D IE G O FIS C H E R M A N

EFECTOBEETHOVEN

C O M P LE JID A D Y V A LO R E N

LA M U S IC A D E TR A D IC IO N P O P U LA R

P A ID O S D IA G O N A LE S

";scribir_sobre musica es como bailar sobre arquitectura. La frase,

l'ilada por el music6fogo Nicholas Cooke,l fueafCha por el cantan-

1(' y autor de canciones ElvIs Costeflo y antes, en un reportaje, por

(,I pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobre

IllLISicadesde que hay escritura y es posible pensar que se habla

Ill' 'rca de ella desde siempre. La reflexion sobre los fenomenos es-

Il~li os es tan antigua como los fenomenos estE~ticosmismos.

I',n esa reflex ion hay cierta violencia, en particular cuando se

11 '0 t':lde music a, cuyo lenguaje presenta-muy EO~9-Szonas- comunes'( >n J c~bal:-Aun as( una de las fU;cic;n~predominantes

t 1

incluso, que se hace musica para poder hablar -y escribir- acer (

de ella. Pero hay una pregunta inevitable: lde q~ habla cuando

~hahla.-de-musica2

En una primera instancia, es posible afirmar que la musica

escucha y que todos sus us as se relacionan can esa escucha. S 'in

embargo, cuando se intenta definir que es 10 que se escucha cua) -

do se escucha, se verifica hasta que punta distintos grupos

cioculturales a distintos individuos oyen casas absolutamenre dis

tintas cuando el objeto de escucha es el mismo. Partiendo de , il

base y, tambien, de la constatacion de la diversidad de funcion H

que actualmente se Ie atribuyen a la musica, resulta claro que est,

palabra es demasiado pequena para una varied ad demasiado

grande de objetos. lLa musica fabricada par la industria global t

otra musica que la que se produce en 10s cemiculos universitari I

europeos a la que se toca en el Knitting Factory2 a se trata dir tll

mente de otro fenomeno, totalmente diferente al que tambien ,'I'

llama m usica?

En el caso de algunas musicas de tradicion popular, com (·1

rock 0 el jazz, la -.a~l!enticicIad constilTI e-.!:l!lvalor. A principia d(·

la decada de 1960, The Monkees tenian un programa de televi, i611

y grababan discos. El programa era una especie de comedia -n10

delada a partir de los filmes de Richard Lester can los Beatles- ('II

la que, en alg(m momenta -generalmente al final-, el grupo canL,

ba alguno de sus exitos. El presupuesto compartido era que la l ,1(·

vision habia concebido el programa can un grupo musical pr \ I:

tente. Cuando se revelo que The Monkees se habia forma ) I

partir de un c a s t in g y que las canciones eran provistas par un 'j( 'I

cito de autores en ese entonces noveles, entre quienes se contnl III

Carole King y Leon Rusell, la carrera del grupo termino abr II I I

mente. En la actualidad, en cambia, los grupos surgidos d 1 '1 '1 1 /1 /1 /

s h o w s basan su valor precisamente en aquello que cuar ]"I t, 11 It )

antes buscaba ocultarse. El hecho de que a p r e n d e n 10 qu d ~ '1 1 1\,

cer, el proceso a traves del cual se convierten en pr f . i( 11ill.

(mercenarios, se habria dicho apenas unos anos antes) ,'I I 1111

cular, uno de los elementos que construyen la identifi, i 111til'l

I I II d I'n, l Frank Zappa3 y alguno de esos grupos a solistas, que

111111 '"I In y son evaluados can un sistema totalmente distinto de

III" I'H , hncen musicas diferentes a, directamente, distintas casas aI Ip ll'" llama musica?

I II 1,1 r, mpo de la literatura, par ejemplo, esta mas a menos cla-

• III ,/11('~_incluye y 10 que se excluye. Los cuentos que se Ie rela-

II I 111\,I mo. a la h~ra de dormir no suelen formar parte de los es-

I'" III ~ranos umversitarios (par 10 menos, hasta ahara), de la

11111111,lneraen ,~ue el guion de una publicidad puede integrar

II I IIIJ ld~ d espeClfIca en un programa de formaci on profesional

'II Iln lonna parte del canon universitario de la literatura. En

II I,,, I, 1.1l~~sicolog~a.ton:a para si un campo casi infinito que in-

II I I, I11l1S1CapubhCltana, las canciones de cuna, las canciones

II \ Ill, ~has de, futbol, de la~ fiestas populares, de las guerras y,

I IIplll st , la opera, los reCltales y los conciertos. En la literatu-

1'"1 Illm parte, iguaLq-ue-en-el-cine (el cine-arte es considerado

,I 111'1Il, I igual que las comedias, el terror a las sagas espacia-

) I 1111i.ml'lomercado def~n~_~o.!lp~~t~.0ari~~d l() q~e cumple

I I 1111"Ion de entretemmlento y aquello a 10 que se considera

,. I'll II I (lsica~n cambia, todo es definido mas -0menos co~o I } J I

II III \ I Y 11S diferen~ia~es, todavia en la actuaITa.aa~e relacio- )

I III I ('(H1 uestiones de clase sociafque can caracteristicas del

I t I IlhJd 1.Si bien la idea general acercaaela-mlisiCi:CcITtistrca

I, Ild 'l) hnstante a 10 largo del siglo XX y los viejos contenidos

1 / , ' " , l'l'vistieron can ~l~unas ~ociones vagas acerca de la cOlll-

IIII \ ()111Ov a lo r (Ia mUSIca occIdental de tradicion escrita seria

, 1111'1ll(I) 1 Y , . par 10 tanto, m e jo r , que la de tradicion popular),

II II III 11 '1 /1 ,Iidad nadie ha explicado par que (si no es par una

I I 1111I I I ' t ' / r ls ') una opera comica de Donizetti a incluso una

I' I I I II- f '(:h , r ,lisa y llanamente, un concierto d~ valses ;iene-

III III 11 \ I illS del siglo XX son mas artisticos (de hecho, no son

11l1'lIII'Jll,)qll un canto de pastores de Tracia, «Oriente» de

I IIII ( , I II lIn~ ancion de los c h i r ig u a n o s del sur de Bolivia pa-

II II I III I' I rr l IS de los muertos en carnaval.

I II 1111 I II Ill, It 1 'li 'S hones de tradicion y de pertenencia social.

I" f I I1IIII, III J 1\ II' '

invenciones mas nuevas y caracteristicas de la sociedad occidental:

1 1llama por supuesto, a r te .

una pa rticular idea de arte, a a que se, -, .Aquello q~ese corresponde con esa idea, obviamente,. no es 10um-

co a 10que puede llamarse arte, pero proporciona los mstrum~ntos

can que estas culturas c u U a s eval{tan inc~uso aquel~as expreslOnes

artisti as que han sido producidas a partu de otras Ideas de l~ qu~

es el arte -0 de ninguna idea en particular, cuand? ~o se conClbe a

arte como algo espedfico y separado de otras aChvldades de la so-

ciedad-. '1 ' 'La primera cuestion es, entonces, sa~~r a que. se 1 ar:'-amU:>lcay

la respuesta no es {mica, ni siquiera para la prop~a musicologla

. Pe:

ro la segunda cuestion es aun mas diflcil Y COI;s:steen saber ~ que

se llama arte. Existe una gran variedad de mUSlcas y cada.una de

;lia~ p~mente, cibedezca a ~n~~rta ,idea d: arte en tanto l~

experiencia de escucharla (de v'!yl!ia,_P?~nan. deClr lo.s fans) es:~e _

finida por ese .mismo p'ubli~CL.comQest~hca . .slmo~ Fnth, en P e r J o r

r 'm in g R i te s : O n th e V a lu e o f p o p u la r M U S IC , lleva la I~ea de aglgl!.lla-

r:. :~ \\ cion de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu pone a ~ar~\ f - - y en el territorio del analisis cultural- de la cultura ~ l ta a la b a J a . ~I

esa acumulacion (el saber acerca de las circunstanclas. de, composl-

cion de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los mte~pr~tes e,

incluso, de sus vidas privadas) aumenta el place~ del pt~blIco de

opera 0 de conciertos, no onure algo diferente, afuma Fnth: en el

caso del fan de algun grupo 0 solista pop. Los fan~ no se d~fmen a

sl mismos como oyentes comunes; es mas, despreClan a qUleneS no

saben ciertas cosas de sus artistas preferidos y, por 10 tan,to, no los

entienden como corresponde. Esa diferenciacion entre ~u~enes ver-

daderamente entienden y los otros no es una caracten~hca de .un. d b ualquier publIco erudIto,

genera parhcular y pue eo servarse en c --,-,es decir aquel que haya acumulado capital cultural, ell t~:mun~s

de Bou:dieu y Frith. Lo que debe tenerse en c~e~ta e~ que la erudl-

cion no es privativa de algunos oyentes de mUSlCaclasica.

El rock, el jazz, las musicas etnicas~ el pop .y hasta las for~a~mas comerciales y menos ligadas a la Idea oCCldental -y tradlCI?

nal- del arte, guiada, entre otros, par los valores de la compleJI-

I\" 'd i"v l's la 10111 'n In \II1 '< :1 , ;)un ;, pes, l' 1l' ,'11 I'SI',1:\ll pl'l'l'iH i6n

, ~kb id()1'

" I 'I' , I I 'I i'llI' dlill., 11 1'\'t'11 h ' 11\111 t'< 'JIII'I' hll\l'l\l\ I\\ll' 1 '\ IIW IT III \) 1111 1:I,d 11 q\ll 11, \ 1 I

1\ I lI\d I

dad y de la expresion de sentimientos personales y aUh~nticos, tie-

nen sus eruditos. Y tambien, sus propias maneras de establecer

valores.

Como se vera mas adelante, incluso la idea de cultura occiden-

tal es sumamente discutible y, en relacion can la musica, ni siquie-

ra puede hablarse can precision de la cultura del jazz a la del rock

(generos bastante bien definidos, por 10 menos por el mercado).

Quienes piensan que Oscar Peterson es un gran pianista de jazz y

aquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionista

que no fue capaz de crear un lenguaje propio estan dispuestos a

batirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran la

mas noble de las causas. Y seguramente, 10 que discutiran ira bas-

tante mas alla de los meritos del pianista. No es que uno de los

contendientes desconozca los argumentos del otro (en general, ya

10s ha escuchado antes) sino que los desestima. Las discusiones

-discusiones que ~.~relaci.onan CDn.Ja.constitucion de la propia I~

identida

dar de l~ura de_Beetho_Y~Dy que, a partir de la aparicion de I s

mea:ios de comunicacion masiva, alcanzo y transformo a buenG

I parte de las music as y musicos de tradiciones populares.

I En esa forma de concebir el arte -la musica-, que persigue la

1

1\· conCf:ici6~de abstraccion -de m ? iS ic a a b s o lu ta - , son esenciales 10

valores de autenticidad, com lejidad contrapuntfstica, a-rrnonica y

de desarrollo~-sumados a 1.a__exEresionde conflictos y a la dific? tad

en la composlci6n, en 1~-~jecucion e, incluso, en la escucha. Heg.el,

en~, .asegurabA_qye el arte nada en el preciso momenta

de la muerte del ritual. Es decir, que la condicion de «artfstico» de

un objeto estaba d-lrectamenteligada a su cap acid ad de abstrac-

cion. En el cuadro de honor de la musica, forjado a partir de

Beethoven y desplegado comoparadigma con el cualleer la his to-

ria anterior tanto como la posterior, los generos que tienden a la

abstraccion (la musica clasica) son superiores a los claramente fun-

cionales y, dentro del universo de la tradicion escrita y academica,

lo? qlJe prescinden expresamente de cualqu}er funcion que nQ..sea

la escucha (la sinfonia y el cuarteto de cuerdas) son mas elevados yprofundos que los otros. Dentro de ese subgrupo-, ademas, los que

renuncian a los fuegos artificiales de la variedad tfmbrica (el cuar-

teto de cuerdas) y los que utilizan las formas mas contrapuntfsticas

y m a te m a t ic a s (la fuga) ocupan el escalon superior. Pierre Bourdieu,

en L a d is t in c i6 n . C r i t e r ia y b a s e s s o c ia le s d e l g u s to , establece una rela-

cion entre niveles educacionales y economicos, por un lado, y pre-

ferencias musicales, por el otro. Para el, hay una clara relacion

inversa entre «capital cultural» y «capital» a secas. En su investiga-

cion distingue, dentro de la pequefia burguesia, un sector al que

define como «con ingresos mas bajos y competencia mas alta».

Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y

«dicen preferir las obras que requieren la mas "pura" disposicion

estetica, como E l c la v e b ie n te m p e r a d o 0 E l a r te d e la fu g a » .

En esa suerte de clasificacion del nivel artfstico de las mllsi c , ,

segun su nivel de dificultad y abstraccion, entra en juego, adem ~,

la hipotetica (e ilusoria) escucha atenta del receptor, que, hasta 1 .'

comienzos del siglo XX, habia sido privativa de un conjunto

musicas de tradicion occidental y escrita y que fijaba a L1 v 'Z •

dialecticamente se articulaba a partir de- fonnas de ir lilt i()n

particulares, como el concierto ptlblico, funda mnta Irn 'n l('. I i I t' 11\

te el siglo XX, tanto csas normas d v lor omo ,'II,' n~()