

elemental: es 10 que se llama, en general, el [otograma. Desde el

punto de vista tecnico se trata de fotografias obtenidas sin camara

fotografica, por la simple accion de la luz; en una camara oscura,

se colocan objetos opacos 0 transhicidos directamente sobre el pa-

pel sensible, se expone el conjunto asi compuesto a un rayo lumi-

noso y se revela el resultado. No se pasa pues por un aparato de

toma de vista (elirninacion de toda la parte 6ptica del dispositivo fo-

tografico). No se pasa tampoco por un intermediario (el negativo)

antes de revelar un positivo (resultado final); sino que se desembo-

ca directamente en una prueba negativa sobre papel (10 que hace

del fotograma una pieza unica, no reproducible). Por ultimo, y so-

bre todo, la imagen final aparece con frecuencia como un simple

juego de luz y de sombra. con densidades variables y contornos in-

ciertos. Pero de ningun modo una imagen mimetica 0 figurativa.

Por otra parte, con frecuencia se ha calificado a los fotogramas

como «composiciones abstractas», «puros juegos formales» yes ver-

dad que muchas veces es diffcil, sino imposible, identificar con pre-

cisi6n los objetos que fueron colocados sobre el papel y de los que

5610se percibe la huella. la sombra blanca, mas 0 menos deforma-

8. Max Kozloff: Photography and Fascination. Essays, Danbury, N. H., Addi-son House, 1979, pag.Ifl.

63

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EL ACfO FOTOGRAFICO



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EL ACTO FOTOGRAFICO

da, definible solo en terminos generales: «circulo», «rejilla», «espi-ral», «barra», etcetera. Yes porque la performance no esta eviden-temente dellado de la semejanza, de la fidelidad, de la reproduc-cion. Se trata mas bien de un trabajo (de laboratorio, justamente)sobre los efectos de la materia luminosa como tal, mas alla 0 masaca de toda idea de mimesis realista. Solo cuenta, en el fotograma,el principio del deposito, de la sedimentacion, de la estratificacion

de las capas de luz. Asunto de sombras en negativo, la «imagen»fotogramatica solo representa huellas fantasmagoricas de objetosdesaparecidos que no subsisten mas que de una forma inmate rialde efectos de texturas, de modulaciones, de degradados, de trans-parencias, de deformaciones, etcetera. Moholy-Nagy, que fue pri-mero pintor, y que abordo la fotografia por el fotograma (ha sidouno de los inventores del genero), resumia bien el procedimientocon su formula celebre: «fotografiar es estructurar por medio de laluz»." El fotograma aparece pues literalmente como una verdaderahuella luminosa por contacto (por 10 demas 10 que llamamos las«planchas-contacto» se obtienen directamente de la misma forma:son, si se quiere, fotogramas en negativo). Asi se comprende queel fotograma sea finalmente un genero fotografico que realiza en-su

\

PrinCiPiO la definicion minima de la fotograffa. Expresa, por ast dc-:cirlo, su ontologia. Como subraya Rosalind Krauss: «EI fotogramano hace mas que llevar al l imite 0 volver explicito 10 que es verda-dero de toda fotograffa. Toda fotograffa es el resultado de una hue-lla ffsica que ha sido transferida sobre una superficie sensible porlas reflexiones de la luz.» 10 En este mismo sentido debe entenderseesta otra firmacion de Laszlo Moholy-Nagy: «el fotograma es laesencia misma de la fotografia». 11

«Cornprender el fotograma en esta perspectiva reduce a casinada todas las discusiones historicas acerca de la paternidadde esta practica. Es sabido que a este respecto se mencionatanto a Moholy-Nagy, que se dedico a ella desde 1922, como

a Man Ray (que los llarno, desde 1921, por extension de supropio nombre, "rayograffas", 10 que es bastante adecuado),o a Christian Schad y sus aun mejor nombradas "schadogra-

9. Veanse los escritos te6ricos de Laszlo Moholy-Nagy, en particular Malerei Fo-tografie Film (I' ed., Munich, 1925) y Vision Motion (1' ed.. Chicago, 1947). Veasetambien la monografia de Andreas Haus. Moholy-Nagy: photografies, photogram-

mes, Par is , Ed. du Chene , 1979 .10. Rosal ind Krauss: «Notes on the Index: Seventies Art in America», en Oc-

tober, n°3 (part e I ) y n°4 (parte II). Nueva York, MIT Press. 1977(traduccion fran-cesa en Macula. n° 5-6, Paris, 1979. pag. 168). .

1L Vease la nota 9.

64

Figura 2A~ Man Ray. Rayographie . s.d.. c . 1 92 2.

Figura 2B: Laszlo Moholy-Nagy. Photogramme. 1920.

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Figur a 3 : W illia m H en ry F ox T albo t, Photogenic Drawings. c. IR -UJ . Figura I: D a vi d A ll an . Elorigen de la pintura. 1745

( Ed im b ur go . G a le ri as N a ci on al es d e E sc oc ia ).

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FIgura Ii: Andre Kertesz. Autorretroto, I'J:7.

F igura 7: A thanase K ircher . Camara OSClIra transportable. Roma. 1640.

Figura H: Wil liam Hyde Wollaston. Camara lucida. iROo .



F ig ur a 9 : M aq uin a p ar a r etr ata r p er file s de s om hr a. s ig lo :\\111.

F ig ur a lO A : P er file s d e silu eta . c. IROO .

F ig ur a lO B : Retrato a la si lu et a d e A lfr ed S tie glit z(Camera Work. n ." R . N ue va Y o rk . 1 9().j).

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Figura II: La expericnc ia del f is i co f r a nc e s Hippolyte C ha rle s. 1 7R (I .

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EL Aero FOTOGRAFICO

fias" de 1918 (algun dia sera necesario cuestionar los juegosde nombres sobre las denominaciones). De hecho, queda cla-ro que todo este debate sobre la "invencion" del fotogramaalrededor de los anos 20 yerra en 1 0 esencial, es decir, en sudimension teorica: el principio del fotograma nacio el dia enque nacio la fotograffa (e incluso antes). ( ,Acaso no tenemos .autenticos fotogramas desde 1834 con los famosos "photoge-

nic drawings" de W. H. Fox Talbot, imagenes unicas y nega-tivas de hojas de arbol, de cintas, de encajes, etc., obtenidaspor deposito directo de esos objetos sobre el papel sensibleal nitrato de plata? E incluso mucho antes aim, las experien-cias de un Thomas Wedgwood en 1802, 0 las "siluetas auto-rnaticas" obtenidas sin intervenci6n manual del frances Char-les ya en 1780 =-vease el capitulo siguiente- (,no son yalegitimamente fotogramas? Una vez mas, 1 0 importante noesta en esta vana carrera hacia los ongenes historicos, sino enla conciencia de la apuesta te6rica que revela el fundamentomismo de 1 0 fotografico: la huella luminosa por contacto, esdecir por contigiiidad real y fisica con el referente -muchoantes de cualquier idea de semejanza. La fotograffa es la ge-

nesis por metonimia (y la metafora no interviene mas que ~titulo de efecto de sentido eventual).»

** *

La cuestion de la Mimesis en fotografia queda asi. si no elimi-nada, al menos desplazada y situada a su justa nivel, y habiendopues levantado la hipoteca de la semejanza analogica, podemos aho-ra abordar con mas serenidad las otras consecuencias teoricas, es-tas positivas, que se derivan de ese estatuto de index del signo fo-tcgrafico y que son de tipo absolutamente categorico (valen paratodo tipo de index). A fin de sistematizar un poco esta presenta-

cion, evocate estas consecuencias generales a partir de tres princi-pios corolarios: la singularidad, el atestiguamiento y la designaci6n.

A partir del momento en que se considera que el index (en estecaso la imagen fotografica) se define constitutivamente como la hue-lIa fisica de un objeto real que ha est ado ahi en un momento de-terminado, se hace evidente que esta marca indicial es. en su prin-cipio unica: no remite sino a un solo referente, el «suyo», el mismoque la ha causado. La huella (fotografica) no puede ser, en el fon-do, mas que singular, tan singular como su referente mismo. Comorepresentaci6n por contacto, no significa de entrada un concepto;



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EL ACfO FOTOGRAFICO

antes que nada, ella designa un objeto 0 un ser particular, en 10 que

tiene de absolutamente individual.

Este principio de singularidad, ligado a la genesis ffsica del in-

dex, habia sido subrayado por Peirce porque es uno de los rasgos

que diferencia radicalmente los signos indiciales de todos los dernas

(como hemos visto, los iconos y los simbolos son signos mentales y

generales):

«[Los index] remiten a individuos, a unidades singulares, a co-

lecciones singulares de unidades 0 a continuos singulares»

(2.306).

Mucho mas tarde, en La chambre claire, Roland Barthes no po-

dia dejar de insistir a su vez y a su modo en esta caracteristica cen-

tral , r ica en implicaciones, especialmente filosoficas:

\

\

«Lo que la Fotografia reproduce al infinito no tiene lugar mas

que una vez; el la repite mecanicamente 1 0 que jarnas podra

repeti rse existencialmente. En ella, el acontecimiento nunca

se supera hacia ot ra cosa: ella siempre devuelve el corpus quenecesito al cuerpo que yeo; es el Particular absoluto, la Con-

tingencia soberana, sorda y como animal, el Tal (tal foto, y

no la Foto), en resumen, la Tuche, la Ocasion, el Encuentro,

1 0 Real, en su expresion infatigable.» 12

\

I;

~___ Se observara que este principio de singularidad indicial tiene en

i realidad su origen en la unicidad misma del referente. Por defini-

cion, este no puede jamas repet irse existencialmente; jarnas se atra-

viesa dos veces el mismo rio. De modo que. por extensi6n metoni-

mica, segun la 16gica de la contiguidad, ese rasgo de unicidad

referencial va a caracterizar tarnbien la relacion que se establece en-

tre el signo y su objeto. Sin embargo todos sabemos que una ima-

gen fotografica puede revelarse centenares e incluso miles de ve-ces. Con frecuencia hemos dicho que la foto era por excelencia la

imagen mult iplicable y serial, y hemos subrayado tam bien que la fo-

tografia abria la era de la reproducibilidad tecnica de las imageries.

(Lo que se olvida con frecuencia es que esta reproducibilidad opera

\solo entre signos. La unicidad, en cambio, no recae sobre esta re-

laci6n entre signos, recae sobre la relaci6n de cada uno de ellos con

el objeto denotado. Las pruebas siempre se revelan a partir de un

12. Roland Barthes: La chambre claire. Note sur laphotografie, Paris. coedici6nCahiers du cinema -Gallimard- Seui l, 1980. pag, 15.

6667

EL ACfO FOTOGRAFICO

rnismo negativo, y ese negativo, el-que es la foto pro~iament~ di- \..,.

cha- siempre es unico: solo p.uede h.a?er uno de un mismo ?bJeto < " 'en un momento dado. Las copias pOSItIvaSno son de hecho SIll? fo-

tos de foto, «metafotos», imageries en segundo grado que. ~estImo-

nian simple mente que en fotografia no hay tanto reprodu.cCI?~ como

re-produccion. La fotografia. como tal, tom~da en s~ pnncipio .-Ia

huella, el negativo, el polaroid, el daguerr<?t Ipo, etc~tera- es slem->

pre necesariamente singular. Esta es la pnmera YSIll d uda una delas consecuencias teoricas mas importantes que se deducen de esta

categoria de index.

Junto a el la, otras funciones, menos filosoficas tal ~ez pero tam-

bien notables y con frecuencia mencionadas en los. dISC~:sos sobre

la foto -las funciones de atestiguamiento y de deszg~a~LO.n-, apa-

recen igualmente como consecuencias ~irectas del Pr:t?CIPIOde con-

tigiiidad referencial, cuyafuerz~ extenszva y propension a la proyec-

cion metonimica subrayan particularmente.

Comenzaremos por el principio de atestiguamiento. Si,e~ efecto

la imagen fotografica es la huella fisica de un referente umco, e~o

~

uiere decir, tomando las cosas por el otro extrerno, qu~ en el mIS-mo momentoque uno se encuentra ante una fotografia, esta no pu~-

de sino remitir a la existencia del objeto del cual pr.ocede. Es la. eVI-

dencia misma: por su genesis, la fotograf~a nec~sanamente tesnmo-

nia. Ella atestigua ontol6gicamente la eXIste~cla de 10que da a v~~.

Esta caracteristica ha sido sefialada una y mil veces: la foto certifi-

ca, ratifica. autentifica. Pero esto no iml?lica.sin embargo qu~ el la

signifique. Podrian evocarse, en este sentido, innumerables an~c??-

tas y multiples usos, a partir de la foto-como-elemento-de-convlcczon

(fue sin duda uti lizada por p~i?' lera vez por.la policia d~ Parisen junio de 1871 para identificar, p.erse~Ulr y luego ejecutarsin piedad a los comuneros que ha?~an sido «toma~os» ~n las

barricadas; luego, su usa se extendio en todas las direcciones,tanto judicial -vease su u~ilizaci6n en los pro~esos don de su

estatuto legal siempre ha sido un problema (vease la obra de

Ando Gilardi) 13_ como policial -vease su papel en las ~n-

vestigaciones, por ejemplo, el tema del Blow Up de Antonio-ni1~_omo terrorista -vease el uso probatono hecho por las

13. Ando Gilardi: Wamed! Storia, tecnica e estet ica deila fotografia criminale , s ig-

naletica e giudiziaria, Milan, Ed. MaZZOla.1978. . .

14 Para un analisis del trabajo sobre la toto en el Blow Up de Anton~om. y

especialrnente sobre las relaciones entre la foto y 10 real, una y otro frustrandose

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EL ACTO FOTOGRAFICO

Brigadas Rojas de la foto de Aldo Moro despues del falso

anuncio de su muer te-) 15

hasta la Jato de identidad, en que el valor «testimonial» del index,

como con la huella digital que con frecuencia se Ie asocia, alcanza

de algun modo una eficacia absoluta porque est a legalizada.

Evocando el paso por la aduana de la Friedrichst rasse cuandose abandona Berlin Este y el hombre en uniforme ausculta lar-

gamente, met iculosamente, la foto de vuestro pasaporte, Her-

ve Guibert sef iala exactamente: «La foto es la prueba absolu-

ta: unida a las cifras, datos, nombres, sellos y firmas, ella nos

asigna el derecho de estar a uno y a otro lado del murov.I"

Este poder de atestiguamiento de la fotografia, si bien aparece

al maximo de su fuerza cuando es usada por la Ley, de hecho esta

generalizada en aspectos quiza menos evidentes en todos 10 tipos

de foto. En calidad de index, la fotografia es par naturaleza un tes-)

timonio irrefutable de la existencia de ciertas realidades. Ella pro-

cede ontologicamente como el San Juan de las Epistolas, diciendo-

nos: «he aqui 10 que he visto, he aqui 10 q ue he tocado. Ahora soisvosotros los que teneis que ver, tocar can los ojos».

En este sentido, quien sin duda mas ha insistido sobre el princi-

pio de atestiguamiento es evidentemente el Barthes de La chambre

claire. Todo el «eso ha side» que Barthes identifica como el noema

de la Fotografia, no afirma otra cosa:

«Vuelvo a pensar en el retrato de William Casby, "nacido es-

clave", fotografiado por Avedon.EI noema es aqui intense.

pues el que yeo alli ha sido esclavo; el certifica que la escla-

vitud ha existido , y no tan lejos de nosotros; y 10 certifica no

con testimonios historicos sino con un orden nuevo de prue-

bas, de algun modo experimentales: la prueba-segun-San-to- Tomas-que-queria-tocar-al-Cristo-resucitado.» 17

s iempre en alguna parte , vease Richard Martin: « la ( - ) , ou comment ce qui etaiten deca est passe au-del a et ne s'y trouve plus». comunicaci6n presentada en el Co-loquio de Lieja De la Photographie: practiques, lectures. theories, 12de febrero de1982. sera publicado en las actas editadas por Philippe Dubois.

15. Vease un analisis preciso de estas fotos y de su utilizacion estrategica en Phi-l ippe Dubois: «Moro pris aux mots: une affaire de pragmatique discursive». en Ca -hiers I.E.B., n" 1, 1979(n.:' especial Information et Media), pags, 125-142.

16. Herve Guibert: L'image [antome, Paris, Ed. de Minuit. 1981, pag. 135.17. Roland Barthes: La chambre cla ire . op. cit. (vease nota 12). pag. 125.

6 8 6 9 EL ACTO FOTOGRAFICO

«La Fotografia no dice (forzosamente) 1 0 que ha sido ( ... ).

Ante una foto, la conciencia toma el camino de la certidum-

bre; la esencia de la Fotografia es ratificar 10que ella repre-

senta ( ... ). La Fotografia es indiferente a todo relevo: ella no

< inventa, ~a autentificaci6n misma; no miente .nunca; 0 mas

bien, puede ment ir sobre el sentido de la cosa, siendo por na-

turaleza tendenciosa, pero no puede ment ir sobre su existen-

cia. Impotente ante las ideas generales, su fu~rza es sin .em-bargo superior a todo 10 que puede 0 ha po dido concebir el

espiritu humano para convencernos de ~a realidad ..~oda fo-

tografia es asi un certi ficado de presencia. Ese cert lfic~~o es

el nuevo gen que su invencion ha introducido en la familia de

las irnagenes.s "

En cuanto al principia de designaci6n, que d~fine tambien al ~n-

dex (fotografico 0 no), aparece como.muy re~aCIO~a?o.~on el pnn-

cipio precedente. Muchas veces el rrnsmo Peirce msisno en subra-

yar ese rasgo indicativo y descriptivo:

«[Los index] llaman la atencion sobre sus objetos por impul-

sion ciega» (2.306).«EI index no afirma nada; solo dice: AUf. Se apodera por. de-

ci rIo asi de nuestros ojos y los obliga a mirar un objeto par-

ticular. Esto es todo» (3.361).«Todo 10 q ue llama la atencion es un index. Todo 10 que ~?s

sorprende es un index, en la medida en que marca la umon

entre dos posiciones de la experiencia» (2.285).

Una vez mas, como emanaci6n fisica de un referente unico, el

index nos obliga li teralmente, «por impulso ciego», a di rigir nues-

tra mirada y nuestra atencion sobre ese referen~e y sO.losob~e e~.

La huella indicial, por naturaleza, no s610 atesngua, sino, mas di-

na rn ic amen te aun, designa. Ella seiiala (es de heche el punctumbarthesiano). Ella muestra can el dedo -es tarnbien index e~ ~se

sentido. Incluso Peirce ha jugado repetidas veces con esta arnbigue-

dad de la palabra, tomada en sus acepciones semi6tica y digital a

la vez: «llamo index al signo que significa su objeto solo en virtud

del hecho de que esta realmente en conexi6n con el, el index de la

mana es el tipo de esta c1ase de signos» (3.361). Llevando mas le-

jos la figura digital del index, sin dud a no carece de rrnportancia re-

cordar esta observaci6n sintornatica de Barthes:

18. Ibid.. pags. 133-135.

L

EL Aero FOTOGRAFICO



«.Para mi, el 6rgano del fot6grafo no es el ojo (eso me aterro-

nza), es el dedo: 10que esta ligado al clic del objetivo, al des-

lizamiento metalico de las placas ... Amo esos ruidos (y esegesto) de una forma casi voluptuosa.» 19

Inutil insistir sabre la dimensi6n psicoanali tica, aqui explicita,

que enlaza la noci6n de index, en sus dos sentidos, con la del de-

seo: 6rgano, desl izamiento, disparador, voluptuosidad, etcetera.Algo del mismo orden trabaja tarnbien en la relaci6n amorosa, el

cuerpo a cuerpo, que Denis Roche mantiene con su aparato y conel gesto tambien llamado de la «toma»:

«En el horror del momenta ineluctable en que el index cur-

va~o y rigido va a apoyarse sobre el disparador ( ... ), en la bru-

tahdad del golpe de pulgar que hace progresar la pelicula

muesca tras muesca, cosa que siente bien la falange ( ... ), en-

cadenando desesperadamente foto tras foto como en esta

carrera siempre retenida que hace que apenas se ha gozado

haciendo el amor, no se piense en otra cos a que en volver a

hacerlo, ya tendid~ ha~ia el nuevo momento en que la carga,

la plena carga este en juego una vez mas ... »20

Por tanto, por su genesis, el index fotografico muestra con el

ded~. ~e I?ue?e considerar que el index no es otra cosa que esta po-

tencia ~ndlcat lva como tal , pura fuerza designadora «vacia- de todo

contenido. Peirce decia bien: «el index no afinna nada; dice s610: ~

Alli». Esto ~s I. ? que acerca, laofoto a esa c1ase de palabras que se ~Ilarnan, en lingufstica, los deict icos (Jakobson utiliza el terrnino em- ~,

brag~dores -.shVters).21 Se trata, por ejernplo, de pronombres 0 :::,

de ciertos adjetivos, sobre todo demostrativos (este , esta, estos, ~ _ ! :.:. . I ' , '

19. Ibid. , pag, 32.,

20. Denis Roche: «Entree des machines», en Notre Ant efixe, op. cit. (veasenota 1), pag. 15 y pags, 31-32.

. 21. Rosali?d Krauss resume c1aramente la problernatica: «Embrayeur es el ter- l

rruno .que utiliza Jakobson para designar esa especie de signo lingiiistico "vacio",que solo puede ser "I lenado de signif icacion" en la medida en que es "vacio" . Lapalabra "esta' es un signo de esta c1ase,pues espera en cada uso que Ieaportemossu referente. (:..) Los pronombres personales "yo" y "tu" tambien son embragado-res. Cuando dlalogamos, cada locutor utiliza el "yo" y el "tu", los referentes no de-JaDde cambiar de lugar en el espacio de laconversaci6n. Yo no sov el referente de"yo" mas que en la medida que yo soy el que habla. Cuando es e l turno del otroese "yo" Ie per tenece», (En "Notes sur l' index ». art . c it . +-vease nota I~ pag:165.) El texto de referencia para este lema es: Roman Jakobson. «Lesernbrayeurs.Ies catego~es verbales eotIe verbe.orusse»:en Essais de linguistique generate, Paris,Ed. de Minuit, 19?3. Vease tarnbien Emile Benveniste. "La nature des pronorns»,en Problemes de linguistique generate. I.Paris. Gallimard, 1966.

71 EL Aero FOTOGRAFICO

aquel, aquella) 0 de presentativos (he aqui, he ahi], 0 aun de algu-

nos adverbios de lugar (aqui, alli) 0 de tiempo (ahora, antes): sig-

nos Iinguist icos (Peirce los menciona a todos en susejemplos de in-

dex -vease 2.287 a 2.290) que no tienen to do su sentido en si rnis-

mos, pero cuya significaci6n completa depende de la situaci6n de

enunciaci6n en la que son utilizados, ycada uso de estos signos les

atribuye un referente especifico cada vez y por tanto variable en

cada caso; su sernant ica depende de su pragmat ica. Su unico sent i-do, si se quiere, es precisamente indicar, subrayar, mostrar su re-

laci6n singular con una situaci6n referencial determinada. Con es-

tos signos se comprende la diferencia entre significar y designar; su

significaci6n en este caso no se constituye mas que por su propia

designaci6n. 0

Los discursos sobre la fotograffa no han dejado de sefialar esta

potencia designatoria del index, como por ejemplo estas declara-

ciones de Guy Le Querrec, fotografo-periodista, siempre atento a

reflexionar sobre su propia practica:

«La fotografia, para mi, sirve para esto: para sefialar con el

dedo algo a alguien. Es un poco irreverente. Es: i,has visto?Para el nino, el has vista es tabu. No queda bien mostrar con

el dedo. jS i yo hago fotos; es quiza porque soy un mostrador

con el de do contrariadol-P

Ciertamente algunos di ran que hay muchos grados y rnodal ida-

des en las practicas de designacion, que una foto puede Hamar nues-

tra atenci6n mds 0 menos sobre su objeto y que puede hacerlo de

dijerentes maneras, ya sea de forma relativamente informal y alea-

toria, como en ciertas instantaneas de los reportajes (William

Klein), sea por el juego de una colocaci6n muy deliberada de los

elementos en la foto, buscando forzar nuestra mirada para que se

focalice sobre tal 0 cual dato, habiendo apartado cuidadosamente

las infonnaciones parasitas (la foto publicitaria, por ejernplo , do-

mina desde hace tiempo los c6digos de la disposici6n indicativa y

del exhibicionisrno del producto 0 de Ia marca). De hecho, este tipo

de observaciones+' test imonia una confusi6n de niveles. La desig-

22. Resumen de una ent revis ta de Guv Le Querrec con Pierre Borhan. en Vo-

yons voir. Paris. Ed, Creatis, 1980. pag. 120.

23. Se encontrara. por ejernplo , en el texto de Henri Van Lier. Philosophie de

la photographie (texto dactilografiado prepublicado por «Jeunesses et Arts Plasti-ques asbl.», Bruselas, Palais des Beaux-Arts. nov. 1981). que distingue, erronea-mente en mi opini6n. indice e index sin hacer distinci6n entre representaci6n (pues-

L

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EL ACTO FOTOGRAFICO

naci6n de la q1!e ~quf hablo no actua en Laescena fotografica, en

la , represe~taclOn figurada de la imagen; es una designaci6n mucho

ma~ ~senclal, que opera mas aca de toda figuraci6n, en el nivel on-

tologico de la Imagen. Es una designaci6n constitutiva de 1 0 foto-

grafico mism.o. Claro. es que puede estar mas a menos trabajada,

tocada, duplicada, rrumad~, represent ada en los diversos tipos de

mensaje, pero esto no nos mteresa como tal. La que importa en pri-

mer lug.ar, es el principio de designaci6n, en tanto que caracteriza

ne~esanamente toda clase de index. Desde este punto de vista, la

actitud de Barthes, can su objetivo eidetico, del que nunca ha re-

negado, aun cuando otorga toda su importancia al juego de los efec-tos, es absolutamente justa:

«Una fotograffa se encuentra siempre en el extrema de este

gesto; ella dice: teso, es eso, es tal! pero no dice nada mas.

( . .. ) Mostradle fotos a alguien: Sacara inmediatamente las su-

yas: "Mi:-e aq~f, este es mi hermano; aquel, mi hijo", etc.; laFotograffa es siernpre un canto alternado de "Mire" "Mira"

':Ffjate"; seiiala can el dedo cierto cara-a-cara y no puede sa~l ir de ese puro lenguaje deictico.s-"

E~ reali?a~, .mirandolo bien, ese poder de designaci6n propia de

.los s ignos indiciales acaba valorizando particularmente La virtuali-

dad extensiva, el poder de contaminacion del index fotografico 10

q.~e se pod,ria. llamar, siempre con Barthes, su «fuerza de expan-sion metonimica»:

«Por fulgurante que sea, el punctum tiene, mas a menos vir-

tualmente, una fuerza de expansi6n. Esta fuerza es con fre-cuencia metonimica.» 25

y que Jacques Derrida. en su articulo sobre «Les morts de RolandBarthes», precisa en los siguientes terminos:

«Recor?emos que el punctum esta fuera del campo y fuera

del c6dI~0., L~gar de la singularidad irreemplazable y de 10

referencial umco, el punctum irradia y, esto es 10mas sorpren-

dente, se presta a la metonimia. Y desde que se deja arras-

trar en sus relevos de sustituci6n, puede invadirlo todo, obje-

t a en e sc ena ? el obj eto) yp ri nc ip io ontol6gi co del s igno (ve ase en par ti cul ar el ca pi tu -lo 3: «La rhetonque des I ndex».

24. R~land, Bar th es : La chambre clai re . op cit. (vease nota 12). pag. 16.25. Ibid., pag. 74.

72 73 EL ACTO FOTOGRAFICO

tos y efectos. Este singular que no esta en ninguna parte del

campo, helo aqui que moviliza todo y por todas partes, se plu-

raliza ( ... ) EI punctum ( ... ) induce ala rnetonimia, y es su fuer-

za, a mas que su fuerza, su dynamis, dicho de otra forma, su

potencia, su virtualidad.e "

No es uno de los efectos menos sobresalientes de esta logica

de la conexi6n ffsica haber dotado a la fotograffa de esta fuerza de

irradiacion. La unicidad referencialli teralmente se propaga por con-

tacto, por los relevos de la metonimia, par el juego de la contigui-

dad material, como un calor intenso que carre sobre cuerpos con-

ductores tocandose uno al otro y acabando, por decirlo asi, hasta

quemar l a imagen en la incandescencia de su singularidad irreduc-

tible.27 Esta es la pulsion metonimica y literalmente movilizadora

de la fotograffa; partiendo de casi nada, de un simple punto (punc-

tum), de un singular-unico, luego se expande, afecta, invade todo

el campo. Se precipita. Veremos mas adelante que esta pulsion me-

tonimica que perrnite comprender buen numero de uti lizaciones de

la foto, usos marcados la mayoria de las veces por el sello del de-

seo y del duelo, que se alimentan singularmente de esta virtualidad

irradiante. Los valores de reliquia a de fetiche, tan frecuentemente

atribuidos a la imagen fotografica, encuentran ahi uno de sus pun-

tas de anclaje mas claros.

** *

Antes de considerar algunos de estos usos compulsivos 0 sent i-

mentales de la foto, querrfa subrayar brevemente que los diversos

datos que se deducen a partir de esta noci6n de index fotografico

-principios de conexi6n ffsica, de singularidad, de atestiguamien-

to, de designaci6n- forman una especie de complejo conceptual,

disperso sin duda pero muy coherente, y que en su globalidad im-

porta especialmente, no s610 porque es el fundamento del estatuto

del index fotografico , sino tarnbien porque se 1 0 puede considerar

26. J aques Derr ida: «Les morts de Roland Barthes», en Poetique (especial Ro -land Barthes), n° 47, Par is, Seuil. s ept. 1981. pag. 286.

27. Recordemos el famoso pasaje de Walter Benjamin: «La mas exacta tecnica

[la fotografia 1 puede confer ir a sus productos un valor magico como no 10 p odria te-

ner para nosotros ninguna imagen pintada. A pesar de la destreza tecnica del foto-

grafo. a pes ar del caracter concer tado de la actitud impuesta al modele, el especta-

dor se ve forzado a pesar suyo a buscar en esta imagen la pequena chi spa del azar,

aqui y ahora. gracias a 10 cual 10 real. por decirlo asi, ha quemado el car acter de

imagen ... ». «<Petite histoire de la photografie» (1933), trad. francesa en W. B.,

L'homme, Ie langage et la culture. Par is , Denoe l/Gonthi er , co l. Med iat ions , 1971,

pag, 61.)



cor::?su .consecu~n.cia globa l mas importan te. En efecto , Iizada or

sUle~es~s a la umc~dad de una situaci6n referencial atest iguand~la

y es?nandola, la lI~agen indicial tendra por efect~ general irnpli-car p enamente al sujeto mismo en la experiencia en 10 ex erimenta~o delproceso foto~ratico. La actitud del ultim; Barthe/ una ve;

mas,. e: ,totalmente slOtomatica e~ este sentido, pues el n~ puede

fanr~~~o~,n momento .de su recorndo, pensar la fotograffa fuera d~. . ,CIOn que mannens con ella, es decir, fuera de su ro ia ins-

cnpc~on .en y por ella, de cualquier lado que se haga. fns~ipci6n

f~r Ie ~uleto~~p~cta~or10mas frecuentemente (el punctum es la fuer-r : a 10 ensl.a rmsrna de esta inscripci6n), pero tam bien inscri _CIon por el sUJeto-spectrum (Ia foto del Jardin d'Hi ) . I P

.~e-:Ba~~hes casi no .habla de ello pero sin embar;;res ee~~:::::n-

mscnpcIOn por el sUJeto-operator (el gesto de la <;toma» tan bien

Y~~~~~nf~~loshau) t~lrEetratos con disparador automatic; retarda-oc e . n resumen no es una de las t

(

~OS signitca tiv~~ de esta 16gica del 'fndex plantear rad~~~~:~t~f;

~magen otografica como impensable fuera del acto mismo

r~f:~~~t~ed ~a = que eEstep~se po~ el receptor. el p roductor g~ ~e a Imagen. specie de Imagen-acto absoluta .

~ ; ed~ ~u si tuacion re~~rencial , la fotografia afirma as! su 'n~~~~~f:za~

,;ncla ':len~epragmatlca: ella encuentra su sentido ante todo en sureJer7~la. ste punto es insoslayable. Por mas que se diga que talo cua . oto, t~rmma por encontrar su sentido en sf misma

~i~~~~~~~~~~I~t~:~~e~~~ps~ peso refderenciaL que sus ~alo;e~u~a~~. . . stcron 0 e textura la conVIerten en un

rnensaje ~utosufIclen t~, e tce tera, no se podra olvidar jarnas que e t

autonomIa y esta plemtud de significaciones s610 se establecen so~

~I hecho ~e sent~r, transrormar, lIenar a posteriori. a titulo de efec-

oS'1una slOgulandad existenc ial p rimera que en un momento. un ugar dados, ha lIegado a inscribirse sobre un a el y en

tada~~nte lIam~~o «sensible». Es esta necesidad abfoluta ~:~n:c~~~;e;slOn p ra gma ti ca p re v ia a la constituci6n de rodasemdntica 10que

s~~:~~~~. a la fotografla de todos los dernas medios de repre-

28. Vease especialmente Denis Roch . «8 . . .tographie )» , en catalogo de exposic io A e. reve renconrre (L autoportrait en pho-

Geo rge s Pompidou /He rscher , 1981. na sUli-f;t(aus ohoiogroptnaues, !'aris. Centro

pur tt to n des l uc io les, op. c it . (vease n~t~ i) . pagsV~~~~I~ap. ~). Tarnbien en La d is -

7 4 75 EL Aero FOTOGRAFICO

Se explican asi esencialmente gran mimero de usos y de valores

del medium -valores y usos mas 0menos personales, int imos, sen-timentales, amorosos, nostalgicos, mortiferos, etcetera=-, usos

siempre fraguados en los juegos del deseo y de la muerte y que tien-

den a atribuir a la foto una fuerza par ticular, algo que la convier te

en un verdadero objeto defe, mas alia de toda rac iona lidad , de todoprincipio de realidad 0 de todo estetismo. La foto. literalmente,

como objeto parcial (en e l sentido freudiano), osc ilando entre la re-liquia y el fetiche, llevando la «Revelac ion» hasta el milagro. De ur6..

modo mas trivial, toda la practica del album de familia se muev~'

en el mismo sentidojmas alla de las poses fijas, de los estereoti-pos, los cliches, los c6digos caducos, mas alla de los rituales del

ordenamiento cronologico y de la inev itable escansi6n de los aeon-

tecimientos familiares (nacimiento, bautismo, comuni6n, casarnien-to, vacaciones, etc.), el album de familia es siempre un objeto deveneraci6n , cuidado, trabajado, mantenido como una momia, guar-

dado en un cofre (jcon los primeros dientes del bebe 0 el mech6nde pelo de la abuelita!); se 10 abre con emoci6n, en una especie de

ceremonial vagamente religioso, como si se tratara de convocar a

los espiritus. Seguramente que 10que confiere semejan te va lor a es-tos albu rnes no son ni los contenidos representados en si mismos,

ni las cualidades plasticas 0 esteticas de la cornposicion, ni el g radode semejanza 0 de realismo de los cliches, sino su dimension prag-rnatica, su estatuto de index, su peso irreductible de referencia, elhecho de que se trata de verdaderas huellas f isicas de personas sin-

gulares que han estado ahi y que tienen relaciones part iculares conlos que miran las fotos. Solo eso explica el culto del que suelen serobje to las fo tos de famili a y que convierte a estos albumes en unaespecie de monumentos funerarios, de kolossoi.i" de momias delpasado.?" Andre Bazin ya 10 habia seiialado bien :

29. «Kolossoi» en el s entido griego or iginal. tal como fue esr udiado. por ejern-

p lo , po r l ean -Pi er re Ve rnant en «F igurat ion de l 'i nv is ibl e e t ca te go ri e p sycholog i-

que du doubl e: I e c olosso s» (en My th e e r p e ns ee chez les Crees, t. I I. Maspero, 1974 ,pags. 65-78). Los Kofossoi son «f igur il la s de reemp lazo» (Ch . P ica rd) . No son ima-

genes sino dobfes no f igurat ivo s (pag . 67) . Son «u ti li zados po r l amagi a amorosa pa ra

evocar al ausente, como 10 son en los ritos funerarios para evocar al rnuerto» (pa-

gina 71). Los Kolossoi se pres entan en general bajo la f orma de piedras erguidas,

semiplantadas en el suelo. «La fijaci6n. la inmovilidad [la petrificaci6n y la erec-

c ion] de fi nen, en p ri nc ipio. al colossos» (pag. 66) .

30. P ier re Bou rdi eu: «Preci samente po rque, ba jo l a apar ie nc ia de una evoc ac ion

del p asado , como se evoc a los e sp ir irus . l a fotog raf ia 10exorci sa r ecordando lo como

tal . el la ha podido conver ti rse en uno de los in st rumentos p ri vi leg iados de l a memo-

ria social y r ecibi r l a func i6n no rma li zadora que l a soci edad conf ia a lo s r it os fune -

r ar ios , a saber , r eav iva r i nd isolubl emen te l a memori a de los desapa rec ido s y l a me -

mor ia de su de sapar ic ion» (en Un art moy en. Es sai s ur les usages sociaux de fa pho-

tograf ie, Paris, Ed. de Minuit. col. Le s ens commun, 1965. pag. 54).

EL ACTO FOTOGRAFICO



«La imagen puede ser imprecisa, deformada, descolorida, sin

valor documental; ella procede por su genesis de la ontologia

del modelo. De alli el encanto de esas fotografias de los al-

?UIl!es. Esas sombras grises 0 sepia, fantasmaticas, casiilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia es la

presencia inquietante de vidas detenidas en su duracion. libe-

r~das de su destin,o,. no. por ~a magia del arte, sino por la

\

v~rtud de una mecarnca impasible; la fotografia no crea eter-nidad como el arte: ella embalsama el tiempo, 10 sustrae so-

lamente a su propia corrupci6n; ( ... ) la fotografia se beneficia

d.e,una tra?sf~renc~a d~ realidad de la cosa sobre su reproduc-CIon. El dibujo mas fiel puede darnos mas datos acerca del

m??elo, pero no 'pos~era jamas, a pesar de nuestro espfritucntl~o, eLpoder irracional de La[otografia que gana nuestra

co~Jlanz_a. [Como ~ot~: J seria necesario introducir aquf una

PSICO~?gIade la reliquia y del «recuerdo» que se benefician

tamble~ de una transferencia de realidad que procede del

complejo de la morma. Seiialemos s610 que el Santo Sudario

de Turin realiza la sintesis entre la reliquia y la fotografta.s "

Henri Van Lier ha subrayado igualmente ese uso sentimental:

«Como huella luminosa, la foto es la presencia intima de alga

de un~ perso~a, .de un lugar, de un objeto. Al mismo tiempo,

da la Idea mas intensa del solo-una-vez. Fecha despiadada-== ,a los seres mas vivos para nosotros, pero fuera de todaduracion. Los pone en un espacio estricyt.mente localizable

ero fuera de verdaderos lugares. Cada uno de eI10s no e~

mas que una frac~i?n ~e in?t~nte y una secci6n de espacio queya no podemos vivir ru r~vlvlr. ( ... ) Se ve cuanto partido pue-

den sacar el amor, el OdIO, l a espera, la desolacion v el duelo

de la fotografta. Mezcladas 0 en un album de familia. 0

mas aun enrnarcadas sobre la pared, la chimenea, la mesa.

Aquf el marco es presentable. Funciona como relicario, trans-formando la foto en reliquia, talisman 0 amuleto. 0de todas

m~n~~as en sudario 0 en tumba. que no tiene necesidad de ins-

cnpcion, pues el ~isn:o es . inscripcicn .. . Scriptum, gegramme-non, esto fue escnto, inscnto. Asi ha sido inscrito. Asi ella ha

quedado inscrita. EI 0 ella fueron los imgregnantes desapare-cidos de esto. Sema, serial y sepultura.» 2

31. Andre Bazin; «Ontologie de l'image photografique». arc. cit. (vease nota 2).gin;~3.Henn Van Lier: Phzlosophle de faphotographie, op. cit . (vease nota 23). pa-


Y 10mismo puede decirse con el deseo haciendo las veces de pul-

si6n de muerte , de la foto arnorosa, de esas imageries queridas que

cada uno !leva en su cartera 0 en un bolsillo, cerca del corazon.

Siempre la logica del index confi,er~ a la imagen es.a .~erza s~ntidaviolentamente. El deseo nace alli siernpre por contiguidad mas que

por semejanza. Pensemos, por ejeII_1plo, en la~ relaciones comp!e-

jas que Kafka, en su correspondencia, manterua con las fotograflas

de su novia, Felice Bauer:

«La carterilla que me has dado es milagrosa. Gracias a ella,

me convierto en otro hombre. ( ... ) Cuando miro tu pequeria

foto -la tengo delante- me asombro siempre de fa [uerza

de 10 que nos une el uno al otro. Detras = todo aquello que

se muestra, detras del rost ro amado, los ojos serenos, la son-risa , los hombros que uno querria pronto estrechar en un a~r~-

zo detras de todo ella acnian fuerzas que me son tan proxi-

mas y tan indispensables, todo esto es un misterio ... » (Carta

a Felice del 26 al 27/xII!12).33

Este misterio, est a fuerza que trabaja subterraneament~ la foto-

grafia, mas alla (xdetras») de las apariencias, y que es:a ~Is_~a quefunda el deseo, es la fuerza pragrnatica de la ontologia indicial, es

10que Barthes llamaba «la extension metonirnica del punctum», que

restituye la presencia fisica del objeto 0 del ser ~nica has~a en la ima-

gen. Presencia que afirma la ausencia. Ausencia que afIrma. la pre-

sencia. Distancia establecida y abolida a la vez, y que constituye el

deseo mismo: el milagro. Otra carta sobre la totografia amorosa

(como por azar, siempre una carta; seria necesario estudiar la? re-

laciones estrechas que unen 10 fotografico y 10epistolarj " testimo-

nia con fuerza esta colusion del deseo y del index foto, de est a ve-

neracion por un tipo de imagen. que procede por contacto. mas que

por mimesis. En 1843, Elizabeth Barrett escnbe a su armga Mary

Russel Mitford:

«Desearia tanto tener algo que me recordase todo 10 que me

33. Franz Kafka: Lettres Ii Felice. ::.vol ., Paris . Gal limard. col . Du monde en-tier. 1972. t. I.pag.238. Se encontraran elementos de analisisde larelacion de Kaf-ka con la fotozrafia en Philippe Kaeppelin: "Photos d'arnour, Une lecture deFranzKafka». en Educalion 2000 (especial: L'experience photographiquei, n° 17. 1980.pags. 80-86. Y sobre todo en el anal is is de Jean-Louis Corni lle. "La Faute a.uxlet-tres», comunicaci6n presentada en el coloquio de Licja De la Photographie. prau-

ques. lectures. theories. 12de febrero de 1982. que sera publicada en las aetas edi-

tadas por Philippe Dubois. . ..,34. A este estudio se deoica Jean-LOUISCorniile, Ibid.


[

79EL ACTO FOTOGRAFICO



es querido en este mundo. No es simplemente la semejanza

10que es precioso en este caso -sino la s asociac iones y e l s en-tim iento de proxim idad que im po ne este objeto ( ... ) , iel hechod.e que la sornbra misma de la persona este fijada aqui para

siemprel Por eso los retratos me parecen de algun modo san-tificados- y no creo que sea monstruoso decir, aunque mis

he~manos ~rotesten co~ vehemencia, que, de todo 10que un

artista pudiera producir de mas noble, preferiria zuardarun souvenir sernejante de alguien a quien yo hubiera amadointensarnente.» 3: >

Es inutil alargar infinitamente la lista de ejemplos. Todas estas

practicas compulsivas de la fotografia sacan 10esencial de su poder

n? de Ia_si~nif icaci?n ,d~ su r~presentaci6n 0 de sus cual idades pro-

PIaS (plasticas 0 mimet icas) sino de su relacion origin aria con la si-

t1l:aci6n referencial. Es todo 10 que hace de ella un index que con-

~nbu'ye a dotar a la fotograffa de 10que Bazin denomin6 «un poder

Ir.racIOnal que gana nuestra confianza». Es ese poder irracional, sin

mnguna duda, el que guio a Barthes en toda L a c ha mb re c la ir e. Estambien esepoder el que hace precipitarse a Denis Roche de un

lade a otro de la «camara blanca», detras de su sombra, como de-t ras de su propia ausencia, hasta la perdida.P" Es solo la naturaleza

pragmatica del disposit ivo fotografico 10que autoriza y favorece ta-

les deseos, desmesurados e insaciables: d e se os d e s uj et os ocupados,

<e.n a,,! or ad os , lo co s ~ e « re al» , d e re fe re nd a y d e s in gu L ar id ad , i rr e-ductiblemente. Aqui se ongma 10 que se podria llamar l a p u ls io n[otogrdfica.

** *

Hemos hecho asi un recorrido por la nocion de index, precisan-

do a la vez cual es su principio fundador y cuales son sus conse-

cuencias teori~as generales. Todo 10que hemos dicho hasta ahora,

aunque por circunstancias, hayamos insist ido sisternaticarnente eneste .tipo de index particular que es la fotografia, vale para todoslos signos de caracter indicial. Aqui s610 hemos tratado de caracte-

risticas genericas, definitorias de la categoria como tal. De modo

que, para ser completo y preciso , sera necesario considerar, en un

nuevo apartado, las caracterist icas particulares del Index-foro las

que 10 diferencian de las otras clases de huellas: una fotografia no

35: Cart~ citada por Su.sanSontag en la breve antologia que cierra La Photo-grap.,hle. P.ans, Seuil, col. FIction & Cie. 1979, pag. 201.

, )6. Vease la nota 28. Este punto es desarrollado en el capitulo 4.

es totalmente semejante a una huella de un paso sobre la arena, a

un moldeado, 0 a una cicatriz.

** *

Sin embargo, antes de senalar estos rasgos esp.ed,fi~os, querria,

para terminar con las consideracio~es generales, insist ir sobre t res

aspectos que son particular~~nte II?portantes p,o,rque ~arcan C O ?

claridad lo s limites d e l a nOClO l1 \d eindex fotograflco. Existe efect~-

vamente, en mi opinion, un gran peligro que despunta en el hon-

zonte de est a 16gica, tal como la hemos pre?entado hast~ ahora, un

peligro al cual muchos teoricos no han pod ido escapar slemp~e X al

que hay que enfrentarse so pena de permitir q~e la doxa (opinion]

deforme toda esta actitud ante la foto. Este peligro es el de un a me-tafisica, 0 incluso de una epifania de la Re fe r en c ia . . Se po~ria creer,

leyendo 10que se ha dicho anteri?rmente sobre ,e! lITeductlble «pe~

de realidad» que recae sobre la Imagen f.oto~raflca ~y q~e, por asi

decirlo esta explicado semi6ticamente y justificado ontologIcam.en-

te- que la fotografia esta ~e alguna man~ra ~loquea.da por su ins-

cripcion referencial, com? Sltoda fotografla so~o~udlera descansar

en su referenda y no tuviera otra cosa que decir sino constata~ esta

evidencia insuperable. P ero n o d eb e permitirse q u e l a R~ fe re nC I? ~ fe - .g ue a se r, d esp ue s d e fa M im es is , e l n ue vo o bs ta cu lo e pz ste m,o fo glc od e fa te o ria d e la fo to gr afi a, Las tres observacIOnes que hare a C O ? -

t inuaci6n no tienen otro objetivo que evitar esta cla~e de absolutls-

mo te6rico. Yes precisamente porque h.emos :~curndo al conc.epto

de index que podremos evitar esta eg~lvoc~cl?n. No es po: .clerto

uno de los menores rner itos de la nocion pelrclana,. al perrrunr ,des-

cribir con precision la relaci6n pr.i~ilegiada, que el ~Igno rotogratico

mantiene con su objeto, el perrrut ir tarnbien , al rrusmo nernpo. re -iativ izar este dom inic de 10 Real en el estatuto del medium fo-

tografico.

EI primer tipo de observaci6n limitativa tiene ~ue v~r con la dis-

tinci6n, clasica por 10 dernas, entre sen~ldo y extstencta (cercana a

la distinci6n logica de G. Frege entre Sz:zn y. ~ed~u~ung 0 de aq~~-

lla . mas linguistica, de Saussur~, entre szgnifle Y , referent, ? tamble~de la de los fil6sofos anglosaJones del lenguaje entre sig n-ty pe :sign-token). Ya hem os demostrado en las paginas pr~cedentes 9 ue

la fotografia, como index, designaba con fuerza el objeto real, urn-co y singular, al cual la unia fi sicamente su genesis, ya que el la ates-

tiguaba la existencia de este objeto en un momento y en un lugar

determinados. Pero hay que tener cuidado de n o to ma r e sta a firm a-

c io n d e e xiste nc ia p or u na e xp lic ac io n d e se ntid o.

l

EL ACfO FOTOGRAFICO80

. f

81 EL ACfO 'FOTOGRAFICO



Cuando tal 0 cual fotografia ofrece ante nuestra mirada interro-

gante la ~isi6n de tal 0 cual personaje, por ejemplo un hombre uni-

formado Junto a un caballo con sus arneses, estamos seguros de una

cosa: ese hombre, ese caballo, esa vestimenta esos arneses han

<

existido, han estado efectivamen~e alli , un dia, e~ esa posici6n.'Pero

eso es todo .10que la foto nos dice. Acerca de la significaci6n (ge-

neral 0 particular) que hay que atribuir a esta existencia, no sa be-mos nada.

En ese sentido, podemos decir que la foto no explica, no inter-

preta, no comenta. ~s muda y desnuda, llana y opaca. Tonta diran

algunos. MU,est .ra, simplem~nte, puramente, brutalmente, signos

que son s~ma~t.Icamente vacios 0 blancos. La fotografia es esencial-

mente. erugmauca. Ese es un sentimiento que todos aquellos que

han mirado una fotografia han experimentado en mayor 0 menorgrado. Asi Henri Van Lier:

«La foto puede ser una prueba convincente, instructiva e irre-

futable. E~o es ~an evidente que ni hay que insistir en ello.

Pero, al mismo tiempo, sucede con frecuencia que no se sabedemasiado que es 10que prueba.»: '?

Asi tambien John Berger:

«De esta fotografia no se nada. Su tecnica permi te situarla en-

tre 1900 y 1920. No se si ha sido tomada en Canada en Los

Alpes, en Africa del Sur 0 en otra parte. Lo que se puede ver

en ella es un hombre de edad mediana, sonriente, con un ca-

ballo. ,i,Por que fue tom ada est a foto? i,Que sentido tenia para

el fotog:af?? .i,Y para el hombre del caballo? ( ... ) i,Era una

foto periodrstica? i,Un recuerdo de viaje? i,Iba destinada al ca-

b.allo 0 al hombre? i,Era el hombre el palafrenero? i,0 comer-

ciante de caballos? (,0 era una fotografia de plateau tomada

en el transcurso de la filmacion de uno de los primeroswesterns?

::Un? puede divertir~,e atribuyendolr, distintas significaciones.EI. ultimo Mountie : la sonrisa del hombre se tine de nos-

talgl~. "?l hombre que incendiaba las granjas": esa misma

sonnsa vira al negro. "Antes de la gran cabalgata": se puede

leer en su sonnsa una cierta aprehension. "Despues de la gran

. 37. Henri Van Lier: Phifosophie de fa photographie, op. cit . (vease nota 23),pag. 21 .

l

i

I

j

cabalgata": esta sonrisa se convierte en una mezcla de tirni-

dez y sati sfacci6n ( ... ) .

»Cualquiera que fuese la historia por nosotros imaginada,

cualquiera que fuere la interpretacion que Ie demo.s, nada se

nos impondra tanto como las apa ri e nc ia s pu r as _ ba~o las cua-

les se nos presenta esta fotografia. Estas apanencias no nos

id I ' hi 38aportan senti 0 a guno, pero esta n a I.»

Se ve pues que si el index fotografico, mas que cualquier otro

medio de representacion, implica en algun punto unafuerza, u.n po-

der, una plenitud de real, este opera s610 ~n el ord,en de la eXls~en)cia y en ningun caso en el orden del sentido. EI lTI.dexse ~etIene .

con el «eso ha sido». No lIen a el lugar. de ,«eso qUJ~re decir». La

fuerza referencial no se confunde con rungun potencial de verdad.

La contingencia ontol6gica no se dupl ica con una hermeneutica.

Segundo tipo de consi~eraciones, siempre e.n e~~a perspectiva

tendiente a confundir los neszos de una absolutizacion de la Refe-

rencia en Fotografia. EI principio de la «genesis autornatica» q~e

funda el estatuto de la fotografia como hue!la, donde 10«real» rrns-mo vendria a marcarse sobre la placa sensible, este principio debe

ser claramente delimitado y colocado en su justo nivel, es decir

como un s im p le m ome nt a (aunque sea central) en el conjunto del

proceso fotografico. Nunca hay que olvidar, en. el analisi .s , so penal

de quedar preso en esta epifania de la referencia absolutizada, que

antes y despues de ese momento de la inscripci6n «natural» del mu~-

do sobre la supereficie sensible (el momento de la transferencia

autornatica de las apariencias) hay gestos y procesos. por ambas p~r-

tes, totalmente «culturales», que dependen enteramente de OPCO-

nes y decisiones humanas, tanto individuales como sociales.

Antes: el fot6grafo decide en primer lugar fotografiar (eso no es

obvio), luego elige su terna, su tipo de aparato, su pelicula, bus.casu buena focal, determina su tiempo de exposici6n. calcula su dia-

fragrna, regula su puesta a punto. posicio.na ~Iangulo de vision, ope-

raciones estas -y muchas otras- constitutrvas del acto de la tom a

y que culminan en la decision ultima del disparo en el «memento

decisive», segun la formula desde ahora hgada al nombre rrusmode Cartier-Bresson. 39

38. John Ber ger: «Apparences -. en J . Ber ger y Jean Mohr: Une autre [aeon de

raconter, Paris, Maspero, col. Voix. 1981. pags, 86-87. . .

39. Recordemos la famosa definicion de Henn Cartier-B res son: «Fotografiar es

EL ACfO FOTOGRAFICO 82 8 3EL ACfO FOTOGRAFICO



Despues: durante el revelado y el positivado todas las elecciones

se repiten (formato, papel, operaciones quimicas, trucos eventua-

les); a continuaci6n, la prueba revelada entrara en todo tipo de re-

des y circuitos, siempre «culturales» (en grados diversos), que de-

finiran los usos de la foto (del album de familia a la foto periodis-

tica, de la exposici6n en galerias de arte al usa pornografico, de la

foto de moda a la foto judicial, etcetera).

En otras palabras, el principio de la huella natural no funciona,

en toda su «pureza», mas que entre ese antes y ese despues, entreesas dos series de c6digos y de modelos, durante esa sola fracci6n

de segundo en que se opera la transferencia luminosa misma. Ese

es su limite. S610 entonces, en ese momento infinitesimal, en

ese espacio, en esa vacilaci6n de la duraci6n, la foto es un puro ac-

to-huella, que tiene una relaci6n de total inmediaci6n, de co-pre-

sencia real , de proximidad ffsica con su referente. S610 entonces,

durante ese relarnpago instantaneo, puede decirse que la foto es

«mensaje sin c6digo» (R. Barthes), porque es ahi, y solo ahi entrela luz que emana del objeto y la huella que deja sobrela pelicula,donde el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de mo-

dificar el caracter fundamental de la fotografia. Pero fuera de ello,

fuera del acto mismo de la exposicion, la foto es inmediatamente

(re)-tomada, (re)-inscrita en los c6digos. En toda clase de c6digos

que ya no la dejaran, que seran tanto mas poderosos, e introduci-

ran tanta mas violencia cuanto que, por un instante -el instante

mismo de su constituci6n- ella se les ha escapado. Esta falla, se-

guramente fundamental, t iene sus consecuencias, pero, repitarnos-

10, es s610 una falla (0 un punto), un instante de olvido de los co-digos. En todo 10 q ue precede, no he hablado mas que de este ins-

tante de olvido (he tornado la fotografia en su nucleo). Pero Siem-)pre habra que recordar que este instante constitutivo se halla lite-

ralmente delimitado, contenido, presionado por las formas cultura-

les de la representaci6n, cuya labor acabara siempre, a fin de cuen-

tas, marc ando mas 0 menos el mensaje fotografico. Esta es una se-

gunda manera de relativizar la importancia de la referencia enfotografia.

Parentesis barthesiano. La insistencia con la que Barthes no

reconocer, en un mismo instante yen una fracci6n de segundo. un hecho y la orga-

n izaci6n rigurosa de las fo rmas perc ib idas v isualmente que expresan y sign if ican ese

hecho. Es poner en la mi sma linea de mira la cabeza, el ojo y el coraz6n» (en Ima-

ges a fa sauvette, Pari s, Ed. Verve . 1952). Como epigra fe a este tex to encont ramos

esta cita del Cardenal de Retz: «No ,hay nada en este mundo que no tenga un mo-mento decisivo:»

ha dejado de afirmar que la fotografia era un «mensaje sin c6-

digo» desde sus primeros textos sobre la foto (en 1961 y 1964)hasta'su ultimo libro (1980) ,40 debe ser cuestionada. Se trata

de una f6rmula que ha hecho correr much a tinta, sobre to do

en pleno periodo semioest ructuralista (js610 se pensaba en. el

c6digo!), y que no fue bien ~ompre?dlda porque los seI.mo-·

censores tampoco comprendleron bien 10 que fundaba _trre-

duct iblemente la fotografia. Cuando Barth~s, en su ,a!tlculo

de 1961 , plantea por primera vez ~~paradoja ~otograflca del«mensaje sin c6digo» (la formulacion no era S10duda ~ema-

siado afortunada, pero los conceptos de 7n,tonces no. teman el

fuerte pasado te6rico que tienen hoy), sIt';1aen re~lid~d. muy

claramente su afirmaci6n: la foto se considera «sin codigo»,

es decir «pura denotaci6n», relacionada directamente con su

«analogon», por su principio constitutivo (~<elmensaje como

tal»). Pero cuando se restituye este mensa)e a s.~p roceso de

producci6n y de recepci6n, Barthes ha~e.hl llcaple en su r~~c-

tivaci6n y su inscripcion en Ypor los COdigOS~e eonnotacion.

Todo el resto del articulo, por otra parte, esta consagrado al

anali sis de estos «c6digos cul turales», que siempre .~an side,

pero sobre todo en esa epoca, la mayor preOCUpaCl?n de los

trabajos de Barthes (vease las Mvthologies, el Sy~teme d~ Lamode, etcetera). Cuando vuelve sobre esta cuest~6n, C~SI20

afios mas tarde, en La chambre claire, Barthes sigue s~endo

muy preciso: «es evidente, dice, [qu,e] hay c6digos que vlene~

a modificar la lectura de la foto» (pag. 138) ; es 10que ll~mara

. el studium. Pero «nada puede evitar» que la Fotografia sea)

en primer lugar una «em~naci6n de 10 real pasado». '!por~ eso la foto conmueve al sujeto , es por su poder de co~tl llgen-

\ : : 3 1 cia que «apunta» (punctum) .al espectador. , Xa he.temdo oca-

si6n de indicar que en el conjunto de este ultlm? l~bro. ;e pon~

dra todo el acento, justamente, en esta referenClaiIzaclOn. Ahi

se inscribe todo el trayecto del pensarniento de Barthes y q~e,

como siempre, se da como tal. En ese libro de Muerte , la I~-

si stencia sobre la presencia referencial en Ypor la fotogr~~a

es hasta tal punta sistematica, que hay en ella co~o .una flJa-

cion, una fijaci6n que se origina en el IT_I0mentoumco de la

genesis por huella dir~:ta. Barthes, delfberadamente, en elmovimiento de la pulsion de muerte, se entrega al Jueg~ de,

la epifanfa del referente. Y la Fotografia, justamente, esta ahi

40. Se trata seguramente de «Le message pnotographi que» ..enCommunic~tio;;s

1. Paris, Seuil, 1961; de «Rethorique de I'image», en CommunLcanons 4, 1964, Y e

La chambre claire, op. ci t. (vease no ta 12).



r

EL ACTO FOTOGRAFICO8 6

- . ,)




ti"

fechados y dotados de uri rotulo (<<Fuente» para el urinario

de «R.. Mutt» en 1917) y expuestos en una gale ria 0 en un mu-

seo. DICh? de otra f~rma, en el ready-made, toda distancia se

halla abohd~, destruida, Es el referente mismo que se hace sig-

no, es el objeto real que se eleva, tal cual, al ran go de obra

de arte de pl~no. ?erech?, y esto por el solo gesto del artista

-~IU.estra, fijacion, .re!Iquia-. En este caso, si, el objeto

coincide cO.nsu p~opia Imagen; hay confusion, identificacionde las. dos mst~ncIas. Y en este sentido, contrariamente a 1 0

que dice por ejemplo un Franco Vaccari.P la fotografia no es

un ready-made, y tam poco estoy seguro de que pueda decirse

que el ready-made es un resultado, una radicalizacion una

«fotografia tot~!» (Vaccari), pues es verdad que se perderfan

en esta . o~e~acIOn todas las apuestas que implica precisamen-

te el pnncipio d~ ,Ia distancia, todos los valores que tienen que

ver con esta nOCIOnde separaci6n, de fractura, de agujero cen-

tral. Se trata de una hiancia abierta en el corazon mismo de1 0 fotografico. Es indispensable.

I,:, .

En e~tiempo, esta escisi6n tam bien es manifiesta . La distinciondel aqut y el alli se superpone a la del ahora y el entonces. Cada

uno sabe en 7fecto que 1 0 que se nos muestra en una imagen rerni-

te ~ una realidad n_o solo exterior sino tam bien (y sobre todo) an-

ter~or:.Toda ~oto solo nos muestra por principio el pasado ya sea

proxlI~o 0 lejano. Y esta separacion temporal que hace de la fo-

togra~a un~ represe.ntaci6n siemprs retrasada,' diferida, donde no

es posible rnnguna simultaneidad entre el objeto y su imagen (esta

es u,na de las grandes diferencias con los mass-media electr6nicos:

el video y I~s cIrc~lItos cerrados de television autorizan 1 0 directo.

el feedb,a_ck mmedlato, el autocontrol escopico en el instante) esta

separac~on temp.oral corresponde al proceso tecnico del reveiado

q,ue esta .neces~namente inscrito en la duraci6n, con sus fases suce.

sivas obtigatorias que van de la imagen latente a la imagen revela-da y lu~go a la Imagen fijada. _IncIuso en el caso de la Polaroid. en

due el t r empo de revelado ha sido considerable mente acelerado ese

esfase temporal. subsiste, aun cuando se haya reducido a poco~ se-

gundos. Como dice John Berger, «entre el momento recogido so-

fon1~'c :~~ f~~~g~:f~a e~i~~or~:d Dy_UCh~mpv~uederepe ti rse ~ara la fotografia: en e l

read -mad bi . rna e. rceversa, se podna lIegar a decir que un(Fra~c ve es u~ 0 leta que coincide con su propia imagen: es una fotografia total»

1981, :ag,a~~)~!.a photographie ell'inconscient technologique, Paris. Ed. Creatis.

jI

I

bre la pelicula y el momento presente de la mirada que uno dirige

a la fotograffa, siempre hay un abismow.t"

Aqui tambien, en este abismo, en est a escision del tiempo se en-

cuentran muchos elementos de la fotografia, en particular todo 1 0

que tiene que ver con la intensidad y la tension que el acto fotogra-

fico mismo susc ita en el operador: imaginaos vosotros mismos en

el acto, con los sentidos aguzados, con todo vuestro ser en tensiona la vez en el control de los parametres de la toma de vista, en la

tocalizacion de la escena y en la espera del «momento decisivo».

Observad vuestra situacion. Despues de haber apoyado vuestro in-

dex, en el relampago de un solo instante, sobre el disparador y es-

cuchado eI ciic, una vez la pelicula impresionada, seguros de que

ya la imagen esta en 1 0 sucesivo dentro de la caja, os encontrais en

la extraiia y fascinante posicion del que sabe que la imagen esta alli,

apresada, registrada, pero que todavia no se la puede ver, imagen

aun virtual, potencial, que deb era advenir a la mirada. Y aqui in-terviene absolutamente el tiempo. Como muy bien se dice, la ima-

gen esta latente, y vosotros estais a fa espera. Pero toda vuestra im-paciencia no puede nada contra esta fatalidad.

El tiempo pasa. Lo que habeis fotografiado ha desaparecido,

irremediablemente. Por otra parte, en terminos temporales est ric-

tos, el objeto desaparece en el instante mismo en que se saca fa

[ o t o g r a f i a . La fotografia coincide aqui con el mito de Orfeo.45 Al

regresar de los infiernos, Orfeo, que no aguanta mas, llevado al ex-

tremo de su deseo, transzrede por fin la prohibicion: corriendo to-

dos los riesgos, se vuelv; hacia su Euridice, Ia ve, y en Ia fraccion

de segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de un solo gol-

pe, ella se desvanece. 'Asi toda foto, desde que es tomada, envia

para siempre su objeto al reino de las Tinieblas. Muerto par haber

sido vista. Y luego, cuando la imagen revelada aparezca al fin ante

vosotros, el referente, desde hace tiempo, habra dejado de existir.

Nada mas que un recuerdo. La aparicion (de la imagen: su «reve-lacion») no podra pues nunca colmar verdaderamente vuestra

espera: i,Pues como saber entonces si 1 0 que ahora veis sobre el pa-

pel fotosensible es 1 0 mismo que habiais visto? Siempre es derna-

siado tarde. Siempre faltareis a la cita. Solo os queda la foto, fra-

44, John Berger: «Apparences- . en Une autre [aeon de raconter, op. cit, (veasenota 38), pag. 87,

~5, Sobre este punto, vease Denis Roche. «Le regard d'Orphee», en Les Ca-

hiers de la photographie, rr' 4 iLe corps regarde), Par is . 1981, p ag s, 8 -15, O tr as fi-

guras mitol6gicas (Nar ciso. Medusa) s eran evocadas con detalle en el capitulo 3 en

todo 10 que tienen de «fotografico».

j

~ t

EL ACTO FOTOGRAFICO 8 8

L

8 9EL ACTO FOTOGRAFICO

tograf ico es el contrapunto del principio indicial de la proximidad



''',

gil, incierta, casi extraiia. Y es la foto la que literalmente se con-

vertIr~ e~ vu~stro.recuerdo, ocupara ellugar de Ia ausencia. Yesto

~o dejara ?e Y_1qUletaros extraiiamente. Pues, como sabeis , entre la

Imag~n pnrmtivamente captada, en estado de «latencia» y la ima-

gen fmalmente. «revelada»: en ese lapso de tiempo, en ese interva-

lo, en ese pasaje , han podido pasar precisamente muchas cosas. La

Imagen latente, siempre imaginaria, fantasma de imagen, no deja

de correr todos los nesgos. En la espera de la «Revelacion» vues-

troespiritu, se siente preso de temores y de angustias, y poco im-porta que estas sean fundadas 0 puramente fantasrnaticas: en ese

momento aun no podeis saberlo, pues os encontrais necesariamen-

te en .el fantasm a,' Y vuestras dudas no son simplemente tecnicas

(d~l .tIpo: ;<lhabre he~ho un buen encuadre? lno me habre movi-

do. .(,ha~re captado bien ese ,momento. expresivo de un rostro? lnoarrumare el revelado, ray a re el negatrvo, 0 10 destruire por acci-

~~nte?») . ~on d~das mas esenciales, que t ienen que ver con la cues-

non de la Identrdad: Os. decis: lestara alli la imagen latente (lease

a este re,spec~o la historia muy turbadora de «la imagen fantasma»

~e Herv~ ~u~bert)?46 lNo hubo de mi parte, vision imaginaria, sue-

no en VI.gI~Ia. Y sobre todo: llo que voy a revelar no sera total-

mente dist into de 10 que esperaba?

. Aqui, en este estado de latencia, en este distanciamiento en el

nernpo de este orif icio, se manif iesta toda f a r ela ci 6n d e f a t ;t og ra -f ia _con fa a f~c i na c i6 n . Puesto que hay un desfase temporal entre el

obJ.eto y su Imagen, puesto que este objeto ha desaparecido nece-

sar;amente en el n:o~ento en que miro la imagen lno hay en juego

alli algo f~ntas(ma)tIc~? iNo aparece alii la foto como u na ima g end e e ns ue no , 0 mas bien, para retomar la celebre metafora de

Freud, 4~ no s~ podn~ decir que la fotografia efectua, literalmente,

el trabajo del inconsc iente l Por ven?ica que sea -puesto que sabe-

mas que 10. q~e muestra necesanamente ha existido- la foto

porque es dIf~nda, escindida, agujereada, es tambien una imagen

v a c il an t e: . v a cI .I ~ en fa ce rt e za , exactamente. Y de al ii obt iene su sin-

gular fascmac,lOn. ~n una foto,'yo se que 10 que yeo efectivamente

ha estad? ahi, y sin embargo jarnas podria verificarlo verdadera-

mente, solo puedo dudar. 5610puede deci rme que tal vez no era eso.

EI pr incipio de distancia espacio-ternporal propia del hecho fo-

:6. H~rve Guibert . L'image [antome, Paris, Ed. de Minuit, 1981, pags. 11-18.~ . Vease, por ejemplo, el capitulo VII de la Traumdeutung. Se encontrara un

estudlO,~O?re la metafora en los textos de Freud en Sarah Kofman. Camera obscu-ra, de l'ideologie, Paris, Galelie. 1973(cap. 2).

(

fisica. Alli donde el index serialaba un efecto de certeza, de pleni-

tud, de convergencia, el principio de distancia acaba revelando un

efecto de conmoci6n, de desfase, de hiancia. Para poner un ejem-

plo, se sabe que esa distancia que hace temblar la r~laci6n estable-

cida entre la imagen y el mundo es central en un film como BlowUp de Antonioni: 48 el revelado revela otra cosa que 10 que la la-

tencia nos hacia creer, a lgo que no habiam os v isto y que esta ahi_y muy inquietante puesto que es indicio de muerte. El tema de

la pelicula es la imposibilidad dehacer coincidir 10 r eal con su re-

presentaci6n a posteriori, justamente P?rque entre ~osdo~, en la s~-

paraci6n, algo ha pasado y no s610 el tiempo. La distancia ~otogra-

fica funciona pues aqui al maximo; confrontando a un obstaculo, a

un desacuerdo, a una fisura entre el signo y 10 que se cree ser el

referente, el sujeto se pone en movimiento, se pone a ir y venir sin

cesar primero por la imagen misn:a, luego, entre las imag<?nes, .por

fin de la imagen al objeto, del objeto a la Imagen, como SIcomera

tras una hipotetica verificaci6n del uno por la otra. Y. esas idas y

venidas (en la «camara blanca», dina Denis Roche), lejos de ace~-

carse a la imagen de 10 r eal, van a separar y a relajar cad a vez mas

las dos «realidades». Hasta el punto en que estas, as! referidas, se

tornan cad a vez mas inciertas y terminan literalmente por perderse,diluyendose al mismo tiempo toda la seguridad i~enti~ca~ora del

sujeto. Conmoci6n generalizada: de 10 r eal, de 10unagmano, de la

relaci6n que el sujeto mantiene con uno y otro. Y este sujeto, en

su carrera loca entre dos mundos que no coinciden, en su compul-

si6n a atravesar en los dos sent idos la ineluctable distancia fotogra-

fica, se pierde en las apariencias, preso en el juego de los fantas-

mas, las ficciones, los espejismos, abisrnandose cada vez mas en la

fractura que creia colmar -cavando su propia tumba.

Este t ipo de situaci6n, con las intensas f luctuacion.es que imp_li-

ca. constituye en efecto un verdadero campo de cultivo de la ~IC-

ci6n. La distancia fotogr3.fica se convierte en ellugar donde vaci lan

todas nuestras certezas. Recordemos, por ejernplo, esta afirmaci6nde Peter Handke:

«Esperar una foto ante un fotomat6n; y que saliera otra con

otro rostro -as! se iniciaria una historia.»

En el mismo sentido , se podrian recordar numerosisimas decla-

48. Vease el analisis de Richard Martin. citado en la nota 14 ,

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EL ACTO FOTOGRAFICO90

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!; " 9 1 EL ACfO FOTOGRAFICO



raciones hechas por fot6grafos para quienes el corte, la distancia-

cion en el proceso, aparece como una fuente de asombro, de fasci-

naci6n 0 de angustia, algo que para ellos consti tuye siempre la base,

de una manera u otra, de su pulsion fotografica. Citare s610, comoejemplo, estas declaraciones de Diane Arbus:

«Nada sale como se dice que era. Es algo que jamas he visto,antes de reconocerlo.»

«AI go que me ha asombrado siempre es que uno no pone en

la fotografia eso que va a salir, 0 viceversa, 10 que sale no esnunca 10 que uno habfa puesto.»

«Jarnas he tornado la foto que tenia intenci6n de tomar. Siem-pre son mejores a peores.» 49

La distancia que esta en ei nucleo de la fotograffa, par reducida

que sea, es siempre pues un abismo. Todas las fuerzas de 10 ima-

ginario pueden alojarse alli. Permite todas la s confusiones, todas

las desviaciones, todas las inquietudes. Par otra parte, algunos fo-

t6grafos, 0 algunos enamorados de la imagen, prefieren a veces no

correr el riesgo del revelado. Aun cuando tienen todo el tiempo para

«revelar», para «hacer el cliche», eligen no fotografiar , como si qui-sieran deliberadamente «dejar escapar la Oportunidad». Se conten-

tan, segun su f6rmula, con «fotografiar con los ojos», registrar men-

talmente la imagen. Sin mas. No quieren ir mas lejos. Rechazo de

la revelacion, No quieren que su «vision» se actualice, se fije, se ins-

criba con retraso, como si quisieran preservar esa vision privilegia-

da de toda violacion, de toda impureza, de toda obliteraci6n par la

imagen efectiva. En 10sucesivo para eIIos, esa vision sera tanto mas

perfecta, bella 0 conmovedorapor el hecho que sera para siempre

imaginaria. Semi-real, semi-sonada. Es, en cierto sentido, la poesfa

de la latencia perpetuada. Se encuentran estas actitude_:;, par ejem-

plo, en un Raymond Depardon, 500 un Herve Guibert,)1 0 un Clau-

de Nori. 52 Para eIIos, mirar simplemente, no fotografiar, es a veces

tan importante como fotografiar. Sin lugar a dudas, este tipo de po-sici6n constituye de hecho un alargamiento al infinito, literalmente

49. A fi rmac iones ext ra ida s del texto int roductorio a la monograffa Diane Arbuspublicada en frances en Ed. du Chene en 1973.

50. Vease Raymond Depardon/Correspondance new-yorkaise, Alain Bergala/ Lesabsences du photographe, Par is . co edi cion L iberat ion /Ed. d e l 'E toi le , 1981.

51. Veas e la s ecuencia titulada «L'image parfaite- en Herve Guibert: L'image[antome, op . ci t, (ve ase not a 46 ).

52. Vease Claude Nori: Une fille inslantamie, Par is , Ed. du Seui !. c ol. F ic ti on &Cie , 1980.

I,' , ' i f / i f W £.~

I. termino de la distancia temporal propia de la fotografia. La dis-sm, . bltancia aqui es absoluta, irrecupera e.

I rinci io de una separaci6n a la vez en el tiempoComI0 se v~~ed~ unaPfalla irreductible entre signo y r~ferente,

y en e. e~p~cl , fundamental. Subraya radicalmen-este pnncIf'0 es vf:rdade~~~~:Jede index por ligada fisicamente al

~eb~~~ueo:~t~~a;;;~6ximaqu~:ee~~C~:t~t::e~~sO~~~a~aq~:t~~~e~~~i~:~le c~~~~~ea;ffic~~i~n. con 10Real, la f~.togra~fa o~o~l~

la necesidad de una escisi6n .constltuyente, ~~J'~~;~~~~~s~~uen-tere la relaci6n misma d~ la Imagen con su ,

cia nuestra propia relacion can uno y otra.

Walter Benjamin, a traves de un analisis que sigue otros ~:-

nos habia percibido claramente este aspecto celnntu~alcle'MdeePla~teo:' . , . a de aura que es e

en efect~, q~e_la noc~onlffil~:ografia descansa en una definici6nrias benjaminianas ea. d de nuestro doble principio, que

~~S~i~U~u~e~~add~do~c7~~~~~~~y~~~:~(~~a:f~~~~~~c~F~~f~~e~~~~ng:y de proximi a . . " » (en los dos

:;~:i~~~~~f:~~!1n~: ~ ~ ~ ~ : e ~ : £ : : ; : : ~tar cortada, sepa~a~~; Yd B . . debe tenerse en consideracion:palabra de la definicion e enjarmn

. ue es exactamente el aura? Una tram a singular de esp~-

~~Qy de tie~~~: la {mica aparicion de alga lejano, por proxi-rna que este.»

I

** *

(

Re~~pit~!emos: la fotograff~, c~~~s:~~~:~!:~'t~~~~e~~e~~ ~i~~

conexion ffsica c?n su refer.ente, ~s d objeto y 10 seriala con elgular, que atestigua la eXlst~?Cla eteonsl~ml'caEs pues par naturale-d d oder de extension m. . Ie 0 por .su p , . . arable de su situacion referencia .

~st~ni~~/~~ ;:;1~f~~~0 ~~n::~ecesariaf!1~~:i~:~i~~ j:~t~i <:i~~~;~

ca) ni a pnon significante (IPortafd~!e ds~ganalOl!:ismoy los efectosaun cuando, par supuesto, os e ec ~

. .. oto fa hie» an. cit. (vease nota53. Walter Benjamin: "Petite h~stolTe de la Plh . ~e)a let;a en «L'oeuvre d'art

a . 70. Esta definicion volvera a rep.et}fSe a, pie _~ 7 { ' k f e ~e sa reproduct ib il ite technique», Ibid .. pag s. 146 147 .

f

EL ACTO FOTOGRAFICO 92 9 3

EL ACTO FOTOGRAFICO



I'

de sentido, mas 0 menos codificados, acaben inte rviniendo con fre-

cuencia a posteriori. Estos son los rasgos del index.

":,

Junto a estes, como 10 habia anunciado, hay otros, esta vez es -peciJicos, que diferencian el index fotografico de otras especies de

signos indiciales. Ire mas rapido en el examen de estos rasgos par-

ticula res. En primer lugar porque considero que es mas importan tedefinir muy prec isamente, en todas sus dimensiones e impl icac io-

nes te6ricas, la categor ia general de signos de los que procede la fo-

tografia -10 cual, que yo sepa, no habia sido hecho hasta ahora-

a fin de poner en evidencia el hecho de que la fotografia define una

v e rd ad er a c at eg or ia e pi st em ic a, irreduc tible y singular, una nueva

forma no s610 de representaci6n, sino mas fundamentalmente aun

de pensamiento , que nos introduce a una nueva relaci6n con los sig-

nos, con el tiempo, con el espacio, con 10 r eal, con el sujeto, el sen

o el hacer. Despues, porque ya se pueden encontrar por todas par-

tes analisis que se esfuerzan por reconocer mas 0 menos precisa-

mente estas caracter ist icas especif icas de la huella fotoquimica, aun-

que en general estos enfoques se hagan con alguna confusi6n y casi

siempre sin princ ipio d irecto r, sin un concepto central que permitaarticular mejor las diversas notaciones heterogeneas que se han se-

iialado. A este respecto, no puedo menos que remitir al estudio re-

ciente de Henri Van Lier, P hiso lo ph ie de la photographie.i" que

me parece una buena tentativa (aunque a veces confusa) de desglo-

sar los rasgos especificos de la huella luminosa.

De manera breve y sintetica pasare revista a cuatro carac teristi-

cas que me parece completan y precis an el «retrato» del index fo-

I tografico. Se p.uede .en .e!ecto considerar que la fotografia, en el

·0.s campo ~e los slg~QS indiciales es una huella a la vez s ep a ra da , p la ->~\ na, luminosa y discontinua. 1 "

Acabo de evocar el primero de estos rasgos. Hemos visto, enefecto, que si bien el signo fotografico mantenia con su referente

una relaci6n de conexi6n fisica, esta conexi6n operaba siempre a

distancia, una distanc ia necesariamente fisica tambien, espacial y

temporal a la vez. Hemos tenido ocasi6n de serialar de paso, que

ese rasgo diferenciaba el index fotografico de esa otra especie de

index que es el ready-made, en que el objeto real no se distingue

ya de su representaci6n puesto que es el referente mismo, en su ma-

terialidad, ~9. Pero si la distancia [isica desapa-

54. Henri Van Lier: Phi fosophie de fa photographie, op. c it . (vea se no ta 23) .

h de una identificaci6n con el objeto, ello no impi-rece en provec 0 .. d otro orden de ca rac te r un ic amen ted que haya una separaclOn e ") I bi te I d _ ade mismo (como «s ignor yeo,le 0

concer~~~~ae ;~r~uee ~~ae{ (como «referente») .. ~qui la distancia es)

~an~ a. d un objeto unico: s610 se manifiesta como separa-Illtenonza a en '

ci6n simb6lica.

De la misma manera , e l criterio de la distanc ia espacio :t~mporalif la foto en relaci6n con esas otras forrnas de III ex qu~

especi ica haooeni la performance 0 el arte corpora

( ~ ~ ~ ~ ; - ~ ; t j , ~ ~ ~ ! ~ ~ s~radfc~~L~f{isticaS C~)fite~~f:ac~~~s ~~e:~~ ~:~~'-

bien como principio no ofrecer como signo . ue a si mismas

~~~t: ;n ~f~~:~~~~ue~~~pf~ r~~:;fer: ts :~~~~ :~oq si lau~~!~ren~if~

la accion, el a~ontecimi:~~,;~ ~;Co~r;un_~'u~\ec:aer:algUna forma

vez o~~e~f~;d~t~Or ~:~~no de la representaci6n; por eso esta~ prac-quem .. ) d d nominarse consumatonas, sa-ticas (siempre en principio pue en e , hueUano hay re-

crificiales 0 dilapidadoras; no ha~/e~~~'a~~oh:~lst iCO. ~o hay obra)

siduo. No hay producto qhue resu : table y fijo que pueda circular

aut6noma, separada. no ay signo sa posteriori en lugar de 10 q ue hubo en ese momento.

Tambien desde esta 6ptica , pe.ro menos ra~i~a :~~~~'l~l ~i~~;;n~

de distancia en el espacio y e~ nernpo perm la [oto y la rui-

cia de estat~to entre esos dos 5tJPOSdl: IFo~~~r~~~s~snuna ruina de 10

/la. Si he dicho en otra Jarte q~fo 10 es en el orden temporal; si

real, .hay que cornpren er i~eh~~\la fisica y material de 10 que ha

la rUdna'h~o~~ ;:~~~l~~~~rgo una representac i6n separada (espa-

~ ~ ~ fOo~j~~ualmente) de slu refe~ente; ed~ft~~~!tJ'~'Je~~~~~o~t~~ f~ ~de \leva la marca, os estlgmas I

ta o. qu _ . I distancia es solamente tempora .siglos y los anos. En la ruma, a I

Parentesis borgiano:

« Del rig or d e la s cien cia s

. '0 el Arte de la Cartografia conoci6 una Per-

f . . e~ .est~a:~~~r~I' Mapa de una sola Provincia ocupaba toda

:~~lo~udad y el Mapa del Imperio toda una Provmcla.

.' . N our une esthetique de l'index» en

55. Phi lippe DubOIS: ."~Iguresde ~ul~e 'R ~~~~. n'' 8. Turin. 1981. pags. 8-20'?;I' ;S((l d'estellCa (especial. ESlellca e e 0

EL ACfO FOTOGRAFICO 94 95EL ACfO FOTOGRAFICO



::;

I .

(~

Con el tiernpo , esos Mapas Desmesurados dejaron de consti-

tuir una sat is facci6n y los Colegios de Cart6grafos elaboraron

un Mapa del Imperio que tenia el Formato del Imperio y que

coincidia con el punto por punto.

Menos apasionadas por el estudio de la Cartografia, las Ge-

neraciones Siguientes pensaron que ese Map; Dilatado era

inutil y, no sin impiedad, 10abandonaron a la Inclemencia delSol y los Inviernos.

En los Desiertos del Oeste subsisten Ruinas muv deteriora-

das del Mapa. Animales y mendigos las habitan. '

En to do el pais, no hay otras huellas de las disciplinas geo-

graficas. (Suarez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Lib.

IV, Capitulo XIV, Lerida , 1658.)>>56

S.i e ste texto tiene algun valor ejemplar respecto a mi prop6-

site, es que a traves de esta historia de mapa arruinado, 0 de

~uinas cartograficas, 10que se muestra es el trabajo sobre los

juegos ?~ distancia y de proximidad en el estatuto del signocartografico, comparable aqui al index fotografico. En efec-

to, todos 10 habran percibido: por su deseo de estar 10 mas

cerca po sible de 10 r eal (ide aqui el «rigor de las ciencias-I).por su exceso de contigiiidad, por su excesiva proximidad con

su referente, el Mapa borgiano , «de igual Formato que el Im-

perio y que coincidia con eI punto por punto», exactamente

como una plancha-contacto 0 como un fotograma , terrnina,

por obra y gracia de la paradoja, identificandose completa-

mente con el emplazamiento y acaba perdiendo asi su distan-

cia de signo. Es por confundirse , por formar una sola cos a

con su objeto, que el mapa, literalmente, se arruina: la Rui-

na,. ~qui, es I.aproximidad radica lizada hasta su propia diso-

lucion; la Ruina no tiene ya index.

. .-- -. EI se_gundo rasgo especif ico que caracteriza al index fotografico

es que este es un objeto plano: a la vez lis0, aplanado y chapado.

Como se ~abe, la f<:>tografiadispone en general de un soporte liso,r~gular, rigido y umf<?rme. sobre el cua l se distribuyen en plano vo-

lumenes sltua?os a dlstanci~. Este segundo rasgo se halia pues es-

trechamente ligado al antenor. Ya hem os tenido ocasi6n de evocar

56. Jorge Luis Borges: Histo ire de l 'infamie. Histo ire de l 'etern ite, Paris, U.G.E.-iots-. 1951. pags , 129-130.

t-<

las problematicas tecnicas de la puesta a punto y sobre todo de la

profundidad de campo.' , que de~inen I~s. mod~lidades y las reg las

exactas de la transpostc ion de obje tos tndlmenslOnales sobr~ una su-

perficie sensible bidimensional. ~n efecto, la pro~~ndldad. de

campo es 10que construye el esp~clo de la. representacion, que ins-

t ituye, en la masa de las inform~cl<:>nesluminosas . recor tes que mar-

can 10que sera la «escena» y ~llI1~ma, d e uno y ot~o lado, las zonas

fuera de escena. En otros terrrunos, hay en !a Image~-foto algo

como un principio de aplastamiento de los vol.u~enes, hgado a las

leyes de la proyecci6n luminosa ~<?bre superficie plana; pero este

aplastamiento est a tambien estratificado, matizado en el pla?o ~?r

el juego de las lentes 6pticas (puesta a punto) y de su focalizacion

(profundidad de campo).

Adernas, este aplazamiento de la imagen fotografica (que s: pue-

de entender tanto en su sentido propio como en su sentido figura-

do -<.:omo su «matidez» y su «mudez» evocadas por Barthes)

_resulta aun mas reforzada por la naturaleza monocular del dISl?OSI-

t ivo optico: vis ta con unojo de.c.i~lope, la foto n,o~ompone ~na ima-

zen este reosc6pica como la VISion hurnana, habll~ente ~mocular.

Da del objeto una imagen de visi6n unica, es decir estnctamente

plana y sin relieve.

fD- Por ultimo, en este. mismo sen tido , se puede afirmartambie~ que

\,J) la foto esta hecha. Es 10 que Henri Van Lier llama su isomorfismo:

«La estimaci6n de la posici6n de las fuentes lum!n.~sas en la

profundidad de campo s610 es posible con la condicion ?: quela emulsi6n sensible este dispuesta sobre un soporte ngldo y

de forma regular. Adernas, debe mantenerse la escala en. el

transcurso de la toma de vista: primer plano. plano med.lO,

plano alejado. Por ultimo, es importante que la perspectl~a

creada por las lentes (gran angular, medio angulary pequeno

angular) sea hornogenea ... Convendremos en designar .e~tas

tres condiciones por el terrnino , un poco vago ~ero suficien-

te , de isomorfismo ... EI isomorfismo asi concebido en el sen-

tido amplio es una de las propiedades revoluClOnanas de la fo-

.tografia y. en particular. la separa absolutamente de la. )7

pmtur a.»

Vale la pena para insistir en 10que aqui Van Lier sefiala confu-

57 . Henr i Van Lier : op. c it. (vease nota 23). pag. 7.

,IL

EL ACTO FOTOGRAFlCO 96



samente: a diferencia de la pintura, que es eminentemente polimor-

fica, en que cada rasgodel cuadro es objeto de una eleccion distin-

ta del pintor, en que este puede en todo momenta corregir 1 0 que

ya ha inscrito, reorientar sus lineas de cornposicion, ariadir un to-

que de color, hacer variar a cad a pincelada, segun su irnaginacion,

una escala 0 una perspectiva (su vision es binocular), a diferencia

pues de la pintura que esta regida por un principio de variacion dis -

continua, la foto solo conoce la variacion continua. Ahi esta la grandiferencia: en [a Jato, todo se da de una sola vez. EI acto del foto-

grafo es global y unico, solo puede hacer una eleccion, de una vez

por todas y para la imagen en su totalidad. Puede intervenir, cier-

tamente, antes y despues de esa eleccion, pero, como ya se ha di-

cho, no puede intervenir en la constitucion misma de la imagen; la

exposicion de la pelicula se hace globalmente en un solo instante y

escapa al operador. Por tanto, este no puede hacer variar en el

transcurso del juego la superficie de em en ern; tampoco puede vol-

verse arras para mejorar 0 corregir la imagen -sino a posteriori, y

justamente actuando como un pintor, por trucos y manipulaciones

en el momenta del revelado y el tiraje (como los pictorialistas). De

hecho, una vez que se han fijado los datos de la toma de vista, la

foto recibe indiferentemente todos los volumenes luminosos suscep-tibles de impresionarla, situando al mismo tiernpo, sin discrimina-

cion, 1 0 importante y 1 0 accesorio, 1 0 intencional y 1 0 aleatorio. la

forma v 1 0 informe, etcetera. En este sentido uniformizador e iso-

rnorfico. en esta concepcion de un aplastamiento global e instanta-

neo sobre la emulsion de los volurnenes luminosos situados a dis-

tancia, la fotografia puede calificarse como de chapada.

~La tercera y cuarta caracteristicas propias del index fotografico

0stan muy vinculadas; se trata de insistir sobre el hecho de que la

huella es luminosa y que su estructura (su trama) es discontinua.

Es relativamente obvio que la huella fotografica difiere por natura-

leza de las huellas de los animales de caza sobre la arena 0 de unahuella digital; como su nombre indica, la materia misma de este me-

dium es la luz, 1 0 cual introduce la cuestion del soporte fotosensi-

ble y de su naturaleza especifica.

La luz como tal. se sabe, es un conjunto deondas electromag-

neticas dotadas de propiedades particulares. esencialmente del or-

den de la continuidad y de la regularidad. En efecto, estas ondas

-de las que el ojo humano , relativamente imitado en esto por la

sensibilidad del ojo fotografico, no percibe mas que las mas centra-

les sobre el eje longitudinal- se caracterizan sobre todo por el he-

Figura 12: Caravaggio ( at r. ) .. Narciso. . .. .~ 1594-1596. Rorn a. Galcr ia NUC1< ln"i (orsini



i

I:

Figura 15: F. Murr , "Encore rate» (en Hi-I'O, cest l'echo ....

Genie des a/pages n. ' 6. D ar ga ud , I9 R I).

Figura II): EI rostro aterrorizado de Fav Wrav en T ire M vsierv o f lire W axMuseum (Michael Curtiz , 193:i). .

Figur a 17: Marc Gar anger. Femme aleerienne. 1900 (Ed . Contre jour. 19R2).



,I:.

Figura 13: Caravazzio. Cabe:a de Medusa

1596-15-98. Florencia. Uffizi.

Figura 14: Henri Maccheroni. Vil e d es "deux mil le photos du sexe d'un e f emme".



Figura 18A: Fr anco is Hers . Reponaje 11." 9 COil Evelyne Feingold, 1980.

Figur a 18B: Franco is Hers . Reportaie 11." Y COil Evelvne Feingold. 1980.

Figur a 19: Chri st ian Vogt. Serie de "marcos".

Figura 20: Chri st ian Vogt . Sene de "1I1(/fCOS" .

•i

," ' ' ' . '.. .,~

Iit

' : ) 7 EL Aero FOTOGRAFICO

cho de que, en el vacio, su velocidad es constante, su direcci6n li-



, . :!~

F ig ur a 2 1: C hr is tia n V og t, Serie de «marcos«,

~

1¥-

:~

neal y sus zonas de interferencia continuas y calculables.

Pero, a partir del momento en que esas ondas luminosas homo-

geneas, emitidas 0 reflejadas por 10 que consti tui ra el objeto foto-

grafiado (el espectaculo, la escena), atraviesan las lentes del obje-

tivo y lJegan a impresionar uniformemente de una sola vez y en un

solei instante toda la superficie sensible de la pelicula, a partir deese momento, a pesar de la caracteristica plana y del isomorfismo

del soporte, a pesar de la configuraci6n ondulatoria regular y con-

tinua de la materia luminosa, van a introducirse irreductiblemente

discontinuidades y granularidades, efectos aleatorios, locales ypun-

tuales, determinados por la estructura misma de la emulsi6n, que

se reflejaran de estrato en estrato en cada etapa del proceso foto-

grafico. Seguiremos, en este punto, la descripci6n bastante precisa

de Henri Van Lier.

«En primer lugar a pesar de que los cristales de halogenuro

deben ser dispuestos 10mas regularmente posible en la emul-

si6n fijada sobre el soporte rigido, su disposici6n y su orien-

taci6n nunca tienen la regularidad de las ondas luminosas quelos alcanzan. Son afectados por elIas segun las discontinuida-

des que dan lugar a un primer tipo de fraccionamiento, 0 de

grano.

Hablando en terrninos mas quimicos. las ondas luminosas que

ope ran la transformaci6n de las sales de plata en plata (ne-

gra) obtienen este efecto par los aportes de energia luminosa.

Pero esta ultima no es un fen6meno continuo. como las

ondas; como toda energia .... es granular. corpuscular, cudn-

fica.... Los cristales son alcanzados par ella discontinuamente.

Par otra parte esas transformaciones ... son tan debiles que no

dan. en principio. mas que una imagen latente. Se actua pues

de modo que los cristales t ransformados induzcan despues su

transformaci6n a los cristales vecinos todavia no transforma-dos. Esta operaci6n de colonizaci6n es el revelado. Como, una

vez mas. se trata de modificaciones quimicas. y par tanto de

transmisi6n de energia. esta acci6n da lugar esta vez a una

imagen visible. el negativo. pero donde las discontinuidades

de la imagen latente son aumentadas par nuevas discontinui-

dades. los granos de la pelicula.

Par ultimo. cuando la imagen negativa de la pelicula es t rans-

formada en imagen posit iva. amplificada 0 no. sobre el pa-

pel, como se trata siempre de modificaciones de halogenuros,

EL ACfO FOTOGRAFICO 98

. .'-' ~ .

99 EL ACfO FOTOGRAFICO



nulaci6n, que recoge en si las tres anteriores. Es el grana de

la prueba, el gral)o en el que se piensa de entrada cuando unohabla de fotoS.»~8

Esta larga cita da cuenta con exactitud de los procesos que de-

finen la estructura especifica de la imagen fotografica; muestra cla-

ramente el trabajo de transmutaci6n fundamental del dispositivo fo-tografico , que transforma las continuidades luminosas que emanan

del objeto en discontinuidades sucesivas puesto que se inscriben en ~

el soporte y se convierten en signos. EI index fotografico aparece) ._.:.asi como un verdadero objeto fractal y los granos, 0 mas bien los . Jcristales de halogenuro que componen la superficie sensible pueden o .

considerarse como la unidad ultima y minima de la fotografia. Ha- ,;

bra que precisar con varias observaciones el estatuto de esas uni- ~

dades minimas y sus modalidades de funcionamiento en la consti- ?tuci6n de una imagen «puntillista», diferente de todas las otras. l'

En primer lugar, hay que sefialar que esos granos, esos cristales,

esos puntos, no forman, como por ejemplo en pintura, la «tela de

fondo» sobre la que vendran a agregarse, depositarse, inscribirse,los signos propiamente pict6ricos (la pasta, los pig rn en t o s , los bar-

nices ... ). EI efecto de textura granular de la fotografia es de un or-

den totalmente diferente: alii los granos no definen el soporte, son

la materia misma de la imagen, la sustancia propia en y por la cual

la representaci6n se revelara y se f i jara,

En segundo lugar, esos mismos granos, que constituyen el cuer-

po de la imagen y que estan repartidos mas 0 menos uniforme-

. mente sobre toda la superficie del soporte, no tienen en si mismos

ninguna relaci6n formal con la «imagen», con la representaci6n ana-

16gica de los objetos, con las figuras, la escena, el espectaculo que

finalmente reconocera el observador de la foto. EI hecho de poder

hacer pasar asi el mensaje del informe corpuscular, que son los gra-nos del cliche a las superficies identificables de la representaci6n

constituye uno de los mayores motivos de fascinaci6n de la foto-

grafia. Pues estos granos minimos, reaccionando cada uno por

separado al impacto de los rayos luminosos, y en raz6n de su

ordenamiento aleatorio y de su distribuci6n estadistica (del tipo

«soy tocado»/«no soy tocado», es decir «me vuelvo negro»/«me que-

do bianco»), terminan por producir efectivamente, por reconstruir

58. Ibid., pag. 71.

una representaci6n mimetica. En otras palabras, si una imagen

fotografica parece, a fin de cuentas, confrontar un referente exis-

tencial continuo con una representaci6n ic6nica, ella tambien apa-

rentemente continua (la prueba acabada y semejante) , es necesario

comprender que para pasar de una continuidad a otra ha sido

necesario t ransitar por una discontinuidad fundamental y consti-

tutiva, ha side necesario fraccionar las masas luminosas en una mi-

dada aleatoria de puntos, y luego, a partir de ese analisis puntual,lugar de paso obligado, recomponer una sintesis , una unidad global

y anal6gica. Pero esta recomposici6n, cualquiera que fuere la finu-

ra de ios puntos que han asegurado la transmisi6n, no puede dejar

de conservar irreductiblemente la marca de la difracci6n. La conti-

nuidad reconstituida en la percepci6n final es siempre ilusoria, in-

cluso si el grano no es visible a simple vista (y por supuesto si que

1 0 es). Pues es la naturaleza misma de la huella la que es disconti-

nua. Y nada puede borrar ese principio genetico.

EI hecho de que la naturaleza granular del index fotografico pue-

da hacerse visible (por medio de emulsiones de al ta sensibilidad,

por tirajes con efectos de grana a por amplificaciones) es intere-

sante no s610 porque ello tematiza y espectaculariza un principiote6rico constitutivo, sino tam bien porque hace intervenir las rela-

ciones de distancia entre el observador y el plano de la imagen, y

subraya asi las nociones de confusi6n, de aleatorio y de uniformi-

dad propias de la naturaleza discont inua de la imagen fotografica.

Todos sabemos en efecto que cuanto mas visible es el grano de una

prueba, mas imprecisa y pear definida es la imagen, mas se difumi-

nan los contornos, mas se instala una confusion f igurativa. Ver los

granos implica una especie de acercamiento de la mirada. como si

se amplificara la textura en exceso. como si el observador se zam-

bullera en la imagen, hasta tal punto cerca de ella que ya no puede

percibir, mas alla de determinado urnbral, que la trama rnisma. el

puntil lismo puro, informe y aleatorio sin llegar al motivo (casi como

cuando se mira de muy de cerca una tela impresionista, a como enla ultima ampliaci6n de la foro en Blow Up , esa en que todo se pier-

de y se diluye y que se puede comparar con un cuadro abstracto

mientras que quizas es la foto de un cadaver). Esto significa ne-

gativamente que para <deer» una imagen, para reconocer un es-

pectaculo, hay que estar colocado a la distancia conveniente:

suficientemente lejos para que los granos se barren en provecho de

las superficies significantes. Y cuando la trama fotografica se mani-

fiesta con fragor, cuando la discontinuidad de la textura emerge y

se impone. se ve desmoronar al mismo tiempo la continuidad de

las figuras, se diluye el analogismo ic6nico. Y este desvanecimiento

L , (

EL ACTO FOTOGRAFICO

de la escena, corolario de la puesta en evidencia de la sustancia mis-


cos, cuando estan dispuestos sobre la emulsion, por todas partes,



,. ,,. ";::

~:

rna del medium, traduc~ ~na cla:a uniformizacion de la imagen que

P?see en toda su ~xt~nsIOn la rrusma estructura estal lada. El punti-

1l .lSm?e~ global : m~hferente . Recubre toda la superficie del cliche,

sin discriminacion figurativa, sin tener en cuenta las formas, am al-

gaman~o todo 10 que esta r~presentado en la misma textura, que

es ~a rmsrna de la huella luminosa. Esta uniforrnizacirin por el ma-

tenal es 10que subrayaba Diane Arbus en un texto esclarecedor so-

bre la evolucion de su practica, don de se la ve pasar de un extremoalotro:

«En mis comienzos e.nla fotograffa , hacia fotografias muy gra-

n~l~sas.Estaba fascinada por las posibilidades de ese proce-

dlmle~to ~orque esos pequerios puntos formaban una especie

d~ taplcen~ y se t:aducfan por el medium de los puntos. "La

piel se volvta sernejante al agua que se volvia semejante al cie-

10 , y una solo se preocupaba de la luz y la sombra, muy poco

de la carne X d~ la sangre. Pero despues de haber trabajado

d.urant: alg~n tiempo con todos e~os pequerios puntos, expe-

nmente el mtenso deseo de salir de ello. Querfa ver las

verda~eras diferencias entre las cosas ( ... ) . Queria ver la di-ferencia entre la carne y la tela, la densidad de las diferentes

materias, el aire , el agu~ y el brillante. Entonces, poco a poco.

tuve que aprender la~ dlferente.s tecnicas para que eso queda-

ra claro. Y comence a obsesionarrne terriblemente por laprecision.» 59

Por ultimo, una observacion acerca de esta est ructura disconti-

n~a de la huella fotografica: hay que evitar confundir el fracciona-

~~en~o, d~ la imagen-foto con ot ros tipos de fragrnentacion y part i-

.clOn Icon~ca, con ot.r?~ npos de estructuras discontinuas propias de

algunos s ign os mediaticos. En part icular. se evitara asimilar la dis-

contmUld~d fotograt ic.a con la que define 10que se denomina la tra-

~~electromca. Por ~Ierto, el video y la television proceden tam-bien de representaciones totalmente constituidas por pequerios

pu~tos. Todo el mundo. por otra parte, es sensible al efecto vibra-

tono a~s?luta~ente singular de estas imageries , debido a su textu-

ra puntIlhsta., Sin embargo, como la quimica no tiene nada que ver -

con la electronica, las d~s estructuras de la imagen son muy dife-

rentes. Por una parte: rruentras que los cristales de halogenuro de

plata. como hemos VIStO.est an lejos de ser absolutarnente identi-

59. Diane Arbus: op. cit . (vease nora 49). pag. 7.

es verdad, pero muy irregularmente, sin orden preciso ni orienta-

ci6n fija, los puntos de la imagen electronica son todos estatutaria-

mente similares y todos estan extendidos regularmente segun el

modelo arbitrario . f ijo y riguroso, que es precisamente fa trama. La

trama electronica. que define una «imagen» (hay 25 trarnas-image-

nes que aparecen cad a segundo en una pantalla de television), es

un esquema cornpuesto, segun las normas actuales. por 62 5 line ashorizontales. y cada linea esta consti tuida por alrededor de 50 0 pun-tos. Un calculo rapido nos arrastra a los abismos de la electr6nica;

hay pues 62 5 x 500, es decir mas de 300.000 puntos en una sola t ra-

rna. y puesto que hay 25 por segundo, esto hace alrededor de

7.500.000 puntos por segundo.

Por otra parte hay que introducir tambien el factor temporal, que

marca mas radicalmente aun la diferencia con la discontinuidad fo-

tografica. En efecto, no s610 los puntos electronicos estan dispues-

tos regularmente segun el modelo de la trarna, sino que tarnbien el

factor t iempo interviene a t raves del barrido electronico de esta tra-

ma: y cada punto solo se ilumina despues del precedente y antes

del siguiente. es decir que solo hay un punto iluminado por vez.Las consecuencias de este estado de hecho son considerables para

la aprehensi6n precisa de 1 0 que es una imagen electr6nica. que se

diferencia por completo de una imagen fotoquimica. En efecto , si

en el movimiento del barrido cada punto de la trama se ilumina y

se apaga alternativamente (cada 1 1 7 .500.000" de segundo). esto sig-

nifica, hablando con precision. que la «imagen s-video 110 existe

como tal, 0 al menos que no existe en el espacio (nunca hay mas

que un solo punto a la vez) sino s6lo en el tiempo. Este es un dato

fundamental que se olvida con demasiada frecuencia: la imagen de

T.V. es exclusivamente un asunto de tiempo. La imagen tal como

creemos verla es una sintesis temporal basad a sobre una sucesion.

es decir. sobre una infinita discontinuidad espacial (no hay espacio

real) . Por el contrario. en fotografia . la imagen existe. plenarnente.en el espacio y en el tiempo. puesto que cada uno de los cristales de

. halogenuro extendidos sobre la superficie de la emulsion reacciona

al mismo tiempo a las informaciones luminosas que Ie lIegan (Van

Lier repite siempre que «en fotograffa, to do es sincronia. es decir

todo esta adaptado al paso del ultimo foton»). La foto tiene otra

manera de estar chapada: en el tiempo. La foto es una verdadera

tajada de espacio-tiernpo. En otros terrninos, la gran diferencia a te-

ner en cuenta entre la foro y el video sobre el punto especffico que

nos ocupa es que la discontinuidad [otoquimica opera en la simul-

taneidad. mientras que fa discontinuidad electronica opera en la su-

EL ACTO FOTOGRAFICO

c~sividad. Los efectos que se deducen de ello (no s610' e n el II) . . 'f' p ano 3. Historias de sombra y



vlsl~a no son ms igm i ca n te s. Y volveremos a considerarlos en elcapitulo 4 sobre el corte fotografico.

)

\!

mitologias con espejos

El index en fa historia del arte

«La noci6n actual de pluralismo estilistico -uno de los cli-ches mas resistentes de la critica americana moribunda-debe ser reemplazada por una descripci6n mas eficaz delarte del presente: una descripcion que de cuenta del deter-

minismo historico que opera en el. Para hacerlo, he crea-do un nuevo apartado: el arte del index. rermino que facil-

mente se podria reemplazar por otro: 1 0 [otografico »

Rosalind Krauss I

En el capitulo anterior hemos realizado el anal isis de la fotogra-

fia como index en la perspectiva de un enfoque puramente teorico.

Se trat6 de abordar el hecho fotografico en su principio. de definir

su estatuto te6rico part icular a partir de sus condiciones de existen-

cia mas elementales. Ello nos dio la ocasi6n de precisar bien todo

10 relativo a la originalidad de la relaci6n del signo fotografico con

su referente, aislando los rasgos caracteristicos -tanto generales

como especificos- de la noci6n de index aplicada a la foto, seria-lando los limites y los peligros de esta concepci6n. e insistiendo es-

pecialmente en los aspectos que esta revelaba y que nos han per-

mit ido finalmente mostrar que la fotografia constituye una verda-

dera categoria episternica, una categoria de pensamiento con dere-

cho propio.

I. Rosalind Krauss: «Notes on the Index: Seventies Arts in America». en Oc-tober 3. (parte I) '! n." 4 (parte II). Nueva York. MIT Press. 1977.Traducci6n fran-cesa en Macula. n." 5-6. Paris. 1979. pag. 175.

Dubois, El acto fotográfico I

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