DIEGO FISCHERMAN

EFECTOBEETHOVENCOMPLEJIDAD Y VALOR EN

LA MUSICA DE TRADICION POPULAR

PAIDOS DIAGONALES

";scribir_sobre musica es como bailar sobre arquitectura. La frase,l'ilada por el music6fogo Nicholas Cooke,l fueafCha por el cantan-1(' y autor de canciones ElvIs Costeflo y antes, en un reportaje, por(,I pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobreIllLISicadesde que hay escritura y es posible pensar que se hablaIll' 'rca de ella desde siempre. La reflexion sobre los fenomenos es-Il~li os es tan antigua como los fenomenos estE~ticosmismos.

I',n esa reflex ion hay cierta violencia, en particular cuando se11'0 t':lde music a, cuyo lenguaje presenta-muy EO~9-Szonas- comunes'( >n J c~bal:-Aun as( una de las fU;cic;n~predominantes

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incluso, que se hace musica para poder hablar -y escribir- acer (de ella. Pero hay una pregunta inevitable: lde q~ habla cuando~hahla.-de-musica2

En una primera instancia, es posible afirmar que la musicaescucha y que todos sus us as se relacionan can esa escucha. S'inembargo, cuando se intenta definir que es 10 que se escucha cua) -do se escucha, se verifica hasta que punta distintos gruposcioculturales a distintos individuos oyen casas absolutamenre distintas cuando el objeto de escucha es el mismo. Partiendo de , ilbase y, tambien, de la constatacion de la diversidad de funcion Hque actualmente se Ie atribuyen a la musica, resulta claro que est,palabra es demasiado pequena para una varied ad demasiadogrande de objetos. lLa musica fabricada par la industria global totra musica que la que se produce en 10s cemiculos universitari Ieuropeos a la que se toca en el Knitting Factory2 a se trata dir tllmente de otro fenomeno, totalmente diferente al que tambien ,'I'llama musica?

En el caso de algunas musicas de tradicion popular, com (1rock 0 el jazz, la -.a~l!enticicIad constilTI e-.!:l!lvalor. A principia d(la decada de 1960, The Monkees tenian un programa de televi, i611y grababan discos. El programa era una especie de comedia -n10delada a partir de los filmes de Richard Lester can los Beatles- ('IIla que, en alg(m momenta -generalmente al final-, el grupo canL,ba alguno de sus exitos. El presupuesto compartido era que la l ,1(vision habia concebido el programa can un grupo musical pr \ I:tente. Cuando se revelo que The Monkees se habia forma ) Ipartir de un casting y que las canciones eran provistas par un 'j( 'Icito de autores en ese entonces noveles, entre quienes se contnl IIICarole King y Leon Rusell, la carrera del grupo termino abr II I Imente. En la actualidad, en cambia, los grupos surgidos d 1'1'11/1/1/shows basan su valor precisamente en aquello que cuar ]"I t, 11It )antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden 10qu d ~ '11 1\,cer, el proceso a traves del cual se convierten en pr f . i( 11ill.(mercenarios, se habria dicho apenas unos anos antes) ,'I I 1111cular, uno de los elementos que construyen la identifi, i 111til'l

I I II d I'n, l Frank Zappa3 y alguno de esos grupos a solistas, que111111 '"I In y son evaluados can un sistema totalmente distinto deIII" I'H, hncen musicas diferentes a, directamente, distintas casas a

I Ipll'" llama musica?I II 1,1 r, mpo de la literatura, par ejemplo, esta mas a menos cla-

III ,/11('~_incluye y 10 que se excluye. Los cuentos que se Ie rela-II I 111\,I mo.a la h~ra de dormir no suelen formar parte de los es-I'" III~ranos umversitarios (par 10 menos, hasta ahara), de la11111111,lneraen ,~ue el guion de una publicidad puede integrar

II I IIIJld~ d espeClfIca en un programa de formaci on profesional'II Iln lonna parte del canon universitario de la literatura. EnII I,,, I, 1.1l~~sicolog~a.ton:a para si un campo casi infinito que in-II I I, I11l1S1CapubhCltana, las canciones de cuna, las cancionesII \ Ill,~has de, futbol, de la~ fiestas populares, de las guerras y,I IIplll st , la opera, los reCltales y los conciertos. En la literatu-1'"1 Illm parte, iguaLq-ue-en-el-cine (el cine-arte es considerado,I 111'1Il, I igual que las comedias, el terror a las sagas espacia-

) I 1111i.ml'lomercado def~n~_~o.!lp~~t~.0ari~~d l() q~e cumpleI I 1111"Ion de entretemmlento y aquello a 10 que se considera,. I'll II I (lsica~n cambia, todo es definido mas -0menos co~o I}JIII III \ I Y 11S diferen~ia~es, todavia en la actuaITa.aa~e relacio- )I III I ('(H1 uestiones de clase sociafque can caracteristicas delI t I IlhJd 1.Si bien la idea general acercaaela-mlisiCi:CcITtistrcaI, Ild'l) hnstante a 10 largo del siglo XX y los viejos contenidos

1/,' ", l'l'vistieron can ~l~unas ~ociones vagas acerca de la cOlll-IIII \ ()111Ovalor (Ia mUSIca occIdental de tradicion escrita seria, 1111'1ll(I) 1 Y,.par 10 tanto, mejor, que la de tradicion popular),

II II III 11'1/1,Iidad nadie ha explicado par que (si no es par unaI I 1111III' t'/rls ') una opera comica de Donizetti a incluso unaI' I I III- f '(:h, r ,lisa y llanamente, un concierto d~ valses ;iene-III III 11\ I illS del siglo XX son mas artisticos (de hecho, no son11l1'lIII'Jll,)qll un canto de pastores de Tracia, Oriente de

I IIII ( , I II lIn~ ancion de los chiriguanos del sur de Bolivia pa-II II I III I' I rr l IS de los muertos en carnaval.

I II 1111 I II Ill, It 1 'li 'S hones de tradicion y de pertenencia social.I" f I I1IIII, IIIJ 1\II' '

invenciones mas nuevas y caracteristicas de la sociedad occidental:1 1 llama por supuesto, arte.una pa rticular idea de arte, a a que se, -, .

Aquello q~ese corresponde con esa idea, obviamente,. no es 10um-co a 10que puede llamarse arte, pero proporciona los mstrum~ntoscan que estas culturas cuUas eval{tan inc~uso aquel~as expreslOnesartisti as que han sido producidas a partu de otras Ideas de l~ qu~es el arte -0 de ninguna idea en particular, cuand? ~o se conClbe aarte como algo espedfico y separado de otras aChvldades de la so-

ciedad-. '1 ' 'La primera cuestion es, entonces, sa~~r a que. se 1ar:'-amU:>lcay

la respuesta no es {mica, ni siquiera para la prop~a musicologla. Pe:ro la segunda cuestion es aun mas diflcil Y COI;s:steen saber ~ quese llama arte. Existe una gran variedad de mUSlcas y cada.una de;lia~ p~mente, cibedezca a ~n~~rta ,idea d: arte en tanto l~experiencia de escucharla (de v'!yl!ia,_P?~nan. deClr lo.sfans) es:~e _finida por ese .mismo p'ubli~CL.comQest~hca . .slmo~ Fnth, en PerJor

r 'ming Rites: On the Value of popular MUSIC, lleva la I~ea de aglgl!.lla-r:. :~\\ cion de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu pone a ~ar~\f--y en el territorio del analisis cultural- de la cultura ~lta a la baJa. ~I

esa acumulacion (el saber acerca de las circunstanclas. de, composl-cion de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los mte~pr~tes e,incluso, de sus vidas privadas) aumenta el place~ del pt~blIco deopera 0 de conciertos, no onure algo diferente, afuma Fnth: en elcaso del fan de algun grupo 0 solista pop. Los fan~ no se d~fmen asl mismos como oyentes comunes; es mas, despreClan a qUleneS nosaben ciertas cosas de sus artistas preferidos y, por 10 tan,to, no losentienden como corresponde. Esa diferenciacion entre ~u~enes ver-daderamente entienden y los otros no es una caracten~hca de .un

. d b ualquier publIco erudIto,genera parhcular y pue eo servarse en c --,-,es decir aquel que haya acumulado capital cultural, ell t~:mun~sde Bou:dieu y Frith. Lo que debe tenerse en c~e~ta e~que la erudl-cion no es privativa de algunos oyentes de mUSlCaclasica.

El rock, el jazz, las musicas etnicas~ el pop .y hasta las for~a~mas comerciales y menos ligadas a la Idea oCCldental -y tradlCI?nal- del arte, guiada, entre otros, par los valores de la compleJI-

I\" 'di"v l'sla 10111 'n In\II1'

dar de l~ura de_Beetho_Y~Dy que, a partir de la aparicion de I smea:ios de comunicacion masiva, alcanzo y transformo a buenG

I parte de las music as y musicos de tradiciones populares.I En esa forma de concebir el arte -la musica-, que persigue la

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1\ conCf:ici6~de abstraccion -de m?iSica absoluta-, son esenciales 10valores de autenticidad, com lejidad contrapuntfstica, a-rrnonica yde desarrollo~-sumados a 1.a__exEresionde conflictos y a la dific? taden la composlci6n, en 1~-~jecucion e, incluso, en la escucha. Heg.el,en~, .asegurabA_qye el arte nada en el preciso momentade la muerte del ritual. Es decir, que la condicion de artfstico deun objeto estaba d-lrectamenteligada a su cap acid ad de abstrac-cion. En el cuadro de honor de la musica, forjado a partir deBeethoven y desplegado comoparadigma con el cualleer la his to-ria anterior tanto como la posterior, los generos que tienden a laabstraccion (la musica clasica) son superiores a los claramente fun-cionales y, dentro del universo de la tradicion escrita y academica,lo? qlJe prescinden expresamente de cualqu}er funcion que nQ..seala escucha (la sinfonia y el cuarteto de cuerdas) son mas elevados yprofundos que los otros. Dentro de ese subgrupo-, ademas, los querenuncian a los fuegos artificiales de la variedad tfmbrica (el cuar-teto de cuerdas) y los que utilizan las formas mas contrapuntfsticasy matematicas (la fuga) ocupan el escalon superior. Pierre Bourdieu,en La distinci6n. Criteria y bases sociales del gusto, establece una rela-cion entre niveles educacionales y economicos, por un lado, y pre-ferencias musicales, por el otro. Para el, hay una clara relacioninversa entre capital cultural y capital a secas. En su investiga-cion distingue, dentro de la pequefia burguesia, un sector al quedefine como con ingresos mas bajos y competencia mas alta.Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales ydicen preferir las obras que requieren la mas "pura" disposicionestetica, como El clave bien temperado 0 El arte de lafuga.

En esa suerte de clasificacion del nivel artfstico de las mllsi c, ,segun su nivel de dificultad y abstraccion, entra en juego, adem ~,la hipotetica (e ilusoria) escucha atenta del receptor, que, hasta 1 .'comienzos del siglo XX, habia sido privativa de un conjuntomusicas de tradicion occidental y escrita y que fijaba a L1 v 'Z dialecticamente se articulaba a partir de- fonnas de ir lilt i()nparticulares, como el concierto ptlblico, funda mnta Irn 'n l('. I i I t' 11\te el siglo XX, tanto csas normas d v lor omo ,'II,' n~()

Nuevas musicas, viejaspalabras

Gran parte de la mllsica que circula desde la creacion de mediosomo-la pianola, la radio y, por supuesto, des de la existencia de lagrabacion, se corresponde con 10 que el mercado denomina musi-a popular. La razon de tal caracterizacion tuvo que ver, en su ori-Ir n, precisamente con la popularidad que posibilitc~ban los mediosmasivos de comunicacion y con el hecho de que las musicas quelllli se difundfan estaban ligadas a tradiciones populares. Ademas,('sas music as todavfa conservaban usos relacionados con ese ori-/; 'no Usos que, con el tiempo, fueron siendo desplazados por otrosnuevos.

El cambio de funciones no fue repentino ni tampoco exc1uyente.t\lgunas de esas music as conservaron usos como el baile 0 la sefia-I ir,

ideal, ya que la atenci6n es, siempre, s~mamente ~~tante, aun enoyentes frecuentes y entrenados, A~mas, las cq,ndlcIOne?_9-~~s~u-cha y l~..Eosibilidad d~~~scuc~a atenta,..son suma~:n!e p~e~anasen un mundo en el que eI silenc~o_no~~l~te y la mUSlCaesta mcor-porada como te16n- e ondo _a~0d.~slas actividades h~ma~as, des-de los viajes en transp-orfe-s pubhcos y las salas de. v:lor~~s hastalos balnearios e, indus-o; 10s zoo16gkos, donde la ImltaclOn de lanaturaleza busca"su improbable verosimilitud en unos gigantescosparlantes que difunden musica comercial internacional. Aun ~si, laidea de musica destinada a la escucha, por sobre otras funclOnes,rige en gran medida la concepci6n de musica artistica. ,

En Buenos Aires, ya en la decada de 1930, cuando sahan a es-cena los cantantes de tango, se dejaba de bailar. Los arreglos deJulio De Caro para su sexteto de 1926, aunque permitieran la dan-za tenian un grado de complejidad ritmica y de osadia timbricaqt:e parecia contar con la audici6n c6mplice de un publico atentoa esas novedades. Algunos grupos primitivos de jazz, como losHot Five 0 los Hot Seven de Louis Armstrong 0 las primeras or-questas de Duke Ellington, permiten r:ensar 9-u~ el fen6menoestuvo lejos de ser local. La radio y el dlS~O,pnn~lpalm:nte, su-mados al acceso de publicos cada vez mas amphos a blenes deconsumo material (las radios y los tocadiscos, entre elIos) y almercado del espectaculo (el cine tambien tuvo una impor~anciasignificativa en esta ampliaci6n del unive~so de los cor:sumldoresde entretenimiento ligado, de maneras mas 0 menos duectas, a 10artistico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en sucasa sin hacer otra cosa que escuchar musica. L.2-q1l.eantes. r~que-ria situarse en ellugar de los hechos, participar de ellos y muc~asveces cantar 0 tocar tin instrumento, cambi6 definitivamente sumodo de circulaci6n. Y esto provoc6 dos situaciones absoluta-mente nuevas. Poi unlado, 10popular sali6 del contexto popular(del pueblo). La m~ica de una fiesta udo ser escuchada fueI.~ deesa fiesta; la musicaderoaile empez6 a sonar ,en l~s casas. Unacanci6n de cuna tohil,"'uncanto nupcial ae los pigmeos, una vida-la del noroeste argentino 0 un gamelan de Bali podian sonar, por10menos en teoria, como fondo de una distinguida cena de nego-cios en un restaurante lujoso de Barcelona, Paris, San Pablo, Osa-ka 0 Buenos Aires. La otra consecuencia, sin embargo, fu aL[nmas importante y se relacion6 con la aparici6n de mu i

los que frecuentemente hace el oyente de ~usica a:tis~ica, en pri-vado y tambien, ocasionalmente, en ~o~Clertos pubhcos, balan-ceando su cabeza mientras escucha, lmltando los gestos de undirector de orquesta 0 de un instrumentista 0, directamente, ha-ciendo percusi6n adicional, debe considerarse ,que, en efecto, laescucha esta lejos de ser ejercida s610 con el oldo y ,q~le las res-puestas corporales son significativas no s610 en las mUSICas expre-samente bailables.

Si hasta los comienzos del siglo XX podia ser clara la correspon-dencia exclusiva entre la mlisica artistic a y esa que el mercado de-nomina clasica, a partir de entonces las cosas dejaron ~e ser co-mo eran. Los musicos clasicos se tentaron con frecuenCla con losmateriales populares y esa atracci6n surgi6 a partir de una cla~aconciencia acerca de la otredad de ese material, cosa que no hablacurrido, por ejemplo, para Schubert con respecto a l?~ liindle~ 0

para Bach con respecto a los minuets 0 gavot~s: Y tamblen, ala m-versa, muchos musicos provenientes de tradlclOnes populares tra-bajaron sus obras con la escucha atenta del hipotetico ~e~eptor enla mira y con procedimientos prestados por otras trad~Clones. ~oes 10mismo componer una canci6n de cuna para dormlr a a~gUlenque para que sea grabada en un disco, cant~d~ .en un co~clert~ Xscuchada por gente bien despierta. Esta P?slblhdad .de clrculaclOn

nrtfstica determin6 cambios en las produCClOnes musIcales, aun enlos casos en que se trataba de piezas absolutamente populares y demusicos totalmente intuitivos.

En el siglo XX y con los medios de comunicaci6n masiva ~~re-ce entonces, una mllsica de tradici6n popular ~~a no ~s popu-la; (totalmente popular) en cuanto a su~ u~ll Evans, Jimi Hen-drix Gentle Giant 0 Tom Jobim son apenas algunos de los nombres, . 'que, a despecho de su popularidad ~mucha, 1?o~a0 mnguna, segunel caso), cultivaron estos nuevos generos aSlmllables a 10 que po-dria denominarse una musica artistica de tradici6!!:.J2ot!.!!JEr.Musicaque, en los hechos, termln6reemplazand.o.~ocialn:ente, com? ~u-sica de concierto dominante, a la de tradlClon escnta y academlca.Los circulo~ lmi~ersitarios -salvo los de estudiantes de carrerasmusicales-, las.hurguesias mas 0 menos ilustradas y los artistas de0.!ra disci.l2linas~~Qe 10 que habfa sucedido n 1 i-glo XIX, abandonClron 1a rn'lsi a c/nsicn (\ or In n. lOS, 1< onl'l -lor 1(") (nrn,nn n I (11'\(', ('I limhio, lit' hH 11111('l'f m d(' Cllil. 11-1\111 d,.\ ii' ,'11111\ I" I 1\lI'W)lll)!'\ \ 111111111111111111 11111 I I tll'

l'l~ias alejada~ ~el tron~o central anglosaj6n, devenidas objetosI escucha artlshcos graClas a la existencia del disco.La divulga~:i6n de las musicas populares or los medios masi-

vos d.~comunic~i6n prov.Q.ndel rock n roll que se desarrollo a comienzo y mediad os de lad(' (~a. de 1960 alrededor de El Club del Clan,l no era ya el artistaI1I'('StIglOSOde su comunidad, al que esta Ie delegaba la funci6n de(II'. 'I cantan~e en las ocasiones sociales. Mas bien se trataba de al-1',111('nd~s~ublerto por u~ empresario y capaz de encarnar un pro-d IIl,lOfaCll~en~e vendIble, ya no en la comunidad precisa de la,I'" I.rovema, smo, por 19menos en teoria, en todo el mundo.I II Il1ISt~O habra sucedido anteriormente con los cantantes de bole-1111 n 'Xlcanos, con el Brasil ex6tico de Carmen Miranda 0 con al-1"lldS b.andas .bai.lables de la Cuba republicana. Los europeos, conII 1('SlJ~alesltahanos de la canci6n, sus romanticos espanoles, los

,It"III;OI1I1lCrs franceses y los fadistas portugueses -todas formas ue, I'" ('ron en las ciudades y que se desarrollaron con la indus;ria111,1"1\1 r 'tenimiento- no estuvieron ajenos al fen6meno. No obstan-I, 1III I' I? densidad de algunos poemas utilizados como textos deII I III) 'lones, por la cercania de parte de estos artistas con movi-11\11'1\10.' poJitic~s .0 esteticos mas 0 menos radicalizados y por elI IIhi (Ie 'xpreslvldad de ciertas interpretaciones, muchas de estas1111 (Int'S olr:enzaron a circular tempranamente como objetos ar-

II 1111\1" I'sp Jad?s, por 10menos de manera predominante, de al-111\I'. d(' .Ins(~In lOnalidades populares tradicionales, como la fies-

I I 'I 11 I>.ltl '. GI ('n6meno de los descubrimientos del folklore en la1'1 IIdl) d,(' It 60, n Inglaterra, Estados Unidos y, tambien, en Ame-III 111,' ~ Illi (orn16, (rt':I Il11ismopro so.

111111',1' 111\11 II II' ' VII Ii 111'1111111 11111111\ 11111\'111111 Ildlir II Iii

No es qu~_l?s_f':lncionalidades extra artisticas2 desaparecierandel todo. Cuestiones como-el reconoClmlento tribal (la musica fun-cionando como camet de asociacion y reconocimiento en un deter-minado club social, estetico 0 economico) siguen presentes en lacirculacion de objetos culturales tan supuestamente abstractos co-mo la musica electroacustica 0 el free jazz, por no hablar de la ope-ra 0 de los conciertos de rock, aun el menos comercial y mas alter-nativo. Se trata, en todo caso, de la aparicion de funciones nuevas,inexistentes osecundarias ell10s fenomenos populares pmos, quepueden aesplazat-alas antiguas 0, masnabitualmente, comr-artirel protagonfsmo con e las. - -- - En- ergrgao ~nda_e tre el obj~to cllltl!ral Y la tradicionpopular con la que_dialQga, eQel nivel de im12ort'ill-cia_~l!:!eildguie-ren en ese objeto procedimientos y tecnicas musicales prQvenientesde otras tradiciones y, ademas, en- as nllevas maneras de cir:cula-cion y recepcion, privativas del objeto a:r.tistico;es donde se jJ1egala existencia 0 no de estos generQs. artistico.s_de...l.J:.adici6..11-po12Jilar.Palito Ortega es, en todo caso, un cantor popular pura, aunquemediado por la industria discogrMica. Egberto Gismonti 0 AstorPiazzolla, en cambio, no. En estos casos, como en gran parte deltango producido a partir de la decada de 1940, del jazz, de la bos-sa-nova y luego el tropicalismo y la MPB (musica popular brasileira)o de gran parte del rock posterior a 1965, el disco y la radio no so-lo propusieron formas y alcances nuevos para la difusion: no se li-mitaron a mediar propagando la obra de un artista popular 0, in-c1uso, fabricandolo a medida, sino que fueron, directamente, lacondicion de existencia de maneras totalmente nuevas de trabajarla creacion musical basada en tradiciones populares. El jazz deThelonious Monk, de John Coltrane 0 del Modern Jazz Quartet, el

2. Por razones de claridad, el concepto de extra artlstico se utiliza mas deacuerdo con el sentido comun que con una acepcion cientffica. Si bien, en unpunto, podria considerarse que no existen cuestiones extra artisticas en la obrade arte, en tanto mucho de 10 que esta supuestamente afl/em de la obra es preci-samente 10 que la define como tal (por ejemplo, la exposicion en un museo 0 enuna galeria, en el caso de una pintura 0 escultura), se hace esta difcr 'ncia ionpara separar (artificialmente) la funci6n e tetic(l c\ ' 01 r(ls fun ion s. ":n lodo

j1drtir de la aparicion de nuevas maneras de consumo artistico deIlIlHi 'as populares y, tambien, de nuevas formas musicales -artisti-I II, Icsarrolladas a partir de (0 en dialogo con) tradiciones popu-IllIl'~','mpezaron a circular por el sentido comlm de los grupos so-I llil'.' mas 0 menos ilustrados frases como no hay musica clasica\ IHlj1l1Jarsino buena y mala musica. La idea de que estos rotulos1111 dl'hran determinar cuestiones de valor empezo a ser predomi-1101,,11''n cierto sector de la sociedad, particularmente el sector queIII I' ('ollsumia arte (eso que los medios de comunicacion masiva11111 11,1mancultura). La disti.!1cion gpt!,e musica clasica y popular,I II 1tlIidEld, nunca estuvo vigente, salvo para establecer precisa-111111111'('\1 'stiones de valor y, desde ya, la sl!perioric!.ad de una so-I, I III 01r ,d acuerdo, claro esta, con los parametros de una solaI, 11I11~;' 11' II

explica que formas del entretenimiento como la opereta y el ballet-e incluso muchas operas-, 0 musica de baile como los valses, des-tinados en su origen a la nobleza 0 las altas burguesias, hayan .que-dado en el mercado como clasicas, aunque mas no sea como pnmaso hermanas pobres de las grandes obras., .. ,

Carlos Vega, un pionero de la musicologIa argentma, mtento, en1966-una suerte de nueva clasificacion para incluir algunos de losgen:ros de musica surgidos a la vera de los me~i~s masivos de co-municacion. Sin embargo, fue incapaz de perClblr, por una ,Parte,las diferencias funcionales entre las music as mas 0 menos mdus-triales y las que eran producidas y circulaban de acuerdo c?n lasreglas del arte y, por otra, termino no haciendo otra ~osa m~s queofrecer una apariencia de ordenamiento que, en reahdad, so~o or-denaba sus propios gustos y prejuicios. En particular, p.ara el erarelevante la diferencia entre 10 rural y 10 urbano, poslblementecomo resabio de cierto pensamiento ligado en la Argentina al na-cionalismo de derecha y formulado, entre otros, por Leopoldo Lu-gones, segun el cual en el campo -virgen de l~ contaminacio~ pro-ducida por las migraciones llegadas alas cmd.ades ar?entmas apartir de finales del siglo XIX y por las nueva~ ldeologlas de es?sinmigrantes, cercanos al socialismo, el anarqmsmo y el com~ms-mo- habia un grado de autenticidad cultural ausente e~ ,las cmda-des. En su taxonomia introdujo la categoria de mesomUSlca, que yadesde su nombre apuntaba ala falta de caracteristicas especificas,a algo en el medio de dos cosas. Casua.lmente, esa~ d?s cosas quepara Vega tenian importancia: lC?fol~l6nco rur,al,...autenhcamen:e Po0"':pular, nacional y ligado a la esencia de una culturacy 10-.Ec~demlco,elevado, complejo y abstracto. ,Enese terreno vag~.~:l~rra de_nadie que algunos rrlusicologos posteriores llamar.~~ ~r-bana, cab ian, para Vega, un tango con letra de Hom7ro M~n~~arreglos de Argentino Galvan, Samba de uma nota so ae IODlm,Rita Pavone 0 el ya mencionado Club del Clan. .

Eventualmente, parece mas productivo pensar que, por enClmade las tradiciones con las que una obra de arte dialoga, 10 que lacaracteriza como tal es una forma de circulacion, una determinadafuncionalidad, y que, en todo caso, dice mucho mas de un objetosu determinacion como artistico 0 no artistico que el.h ho d quSLtori cn sca rural 0 urbano. bvi 111nit', '.'!''It' (Sf ri( [II , n lon, I'(., 1 r('('()11 '( I In 1'('1'(' 1 1(' 'lIlt 10 011'1 I ('0 Illlllilil tin VB'lI01l '11-1"'1 tll ,III lit' 11'1 I'll 11111 I I II 11'1 I' tI" dll" d 1.'1'I'IH' lido

para for~as culturales - funciones- diferenciadas. Parafraseandoaq~~ lcho sobre la co~~enie~c~a de hablar de buena y malamU~lcaen lugar.de mUSlcaclaslca y musica popular, odriad.eClrseque n~teJ?uena 0 mal~ musica sino innumerables mli-~lca.s-by~J1.9.s(y probaJ::.le_mentemusicas-malas) para usos tan dife-Ien~es como _protestar en una martifesta-cion publica, alentar a un'qmpo de futbol, bailar, can!ar en grupo, evoca; ~o~entos-'o'ventos no mus!cales pero asociados con una musica en particui~~scucha: de manera mas 0 menos atenta en un concierto 0 a trave; ,Ie un ~ISCO0 de la radio y musicalizar -a la manera de la bandaI somdo de .una pelicula- escenas de la propia vida. Muchosoyent~~, por eJemplo, eligen musicas especificas para momentos('spec~fI~osy, c~ando se les pregunta por que les gusta determina-lid muslca 0 cuale~,son s~s musicas preferidas, sus respuestas danI II nta de esa flJ11f!onamblentacf!2ra:music a para dias lluviosos, mu-: para cuando se esta triste, musica para estar con amigos 0

1I1l,'SlCapara poner mientras se charla con una persona a la que se'1"1 re seduclr. Y esto, por supuesto, con las innumerables varian-I" . r:oporcionadas por cada una de las culturas y subculturas de11I1I/lltOSlugares del mundo. Alcanza con imaginarse las diferen-I I ~n las que podria manifestarse una misma funcionalidadI" II' c)emplo, la musicalizaci6n de una cita amatoria- en distintas zo-III I L~namisma ciudad 0, incluso, en distintos departamentos,I" 11/1 mlsmo edificio.

~,n divisi?n ~e la musica en las categorias de popular y clasicaII/'t (Ie c, ,mas bIen, a una especie de convincente taxonomia de los,I IlIlI'l1U~'I?S,formulada en el preciso momento de su extincion y1111'1',lI L~tdlzadapara constrefiir alIi aves y mamiferos por igual. La1'1 "1' ) Idea de musica popular, como categoria de mercado, apa-1'1 t I '11un m.oment~ en que la musica popular, como tal y sin me-,I II (In I ~amdustna, empezaba a desaparecer y en que la explo-

1111 ('volutlva y la aparicion de nuevos generos a duras penas ibanI 11",1(,/' H 'I' ontenidas solo por dos categorias que, para peor, esta-I, III II 'jOH d' rre ponderse con un criterio claro y unico.

"'I III '. 'If ulEl PIny It Again, Sam, dirigida por Herbert Ross111'11'1111 Irhro I, Woody;\1/ 11, qui n tambi 'n a tuaba como pro-

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que se yea la tapa de Bela Bartok. El chiste, adema~ de ironizarcon ternura acerca de cierta hipocresia de un determmado sectorsociocultural, define a la perfeccion varias cuestiones: ellugar delarte y del saber sobre el arte para un sector de, l~ socie~ad, el usaambiental de la mllsica y la igualacion de un mUSlCOde Jazz (Peter-son) y un compositor clasico (Bartok) e~ relacion con su valor pa,radefinir un mismo grupo de pertenenCla. En esa escena, a~emas,queda claro que, para ese grupo s?ciocultural, Peterson deJa a al-guien tan bien para do como Bartok pero que, de todas manera~,Peterson se escucha con mayor facilidad. La ironia del personaJede Keaton explica que, como music a para ambientar la cita amato-ria, conviene el jazz (convincentemente asociado a escenas de se-duccion por toneladas de filmes), pero que el dato acerca de que seconoce y se escucha a Bartok puede ser un argumento ~e peso enla valoracion que la mujer invitada vaya a tener del dueno de casa.

La misma escena, en el caso de que los personajes hubieran sidoel cuidador de un estacionamiento de automoviles y una camarerade hotel en Barcelona podria haber derivado en una pregunta so-bre la conveniencia de Julio Iglesias 0 de aquel disco de cant~ g~e-goriano interpretado por los mon~es de Silos que ~e populanzo yconvirtio en exito de ventas a parhr de su usa en dlscotecas de. esaciudad. La respuesta de la amiga podria haber sido: Pon el.dISCOde Julio Iglesias, pero que se yea la tapa del de canto gregon~no.o la inversa. 0, tal vez, ninguna de ellas. Pero 10 que es ObVlOesque para estos personajes, puestos en la misma situacion que Alleny Keaton, 10que resultaria bueno (adecu~~o) seria algo. tota~mentediferente. Lo bueno, ademas de estar defImdo por funclOnahdades(10que es bueno para una funcion puede ser malo para otra), estadeterminado por codigos socioculturales (10que ~s bueno para .losobreros de la construccion no 10es para los estudlantes umverslta-rios). Pero esas diferencias socioculturales sue len, ad:mas, ~ela~i?-narse con microculturas que, en otros ambitos de la mveshgaclOnsociologica, pasan desapercibidas. Grupos (0 subgrupos) que con-sumen aproximadamente el mismo tipo ~e ropa 0 de electrodo-mesticos y que votan mas 0 menos de la mlsma maner~ en la.selec-ciones presidenciales 0 parlamentarias, no escuchan m con.slderanbuena 0 mala ala misma mU.sica.En el grupo d los tudJemt s yFrofesores univer itarios hflbrll, par 10pronlo, Illguni1s. lif('n'n i, "IT" ('I', iOI nl('s I il.'lnnl' I I, I' n In,' p('J'(), I I '11)1 r, ('14I 0, II 1(' qll(1 1o,111\ V('I'I 11.11' ,1,1111 d,' Iklllltlllil \ It I dl' ilill (1I1' Y d '111111 dt'

I 1111'. los que provienen de hogares paternos donde se escuchaba/I 11/'01(';1 clasica y los que no, entre otras variables educacionalesI I' '.t'tncHicas~ profundamente significativas- tengan tantas dife-II III IdS entre Sl como las que existen entre ellos y 10s obreros de la, 1111"I'll cion. Por no hablar de 10s estudiantes de musica y, dentro.I. "l/os, de 10s cantantes y los instrumentistas, los fanciticos delII los operomanos, 10s que solo escuchan aquello que puedaI 11"ltlrl'nt~rse con la apariencia de alguna clase de pensamiento"'I',lllll'dista y 10s que desprecian, por razones ideologicas, cual-

11111'1' cl~se de ~rte que no tenga en cuenta el gusto de un hipoteti-II 11I11l11 0 maSlVO.Petra cada unQ ~~~Q~grupos sociales, 10buenaII, 111,1110 no solo ~er~g!~t~~o sino qu~ estaad~finiQo esde p~tr~-

III IIIf 'rcntes. Nl slqUlera puede hablarse de un acuerdo basico11111' IIistintos grupos socioculturales acerca de que es )~ ~ue debe

I I1I'1I (' en cuenta para definir el valor de una oora musical. SonII 11111 Ii.) las las musicas y 10s consumos de la musica,-y- cada-unoI. 11111I, Idine su propio valor y su propia manera de establecer el

i111/ /',1 antigua mesomusica de Carlos Vega es, en reaiid~d, una"" ill 'IId de generos regidos por normas culturaleLdiversas y estaI III' lit' 'onformar una categoria. Mas bien, 10s agrupamientos so-Il 11/' I osibles a partir de funcionalidades y normas de valor simi-I ",' 1\ /I res donde Woody Allen resulta mucho mejor musicologo1111 ('1\,1 ,d entender que l~s zonas de contiguidad no estan dadasI ," III I'llr( I 0 10urbano n(por los Illaterjal~s y tra.silCion~_.foillosIII. I .11 Ill. 111usica dialoga, sino E.-0r_ci~rtas_maneras d_ep_ensarel.ob-I III /lIIIHI('(l1Y su posible..r.ecepcion (que definen su valor a partirI, 101 1