PRENSA HISTÓRICA - 1968Oscar Bony (n.1941) La familia obrera.1968Oscar Bony recibe a quienes se aventuran a trasponer el hall del Instituto con un pedestal sobre el que se agrupa in vivo y en actitud no muy confortable una familia proletaria (matrimonio y un hijo). Los sufridos modelos-obra perciben por su estoica pasividad amateur una remuneración, se ocupa de aclarar el mismo Bony en una nota firmada. La presentación logra trasformar al espectador en partícipe, revelándole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e imponiéndole una humillación compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga para dejarse mirar (...). Bony se adueña de audacias ajenas.No bien accedemos a la primera sala hallamos una composición insólita, hecha con individuos, con seres humanos. Se los ha colocado sobre una plataforma que tiene dos planos; ahí están la pareja humana y el hijo. El autor de esa "composición", Oscar Bony, nos aclara en un cartelito oportunamente colocado, los datos personales de sus personajes, y agrega: "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición (...) El hecho presenta fundamentalmente dos aspectos, que son, por igual, negativos. Por una parte, la opción de ese hombre -se dice que es matricero- por no trabajar en su especialidad, ya que tiene un oficio, por cobrar, sin hacer algo, por lo menos algo útil, y por otra, el deprimente espectáculo que nos ofrece ese grupo humano en exhibición, subestimados en su condición de grupo familiar. Pensamos que la familia, en cuanto tal, es altamente respetable y por lo tanto, no puede ser usada para cualquier tipo de especulación antojadiza.

Jorge Carballa (n.1937) El poder de las llaves.1968Cerca de allí Jorge Carballa ubicó, en una caja forrada en terciopelo negro un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas embalsamadas y la leyenda Vietnam; sobre la otra, un tachonado de cuentas de vidrio. Aunque el autor otorga al visitante la posibilidad de elegir una de las dos caras, la opción resulta inútil pues las blancas palomitas y la tersura del fondo resultan tan carentes de terribilitá como la lujosa superficie opuesta.Tampoco faltan las composiciones que pretenden ser de crítica a la política internacional; Jorge Carballa presenta "El poder de las llaves", una caja forrada con terciopelo negro, con la inscripción de "Vietnam" en el frente, que tiene un panel reversible, éste nos muestra, de un lado, toda la superficie cubierta de "strass", se supone que indicando el poder del dinero a través de las simuladas piedras preciosas, y del otro tres palomas blancas disecadas...

Pablo Suárez (n.1937) Carta. 1968Parado en la puerta, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, repartió durante dos horas un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -que era una carta dirigida al profesor Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Pablo Suárez, uno de los talentos más fecundos de la vanguardia argentina en el último lustro, proclamaba la necesidad de crear "una lengua viva y no un código para élites", y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar que "hoy lo que no acepto es al Instituto que representa la centralización cultural (...), la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio", y al calificar a su presumible público de "gente (que) no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido". Para terminar, recomendaba que "los que quieran ser entendidos en alguna forma díganlo en la calle o donde no se los tergiverse". Esa actitud extrema -si Suárez es consecuente con ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio- es apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional

EXPERIENCIAS 68 DEL DI TELLA / PROAEn 1968 el Instituto Di Tella organizó una muestra titulada “El vacío relleno” que terminó clausurada por la policía en medio del escándalo. Treinta años después, la Fundación Proa reconstruye en su sede de la Boca cada una de las obras que integraron esa legendaria muestra. ¿Por qué tanto ruido puntual alrededor de esta muestra si fue una de tantas entre las que organizó el polémico instituto? El filósofo Walter Benjamin decía que articular lo pasado significa adueñarse de un recuerdo, "tal como relumbra en el instante de un peligro". Y en verdad cuando uno ingresa al despojado edificio de Proa, en la Boca, hay cosas que relumbran. El interminable turbante azul de Juan Stoppani o ese grupo de trabajadores convertido en objeto que es La familia obrera de Oscar Bony o el inquietante juego espacial de espejos de Antonio Trotta. Varios excesos y un desborde de ideas que hace tres décadas entró en peligro. Punto de quiebra de la euforia cultural y consumista que había marcado nuestro país desde fines de los 50 y tuvo su sentencia de muerte en La noche de los bastones largos, del 66.Así, algo lavada por el tiempo, llega a nosotros la piedra del escándalo: el baño público de Roberto Plate que invitaba a ejercer la libertad de expresión y terminó con una clausura policial. Pero más allá de ella, hay dos grupos de obras. Dos conjuntos claramente encontrados como lo eran sus sostenes ideológicos.Por un lado el turbante de Stoppani, con sus 200 metros de largo y sus doscientas manzanas verdes, los diseños de moda de Delia Cancela y Pablo Mesejean y el gigantesco retrato de Sigmund Freud que mandó a pintar Alfredo Rodríguez Arias, todas en la línea de ese arte eufórico de "las cosas", entusias-mado por los materiales, la moda y la publicidad que sostuvieron las estrategias

del pop, líder indiscutido de los primeros años del Di Tella.Y por otro, está la obra de Bony, "Vietnam y el altar de la muerte", que Jorge Carballa llamó sugestivamente El poder de las llaves; el triple mensaje de Roberto Jacoby, que ponía la lupa sobre los sistemas de comunicación; la proyección sin imagen de David Lamelas y las Comunicaciones de Margarita Paksa. Todas estas obras fueron destruidas al cabo de una semana de exhibición. Fue una decisión de los propios artistas en repudio a la censura impuesta por el gobierno al baño de Plate y, curiosamente, todas ellas vuelven reconstruidas con la participación de sus propios autores. Cabe preguntarse entonces por el gesto desesperado de quienes pretendían sostener su arte en el principio de la idea o la acción cuando ya se percibía que no había espacio para ninguna de las dos cosas.

Roberto PlateLa propuesta de Plate (construir un baño público, con paredes y todo) fue el desencadenante de los hechos que culminaron en el cierre de la muestra. Los graffitti que el público escribió espontáneamente provocaron la clausura de la obra, por sus contenidos agraviantes hacia el presidente Onganía. Los artistas decidieron entonces destrozar sus obras en la calle Florida como forma de que la protesta se hiciera pública.La crítica de la época dijo de El baño: “Resulta increíble que se haya aceptado el envío de Roberto Plate, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentable-mente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar” (diario La Prensa, 21 de mayo de 1968). “Durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza), el público se preocupó de habitar los baños de Plate, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968).Desde París, donde reside hace años, Roberto Plate recuerda así su polémica instalación: “Yo venía de hacer, para el Premio Ver y Estimar, tres ascensores idénticos a los del Museo de Arte Moderno: la gente se confundía y esperaba el ascensor real. Lo consideré un gran halago. Y, continuando con esa línea, pensé en la propuesta del baño. No fue mi intención provocar que la gente se manifestara en las paredes, aunque la crítica sostuviera eso. Pero ni mis compañeros ni yo creímos que mi instalación fuera la causante: fue, en todo caso, el disparador de una protesta que ya estaba latente, y que sólo aguarda-ba un desencadenante. Hoy no estamos en un momento en que la policía detiene a un individuo por averiguación de antecedentes y lo devuelve a la calle con el pelo rapado. Si uno se ubica en ese contexto, resulta evidente que no fuimos inocentes en cuanto a la provocación. Pero, desde la óptica actual, una provocación debería revestir otro carácter”.

Pablo SuárezParado en la puerta del Di Tella, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, Pablo Suárez se dedicaba a repartir un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -una carta dirigida a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Suárez proclamaba la necesidad de crear “una lengua viva y no un código para elites”, y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar “la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio”, y al calificar a su presumible público de “gente que no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido”. Para terminar, Suárez recomendaba: “Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”.Suárez recuerda así el clima de aquella época: “No sé si todos fuimos conscien-tes de las implicaciones que tuvieron después todas las acciones desarrolladas. Creo que tienen que leerse dentro de un contexto en el que una toma de posición, o el solo hecho de no dejarse avasallar, era una cosa jugada, que tenía sus consecuencias. Si bien estaba todo altamente politizado, mucha gente no tenía una posición tomada, ni el nivel de compromiso era igual. Para mí era evidente que había que cerrar e irse. Ya no teníamos cabida dentro de lo que significaba el Di Tella, era una enorme contradicción. Pero hubo quien lo discutió, quien pensó que quizá valía la pena resistir un tiempo más... Los sucesos aceleraron algo que se venía anunciando hacía tiempo. En cuanto a la reconstrucción, es imposible reproducir una época. Aquellas obras no podrían tener ni la dimensión ni la lectura que en su momento tuvieron.

ERA MAYO DE 1968. El clima social de la Argentina tendía a ponerse al rojo vivo. El del arte también. Así lo atestiguaban muchas de las obras presentadas en las Experiencias 1968 del Instituto Di Tella. Sin embargo, la piedra del escándalo fue una instalación que no era declaradamente política de Plate. (...) Lo que para muchos resultaba ser una interesante experiencia "sociopsicológi-ca" se convirtió, para la policía y la municipalidad, en una ofensa a la moral

pública. Ante la mirada azorada del público (que a esas alturas ya no sabía si se trataba de una performance o de una intervención policial real), varias fajas de clausura cerraron las puertas del conflictivo cubículo. En repudio al acto de censura, el resto de los artistas retiró sus obras de la muestra. Culminaba así un proceso iniciado apenas cinco años antes, en 1963, cuando el Instituto Di Tella abrió su Centro de Artes Visuales (CAV) donde muchos artistas se hicieron eco de los avances que el arte pop observaba en Europa y los Estados Unidos. Humor, ironía, materiales no convencionales, mucho color y voluntad de experimentación fueron la marca de las obras que se exponían en el CAV, con las que interactuaba un público cada vez más acostumbrado a los nuevos códigos.La celebración de happenings, la circulación incesante de gente y el clima de festiva creatividad que reinaba en el lugar pronto hicieron que toda la zona de influencia del CAV pasara a conocerse como la Manzana Loca. A medida que avanzaba la década y el clima político -golpes militares y radicalización política mediante- se enrarecía, la mirada de muchos artistas se hizo más crítica. La experimentación audiovisual, entonces, se aplicó a la puesta en cuestión del sistema de medios de comunicación, los mecanismos productivos, la alienación de la vida cotidiana. Pero, ya fuera el festejo pop de algunas o el impacto político de otras, un mismo sentido recorría todas las obras: la rotunda creencia de los artistas en aquello que estaban haciendo; una actitud cuya pasión era proporcional a su falta de especulación.

LA VANGUARDIA DE LOS40, LA ABSTRACCIÓN RIOPLATENSEMadí formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, del capítulo de la abstracción rioplatense que a partir de 1944 desarrolló una avalancha programática en contra de la representación, la expresión de tradición romántica, incluyendo el surrealismo, y en particular frente a las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura. Todo esto se tradujo en exposiciones, publicaciones, manifiestos y polémicas que propiciaron divisiones y enfrentamientos irreductibles. En el Manifiesto de 1946, Gyula Kosice reconocía al arte Madí como “una organización de elementos propios de cada arte en su continuo”. Esta idea de “zona artística abierta” implicaba a su vez el abarcamiento de varios campos expresivos al mismo tiempo. Estos artistas proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo. Casi todos los pintores comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Las obras participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra. Crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de color “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura más allá de la fórmula antigua. En el teatro buscaban "la sustitución del intérprete por el compositor" (¿performance?); en escultura, el empleo de materiales no convencionales, como el acrílico, el gas neón, los tubos lumínicos.

PRENSA HISTÓRICA - 1968Oscar Bony (n.1941) La familia obrera.1968Oscar Bony recibe a quienes se aventuran a trasponer el hall del Instituto con un pedestal sobre el que se agrupa in vivo y en actitud no muy confortable una familia proletaria (matrimonio y un hijo). Los sufridos modelos-obra perciben por su estoica pasividad amateur una remuneración, se ocupa de aclarar el mismo Bony en una nota firmada. La presentación logra trasformar al espectador en partícipe, revelándole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e imponiéndole una humillación compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga para dejarse mirar (...). Bony se adueña de audacias ajenas.No bien accedemos a la primera sala hallamos una composición insólita, hecha con individuos, con seres humanos. Se los ha colocado sobre una plataforma que tiene dos planos; ahí están la pareja humana y el hijo. El autor de esa "composición", Oscar Bony, nos aclara en un cartelito oportunamente colocado, los datos personales de sus personajes, y agrega: "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición (...) El hecho presenta fundamentalmente dos aspectos, que son, por igual, negativos. Por una parte, la opción de ese hombre -se dice que es matricero- por no trabajar en su especialidad, ya que tiene un oficio, por cobrar, sin hacer algo, por lo menos algo útil, y por otra, el deprimente espectáculo que nos ofrece ese grupo humano en exhibición, subestimados en su condición de grupo familiar. Pensamos que la familia, en cuanto tal, es altamente respetable y por lo tanto, no puede ser usada para cualquier tipo de especulación antojadiza.

Jorge Carballa (n.1937) El poder de las llaves.1968Cerca de allí Jorge Carballa ubicó, en una caja forrada en terciopelo negro un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas embalsamadas y la leyenda Vietnam; sobre la otra, un tachonado de cuentas de vidrio. Aunque el autor otorga al visitante la posibilidad de elegir una de las dos caras, la opción resulta inútil pues las blancas palomitas y la tersura del fondo resultan tan carentes de terribilitá como la lujosa superficie opuesta.Tampoco faltan las composiciones que pretenden ser de crítica a la política internacional; Jorge Carballa presenta "El poder de las llaves", una caja forrada con terciopelo negro, con la inscripción de "Vietnam" en el frente, que tiene un panel reversible, éste nos muestra, de un lado, toda la superficie cubierta de "strass", se supone que indicando el poder del dinero a través de las simuladas piedras preciosas, y del otro tres palomas blancas disecadas...

Pablo Suárez (n.1937) Carta. 1968Parado en la puerta, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, repartió durante dos horas un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -que era una carta dirigida al profesor Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Pablo Suárez, uno de los talentos más fecundos de la vanguardia argentina en el último lustro, proclamaba la necesidad de crear "una lengua viva y no un código para élites", y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar que "hoy lo que no acepto es al Instituto que representa la centralización cultural (...), la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio", y al calificar a su presumible público de "gente (que) no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido". Para terminar, recomendaba que "los que quieran ser entendidos en alguna forma díganlo en la calle o donde no se los tergiverse". Esa actitud extrema -si Suárez es consecuente con ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio- es apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional

EXPERIENCIAS 68 DEL DI TELLA / PROAEn 1968 el Instituto Di Tella organizó una muestra titulada “El vacío relleno” que terminó clausurada por la policía en medio del escándalo. Treinta años después, la Fundación Proa reconstruye en su sede de la Boca cada una de las obras que integraron esa legendaria muestra. ¿Por qué tanto ruido puntual alrededor de esta muestra si fue una de tantas entre las que organizó el polémico instituto? El filósofo Walter Benjamin decía que articular lo pasado significa adueñarse de un recuerdo, "tal como relumbra en el instante de un peligro". Y en verdad cuando uno ingresa al despojado edificio de Proa, en la Boca, hay cosas que relumbran. El interminable turbante azul de Juan Stoppani o ese grupo de trabajadores convertido en objeto que es La familia obrera de Oscar Bony o el inquietante juego espacial de espejos de Antonio Trotta. Varios excesos y un desborde de ideas que hace tres décadas entró en peligro. Punto de quiebra de la euforia cultural y consumista que había marcado nuestro país desde fines de los 50 y tuvo su sentencia de muerte en La noche de los bastones largos, del 66.Así, algo lavada por el tiempo, llega a nosotros la piedra del escándalo: el baño público de Roberto Plate que invitaba a ejercer la libertad de expresión y terminó con una clausura policial. Pero más allá de ella, hay dos grupos de obras. Dos conjuntos claramente encontrados como lo eran sus sostenes ideológicos.Por un lado el turbante de Stoppani, con sus 200 metros de largo y sus doscientas manzanas verdes, los diseños de moda de Delia Cancela y Pablo Mesejean y el gigantesco retrato de Sigmund Freud que mandó a pintar Alfredo Rodríguez Arias, todas en la línea de ese arte eufórico de "las cosas", entusias-mado por los materiales, la moda y la publicidad que sostuvieron las estrategias

del pop, líder indiscutido de los primeros años del Di Tella.Y por otro, está la obra de Bony, "Vietnam y el altar de la muerte", que Jorge Carballa llamó sugestivamente El poder de las llaves; el triple mensaje de Roberto Jacoby, que ponía la lupa sobre los sistemas de comunicación; la proyección sin imagen de David Lamelas y las Comunicaciones de Margarita Paksa. Todas estas obras fueron destruidas al cabo de una semana de exhibición. Fue una decisión de los propios artistas en repudio a la censura impuesta por el gobierno al baño de Plate y, curiosamente, todas ellas vuelven reconstruidas con la participación de sus propios autores. Cabe preguntarse entonces por el gesto desesperado de quienes pretendían sostener su arte en el principio de la idea o la acción cuando ya se percibía que no había espacio para ninguna de las dos cosas.

Roberto PlateLa propuesta de Plate (construir un baño público, con paredes y todo) fue el desencadenante de los hechos que culminaron en el cierre de la muestra. Los graffitti que el público escribió espontáneamente provocaron la clausura de la obra, por sus contenidos agraviantes hacia el presidente Onganía. Los artistas decidieron entonces destrozar sus obras en la calle Florida como forma de que la protesta se hiciera pública.La crítica de la época dijo de El baño: “Resulta increíble que se haya aceptado el envío de Roberto Plate, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentable-mente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar” (diario La Prensa, 21 de mayo de 1968). “Durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza), el público se preocupó de habitar los baños de Plate, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968).Desde París, donde reside hace años, Roberto Plate recuerda así su polémica instalación: “Yo venía de hacer, para el Premio Ver y Estimar, tres ascensores idénticos a los del Museo de Arte Moderno: la gente se confundía y esperaba el ascensor real. Lo consideré un gran halago. Y, continuando con esa línea, pensé en la propuesta del baño. No fue mi intención provocar que la gente se manifestara en las paredes, aunque la crítica sostuviera eso. Pero ni mis compañeros ni yo creímos que mi instalación fuera la causante: fue, en todo caso, el disparador de una protesta que ya estaba latente, y que sólo aguarda-ba un desencadenante. Hoy no estamos en un momento en que la policía detiene a un individuo por averiguación de antecedentes y lo devuelve a la calle con el pelo rapado. Si uno se ubica en ese contexto, resulta evidente que no fuimos inocentes en cuanto a la provocación. Pero, desde la óptica actual, una provocación debería revestir otro carácter”.

Pablo SuárezParado en la puerta del Di Tella, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, Pablo Suárez se dedicaba a repartir un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -una carta dirigida a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Suárez proclamaba la necesidad de crear “una lengua viva y no un código para elites”, y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar “la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio”, y al calificar a su presumible público de “gente que no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido”. Para terminar, Suárez recomendaba: “Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”.Suárez recuerda así el clima de aquella época: “No sé si todos fuimos conscien-tes de las implicaciones que tuvieron después todas las acciones desarrolladas. Creo que tienen que leerse dentro de un contexto en el que una toma de posición, o el solo hecho de no dejarse avasallar, era una cosa jugada, que tenía sus consecuencias. Si bien estaba todo altamente politizado, mucha gente no tenía una posición tomada, ni el nivel de compromiso era igual. Para mí era evidente que había que cerrar e irse. Ya no teníamos cabida dentro de lo que significaba el Di Tella, era una enorme contradicción. Pero hubo quien lo discutió, quien pensó que quizá valía la pena resistir un tiempo más... Los sucesos aceleraron algo que se venía anunciando hacía tiempo. En cuanto a la reconstrucción, es imposible reproducir una época. Aquellas obras no podrían tener ni la dimensión ni la lectura que en su momento tuvieron.

ERA MAYO DE 1968. El clima social de la Argentina tendía a ponerse al rojo vivo. El del arte también. Así lo atestiguaban muchas de las obras presentadas en las Experiencias 1968 del Instituto Di Tella. Sin embargo, la piedra del escándalo fue una instalación que no era declaradamente política de Plate. (...) Lo que para muchos resultaba ser una interesante experiencia "sociopsicológi-ca" se convirtió, para la policía y la municipalidad, en una ofensa a la moral

pública. Ante la mirada azorada del público (que a esas alturas ya no sabía si se trataba de una performance o de una intervención policial real), varias fajas de clausura cerraron las puertas del conflictivo cubículo. En repudio al acto de censura, el resto de los artistas retiró sus obras de la muestra. Culminaba así un proceso iniciado apenas cinco años antes, en 1963, cuando el Instituto Di Tella abrió su Centro de Artes Visuales (CAV) donde muchos artistas se hicieron eco de los avances que el arte pop observaba en Europa y los Estados Unidos. Humor, ironía, materiales no convencionales, mucho color y voluntad de experimentación fueron la marca de las obras que se exponían en el CAV, con las que interactuaba un público cada vez más acostumbrado a los nuevos códigos.La celebración de happenings, la circulación incesante de gente y el clima de festiva creatividad que reinaba en el lugar pronto hicieron que toda la zona de influencia del CAV pasara a conocerse como la Manzana Loca. A medida que avanzaba la década y el clima político -golpes militares y radicalización política mediante- se enrarecía, la mirada de muchos artistas se hizo más crítica. La experimentación audiovisual, entonces, se aplicó a la puesta en cuestión del sistema de medios de comunicación, los mecanismos productivos, la alienación de la vida cotidiana. Pero, ya fuera el festejo pop de algunas o el impacto político de otras, un mismo sentido recorría todas las obras: la rotunda creencia de los artistas en aquello que estaban haciendo; una actitud cuya pasión era proporcional a su falta de especulación.

LA VANGUARDIA DE LOS40, LA ABSTRACCIÓN RIOPLATENSEMadí formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, del capítulo de la abstracción rioplatense que a partir de 1944 desarrolló una avalancha programática en contra de la representación, la expresión de tradición romántica, incluyendo el surrealismo, y en particular frente a las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura. Todo esto se tradujo en exposiciones, publicaciones, manifiestos y polémicas que propiciaron divisiones y enfrentamientos irreductibles. En el Manifiesto de 1946, Gyula Kosice reconocía al arte Madí como “una organización de elementos propios de cada arte en su continuo”. Esta idea de “zona artística abierta” implicaba a su vez el abarcamiento de varios campos expresivos al mismo tiempo. Estos artistas proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo. Casi todos los pintores comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Las obras participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra. Crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de color “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura más allá de la fórmula antigua. En el teatro buscaban "la sustitución del intérprete por el compositor" (¿performance?); en escultura, el empleo de materiales no convencionales, como el acrílico, el gas neón, los tubos lumínicos.

pública. Ante la mirada azorada del público (que a esas alturas ya no sabía si se trataba de una performance o de una intervención policial real), varias fajas de clausura cerraron las puertas del conflictivo cubículo. En repudio al acto de censura, el resto de los artistas retiró sus obras de la muestra. Culminaba así un proceso iniciado apenas cinco años antes, en 1963, cuando el Instituto Di Tella abrió su Centro de Artes Visuales (CAV) donde muchos artistas se hicieron eco de los avances que el arte pop observaba en Europa y los Estados Unidos. Humor, ironía, materiales no convencionales, mucho color y voluntad de experimentación fueron la marca de las obras que se exponían en el CAV, con las que interactuaba un público cada vez más acostumbrado a los nuevos códigos.La celebración de happenings, la circulación incesante de gente y el clima de festiva creatividad que reinaba en el lugar pronto hicieron que toda la zona de influencia del CAV pasara a conocerse como la Manzana Loca. A medida que avanzaba la década y el clima político -golpes militares y radicalización política mediante- se enrarecía, la mirada de muchos artistas se hizo más crítica. La experimentación audiovisual, entonces, se aplicó a la puesta en cuestión del sistema de medios de comunicación, los mecanismos productivos, la alienación de la vida cotidiana. Pero, ya fuera el festejo pop de algunas o el impacto político de otras, un mismo sentido recorría todas las obras: la rotunda creencia de los artistas en aquello que estaban haciendo; una actitud cuya pasión era proporcional a su falta de especulación.

LA VANGUARDIA DE LOS40, LA ABSTRACCIÓN RIOPLATENSEMadí formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, del capítulo de la abstracción rioplatense que a partir de 1944 desarrolló una avalancha programática en contra de la representación, la expresión de tradición romántica, incluyendo el surrealismo, y en particular frente a las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura. Todo esto se tradujo en exposiciones, publicaciones, manifiestos y polémicas que propiciaron divisiones y enfrentamientos irreductibles. En el Manifiesto de 1946, Gyula Kosice reconocía al arte Madí como “una organización de elementos propios de cada arte en su continuo”. Esta idea de “zona artística abierta” implicaba a su vez el abarcamiento de varios campos expresivos al mismo tiempo. Estos artistas proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo. Casi todos los pintores comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Las obras participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra. Crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de color “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura más allá de la fórmula antigua. En el teatro buscaban "la sustitución del intérprete por el compositor" (¿performance?); en escultura, el empleo de materiales no convencionales, como el acrílico, el gas neón, los tubos lumínicos.