30 de abril de

2015

Dinámica cultural del sector teatral. APROXIMACIONES

TEÓRICAS SOBRE TEATRO Y CONSUMO CULTURAL

LIC. ADRIÁN NUCHE GONZÁLEZ

Materia: Identidades y redes culturales

Profesor: Dr. Juan José Rangel Muñoz

Maestría en Gestión y desarrollo cultural

Resumen

El propósito de este escrito es articular los conceptos teóricos que nos permitan

observar el fenómeno del consumo de productos y servicios culturales

específicamente del arte teatral. Los conceptos que se abordarán serán “dinámica

cultural” (Bassand, 1992), “convivio” (Dubatti, 2007), “concepción estructural de la

cultura” (Thompson, 2002), “concepción performativa de la cultura” (Sewell, 1999).

Conceptos clave

Cultura, convivio, teatro, dinámica cultural, consumo cultural, antropología.

La pregunta que comúnmente se plantea respecto al sector teatral es ¿Por qué las

salas de teatro están vacías?1Sin embargo pocas veces se han descrito con

precisión la relación que existe entre el espectador y los hábitos y dinámicas

culturales que determinan el consumo cultural del teatro. ¿Qué relación existe entre

la poca afluencia de público a una sala de teatro y la dinámica cultural?

Para poder comenzar a indagar y construir una respuesta tenemos que definir cómo

el teatro se inserta e interacciona con otros fenómenos de la cultura. Según

Bassand, (1992, p. 206) la cultura está sectorializada a tal grado que se compone

por universos culturales autónomos controlados por especialistas y profesionales

establecidos por relaciones de poder que determinan el flujo de bienes culturales.

La división del trabajo en especialistas dentro de cada sector, tiene como efecto que

el productor y el consumidor ya no se conocen, no existe una relación directa entre

ellos y no es necesaria. De modo que el teatro así como otros fenómenos de la

cultura según Bassand es asunto de especialistas, desde la creación hasta el

consumo y la crítica con aislamiento del consumidor puesto que cada sector aislado

1 Según la Encuesta de hábitos, prácticas y consumo culturales en el Estado de Jalisco el 73.5% de la población encuestada nunca ha asistido a ver una obra de teatro y el 53.67% solo ha asistido a 1 obra al año. (Conaculta, 2010)

tiene su propia oferta y demanda independiente de otros sectores. Lo anterior se

refleja por ejemplo en que el público de las artes visuales no asiste al teatro.

Por otro parte, la educación como sector autónomo también está aislada de los

demás sectores culturales. La educación ya no implica relación alguna con la cultura

puesto que no promueve su consumo, ni su difusión y promoción. Esto explicaría

parcialmente, el aislamiento del sector teatral y la distancia que se establece entre

el fenómeno cultural y el espectador o consumidor potencial de teatro, al ser asunto

de especialistas así como la poca vinculación con el sector educativo.

La observación y crítica de Bassand del fenómeno cultural es contraria al sentido

ontológico del teatro que es “la institución ancestral del convivio” (Dubatti, 2007, p.

47) que se caracteriza por crear reunión y un vínculo humano directo sin

intermediaciones en un espacio y tiempo preciso. El teatro cumple su función

cultural cuando crea convivio, cuando hay expectación y participación colectiva. Sin

expectación no hay teatro. Esta visión que podría aludirse de ingenua, sólo se

cumple parcialmente en la práctica al reunir mayormente a los especialistas y

profesionales del arte, dada la sectorialización cultural, pues son pocos los

espectadores no especializados que sin iniciación se acercan al evento teatral. Sin

embargo el teatro, desde un punto de vista filosófico se presenta como una

resistencia a la tendencia de la administración de la cultura, aunque sólo sea desde

un punto de vista ontológico en la búsqueda del vínculo humano.

El aislamiento sectorial que define Bassand, explica igualmente por qué los actores

sociales del fenómeno cultural no confluyen en cuestiones de gusto y valoración del

arte en el ámbito público. Bassand ejemplifica con la inauguración de una escultura

urbana (pp. 209-210). Los tres actores sociales: creadores, consumidores y poderes

públicos se ven en conflicto porque el artista presenta un discurso de vanguardia

que no reproduce ni dialoga con los valores ni el legado del pasado y pone en

conflicto una tradición cultural ya asimilada y extendida en una comunidad. Los

consumidores o público se sienten engañados porque no tiene los elementos para

descifrar el fenómeno cultural. Desaprueban la creación artística y a las autoridades

que la validaron, criticando el mal uso del recurso público. Si el poder público cede

a la presión de los consumidores y presenta obras tradicionales o de la cultura

popular, los artistas se quejan de favorecer un arte oficial acorde con los gustos más

anquilosados de la tradición.

El ejemplo de Bassand se ve reproducido en todos los sectores donde interaccionan

los tres actores culturales mencionados: público, creadores, poderes y

administradores públicos e igualmente se observa dentro del sector teatral a escala

local y nacional. Los criterios de valoración se desquician frente al fenómeno cultural

y no hay consenso entre los actores culturales. La problemática que presenta este

fenómeno puede ser de peso en la toma de decisiones e incidencia administrativa

sobre cualquiera de los sectores culturales, dado que se tendrían que generar

proyectos que vinculen y articulen los tres sectores con mayor equilibrio.

Por otro lado es necesario explicar cómo la autonomía del sector promueve que el

espectador considere alejado de sí el arte teatral y ajeno a su propia cultura. De

acuerdo con la teoría hermenéutica, los seres humanos no estamos frente al mundo,

sino en él, por lo que no tenemos acceso a cosas en sí, a un mundo objetivo e

independiente de nosotros, sino a una realidad que es resultado de nuestra

actividad cultural, actividad por medio de la cual le damos sentido y significado a

toda cosa, acción o suceso que transcurre en nuestras vidas y de los cuales

construimos representaciones para explicarlos. Cada cultura considera como “real”

su propia visión del mundo y como extraña o ficticia lo que no coincide con esta. La

experiencia perceptiva de la realidad es una actividad aprendida con base en las

creencias, valores, acciones y significados que dependen de la historia y la ideología

circundante. “Y esta realidad así apropiada y restructurada constituye para el

individuo o el grupo la realidad misma.” Afirma Abric. (2001,p.12) La representación

social es un sistema cognitivo y todo individuo perteneciente al mismo, conoce lo

que su contexto le deja y permite conocer. Si el individuo nunca ha tenido un

acercamiento al teatro es muy difícil que sea capaz de leerlo como fenómeno

cultural simbólico y menos aún consumirlo y si lo percibe lo hace de determinada

forma aprendida por su contexto “El teatro es aburrido”.

Por otro lado, según Thompson (p.203) los fenómenos culturales se consideran

como formas simbólicas en contextos y procesos socio-históricos en los cuales y

por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simbólicas.

Los contextos mencionados son constitutivos de la producción de las formas

simbólicas pues éstas son producidas en acciones e interacciones que ocurren en

escenarios espaciotemporales o “campos de interacción” (p.220) concepto de

Bourdieu retomado por el autor. Los “campos de interacción” vistos de forma

sincrónica implican posiciones de poder. Vistos de forma diacrónica supone

trayectorias que implican la distribución de “recursos” o “capital”. El capital se

compone de recursos acumulados, reconocimiento, prestigio, conocimiento, que las

personas utilizan para conseguir sus propios objetivos.

Así en el teatro visto como “de arte” la distribución de significados de validación

pesa mucho sobre los actores sociales del sector. Por ejemplo no todo el mundo

participa en La Muestra Nacional de Teatro puesto que existen procesos de

selección que validan las conductas y la creación de formas simbólicas aceptables

dentro del sector teatral. Los seleccionados para la Muestra Nacional tienen más

“capital” que los demás. Las posiciones de poder, por ejemplo del comité

seleccionador de la Muestra implican que toman decisiones sobre los efectos y

capitales que tendrán unos y no otros.

Lo que es importante para explicar el aislamiento del espectador común es que los

“campos de interacción” implican reglas del juego y convenciones del

comportamiento que no son percibidas pero que guían las conductas y las posibles

interacciones en la vida social. “Existen en formas de conocimientos prácticos”

(ídem, p.221). Un ejemplo es la conducta a seguir en una sala de teatro. Un

espectador neófito percibe la densidad del sector cerrado. Desde que hace fila para

entrar a una sala, puede distinguir rápidamente quién es del sector teatral porque

se conocen, se saludan, critican la obra, etc. Otro ejemplo, unos espectadores

neófitos llevaban pancartas para festejar a un actor conocido, sin saber que esa

conducta no es propia de los eventos teatrales a pesar de ser válida en los

programas de televisión en vivo o en los conciertos de cantantes populares. Pero el

espectador neófito no sabe explicárselo. El espectador neófito tiene la opción de

interactuar e ir aprendiendo los códigos de interacción o desistir y no asistir a este

tipo de eventos. Comúnmente desiste de participar en los eventos teatrales.

Siguiendo a Thompson, (p.227) la recepción, comprensión y valoración de las

formas simbólicas también son moldeadas por las características sociales de los

contextos específicos. La recepción y asimilación de las formas simbólicas no

sucede como proceso pasivo de asimilación sino que es un proceso creativo de

interpretación y valoración: el sentido que tiene una forma simbólica se construye y

reconstruye activamente. Los receptores de una forma simbólica le dan un sentido

y en consecuencia producen significados propios. De lo anterior se puede deducir

que las acciones de una comunidad reproducen los significados de las formas

simbólicas que le son propias. Pero la acción de recepción, al no ser un proceso

pasivo, tiene la posibilidad de asimilar nuevos significados al conocer una forma

simbólica ajena. Un ejemplo se puede observar en el día de muertos, donde al

confrontar la tradición con el modelo extranjero del Halloween lo adapta y lo

reacomoda a su propia tradición integrándolo de forma creativa y activa. ¿Cómo

sucedería en el teatro? Al ser expuesta una comunidad a las formas simbólicas de

la creación teatral es posible que las asimilen y las integren dentro de sus prácticas

culturales, si es que son recibidas activamente.

Sin embargo, una situación que pesa sobre el teatro además de su aislamiento

como sector, es su construcción como parte de una cultura hegemónica heredada

de la tradición occidental e institucionalizada durante la creación del Estado-Nación

mexicano. Elka Fediuk (2008) describe cómo el teatro fue primero utilizado como

instrumento de colonización y medio de educación religiosa, eliminando las formas

simbólicas y rituales escénicas locales. (p.177) Posterior a la revolución mexicana

el teatro fue preocupación de intelectuales, dentro de un proyecto de nación que

tomaba la educación como eje fundamental y dentro de la cual se gestaron

proyectos vanguardistas y cosmopolitas como el Teatro de Ulises y el Teatro

Orientación que abrevaban de Europa las formas, técnicas y procedimientos

teatrales. El error del proyecto de nación fue no tomar en cuenta la pluralidad cultural

incluyendo las distintas formas de hacer teatro. (p.181) Es hasta 1947 que se crea

el Instituto Nacional de Bellas Artes y poco después la Escuela Nacional de Arte

Teatral. Por lo cual la creación teatral institucional es muy joven,2 pero formalizó su

aparato educativo excluyendo distintas modos de hacer teatro que coexistían en

México privilegiando una forma de pensar y hacer teatro siguiendo el modelo

hegemónico, que no siempre corresponde con el gusto y el entendimiento del

público. Domingo Adame describe cinco categorías de teatro en México: Teatro

indio y comunitario, teatro urbano de revista y carpa, teatro educativo y de

orientación popular, teatro dramático y teatro de experimentación escénica e

investigación. ( ídem, p.183) El modelo hegemónico fue instituido sobre las dos

últimas categorías desplazando las teatralidades que no comulgaban con los

modelos occidentales pero que eran las creaciones locales. Esto nos devuelve al

planteamiento de Thompson donde el juego en los campos de interacción del teatro

y la cultura establece “relaciones asimétricas de poder”, por un acceso diferencial a

los recursos: Métodos y técnicas importados de Europa; y las oportunidades: acceso

al estudio formal de la especialidad; y por mecanismos institucionalizados para la

producción, transmisión y recepción de las formas simbólicas: Escuela Nacional de

Arte Teatral. Lo anterior ratifica la dinámica observada por Bassand acerca de la

falta de consenso respecto a la valoración del arte en el ámbito público.

Pero ¿cómo incidir en la recepción de las creaciones del sector teatral al observar

las condiciones antes descritas de aislamiento sectorial, producción y reproducción

de las formas simbólicas?

La práctica de la acción cultural sería imposible si no existieran huecos, puntos

débiles y contradictorios dentro de un sistema cultural como el anteriormente

descrito. Sewell (1999, pp. 381-382) describe como la concepción performativa

complementa una visión sistemática pero rígida de la cultura donde las

contradicciones, la constitución débil, y la constante transformación también son

tomadas en cuenta como parte de la cultura. Por lo que propone dentro de esta

2 en el Estado la licenciatura en artes escénicas para la expresión teatral apenas tiene 20 años.

concepción que los sistemas culturales se componen de símbolos que son como

herramientas que sirven para la acción.

Sewell afirma que las personas pueden no sólo reconocer las expresiones según

un código simbólico sino también usar el código y ponerlo en práctica. Usar significa

asociar y construir sus propias redes simbólicas y aplicarlas o cosas concretas para

decir algo acerca de ellas. Para Sewell “usar un código significa algo más que

aplicarlo mecánicamente en situaciones estereotipadas: significa también tener la

habilidad de elaborarlo, de modificarlo o de adaptar sus reglas a nuevas

circunstancias.” (p.388)

Dicho lo anterior, es posible extraer los códigos de un sector aislado y jugar con

esos códigos para crear y redefinir según los propósitos que se tengan. Así por

ejemplo en lugar de pedir que cierta comunidad considerada como subalterna sea

insertada en el código teatral hegemónico, se puede invitar a la comunidad a crear

sus propios códigos teatrales a partir de los ya existentes del teatro, ya que éstos

son accesibles a todo aquél que quiera tomarlos para la acción. De tal forma que la

comunidad pueda ser capaz de crear y recrearse al reproducir las estrategias del

teatro y modificarlas a su gusto según sus necesidades, intereses, valores, acciones

y creaciones.

Tal experiencia e implicación dentro de las formas simbólicas del teatro sería tener

una aproximación emancipada al conocimiento teatral tal como propone Rancière

(2010).

En la definición de emancipación intelectual, Rancière dice que “es la verificación

de la igualdad de las inteligencias” 3 y establece una relación horizontal entre cada

persona y su capacidad de conocer desde su “posición” frente al mundo, donde

3 “Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separadas por un abismo. El animal humano aprende todas las cosas como primero ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y delos signos, que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo” (Rancière, 2010, pág. 17)

ninguna inteligencia es superior a otra, sino que son equidistantes en cuanto a la

distancia que existe en relación al conocimiento y la forma de acortarla.

La emancipación como concepto, se opone a la forma habitual de relación entre el

conocedor y el ignorante, donde el primero intenta trasmitir “su” saber, y el segundo

debe recibirlo. Ninguno de los dos realmente conocen la distancia precisa entre el

saber y la ignorancia ‒que es la misma en el docto y el iletrado en cuanto a la

capacidad de traducir experiencia en conocimiento, signos en otros signos , mis

propios signos‒ por lo tanto ambos están atrapados en una relación de

embrutecimiento.

La analogía es clara entre la relación docente-alumno y la relación autor-espectador,

puesto que el problema del sometimiento y conocimiento es semejante. El director

escénico que sigue una lógica embrutecedora, de la cultura hegemónica desea

comunicar un saber autorizado y que el espectador lo adquiera. En esta relación,

se presupone que la mirada es pasiva y que la “actividad” discursiva pertenece al

autor, al director y al crítico. Se da el mecanismo de reproducción cultural descrito

por Thompson.

Pero una comunidad emancipada en los términos de Rancière, sería aquella que se

aproxima al conocimiento teatral y lo hace suyo, para expresar sus propios

discursos, contenidos, valores y creencias. De esta forma además se incidiría en la

reapropiación de las dinámicas culturales y disminuiría la sectorialización y la lejanía

del espectador por la especialización profesional.

Para concluir, puede ser de interés conocer también las razones por las cuales una

persona sí asiste al teatro. La experiencia y algunas aproximaciones de

observación presentan la posibilidad de que el consumo de teatro se relacione con

la experiencia de iniciación: la persona se ha visto implicada en él y lo considera

dentro de su experiencia perceptiva y por lo tanto dentro de su cultura; lo puede ver

porque ha aprendido a verlo. La exposición a la experiencia teatral mediante la

implicación directa en su producción o creación podría ser la clave del por qué una

persona decide dejar la comodidad de su hogar, tomar transporte, pagar un boleto

y asistir en persona a un evento teatral. ¿Por qué decide implicarse nuevamente?

¿La implicación y la experiencia de iniciación podría ser el detonante del consumo

de teatro?

El consumo teatral como objeto de estudio es una imagen compleja que se compone

principalmente de la dinámica cultural de sectorización y división laboral

especializada, alejando al espectador mediante la reproducción de códigos

culturales exclusivos, y la institucionalización de la formación artística sin tomar en

cuenta la pluralidad cultural. A la par el espectador reacciona autoexcluyéndose de

participar en dinámicas culturales que no reconoce por no verse inmerso

significativamente en ellas.

El planteamiento aquí sería coadyuvar a disminuir los efectos de la sectorialización

cultural mediante la estrategia de la reproducción activa de las formas simbólicas

que el teatro puede ofrecer, para la construcción de un teatro de la comunidad

emancipado, de forma que cada miembro de una comunidad se implique

activamente en la creación teatral construyendo una acción simbólica propia. Esto

propiciaría el acercamiento por inmersión de cada individuo en la creación y

producción de sus propios significados teatrales, a la manera de una iniciación pero

apropiándose de las estrategias teatrales para narrarse a sí mismos.

Bibliografía

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