Antropología teatral    -   Eugenio Barba¿En qué direcciones puede orientarse un actor o un bailarín para elaborar las bases materiales de su arte? Esta es la pregunta a la que la antropología teatral intenta contestar. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar científicamente en qué consiste el' 'lenguaje escénico", ni a la pregunta fundamental de quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser un buen actor o bailarín?La antropología teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir "leyes" sino estudiar reglas de comportamiento.Originalmente, se entendía por "antropología" el estudio del comportamiento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación.Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio:2. La danza de las oposiciones:3. La omisión o el principio de la simplificaciónPrincipios similares y espectáculos diferentesDiversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las formas estilísticas propias de cada tradición, se han servido de algunos principios similares. Hallar estos "principios que retornan" es la primera tarea de la antropología teatral.Los "principios que retoman" no constituyen la prueba de la existencia de una "ciencia del teatro" o de alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán de utilidad para la praxis escénica.Los "buenos consejos" tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser. respetados —y quizás sea éste el mejor modo de utilizarlos— justamente para poderlos infringir y superar. El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos de partida, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y bien experimentado en consejos absolutos; es decir, reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel género deben adecuarse.Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una mayor libertad que alguien —como el actor occidental— que está prisionero del arbitrio de la falta de reglas. En cambio, el actor orientalpaga su mayor libertad con una especialización, que limita sus posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácticas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean reglas absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores.Casi todos los maestros de teatros de oriente prohiben a sus alumnos que se ocupen de formas de espectáculos distintas a las que practican. A veces les piden incluso que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como el actor o bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte.Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes. Este mecanismo de defensa tiene al menos el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de la relatividad de las reglas: la total ausencia de reglas y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki puede ignorar los mejores "secretos" del No, es significativo que Decroux—quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas parangonables al de una tradición oriental— intente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escénicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y destruido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del aislamiento.El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El maestro que encierra a

sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar su propia relatividad y por tanto la utilidad de la confrontación, preserva ciertamente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir.Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. El pensar, que aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa de hecho pensar en un modo común de hacer teatro. "Las artes —ha escrito Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras''. Podríamos añadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios. La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está haciendo un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradición codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneración como a quien se encuentra amenazado por la pureza.Lokadharmi y natyadharmi"Tenemos dos palabras —nos dice la bailarina hindú Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano: una, comportamiento de la gente común: la otra, indica el comportamiento del ser humano en la danza ''. En el transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las hacia únicas en su arte, sino lo que las unía a otras formas escénicas del Oriente y Occidente.  Lo que al principio fue una investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigación de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en particular, a estos últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para revelar los "secretos", las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por la experimentación.Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría, poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una "fuerza" particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos "técnica" es una utilización particular de nuestro cuerpo. Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de "representación". A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de' 'representación'' existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnicaextra-cotidiana.Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos "naturales" y que, por el contrario, están determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico, de la "vida" del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.  A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación de representación.A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente.Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo de energía. Por el contrario, las técnicas

extra-cotidianas se basan en el derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máximo gasto de energía para un mínimo resultado. Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los actores— es: "tú estás cansado". El actor que ha interesado o tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por ello que se le dan las gracias. Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la fuerza que caracteriza la "vida" del actor, su bios escénico. Es evidente la diferencia entre esta "vida" y la vitalidad de un acróbata e incluso de ciertos momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas de teatro o danza. En estos casos, los acróbatas nos muestran "otro cuerpo", un cuerpo que utiliza técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemente pierden todo contacto con éstas. No se trata ya de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente de "otras técnicas". En este caso, no existe más la tensión del alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo distancia: en suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso.Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del virtuosismo tienden a la maravilla y a la transformación del cuerpo. Las técnicas extra-cotidianas, sin embargo, tienden a la información: éstas, literalmente, ponen en forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las técnicas que, al contrario, lo transforman.El equilibrio en acciónLa constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha llevado a la distinción entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son éstas últimas las que están en relación con la' 'vida'' del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta "vida" comience a representar algo o a expresarse.La afirmación precedente no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero sin representar ni significar nada?Quizá solamente quien conozca bien el teatro japonés puede considerar normal esta afirmación. "Estar fuertemente presente" no obstante no representar nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fundamental del teatro japonés.En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura intermedia entre las dos que parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro No, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; es decir, su "ausencia" de la acción. Este utiliza una compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino para 'hacer notar su capacidad de no expresar". Esta negación se encuentra además en los momentos finales del N6 cuando el personaje principal —el shite— debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, que asisten al actor en el escenario, están llamados a "recitar la ausencia". Su presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la "vida" y de la energía del actor, que los expertos dicen que es más difícil ser un kokken que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extracotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés, este nivel aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en el actor, es la base misma de su vida. Hablar de "energía" del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equívocos. La palabra "energía" se llena inmediatamente de significados muy concretos. Etimológicamente significa "entrar en actividad, estar en trabajo".¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo del actor entre al trabajo —como actor—a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra palabra "energía"?Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usaría palabras como

"energía", "vida", "fuerza", "espíritu" para traducir términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro, io-in, koshi; en balines taksü, virosa, bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-toeng; en sánscrito prana. La imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones prácticas de los principios de la vida del actor.He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que pudiesen traducir nuestro término "energía".' 'Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la justa energía en el trabajo", me contesta el actor de Kabuki, Sawamura Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir "tiene koshi, no tiene koshi" significa decir "tiene las caderas, no tiene las caderas". Pero ¿qué significa, para un actor, no tener las caderas?Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor No, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral que efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino de un medio para nutrir la vida del actor, que sólo ulteriormente se convierte en característica particular de estilo.La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos con los que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre la parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, unas veces más condensados, otras veces más amplios, unas veces más controlados, otras veces menos, según nuestra condición física, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginación produce inmediatamente una alteración de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental.Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a controlar la propia presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madej as de micromovimientos reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas extra-cotidianas.Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a pensar, al menos por un momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número, llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos, Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de presencia escénica en los breves instantes en que aparecía sobre el escenario sin tener que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía concentrarse mucho tiempo para alcanzar un "equilibrio precario". De este modo su inmovilidad se

convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría que lo esencial era la alteración del equilibrio.Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de ejemplos de deformación consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo  mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un "equilibrio de lujo" que dilate las tensiones que rigen el cuerpo. Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones deforman la posición de las piernas, las rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio.' Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del  otro". Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de pie inmóviles y que los laboratorios especializados en la medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas. Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los principios fundamentales de todas las formas de teatro.La danza de las oposicionesEl lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo que definimos como "teatro", "pantomima" o "danza". Estas distinciones son, por otra parte, aproximativas incluso para nosotros. Gordon Craig, después de haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía con sencillez: "Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba"Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y el bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas históricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor No o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra' 'energía'' en su lengua de trabajo, pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran la rígida distinción entre danza y teatro."Energía —decía un actor Kabuki— podría ser traducida por koshi, caderas". Y según el actor No, Hideo Kanze: "Mi padre nunca decía: usa más koshi.Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las caderas". Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica del No. La energía como koshi, se revela no como el resultado de una simple y mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.El actor Nomura recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita de No: el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas opuestas es hipparí hai, que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de la otra, sin por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el ligamento particular que los opone.En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. Hemos visto, efectivamente, que se alejan de éstas, pero manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a ser extrañas a ellas. Uno de los principios mediante el cual el actor

revela su vida al espectador, reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposición. Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor occidental, las tradiciones codificadas del Oriente han edificado diferentes sistemas de composición.En la Opera de Pekín, todo el sistema codificado del actor está erigido sobre el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a la que uno se dirige. Todas las formas de danza balinesa están construidas componiendo una serie de oposiciones entre el keras y el manís. Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manís significa delicado, suave, tierno. Los términos manís y keras pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo espectáculo.Si se examina una posición de base de la danza balinesa se observa que esta posición, que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el resultado de un constante alternarse de partes del cuerpo en posición keras y partes del cuerpo en posición manís. La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles.Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para orientarse: la incomodidad. “El mimo se encuentra cómodo en la incomodidad”, dice Decroux, y su máxima encuentra una serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse al dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: "Pero si duele no significa necesariamente que sea justa". Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o los de danzas balinesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie de radar interior que permite al actor observarse mientras actúa. No se observa con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.Cuando pregunto al balines Tempo cuál es, la principal cualidad de un actor y un bailarín, me responde que es el “tahan”, la capacidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que literalmente significa' 'capacidad para aguantar duro, resistir'' Todo esto nos lleva a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra "energía": capacidad de persistir en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa.Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imágenes de "fatiga'', de' 'trabajo duro'' Un actor oriental (o un gran actor occidental) puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los movimientos lentos o en la inmovilidad aparente.La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.Es esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa.Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el No— en el que el torso se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante arqueándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario de lo que se ve: los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, del mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se pliega hacia adelante.Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela.Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más complejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación; componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y montadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata de una utilización antieconómica del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energía.Cuando Decroux escribe que el mimo es un "retrato del trabajo" realizado por el cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este "retrato del trabajo" del cuerpo es uno de los principios que presiden también la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines del ballet clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad.El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la esencia de la energía, está conectado con el principio de la simplificación.Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales.Los mismos principios que se aplican a la vida del bailarín —con sus movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad del uso cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también omitirse la realización de la acción en el espacio.Darío Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado de la síntesis: bien por la concentración en un pequeño espacio de una acción que utiliza una gran energía, bien por la reproducción de los únicos elementos esenciales de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios.Decroux —como los actores de la India— habla del cuerpo limitándolo esencialmente al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas como movimientos accesorios (o "anecdóticos") que pertenecen al cuerpo sólo si se originan en el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el caminoinverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco.Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía.El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de amplificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para individualizar uno de aquellos "principios-que-retornan", que pueden ser útiles para la práctica escénica.La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la retiene se traduce, en el trabajo del actor japonés, en una serie de reglas que contraponen —para usar la terminología del actor No y del actor Kabuki— una energía usada en el espacio por una energía usada en el tiempo.Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía del actor deben usarse en el tiempo y solamente tres décimos en el espacio. Los actores dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.Tanto en el No como en el Kabuki existe la expresión tamerú que se puede representar mediante un ideograma chino que significa "acumular" o mediante un ideograma japonés que significa "doblar" algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener, de conservar. De aquí que [amé sea. la capacidad de retener energía, absorber en una acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia.Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tomé.Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y excesiva del arte del actor.

Se trata, en realidad, de una experiencia común de los actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las mismas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante.Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéramos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalanzarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatralmente vivo incluso en la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las así llamadas contraescenas se convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos su bios resaltaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del espectador. Las "contraescenas" no pertenecen exclusivamente a la tradición occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribió un tratado sobre el arte del actor con el título, Polvo en las orejas. Dice que en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. "Yo no me relajo—escribe Kameko— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador''.Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en "dejarse ir", en lo indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien "retener'', no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad lo que caracteriza su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel que, sin embargo, va más allá del nivel pre-expresivo del arte del actor.IntermezzoSe nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un espejismo.Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del actor no nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. ¿Quizás el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codificación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas absorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.Hablemos entonces de flores.Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que asuman significados ulteriores: piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediablemente llores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de arte en sí.Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se hunden las raíces, tanto más se alza hacia el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos nuestro intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una obra de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana.Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, "hacer vivir las flores''. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida, (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón)  estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse con un

paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones en- las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el espacio.Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla, se convierte en objetos de una contemplación filosófica."El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capullo sino flor''. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: "de este modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que se esfuerza en no ser lo que es".Este pensamiento "difícil" es precisamente lo que el ikebana se propone; indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para expresarlo.Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatrocodificado, y a los principios para la vida del actor que éstas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del actor. Son medios para. quitar a cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que "funcionan" prácticamente también en nuestro caso.El ejemplo del ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela, por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado, doblando los brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con el pie y la pierna que están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que caracterizan la acción real, restituyen el trabajo —o el esfuerzo— que entra en juego en la acción real.En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las flores de nuestro jarrón o los ikebanas japoneses, también el actor o el bailarín son desprendidos del contexto "natural" en que se obra, arrancados de las regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y los ramos del ikebana, también el actor, para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe bandonar los propios automatismos.Las diferentes codificaciones del arte del actor y del bailarín son, sobre todo, métodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana.Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresión. Pero sin rotura de los automatismos no hay expresión."¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!" le repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar la respiración y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir automáticamente el gesto al ritmo de la

respiración y de la música e infringirla.Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de la ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radicalmente afrontado.Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo y a matar la respiración, muestran cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los automatismos de las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de la música.Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una fuerza contraria.Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por la música o por los automatismos del comportamiento cotidiano.Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de los automatismos, de estar en vida.Un cuerpo decididoEn muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenarlo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente paradójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita, combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje común. Se dice, efectivamente "estar decidido", "essere deciso", "étre decide","to be decided''. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir.Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua carece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna explicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir "estar decidido". Para explicar a alguien lo que significa "estar decidido" deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la construcción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series de reglas abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdaderamente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor significa en realidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las condiciones en la que esta experiencia puede reproducirse. Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene lugar entre Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma. cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: "Encuentra tu Ma"', significa algo parecido a "dimensión", en el sentido de espacio, pero también de tiempo como duración. "Para encontrar tu Ma debes matar el ritmo, es decir, encontrar tu jo-ha-kyu".La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo = retener); la segunda fase ha = romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase {kyu = rapidez) en que la acción llega a su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un obstáculo, a una nueva resistencia.Para enseñar a Azuma a moverse según el jo-ha-kyu, su maestra la retiene por la cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos, dobla las rodillas, aprieta la planta de los pies contra el suelo, inclina ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza velozmente hasta el límite fijado, delante del que se detiene como al borde de un precipicio que imprevistamente se abriera a pocos centímetros de sus pies. En otras

palabras, lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japonés se ha acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y parece vivo: está decidido."Decidir" quiere decir, etimológicamente, "cortar". La expresión "estar decidido" asume aun otra faceta: es como si indicase que la disponibilidad para la creación engloba también el hecho de cortarse de las prácticas cotidianas. Las tres fases del jo-ha-kyu caracterizan los átomos, las células y los órganos de los espectáculos japoneses. Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena, a cada drama, a la composición de una jornada de No. Es una especie de código de la vida que recorre todos los niveles de la organización del teatro. Rene Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una' 'constante del sentido estético de la humanidad". En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: el jo-ha-kyu permite al actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las reglas para restablecer el contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de la vida del actor: la edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones.Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, tan sólo liturgia. Un actor, que no tiene reglas también está privado del teatro, tiene tan sólo el lokadharmi, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad de provocación directa para mantener la atención despierta.Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma están dirigidas a descubrir el centro de las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible de definirlo con precisión, diferente para cada persona.Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energía de actriz y bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el centro de una línea que va del ombligo al cóxis. Cada vez que actúa, Azuma intenta encontrar el equilibrio en torno a este centro. Todavía hoy día, a pesar de toda su experiencia, a pesar del hecho de haber sido alumna de una de las más grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal equilibrio. Imagina (o quizá sean las imágenes con las que se le intentó transmitir la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra en un punto de la línea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que la bola de acero está recubierta por muchas capas de algodón. El balines Tempo hace un signo de firmación: todo lo que Azuma hace es así, dice: keras, vigoroso, recubierto de manís, tierno.Un cuerpo ficticioEn la tradición occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una trama de ficciones, de "si" mágicos que tienen que ver con la sicología, el carácter, la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo.Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones, "si" mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio, no una personalidad ficticia.En las tradiciones orientales, en el ballet, en el sistema de mima de Decroux, cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento cotidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando objetos de una forma y dimensión determinadas, de un determinado peso y de una determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece, pues, a la lengua de trabajo que el actor habla consigo mismo o como máximo, a la que el maestro habla con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador que mira. Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones físicas. En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento', pero si su mirada no está dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo puede, por el contrario estar relajado,

mientras los ojos están en acción —es decir, mirar para ver—, entonces el cuerpo entero está vivo. En este sentido puede decirse que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir.Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el modo con que él puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, de estímulos a los que reacciona.Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe que existe una expresión según la cual "se danza con los ojos", lo que significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Añade que la danza en la que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que la danza en la que participan juntamente los movimientos del cuerpo y los de los ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son "el espejo del alma" y los ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre las técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una psicotecnia extracotidiana. Son los ojos los que muestran que está decidido y que lo hacen estar decidido.Apasionado por los westerns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido en disparar aun cuando su adversario era el primero en llevar la mano a la pistola. Bohr se preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verosimilitud física. Concluyó que sí: el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, está decidido."La verdadera expresión —ha dicho Grotowski— es la del árbol". Y explicaba: "Si un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las órdenes''.Un millón de velasSiguiendo el rastro de la energía del actor, hemos conseguido entrever su núcleo:a) en la aplicación y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el equilibrio.b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientosc) en una operación de reducción y sustitución que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja el cuerpo de las técnicas cotidianas creando una tensión, una diferencia de potencial a través del cual pasa la energía.Las técnicas extra-cotidianas del cuerpo consisten en procedimientos físicos que aparecen fundamentados en la realidad que se conoce, pero según una lógica que no es inmediatamente reconocible. En la lengua de trabajo del No, "energía" puede traducirse por ki-hai que significa "acuerdo profundo" (hai) del espíritu (ki, en el sentido de espíritu como pneuma y de spiritus, respiración) con el cuerpo. También en la India y en Bali es la palabra prana  la que da una de las traducciones posibles de "energía". Pero todas éstas son imágenes que pueden inspirar, no son consejos capaces de guiar.De hecho, hacen alusión a algo que está más allá de la intervención del maestro: lo que nosotros llamamos expresión o "encanto sutil" o arte del actor.Cuando Zeami escribía sobre el yugen, el encanto sutil del actor, citaba como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japón del siglo XIII cuando bailaba vestida de hombre por la calle, con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo —especialmente en Oriente, pero también en Occidente— la cumbre del arte escénico parezca ser tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una persona del otro sexo: no se transviste, sino que se desviste de la máscara de su sexo para dejar vislumbrar un temperamento dulce o vigoroso, independientemente de los esquemas a los que un hombre o una mujer deben conformarse en una cultura determinada.En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas identifican como "naturalmente" apropiados al sexo femenino o masculino. La representación de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la más sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento.Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizás es el momento en que la oposición entre lokadharmi y natyadharmi, entre el comportamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del plano físico a otro plano que no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia física y

una nueva presencia espiritual se revelan a través de la ruptura —que paradójicamente se acepta en el teatro— de los papeles masculinos y femeninos.Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la más justa y menos utilizable de las traducciones del término "energía". La menos utilizable porque tradúcela experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experiencia del camino para conseguirlo. Panigrahi recuerda que energía en sánscrito se dice Shakti, es la energía creadora, que no es ni masculina ni femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en la India, solamente a las mujeres se les atribuye el título Shakti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Panigrahi, es siempre Shakti, energía que crea.Después de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la vida del actor y después de habernos ocupado de los contrastes que éste amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de la Shakti puede convertirse en un símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental:¿cómo se llega a ser un buen actor?En una de sus danzas, Panigrahi muestra A Shiva mitad mujer. Estamos al final de la Intemational School of Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos procedentes de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas, pre-expresivas, frías, del trabajo del actor. El canto que acompaña la danza de Sanjukta dice:”Ante ti me inclino tú que tienes forma de macho y de hembra dos deidades en una que en la mitad femenina tienes el vivido color de"la flor de Champak,y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor. La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de amorla mitad masculina tiene ojos de meditación. La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro la mitad masculina una guirnalda de calaveras de deslumbrantes vestidos está vestida la mitad femenina desnuda está la mitad masculina. La mitad femenina es capaz de todas las creaciones la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones. A Ella me dirijo,junto con el Dios Shiva su esposo a El me dirijo junto con la Diosa Shiva su esposa. Iben, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu destruida. Inmediatamente después reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su persona y su sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se encuentra detrás de todo esto. El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo comoVirginia Woolf miraba a Orlando: "Un millón de velas ardían en Orlando, sin que éste hubiese incluso pensado en encender una sola''. --"El Arte Secreto del Actor", Barba, Eugenio y Savarese, Nicola-