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DONDE VA EL TEATRO?

MEDIO AMBIENTE: LAS ALGAS, UN RECURSO CON PORVENIR

PATRIMONIO: IRONBRIDGE GORGE (REINO UNIDO)

CONFLUENCIAS \^Amigos lectores, para esta sección

confluencias, envíennos una

fotografía o una reproducción de

una pintura, una escultura o un

conjunto arquitectónico que

representen a sus ojos un

cruzamiento o mestizaje creador

entre varias culturas, o bien dos

obras de distinto origen cultural

en las que perciban un pareado o

una relación sorprendente.

Remítannoslas junto con uncomentario de dos o tres líneas

firmado. Cada mes publicaremos

en una página entera una de esas

contribuciones enviadas por loslectores.

LA SILLA

1994, acrílico y papel deperiódico (80 x 56 cm)

de Michel Molins

El artista ha representado la

silla del más anciano de los

miembros de un grupo de

pigmeos de la selva

africana, cuya vida

compartió durante un mes.'

Constituye un símbolo de la

sedentarízación paulatina a

la que se ven obligados,

directa o indirectamente,

los pueblos nómades del

mundo y en la que el artista

ve una forma de

intolerancia y un rechazo de

la diferencia.

O Michel Molins, Toulouse

EL GORREO DE LA UNESCo

48Andrée Chedid

La escritora francesa de origen libanesexpresa su apego a la libertad

44

Ironbridge Gorge (Reino Unido)por Neil Cossons

Un sitio clave de la revolución industrial en

la Inglaterra del siglo XVIII

este númeroNOVIEMBRE 1997

¿Dónde vael teatro?

Al correr de losmeses por Bahgat ElnadiyAdel Rifaat5

El teatro en la encrucijadaO

por Richard Schechner

Juegos y transgresión12porJean-Pierre Guingané

Un arte en busca de sus raíces16por Romain Maitra

Las tribulaciones del shingeki19porOhzasaYoshio

Una casa común23

por Anatoli Smelianski

El punto de fusión2opor Ghassan Maleh

El teatro del oprimido32por Augusto Boat

Para saber más36

Consultor: Romain Maitra

La crónica de Federico Mayor 38

Nuestra portada:

Time Rocker, espectáculo puesto en escena por el

director de teatro estadounidense Bob Wilson, con

libreto de Darryl Pinckney y música de Lou Reed.

© Armelle Paranthoen/Enguerand, París

AREA VERDE Las algas, un recurso con porvenir por France Bequette

NUESTROS AUTORES 50

EL ÇjRREO DE LA UNÍSCO NOVIEMBRE I 997

el CorreoDE LÄUNESCO

AñoL

Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braillepor la Organización de las Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia y la Cultura

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IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France)DEPOT LÉGAL Cl -NOVIEMBRE 1997

COMMISSION PARITAIRE N* 71843 DIFFUSÉ PAR LES N M P P

Fotocomposición, fotograbado1 El Correo de la UnescoImpresión. MAURY-Imprimeur S A ,

route d'Etampes, 43330 Malesherbes

ISSN 0304-310X N°ll-1997-0PI-97-564 S

Este número contiene 52 páginas de textos y un encartede 4 páginas situado entre las p. 2-3 y 50-51.

©Gély/Bemand.Pans

G1iRREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

r

al COrrer de lOS meSeS por Bahgat Elnadl y Adel Rifaat

El otorgamiento, hace algunas semanas, del premio Nobel de Literatura al gran dramaturgo

italiano Darío Fo acaba de recordarnos que el teatro es un género primordial, y que goza de

buena salud. Pese a la fuerte competencia del cine y sobre todo de la televisión, sigue atrayendo

en el mundo entero a un vasto auditorio popular.

Lo que hace irreemplazable al teatro es el vínculo físico, inmediato, que establece entre la

escena y la sala. De ahí que cada representación sea única en su género. Un filme o un cásete

pueden ser redifundidos hasta el infinito. La representación teatral de una misma obra nunca

será semejante a la anterior. La emoción que la representación suscita es un acontecimiento dealquimia aleatoria, que nace de la confrontación de los actores con espectadores siempre dife¬

rentes y que muere con ella. La escritura teatral está concebida para dar pábulo a este miste¬

rio, para permitir cada vez su resurrección.

Esta plasticidad, vital en el hecho teatral, es quizás una de las razones decisivas por las cua¬

les el género ha podido atravesar tantos siglos y proliferar en tantas culturas diferentes; se ha

adaptado a todas las épocas, y más aún, se ha anticipado a ellas y a veces las ha engendrado.

Desde la invención del teatro clásico por los griegos, Shakespeare, Beaumarchais, Goethe,

Ibsen, entre otros, han impuesto esta evidencia en Occidente. Este número procura encontrarla

en otras latitudes. En el Japón y en la India, en Africa y en el mundo árabe, en América Latina

y en Rusia, el teatro, profundamente arraigado en la sociedad tradicional, se vio afectado de lleno

por la irrupción deldrama europeo moderno, en que la tragedia íntima sobrepasa el destino comu¬

nitario y la personalidad individual substituye al arquetipo. Lejos de derrumbarse, sin embargo,

el teatro encontró, a lo largo del siglo XX, la ocasión de una nueva vitalidad.

Da la impresión de que, en todas partes, los apasionados del teatro se hubieran entendido

para rehusar que el nuevo firme la sentencia de muerte del antiguo por ende, el fin del tea¬

tro mismo buscando en cambio las pasarelas secretas gracias a las cuales la inspiración tra¬

dicional podría fecundar las formas de expresión modernas, y el teatro, al transformarse, segui¬

ría reflejando la vida.

EUX Festival Internacional de Teatro Experimental, celebrado en El Cairo del Io al 11 de sep¬

tiembre de 1997, confirmó recientemente con claridad meridiana que, en todos los continentes,

la mayoría de los grandes interrogantes que se plantean en las sociedades contemporáneastratan de hacerse oír a través del teatro.

¿Dónde va el teatro? Va donde va la vida...

O. G>KRE.O DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7 *J

Invasión de la Informática, fusión de culturas, explosión de las vanguardias:el teatro atraviesa un periodo decisivo de su historia.

El teatro en la encrucijada POR RICHARD SCHECHNER

La trilogía de los dragones,

con una puesta en escena del

canadiense Robert Lepage,

una de las principales figuras

del "vanguardismo

prospectivo".

"¿Dónele va el teatro?", se suele oír decir,

pero tan múltiples y diversas son las for¬mas teatrales y tan distinto el ritmo al que cadauna de ellas evoluciona que más bien cabría

preguntarse "¿dónde van los teatros?Hay un teatro de repertorio, forma euro¬

pea y esencialmente verbal, escrito por drama¬turgos e interpretado de manera naturalista.

Hay un teatro en que todo (actuación, ves¬tuario, maquillaje) está codificado hasta el

último detalle, y que combina la palabra, lamúsica y el canto, como en el kabuki japonés.Existe también un teatro que se aproxima a ladanza y la ópera y aspira a una integración totaldel movimiento, el gesto, el recitado y el canto,como eljingju chino o el kathakali indio. Hayen numerosas culturas un teatro religioso enque el espectáculo es un modo de invocar, vene¬rar y distraer a los dioses. Hay un teatro tra¬dicional popular y festivo, en que se revistenmáscaras y trajes fabricados especialmente paracada representación: elgelede yoruba, las cere¬monias kachinas de los indígenas hopis yzuñis, el carnaval de Trinidad y Tobago. Existeun teatro narrativo religioso, cuyas represen¬taciones suelen durar varios días, como el ram-

lila de la India, el waehma de los indígenasyaquis, o la puesta en escena de la Pasión deCristo, cada diez años, en Oberammergau (Ale¬mania). Hay, por último, un teatro experi¬mental o de vanguardia.

Esplendor y decadenciade la vanguardia

Hubo una época en que el teatro de vanguar¬dia se adelantaba incluso a sí mismo. Pero desde

hace más de veinticinco años ya no es así. El tea¬tro de vanguardia no está a la vanguardia deabsolutamente nada y prácticamente ha dejadode ser la empresa arriesgada en la que se embar¬caban algunos individuos decididos a hacerretroceder las fronteras de su arte. De hecho,

casi podría decirse que todos los teatros expe¬rimentales actuales se han "institucionalizado",

es decir que de una manera u otra están sub¬vencionados o aspiran a estarlo. Por ciertotodavía pueden verse espectáculos llamados devanguardia, pero el término abarca ahora reali¬dades muy diversas:%/ La vanguardia actual designa todo lo que loscríticos, el público y los propios artistas con¬sideran como tal. Aplicado a un artista, el tér¬mino suele ser más calificativo que descriptivo.>/ La vanguardia histórica designa cada uno delos movimientos innovadores que se sucedieronen Europa desde el naturalismo, que aparecióhacia 1880, hasta elperformance art y otras for¬mas experimentales, pasando por el simbo-

n QORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

Una escena de A Chorus Line,

comedia musical del

coreógrafo Michael Bennett

con música de Marvin

Hamlisch, estrenada en

Broadway en 1975.

lismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrea¬

lismo, el happening, el teatro ambiental, etc.Cada uno de esos movimientos, que se propo¬nía destronar a todos sus predecesores, estabacondenado a engrosar tarde o temprano las filasde las formas admitidas por la mayoría, pues essabido que cada generación pone por las nubeslo que la precedente ha vituperado.

La vanguardia histórica dejó de existir afines de los años setenta. Los impulsos reno¬vadores se apaciguaron, y a la conmoción siguióel reciclado al que son tan aficionados los post¬modernos. Esta desaparición de la vanguardiaha coincidido con una nueva percepción delprogreso científico, al que ahora se ve comouna serie de cambios y perfeccionamientos téc¬nicos más que como el resultado de descubri¬mientos revolucionarios. Este periodo se carac¬teriza por una suerte de estabilidad que recuerdaen muchos aspectos a la Edad Media europea.Si algún día la novedad por la novedad vuelvea ponerse de moda, será probablemente en uncontexto distinto del occidental. Aunque cabepreguntarse si, después del fin de la guerra fríay el fenómeno de la mundialización, existe unasola región del mundo que escape verdadera¬mente a la influencia euronorteamericana.

v' La vanguardia prospectiva pone en escenaun porvenir desconcertante, a veces apocalíp

tico. Hace el elogio de la tecnología más avan¬zada y está dominada actualmente por las tele¬comunicaciones interactivas, Internet, la reali¬dad virtual, los multimedia.

*/ La vanguardia tradicionalista, en cambio,rechaza la modernidad técnica y se inspira en la"sabiduría antigua", en los ritos y las artes tra¬dicionales de las culturas no occidentales. Una

de las figuras más destacadas de ese movimientoes el director teatral y profesor de arte dramá¬tico polaco Jersy Grotowski, que se esfuerzapor "encontrar una forma de arte muy antiguaen que rito y creación eran una sola y mismacosa, en que la poesía era canto, el canto, encan¬tamiento, y el movimiento, danza. Se podríaafirmar metafóricamente que procuramosrecobrar el estado que precedió a Babel. En pri¬mer lugar descubrir las diferencias, para hallarluego lo que existía antes de las diferencias-Esperamos así remontarnos a una forma arcaicade expresión artística, en que el arte era una víade conocimiento."

%/ La vanguardia intercultural, por último, pre¬senta el rostro doble de Jano. El primero, posi¬tivo, busca y sintetiza lo universal y todo aque¬llo que vincula a las culturas entre sí. El otro,irónico e inquisitivo, juega con las contradic¬ciones y los malentendidos que estallan en lasfronteras culturales. La Escuela Internacional de

EL ÇçORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

Teatro Antropológico (ISTA) del danés Euge¬nio Barba1 es un ejemplo elocuente de la pri¬mera corriente, mientras que las teorías y expe¬rimentaciones del artista mexicano Guillermo

Gómez Pena son representativas de la segunda.En la ISTA y en sus escritos teóricos, Barba

procura demostrar que toda expresión corpo¬ral eficaz se apoya en algunas posturas, en cier¬tos gestos y movimientos que califica de "pre-expresivos", cuyas huellas más evidentes seencuentran, a su juicio, en el teatro bailado deAsia: kathakali y odissi en la India, jingju enChina, butô en el Japón. A diferencia de Barba,que busca ante todo los puntos de contactoentre las culturas, Gómez Pena y sus seguido¬res insisten en las contradicciones que suscitael hecho de hallarse entre dos culturas; su inte¬

rés primordial es poner al descubierto el cho¬que de culturas, las dificultades de comunica¬ción, con su cortejo de divisiones, decontradicciones ideológicas y de viejos mitosnacionales envías de desintegración. MientrasBarba busca la colaboración de actores tradi¬

cionales, Gómez Pena trabaja indistintamentecon tradicionalistas y postmodernos.

El objetivo primordial de la vanguardiahistórica era denunciar, ridiculizar y subvertirel arte y la cultura oficiales. Los objetivos de lasdemás tendencias vanguardistas son tan diver¬sos que resulta difícil resumirlos aquí, perotienen al menos algo en común: la rebelión yano está a la orden del día, como tampoco lavoluntad de "escandalizar". De hecho, actual¬

mente lo más novedoso de la vanguardia seinspira en las nuevas tecnologías, que han alcan¬zado una difusión casi mundial. Estas innovan

sin escandalizar; tienden a unificar más que adividir; son muy onerosas, sobre todo en lafase experimental, y exigen por ello un ciertocompromiso entre el arte y los círculos queposeen los recursos financieros.

i Qué nos depara elfuturo?En un momento dado se llegó a creer que el tea¬tro estaba condenado a desaparecer frente alavance de otras formas de entretenimiento, en

particular el cine y el video. Pero es probableque la revolución informática termine tarde otemprano por eliminar las fronteras entre esasdiversas formas de expresión artística. El micro-procesador, que va a reemplazar a la cinta mag¬nética y al filme, facilitará la circulación de imá¬genes y de mensajes entre el televisor, el videoy la computadora, y anulará la barrera entre laexpresión llamada "directa" y la expresión lia- |mada "mediata". 2

Decimos "llamada" porque la interactividad fde los nuevos medios de información permite 5ahora la intervención inmediata de los espec- Itadores o de los oyentes, que se convierten así |

8

Ensayo de una danza

afrobrasileña, en Salvador

(Brasil).

en usuarios activos, e incluso en cocreadores.

No cabe duda de que en todas partes seguiráhabiendo gente dispuesta a ir al cine o a mirarla televisión, pero cabe predecir que la comu¬nicación interactiva, con fines personales oartísticos, va a experimentar un desarrolloextraordinario.

La aparición del espectáculo "informático"no significa, sin embargo, el fin del teatro envivo. Por el contrario, las corrientes del van¬

guardismo van a multiplicarse y sus divergen¬cias se acentuarán. En líneas generales, habrámás espectáculos teatrales pero estarán desti¬nados a públicos reducidos, reunidos sólo porInternet, y con ocasión de festivales locales oregionales. Los horizontes culturales ya no sedefinirán geográficamente sino que dependeránde las preferencias y los hábitos personales.Cada cual podrá así identificarse con la culturaartística con la que se sienta más compene¬trado, sin distinción de fronteras.

Esta deslocalización tendrá importantesrepercusiones en las formas teatrales tradicio-

EL (oORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

nales. Hasta ahora, los espectáculos de nô, dekathakali, de gelede, de samba o de wayangkulit se integraban en un determinado con¬texto geográfico, social o artístico. Ahora bien,sucede que al menos algunos de esos génerostradicionales se abren cada vez más a artistas

que, por no pertenecer a esa cultura, no pare¬cían "destinados" a practicarlos y que amenudo viven lejos del lugar de origen de esosgéneros o de su zona de influencia.

Turismo planetarioy artes tradicionales

El turismo planetario es ahora un poderosofactor que hay que tener en cuenta. Los gobier¬nos y las empresas cuyos papeles en esteámbito tienden a confundirse han ido reem¬

plazando paulatinamente a los antiguos mece¬nas. Numerosas artes tradicionales, obligadasa someterse a ciertas exigencias comerciales, sehan transformado en versiones melindrosas

de sí mismas, destinadas a los turistas y a

supuestos aficionados al arte. Sólo los paísescon recursos suficientes para crear y mantenerinstituciones comparables a los "tesoros vivien¬tes" del Japón estarán en condiciones de pre¬servar intactas sus artes tradicionales. E incluso

en ese caso, las artes tradicionales parecen sólosobrevivir en lugares que semejantes amuseos o a reservas naturales las mantienen

a salvo de las alteraciones de la vida. De hecho,

muchas formas tradicionales de espectáculoestán condenadas a desaparecer. Nadie sabecómo evitar esta extinción cultural, que, por lodemás, no siempre hay que lamentar. Elmundo se transforma, los tiempos cambian;nada puede preservarse indefinidamente y, amenudo, la nostalgia del pasado oculta el temoral cambio.

Pero sería erróneo subestimar la inventiva

y la creatividad de nuestros contemporáneos,en particular en el ámbito de la cultura popu¬lar. Si bien algunas tradiciones artísticas per¬duran mientras otras perecen por falta de recur¬sos, también se observa el desarrollo de nuevasformas de creación, en la continuidad de la tra¬

dición, pero basadas en la fusión y la hibrida¬ción. En toda América Latina, en particular,se multiplican las experiencias nacidas de laamalgama de influencias religiosas europeas,africanas y autóctonas. Un impulso creadorque también existe en otras partes del mundo.

En los últimos siglos, la inmigración y losdesplazamientos de poblaciones han suscitadomás contactos entre los pueblos del planetaque en toda la historia de la humanidad. Deesas culturas invadidas o desarraigadas han sur¬gido formas artísticas inéditas y vigorosas, queno han tardado en echar raíces, relegando almismo tiempo su pasado sincrético al olvido.Vivimos en una época en que viejas tradicionesartísticas coexisten con expresiones nuevasinventadas deliberadamente o nacidas de hibri¬

daciones espontáneas particularmente fecundas.

El "teatro común", cuartetode cuerdas del sivlo XXI

¿ Cuál es en estas condiciones el futuro del tea¬tro de repertorio de tradición occidental eseteatro en que los actores interpretan un textoescrito por dramaturgos? Por tratarse de unaforma de expresión artística que no es ni uni¬versal ni omnipresente, podría desaparecercomo tantas otras, pero creo que no será así. Ami juicio, esta forma teatral podría llegar a seren el siglo XXI el equivalente de lo que repre¬senta el cuarteto de cuerdas hoy día, es decir unaforma de arte que atrae a un reducido públicode aficionados, pero que no alcanzará nunca laresonancia que podía tener, a fines del sigloXIX, por ejemplo, el estreno de una nuevaobra de Ibsen. En adelante, los importantes

EL f^)RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

debates sobre la cultura no tendrán lugar enlos teatros, sino en la calle, con ocasión de reu¬niones multitudinarias, o en la televisión o en

Internet, en nuevas ceremonias electrónicas.

El espectáculo en vivoPero eso no es todo. Podría suceder que la utó¬pica aldea planetaria tan anunciada no fueramás que una ilusión. Aunque los medios deinformación electrónicos y el Internet siganganando terreno, no podrán reemplazar laexperiencia del espectáculo en vivo. Los pro¬gresos vertiginosos de las técnicas de transmi¬sión de la información podrían dar origen,paradójicamente, a un auténtico renacimientoteatral. En efecto, los medios de información

dan prioridad a esta última en perjuicio de lacomunicación, mientras que el espectáculo envivo hace exactamente lo contrario.

Los espectáculos en vivo no se limitan sóloal teatro. Puede incluirse en esta categoría uncierto número de eventos como las ceremonias

religiosas, las competiciones deportivas, los con¬ciertos de rock... En lo que hace al teatro en vivopropiamente dicho, cabe distinguir tres clases: elteatro comercial o de bulevar (el de Broadway,por ejemplo); el teatro artístico subvencionado,

como los Stadtheaters en Alemania, los teatros

regionales en Estados Unidos; y por último, elteatro experimental y elperformance art.

Los espectáculos comerciales gozan de ciertaindependencia financiera debido a la eficazalianza entre los medios de información y larepresentación en sala. Los espectáculos y susestrellas pueden verse en el escenario, pero tam¬bién están disponibles en disco compacto, case-tes y video. En este sentido, la industria delteatro de variedades es, técnica y económica¬mente, la más avanzada.

El teatro subvencionado, con su repertorio

clásico al que se han sumado algunas obrasmodernas, a veces experimentales (pero ya"admitidas" por el público), sirve sobre todopara estimular el sentimiento de autosatisfac-ción de la clase media.

Resulta más difícil definir el teatro experi¬mental. Algunos de sus intérpretes se convier¬ten en estrellas, e, inversamente, ciertas figurasdestacadas del cine realizan, paralelamente, untrabajo experimental. Pero, en conjunto, estetipo de teatro se representa en salas pequeñasante un público selecto.

Pero ello no disminuye en nada su impor¬tancia. Representar en un escenario este tipo

Abajo, Akropolis, con una

puesta en escena de Jerzy

Grotowski. Para este director

de teatro polaco,

representante de la

"vanguardia tradicionalista",

el espectáculo tiende a

convertirse en una especie de

recorrido iniciático.

EL QlORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

de teatro entraña muchos riesgos. Riesgos inhe¬rentes al trabajo experimental en sí mismo, encuyo transcurso el actor adapta su interpreta¬ción a las reacciones del público y a las cir¬cunstancias siempre imprevistas de cada repre¬sentación. Ese teatro de expresión directa

permite también abordar temas espinosos ovedados que los medios comerciales (cine,video), sometidos a exigencias de rentabilidad,no pueden arriesgarse a tratar. Por último, elespectáculo en vivo, sobre todo ante unpúblico reducido, crea un contacto físico, emo¬tivo e intelectual muy poderoso entre actores

y espectadores, y nada puede reemplazar laintensidad de esa experiencia compartida.

Pero no resulta fácil encontrar los medios,

siempre insuficientes, de financiar ese tipo deteatro. Hubo una época en que la vanguardiaclamaba en el desierto. Tal vez esas circunstan¬

cias el hecho de deber su existencia y su inde¬pendencia sólo a sus artistas y a su públicopermitieron que la vanguardia fuera tan activa,subversiva e influyente. Por supuesto, las ame

nazas de censura, y otras más graves aún, con¬tinuarán existiendo, pero el movimientounderground proseguirá su camino.

La existencia de un teatro de esa naturaleza,

paralelo, no oficial, rebelde, es indispensable.El teatro oficial, aunque sea de calidad, seguirásiendo siempre "oficial". Al igual que las iglesias,templos, mezquitas y sinagogas que no favo¬recen ni una visión demasiado pesimista delmundo ni un escepticismo incrédulo, en esoslugares de culto que son los teatros subvencio¬nados, la risa sobre todo la risa irónica, sar-

cástica y blasfematoria no se oye a menudo.El teatro oficial, institucional, al igual que lasreligiones nacionales, los periódicos o losmedios de información, tiene una necesidad

imperiosa de objeción y de crítica. Por esemotivo confío en que en el próximo siglo segui¬rán resonando en el teatro experimental los salu¬dables acentos de la incredulidad, la ironía, la

parodia, la subversión y la alegría.

1. Véase su artículo "El ritmo oculto", en El Correo de la

UNESCO de enero de 1 996 dedicado a la danza. NDLR.

El dios del mal, en una

representación de El rey mono

hace estragos en el paraíso,

por la Opera de Pekín, en 1980.

LORREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997U

Juegos y transgresiónPOR JEAN-PIERRE GUINGANE

Ejemplo de teatro de

intervención social, en

Kinshasa (República

Democrática del Congo), en

torno al tema del sida, con el

apoyo de "Médicos sinfronteras".

L Hasta los años ochenta la gente de teatrono había obtenido en Africa un recono¬

cimiento social, y fue en los escenarios euro¬peos donde la mayoría de los dramaturgosafricanos, como el congoleño Sony LabouTansi y su Roccado Zulu Theatre, adquirie¬ron celebridad. Más tarde, gracias a los pro¬gresos de la democracia y de la alfabetización,el teatro comenzó a echar raíces en tierra afri¬

cana y a socializarse, como demuestra la apari¬ción, y luego la generalización, del teatro de"intervención social". Ese tipo de teatrocuyo nombre varía según los países (teatro útilen Mali, teatro foro y teatro debate en BurkinaFaso) se interpreta en lenguas vernáculas; supúblico son los habitantes de las aldeas y de los

barrios populares, y su finalidad es modificardeterminados comportamientos, en particularlos relacionados con la higiene, las tradicionesy la actitud hacia los bienes comunitarios (porejemplo, un pozo).

Este avance del teatro se refleja también en lamultiplicación de las estructuras de produccióny de difusión a través del continente: teatros,centros culturales privados y festivales traducenla firme voluntad de los artistas africanos de

dirigirse prioritariamente a su público. ¿Quérepercusiones han tenido estos cambios en lasfuentes de inspiración de los creadores?

En los años ochenta la vida política consti¬tuyó la primera fuente de inspiración del teatrode autor africano. La preocupación de los dra¬maturgos era describir lo que considerabancomo el fracaso del poder político en Africa.Obras como Antonio me vendió su destino

(1986) y La calle de las moscas (1985) de SonyLabou Tansi, El secreto de los dioses (1985) de

Zadi Zahourou Bernard, La tortuga que canta(1985) de Senouvo AgbotaZinsou, Lasabanaentrance (1990) y El loco (1987) de Jean-PierreGuingané obtuvieron un éxito considerable.

En los años noventa el interés por los temaspolíticos fue decreciendo en provecho de tresfuentes principales de inspiración: las drama-tizaciones tradicionales, los ritos religiosos, elcuento tradicional.

Las dramatiíaciones

tradicionales

La sociedad africana tradicional está sumamente

codificada. La vida del individuo se halla some¬

tida a tantas normas y obligaciones (sociales,profesionales, religiosas) que se ha llegado a laconclusión de que sólo la colectividad cuenta.

No obstante, esas mismas normas prevén encasi todas partes momentos de liberación, enque el individuo puede transgredir, a travésdel juego, el orden social. En Mali, por ejem¬plo, la finalidad reconocida del koteba, unaforma de teatro tradicional que se organizabauna vez al año, era permitir a los más jóvenesformular un juicio crítico sobre sus mayores.Ese era el único momento del año en quepodían hacerlo sin correr riesgos, pues si bienlos primeros tenían el deber de decir lo querealmente pensaban de la sociedad, los segun¬dos se comprometían a no guardarles rencor.Jurídicamente todo lo que se decía en ese tea¬tro gozaba de una impunidad total.

12 EL G1iRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997

En Africa el teatro de intervención social, que bebe en las fuentes de la tradición,está en contacto directo con la vida comunitaria.

Antonio me vendió su destino,

obra del congoleño Sony

Labou Tansi, puesta en escena

por Daniel Mesguich (Francia).En Burkina Faso, algunas comunidades

mossi organizaban una vez al año un mercadonocturno, suerte de reunión que daba origena un vasto desenfreno social. Esa noche todas

las normas establecidas en particular de ordensexual perdían vigencia. Cada cual podía ircon aquélla o aquél con que había soñado todoel año, aunque se tratara de la mujer o el maridode un pariente cercano. Pero al despuntar el díatodo volvía a ser como antes.

Esos dos ejemplos son interesantes puesconstituyen formas de dramatización o de des-dramatización lúdica de las normas sociales.

Los participantes tienen conciencia de que estánrepresentando un papel, pues saben que en undeterminado momento las reglas del juego vol¬verán a cambiar. Ese tipo de actividades lúdicasexplica el éxito actual del teatro de interven¬ción social en Africa.

Si bien esta forma de teatro fue creada y expe¬rimentada en América Latina (en particular enel Brasil) por Augusto Boal, su existencia en

' África no es resultado de una mera transposiciónde la experiencia latinoamericana. Las transfor¬maciones de la sociedad africana son de tal enver

gadura que ha sido necesario encontrar un ins¬trumento de comunicación entre las clases diri¬

gentes (foráneas o africanas), a menudo aleja¬das de la realidad cotidiana, y las comunidadesde base, a las que hay que incitar a participar enlas acciones de desarrollo. Con una finalidad

menos política que el "teatro del oprimido" deBoal, el teatro de intervención social en Africa

debe su eficacia a un conocimiento profundo delas mentalidades en las que se propone influir.

Se dirige a un público popular, a menudoanalfabeto, cuyo interés sólo es posible desper¬tar si se tratan temas que le preocupan a diario.La principal fuente de inspiración del teatro deintervención social es pues la vida comunitaria talcomo es. El arte de los animadores consiste en

lograr que, en una primera etapa, el público seidentifique con los personajes, a fin de que luego,gracias a una técnica apropiada, pueda distan¬ciarse críticamente de sus propios comporta¬mientos. Se trata en el fondo de la misma técnica

que utilizan las sociedades tradicionales paracuestionarse a sí mismas mediante una trans¬

gresión de las normas sociales que favorece laapertura y la autocrítica.

13EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7

Leyenda de una verdad,

obra del dramaturgo guineo

Williams Sassine, puesta en

escena por Fasou Siba

(Guinea).

Desde un punto de vista formal, al adop¬tar las técnicas de representación de los artistastradicionales (como el griot del oeste africano,por ejemplo), el teatro de intervención socialse acerca a su público. La meta de cada repre¬sentación es instaurar un ambiente propicio ala comunicación entre los diversos elementos

que componen ese público: él y sólo él adop¬tará la decisión definitiva de modificar o no su

comportamiento.

Los ritos religiososEn todo el continente africano se observa una

proliferación de las sectas religiosas, así comoun fortalecimiento del misticismo en las reli¬

giones tradicionales (animismo, cristianismo,islam). Reflejo de la vida, el teatro no podíadesconocer esa realidad.

Se advierte, en primer lugar, un retorno a losritos tradicionales. En Côte d'Ivoire, por ejem¬plo, el llamado "teatro ritual" ha sido una delas principales vías de la innovación teatral ini¬ciada por los estudios de Jacques Scherer yWerewere Liking sobre las prácticas rituales yescenográficas de los bassa del Camerún. Pos¬teriormente, la presencia del rito en el teatro seha vuelto tan común que el tema ha ido per¬diendo originalidad. Ya en 1985 Sony LabouTansi escribía en la introducción a La calle de

las moscas: "Esta obra se integra en una formateatral vieja como el mundo Kongo, el kingi-zila o teatro de la curación." Zadi Zahourou

Bernard, por su parte, fundó una estética tea¬tral a partir de un rito tomado de la etnia betéde Côte d'Ivoire, que ha dado nombre a sucompañía: la Didiga.

Pero no sólo los ritos tradicionales están

presentes en el teatro; éste ha buscado inspira¬ción también en religiones venidas de fuera. Elconcert party, por ejemplo, forma de teatropopular practicada en Togo y en Ghana, sebasa en la liturgia de las iglesias cristianas deesos países.

Hoy día, la mayoría de los grandes espec¬táculos africanos tienen un componente"ritual", sea en la puesta en escena y la direcciónde los actores, sea en el texto. Su presencia parece

El baobab maravilloso, de

Jean-Pierre Guingané, por el

Teatro de la Fraternidad de

Uagadugu (Burkina Faso).

14 EL (oORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997

La leyenda de Kaidara,

adaptación de una obra del

escritor maliense Amadou

Hampaté Bâ, puesta en escena

por Claude Gnakourl y Luis

Marques e interpretada por el

Ymako Teatri (Côte d'Ivoire).

ser incluso necesaria para ganarse la adhesión delpúblico y explica probablemente el éxito deLa Pasión según Pier Paolo Passolini dirigidapor Mwambayi Kalengayi (del ex Zaire). Estaobra describe con un realismo fascinante la

vida de los predicadores que pululan en losbarrios de las ciudades africanas y cuya acti¬tud oscila entre lo político y lo religioso.

En otro orden de ideas, La leyenda de laverdad, de Williams Sassine, interpretada porla Compañía Nacional de Guinea y dirigidapor Fasou Siba, presenta grandes similitudesen el vestuario, el maquillaje e incluso en latrama de la fábula con una ceremonia de

exorcismo en una aldea.

El cuento tradicional

Hoy día la principal fuente de inspiración delos dramaturgos africanos es el cuento tradi¬cional.

De unas veinte obras representadas en losescenarios africanos en 1996 y 1997, más de lamitad giran en torno a esa temática. Algunosespectáculos, como Zinimo... Zinimo Zi de Ako-nio Dolo, Douso, la cólera de la sabana de Sou¬

leymane Koly o Fidelidad castigada de HabibDembélé, se aproximan mucho al cuento clásico,incluso si, desde un punto de vista formal, danmás importancia a la escenificación y el movi¬miento. En todas ellas la dimensión de lo mara¬

villoso está presente, pero también una inter¬pretación del mundo que concluye siempre conuna enseñanza moral, dos elementos caracterís¬

ticos del cuento tradicional. Cabe añadir que laobra del escritor maliense Hampaté Bâ comienzaa ser adaptada al teatro.

A través de la explotación de fuentes espe¬cíficamente populares vida comunitaria, dra-matizaciones y cuentos tradicionales, ritos reli¬giosos el teatro africano de autor afirma suambición de dirigirse ante todo a su público,el público africano. Y por fortuna es así, puesal reflejar las aspiraciones profundas de esepúblico el teatro africano adquiere mayorautenticidad y, con ello, la posibilidad de con¬quistar un día una audiencia más vasta.

El teatro de marionetas de

Danai Kalanfei (Togo), cuyo

repertorio se inspira

esencialmente en los cuentos

tradicionales.

EL 0>RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

Un arte en busca de sus raícesPOR ROMAIN MAITRA

Representación de rasilla, forma de expresión teatral originaria del norte

de la India, basada en el rito y la devoción religiosa.

I En la India el teatro tradicional es un

I arte sutil y complejo. Los artistas quelo practican crean espectáculos totales queincluyen el canto, la danza, el recitado y elmimo. En todo el subcontinente, eXjatra deBengala, el tamasha del Maharashtra, el nau-tanki de Uttar Pradesh, Rajastán y Penjab, elbhavai del Gujarat, el yakshagana del Karna-taka y el therukuttu de Tamil Nadu, utilizan lasmismas combinaciones de vestuario y de

maquillaje, de canto, danza, mimo, improvi¬sación e incluso acrobacia, uniendo lo burlescoa las actitudes estilizadas.

Esas formas de expresión teatral permitenhacerse una idea de la extraordinaria diversi¬

dad de lenguas, costumbres, músicas, trajes ytradiciones que coexisten en el inmenso terri¬torio indio. Los actores, a menudo excelen-

16 EL GORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

En la India, con el desarrollo del teatro a la europea en las grandes urbes, el teatrotradicional había quedado confinado en las zonas rurales. Pero esas formaspopulares empiezan a renacer.

Arriba a la izquierda y bajo

estas líneas, un episodio del

Mahabharata, relato épico

indio, puesto en escena por

Raton Thiyam.

tes, no vacilan en improvisar y en dialogar conlos espectadores en la India no hay teatropopular sin participación del público. Sabencombinar los diversos registros y géneros y

pasar con maestría del diálogo al canto y ladanza. El público de los pueblos se vuelca total¬mente en ese tipo de teatro, que se caracterizapor la espontaneidad y el lenguaje expresivo ypintoresco, y en el que los espectadores comu¬nican de igual a igual con los actores.

Esos espectáculos obedecen a determina¬das normas estilísticas. No hay decorados rea¬listas, sino un escenario desnudo. Son los acto¬

res quienes recrean el lugar de la acción graciasal simbolismo del maquillaje y al lenguaje codi¬ficado de las actitudes, los movimientos del

cuerpo y de las manos. Un simple gesto, unaindicación verbal bastan para significar un cam¬bio de decorado.

Ese teatro popular ha heredado numerososrasgos del teatro clásico sánscrito, como el reci¬tador (sutradhar) o el personaje del bufón

(vidushak), que aparece en diversas regionescon los nombres de Konangi, Komali o Joot-han Mian. Otros personajes tipo han pasadotambién de una región a otra.

Basándose en guiones inmutables, los acto¬res poseen el arte de renovarse y de cautivar a suauditorio salpicando con comentarios sobrela actualidad social y política el relato de losenfrentamientos cósmicos entre las fuerzas del

bien y del mal, las historias románticas o lasleyendas mitológicas.

Si esas formas teatrales han perdurado ello sedebe esencialmente a que han sido capaces deadaptar los temas eternos a la evolución de lascondiciones de vida y de servirse de ellos parahacer la sátira de los acontecimientos contem¬

poráneos. El siguiente texto tomado de una obrapenjabí que figura en la antología de BalwantGargi, El Teatro popular indio (1966), nos per¬mite dar una idea del estilo deliberadamente bur¬

lesco de los diálogos, en los que abundan losjuegos de palabras y el recurso al absurdo:

EL G>RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 17

El inspector: ¿Cómo te diste cuenta de queun ladrón había entrado en el patio de tu casa?

La esposa: Oí la rueda del molino, ¡ohilus-trísimo!, y la vi salir corriendo detrás del perro.

El inspector: ¿Qué hiciste entonces?La esposa: Salté del lecho, poderoso señor,

plegué mi falda y me puse la estera.El inspector: ¿Y entonces?La esposa: Entonces (que los dioses te con¬

cedan numerosa prole), vi al patio atravesarcorriendo el ladrón.

El marido (que aparece por detrás): Señor,ella está temblando de miedo. Si usted me per¬mite, si ..., si

El inspector: ¡Desembucha!El marido: ¡Por el esplendor de vuestro

sombrero...!

Elinspector: Abreviemos, ¿qué te robaron?El marido: Pues bien, noble señor, he per¬

dido nueve metros de vaca y mi turbante dezuecos.

Lamentablemente, con la desintegración delas estructuras tradicionales y el impacto cadavez mayor de la industrialización, el teatropopular ha ido perdiendo calidad artística ysu vitalidad se ha debilitado. La mundializa¬

ción, poderoso transmisor de imágenes y valo¬res occidentales, se suma a los efectos desas

trosos de dos siglos de colonización, que yahabían comenzado a desestabilizar la cultura

india tradicional. La civilización urbana dis¬

pone de un arma absoluta la televisión y elcine cuya invasora presencia está socavandopoco a poco la influencia del teatro tradicional.

Sin embargo, en la India algunos realiza¬dores y directores de teatro son perfectamenteconscientes de que con las formas y los mode¬los tomados de Occidente es imposible expre¬sar plenamente los anhelos, el modo de vida, lacultura y los problemas de la población india.Y como la principal aspiración de aquel quese dedica a un teatro digno de ese nombre esacercarse a su público, esos creadores se vuelvennaturalmente hacia las fuentes vivas del teatro

popular para buscar allí estímulo e inspiración.Los intercambios y los contactos entre

representantes de las tradiciones rurales y urba¬nas del teatro indio son poco frecuentes, pesea los intentos que han realizado en ese sentidoalgunas destacadas compañías de Calcuta, Bom¬bay y Delhi. Los resultados de esta promete¬dora cooperación y de ese retorno a las fuen¬tes dependerán en definitiva de que la expresiónteatral conserve su dinamismo y sea capaz deresistir a la invasión del cine comercial y de lastelenovelas y otras series televisadas.

Escena de therukuttu, una

forma de teatro tradicional

originaria de Tamil Nadu.

18 EL Q¡ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

Distinto del

teatro

clásico, elshingeki, oteatro

moderno

japonés, haseguidouna agitadatrayectoria.

©J M Steinlein. Casa de las Culturas del Mundo, París

Las tribulaciones del shingekiP0R0HZASAY0SHI0*

Arriba, El pozo, por la

compañía Tenkei Gekijo.

* En Japón, el patronímicoprecede al nombre de laspersonas.

En Japón existe una separación radicalentre el teatro clásico y el teatro

moderno, o shingeki, que nació a principiosdel siglo XX por influencia del teatro occi¬dental. Ambos son distintos por su propiaesencia. El teatro clásico es al mismo tiempo ungénero musical en que la danza pone unaintensa nota de color, y además sus actores sonhombres exclusivamente. En cambio el shin¬

geki es un teatro de pura palabra y diálogo.El teatro clásico reviste diversas formas

nô, kabuki y bunraku que no se mezclanentre sí. Por eso, cada una de ellas se representaen un espacio característico. El «o tiene sus tea¬tros propios, denominados nôgakudô, y otrotanto ocurre con el kabuki. El bunraku, que esuna variante del teatro de marionetas, también

se representa en escenarios específicos. Cuandoel shingeki hizo su aparición, fue necesarioencontrar un nuevo espacio adaptado a suforma de expresión, o sea la sala de teatro deestilo occidental en que el telón separa a losespectadores del escenario. Su estética realistahizo que las mujeres pisaran por fin las tablasdespués de siglos de prohibición.

En principio, el Estado japonés no sub¬venciona al teatro tradicional ni tampoco almoderno, que tiene un matiz político deizquierda. Existen teatros nacionales como elTeatro Nacional del Kabuki de Tokio, fun¬

dado en 1 969, el Teatro Nacional de Marione

tas de Osaka, el Teatro de Artes Tradicionales,

el Teatro del Nô de Tokio y el nuevo TeatroNacional de Opera y Ballet fundado en 1997,pero a excepción del de Osaka ninguno de elloscuenta con un elenco permanente. Tampocohay una escuela nacional de arte dramático.

No obstante, desde hace poco tiempo losgastos de los espectáculos de teatro, música ydanza son subvencionados parcialmente porla Sociedad para el Fomento de las Artes y lasLetras, que fue creada por el Estado en 1990. Esla primera vez que el Estado contribuye ofi¬cialmente a la actividad teatral. Conviene recor¬

dar que la construcción de muchos teatros hasido financiada por entidades privadas y empre¬sas de espectáculos, como la Tôhô y la Shô-chiku, que ostenta el monopolio del kabuki.

Los empresarios de la Shôchiku y la Tôhôagrupan a un elenco de actores en torno a unafigura de primer plano del teatro, el cine o latelevisión, y ponen en escena espectáculos dis¬tintos de los del shingeki. Se trata del llamado"teatro comercial", cuyos espectáculos se repre¬sentan en salas de mil a dos mil localidades con

una finalidad exclusivamente lucrativa.

En la estricta separación tradicional de losgéneros teatrales existen algunas excepciones. Porejemplo, algunos actores del kabuki actúan en elcine y la televisión, así como en obras modernas,incluso extranjeras. Algunos han intervenido encomedias musicales norteamericanas o británicas.

EL ^>RREODE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997 19

Esperando a Godot ie Samuel

Beckett, por la Bungaku-za

(Compañía de las Letras), en

Tokio (1960).

En estos últimos años se han puesto de moda lascomedias musicales, especialmente las adapta¬ciones de obras occidentales. A una representa¬ción de este género pueden acudir varias dece¬nas de miles de espectadores, y un mismoespectáculo puede estar en cartel entre seis mesesy un año.

Merece especial mención la célebre compañíade revistas y comedias musicales Takarazuka,formada únicamente por mujeres. En su reper¬torio figuran tanto obras extranjeras Okla¬homa, Me and my girl, y Grand Hôtel comojaponesas, que han sido adaptadas de mangas^de moda, por ejemplo la célebre Berusayu nobara (Las rosas de Versalles) que ha suscitado elentusiasmo de millones de espectadores. Estacompañía, que trata de atraer sobre todo a unpúblico femenino, sigue gozando de unainmensa popularidad hoy en día.

El renacimiento del shingekiEl shingeki fue reprimido desde antes de laSegunda Guerra Mundial, en la época del mili¬tarismo japonés. En el verano de 1945 sólo que¬daba el elenco de la Bungaku-za (Compañía delas Letras) fundada en 1937. El aspecto populardel teatro shingeki volvió a cobrar fuerza con lapolítica de democratización llevada a cabo porlas autoridades estadounidenses. En 1946 la obra

de Gogol El inspector fue estrenada por la com¬pañía Haiyû-za, que acababa de ser creada entorno a directores como Aoyama Sugisaku oSenda Koreya. Ese mismo año, MurayamaTomoyoshi reanudó su carrera teatral escenifi¬cando La casa de la felicidad de Fedorov, trashaber reconstituido la compañía que se habíavisto obligado a disolver anteriormente. KuboSakae, uno de los grandes dramaturgos del shin-

20

geki, inauguró el Tôkyô Geijutsu Gekijô (Tea¬tro Artístico de Tokio) con actores como Taki-zawa Osamu y acometió la empresa de montarCasa de Muñecas de Ibsen. En esta época, des¬tacadas figuras del mundo teatral se afiliaron alPartido Comunista, que acababa de ser legali¬zado, y se asignaron la tarea de difundir su men¬saje a través del teatro como lo habían hechoantes de la guerra.

En 1948 las grandes figuras del shingeki de lapreguerra se habían afianzado. En algunas obrasnuevas se mostraba la realidad de la posguerra,por ejemplo en Sonó hito o shirazu (No cono¬ces a ese hombre) de Miyoshi Juró, o en Kumono hatate (Al final de las nubes) de Tanaka Chi-kao. Otras se convirtieron en obras clásicas del

teatro moderno, por ejemplo Yúzuru de Kino-shita Junji, que fue representada por el grupo tea¬tral Budô no kai, y Onna no isshô (La vida deuna mujer) de la compañía Bungaku-za.

El año 1950 marcó un hito en la historia de

la posguerra. Era la época de la guerra fría entreEstados Unidos y la ex Unión Soviética.Cuando estalló la guerra en la vecina Corea, laspurgas anticomunistas en Japón se extendierona los medios del cine y el teatro. Por esos años,en 1954 concretamente, uno de los grupos tea¬trales de shingeki, el Haiyû-za, edificó unpequeño teatro donde presentó La asambleade las mujeres de Aristófanes. Ello constituyóun hecho excepcional, pues incluso hoy día esraro que una compañía de shingeki disponga deteatro propio; en efecto, la mayoría de las vecesse alquilan locales para dar las representaciones.

En 1949, el grupo Haiyû-za iba a conver¬tirse en el faro del teatro shingeki con la crea¬ción de una escuela de arte dramático que fueel vivero de una pléyade de actores para todaslas compañías. Por ese entonces, la Shiki, una

EL ÇoORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

compañía fundada por Asari Keita y KusakaTakeshi, cuestionó la forma inicial del shin¬

geki que se había inspirado en el realismo deKonstantin Stanislavski. Esta compañía iba aespecializarse en las obras de Jean Giraudoux yJean Anouilh, poco representadas hasta enton¬ces en Japón. En 1955 la Bungaku-za cosechóun gran éxito con la traducción y escenifica¬ción de Hamlet debidas a Fukuda Tsuneari.

Shakespeare es el autor más representado enJapón y comparte ese puesto de honor conKawatake Mokuami, dramaturgo del génerokabuki. La diversidad y profundidad de laobra del literato inglés sigue fascinando a losaficionados al teatro.

Uno de los acontecimientos más impor¬tantes sobrevenidos en el teatro shingeki dela posguerra fue la introducción de las teoríasy obras de Bertolt Brecht. En 1953 SendaKoreya fue el primero en montar con la Escuelade Arte Dramático del Haiyû-za Terrory Mise¬ria del III Reich de Brecht. Los interrogantessobre los conceptos de la dramaturgia soste¬nidos por el escritor alemán coincidían conlos que suscitaba la renovación del mundocontemporáneo mediante el teatro.

Las experiencias del anguraEn 1957, una compañía de shingeki la Bun¬gaku-za recurrió por primera vez a actoresdel kabuki para representar la plezzAkechi Mit-suhide de Fukuda Tsuneari. Al año siguiente, lagira del Teatro de Arte de Moscú por el Japóntuvo gran resonancia y marcó el comienzo demúltiples visitas de las más célebres compañíasextranjeras, que van a intensificarse en la segundamitad de la década de los setenta.

En 1960, cuando tenían lugar las grandesmanifestaciones contra la renovación del Tra¬

tado de Seguridad con Estados Unidos, lacompañía Bungaku-za introdujo un nuevogénero, el "teatro del absurdo", con la repre-

Los miserables, comedia

musical adaptada de la obra

de Victor Hugo, en el Teatro

Imperial de Tokio (1997).

La hora de las mujeres, obra

contemporánea de teatro

comercial, interpretada en

Tokio por la compañía

Takarazuka, grupo teatralexclusivamente femenino.

sentación de Esperando a Godot de SamuelBeckett. Esta obra daba a entender que, al igualque Godot, el cambio tan esperado por unaparte de la opinión pública no llegaría... Preci¬samente en esta época empezaron a represen¬tarse en Japón obras de Beckett y de EugèneIonesco, al mismo tiempo que algunas com¬pañías de vanguardia daban sus primeras repre¬sentaciones fuera del país.

Los acontecimientos de la primavera de1960 dejaron su huella en los medios del teatroshingeki. Empezó a tambalearse la autoridad delas grandes compañías, como la Haiyû-za, laBungaku-za y la Mingei, y uno tras otro fue¬ron surgiendo nuevos grupos teatrales que semostraban críticos con sus predecesores. Flo¬reció una intensa actividad de investigación yexperimentación teatral. Las dudas sobre laizquierda tradicional y el cuestionamiento delshingeki fueron a la par.

El objetivo perseguido era crear un teatrodistinto del shingeki, y la renovación teatralrevistió su forma extrema con una representa¬ción del karagumi ("teatro situacionista") quetuvo lugar en 1967. Como se trataba precisa¬mente de crear una forma teatral que se dife¬renciase del shingeki, surgió la necesidad, con¬forme a la tradición teatral japonesa, derepresentar las obras en un espacio distinto. Ese

EL CARREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

mismo año, en nombre de la "rehabilitación

del espectáculo", la Tenjôsajiki (Compañía delGallinero) se lanzó por un nuevo derrotero. Sepudieron contemplar en escena rostros con losexagerados maquillajes del kabuki, y se escu¬charon canciones populares que anunciaban lamuerte del shingeki. Un universo de incons¬ciencia y locura humana surgía en medio de unaatmósfera de gran confusión. Los críticos que¬daron desorientados por el nacimiento de unteatro tan diferente y no tardaron en denomi¬narlo "angura" (underground).

Cada compañía poseía sus peculiaridades,pero compartían las siguientes características:destrucción de la percepción teatral y del espacioescénico, importancia del papel del actor, nuevoenfoque del nô y del kabuki, abandono del culto

, al realismo, y exploración del inconsciente.La compañía Tenjôsajiki prodigó hasta el

infinito los experimentos más audaces bajo ladirección de Terayama Shûji. En cada repre¬sentación, este grupo teatral cambiaba de espa¬cio y de formas de expresión. En 1975, conmotivo de la representación deNokku, teatrocallejero, Terayama transformó el barrio de

Escena de kabuki, una de las

formas del teatro clásico

japonés, bajo la dirección de

Oguri Hangan (1997).

Suginami de Tokio en un vasto espacio escé¬nico, asentando la estructura dramática en la

vida cotidiana y difuminando los límites entrela realidad y la ficción. La acción se desarro¬llaba simultáneamente en treinta lugares dis¬tintos y a los espectadores les resultaba impo¬sible presenciar la totalidad del espectáculo.

Los titiriteros del ensueño

A partir de los años setenta, los autores, direc¬tores y actores jóvenes anteriormente influen¬ciados por el angura crearon múltiples com¬pañías pequeñas y empezaron a esbozar lascorrientes principales del teatro contemporá¬neo. Entre las personalidades más destacadascabe mencionar a Tsuka, que contempla conironía los defectos del Japón y de los japone¬ses burlándose cínicamente de ellos, y tambiéna Higashi, autor de la comedia musical TôkyôKid Brothers. El angura ya había suprimido ladistinción entre autor, escenógrafo y director,y posteriormente esta tendencia se consolidó.

En los años ochenta, la sociedad japonesahabía alcanzado un alto nivel de prosperidad yvivía la euforia de haberse convertido en la

segunda potencia económica mundial despuésde Estados Unidos. La inquietud por elempleo de los jóvenes y la preocupación por elfuturo económico del país desaparecieron. Eneste contexto surgieron la Yume no Yûminsha(Compañía de los Titiriteros del Ensueño) deNoda Hideki y la Dai san butai (TerceraEscena) de Kôkami Shôji.

El estilo de estas dos compañías se caracte¬riza por haber barrido de la escena al indivi¬duo ordinario. Los héroes de las obras teatra¬

les son jóvenes menores de edad con unaidentidad social imprecisa. Las leyes del géneroy el lenguaje cambian continuamente. Lasmúsicas y danzas alegres y ligeras están pre¬sentes por doquier, en contraste con la expre¬sión sombría y poco amena del angura. Esteteatro tan diferente del shingeki y del anguraatrae a multitudes de espectadores jóvenes ycapta la atención de todos los medios sociales.Numerosas compañías teatrales han empren¬dido rumbos similares.

Pero en los años noventa, la mayoría deestos grupos teatrales han empezado a experi¬mentar altibajos, y por ejemplo la Compañíade los Titiriteros del Ensueño ya no existe.Los autores que más se destacan son los quevuelven a pintar la vida y el lenguaje cotidianos.Se está produciendo un retorno al primitivoshingeki. Los autores independientes resur¬gen, o bien algunos autores jóvenes represen¬tan sus obras con compañías de shingeki vete¬ranas. Ello me hace pensar que el teatrocontemporáneo japonés se halla de nuevo anteun viraje decisivo de su historia.

1 . Historietas, que a veces pueden tener un contenidoviolento y erótico.

22 EL ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

A pesar de los cambios que se han producido en Rusia desde la caída del régimensoviético, el teatro sigue siendo un lugar de encuentro y de fervor colectivo.

Una casa comúnPOR ANATOLI SMELIANSKI

Arriba, Los diez días que

estremecieron al mundo, una

adaptación del libro de John

Reed, puesta en escena por

Yuri Liubimov, en el teatro de

la Taganka, en Moscú (1965).

Hace justamente cien años, en el famosorestaurante "Bazar eslavo", en Moscú, se

produjo un encuentro memorable: el del actory director de teatro Konstantin Stanislavskicon el dramaturgo y crítico Vladimir Nemi¬rovich-Danchenko. La conversación se pro¬longó durante dieciocho horas y concluyó conun acuerdo para la fundación de una nuevaempresa teatral. Al cabo de poco más de unaño nacía el Teatro de Arte de Moscú (MKhT).Un teatro cuya existencia fue decisiva para elarte dramático ruso del siglo XX.

El Teatro de Arte no se contentó con dar

origen a una multiplicidad de teatros, escenó¬grafos y actores. También proceden de él célebresrenovadores estéticos que supieron desarrollarsus propios sistemas teatrales. Los nombres deVsevold Meyerhold, Evgueni Vajtangov, Mijail

Chejov, Alexander Tairov (y para el teatro deEuropa occidental, de Bertolt Brecht, PeterBrook, Jerzy Grotowski) son igualmente inse¬parables de la aceptación, o por el contrario delrechazo violento, de las ideas que inspiraban, aprincipios del siglo XX, a los fundadores delMKhT. En el curso de los años treinta, el Estado

soviético llevó al pináculo las ideas de Stanis¬lavski, y muchos de los que se opusieron a éstefueron aniquilados físicamente. En realidad, esaexaltación iba acompañada de una negación delfundamento mismo de la empresa a la que sehabía consagrado Stanislavski. A comienzos delos años treinta, el Teatro de Arte fue rebauti¬

zado por Stalin "Teatro de Arte Académico"(MKhAT), lo que fue la señal de una unificaciónglobal de los teatros siguiendo el modelo delMKhAT soviético.

23EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

Muy pronto los dirigentes de la revoluciónestimaron que el teatro era una suerte de ersatzespiritual muy singular, llamado a reemplazar ala desmantelada Iglesia. Los lugares santos nodebían permanecer vacíos. Durante décadas,hasta la caída de la Unión Soviética, este modelo

de teatro-iglesia funcionó de una u otra forma.Por sacrilega que haya sido esa sustitución, laidea resultó sumamente eficaz. En la Rusia sovié¬

tica el teatro reemplazaba a la vez a un parla¬mento meramente decorativo y a una Iglesiamedio asfixiada. Varias generaciones de directo¬res teatrales y actores, así como de espectadores,habían adquirido una suerte de reflejo condi¬cionado: no sólo se iba al teatro en busca de

distracción, sino de una forma de comunión. La

idea elitista de comunión (sobomosi), tan popu¬lar a comienzos de siglo en el ambiente de lossimbolistas rusos, lograba realizarse allí demanera inesperada. El teatro pasó a ser tal vez elúnico centro de la sobornost rusa, es decir de un

contacto vivo y espontáneo entre las personas.Los directores y los actores se convirtieron enservidores del culto teatral. Se ampliaron lasexpectativas del público, que tuvo el sentimientode poder trasformar la vida gracias a la acción deun espectáculo-prédica.

En el momento en que la URSS comenzóa desintegrarse, había en el país unos 600 teatrosestatales con elencos de 25 a 160 actores. En el

paisaje urbano, los teatros solían estar cercadel Comité Regional o de la Casa de la CulturaPolítica del Partido. Incluso en el plano topo-

Claustrofobla, obra escrita e

interpretada por los alumnos

del Instituto Teatral y los

jóvenes actores del Teatro

Maly de San Petersburgo.

Puesta en escena de Lev Dodin

(1994).

24

Konstantin Stanislavski

(a la derecha) y VladimirNemirovich-Danchenko

en 1923. Ambos

fundaron en 1898 el

Teatro de Arte de Moscú.

U ÇîRREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

gráfico, el poder destacaba la importancia delteatro como instrumento esencial para dirigira los "feligreses". Pero mientras una mayoríaaplastante de teatros ejecutaba fielmente lamisión que le incumbía, algunos lograban detodos modos escapar a ese destino. Oleg Efre-mov, GeorgiiTovstonogov, Yuri LiubimovyAnatoli Efros no se contentaban con encar¬

nar las tendencias fundamentales de la escena

rusa, sino que mantenían también un tipo decompañía-familia concebida no para durar algu¬nas semanas, sino para años de creación encomún. Esa era la marca indeleble de lo que enRusia se entendía y se sigue entendiendo por"teatro".

El teatro en Rusia es una casa común y unproyecto conjunto que ocupa toda la vida. Esuna asociación artística a largo plazo que exigeun sistema especial de condiciones estructura¬les, estéticas y lo que no es menos impor¬tante morales.

La crisis

El advenimiento de la libertad puso a pruebalos principales "templos" del teatro ruso. Ladesaparición de Anatoli Efros y de GeorgiiTovstonogov coincidió.con una crisis del Tea¬tro de Arte y del teatro de la Taganka, las dosprincipales instituciones teatrales de la épocaanterior. En 1987, después de un prolongadoconflicto interno cuyos ecos salpicaron laspáginas de los periódicos, en el Kremlin sedecidió dividir el Teatro de Arte. Oleg Efremovsiguió a la cabeza del primer MKhAT, mientrasque la actriz Tatiana Dronina encabezaba elsegundo. Esa escisión adquirió pronto un carizideológico. El primer MKhAT se dio el nom¬bre de Chejov y el segundo conservó el deGorki.

| Mientras Efremov procuraba, por enésimaa vez, resucitar una "asociación de compañeros"| y volver a los principios del primer MKhT,

en el otro MKhAT, la belicosa amazona, sin

ninguna experiencia de la escenografía y de ladirección de un teatro, volvía a alborotar a su

alrededor a pretendidas "fuerzas patrióticas".En el escenario del MKhAT Gorki, se decidió

incluso celebrar a Stalin. Al final del espectáculobasado en la pieza de Mijail Bulgakov, Batoum,y puesto en escena por Serguei Kurguinian, elgeneralísimo en casaca de uniforme blancamiraba a lo lejos, soñador, y el público se poníade pie como un solo hombre al oír la letra y lamúsica del himno soviético abolido: "Stalin

nos enseñó a ser fieles al pueblo, fue nuestroinspirador para el trabajo y las hazañas."

Del templo al mero centrode esparcimiento

Los dos MKhAT instalados a ambos lados de

la calle Tverskaia dan una imagen bastante exactade la situación del teatro en la Rusia de hoy.Cabe asociar esta imagen con lo que sucedió enel teatro de la Taganka. El regreso de Liubimovfue una fiesta, se le acogió como un héroe y elpúblico de la Taganka clamaba "¡Quédese! ¡Qué¬dese!". Algunos lloraban: en la primavera de1988 Moscú seguía viviendo en la euforia. Sequedó, reanudó espectáculos que habían sidoprohibidos, montó algunos otros, en particu¬lar El suicidado de Nicolai Erdman, Doctor

Zivago de Pasternak, El adolescente de Dos¬toyevski. Pero no se produjo el éxito esperadoporque ya no existía el Muro. Liubimov no

Los bajos fondos,

de Máximo Gorki, con una

puesta en escena de

K. Stanislavski y V. Nemirovich-

Danchenko, en el Teatro de Arte

de Moscú (1902).

tenía con quien luchar: había regresado a unpaís diferente y no lo entendió de inmediato.Cuando lo comprendió era demasiado tarde.Su principal adversario fue un artista de su com¬pañía, uno de sus alumnos, Nicolai Gubenko.El conflicto, para la Taganka, adquirió la formaeconómica de una partición de bienes. Pero, aligual que en el Teatro de Arte, esa partición tuvoun tinte ideológico. Nicolai Gubenko se acercóa los comunistas (con Ziuganov a la cabeza)cumpliendo una trayectoria que los amigosactores definieron con la notable precisión delaforismo: "de la Taganka a la Ziuganka".

En ese contexto, el legado del teatro sovié¬tico se vivió de modo nostálgico. Vaciado de susangre por la censura, aislado por un "telónde acero" del desarrollo de la escena interna¬

cional, el teatro de antes era, en sus expresionesmás destacadas, la expresión de la vida espiritualde la sociedad. Habría podido afirmarse, recor¬dando a Stanislavski, que era un teatro dotadode una "supertarea".

Colocado en condiciones de libertad rela¬

tiva, el teatro ruso perdió esta importancia tanespecial. En resumen, el "superteatro" se habíaconvertido en mero teatro. Esta pérdida de"categoría" se produjo en todos los aspectos dela actividad espiritual. La tirada de los "super-diarios" y revistas disminuyó entre diez y cienveces. Los dramaturgos, directores teatrales yescritores que se consideraban los buenos pas¬tores del pueblo se sintieron desorientados.Sus libros ya no se editaban y sus espectáculos

a GORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 99725

pasaban a ser un esparcimiento de poca montacomo los demás.

Esta situación de segundo plano del tea¬tro, como uno de los elementos de la industria

contemporánea del esparcimiento, era total¬mente nueva para la gente de teatro rusa. Lalibertad de creación artística dejó de ser apre¬ciada como algo excepcional y saludable; todosse acostumbraron muy pronto a ella, comouno se habitúa al aire que respira.

El sistema de dotación del teatro por elEstado ni siquiera alcanzó a cubrir la mitad delos gastos. Para tratar de sobrevivir pese a todo,los teatros de la capital instalaron en sus localescasinos y clubes nocturnos. Numerosas "empre¬sas teatrales de espectáculo" (así se denominabaoficialmente a los teatros soviéticos) se trans¬formaron en "empresas criminales de espectá¬culo". Paneles con la palabra "Cambio" ador¬naron muy simbólicamente la entrada de losprincipales teatros de la capital. El país, en efecto,cambiaba su sangre, y eso era efectivo tambiénpara los teatros. Al hacerlo, no se entendía muybien qué se cambiaba y por qué, y de ser así, aqué tipo de cambio. La pérdida del estatutosocial, y también del sentimiento sagrado dehallarse a la cabeza, inscritos en los genes detodos los que en Rusia eran creadores, fue unade las consecuencias esenciales de ese cambio.

En la encrucijadaLa nueva clase se hizo cargo de su propia subes-tructura y adoptó lo que, una vez más a faltade un término apropiado, se designa en la nuevaRusia con una palabra de argot difícil de tra¬ducir, la tusovka. Son grandes espectáculoslujosos y ceremonias conmemorativas reite¬radas, despliegue publicitario, banquetes,honores recíprocos, un raudal de palabras ytodo tipo de deleites de los que Rusia, ence¬rrada entre los hielos, se había olvidado. En la

26

Lobos y ovejas,

de Aleksandr Ostrovskij,

con una puesta en escena de

Piotr Fomenko (1997).

nueva Moscú, las tusovkas políticas, religiosasy "artísticas" se entremezclaban. Las mismaspersonas iban de jubileo en jubileo, los artis¬tas de variedades confraternizaban con el clero

de alta jerarquía, los humoristas satíricos conlos jefes del KGB, el Presidente enviaba sussaludos a las principales tusovkas, señalandoasí el paso de la elite artística postsoviética aun nuevo estilo de vida.

En esta transformación el teatro fue a la

vez participante, víctima y caja registradora.La escena "perestroikiana" funcionó primerode acuerdo con el sistema de "signos inverti¬dos", escarneciendo y arrancando las viejasmáscaras convencionales: dirigentes de la revo¬lución, Secretarios del Partido y koljosianosaguerridos. Los mismos artistas populares alos que se confiaba anteriormente el papel deLenin se pusieron a encarnar la imagen con¬movedora del emperador asesinado Nicolás II.Luego se introdujeron nuevos personajes,"muchachas internacionales", agentes satáni¬cos del KGB, héroes de la disidencia. Las nor¬

mas puritanas que regían el lenguaje fueronabolidas tanto en la escena como en la pantallacon la misma facilidad que los tabúes referen¬tes al cuerpo. Un cuerpo desvestido y un dis¬curso osado pasaban a ser la contrapartida de lalibertad que habíamos conquistado. "Unamezcla maloliente de sangre y de excremen¬tos", es así como los críticos de más de sesentaaños calificaron el olor de este arte nuevo.

Con la incorporación de Rusia a la econo¬mía de mercado, el teatro empezó a describir lacristalización de un nuevo tipo humano, latransformación del homo sovieticus en "nuevo

rico" o en "nuevo ruso". Y a menudo fue difí¬

cil hacer una diferencia entre el objeto del estu¬dio artístico y los medios de su materialización.El realismo socialista y el "realismo capitalista"resultaron ser gemelos.

Renovación

A falta de datos estadísticos fiables y por meraobservación es posible comprobar, sinembargo, que la mayoría de los teatros de lacapital nuevamente están llenos (después deun periodo de crisis a comienzos de los añosnoventa). El país está saliendo de una etapa cri¬tica y el buen ritmo de asistencia a las salas deteatro de estos dos últimos años es el vivo tes¬

timonio de esta evolución. La liberalización

del mercado ha dado origen a empresas abier¬tamente comerciales y a numerosas otras for¬mas sumamente conocidas en los demás paísesde Europa o en Estados Unidos.

Pero es mucho más interesante observar

que todavía existe en Rusia, y logra sobrevivir,un tipo de teatro que se podría denominar,no teatro-casa, sino teatro-secta. En un sótano

de la calle Povarskaia, no lejos del lugar en que,

EL QORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1 997

Las lamentaciones de Jeremías,

espectáculo cantado, a partir

del Antiguo Testamento, puesto

en escena por Anatoli Vasilievcon música de Vladimir

Martinov(1997).

a comienzos de siglo, Stanislavski había fun¬dado con Meyerhold un estudio, se encuentrala Escuela de Arte Dramático de Anatoli Vasi¬

liev. Es un laboratorio experimental sobre elteatro actual, que no se destaca precisamentepor su "productividad" anual, pero el solohecho de que exista es importante para la vidateatral de Moscú. El último espectáculo deVasiliev, Las lamentaciones deJeremías, tiene

menos que ver con el teatro tradicional quecon una representación religiosa y litúrgica.

Vasiliev no es el único que trabaja así. EnSan Petersburgo, Lev Dodin se esfuerza tambiénpor preservar un tipo de teatro del repertorioprocedente de Stanislavski, capaz de resistir alcontexto del capitalismo, e incluso del capita¬lismo incontrolado. Entre los nuevos teatros,

el Taller de Piotr Fomenko goza de gran popu¬laridad. Lo mismo ocurre con el teatro de Ser-

guei Jenovatch y con los espectáculos de KamaGinkas presentados esencialmente en la pequeñaEscena del Teatro para Espectadores Jóvenes deMoscú (TIuZ). Se trata en estos casos de bús¬quedas serias, muy representativas de la actua¬lidad y del nivel creador del nuevo teatro ruso.

En 1997 se celebró en el Teatro de Arte un

coloquio internacional dedicado al "Bazareslavo", es decir al encuentro que sentó las bases

del teatro ruso del siglo XX. Intervinieron enél todos los grandes directores de teatro de laRusia actual, así como muchos de sus colegasde Europa y de América. Se esforzaron porhacer un balance de un siglo de teatro ya trans¬currido y se interrogaron sobre el siglo veni¬dero. Me parece que fue Lev Dodin quien supoencontrar la fórmula más feliz para caracterizareste balance. Definió el modelo del Teatro de

Arte en la época de Chejov y de Stanislavskicomo un modelo de teatro-casa, de teatro-

familia apoyado en dos bases diferentes: unextremo idealismo (hasta hacer del teatro unasuerte de secta) y un cálculo económico de unatotal lucidez, inevitable en el contexto de laeconomía liberal.

El siglo XX echó abajo esos dos funda¬mentos en Rusia: el idealismo degeneró en esta-linismo o en fascismo. La lucidez y la raciona¬lidad económica degeneraron en mercantilismoy en cinismo. En los rincones más secretos de laempresa teatral se han infiltrado las leyes delmercado, que han privado de su sentido a nues¬tro teatro. Hemos vuelto a enfrentar el mismo

tipo de problemas que eran objeto de debatehace cien años. Para iniciar otro siglo Rusia nece¬sita un nuevo "Bazar eslavo". ¿Pero es realmenteel teatro ruso el único que lo necesita?

En el mundo árabe algunos creadores contemporáneos han sabido injertar elaporte occidental en la tradición.

Arriba, Samar, obra escrita,

interpretada y puesta en

escena por Roger Assaf,

director de teatro libanes

(1997).

I En febrero de 1848 Marun Al Naqqash(1817-1855), un negociante de Beirut,

presenta en su casa un espectáculo titulado AlBakhil, inspirado en El Avaro de Molière. Allevantarse el telón, recita un prólogo en la mejortradición del teatro europeo del siglo XVIII,en el que promete a sus compatriotas hacerlesdescubrir una nueva forma de espectáculo, "unteatro literario... en que el oro de Occidentesería vaciado en un molde árabe." "Ese arte

prosigue Al Naqqash se expresa en dos for¬mas: dramática y lírica. Ciertamente hubierasido más fácil para mí limitarme a la primera,pero he preferido seguir la vía más difícil... pueses la que tiene más probabilidades de compla¬ceros. Creo haber tomado la decisión más acer¬

tada.... y estoy persuadido de que este espectá¬culo os resultará provechoso, pues enseña....las buenas maneras, prodiga oportunos con¬sejos, mejora y pule las costumbres."

Al Naqqash perfeccionó más tarde sus téc¬nicas de adaptación, en estado embrionario enAl Bakhil, y las aplicó a las Mil y una noches.Basándose en ese relato creó espectáculos en un

teatro que él mismo diseñó e hizo construir. Ala muerte de Al Naqqash, su hermano Nicolásy su sobrino Salim prosiguieron su labor, ins¬pirándose esencialmente en el repertorio francés.Pero por considerar que sus creaciones no eransuficientemente apreciadas, decidieron emigrara Egipto, donde se sumaron a una corriente tea¬tral que empezaba a surgir.

Aproximadamente en la misma época, otronegociante, Sheikh Abou Khalil Qabbani (1836-1902) emprendía en Damasco una aventura simi¬lar, con la diferencia de que no poseía ni la cul¬tura de Al Naqqash ni su conocimiento de otrospaíses. Cuando más, había asistido a algunasoperetas italianas representadas por compañíasde paso y a obras interpretadas y dirigidas porcomediantes turcos. Pero Al Qabbani era antetodo un hombre del pueblo, cuya inspiraciónprovenía esencialmente de las Mily una noches.

Su ambición era ofrecer a la sociedad árabe

una forma de espectáculo que, sin dejar debeber en las fuentes de la tradición, estuviera

abierta a las ideas nuevas y al mundo exterior.Pero chocó con una oposición conservadora

28 EL QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1 997

que no cejó hasta obtener, con la complicidadde las autoridades de Estambul, el cierre defi¬nitivo de su teatro.

Al igual que sus colegas de Beirut, Al Qab¬bani también se marchó a Egipto, donde unjoven llamado Ya'Coub Sannu' (conocido tam¬bién como Abou Naddara) había iniciado unaexperiencia apasionante. Educado en Europa,Sannu' había adquirido, además del perfectodominio de otras lenguas, la afición por el tea¬tro. De regreso a Egipto, comenzó por trabajarcon compañías europeas cuyo repertorio con¬sistía esencialmente en operetas y piezas de vode-vil. Pero muy pronto decidió competir con ellasen ese doble terreno. Inspirándose en el folklorelocal llegó a crear una forma autóctona de teatromusical, con personajes típicos que utilizabanlos sabrosos giros del árabe coloquial. Así,Sannu' logró vaciar el oro europeo en los mol¬des locales, a tal punto que forma y fondo sevolvieron indisociables. La trama, la organiza¬ción escénica y el teatro a la italiana estabantomados de Occidente, pero todo lo demásprocedía de la tradición local.

Sus numerosas obras de las que era amenudo intérprete principal, escenógrafo, direc¬tor y apuntador trataban en su mayoría pro¬blemas contemporáneos, generalmente con eltono de la comedia. Pero el hecho de que susobras tuvieran una dimensión política le atrajomuchas enemistades, incluso entre sus colegas yprotectores, empezando por el propio jedive. Suteatro funcionó sólo dos años antes de que lasautoridades ordenaran el cierre.

El teatro de sombrastradicional

Los países del Magreb, mientras tanto, seguíanfieles a las formas tradicionales del teatro árabe.

El teatro de sombras estaba en su apogeo, enparticular en Argelia, donde el personaje pro¬vocador de Garabuz llegaría a ser prohibidoen 1 848 por las autoridades francesas debido asu actitud anticolonialista. En Túnez y enMarruecos, un rawi o recitador comentaba laacción con un fondo musical. En Marruecos,con ocasión de la fiesta islámica de Ashura se

presentaban espectáculos que recordaban losmisterios del teatro medieval europeo. Dehecho, la única forma occidental de teatro

implantada en el Magreb era por entonces elequivalente de las marionetas sicilianas. Reciénunos cincuenta años después de las obras pio¬neras de Al Naqqash, de Al Qabbani y deSannu', la influencia europea comenzó a pene¬trar en la región con las compañías egipcias.

Hasta mediados del siglo veinte los suce¬sores de aquellos pioneros se limitaron a repe¬tir las fórmulas teatrales tal como las habían

recibido de sus predecesores. Su principal pre¬ocupación era ponerse a la altura de un públicopopular, que no vacilaba en intervenir en la

Sueño de una noche de verano

de William Shakespeare;

puesta en escena de Khaled

Galal (Egipto).

acción pese a la distancia impuesta por el teatroa la italiana (los espectáculos tradicionales sellevaban a cabo generalmente en el patio de lasviviendas y al aire libre).

Traductores y dramaturgos buscaban ins¬piración en el repertorio clásico europeo, y nodudaban en adaptar y "mejorar" las obras deRacine, Corneille, Shakespeare, Sheridan oGoldoni para satisfacer al público. Así, la ver¬sión árabe de Romeo y Julieta, convertida enLos mártires del amor, era una comedia musi¬cal con final feliz. Durante este fecundo

periodo, para los dramaturgos árabes el arteteatral del resto del mundo era un inagotablevivero de ideas del que se servían libremente yque modificaban a su antojo. Probablementehabía entonces en el mundo árabe más teatros

por número de habitantes que hoy día, y lavitalidad del género suscitaba acalorados deba¬tes acerca de la naturaleza y los objetivos del artedramático, así como sobre los méritos respec¬tivos del árabe literario y del árabe vernáculo.

Una figura clave de ese periodo fue GeorgeAbyad (1880-1962). El formalismo y la ele¬gancia de sus adaptaciones de los clásicos occi¬dentales (en particular franceses) le valierongran notoriedad. Pero terminó por preferir unrepertorio totalmente árabe. Por su culturacosmopolita que le dictaba la elección de las

EL ^)RREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199729

obras y por su interpretación un tanto exage¬rada, Abyad atrajo a una asistencia intelectualy culta, y contribuyó por lo mismo a que elpúblico popular se alejara del teatro.

En la primera mitad del siglo XX seguiráabierto el foso entre las adaptaciones "serias" deobras occidentales o las creaciones árabes "lite¬

rarias" y el repertorio comercial popular de lascomedias musicales y otras formas de vode-vil. De hecho, hacia mediados de los años cin¬

cuenta en el teatro árabe había pocos creadoresde talento, con excepción de Tewfik Al Hakimy algunos otros. Sin embargo, la situación delteatro había cambiado, en particular en Egipto,que contaba ahora con un Conservatorio deArte Dramático y una compañía nacional.

La atracción de la modernidad

A fines de los años cincuenta el mundo árabe,

enfrentado al desafío de la modernidad,

emprendió una política destinada a favorecer eldesarrollo de instituciones universitarias y cul¬turales y a entablar un diálogo constructivocon el mundo exterior. Simultáneamente apa¬recía una nueva forma de teatro comunitario

con fuertes connotaciones políticas y sociales.La derrota del 5 de junio de 1967, que marcó

Crimen y castigo, adaptaciónde la novela de Fedor

Dostoyevski, puesta en escena

por Farid Al Zahiri (Yemen).

el fin de la Guerra de los Seis Días, fue paramuchos árabes una voz de alerta: advirtieron

que la vida política exigía mayor transparenciay democracia y que era necesario abandonarlos discursos retóricos para dar prioridad aldiálogo, el debate y el análisis objetivo. El tea¬tro aparece entonces como un medio de lograresos cambios al expresar la identidad nacionalsin rechazar por ello las influencias extranje¬ras. Si bien se denuncia la imitación servil de los

modelos occidentales, que lindaba a veces conlo grotesco, se estimulan las traducciones y lasapropiaciones constructivas.

En Egipto y el Líbano, asi como en Siria eIrak, las revistas especializadas, las salas y las com¬pañías subvencionadas van a multiplicarse. Lascompañías teatrales de otros países son acogi¬das con entusiasmo; los artistas nacionales se

marchan a perfeccionarse en el exterior. El teatrouniversitario está en plena expansión y la llegadade la televisión constituye para numerosos cre¬adores una fuente adicional de ingresos que for¬talece su posición social y económica. Los acuer¬dos de cooperación cultural, en particular con lospaíses socialistas, estimulan la experimentaciónen ámbitos muy diversos: teatro de marione¬tas, ballet, danzas folklóricas, música, actuación

y puesta en escena, teatral o cinematográfica. Losaños sesenta fueron para el arte escénico unperiodo de intensa actividad, no sólo en Egipto,sino en casi todo el mundo árabe.

Entre las personalidades que contribuye¬ron a este florecimiento cultural de los años

cincuenta y sesenta cabe mencionar a: Nu'manAshur, Yusuf Idris, Alfred Farag, Mijail Romany Mahmoud Dyab, en Egipto; Roger Assaf yNidal Ashkar, Yacoub Shadrawi y los hermanosRahbani (pioneros de la renovación de la ope¬reta en el mundo árabe) en el Líbano; SaadallaWannous, en Siria; y Yusuf El Ani, en Irak.

Un público apasionadoTodos tenían la misma fe en la misión moral ypolítica del teatro y la misma voluntad de pro¬ducir espectáculos de calidad a partir de unatradición viva, sin caer en el repliegue egocén¬trico. Yusuf Idris fue el primero en abogaractivamente por un "teatro egipcio auténtico",pues a su juicio la mayoría de los espectáculosproducidos en ese país conservaban un estilo yuna estructura profundamente occidentales.Preconizaba por ello un retorno al samer, eseartista que actúa a menudo solo aunque aveces aparece acompañado de otro actor y oca¬sionalmente de un bailarín y que, atento a lasreacciones del público, combina los papeles decoro, recitador y bufón shakespeariano.

Para Idris, ese personaje debía encarnar lateatralidad y al mismo tiempo incitar a los espec¬tadores a participar directamente en la acción,como los propios comediantes: "Si hay danza,

30 a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1 997

todo el mundo ha de danzar; si se canta, todoel mundo ha de cantar. Las diferencias entre

actor y espectador, emisor y destinatario desa¬parecen: todos dan y todos reciben." El espec¬táculo debe basarse en una trama suficiente¬

mente flexible a fin de que actores y espectadorespuedan improvisar libremente. Esta supresiónde la distancia entre la escena y el público ya sedaba en los antiguos ritos egipcios y mesopo-támicos y reaparece en el teatro griego clásico, elteatro elisabetiano y, por cierto, en el teatromoderno europeo y oriental. Idris era plena¬mente consciente de ello, pero para él no se tra¬taba de un mero artificio escénico: anhelaba hacer

de esta "permutabilidad" entre actores y públicola esencia misma del espectáculo, la representa¬ción por la comunidad de su propia locura osabiduría colectiva.

Pocos años después de que Idris expusiera suteoría teatral basada en el samer y la pusiera enpráctica enAlFarafir, Saadalla Wannous (1940-1997) publicaba su Manifiesto por un nuevoteatro árabe, en el que insistía, tal vez con mayorfuerza aún que Idris, en el papel del público ysu relación con la escena. La meta final de una

representación, afirmaba, es "hacer que salga¬mos de nosotros mismos para unirnos al grupo

y tomar conciencia de nuestro destino comúny de las leyes que lo gobiernan".

Wannous va a aplicar esas teorías en unaobra que significó un vuelco decisivo en su

En cada perfume, una flor,

espectáculo escrito y puesto

en escena por Rida Drira

(Túnez).carrera: Un entretenimiento para la tarde del5 de junio. En el transcurso de la acción, la dis¬tancia entre espectadores y actores desaparece,al punto que el actor que interpreta el papelde director escénico termina por exclamar, fluc¬tuando entre el pánico y la desesperación:"Pero, ¿dónde vamos? ¡Esto ya no es un tea¬tro, es una plaza pública!" Y eso es precisa¬mente lo que busca el autor: que el teatro seconvierta en un lugar de libre expresión, cua¬lesquiera sean las consecuencias en la obra,éstas se traducen en la intervención de la poli¬cía, que detiene a toda la asistencia.

Wannous recurrió a menudo a ese proce¬dimiento partiendo frecuentemente de discu¬siones de café. Así, la historia se desarrolla a la

vez desde el punto de vista del actor/narradory desde el punto de vista del público, que es ala vez el espectador de la obra y el auditorio dela historia que en ella se cuenta. Es ése el tipo deintercambio que quería instaurar en lo que élllamaba "teatro de politización", a la vez entre¬tenimiento y teatro total.

Si bien las ideas de Wannous recuerdan las de

Brecht, Piscator, Peter Brook y Peter Weiss,también tienen muchos puntos en común conlas de los tres pioneros mencionados al princi¬pio de este artículo: Al Naqqash, Al Qabbani ySannu', que Wannous nos invita a valorar, puesa su juicio representan un planteamiento nove¬doso del teatro.

31a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997

El teatro del oprimidoPOR AUGUSTO BOAL

Arriba, escena de teatro

callejero, por la compañía Luz

de la Luna, en Bogotá

(Colombia).

Hay personas que hacen teatro: es suoficio, su arte, su vocación. Pero todos

los hombres y todas las mujeres del mundo"son" teatro: ésa es la condición humana.

Todos llevamos dentro un actor, es decir

alguien que actúa, y un espectador, alguien quelo mira actuar. Tenemos la capacidad de vernosmientras actuamos. Los demás animales,

incluso frente a un espejo, no se reconocen enla imagen reflejada, ni utilizan ese reflejo paramejorar su apariencia; ningún gato se contem¬pla en el espejo para atusarse los bigotes, nin¬gún león para alisarse la melena. En cambio,

los humanos somos capaces de vernos a noso¬tros mismos incluso sin espejo.

Pero no satisfechos de ser todos y cada

uno de nosotros actores y espectadores denosotros mismos, somos además el dramaturgoque escribe nuestro texto, es decir la parte deldiálogo que nos corresponde en las escenas que

vivimos, el escenógrafo que elige nuestro ves¬tuario en función de los lugares en que actuamos(hogar, trabajo, esparcimiento) y el directorartístico que se ocupa de la representación.

Cada ser humano es pues un teatro en símismo: desempeña todas las funciones y todos

los papeles. El Teatro del Oprimido se basa enesta sencilla idea del teatro esencial, ese teatro en

el que todos nos movemos, sea o no nuestraprofesión.

En el escenario los actores viven pasiones,emociones, igual que nosotros en la realidad. Y,en la vida real, expresamos ideas y sentimientosa través del diálogo, los movimientos, las ento¬naciones de la voz, exactamente como los come¬

diantes. Con la diferencia de que el actor en escenaes consciente del lenguaje teatral que utiliza ynosotros, en cambio, lo utilizamos de forma

inconsciente. (Y ésa es la razón por la que el domi¬nio que ejercemos sobre él es menos perfecto.)

32 EL ÇoORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

«Todos llevamos dentro un actor.» Esta ¡dea es el

principio de una forma de expresión dramática que se

propone despertar las conciencias y transformar la vida.

Todos, y no sólo los oradores, somos capa¬ces de hablar. Todos sabemos, si no nadar en

una piscina olímpica, al menos chapotear en elmar; alguna vez hemos jugado al fútbol, pro¬bablemente ni en la cancha de Wembley ni en lade Maracaná, pero sí en el patio de nuestra casa.

Así, al igual que ciertos deportes practica¬

dos por todo un país el fútbol en Brasil, elbéisbol en Estados Unidos, el ping-pong en

China aunque sólo algunos atletas lleguen ala perfección, el arte del teatro puede (y debe¬ría) ser practicado por todos.

Los comienzos

El Teatro del Oprimido nació de esas ideas fun¬damentales. Fue concebido en Brasil y en Amé¬

rica Latina, en la época en que las dictadurasmilitares comenzaron por censurar las obras y

los espectáculos, y terminaron persiguiendo a lascompañías de teatro y a los artistas.

Yo dirigía entonces el Teatro de Arena deSâo Paulo. Primero se nos privó del derecho a

elegir nuestro repertorio: las obras o bien eranprohibidas o bien se las mutilaba. Más tardeperdimos nuestro teatro cuando nos impu¬sieron una serie de reparaciones superfluas queno podíamos hacer por falta de recursos.

Cada vez reaccionamos inventando nuevasUna compañía femenina de

El Salvador interpreta una

obra sobre la violencia en la

vida cotidiana (1996).

formas de acción, y terminamos haciendo tea¬tro en la calle, en los sindicatos, las escuelas,

las iglesias. Por falta de dinero tuvimos querenunciar a la escenografía, a los trajes: actuá¬bamos vestidos con ropa de diario.

Finalmente, la policía nos prohibió hacer tea¬tro fuera donde fuera. Y después de haberlo per¬dido todo, teatro, repertorio, decorados, ves¬tuario, personajes, descubrimos lo esencial. Antenuestros espectadores, comprendimos hasta quépunto éramos semejantes a ellos y ... diferentes.

Habíamos perdido los anillos, pero no losdedos; los trajes, pero no los cuerpos, las ilu¬siones pero no los sueños. Eramos semejantesa nuestro público porque todos éramos sereshumanos. Pero éramos distintos porque está¬

bamos especializados en un arte en particular.Y podíamos ayudar al público a servirse de él.

Fue así como nació el primer esbozo delTeatro del Oprimido, llamado "Teatro perió¬dico". Inventamos y desarrollamos trece méto¬dos diferentes para transformar artículos deperiódicos (o cualquier otro material a priorino dramático) en escenas teatrales. Fuimos al

encuentro de los espectadores para enseñarles loque habíamos aprendido y ayudarles a escribiry poner en escena sus propios espectáculos apartir de textos elegidos por ellos.

Por primera vez enseñábamos al públicolos "medios de producción", en vez de entre¬garle un producto acabado; no le ofrecíamosalgo ya hecho, no le enseñábamos "qué habíaque hacer" sino "cómo hacerlo".

Tras haber organizado decenas de grupospopulares, hubo que interrumpir esa expe¬riencia porque la dictadura se volvía cada vezmás represiva. Después de innumerables inci¬dentes, tuve que abandonar el país.

¿Ficción o realidad?Fue en la Argentina donde apareció la segundaversión del Teatro del Oprimido, el llamado"Teatro invisible". La compañía El Machete, diri¬

gida por mí, preparaba una obra sobre el hambre,cuya acción transcurría irónicamente en un res¬taurante. El texto colectivo estaba listo y la puesta

en escena parecía satisfactoria. Al principio que¬ríamos actuar en la calle, pero unos amigos bra¬sileños nos previnieron: en Argentina se vivíaun periodo de transición difícil hacia la demo¬cracia, y por ser ciudadano brasileño corría elriesgo de que me devolvieran a mi país.

Pero mis actores insistieron en que yo debíaasistir al estreno de la obra. Uno de los actores

propuso representarlo en un restaurante deverdad, donde los personajes entrarían discre¬tamente como si fueran clientes, sin revelar

EL ^>RREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 *J

que se trataba de una obra de teatro. Yo llega¬ría antes y me instalaría en una mesa aparte a

devorar mi bife de chorizo; luego entraríanlos actores y las escenas se sucederían normal¬

mente. Quedaba una incógnita por resolver:

en la obra había dos personajes, un camarero yun maître, que debían ser representados poractores de la compañía. ¿Cómo reaccionaríanlos verdaderos camareros y el verdadero maître?

La representación comenzó mientras los

demás clientes comían y conversaban. Para

nuestra gran sorpresa, y regocijo, en el

momento en que los actores debían intervenir,

el verdadero camarero y el verdadero maître se

interpusieron espontáneamente para pronun¬ciar réplicas casi idénticas a las de nuestra pieza.

Puñetazo en la punta del

cuchillo, de y por

Augusto Boal, espectáculo

presentado en París en 1980.

Quedamos fascinados por esa experiencia enque la ficción se integraba en la realidad paravolverse tan auténtica como ella, y la realidadse convertía en ficción. No obstante, me preo¬cupaba que los espectadores interviniesen en la

acción sin ser conscientes de estar participandoen una obra teatral, que a su vez se insertaba enla realidad. ¿Dónde se situaban ellos: en la ficción

o en la realidad ? ¿ Hasta qué punto para ellos laficción era real y la realidad obra de ficción?

Los espectadores en escenaContinué practicando esta forma de teatro en

varios países, siempre con gran éxito, pero conla misma preocupación y lamentando que notodo pudiese desarrollarse de forma consciente.

Fue en Chaclacayo, en el Perú, donde fran¬

queamos una nueva etapa al crear el "Teatro foro",en el marco del Plan Alfin de Alfabetización

Integral inspirado en las ideas de Paulo FreiréYo me ocupaba de la alfabetización a través del

teatro; otros hacían lo mismo con el cine, la seri¬

grafía, las lenguas autóctonas o el español.Fue entonces cuando, por primera vez, ima¬

ginamos una obra de teatro en la que el prota¬gonista no sabía lo que debía hacer o cometía

errores o desatinos; luego yo preguntaba a losespectadores qué hubieran hecho en su lugar.¡Había sugerencias a granel! Yo proponíaentonces volver a representar la escena, peroprecisando que si un espectador deseaba modi¬ficar el guión, podía en cualquier momentointerrumpir la acción. En ese instante, la escena

LORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

A la izquierda, Augusto Boal

(en el centro) dirigiendo un

taller, ya la derecha,

calentando los ánimos antes

de una representación, en losaños ochenta.

se inmovilizaría, el espectador substituiría alactor y, en lugar de expresar sus ideas con pala¬bras, podría representarlas de forma teatral.

Los espectadores utilizarían así el mismolenguaje teatral que los actores para exponer susideas, sus aspiraciones y sus sueños. ¡Todos jun¬tos, libre y conscientemente, "hablaríamos"teatro!

El "Teatro foro" es la fórmula de Teatro del

Oprimido que ha obtenido más éxito en todoel mundo. Recientemente, en el VIII Festival

Internacional de Teatro del Oprimido, organi¬

zado por la Mixed Co. en Toronto, Canadá, asícomo en el festival precedente organizado por elCentro del Teatro del Oprimido de Río deJaneiro, más de treinta países estaban represen¬tados por grupos de teatro o por usuarios "pro¬fesionales" del Teatro del Oprimido: docentes,

psicoterapeutas, asistentes sociales, etc.

Opresiones interiorizadasMás tarde, exiliado en Europa, advertí quehabía otras formas de opresión, más solapadas

que las que había conocido en América Latina.Mis amigos europeos me hablaban del senti¬miento de opresión que nace del vacío, de laincomunicación, del temor al futuro. Al prin¬

cipio no tomé en serio ese tipo de problemashasta que descubrí que el porcentaje de suici¬dios en los países más desarrollados era muysuperior al de América Latina, y comprendíentonces que si alguien prefiere la muerte a lasoledad, hay allí una forma de opresión tanreal como cualquier otra.

En París, en el Centro del Teatro del Opri¬

mido, emprendí una larga labor en cuyo trans-curso, Cecilia Thumim y yo, concebimos téc¬nicas de teatralización de las opresionesinteriorizadas, es decir las que llevamos ennuestro fuero interno. Como decía el poeta

portugués del siglo XV Sá de Miranda: "Mimayor enemigo es el que llevo en mí."

De regreso al Brasil, fui elegido vereador(edil municipal) de la ciudad de Río de Janeiro.Recurrí a los servicios de todos los integrantesde mi centro del Teatro del Oprimido ydurante los cuatro años de mi mandato tra¬

bajamos con las comunidades desfavorecidas(favelas), sindicatos, escuelas, asociaciones debarrios y de la tercera edad, campesinos sin tie¬rra, estudiantes negros, niños de la calle, sero¬positivos, etc., para realizar con ellos una expe¬riencia de "teatro legislativo". Ayudábamos anuestros espectadores-dramaturgos a redactary poner en escena sus propias obras, a repre¬sentarlas primero ante sus comunidades, yluego en "diálogos" intercomunitarios, a fin deque cada cual descubriera el tipo de opresionesque soportan los demás. Tres veces al año, orga¬nizábamos un festival en una plaza pública

para que el resto de la población conociera esasactividades y pudiera participar en nuestros

espectáculos "foro".En esos espectáculos, uno de nosotros escri¬

bía una propuesta que se elevaba al ConsejoMunicipal donde era analizada por nuestrosabogados y asesores. En ciertos casos, se reco¬mendaba una petición directa ante la alcaldía o

r 35EL IpRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997 ^

un acto callejero; en otros, nuestros especialis¬tas redactaban un proyecto de ordenanza que yosometía al Consejo.

Un espacio de diálogoLogramos presentar así más de cincuenta pro¬yectos, nacidos todos de una reivindicaciónpopular, sobre la protección de los ancianos, delos niños, de los testigos de crímenes paraponer fin a la impunidad que es uno de losgrandes flagelos de la sociedad brasileña , delos minusválidos, contra el racismo y cual¬quier forma de discriminación, etc.

Trece de esos proyectos fueron aprobados.Trece veces logramos convertir los deseos endisposiciones, que hoy se aplican en toda la

1 ciudad de Río de Janeiro.¿Cómo se explica este extraordinario éxito

del Teatro del Oprimido? En primer lugar, nonos proponemos transmitir un mensaje, una

verdad revelada. Procuramos sencillamente plan¬tear las buenas preguntas, en vez de dar las res¬puestas que nos parecen acertadas. En segundolugar, se trata de un sistema sencillo de ejerci¬cios, de juegos y de técnicas que cualquiera puedepracticar y que, sin embargo, se presta tambiéna aplicaciones muy complejas, como los méto¬dos de introspección psicoterapéutica. Porúltimo, el teatro crea un espacio de libertad pro¬picio al diálogo. Y todos deseamos dialogar,conocer las opiniones de los demás y expresarlas nuestras.

Cada individuo sabe que su identidad estáhecha de lo que él es, pero también de lo queson los demás y él no soy un hombre porquehay mujeres, blanco porque hay negros, padreporque tengo hijos. Pluralidad, diferencia, diver¬sidad son las condiciones esenciales de nuestra

existencia. Gracias a ellas sabemos quiénes somos.El Teatro del Oprimido no es ni un dis¬

curso hermético, ni un conjunto de normas ode obligaciones: es un lenguaje. Y como len¬guaje se interesa no sólo por la política, sinopor todos los ámbitos de la actividad humana:la pedagogía, la psicoterapia, la alfabetización eincluso... ¡el teatro! El año 1997 estará marcadopara mí por una experiencia inédita en Strat-ford-Upon-Avon. Allí, con los miembros dela Royal Shakespeare Company, vamos a explo¬rar la posibilidad de utilizar las técnicas psi-coterapéuticas descritas en mi libro El arco irisdel deseo para ayudar a los actores a crear suspersonajes, a partir del texto de Hamlet.

Esta experiencia, en sí misma fascinante,tiene para mí un gran valor simbólico. Es elreconocimiento oficial y tratándose de Sha¬kespeare, nada más oficial que la Royal Sha¬kespeare Company de que el Teatro delOprimido es auténtico teatro.

36

PARA SABER MAS

INSTITUTO

INTERNACIONAL

DEL TEATRO

Secretario General: André-Louis Perinetti

Unesco, 1 rue Miollis

75732 París Cedex 15, Francia

Teléfono: (33) (0) 1 45 68 26 50

Fax: (33) (0) 1 45 66 50 40

Correo electrónico: secretariat© iti-worldwide.orgInternet: http://iti-worldwide.org

Oficina Regional del HT para América Latina y elCaribe

c/o Centro Venezolano del HT

Apartado 51-440

Caracas 1050, Venezuela

Teléfono: (58) (2) 761 9913

Fax: (58) (2) 761 5723

En 1948 la Unesco y la comunidad teatral inter¬

nacional fundaron esta organización internacional

no gubernamental que, desde 1996, mantienerelaciones oficiales de asociación con la Unesco.

Estructura:

El HT agrupa actualmente a 95 centros nacionales

y asociados en el mundo. Cada centro está inte¬

grado por profesionales que participan activa¬

mente en la vida teatral de su país y representantodas las ramas de las artes de la escena. Las

actividades se llevan a cabo tanto en el planonacional como internacional. Siete comités están

asociados a la red de centros nacionales: Teatro

dramático, Teatro lírico, Danza, Formación tea¬

tral, Comunicación, Autores teatrales, Identidad

cultural y desarrollo.

Dirección: El IIT está dirigido por un secreta¬

rio general elegido y por un comité ejecutivo de 14

miembros elegidos y de 3 miembros designados

al finalizar el Congreso del IIT que se organizacada dos años. La Secretaría General funciona

en la sede de la Unesco, en París. Existen dos ofi¬

cinas regionales, en Africa y en América Latina,

así como un centro de documentación y de archi¬

vos para Asia (Bangladesh) y un centro de enlace

interregional para los centros nacionales de los

países mediterráneos (Túnez). La Universidad del

Teatro de las Naciones cuenta con dos sedes regio¬nales, en Venezuela y en Túnez.

Objetivos:

> Favorecer los intercambios internacionales de

conocimientos y experiencias en el ámbito de lasartes escénicas.

> Estimular la creación y acrecentar la coopera¬

ción entre los profesionales del teatro.

> Sensibilizar a la opinión pública a fin de que lacreación artística se considere como un factor

de desarrollo.

> Favorecer la comprensión mutua a fin de con-

*GORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

tribuir al fortalecimiento de la paz y la amistad

entre los pueblos.

> Participar en la defensa de los ideales y losobjetivos de la Unesco.

> Luchar contra todas las formas de racismo o

de discriminación social y política.

El XXVII CongresoMundial

El IIT contribuye a la realización de los objetivos de

la Unesco con diversas actividades periódicas:

coloquios, conferencias, talleres, cursillos, publi¬

cación y difusión de información internacional

sobre el teatro, así como mediante múltiples even¬

tos de carácter internacional.

El XXVII Congreso Mundial del IIT se llevó a

cabo en Seúl, invitado por el Centro Coreano del

IIT, del 14 al 20 de septiembre de 1997, y dio

lugar a importantes celebraciones:

> El Festival Internacional de Escuelas Superiores

de Teatro: Once destacadas escuelas internacio¬

nales y seis escuelas locales presentaron espec¬

táculos sobre el tema "Tradición y experimenta¬

ción: ¿hacia dónde va el teatro del siglo XXI?"

> La representación internacional del Rey Lear.

Esta obra de Shakespeare, cuya representación

internacional es una iniciativa del New Theatre

Project Group del IIT-Unesco, fue interpretada por

actores de Alemania, Corea, Estados Unidos, Hun¬

gría y Japón, con una puesta en escena del direc¬

tor coreano Jeong Ok Kim. La presentación en

Seúl marcó el inicio de una gira internacional.

Actividades

internacionales

periódicas

El Día Mundial del Teatro (27 de marzo):

Desde 1961 los centros nacionales del IIT cele¬

bran el Día Mundial del Teatro. En esa ocasión se

invita a una personalidad del mundo teatral o a

una figura de reconocidas cualidades morales e

intelectuales a expresar sus ideas sobre el tema

del teatro y la paz entre los pueblos. Ese "Mensaje

internacional", que se traduce a unas veinte len¬

guas, se difunde en todo el mundo durante lasrepresentaciones teatrales y a través de los perió¬

dicos y otros medios de información. A ello sesuman celebraciones diversas. Por ejemplo, en

Bangladesh este día se festeja con un desfile demás de mil actores, vestidos con sus trajes de

escena, por la avenida principal de Dacca, y con '

una conferencia sobre el teatro y numerosas expo¬

siciones, seguidas de representaciones a cargo de

diversas compañías teatrales del país.

La Universidad del Teatro de las Naciones

Albert Botbol:

Esta universidad, que desde 1993 lleva el nombre

de su primer director, se creó en 19.61 en torno al

Teatro de las Naciones (París) y desde 1984 tiene

carácter ambulante. Con el apoyo de la Unesco

organiza todos los años en un país distinto una

sesión sobre un tema vinculado a la cultura del

país anfitrión. La estructura de la universidad faci¬

lita los intercambios entre jóvenes profesionales

del teatro de todas las disciplinas y todos los paí¬

ses. Sus principios básicos son: la interdiscipli-

nariedad, el intercambio internacional, el con¬

tacto entre las culturas, la elaboración de un

proyecto común, la movilidad de las actividades.

El Teatro de las Naciones:

El Teatro de las Naciones, con sede en París hasta

1972, pasó a ser en 1975 un festival internacio¬

nal ambulante. Su objetivo es estimular la cali¬

dad, la pluralidad y la diversidad del teatro con¬

temporáneo. Sus organizadores están bajo latutela del centro nacional del IIT del país en que se

lleva a cabo el festival.

En septiembre de 1997, con ocasión del "Tea¬

tro de las Naciones, Seúl-Kyonggi, 1997" cuatro

grandes acontecimientos artísticos se celebra¬

ron en Seúl y en la provincia de Kyonggi (Corea):

el Festival Internacional (unos quince espectácu¬

los); el Festival BeSeTo (Beijing, Seúl, Tokio),

donde se presentaron obras de varios países asiá¬

ticos; un festival teatral al aire libre con unos

veinte espectáculos (diez internacionales y diez

coreanos) sobre el tema "Naturaleza, seres huma¬

nos, medio ambiente"; el Festival Teatral de Seúl,

que celebra su vigésimo aniversario.Para más información:

Teatro de las Naciones

2nd Floor, Juho Building

46-3 Myungryun-dong

Jongro-ku, Seúl 110-521

República de Corea

Teléfono: (82) (2) 744 8025 o 3673 2563-6

Fax : (82) (2) 745 7924Correo electrónico: TN@Theatre.or.kr

Internet : http://www.theatre.or.kr

BibliografíaEscenarios de dos mundos - Inventario teatral de

Iberoamérica, 1988, 4 vols. Centro de Docu¬

mentación Teatral, Capitán Haya 44, 28020

Madrid, España. Tel : (34)(1) 572 33 11

News from the ITI Secretariat/Nouvelles du Secré¬

tariat de /'//T (trimestral, en inglés y francés).

The World of Theatre /Le monde du théâtre (5§

edición, 1997, El mundo del teatro, publicación

bienal, sólo en inglés y francés, artículos de más

de 50 países sobre las creaciones teatrales y losacontecimientos artísticos de las dos últimas

temporadas teatrales).

World Theatre Directory /Annuaire mondial du

théâtre (4- edición, 1997, Anuario mundial del

teatro, sólo en inglés y francés, presentación porpaís de los teatros nacionales, centros del IIT, prin¬cipales compañías teatrales, festivales, publica¬

ciones, organizaciones nacionales, institutos de

enseñanza e investigación sobre artes escénicas).

La mayoría de los centros y comités del IIT

tienen sus propias publicaciones. Para más

información dirigirse al IIT o al centro IIT de

cada país.

Principalesacontecimientos

de carácter

internacional

en 1998

27 de marzo

Día Mundial del Teatro

Fines de junio

Celebración del Cincuentenario del IIT, Praga,

República Checa

27 dejunlo-20 dejulio

Teatro de las Naciones, Zurich-Lausana, Suiza

Fines de junio-principios de julio

Festival internacional de Escuelas Superiores

de Teatro (ISTRAPOLITANA 98), Bratislava

(Eslovaquia)

Septiembre

Simposio y encuentro de escuelas superiores

de teatro sobre el teatro griego clásico,

Nicosia (Chipre)

24-31 de octubre

Sexto festival internacional de teatro y de

marionetas de Uagadugu (Burkina Faso)

Ultimo trimestre

Encuentro regional de centros africanos del

IIT, Uagadugu (Burkina Faso)

Ultimo trimestre

Festival BeSeTo en Tokio (Japón)

Diciembre

Encuentro regional de los centros del IIT de

América Latina y el Caribe, La Habana (Cuba)

10-14 de diciembre

Sexto taller internacional de teatro musical,

Düsseldorf (Alemania)

Direcciones

en Internet

Asociación Internacional del Teatro

Aficionado (AITA)

http://home2.inet.tele.dk/aitaiata

Federación Internacional de Investigación

Teatral (IFTR)

http://www.arts.gla.ac.uk/tfts/iftr/home.html

Asociación Internacional de Bibliotecas y

Museos de las Artes del Espectáculo

(SIBMAS)

http://www.let.uva.nl/vg/sibmas.html

Organización Internacional de Escenógrafos,

Arquitectos y Técnicos de Teatro (OISTAT)

http://www.oistat.nl

EL (oRREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 37

la crónica de Federico Mayor

La formación científica es una de

las claves del desarrollo sostenible

La proximidad del nuevo milenio incita forzosamente a la UNESCOy a las organizaciones internacionales a reflexionar sobre su misióny sobre los desafíos que se les plantearán en sus esferas de com¬petencia.

La educación para todos sigue siendo la clave de un desarrollohumano viable. La educación básica es absolutamente prioritaria,

por ser la primera e imprescindible etapa para la prosecución delaprendizaje. Además, desempeña una función esencial en la adqui¬sición de valores y en el desarrollo de conocimientos prácticosindispensables. Por eso, debemos procurar entrar en el próximomilenio con los medios y la resolución que requiere la tarea deacercarse a los olvidados y marginados de la educación, es decir aesos 850 millones de adultos que todavía quedan por alfabetizaren nuestro planeta, y a esos más de 200 millones de niños para losque el derecho a la educación sigue siendo una palabra vana.

La educación es el medio de que dispone el individuo para lle¬gar a ser dueño de su destino y su persona. También es la clave deuna democracia auténticamente participativa, de la que dependenla paz y el desarrollo. Pero la educación no sólo consiste en adqui¬rir conocimientos sino también en aprender a hacer, aprender a ser,y, sobre todo, aprender a convivir. La educación y los educadorestienen una función ética que no hay que olvidar. A este respecto,quiero señalar que si bien la economía de mercado es un conceptoaceptable, la sociedad de mercado no lo es en modo alguno. Loimportante no es la libertad de mercado sino la de los individuos.

Un proceso continuoHoy en día ya no se puede considerar la educación como una

empresa limitada en el tiempo, que sólo atañe a un periodo deter¬minado de nuestra vida. Al contrario, la educación ha de contem¬

plarse como un proceso continuo que nos brinde a todos la posi¬bilidad de aprender en varios momentos de nuestra existencia, y

no en uno solo exclusivamente. Esta educación permanente para

todos y en todas las esferas de la vida implica diversificar y ampliarlas estructuras educativas, así como articular más estrechamente

la enseñanza general con la profesional. También requiere crearotras posibilidades educativas y nuevos sistemas formales e infor¬males de transmisión de los conocimientos.

Las funciones de la enseñanza superior se deben reexaminar

teniendo en cuenta las hondas transformaciones que están expe¬

rimentando hoy en día nuestras sociedades. El modelo de enseñanza

superior vigente en los países en desarrollo y en los industrializa

dos se funda con demasiada frecuencia en la aceptación de mode¬

los obsoletos, que suelen ser inadecuados y no tienen en cuenta lasaspiraciones económicas, culturales y sociales de los individuos.Hemos de meditar sobre lo que dice el Artículo 26.1 de la Decla¬ración Universal de Derechos Humanos a propósito de que "elacceso a los estudios superiores será igual para todos, en funciónde los méritos respectivos". Sí, el único criterio de selección ha deser exclusivamente el mérito, y cuando se cumple con este crite¬rio no debe restringirse en modo alguno el acceso a ese tipo deenseñanza por motivos basados en los recursos económicos, la edado el sexo. El acceso a la enseñanza superior ha de ser universal ypermanente para todos aquellos que puedan sacar provecho de ella.

Con respecto a la enseñanza secundaria, debemos considerarlaplenamente como una etapa del aprendizaje válida en sí misma, y notan sólo como un medio para acceder a la universidad. Una de las cues¬tiones vitales del conjunto del sistema educativo es atraer a personas

de todas las edades hacia las profesiones docentes de la enseñanzaprimaria y secundaria, que son fundamentales a pesar de estar esca¬samente remuneradas. La enseñanza secundaria ha de ser reconocida

como un elemento esencial de todo sistema educativo.

Una nueva estrategia de enseñanzaLa enseñanza científica es un componente básico del sistema edu¬cativo. Ahora bien, en todos los niveles de enseñanza los profeso¬

res de ciencias se hallan ante el desafío que plantean el desarro¬llo y la complejidad sin precedentes del saber científico, así comolas crecientes exigencias de calidad de la docencia. A este res¬pecto, tarde o temprano tendremos que dar una respuesta a lossiguientes interrogantes: ¿Cómo introducir la ciencia y sus espec¬taculares adelantos en el marco limitado de los planes de estudios?¿Cómo lograr que la ciencia resulte inteligible en todos los nivelesde la enseñanza? ¿Cómo establecer un equilibrio equitativo entre

la enseñanza de las ciencias exactas y la enseñanza de las ciencias

naturales? ¿Cómo vincular todas las ciencias al aprendizaje de latecnología? Cualquiera sea la respuesta que se dé a estas pre¬guntas, hay que tener presente evidentemente que la enseñanzacientífica sólo será válida si se toman en cuenta el trasfondo cultural

y las implicaciones éticas del progreso científico.Entre las grandes responsabilidades intelectuales de las uni¬

versidades figura la definición de nuevas estrategias encaminadasa fomentar la enseñanza científica y la formación de profesores deciencias. Otra de sus tareas importantes consiste en establecer yaplicar normas profesionales de alto nivel en la enseñanza cientí¬fica para la investigación. Existen necesidades apremiantes cuyasatisfacción representa un auténtico desafío para la cooperacióninteruniversitaria nacional, regional e internacional, en particu¬lar: introducir las nuevas tecnologías de la información en la ense¬

ñanza científica, actualizar los planes de estudios universitarios en

las disciplinas básicas y especializadas, y modernizar los labora¬torios de las universidades.

38 a QORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

Urge sentar las bases de una enseiíanza científica universitariaen los países desfavorecidos, especialmente en los países en desa­rrollo y en los menos adelantados. Tengo la certeza de que la comu­nidad científica internacional está deseosa de dedicarse a fondo aesta tarea. Por su parte, la UI\ESCO no escatimará esfuerzos paraestrechar la cooperación Norte-Sur en el marco de redes interu­niversitarias como el Programa UNlTWIN-Cátedras UNESCO. Enuna empresa de este tipo, la UI\ESCO y la Academia de Ciencias delTercer l\lundo son, a mi juicio, colaboradores naturales.

La ciencia se encuentra en un momento crucial de su historia,que impone a los países en desarrollo y a los industrializados laadopción de decisiones importantes en este ámhito. Las nacionesmás favorecidas se están viendo obligadas a reexaminar sus prio­ridades en materia de ciencia y tecnología ante los imperativoseconómicos y los recientes desafíos de índole política y ética quetienen que afrontar, mientras que los países en desarrollo tratan deadquirir un mínimo de capacidades (le ensciíanza e investigacióncientíficas que puedan conducirles a un desarrollo sostenible.

Aunque por sí sola no pueda satisfacer las aspiraciones a unavida mejor, la ciencia ha demostrado ser una (le las principalesfuerzas creadoras de desarrollo. A pesar (le ello, los (Iecisores y losresponsables políticos que buscan éxitos y ventajas a corto plazosiguen subestimando las implicaciones de este hecho. Ahora !lien,sabemos quc las decisiones políticas de cortas miras entrañan ries­gos para las ciencias fundamentales. Tengo la profunda convic­ción de (Iue no puede existir una comunidad científira vigorosa yfecunda sin investigación fundamental. Debemos velar por (IUC lasciencias funllamentales se cultiven en to(las las naciones y por queel fondo común (le saberes fundamentales sea accesible a todos.

Penuria de personal calificadoEl esta(lo de las ciencias contemporáneas se caracteriza tambiénpor la persistente disparidad en la llistribución de las capacidallesde investigación en el planl'ta. En efecto, los países en desarrollosólo efcctúan 10% de la la labor de invcstigación y desarrollo, mien­tras que los países de la OCDE llevan a cabo el 85%. En este aspectotamhién, el mundo sigue estando divillido entre ricos y pobres.

Para poder iniciar un proceso dI' desanollo humano sostenihle,todo país ha lle contar con una masa crítica de personal calificadoen las múltiples esferas científicas, técnicas y profesionales a lasque es menester recurrir para resolver prohlemas complejos deme(lio ambiente, recursos y desarrollo. Por consiguiente, urgecapacitar a un número suficiente de investigallores, expertos, téc­nicos y profesores en las disciplinas apropiadas. La UNESCO hareflexiona(lo sobre esta cuestión y ha anuja(lo luz sohre algunos pro­blemas cruciales. Dichos problemas surgen en el contexto general(Iel círculo vieioso, harto conoci(lo, llue apresa a numerosos paísesen (lesarrollo atenazados tanto por la insuficiencia de inversionesen capital humano y elluipamil'nto, como por la exigüidad de la pro­ducción y de los rendimientos.

El primer problema se debe a la falta {le "masa crítica" en elplano nacional. Pese a haLer desplegado esfuerzos considerables,muchos países en desarrollo siguen sin contar con personal califi­cado suficiente para hacer fructificar sus recursos naturales. Ennumerosos países hay una carencia de posihilidades de forma­ción, especialmente eu materia de preparación de equipos deespecialistas capaces de l1evar a cabo est\ulios e iu\'t'stigaciones úti­les para la adopción de decisiones. El segundo prolJlema estribaen el hecho de que las instituciones y programas existentes no seadaptan a veces a las condiciones locales, lo cual es causa de quemuchos nacionales de países en desarrol1o adquieran una forma­ción que poco o nada tiene {Iue ver con las nece..ida(les sociales yeconómicas (le sus naciones. El tercer prolJlema reside en la faltade continuidad, ya (Iue los estudiantes que regresan a sus países

con competencias que no se ajustan a las necesitlades locales sue­len abandonar su especialidad profesional para dedicarse a otrasactivÍllalles como los negocios y la administración.

Por último, todos los países sin excepción tienen que hacerfrente a un mismo desafío: el hecho de que la naturaleza ignora lasfronteras entre las (Iisciplinas científIcas. Por eso, es menesterquc la ciencia se ejerza de manera interdisciplinaria a fin de potlerexaminar cada fenómeno natural en totla su complejitlad. Pese aello, la mayoría de los programas tle formación actuales estánorganizados por sectores o disciplinas y dejan (le la(lo así las inte­racciones complejas que existen entre la pohlación, los recursos,el medio ambiente y el (Iesarrollo.

Todos los programas científicos intergubernamentales tle laUNESCO especializallos en hidrología y oceanografía, o en el estudio(le las zonas eusteras y del medio marino, y sobre todo lo (lIle estáncentra(los en el estutlio de los recursos terrestres, comprellllen unimportante capítulo de "fomlación" concebida con un enfollue inter­disciplinario. Por ejemplo, el Programa tic Ecotecnia Ul\ESCO-Cous­teau recientemente iniciado tiene por fmalidad definir, promover ymultiplicar inj{'iath-as transdisciplinarias en las universidades merceda una asistencia financiera y al estahlecimiento (le una red, así comoobrar en pro de un reconocimiento internacional (le esas iniciativasmediante la creación de las Cátetlras de Ecotecnia U 'ESCo-Cousteau.En este caso concreto, una de las tareas esenciales consiste en encon­trar en el plano local y municipal personas suficientemente sagacesy motivadas para crear y asumir los "ecoempleos" de los (Iue dependela proteceÍón del medio ambiente a escala local y mundial.

El agua yla seguridad alimentariaSe considera ((ue el acceso a los recursos hídricos es un derechofundamental (Ic la persona humana, pero es menester preguntarsesi hay -o si va a haLer-hastante agua para que ese derechopueda ejercerse plenamente en el futuro. ¿CaLe considerar <¡ue elagua {Iulce es un elemento que podcmos utilizar lihremente y encantidades ilimitadas? La respuesta es no, sin ambages. Aun(IUeel agna dulce es un recurso renovable, se sahe que es muy limitadoy sumamente frágil. A mi entender, este va ser uno de los principalesprohlemas del siglo XXI. Por eso, en este ámhito tenemos quedar muestras (le un mayor espíritu de solidaridad, compartiendono sólo los conocimientos sino también los recursos. Sueño con verque el agua (le las regiones húmedas se canaliza hacia las regionessecas, y sueño tamhién con fomentar me(liante la educación nue­vas actitudes (Hctadas por la toma lle conciencia del carácter ina­preciable de este recurso que nos pertenece a todos.

La segllri(lad alimentaria es otra cuestión que estará a la ordendel día en las primeras décadas del siglo veni(lero. En este ámbito,la aplicación tle conocimientos científicos sólidos también contri­buirá en gran medida a lograr una producción tle alimentos sos­tenible, que esté basada tanto en una mayor producti\'idad agrí­cola y en la conservación y gestión de los recursos naturales comoen la protección del medio ambiente y en la estahilización de lademografía mundial. No obstante, quiero insistir en que la clavede este problema estriba en un aprovechamiento más equitativo delos conocimientos y de los recursos, ya (Iue en última instancia lasolución siempre será de índole ética.

Tenemos que coordinar nuestros esfuerzos en el plano inter­nacional como en el nacional para que los gobiernos, la comunidadcientífica y el público en gellerall1eguen a un consenso sobre laimportante función que desempeñan las ciencias en el tlesarrollode las sociedades y en el bienestar de la humanidad. Este es el únicomedio para establecer las bases sólidas tle un desar1"01l0 humanosostenible y equitativo. •

r.L GULO DE LA UNlSCO. NOVIEM!lR1 1991

Las algas,

un recurso con porvenir

POR FRANCE BEQUETTE

Para muchos de nosotros, las

algas son plantas (pie viven en

el agua. Esta afirmación se aceptóhasta el siglo XVIII: las algas, "plan¬tas acuáticas", formaban parte delas "plantas imperfectas", en las queno se apreciaban flores ni semillas.Pero, en la actualidad, esta defini¬

ción es cosa del pasado. ¡Un algapuede ser un vegetal o un animal,

vivir en el agua o en la tierra, y serobjeto de estudio tanto para un botá¬nico como para un zoólogo! "Hastafinales de los años cincuenta

explica Bruno de Reviers, profesordel Museo Nacional de Historia

Natural de Francia la imagen delconjunto de los seres vivos general¬mente admitida era la de un mundo

dividido en dos reinos: el vegetal yel animal." ¡Pero resulta que lasalgas pertenecen a ambos! Y añade:"Las algas no forman una entidad

coherente, sino un conjunto de orga¬nismos (pie pertenecen a grupos muydiferentes, a menudo sumamente

distantes entre sí desde el punto devista filogenético, o sea, sin paren¬tesco directo."

La visión de conjunto de los seres

vivos está cambiando muy rápida¬mente. El reino vegetal se dividía tra

dicionalmente en talofitas y cormofi¬tas. Las talofitas (del griego thallós:retoño) son vegetales "simples", aveces denominados inferiores, des¬

provistos de tallos, de hojas, de raí¬ces y de sistema vascular. En esta cate¬

goría se incluían las algas, los hongos,los liqúenes, los musgos e incluso las

bacterias. Las cormofitas (del griegokormós, tronco) tienen tallos, raíces

y flores. ¿Cómo se distinguía enton¬ces los vegetales de los animales? Por

la capacidad de estos últimos paramoverse, en tanto que los vegetales no

se desplazan. Pero todo se complicacuando se observa que algunos ani¬males, como las anémonas de mar ylos corales, se fijan, mientras que cier¬tas algas microscópicas son móviles,como las cianofíceas (algas azules) o lasdiatónicas (algas marrones del planc¬ton). Otra diferencia: los vegetales sin¬tetizan la materia viva por medio de laenergía lumínica, gracias a la fotosín¬

tesis; los animales, en cambio, captu¬ran e ingieren a sus presas. ¡Pero

resulta (pie, al igual que algunas plan¬tas carnívoras, ciertas algas puedencapturar a sus presas y alimentarse

de materia orgánica! A fin de tener en

cuenta esta complejidad, los biólogosproponen actualmente cinco o más rei-

Redes utilizadas

para el cultivo de

las algas, en

Okinawa (Japón).

nos, con linajes "en abanico" (pie per¬miten explicar mejor los vínculos de

parentesco entre las especies.

UNA HISTORIA DILATADA Y UNA

FAMILIA COMPLEJA

Las algas están por doquier, lo mismoen la tierra que en el mar, en aguadulce o salobre, en los alimentos quecomemos y en los medicamentos (pienos recetan, en las plantas depura¬doras y, a veces, ¡las tenemos hasta enlos pulmones! ¿Cuántas variedadeshay? Según los especialistas, de20.000 a 130.000 especies, aunquelo más probable es que sean unas45.000. En realidad, los primerosvegetales marinos dotados de cloro¬

fila que aparecen en el planeta sonbacterias. Su color no es verde sino

azul, a causa de los pigmentos com¬plementarios que contribuyen a laacción de la clorofila. Estos pigmen¬tos les permiten captar la energíalumínica, aun cuando las radiacio¬

nes que recibe la clorofila, indis¬

pensables para la fotosíntesis, les

lleguen filtradas por el agua. La másconocida de las algas azules es laespirulina, que vive en los lagos delnorte de Africa, Chad, México, Flo¬

rida y Bahamas, y constituye un ali¬mento tradicional, que se consumeen forma de torta; esta alga se cultivaactualmente en Israel y en Vietnam.

A fin de comprender esta diver¬sidad, es preciso remontarse a losorígenes del planeta . El oxígeno nacede la actiridad fotosintética de las

algas azules. Se forma la capa deozono. Hace unos 700 millones de

[ORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1 997

años se produce una explosión deformas de vida. Las especies se mul¬

tiplican y se diferencian. Imagine¬mos un núcleo central del (pie par¬

tieran innumerables rayos. Podría

observarse (pie las algas azules están

muy alejadas de las verdes, las que,a su vez, no tienen ningún vínculo con

las marrones o las rojas. ¡A medida

(pie los rayos se ramifican, aparecenlazos de parentesco, por ejemplo,entre las algas verdes y los musgos yheléchos, o entre las algas dinofíceas

y el plasmodio, parásito transmisordel paludismo! Los antepasadoscomunes de ciertas algas verdes van

saliendo poco a poco del agua y sevuelven aerobios. Dato curioso: algu¬

nas especies retornan luego al mar.Las posidonias, por ejemplo, cuyosmacizos sirven de criaderos a los

peces, son en realidad plantas gra¬míneas que florecen y se reprodu¬cen mediante semillas. Al mismo

tiempo, son capaces, como las algas,de absorber las sustancias nutriti¬

vas directamente a través de las

hojas, en vez de alimentarse pormedio de raíces.

Las algas marrones pueden sermicroscópicas como las diatónicas oinmensas como las macrocystis que

alcanzan y a veces superan los50 metros de largo. Pueden \i\ ir en la

superficie y en profundidades dehasta 150 metros. Las dinofíceas,

organismos unicelulares responsablesde las "mareas rojas", son algas capa¬

ces de segregar sustancias tóxicas.

Algunas de estas toxinas, cien milveces más activas que la cocaína, por

La mayor de las

algas laminarias

es la Laminaria

macrocystis, que

puede alcanzar

60 metros de

longitud.

ejemplo, atacan el sistema nerviosodel ser humano y pueden ocasionarla muerte. Así ocurre con la cigua¬

tera, enfermedad (pie causan los pes¬cados (pie han ingerido algas tóxicasen la zona tropical (Cf. El Correo dela UMiSCO de octubre de 1997).

USOS Y APLICACIÓN ES

Según el estudio realizado porAlvaro Israel, del Instituto Nacional

Israelí de Haifa, "los seres humanos

utilizan 107 géneros y 493 especies

de algas. En su mayoría, se cosechany consumen en Extremo Oriente y enel Pacífico", mediante prácticas de

larga tradición. En Corea, por ejem¬plo, en los túmulos funerarios deKiong-Lu se hallaron restos decomida de 10.000 años de antigüe¬

dad, en los cuales había algas marro¬

nes. En Japón, ya en el siglo IV de

nuestra era, la corte imperial perci¬bía tributos por el consumo de nori(Porphyra), de icakumé (Undaria)y de konbu (Laminaria). Desdeentonces, es inconcebible degustar

sushi, el plato nacional japonés, com¬puesto de arroz y pescado crudo, sinañadir nori. En Occidente, en el siglo

X V, la hambruna impulsó a la gentea comerlas. Por eso durante largo

tiempo las algas no han tenido acep¬tación en esta región del mundo. Enla actualidad, los chinos son los

mayores consumidores, con 20 kgpor persona al año, seguidos de core¬anos y japoneses, con 13,4 kg. Unas60 especies, entre marrones y rojas,se consumen en forma de verdura,

paté, sopa, dulces, o incorporadasal pan o las bebidas. En el Pacífico,las deliciosas "uvitas" de la caulerpase sirven como ensalada.

En el Centro de Estudio y Valo¬

rización de las Algas (CEVA), que

depende del Instituto Francés deInvestigaciones para la Explotacióndel Mar (IFREMER), Joël Fleurenceestudia las virtudes nutritivas de

estas plantas. "Su composición

explica varía según la especie, latemporada, el entorno y los factoresgeográficos y fisiológicos." Las algascomestibles están formadas princi¬

palmente por glúcidos: azúcarescomplejos y fibras alimenticias. Lasalgas marrones son las más pobresen proteínas: del 5% al 15% de supeso en seco, mientras que ciertas

algas rojas, como la Palmaria y laPorphyra teñera, alcanzan 47% decontenido proteínico y rivalizan con

la soja (35%). Con muy poca grasa,

las algas contienen sales mineralesen abundancia, así como oligoele-

nientos. Además, poseen todas las

vitaminas, en especial la vitamina A,

Laboratorio de

acuicultura de las

algas, en el golfode Morbihan

(Francia).

cuya carencia puede causar ceguera.Lamentablemente, estas sustancias,

en particular la vitamina C, tienden

a desaparecer cuando las algas sesecan o se cocinan. En cuanto a su

aplicación industrial, pueden extra¬erse de ellas aditivos alimentarios de

múltiples usos, omnipresentes en lamesa, por ejemplo, como estabiliza¬dores de las salsas o para dar con¬sistencia a los derivados lácteos. Se

incorporan a estos y otros produc¬tos con la denominación de E 400 yE 407 de la Unión Europea.

UN CAMPO QUE HAY QUEEXPLORAR

Cuidado: no debe recogerse cualquier« alga, en cualquier momento y, sobre

todo, en cualquier sitio, ya que estasplantas concentran con facilidad las

sustancias contaminantes, como el

mercurio. En la actualidad su cultivo

está en pleno desarrollo en sitios cui¬

dadosamente escogidos y protegidos.En Asia, las 530.000 hectáreas quecultivan 250.000 empresas familia¬

res generan 950.000 empleos. Segúnla Organización de las Naciones Uni¬das para la Agricultura y la Alimen¬tación (FAO), en 1994 se recogieron7.637.700 toneladas de algas fres¬cas, de las cuales 90% son de cultivo.

Las aplicaciones de las algas pare¬cen no tener límites. ¿Le gustaríafabricar cerezas sin usar esta fruta?

¿Fertilizar las plantas del jardín?¿Disponer de pañales más absorben¬tes para su bebé? ¿Comprar para¬guas o gabardinas más impermea¬bles? ¿Lustrar sin frotar la madera o

el parquet artificial? ¿Tomar unmolde de ortodoncia sin peligro deque el paciente se queme la boca?¿Utilizar una película fotográfica másresistente al calor? ¿Apagar losincendios forestales mediante pro¬ductos viscosos lanzados desde avio¬

nes cisterna? Los biólogos a los quehemos entrevistado lamentan unáni¬

memente que no se dediquen inves¬tigaciones más profundas a las algas,en particular en el ámbito de la ali¬mentación, sobre todo si se tiene en

cuenta que el hambre es un flagelomundial y que las algas abundan pordoquier.

Para más información:

LES ALGUES QUI NOUS ENTOURENT

de René Pérez (ed. IFREMER, 1997).

ALGAE. AN INTRODUCTION TO PHYC0L0GY

de C. van den Hoek, D. Mann y H.M. Jahns,Cambridge University Press, 1995.

Las algas laminarias {Laminaria), que abundan en todos los mares del mundo, crecen en lazona de oscilación de la marea.

iniciativas

EL PROGRAMA REGIONAL DEL MEDIO AMBIENTE

PARA EL PACÍFICO SURLa Convención mediante la cual se creó el Pro¬

grama Regional del Medio Ambiente para elPacífico Sur (SPREP), que se abrió a la firmaen 1993, entró en vigor en 1995. El SPREP,

(pie existía como entidad autónoma desde 1982,

ha pasado a ser una organización interguber¬namental de pleno derecho. Los quince paísesy territorios autónomos signatarios tienen a su

cargo la preparación y aplicación del Plan deAcción 1997-2000.

Este documento afirma que "las amenazas

que pesan sobre el medio ambiente en el Pací¬

fico Sur constituyen un aspecto indisociable delas preocupaciones mundiales en materia de

protección del medio ambiente y de desarrollo

sostenible. Los acuerdos internacionales y losprogramas de acción, entre ellos el Programa2 1 ; el Programa de Acción de Barbados sobre

el Desarrollo Sostenible y los pequeños EstadosInsulares en Vías de Desarrollo; el Programade Acción de El Cairo sobre Población y Desa¬rrollo; el Programa de Acción sobre el Clima, la

Diversidad Biológica, la Gestión de los Océa¬

nos y la Contaminación, definen el contexto de

las intervenciones de índole regional".Además del peligro que representa para las

islas de poco relieve un eventual recalentamientodel clima, estos territorios deben hacer frente a

la gestión de los desechos y a la prevención de lacontaminación. Dichos problemas se ven exa¬

cerbados por el crecimiento demográfico, espe¬cialmente en las ciudades. La eliminación de los

residuos constituye un auténtico quebradero de

cabeza, particularmente en las islas pequeñas.

Como el reciclado no es rentable, se emplea el sis¬

tema de vertederos. Con el riesgo de que los resi¬

duos contaminen el manto freático y las aguas

costeras. La gestión de las sustancias tóxicas

plantea graves problemas: ¿qué hacer con los

aceites de desecho, los pesticidas y los metales

pesados? La Convención de Waigani establece

la prohibición de introducir residuos nocivos y

desechos radiactivos en los Estados insulares, el

control de los movimientos transfronterizos y la

gestión de los residuos nocivos. De estas medidas

depende la salud de todos los habitantes delPacífico Sur.

La Secretaria del SPREP cumple un papel

de supervisión, información y capacitación.Entre sus cometidos está el de sensibilizar a

los alumnos de todas las edades a la protección

del medio ambiente y producir documentos en

las numerosas lenguas vernáculas. Gracias a la

ajuda de diversos proveedores de fondos los

programas de las Naciones Unidas, el Banco

Mundial, los gobiernos y las organizaciones no

gubernamentales el SPREP dispone de un

presupuesto anual de unos 7 millones de dóla¬

res. Pero los Estados del Pacífico se quejan de

que nadie se interesa por ellos. Queda mucho

por hacer para asegurar el porvenir de estas

islas, en las que el 65% de la población tienemenos de 23 años. I

Sede del SPREP: B.P. 240 Apia, Samoa Occidental.

Teléfono: (685) 21919. Fax: (685) 20231. Correoelectrónico: sprep@talofa.net

42LORREO DE LAUNESCOBNOVIEM&RE 1997

de todas las Latitudes

LOS AVIONES Y LA CAPADE OZONO

En los años sesenta, antes de que sesospechara de los clorofluorocarbonos

(CFC), algunos investigadores se habíaninterrogado acerca de los efectos des¬

tructores sobre la capa de ozono de los

aviones supersónicos. Un estudio

reciente del Centro Nacional Estadouni¬

dense para el Océano y la Atmósfera, en

Boulder (Colorado), parece confirmar esas

inquietudes. En efecto, ese estudio revela

que un gas de escape del avión super¬

sónico Concorde contiene una gran can¬

tidad de ácido sulfúrico. ¡Y precisamente

son las partículas de ese gas las que sir¬ven de soporte a los contaminantes clo¬

rados que se comen el ozono!

EL GAS PRESTA SOCORRO

A LOS ÁRBOLES

En marzo de 1997 se inauguró en Mbao,

en los suburbios de Dakar (Senegal), un

centro de embotellamiento de gas

butano con una capacidad de 65.000

toneladas (14 millones de bombonas de

gas). Desde la primera campaña de pro¬

moción del gas, en 1974, la utilización

de este combustible ha progresado con¬

siderablemente: de 10% en 1982 pasó

a 27% en 1992, debido en gran parte a

una diminución de 40% del precio de las

bombonas. Gracias al gas, Senegal eco¬nomiza anualmente 70.000 toneladas

de leña y 90.000 toneladas de carbón

vegetal, lo que contribuye a la protección

de los bosques, sumamente amenaza¬

dos en esta región del mundo.

ALTO AL TRAFICO

DE ESPECIES SALVAJES

"La Unión Europea es el primer importa¬

dor de felinos y loros, el segundo de

monos y serpientes, y el tercero de tor

tugas y plantas. Constituye el primer mer¬

cado para la fauna y la flora salvajes que,

a escala mundial, representa 350 millo¬

nes de animales y de plantas y mueveuna cifra anual de 20 mil millones de dóla¬

res." Una campaña de información reali¬

zada conjuntamente por la Comisión

Europa, TRAFFIC-Europe y el Fondo Mun¬

dial para la Naturaleza (WWF) se propone

difundir la nueva reglamentación sobre

las especies salvajes que entró en vigor

el Is de junio de 1997. Gracias a la infor¬

mación que se brindará a los turistas y a

las compañías de turismo, así como al

personal de aduanas y aeropuertos, será

posible luchar contra el fraude y, de ser

necesario, reforzar las sanciones.

HUNGRÍA PROTEGE LA

NATURALEZA

Una nueva ley sobre la conservación de la

naturaleza entró en vigor en Hungría el 1-

de enero de 1997. Su originalidad, que

podría sentar precedente, consiste en

que se aplica al conjunto de la naturaleza

y no sólo a zonas aisladas sometidas a

protección. No obstante, las zonas húme¬

das reciben una atención especial en el

texto. Por ejemplo, a partir de ahora se

prohibe la introducción de peces exóti¬

cos y el vertido de productos químicos a

menos de mil metros de una zona

húmeda; asimismo se prohibe extraer aguade ellas o construir a menos de cincuenta

metros de la vera de un río o un canal.

LAS MINAS DE CARBON

EN LA INDIA

La Coal India Ltd, una de las mayores

empresas productoras de carbón del

mundo, elaboró un proyecto de protec¬

ción del medio ambiente y de la pobla¬

ción en las cuencas carboníferas de la

India, que ha sido aprobado reciente¬

mente por el Banco Mundial. La Asocia¬

ción Internacional de Fomento (AIT)

financiará tres cuartas partes del costo

total del proyecto, que se estima en 84millones de dólares. Más de 600.000

empleados y habitantes de los alrede¬

dores de las 510 minas de la empresa

resultarán beneficiados. En el estado de

Orissa, por ejemplo, la empresa ha cre¬

ado un vivero de unas diez hectáreas

donde se cultivan 400 especies vegeta¬

les, que luego se distribuyen entre los

pobladores para que las planten en sus

aldeas. Así luchan contra la erosión y

rehabilitan antiguas zonas de explota¬ción minera. Otras actividades están des¬

tinadas a atenuar la contaminación del

aire, de los suelos y del agua, y a revalc-

rizar zonas no productivas.

RESPETAR EL MAR

Con el concurso de la Bandera Azul de

Europa (por la limpieza de las playas), el

Acuario de La Rochelle (Francia) y la Fun¬

dación Nicolas Hulot para la Naturaleza y

el Hombre (ex Fundación Ushuaia), lanza¬

ron en junio de 1997 la operación "El mar

no es un vertedero" en dos departa¬mentos franceses de la costa atlántica.

Doce mil jóvenes recibieron un folleto

pedagógico destinado a sensibilizarlos al

frágil equilibrio del medio marino. Una tarea

urgente si se tiene en cuenta que en 1995

el centro de estudio de tortugas marinas

del Acuario señaló que el mar había arro¬

jado a las playas un número anormalmente

elevado de tortugas laúd. La autopsia

demostró que perecieron por ingerir bol¬

sas de plástico probablemente

habían tomado por medusas.

ABEJAS AMENAZADAS

En las últimas décadas el número de abe¬

jas salvajes se ha reducido en 90%. Los

expertos afirman que la causa está en los

inviernos muy fríos, las primaveras dema¬

siado lluviosas y el uso generalizado de

pesticidas. Pero también son responsa¬

bles dos variedades de acáridos micros¬

cópicos que les chupan la sangre. Uno

de ellos se instala en el aparato respira¬

torio; el otro es un parásito externo,

oriundo de Asia, que ataca indistinta¬

mente a la crisálida, la larva o al insecto

adulto y provoca graves deformaciones

que les impiden ejercer sus funciones

vitales. Las abejas salvajes desempeñan

un papel esencial en la polinización de los

vegetales. ¿Qué ocurrirá si llegan a desa¬

parecer?

o. (cORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 199743

A T R I M O N I O

RONBRIDGE GORGE

por Neil Cossons

cuna del arteindustrial

El valle industrial de Ironbridge Gorge (Reino Unido), situado a unos treinta

kilómetros de Birmingham, es un testimonio excepcional de la revolución

industrial, que nació en Inglaterra en el siglo XVIII.

El puente de hierro sobre el Severn, cerca de Coalbrookdale (1823),

aguatinta de M. Dubourg.

"...Si un ateo que nuncaI hubiera oído hablar de Coal¬

brookdale fuera trasladado allí en

sueños y despertara ante la boca de

uno de esos hornos, rodeado por tal

profusión de objetos infernales, no

podría menos que temblar ante la

visión del Juicio Final que se repre¬

sentaría en su imaginación."

Con esta visión apocalíptica, el

dramaturgo y viajero Charles Dib-din concluía en 1801 sus observa¬

ciones del Severn Gorge (desfiladero

del Severn) en Shropshire, en la

región central de Inglaterra. AI igual

que otros muchos viajeros de finales

del siglo XVIII y comienzos del XIX,

Dibdin visitó la comarca atraído porla extraordinaria concentración de

actividades industriales, relaciona¬

das en su mayoría con la fundición de

hierro, que se extendían a lo largo

de unos cinco kilómetros por el valledel río Severn. Esta comarca, cono¬

cida con el nombre de Ironbridge

Gorge (desfiladero del puente dehierro), figura desde 1986 en la Lista

del Patrimonio Mundial por la

enorme importancia que tuvo al ini¬ciarse la industrialización.

LOS DARBY DE COALBROOKDALE

La importancia que alcanzó el sitio

se debe a la labor de pionero del

cuáquero Abraham Darby (1678-1717). Maestro fundidor, en 1709inventó una técnica de fusión del

hierro que empleaba como com¬

bustible coque en vez del carbón

de leña que se usaba entonces. Tras

poner en funcionamiento unos anti¬

guos altos hornos de carbón de leñaconstruidos en 1638 en Coalbrook¬

dale, un pequeño valle lateral del

Severn, utilizó coque obtenido a

partir de la hulla local para produ¬cir hierro de buena calidad.

Esta nueva técnica no tuvo al

principio mucho eco, tal vez por el

escaso margen de beneficio que

dejaba, pero a mediados del siglo

XVIII Coalbrookdale y sus aleda¬

ños, en manos por entonces del

segundo Abraham Darby (1711-

1763), se habían convertido en un

importante centro de producciónde hierro de excelente calidad.

El empleo de coque como com¬bustible permitió a los fabricantes

liberarse de las restricciones que

sufrían por la escasez de carbón

vegetal. Ya hacia 1700 Inglaterra

era el país de Europa menos arbo¬lado como consecuencia del des¬

monte para la agricultura y de la

tala para la producción de leña yla construcción naval. Las existen-

44 EL G>'RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

El puente de hierro

{iron bridge, en

inglés) en laactualidad.

Inaugurado en 1781,dio su nombre a la

localidad: Ironbridge

Gorge.

cias de hulla, en cambio, práctica¬

mente inagotables, permitían laconstrucción de altos hornos de

mayores dimensiones y, en conse¬

cuencia, el aumento de la produc¬

ción. El empleo de coque para la

fusión del hierro era ya práctica¬

mente universal a principios del

siglo XIX.

En el siglo XVIII, la Coalbrook-

dale Company era famosa no sólo

por la fabricación de hierro, sino

por los nuevos usos que supo dar aeste metal. En ese valle se constru¬

yeron los primeros rieles por los que

circulaban vagones con ruedas de

hierro, empujados por hombres o

tirados por caballos, que transpor¬

taban la producción hasta los mue¬lles del río. Y en el decenio de 1770

el hierro fue utilizado por primera

vez en un proyecto grandioso y

espectacular: la construcción del

primer puente metálico del mundo.

EL PRIMER PUENTE DE HIERRO

DELMUNDO

El río Severn, que es el más largo

de Inglaterra, era una de las claves

de la prosperidad de la comarca.Facilitaba el acceso a los mercados

para vender los productos de las for¬

jas y de las fábricas de cerámica

(ladrillos, tejas y alfarería), pero al

mismo tiempo era un obstáculo para

el transporte por tierra de mercan¬cías de un lado al otro del desfila¬

dero. De la necesidad de tender un

puente surgió la idea original de

fabricarlo de hierro. Bajo la super¬

visión del tercer Abraham Darby

(1750-1789), el puente, fundido yfabricado durante el verano de

1779, se inauguró el día de año

nuevo de 1781. Era la primera vez

que se empleaba el hierro en gran

escala con fines arquitectónicos, y el

puente constituía una admirable

demostración de su utilidad y adap¬

tabilidad. El gracioso arco semicir¬

cular de 30 metros que unía ambos

lados del desfiladero en su partemás estrecha se convirtió en el florón

del sitio que el rey del algodónCharles Hulbert calificaría en 1837

de "comarca más extraordinaria del

mundo".

Como viaducto y como ejemplo

singular de una nueva ingeniería, el

puente de hierro tuvo un éxito inme¬

diato, y alcanzó una alta significa¬

ción simbólica no sólo en Inglaterra

sino en toda Europa e incluso enEstados Unidos. Esa construcción

resumía el advenimiento de una

nueva era de la historia en que la

industria y la técnica abrirían a la

humanidad posibilidades infinitas.

UN POLO DE ATRACCIÓN

Ya antes de la construcción del

puente de hierro, el valle del Severnalrededor de Coalbrookdale se

estaba convirtiendo en un polo de

atracción para cuantos deseaban

asistir a los primeros pasos de unaindustrialización basada en el hierro

y el carbón. Numerosos visitantes

acudían del extranjero para admirar

los altos hornos y las fraguas de la

industria siderúrgica, los pozos de

carbón y las bombas, el canal con

su famoso plano inclinado por el quese deslizaban las barcas hacia el

Severn, las célebres porcelanas de

Coalport y el Tar Tunnel (túnel de

alquitrán) próximo, que rezumaba

betún natural, utilizado para imper¬

meabilizar y con fines curativos.

El desfiladero fascinó particu¬

larmente a los artistas. La topogra¬

fía del lugar las aguas del Severn

fluyendo en el fondo de una gar¬

ganta escarpada y el humo y lasllamaradas de los altos hornos con¬

tribuían a crear un espectáculo tan

pintoresco como sublime. Un cua¬

dro resume como ninguno la visión

artística de esa Inglaterra queentraba en la era industrial: Coal¬

brookdale by night (Coalbrookdale

de noche), pintado por Philippe

Jacques de Loutherbourg (1740-

EL QORREO DE LA UNESCO »NOVIEMBRE 199745

1812) en 1801. La silueta de una

fundición se recorta contra el fulgordeslumbrante de los hornos y, enprimer plano, unos caballos arras¬

tran un vagón en medio de gigan¬tescas piezas de metal. Este cua¬

dro es una de las imágenes másconocidas de la nueva era industrial.

DECADENCIAYABANDONO

La industria prosperó durante todoel siglo XIX en el desfiladero de Iron-

bridge, pero su hora de gloria yahabía pasado. Otras zonas indus¬

triales, mejor situadas, lo superabanen dimensiones y en influencia. A

medida que los canales y, más tarde,

el ferrocarril unían otras regiones de

Inglaterra en plena expansión indus¬

trial a los puertos de Londres, Liver¬

pool y Glasgow, Coalbrookdale fue

perdiendo importancia.

A principios del siglo XX, el cen¬tro industrial estaba en decaden¬

cia. La fábrica de porcelana deCoalport cerró en 1926. La últimafábrica de azulejos, que desde1870 venía produciendo a base dearcilla local baldosines de cerámica

para decorar suelos y paredes, cerróen 1969. El desfiladero quedósumido en la decadencia y el aban¬dono. Las casitas donde vivían los

obreros de las fábricas quedaronvacías y las tiendas fueron cerrando

a medida que los habitantes se mar¬

chaban a buscar trabajo en otrositio. El último pozo de carbón secerró en 1979.

Pero el ilustre pasado industrialdel desfiladero de Ironbridge nunca

cayó en el olvido. El historiador de

la arquitectura Michael Rix (1913-

1981) analizó detalladamente en un

escrito de 1955 la importancia de la

comarca y de sus monumentos, y

empleó por primera vez la expre¬sión "arqueología industrial". En1964, el mismo Rix, en el tercer

número del Journal of Industrial

Archaelogy , abogaba en apasiona¬dos términos por la creación de

"parques nacionales" de arqueolo¬

gía industrial y afirmaba que "eldesfiladero de Ironbridge es un can¬

didato de primer orden para recibiresa designación".

NACIMIENTO DE LA ARQUEOLOGÍA

INDUSTRIAL

La Coalbrookdale Company, actual¬mente integrada en un grupo indus¬trial más importante, había reali¬

zado excavaciones en el viejo alto

horno y abierto en 1959 un pequeñomuseo para conmemorar el 2509

Coafbrookdafce de

noche (1801), óleo

de Philippe Jacques

de Loutherbourg.Esta visión de los

altos hornos de

Coalbrookdale se ha

convertido en una de

las imágenes más

conocidas de la

nueva era industrial.

aniversario de la innovación intro¬

ducida por Abraham Darby. Unnúmero cada vez mayor de perso¬nas interesadas por la arqueologíaindustrial acudía en peregrinaciónpara admirar los vestigios de esteprimer centro industrial. En los años

de reconstrucción que siguieron a laSegunda Guerra Mundial desapa¬recieron casi todas las huellas de la

temprana industrialización de Ingla¬terra. Pero esa destrucción, tal vez

inevitable, permitió cobrar progre¬sivamente conciencia de que esta¬

ban desapareciendo también los tes¬timonios arqueológicos de la eraindustrial, en la que todavía vivi¬mos. En todo el país se emprendie¬

ron acciones para inventariar y pro¬teger los últimos vestigios de larevolución industrial.

La decadencia era tal en el des¬

filadero de Ironbridge y aledañosque la zona fue designada "pobla¬ción nueva", lo que le permitió reci¬bir, en virtud de la New Towns Act

(ley de poblaciones nuevas) de 1946,

una subvención especial delgobierno. El objetivo de esta ley erafundar nuevas comunidades en

diversos puntos del país, al principioen campo abierto, para alojar a loshabitantes cada vez más numerosos

de las grandes aglomeraciones urba-

46 EL ÇcORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

Coalbrookdale y sus

numerosas

fundiciones, grabado

de mediados del

siglo XVIII.

ñas como Londres, Birmingham y

Manchester. Amparándose en las

mismas disposiciones, se fundó una

segunda generación de poblaciones

nuevas, pero situadas esta vez en

zonas industriales afectadas por ladecadencia económica, el desem¬

pleo masivo y la miseria social.

LA RECONSTRUCCIÓN

A fin de renovar las infraestructuras

obsoletas, construir nuevas vivien¬

das y atraer nuevas industrias que

crearan empleos, la antigua cuenca

minera de East Shropshire se con¬

virtió en una de esas nuevas pobla¬ciones: Telford, así bautizada en

honor del ingeniero civil Thomas

Telford, que empezó a adquirir

notoriedad en Shropshire en eldecenio de 1780. Los límites de la

nueva ciudad fueron definidos de

modo que incluyeran el desfiladero

de Ironbridge, en reconocimiento

de su importancia histórica y arque¬

ológica y de sus posibilidades comositio turístico.

El nacimiento de Telford podría

haber significado el fin de la arque¬ología industrial del desfiladero de

Ironbridge, pero la planificación

inteligente y la gestión certera dela Telford Development Corpora¬tion, sociedad de fomento encar¬

gada de su desarrollo, permitieronotorgar el debido reconocimiento alos sitios y monumentos más desta¬cados. Esa sociedad de fomento

fundó un consorcio administrativo,

el Ironbridge Gorge Museum Trust,encargado de la ingente tarea de

salvaguardar y mostrar al públicolos testimonios de las primeras acti¬vidades industriales del desfiladero.

En los tres años consecutivos a

su creación, en 1968, el IronbridgeGorge Museum Trust acometió unvasto programa de conservación yordenación del sitio. Se llevaron a

cabo la mayor parte de las obras desalvaguardia. El valle entero fue

designado zona de conservación, yactualmente trescientos edificios han

sido declarados de importanciaarquitectónica e histórica. Pero la

disolución de la Telford Develop¬ment Corporation, una vez termi¬nada su labor fundadora de la nueva

población, ha significado la desapa¬rición de un importante elemento de

gestión y control. También se ha vola

tilizado el apoyo que prestaba el

Museum Trust, sustituido por una

ayuda gubernamental. Pero el reco¬nocimiento internacional de Iron-

bridge se ha producido al fin, con la

inscripción en 1986 del desfiladeroen la Lista del Patrimonio Mundial,

primera zona industrial que ha mere¬cido este honor.

Los lugares como el desfiladero

de Ironbridge están sometidos, por la

fama que tienen y el reconocimiento

correspondiente, a formas de agre¬

sión específicas. Concretamente, laafluencia de visitantes, consecuen¬

cia inevitable de la celebridad, per¬turba la vida de las comunidades

locales y desvirtúa la significación

histórica del lugar. Resulta algo cho¬

cante que estos sitios, que son monu¬

mentos al trabajo, se vean así con¬

vertidos en lugares de recreo, pero

los visitantes tienen derechos y rei¬

vindican el acceso a ellos. Para que

el desfiladero de Ironbridge pueda

ocupar el lugar que le corresponde,

entre los grandes monumentos delesfuerzo humano, hemos de brin¬

darle todas las atenciones y el res¬

peto de que seamos capaces.

EL ÇçORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

invitada del mes

Andrée Chedid, poeta, novelista

y dramaturga francesa de origen

libanes, es autora de una obra

que cuenta más de treinta

volúmenes. Citemos, entre sus

publicaciones más recientes, La

femme de Job (1993) y Les

saisons de passage (1996).Situada en la confluencia de

varias culturas y preocupada

por los conflictos que

desgarran el mundo

contemporáneo, Andrée Chedid

afirma su apego a la libertad en

términos sencillos y directos.

Entrevista realizada porMartine Leca

Andrée Chedid

"Un

cuestionamiento

esencia L"

Los temas de sus novelas a menudo están

tomados de la Biblia.

Andrée Chedid: Así es, en la medida en que esos temas

tienen una resonancia actual. Si los temas proceden

únicamente de la actualidad se corre el riesgo de

limitar su alcance, de impedir que se abran a lo uni¬

versal. Al unir lo contemporáneo a lo arcaico, el mito

desemboca en lo universal y permite explorar todaslas facetas de la condición humana. Cuando nos

sumergimos en la actualidad, nos arrastra una

corriente poderosa en que los acontecimientos cho¬

can unos con otros. Fijar la mirada en lo cotidiano

empobrece la visión interior, a diferencia del mito que

nos permite observar las cosas con cierta perspectiva .

A su juicio un mundo gobernado por mujeres

sería probablemente más tolerante que el mundo en

que vivimos...

A. C: Cabe plantearse la pregunta. La naturaleza

humana es tan corruptible e imprevisible... Es posi¬

ble que, guiadas por el instinto materno, a las muje¬res les resultara menos natural recurrir a la violen¬

cia física. Pero el poder tiende a corromper a todos

los individuos, sin excepción. ¿Serían capaces las

mujeres de seguir siendo pacíficas si ejercieran el

poder? Creo, en todo caso, que sólo conseguiremos

el equilibrio mediante una repartición equitativa

del poder entre ambos sexos, y no haciendo abs¬

tracción de una parte de la humanidad.

Usted conoce muy bien a las mujeres del

Cercano Oriente. ¿Cuál es su situación en lasociedad?

A. C: En el Cercano Oriente la mujer está a mercedde una corriente fluctuante. Se beneficia a veces de

ciertas transformaciones sociales, y en el preciso

momento en que comienza a adaptarse a esos cam¬

bios, aparecen nuevas presiones que acarrean un

retroceso. En los países del Cercano Oriente se

habían conquistado ciertas libertades, pero luego

el oscurantismo de la corriente integrista provocó un

reflujo de las mismas. De joven pensaba que el

mundo progresaba de manera lineal y constante.

Pero hay obstáculos, demoras, marchas atrás, y

hoy día creo que el destino de los pueblos estásometido a movimientos cíclicos de esa índole. Ello

no tiene que impedirnos seguir mirando hacia ade¬

lante, hacia el progreso. Los peldaños de arena, por

ejemplo, es una novela que explora los temores sub¬

yacentes, las esperanzas, los retrocesos y las

luchas, no sólo ideológicas, sino también teológi¬

cas que caracterizan esos ciclos. La religión debe¬

ría ennoblecernos, ayudarnos a superar nuestras

limitaciones y volvernos más humanos, en lugar de

erigir barreras entre los individuos.

Usted trata siempre de evitar las trampas de las

ideologías y de los convencionalismos.

A.C.: En efecto. Procuro en lo posible basar mi vida

en la palabra libertad. No me gusta que me mane¬

jen. Pero ello exige una lucidez permanente, pues

todo puede constituir una trampa en la vida sin

que nos demos cuenta de ello: los prejuicios, el

oportunismo, la edad, y uno mismo. . . si nos tomamos

demasiado en serio. Trato de escapar a todas las eti¬

quetas, y, naturalmente, a cualquier clasificación

en función de mi origen o de mi cultura . La edad es

una etiqueta: vejez o juventud. La sangre, el sexo,

la patria también lo son. Desconfío de todo lo que

48EL lORREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

coarta al ser, de todo lo que lo encierra en una

determinada categoría. En cada uno de nosotros

hay algo mucho más vasto, una especie de llama,

una libertad interior, que escapa a toda definición,

(pie no tiene nombre y (pie hay (pie replantearse

constantemente, volver a nombrar. Es lo (pie trato

de hacer, a través de la poesía, (pie es la forma de

expresión (pie prefiero.

En sus libros aparece a menudo el tema del paso

de la ciudad al desierto y viceversa.

A. C: Es un ejercicio constante al (pie mis persona¬

jes se ven empujados instintivamente. Para mí, la

libertad reside en la ciudad, donde uno escapa a sí

mismo y a su medio. La vida de la ciudad permite

confundirse con el resto de la población, sumarse a

los demás, sin estar encadenado a ellos. Si viviera en

una aldea, experimentaría un sentimiento de per¬

tenencia, no sentiría esa liberación interior (pie me

proporciona la soledad urbana. La ciudad permite

ampliar los horizontes, encontrarse con los demás en

pocos minutos, hablar con ellos en medio de la mul¬

titud. Uno puede pasearse sin ser molestado. Y en

las ciudades la poesía es una presencia constante.

Basta detenerse y observar.

¿Y el desierto?

A. C: El desierto nos permite volver a empezar des¬

pués de una prueba. Es el lugar de reunión, de reco¬

gimiento, de desprendimiento. Una manera de qui¬

tarse todas las máscaras. Es una enseñanza, una

escuela de renunciamiento y de resistencia, y un fil¬

tro. Mis personajes se marchan al desierto para res¬

tañar sus heridas morales. Anastasia, por ejemplo, la

heroína de Los peldaños de arena, sueña con salir

de ese trance (pie representa el desierto, cuya tra¬

vesía la ha purificado y fortalecido. Pero la lección

del desierto es estéril si no se la traslada luego a la

ciudad. Tras el desierto hay (pie volver a sumergirse

en lo humano. Es importante también escuchar la voz

del desierto. Permite dominar la muerte, acogerla

como una compañera que debe formar parte de

nuestra vida cotidiana, para exorcizarla y así recibirla

mejor cuando llegue su día. No es posible concebir

la vida con lucidez si no se ha pensado desde muy

joven en la muerte. La muerte es una certeza nues¬

tra única certeza y una escala de valores. En cuanto

a lo (pie nos espera después, nada sé.

Y su obra ¿es una búsqueda de continuidad?

A. C: Mi obra es un movimiento hacia adelante en este

mundo, no en el más allá. Es este lado de la existen¬

cia el que me interesa. Nos planteamos siempre los

mismos interrogantes ¿de dónde v enimos? ¿adonde

vamos? y ningún filósofo, ningún sabio, ningún

poeta, ha respondido de modo satisfactorio. Me mara¬

villa todos los días poseer un cuerpo, existir gracias

a esa reunión de moléculas que me constituyen. No

se trata de belleza, de maquillaje o de apariencia. Me

Por la escritura

logramos la síntesis

del cuerpo y el espíritu

pregunto cómo ha podido formarse esa tan compleja

fábrica del ser. Ese misterio extraordinario me basta,

y por ese motivo no busco penetrar en los misterios de

la vida después de la muerte, del más allá.

La escritura es para usted algo indispensable.

¿Es "toda su vida" como suele decirse?

A. C: No separo una cosa de la otra. La escritura

multiplica la vida. Pero no soy un metrónomo: puedo

prescindir de la escritura durante cierto tiempo. El

tiempo de gestación de un libro, por ejemplo, está

rodeado de momentos de meditación y de ensueño.

Algo comienza a formarse en mí y luego la tinta

traza en el papel la evolución. Pero el deseo de

escribir no me abandona nunca. Está allí, agaza¬

pado, y si, al cabo de cierto tiempo, la escritura no

se ha manifestado, comienzo a experimentar un

malestar, pues mi vida ha dejado de ser armoniosa.

La escritura, para mí, es como el acto de amor, que

ensancha, sublima la vida, le da una dimensión lumi¬

nosa. Me pone a tono con esa vibración íntima, con

ese deseo que siento en el fondo de mí misma. Sin

ella, la vida meramente material está incompleta.

¿Ese acto de amor que representa la escritura

no gira en torno de sí mismo?

A. C: Escribir puede parecer algo intranscendente

y fácil, casi lúdico, frente a la acción de una madre

Teresa o de un gran médico, frente a los sufri¬

mientos ((lie alivian y a las dificultades que superan.

Pero, como afirma Bachelard, somos "reales e irre¬

ales", y si no conjugamos a la vez lo real y lo irreal,

quedamos traumatizados, por estar incompletos.

Por la escritura logramos la síntesis del cuerpo y el

espíritu. Así la poesía es un acto de amor, y el amornos da el aliento necesario. No se trata sólo del

amor entre un hombre y una mujer, sino del amor

universal. Cuando salgo a la calle y me mezclo con

la multitud, amo a los demás. Los observo, me

sumerjo en ellos. Esa multitud es la arcilla con la

que modelo mis poemas, mis textos. Todos esos ins¬

tantes de encuentro alimentan la vida, el impulso sin

el cual caeríamos en el vacío (pie nos acecha.

H Usted ha sabido dar a la novela la dimensión de

la poesía.

EL C¿?ORREO DE LA UNESCO! NOVIEMBRE 199749

A. C: La poesía es un cuestionamiento esencial, un

intento de llegar al fondo de las cosas. La escritura

es un momento de purificación, de despliegue y de

condensación del yo, que coloca al escritor en un frá¬

gil equilibrio entre el alfa y el omega. Es un

momento de interrogación sobre el destino y la esen¬

cia de las cosas. Me siento muy cerca de los poetas

japoneses que practican el haiku, ese poemita for¬

mal de 17 sílabas en que el fulgor de lo esencial se

inscribe en la tinta. Me gusta escribir de forma con-

densada, breve. Y un poema de pocas líneas es amenudo el resultado de una sucesión de interro¬

gantes, de reflexiones que pueden durar varios días.

¿Cómo se concreta todo ello en su trabajocotidiano?

A. C: Todas mis novelas poseen una textura poética.

El primer material es un material totalmente en

bruto. Es un bloque de arcilla, informe, sin cohe¬

rencia, en el que trabajo hasta que encuentro la

fórmula. El primer bosquejo es siempre un esbozo,

casi ininteligible, salvo para mí. Después los per¬

sonajes empiezan a surgir de esa materia en bruto,

su destino cobra forma. Nunca empiezo a escribir

con método, con un plan previamente establecido.

Dejo primero que la corriente avance libremente,

vaya abriendo su cauce. Luego vuelvo al texto

mirando con lupa esas palabras que habrá que

podar, comprimir, deshacer, borrar. Considero ese

texto con una mirada mucho más exigente. Busco

la palabra exacta. Tras la visión general del pensa¬

miento, comienza el trabajo del artesano: me ocupo

del ritmo, de la musicalidad. Es una mayéuticacotidiana. I

EL fbRREODE LXUNESCO

y

el Salon du livre de

jeunessede Montreuil

Desde hace varios años El Correo de la Unesco

está presente en el Salon du livre de jeunesse

en Seine-Saint-Denis (Montreuil, Francia). Es

un lugar de encuentro con sus lectores y con

todos los jóvenes que desean saber más sobre

los objetivos y la acción de la Unesco. Esta

exposición, una de las más importantes desti¬

nadas al público juvenil, reúne obras literarias

y de Información sobre una gran diversidad de

temas, así como revistas, publicaciones y pro¬ductos multimedia.

El tema de este año año, hilo conductor de

las actividades del salón, será: "La memoria:

del elefante al circuito integrado". Como pre‡mbulo, un coloquio internacional "Memoria

y olvido" permitirá a historiadores, investiga¬dores, escritores y artistas intercambiar opi¬

niones y puntos de vista.

Fechas del Salón:

3-8 de diciembre de 1997

Fechas del Coloquio:

1 y 2 de diciembre de 1997

Para más información dirigirse a:

Salon du livre de jeunesse en Seine-Saint-Denis

3, rue François-Debergue, 93100 Montreuil

(Francia)

Teléfono: Ol 48 57 57 78

Fax: Ol 48 57 04 62

NUESTROS AUTORES

RICHARD SCHECHNER, estadounidense, director de teatro, teórico y

profesor de arte dramático en la Universidad de Nueva York. Ha publicado,

entre otras obras, 77ie Mure of ritual: writings on culture and performance

(1993, El porvenir del rito. Escritos sobre la cultura y la representación

teatral).

JEAN-PIERRE GUINGANÉ, burkinabé, autor dramático y director de teatro,

es también decano honorario y profesor de la Facultad de Letras de la

Universidad de Uagadugu. Ha publicado recientemente dos obras: La

musaraigne (La musaraña, 1997) y Les lignes de la main (Las líneas de la

mano, 1997).

ROMAIN MAITRA es un escritor y antropólogo indio especializado en artes

del espectáculo

OHZASA YOSHIO, japonés, crítico teatral, es autor de una historia del

teatro japonés moderno en ocho volúmenes.

ANATOLI SMELIANSKI, ruso, dirige la Escuela de Teatro de Arte de Moscú.

Ha publicado entre otras obras ¿Is Comrade Bulgakov dead? (1993, ¿Ha

muerto el camarada Bulgakov?) y supervisa actualmente la publicación de

las obras completas de Konstantin Stanislavski.

GHASSAN MALEH, sirio, es asesor técnico del Instituto Internacional del

Teatro (IIT) y representante de esa organización en las Naciones Unidas en

Ginebra, Suiza.

AUGUSTO BOAL, brasileño, es dramaturgo, director de teatro y teórico del

arte escénico. Entre sus ensayos traducidos al español cabe mencionar Teatro

del oprimido. Técnicas latinoamericanas del teatro popu/ar(México, Nueva

Imagen, 1982). En 1994 recibió la medalla "Pablo Picasso" de la Unesco por la

contribución de su obra teatral al entendimiento entre las culturas.

NEIL COSSONS, británico, es conservador del Museo de Ciencias de

Londres y, de 1971 a 1983, fue el primer director del Ironbridge Gorge

Museum Trust.

FRANCE BEQUETTE es una periodista francoamericana especializada en

medioambiente.

MARTINE LECA es una escritora y periodista francesa.

50 EL (oORREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE 1997

Una gran obra contemporánea que permanecerá en las memoriastomo un mensaje de paz y esperanza.

uÊÊimi n a i S S A N

ir/i

RENAISSANCE

El renacimiento de una ciudad, un pueblo, una esperanza

La primera grabación

de la Orquesta Filarmónica de Sarajevo

después de la guerra

Milu Jarre - BreiohSEA»

Rét.CD:W2i52,6°"2

CON EL PATROCINIO DE LA

etar konjovk, asim horozic, rlccardo glovannini

compusieron con este motivo las obras originales

que interpreta la orquesta filarmónica de sarajevo

dirigida por Ernst Schelle y Emir Nuhanovic.

Disco vendido o beneficio de la Orquesta Sintónica de Saiajcvo CnÜCkfí. Distribución BJÄC5

i-

EL TEMA DE NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO SERÁ:

LAS ISLASEN LA IMAGINACIÓNYINVITADO DEL MES

RENÉ DEPESTRE

PATRIMONIO

LA CIUDAD MINERA DE POTOSÍ(BOLIVIA)

MEDIO AMBIENTE

EL CLIMA:

¿QUE CREER? ¿QUE HACER?