ACTAS DEL X ENCUENTRO DE CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MÚSICA

Alejandro Pereira Ghiena, Paz Jacquier, Mónica Valles y Mauricio Martínez (Editores) Musicalidad Humana: Debates actuales en evolución, desarrollo y cognición e implicancias socio-culturales. Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música, pp. 857-863. © 2011 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM) - ISBN 978-987-27082-0-7

GESTO CORPORAL ADAPTATIVO Y DIRECCION CORAL

Monitoreo e interacción del director MELINA E. MAIO, AMPARO BLANCO FERNÁNDEZ E ISABEL C. MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Resumen La gestualidad corporal del director de coros actúa como uno de los dispositivos

comunicacionales principales observables durante la ejecución; manos, rostro y torso son los vehículos técnico-expresivos que el director utiliza para comunicar el significado musical. En su conjunto, todos estos movimientos se manifiestan como articulaciones corporales, esto es, como los recursos gestuales disponibles para transmitir al coro de modo visible el monitoreo interno de la ejecución. En el proceso de representación momentánea de la ejecución, el feedback comunicacional en la díada director-coro, podría ser entendido, no solo como el producto de las relaciones entre dos organismos vivientes (director y coro) donde tanto uno como otro procesan la información recibida en términos de características externas que son internalizadas, sino como el producto de las regularidades significativas del entorno que demandan una adaptación. Se propondrá en este trabajo que dicho ciclo está caracterizado por un proceso de adecuación mutua (director-coro), en el que ambos agentes perciben su mundo interno, y a través del mundo externo se complementan en una modalidad adaptativa- dialéctica. En este complejo vínculo, las inadecuaciones momentáneas del organismo coral pueden resultar útiles para indagar en la actividad gestual del director como respuesta adaptativa a situaciones de modificación del entorno sonoro durante la ejecución vocal.

Abstract The choirmaster’s body gestures act as a primary communication device observable

during the performance. Hands, face and torso are the technical and expressive vehicles that the choirmaster uses to communicate musical meaning. Taken together, these movements are manifested as body articulations, i.e. the gestural resources available to visibly transmit to the choir the internal monitoring of the performance. In the process of momentary representation of the performance, the communicational feedback in the choir-choirmaster dyad, could be understood not only as the product of the relationship between two living organisms (choirmaster and choir) where both process the information received in terms of external features that are internalized, but as the product of significant regularities in the environment requiring an adaptation. This paper proposes that this cycle is characterized by a process of mutual adequacy (choirmaster-choir), in which both agents perceive their inner world, and complement with each other through the external world by an adaptive-dialectical mode. In this complex relationship, the momentary inadequacies of the coral organism may be considered useful to investigate the choirmaster's gestural activity as an adaptive response to situations of change in the sound environment during the vocal performance.

Fundamentación Habitualmente, las escasas fuentes de conocimiento sobre la disciplina coral y la

experiencia en la práctica coral validan en sus contenidos que el dispositivo gestual y las decisiones interpretativas conforman el dominio de la figura del director, y centran el foco del estudio en su rol, desestimando la participación del coro, entendido este como objeto receptor maleable a consecuencia de la información que imparte el director. Desde este posicionamiento el director provee desde su acción las modificaciones al medio, y la adaptación se produce solo en el coro, sistematizando los componentes musicales en un vínculo unidireccional. Situándonos en el paradigma comunicacional, los componentes musicales se transfieren de emisor a receptor, (director-coro) en un desarrollo lineal, que delimita un mecanismo sistemático de procesamiento de la información. Este enfoque desarrolla un modelo de la mente en el que las operaciones cognitivas surgen de procesamientos de símbolos de naturaleza amodal (Block 1995; Dennett 1969; Fodor 1983) donde la interfase con el cuerpo se reduce a un mecanismo de entradas perceptuales y salidas motoras de la información (Niedenthal 2005).

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Aunque, como se señala antes, el vínculo prototípico comunicacional entre ambos agentes, director- coro, ha sido caracterizado desde una perspectiva asimétrica y unidireccional, el presente estudio pretende indagar, por el contrario, en la integración de ambos como organismo viviente, en un solo complejo, que resulta de la adaptación mutua, retroalimentada en un permanente intercambio de circulación de componentes que emergen durante la ejecución. Desde esta mirada, el coro dejará de ser entendido, solo como un complejo receptivo, para constituirse en una entidad distinguible, en tanto identificable y reconocible en sus patrones que le permitirán coexistir y acoplarse activamente a su entorno. Se estructura desde una dialéctica entre el nivel de componentes locales y el todo global, unidos en relación recíproca a través de los requerimientos constitutivos de una entidad que se auto-separa de su entorno (Varela 1991).

En el proceso de representación momentánea de la ejecución, el feedback comunicacional en la díada director-coro podría ser entendido, no solo como el producto de las relaciones entre dos organismos vivientes (director y coro) donde tanto uno como otro procesan la información recibida en términos de características externas que son internalizadas, sino como el producto de las regularidades significativas del entorno que demandan una adaptación.

Por lo tanto el estudio del monitoreo del director en el ciclo de percepción-acción (Leman 2008) debería contemplar el modo en que individuo y conjunto interactúan de manera adaptativa. Se propondrá en este trabajo que dicho ciclo está caracterizado por un proceso de adecuación mutua (director-coro), en el que ambos agentes perciben su mundo interno, y a través del mundo externo se complementan en una modalidad adaptativa-dialéctica. En este complejo vínculo, las inadecuaciones momentáneas del organismo coral pueden resultar útiles para indagar en la actividad gestual del director como respuesta adaptativa local a situaciones de modificación del entorno sonoro durante la ejecución vocal.

La gestualidad corporal del director de coros actúa como uno de los dispositivos comunicacionales principales observables durante la ejecución: manos, rostro y torso son los vehículos técnico-expresivos que el director utiliza para comunicar el significado musical. En su conjunto, todos estos movimientos se manifiestan como articulaciones corporales, esto es, como los recursos gestuales disponibles para transmitir al coro de modo visible el monitoreo interno de la ejecución.

La teoría de la cognición corporeizada supone que el modo en que conocemos está fuertemente determinado por características corporales y contextuales. Esto último refiere a una interrelación entre el individuo y el contexto o medio, que se manifiesta en acoplamientos y acciones intencionales por medio de las cuales las personas construyen la experiencia. Es importante destacar la importancia de este suceso para enmarcar nuestra comprensión en la necesidad de construir conocimiento a través de la corporeidad del movimiento gestual y estudiarlo durante su desarrollo como dispositivo comunicacional y como medio para expresar la obra. Así, la técnica deja de estar entendida como un concepto separado de la expresión para convertirse en un componente de la unidad comunicativa que caracteriza la gestualidad. En el marco de esta teoría, utilizaremos una de las herramientas de análisis para el estudio de los movimientos estudiadas por el coreógrafo Rudolf Laban (Guest 2005). Este método describe la forma en que todos los movimientos del cuerpo se relacionan con las partes del cuerpo en vez de focalizar en partes aisladas .Por lo tanto: todo el cuerpo está conectado, todas las partes se relacionan entre sí, y un cambio en una parte afecta al todo. En este marco se desarrollan las categorías que hacen referencia a las cualidades internas de los movimientos, que describen: el cuerpo (la parte del cuerpo que participa), el espacio, la forma y la energía y cada una de estas categorías a su vez puede ser descompuesta en otras dimensiones.

En el presente trabajo utilizaremos, las referidas al Cuerpo; partes del cuerpo utilizadas en la dirección: torso, brazos, manos, rostro (cejas, mirada). Otra categoría fundamental para el director utilizada en nuestro estudio, es la del Espacio. Las tres dimensiones de este espacio son: vertical (arriba y abajo), horizontal (derecha -izquierda) y sagital (adelante -atrás). El gesto manual del director está organizado en esquemas de acción que son estandarizados desde un recorrido preestablecido que provee una trayectoria específica para seleccionar la agrupación de los compases. Otra categoría utilizada es la de Forma: representa a los cambios continuos en la forma del cuerpo experimentada por el director en el Espacio. Está representada por los opuestos: elevarse-hundirse, extenderse-encogerse, avanzar y retroceder. A su vez, la categoría Energía es representada por 4 elementos fundamentales (el peso, el espacio, el tiempo y el flujo) que conforman el movimiento al adoptar actitudes de entrega o lucha en el espacio. El peso es expresado como firme o liviano, el flujo indica el grado de tensión usado durante el movimiento y puede ser libre o conducido, en un tiempo que puede aparecer en forma súbita o sostenida. Todos conformados en un espacio que indica la atención al medioambiente y puede ser directa (o focalizada) o indirecta (dispersa). Los gestos del director se desarrollan dentro de lo que Laban menciona como kinesfera. En este trabajo se utilizarán parte de las categorías antes mencionadas para observar el comportamiento gestual del director.

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Objetivos Este estudio exploratorio se propone (i) observar la actividad corporal del director en

diferentes situaciones de interacción con un conjunto vocal que produce variaciones en el ajuste temporal y tonal del conjunto, y (ii) analizar la conducta adaptativa emergente en el monitoreo de la ejecución.

Método

Sujetos directores Participaron del experimento 9 directores de coro, 4 mujeres y 5 varones, músicos

profesionales egresados de la UNLP, Facultad de Bellas Artes, de 26 años de edad promedio, de 8 años de experiencia musical aproximada y en actividad profesional actual en el campo de la especialidad. Sujetos cantantes

Un cuarteto vocal de carácter mixto, compuesto por 4 cantantes con formación profesional musical, 2 mujeres (soprano y contralto) y 2 varones (tenor y bajo) de 25 años de edad promedio y 4 años de experiencia musical promedio.1

Estímulo

Se seleccionó un fragmento de la obra La estrella azul (compás 1 a 34) de Peteco Carabajal, en arreglo de Eduardo Ferraudi, para coro mixto. La textura de melodía con acompañamiento, permite al oyente reconocer claramente en la ejecución los desajustes temporales y tonales. Los estímulos fueron creados bajo tres condiciones: i) coro sin modificaciones; ii) coro desafinado y iii) coro temporalmente desfasado.

Obra: La obra comienza con una introducción (cc 1 a cc 6), luego comienza la sección A.(melodía con acompañamiento), que reexpone con diferente texto; continua un fragmento unísono que actúa de puente o transición para volver a la introducción y articular con A´, en donde se vuelve a exponer con distinto texto el mismo diseño que en A.

Para la realización de la ejecución desafinada se seleccionó la reexposición de la 1ra parte (denominada A) de la frase melódica a cargo de la soprano, estipulando como criterio de ejecución el de generar un contexto natural y gradual de desajuste tonal; por este motivo los desajustes comienzan en la reexposición de A y no en la presentación inicial del material melódico.

Para la realización de la ejecución desajustada temporalmente se seleccionó la reexposición de la 2da parte (denominada A’) debido a que la textura del acompañamiento homorrítmico predispone a que los eventos sean igualmente espaciados en el tiempo, lo cual propicia el marco para realizar el desajuste. Se le pidió al tenor acelerar su beat, seguido en el compás próximo por la ejecución desajustada de la voz de contralto.

Se estipuló como criterio para el conjunto vocal que todos los desajustes debían acomodarse en la medida que el director propusiera mediante su gesto ordenar los eventos no correspondidos en la ejecución con la percepción - supuesta - de la obra.

Procedimiento Se les solicitó a los nueve directores escuchar y analizar la obra seleccionada para el

experimento, con el objetivo de establecer un criterio gestual e interpretativo derivado de su estudio, bajo el supuesto que dicho estudio permitiría incorporar en la representación de la obra el monitoreo interno necesario para la posterior ejecución.

Se le solicitó al coro realizar un ensayo (en ausencia del director) con las modificaciones para crear los estímulos: i) ejecución vocal sin modificación; ii) ejecución vocal desafinada y iii) ejecución con desplazamientos temporales.

En la situación de testeo se realizaron dos ejecuciones. Para la primera ejecución, se les solicitó a los directores que dirigieran una vez la obra,

hasta el compás indicado (cc 34), intentando proponer desde lo gestual, todo aquello que ellos consideraran necesario para lograr su propia interpretación. Esta primera ejecución tuvo como objetivo establecer un contacto empático entre el director y el coro, para proporcionar al menos una experiencia que definiera el vínculo comunicacional.

1 El coro ha sido modelizado en situación experimental con un cuarteto vocal. En adelante lo designaremos, coro.

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A continuación y antes de la segunda ejecución se le comunicó al director que se realizarían desajustes musicales, los que debían ser reparados y re organizados solamente con el recurso gestual, evitando verbalizar y detener la ejecución.

Aparatos Las dos ejecuciones de los 9 directores fueron registradas en audio y video. Para ello se

colocaron dos cámaras digitales (Kodak y Polaroid) que tomaban la actividad del director, una ubicada de frente y la otra de perfil. A partir de las filmaciones y mediante el editor de video adobe Premier CS5 se obtuvo la señal del movimiento corporal.

Para el análisis de la actividad gestual del director se utilizó el software de anotación de movimiento Anvil, 4.7.0 © 2000_08 Michael Kipp.

Resultados Se analizaron y compararon los gestos corporales de los directores provenientes de las dos

ejecuciones, i) ejecución sin modificaciones y ii) ejecución desafinada y desplazada temporalmente. Las categorías cargadas en el sistema de anotación Anvil, que permitieron el análisis de los movimientos de los directores fueron las desarrolladas por Laban: cuerpo, espacio, forma y energía. De los sectores del cuerpo, fueron seleccionados: los brazos, dentro de la categoría, Espacio: dirección (arriba y abajo), Energía (focalizada o dispersa). Para observar la gestualidad de expresión complementaria, se observó el movimiento de la cabeza, en la categoría espacio (arriba, abajo) y rostro, focalizando en la mirada y las cejas. También fue importante observar la intensión de la movilidad integral del cuerpo, dentro del espacio, en su dimensión, y en consecuencia con su forma adquirida.

Ejecución desafinada En la ejecución desafinada, se ha observado con respecto a la ejecución sin modificaciones,

cambios en la intención corporal en los nueve directores. Se ha observado una tendencia general de ascenso y direccionalidad vertical. Por lo tanto, ocho de los nueve directores han incorporado el ascenso del torso. Por otro lado, ocho de los nueve directores han acompañado dicho ascenso elevando el dedo o la mano, para especificar la intención ‘arriba’. También se ha observado como gestualidad complementaria el ascenso de las cejas en siete directores. En todos los casos los directores han focalizado la mirada en la voz (soprano) que ha realizado el desajuste (ver tablas 1 y 2).

En algunos casos el ascenso se realizaba con todo el cuerpo. El torso, cabeza, miembros (brazos y manos y dedo), indicaba el plano ‘arriba’, justo en el momento de la desafinación (figura 1).

Directores Torso ascendido Dedo arriba/mano Mirada focalizada (soprano) Cejas Sujeto 1:J Sujeto 2: M Sujeto 3:G Sujeto 4: E Sujeto 5:M Sujeto6: A Sujeto 7:F Sujeto 8:E Sujeto9: A

Tabla 1. Resultados generales de modificación gestual en el fragmento desafinado. El color verde indica el torso ascendido, el color morado indica dedo, o mano arriba, el violeta indica mirada en la soprano, y el celeste indica

cejas arriba. El color blanco referencia ausencia de movilidad en la zona indicada.

Directores Torso elevado Torso adelante Dedo arriba Mano arriba Sujeto 1:J Sujeto 2:M Sujeto 3:G Sujeto 4:E Sujeto 5:M Sujeto 6:A Sujeto 7:F Sujeto 8:E Sujeto 9:A

Tabla 2. Resultados específicos de modificación gestual en la ejecución desafinada. El color verde oscuro indica ascenso del torso; el color verde claro, indica torso hacia adelante. El color morado oscuro, indica dedo hacia

arriba, el morado claro, mano hacia arriba.

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Figura 1. Imagen de uno de los directores (Sujeto 1), segmentada en el registro de cuatro momentos de

modificación gestual indicando el ascenso.

Ejecución con desplazamientos temporales En la situación de desajustes temporales, en el total de los directores, se ha observado un

incremento en la energía para destacar el beat, o batido seleccionado. Por otro lado se ha observado la unión de la punta de los dedos, con el fin de focalizar junto con el incremento de articulación gestual, el beat que explicita el continuo temporal (ver figuras 2, 3 y 4). Ha sido común a los 9 directores focalizar la mirada en la voz que realiza el desajuste (ver tabla 3).

Figura 2. Segmento de la anotación de análisis de movimiento utilizada con el software Anvil, correspondida con

la imagen de la figura 1 (Sujeto 1).

Tabla 3. Resultados generales de modificación gestual en ejecución con desplazamientos temporales. Color naranja indica energía focalizada, color azul indica puntas de los dedos unidas, color rojo indica, mirada

focalizada. El color blanco indica ausencia de movimiento.

Directores Energia focalizada Puntas de los dedos unidas Mirada focalizada Sujeto 1:J Sujeto 2:M Sujeto 3:G Sujeto 4:E Sujeto 5:M Sujeto 6:A Sujeto 7:F Sujeto 8: E Sujeto 9: A

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Figura 3. Imagen que ejemplifica la posición de los dedos (puntas unidas), observadas en cuatro directores en el

momento de la ejecución con desfasaje temporal.

Figura 4. Fragmento de la anotación de análisis de movimiento utilizada con el software Anvil, correspondida con

la imagen de la figura 3 (Sujeto 1).

Interpretación de los resultados El análisis de los resultados ha arrojado interesantes datos acerca del repertorio gestual que

resulta de la adaptación sobre elementos de desajustes. En la situación de desafinación podemos afirmar como resultado del análisis de los

movimientos, que la gestualidad recorre un espacio vertical para erguir los movimientos indicando ascenso. En algunos casos se explicita indicando con el dedo la dirección ‘arriba’. La gestualidad complementaria del rostro acompaña el indicador, que en principio se manifiesta en brazos y manos, para luego completar la intención de focalizar con la mirada, el plano que debe ‘elevarse’. Por lo tanto hay una búsqueda espacial observada en el director, que demanda la atención específica del conflicto que intenta suplir. Podríamos afirmar que los esquemas imagen son altamente emergentes en la expresión corporal, dado que la intención de ‘levantar’ con el gesto, lo que ‘decae’ en sonido, remite a un recurso metafórico puramente representacional.

En la situación de desajuste temporal, se ha analizado una gestualidad focalizada o directa, en el punto medio de impacto del recorrido gestual métrico utilizado por el director. Los movimientos de los brazos, y manos se agudizan en representar el beat escogido, focalizando la energía y articulando con movimientos cortos y direccionales sobre un punto. En varios casos se ha advertido un rebote en el gesto que representa la subdivisión interna en ese batido, para validar la temporalidad del tactus seleccionado, y así reorganizar la estructura. Hay una tendencia a inmovilizar el resto del cuerpo y rostro, solo a los fines de centralizar la atención al dispositivo gestual de brazos y manos. Por otro lado, las manos adoptan una posición rígida y direccionada que completa el movimiento y la intención que demanda y lograr la adaptación.

Conclusiones Se discute al complejo gestual-mental del director como un sistema de percepción-acción de

índole adaptativa que al interactuar con las condiciones de variabilidad del organismo coral monitorea el mapeo interno que posee de la obra y modifica las articulaciones corporales adecuando el gesto con el objeto de estabilizar la performance vocal.

Los resultados han corroborado que en la mayoría de los directores se activa la capacidad de reacción y por lo tanto de adecuación al medio (coro). El primer indicio que ha sido común a todos los directores que emerge en la situación de ruptura de estabilidad, es la mirada. Este dato, demuestra el modo en que se activa y construye la atención hacia el agente que produce el desajuste. Este contacto es el inicio de los subsiguientes medios corporales intervinientes para restablecer la ejecución. En el caso de los desajustes tonales la gestualidad general es ascendente;

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en el caso de los desajustes temporales la gestualidad es focalizada y articulada. Estos resultados confirman la modificación del patrón gestual-corporal, correspondidos al interjuego adaptativo del organismo (director-coro).

En el presente estudio hemos indagado en la integración de coro-director como organismo viviente, en un solo complejo, que resulta de la adaptación mutua, retroalimentada en un permanente intercambio de circulación de componentes que emergen durante la ejecución. Desde esta mirada, el coro dejará de ser entendido, solo como un complejo receptivo, para constituirse en una entidad distinguible, en tanto identificable y reconocible en sus patrones que le permitirán coexistir y acoplarse activamente a su entorno. Se estructura desde una dialéctica entre el nivel de componentes locales y el todo global, unidos en relación recíproca a través de los requerimientos constitutivos de una entidad que se auto-separa de su entorno.

Referencias

Laban, R. (1970/1989). Danza Educativa Moderna. México: Ediciones Paidós. Lakoff, G. (1990). The invariance hypothesis: is abstract reason based on image-schemas? Cognitive

linguistics, 1, 39-54.

Leman, M. (2008). Articulaciones. corporales e intencionalidad. En Embodied music cognition and mediation technology (Capítulo 4). Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Mauleon, C. (2008). Las bases psicológicas de la interpretación en el canto. Tesis doctoral inédita.

McNeill, D. (2006). Gesture and thought. En A. Esposito; E. Keller; M. Marinaro y M. Bratanic (Eds.) The fundamentals of verbal and nonverbal communication and the biometrical issues. Amsterdam: IOS Press BV.

Varela, F (2003). Autopoiesis y una biología de la intencionaldad. Proceedings of a workshop held in Dublin City University (august 25th & 26th 1992), pp.1–14. School of Electronic Engineering Technical Report, Dublin, 1994.

Agradecimientos Agradecemos a Esteban Etcheverry por las colaboraciones realizadas en audio y video.