Diego Ameixeiras - temposdixital.com · Miguel Vázquez Freire, Roi Vidal Ponte, Alba Viñas, XGG....

16outono 10

VII s

impo

sio

da

AG

E pá

x. 2

-3

Man

uel R

ivas

e o

sile

ncio

por

O

rian

a M

énde

z pá

x. 4

Ote

ro e

Pat

o

páx.

7

Entr

evis

ta

a D

iego

Am

eixe

iras

pá

x. 14

-17

Jacq

ues

Der

rida

: bi

ogra

fía

e su

plem

ento

páx.

18-1

9

God

ard:

vid

a de

spoi

s da

(s)

hist

oria

(s),

por

Sam

uel S

olle

iro

e Ra

mir

o Le

do

páx.

20-

22

Entr

evis

ta a

Te

resa

Col

omer

pá

x. 2

6-27

‘Pas

olin

i re

load

ed’ p

or

Dav

id R

odrí

guez

pá

x. 2

8

O p

roce

so d

e Ar

taud

por

M

aría

do

Cebr

eiro

e P

ablo

Ca

yuel

a pá

x. 2

9

Revist

a de libro

s

TEMPOS N

ovos

Diego AmeixeirasHoxe as leas internas dos partidos están moi por riba das necesidades dos cidadáns páx. 14

Crí

tica

pro

Tago

nist

a

Traballo e ideas: Xiana Arias Rego, Antón Baamonde, Nadina Bérto-

lo, Pablo Cayuela, Luís Cochón, Francisco Cortegoso, Xabier P. Do-

Campo, Ramón F. Mariño, Camilo Franco, Ánxela Gracián, Gonzalo

Hermo, X. Carlos Hidalgo, María Lado, Ramiro Ledo Cordeiro, Carlos

Lema, María López Suárez, Isaac Lourido, Mario Llorca, Iago Martí-

nez, Oriana Méndez Fuentes, Gonzalo Pallares, Montse Pena Presas,

Manuel Pérez Rúa, Belén Puñal, María do Cebreiro Rábade Villar, Da-

vid Rodríguez, Lara Rozados Lorenzo, Samuel Solleiro, Isabel Soto,

Miguel Vázquez Freire, Roi Vidal Ponte, Alba Viñas, XGG.

Número 16 Outono 10

Director: Luís Álvarez Pousa

Edita: Atlántica de Comunicación e Información de Galicia SA

Presidenta: Ana Fernández Puentes

Rúa dos Porróns, 8-2º Meixonfrío, 15705 SantiagoTfno. 981 557 [email protected]

ProTexta distribúese conxuntamente coa revista TEMPOS Novos e cos xornais El Ideal Gallego, Diario de Ferrol, Diario de Arousa e Diario de Bergantiños. Os números anteriores pódense descargar de balde en www.temposdixital.com

Coordinación: Ana Salgado

Deseño orixinal: Óscar Otero

Maquetación: Andrea López

Xerencia: Fernando de Paz

Publicidade: [email protected]. Tfno. 981 557 119

Impresión: Editorial La Capital SL

ISSN: 2172-010X

Depósito legal: C 3168-2006

Suxestións, dúbidas, queixas e propostas: [email protected]

O sensíbelobxecto da lectura

Os días 18 e 19 de novembro de 2010 foi cele-brado o VII Simposio do Libro e a Lectura, organizado pola Asociación Galega de Edi-tores e sufragado polo Centro Español de

Derechos Reprográficos (CEDRO). So o título “Fomento da lectura: Unha fronteira para o libro” os directores do evento, Fran Alonso e Luz Picos, achegaron ao Cen-tro Social Caixanova de Santiago de Compostela as ex-periencias asociacionais ou individuais de persoas pro-cedentes dos distintos sistemas culturais de ámbito ibérico encadrados nun recoñecemento lingüístico, e ben diferenciados por unha traxectoria histórica pro-pia. Sexan estes o catalán, o español, o galego, o por-tugués e o vasco. O Simposio veu precedido da publi-cación en decembro de 2006 da Lei do libro e a lectura de Galicia, promovida polo goberno bipartito e apro-bada por consenso no Parlamento, así como a decla-ración do 2010 como “Ano do libro e da lectura de Ga-licia” por parte do Consello da Xunta, e a publicación dun programa de actuacións.

En atendendo ao contexto lexislativo, gobernativo e temporal –último trimestre do nomeado ano– o Sim-posio non recolleu a análise directa da actuación pú-blica do Goberno nin á “lectura” da aplicabilidade da Lei. O director xeral de Promoción e Difusión da Cul-tura, Francisco López Rodríguez, ofreceu unha pre-lec-tura política, e como axudado dun lapis 8B trazou un consenso sobre o tema estrutural e material que sos-tén o contido da lectura na nosa lingua. Pois a finali-dade última do Simposio, e non colocada de fronte,

debería ser a promoción e fomento da lectura do libro en galego, atendendo este como soporte cultural e in-telectual de prestixio polo seu valor histórico, peda-góxico e de creación no mundo occidental. O sistema editorial galego é unha das engrenaxes máis estima-das na produción e difusión da cultura común. E é que para a “lectura” cabe un estudo epistemolóxico am-plo nos nosos días. Todas as experiencias narradas nas distintas exposicións cumprían o requisito de atender o formato libro.

O Preámbulo da Lei do libro e da lectura de Galicia recolle como fundamentos os valores que ao libro lle foron recoñecidos desde a Ilustración. No transcur-so do tempo avindo foi instrumento intelectual de primeira orde, garda do coñecemento dunha nación, e espazo individual para a liberdade crítica e creati-va, e alén a solidariedade, de cada unha das persoas que integran a sociedade civil e democrática. É lexiti-mado o seu haber normativo como desenvolvemen-to dos apartados 19 e 20 do artigo vixésimo sétimo do Estatuto, conforme ao artigo 44.1 da Constitución Española que recolle o dereito de acceso á cultura e polo tanto a recomendable acción positiva nesta ma-teria dos poderes públicos. A contra está no carácter da norma, flexíbel no normativo, e unívoco nos seus termos. Converter o libro nun obxecto sólido e delimi-tado, destino de investimento público, favorece unha actuación estanca e horizontal. Estimular e fortalecer o sistema editorial galego vén por outras vías ao meu parecer. A declaración do ano 2010 como Ano do libro

e da lectura de Galicia estivo ancorada ao ano xubi-lar compostelán e ás actuacións promocionais do Xa-cobeo. De aquí a necesidade de levar unha análise do cumprimento do programa proposto desde a Xunta e como este interveu na sociedade galega lectora e non lectora de libros, comprometida coa cultura e consu-midora de azos.

A intervención inaugural de Manuel Bragado, pre-sidente da AGE, destacou o contexto legal e adminis-trativo en que se encontra e determina a acción do sector. Fixo mención á necesidade de vontade políti-ca para o fomento da lectura. E trazou a actualidade do consumo cultural e a mudanza dos seus mode-los e participación colectiva. Nunha entrevista para El País de 10 de setembro de 2010, marcara as pre-ocupacións do sector ante a posición política do go-berno da Xunta, mais actuando desde a súa posición de editor nunha lingua non normalizada no seu pro-pio país. Xa que de constituírmos unha sociedade re-coñecida nas súas potencialidades e recursos que a dotan de entidade, a participación cultural dos seus axentes de natureza distinta viría sendo a propia rea-lidade amosada. Como entrar nese bucle sería a cues-tión ante unha aparente ‒non real‒ anomia cultural colectiva. O tratamento da lingua galega como un símbolo mesmo, e non como un medio de simboliza-ción tras a recoñecida frase de Castelao, frea o calla-do das misivas que tentan liquidar a intromisión dun outro imaxinario colectivo e estrutura de pensamen-to importada no seu conxunto.

Mediado novembro, o VII Simposio o Libro e a Lectura, foro anual da Asociación de Editores, xuntou en Compostela máis dunha ducia de expertos so o título “Fomen-to da lectura: Unha fronteira para o libro”. Á experiencia das persoas que traballan aquí sumáronse outras en lingua portuguesa, catalá, éuscara ou española. Cunha tentativa transversal, do concello á escola, as ferramentas da comunicación social fixéronse presentes nun mapa de iniciativas que contou na apertura e no peche coa palabra dos editores Antonio Ventura e Constantino Bértolo. // Francisco Cortegoso

Crítica // 3C

rític

aproTagonista // 3

Exemplos a contrario do anterior foron as intervencións de Itziar Zubizarreta e Joan Por-tell, experiencias de fomento da lectura desde os concellos, dirixidos por unha estrutura aso-ciacional. Ambas as experiencias dotan dunha simboloxía servida sobre a lingua para as no-vas xeracións.

O sistema catalán para o fomento da lec-tura formalízase a través do Consell Cata-là del Llibre Infantil i Juvenil (ClijCAT) e do Consell de Lectura. O ClijCAT está integrado por catorce distintos actores independentes relacionados co libro, desde o sector dos li-breiros, os editores, os creadores, até os pro-fesores. Este órgano desenvolve a dirección dos proxectos Municipi Lector e Nascuts per Llegir. Mediante estes os Municipios cataláns achéganse a modos conxuntos de fomento do libro e o proceso de lectura na lingua ca-talá. Unha das premisas é a “socialización da cultura”. Disponibilizar de medios humanos e materiais, coordinar as actividades, e impli-car a sociedade para formar cidadáns respon-sables e comprometidos cunha educación continuada que lle é propia. E así é nomeada a idea do “lector social” en oposición ao lec-tor literario. Por parte do Consell de Lectura, este órgano é o encargado de levar o segui-mento e xestión do Municipi Lector. Intégra-no representantes de nais e pais, profesores, o propio Consell, centros educativos, biblio-tecas, asociacións culturais, etc.

Itziar Zubizarreta amosou o proxecto vas-co “Bularretik mintzora” (do peito á palabra). Subvencionado polo Goberno Vasco, desen-volve unha campaña sistematizada para o fo-mento da lectura en éuscaro; dirixida a pais e profesores baixo cuxa responsabilidade es-tean crianzas até os seis anos. A finalidade é crear unha unión afectiva co proceso de lec-tura e a lingua vasca, seguindo a afirmación de Juan Kruz Igerabide sobre a importancia da poesía na construción da linguaxe emoti-va. Para isto o proxecto fornece de materiais en distinto formato, sexa visual ou auditivo, como base para a interacción sentimental. Persegue actitudes pedagóxicas e intercala

momentos de silencio e escoita; xógase co corpo e os sentidos, entre os cales é desta-cado o poder da ollada para crear relatos me-diante a experiencia visual.

Outras experiencias compartidas de fomen-to da lectura, desde os presupostos da co-municación social, foron as presentadas por Mercedes Caballud; Cristina Taquelim; Nuno Marçal; Albino Alonso e David Pérez, desde a biblioteca do Porriño; Gracia Sanctorum des-de o seu blogue Trafegandoronseis e Concha Costas desde Gondomar con Espazo Lectura.

O proxecto “Leer juntos”, presentado por Mercedes Caballud, desenvólvese no mu-nicipio oscense de Ballobar. O seu foco de atención céntrase nas persoas adultas como compradoras de libros e vías de canalización dun potencial hábito lector. Teresa Colo-mer, constitúe un dos piares teóricos deste proxecto desenvolvido desde a escola públi-ca. Un camiño semellante é o que fai da cida-de portuguesa de Beja unha “cidade leitora”. As Palavras Andarilhas é un proxecto promo-vido desde a Biblioteca Municipal da cidade e a Associação de Defesa do Património de Beja. Foi iniciado hai once anos para a for-mación de mediadores de lectura. Cristina Taquelim achegounos este percorrido vital de toda unha cidadanía que virou o seu ollar para un lago que comunica o facer común: a Biblioteca. As Palavras Andarilhas represen-tan o papel principal do mediador de lectura. Así é que o esforzo de Nuno Marçal se achega ás aldeas do interior de Portugal, como me-diador desde o BiblioMóvel. Este é o medio de comunicación a catro rodas que dá conti-nuidade ao fomento da lectura anteriormen-te levado ao cabo polas bibliotecas itineran-tes da Fundação Calouste Gulbenkian. Unha outra actividade individual, mais xa desde Galiza, é o blogue de Gracia Sanctorum: Tra-fegandoronseis. O seu traballo parte da súa condición de docente, e polo tanto dirixe as recomendacións de lectura e as súas opi-nións ao alumnado cun sentido pedagóxico de humanidade. Citando a Juan Domingo Ar-güelles e F. Fernádez-Savater quíxonos amo-

sar unha visión da lectura como vida, cultura común, e unha concienciación de como nós, como un mesmo, camiña. A lectura é unha integración da alteridade; pedras con que cu-brir un abismo, un río manso para nadar até o outro lado.

O proxecto Espazo Lectura desenvólvese desde a formación, a dinamización e a parti-cipación voluntaria no concello de Gondomar. Procura normalizar a lectura fóra dun ambien-te escolar. Para isto elabora un programa de actividades sistematizadas semanal e men-sualmente. Concha Costas debullou con sa-tisfacción o proceso de nacemento e crece-mento da asociación, que partiu de compartir o proxecto da libraría Libros para soñar. Esta libraría da Editorial Kalandraka en Vigo orga-niza actividades lectoras para un público in-fantil compartidas coa asistencia de adultos. A libraría Robafaves presentada por Pep Durán amosounos a súa xa longa traxectoria de éxito a través dun conto e unha pequena esceno-grafía creadas por el mesmo. O seu primeiro premio ao fomento da lectura recibiuno do Ministerio de Cultura en 1984.

Desde a biblioteca escolar e o labor docen-te, Cristina Novoa fixo unha defensa do papel do profesorado como mediadores formados. A biblioteca escolar que aposta por ser un es-pazo atractivo, múltiple, para actividades pe-dagóxicas e de socialización. Desde un punto de vista máis festivo viñeron as achegas ex-perimentais da Biblioteca Municipal do Porri-ño e a Asociación Feria del Libro de Sevilla. Ambas as dúas contáronnos como aclarar e facer emerxer un espazo comunitario en des-uso ou esquecido.

As experiencias expostas puxeron pé no te-rreo comunitario, organizativo, voluntarista, da cultura, do achegamento, e do papel inter-mediario das persoas. A contrapartida teóri-ca de qué ler, cómo ler e qué é ler, exposta por Antonio Ventura na conferencia inaugu-ral e por Constantino Bértolo como peche, abre moitas outras discusións que son per-fectamente analizábeis desde os lugares en que se desenvolven os actos de lectura de li-

bros. Hoxe en día o corazón de Erich Fromm foi substituído por unha fibra sintética, como pode ser a de Jean-Luc Nancy, e continúa la-texando, bombeando fluxos de coñecemento. Unha discusión como a de qué ler debería es-tar superada para un espazo de fomento da lectura, pois o acto de lectura é desenvolvido como proceso cognitivo por cada individuo en todos os tipos de formato que ideou a téc-nica e a tecnoloxía creada. Estamos falando dun formato, o libro impreso, encadernado, que nos une a un proceso artesán o cal nos dota dun espazo individual onde nos despre-garmos como vén ocorrendo desde a febre lectora iniciada no XVIII, ao mesmo ritmo que o liberalismo herdado de Locke, o humanis-mo ilustrado, e o inevitable e consecuente de-vir do autor para a primeira liña de atención. Do mesmo xeito que o devir do lector nos no-sos días; e amosándonos ben claramente que o lector non perdeu o poder, non é un lector pasivo, senón que goza da experiencia como H.-R. Jauss. Comparte o imaxinario e o mundo simbólico a través da performatividade que unha linguaxe rizomática nos fornece. Así, que os nenos británicos lean as aventuras de Harry Potter, non é máis que ler un novo capí-tulo do imaxinario de Merlín. E que os nenos galegos lean este mesmo libro á par de Merlín e familia, non crea imaxinarios anglosaxóns, senón que marca un lugar propio para com-partir. A individualidade, a distancia crítica, é ofrecida polos propios medios que proliferan nos nosos días. No mundo do coñecemento nós mesmos somos coñecemento e dispómo-lo para unha comunidade a través da interfa-ce, un outro soporte, un outro espazo mental, un novo modo de pensar. A interacción nes-tes espazos da conta da nosa individualidade porque todos achegamos. Os novos espazos virtuais non son un campo de exterminio (a paisaxe de Polonia era un campo de bulbos forraxeiros e os seus habitantes bebían barsz-cz). Os pregues ocultos, e agora expostos aos nosos sentidos, constitúen novos significa-dos para a construción, posiblemente, dunha nova orde simbólica.

Constantino Bértolo e Laura Martínez // AGE

Crí

tica T

ras as galardoadas O lapis do carpinteiro e Os libros arden mal, Manuel Rivas volve con Todo é silencio (Xerais) para

agasallarnos unha historia de realismo intimista baixo o rotundo selo do com-promiso político. É o relato do indicible, a narración dos feitos que, se foron vis-tos, non foron vistos; se foron oídos, non foron oídos; se foron tocados, non foron tocados: teñen boca e non falan. Introducímonos no mundo paralelo, no noso mundo limítrofe e imos da man da Historia. Nunha sorte de panorámica sobre as entrañas da beira ilegal da so-ciedade galega, Rivas vai sinalando alí onde se foron enriquecendo os trafican-tes de onte e tamén os de hoxe. E o seu índice é certeiro.

Desde o comezo cheira a pólvora, po-demos percibilo a través dos ollos duns nenos que deixarán de selo ben axiña. Entón xorde inevitable o interrogante sobre a ausencia de tecido literario gale-go arredor dun tema tan afincado, mes-mo especializado, entre nós. Mentres que a guerra civil, desde diversas visións, é asunto ao que a prosa realista aco-de en abundantes ocasións, nalgunhas con brillantez absoluta, o contrabando non semella xermolar nin nas nosas no-velas máis negras. Territorio usurpado polo cine, quizais. Así, ao xeito dun Co-ppola sempre bergantiñán, avanza Todo é silencio, mediante evidencias tácitas e un aire de lírica que impregna o conxun-to, armas e chutas tamén. É o equilibrio constante entre a descrición de espazos realistas, non sempre claros pero si reco-ñecibles –o Ultramar convertido despois en Vaudevil, ou a Escola de Indianos, pri-meiro agocho de whisky, despois territo-rio para fabulosas viaxes de ionquis– e o paseo polo soño, un soño feito de né-boas que deixa un relente no corpo moi semellante a aquel da Terra de Soneira. O mar é, no mesmo golpe de narración, espazo para a dinamita e espazo para a liberdade. Na ollada dos que son nenos cando comeza a novela, este encontro de historia e delicadeza atopa o seu lu-gar, tal vez, idóneo: a comprensión que eles acadan de Brétema, vila mariñeira e asento do relato, é perfectamente oníri-ca e veraz a un tempo.

“Onde hai fronteira, hai contrabando”, esta é a rotundidade coa que fala a nai dunha das personaxes protagonistas. En Brétema ninguén ten dúbidas acerca de que é o que sucede e quen son os que o fan suceder, pero sempre queda espazo para as trampas, ou para as sorpresas. Fins e Brinco: dous nenos que medran arredor do paraíso inevitable da corrup-ción e da miseria cultural, pero tamén dous adultos que darán resposta, en aparencia contraria, ao contexto da súa vida. Porén, ningún dos dous consegue deixar atrás a estrutura xerárquica en que medraron. Foron uns amigos difíci-les e, así, con prosa suxestiva e sutile-

za de artesán, Rivas permítenos intuír a posibilidade do enfrontamento no futu-ro dos mozos. No entanto, quizais caiba preguntarnos arredor da figura de Fins: o neno que apuntaba agudeza remata por converterse nun adulto resentido e cati-vo, escasamente experimentado e atra-pado no seu amor de adolescencia. Cun alento de covardía ao seu redor, vese impedido ao eventual enfrontamento en igualdade de condicións con Brinco, quen, en realidade, nunca deixou de ser o eterno competidor que sempre vence. Con eles medra un mundo que, pola súa banda, tamén avanza co ritmo dos tem-pos e cambia tabaco por cabalo e acolle as novas xeracións co agarimo do egoís-ta. Contra a metade do relato, o autor desenvolve o transo entre aquela época de traxes brancos de liño para os homes e a máis recente, a dos narcos que nace-ron sobre os anos 60, coa mesma elasti-cidade coa que consegue que un home pobre ensine, docemente, a un meniño o significado da pistola e que sexa na praia, a rentes do mar. Case sen nos de-catar, imos situándonos noutro tempo e o tráfico é o mesmo, pero podemos ulir diferente. Así nolo explica Todo é silen-cio coas viaxes dos ionquis, atravesando países e continentes que van ocupando os seus corpos no territorio máxico da Escola de Indianos, de nome xa evoca-

dor. Os indianos, os que marcharon e mi-raron por fóra, deixaron para a fame de Brétema unha escola caída e os mapas; o mundo cara ao que ningún deles sairá. Cercada polos océanos ou pola néboa, en Brétema a saída semella estar prohi-bida ou algunha sorte de calamita atra-vesa os embigos dos seus habitantes.

Fala Mariscal: “E aí mesmo improvi-sei unha laudatio a Salazar e a Franco, os dous piares da civilización occidental. Mágoa os que viñeron despois.” Maris-cal, cando fala, sentencia e as máis das veces faino en latín, non en van é o Ma-riscal da vila, o home que soubo pros-perar e gozar os pequenos e os grandes praceres, o que soubo ensinar os novos e o que mantén a súa longa man sobre to-das as cousas que se moven en Brétema. Ese é, ademais, loador de fascismos e maltratador de mulleres, de amigos e de todo aquilo do que non dependa estrita-mente o seu beneficio. Así describe Ri-vas a figura do usureiro. Nesa personaxe non existen fendas de solidariedade, nin sospeitas de boas intencións. Que o Ma-riscal, esencia e psique que trama a rede toda de Brétema, non estea enfiado con ambigüidade –feito que non entorpece o tratamento profundo do personaxe– outorga unha lectura política á novela. Os vencedores coma Mariscal son, nas palabras do personaxe, apolíticos. E de

aí as súas conquistas todas. O cinismo pode non implicar o éxito, pero a clase de vitorias que adoita conseguir Mariscal sempre van acompañadas de potencia individualista e cínica. Se a usura medra á marxe da política, a novela porta unha lectura comprometida. Pouco impor-ta como remate o relato, quen semelle gañar ou perder, pois esta literatura non pretende ser novela de tese ou didácti-ca. Con Todo é silencio embarcamos no universo de Rivas, nos topónimos e an-tropónimos que teñen referentes e son alegóricos –nun aceno á última novela de Rosa Aneiros, autora coa que, pode-riamos dicir, comparte poética, en Bréte-ma habita tamén un Inverno–, nas som-bras e nas tenruras da lírica, no compro-miso, nos lugares dunha Costa da Morte que podería ser calquera costa galega... Quizais só reste un interrogante: cal che-garía a ser o resultado dunha aposta tan crúa de estar desprovista dos arranxos da beleza. // Oriana Méndez Fuentes

pro

Post

as

Todo é silencio ·

Manuel Rivas ·

Xerais, 2010 ·

280 páx · 17,50 euros

Costa da Morte // Arquivo

narrativa Achega Rivas unha panorámica realista sobre o narcotráfico, coas marcas do compromiso político e ton lírico

Facer falar o silencio

Crítica // 5proPostas // 5

Periferia (Xerais, 2010) está es-crita nas ruínas da cidade. São Paulo no tempo da ma-tanza, estradas as vísceras

da sociedade capitalista. Miseria e simulacro. Dezaoito millóns de ha-bitantes e non hai ninguén a quen tocar. Luciana/Simone e Brown si-mulan ser os protagonistas da no-vela, pero nin sequera son persoas. Máis ben parecen fantasmas. Como antigos gravados fosforescentes nas paredes dun túnel que atravesa-mos nun tren a gran velocidade. Alta velocidade. O apetito da metrópo-le é inmenso, o relato non dá. Para contar a cidade en ruínas no tempo da matanza hai que buscar outro ar-tefacto. Iolanda Zúñiga (Vigo, 1975) propón un. Cousa infrecuente.

A relación de Luciana/Simone e Brown é soamente o mal necesa-rio que consente unha novela como Periferia, gañadora este ano do pre-mio máis dotado (Xerais) da na-rrativa en lingua galega. O resto é unha conspiración contra a lecto-ra. Iolanda Zúñiga sométea a unha tortura. Cincocentas páxinas, once

saltos de parágrafo. Un disco lon-guísimo: nove cortes, un bonus track e outra pista oculta. E ao lon-go de toda a serie, todo. É o que ten de especificamente moderno Peri-feria: a vocación totalizadora. A voz quere un mapa da barbarie. O de-porte, o narcotráfico, a fame, o trá-fico, a violencia, a prostitución, a corrupción, o baleiramento moral, as políticas públicas, a favela. O ga-lego, o brasileiro, a gíria. Os titula-res dos periódicos, os manifestos, os diálogos despezados na rúa, os anuncios luminosos, as telenove-las, os informes gobernamentais, as consignas, centos de cancións, Sonic Youth, O Rappa, Legião Urba-na, a música popular brasileira.

Iolanda Zúñiga xa traballara arreo coa linguaxe no seu debut na narra-tiva curta, pero había algo perver-so (e publicitario) na prosa de Vidas post-it (Xerais, 2007, reedición en 2010). Aquel mangado de historias tamén era un tratado de sintomato-loxía urbana, pero a prosa era unha prosa-eslogan. Adoecía dunha certa tendencia ao gag. No caso de Peri-

feria, todo ese traballo parece desti-nado a intentar a totalidade, dunha banda, e a incomodar a lectora, da outra. Que arfe, que súe, que aban-done e volva se quere (algo).

A Zúñiga acontécelle con Periferia o que a Paulino Viota con Contactos (1970). Para aquela película, o cineas-ta santanderino ideara un dispositivo áspero, deliberadamente inhabitá-bel. Quería que o seu filme fose unha pancada na conciencia do especta-dor en tanto espectador, contra a retórica alienante do cine alcumado «clásico», e en tanto cidadán, some-téndoo á dureza (e a banalidade) da resistencia antifranquista no penúl-timo alento da ditadura. A forza de deixar a cámara no corredor e agar-dar a que os personaxes atravesasen

o plano-secuencia cara a ningunha parte, Viota descubriu o corredor e a espera. Ao meter o fociño nas vísce-ras da cidade para retratar a barbarie, Iolanda Zúñiga albisca, non a cidade, senón unha forma para delimitar a ausencia da cidade. Unha linguaxe para as ruínas. E aí, máis ca na lectu-

ra (ecosocialista) do mundo, é onde Periferia é importante. Ao cabo, que é a literatura (de esquerdas), Barthes? «Ese esquivo e magnífico engano que permite escoitar a lingua fóra do po-der, nun esplendor dunha revolución permanente da linguaxe». Creo.// Iago Martínez

Periferia·

Iolanda Zúñiga ·

Xerais, 2010·

504 páx · 22,50 euros

Ponte arruinada // David Sawchak

As palabras en ruínasnarrativa Retrato de vontade totalizadora arredor da barbarie, e ao tempo pegada da ausencia da cidade

6 // Crítica

Advirte Manuel Vilanova no prólogo a Do corpo e a súa ausencia que nada hai máis

oposto a Medos Romero ca o cha-mado “pensamento débil”, identi-ficado este cun decadentismo só intuído nunha lectura precipitada dunha obra que, en realidade, afon-da nos “procesos duradoiros do hu-manismo e da súa temática, aquela beleza que en certo xeito configura Occidente”.

No diámetro deste limiar resulta quizais máis atinxíbel un libro que reúne tres pezas aparentemente dis-tantes, cun núcleo cuxo epígrafe é o mesmo título do volume –dedicado “A Víctor”, no tránsito cara á mor-te–, satelizado por dúas entradas no patrimonio artístico renacentista: “IL PRODIGO TINTORETTO (Da bele-za que foxe e fire)” e “RESPLANDOR E NUDEZ EN SANDRO BOTTICELLI”. E tamén desde aquí, con esta folla de rota, é posíbel reler sen fendas a pro-dución poética toda de Medos Ro-mero, de Rendéome no tempo (1998) até a premiada polo Miguel Gonzá-lez Garcés O pozo da ferida (2006): fisuras non as hai nunha andadura confiada nas certezas, na do bino-mio natureza/cultura tanto como na que opón o corpo á alma.

As primeiras achegas poéticas da autora, ancoradas nun feminismo esencialista de corte telúrico final-mente resolto na transparencia da poesía-denuncia da penúltima en-trega –alí, o sexo feminino como ferida, pozo e, logo, ausencia, en-gadiría– perfilaban xa unha certa recreación nun Ut pictura poesis que agora xustifica a relación en-tre partes dun libro que filia mor-te e pintura. Como non podía ser doutro xeito, é a anatomía (no seo dun efectivamente occidental pen-samento “ocular-céntrico”, en pa-labras de Isabel Clúa) o nexo entre a experiencia estética e a experien-cia de asistir a unha agonía: “Exis-te o temor / de ficar feridos / por sempre, convertidos / en pedra e alabastro, / nesa eterna imaxe / de ausentes sen alma.” Non se agar-den, por tanto, incisións nos meta-rrelatos que transcendan o cambio de perspectiva (como, por exemplo, facer falar a Simonetta Vespucci, a modelo de Boticcelli, na segun-da parte do libro); agárdese a fe na proporción e, sobre todo, na univer-salidade da beleza, estática nas es-tremas dun lenzo pendurado: “Da beleza que foxe / e fire: a quietude / do alabastro, / a forza da flor, / esta

nudez / soberbia.” Queda, entón, “o corpo, detido/sobre a brancura /máis eterna”. E por que non “so-ñar o alcance/do teu son, a morada das musas, / esa precisa harmonía da quietude?” /. Con trazos neopla-tónicos, a nudez é tránsito cara ao goce, pero tamén cara á fuxida da alma: “Ave de meu, / penando/un corpo /como bafo”.

Conmove á forza unha obra que abertamente testemuña os últi-mos xestos de dor dun corpo enfer-mo, malia o conxunto non resistir o peso que no noso hábito deixa-ron as marcas dese arriba denomi-nado “pensamento débil”, non ne-cesariamente decadente (penso en Vattimo). E, neste punto, xorde a tentación do palimpsesto, ao lem-brar a análise de Susan Sontag en A enfermidade e as súas metáforas e A sida e as súas metáforas, afirmando que o corpo é adoito descrito coma un campo de batalla. Leo: “O cor-

po, / sempre /o corpo, / este cas-tigo /inmundo / este / xeito / de arrastrar /materia” e pregúntome

por outros modos, se os houber, de concibir e de escribir a perda.// María López Suárez

6 // proPostas

Séchu Sende foi o autor es-collido por Através editora (a marca editorial da Asso-ciaçom Galega da Língua)

para inaugurar a súa colección “Através das letras”, especializada nas obras de creación, coas marcas dunha coidada produción editorial que semella común a todos os pro-dutos da iniciativa, e cuxa segun-da entrega está constituída polo conxunto de poemas e letras de cancións asinado por Ugia Pedreira e publicado sob o título de Noente Paradise.

Toda a traxectoria de Sende seme-lla converxer nunha actualización dinámica do compromiso político como posición no sistema literario galego. Primeiramente, polos víncu-los que as súas obras estabelecen cos movimentos sociais nunca de-finitivamente asimilados ou institu-cionalizados (Burla Negra, Galiza Non Se Vende). Tamén, pola capacidade para a construción dunha aliaxe de discursos emancipatorios que, con base no ambientalismo, alcanzan a defensa da lingua, a reivindicación de clase e o independentismo. E, ase-

made, nunha aposta que fica máis claramente definida en Made in Ga-liza (Xerais, 2006) e neste Animais, pola exhibición desacomplexada dunha vocación didáctica que, como sabemos, contribúe a problematizar procesos de leitura e análise.

A ese mesmo alento pedagóxico, á definición desta poesía con mensaxe, contribúe notabelmente a incorpo-ración dunha serie de debuxos que, asinados tamén polo autor, se inter-calan entre texto e texto e reforzan a orientación da obra cara a un terreo poético e narrativo que participa da fábula e da parábola. Trátase, resu-midamente, de recoñecer no encon-tro entre os animais que o autor co-loca como protagonistas, os espazos deseñados (recoñecíbeis ou simbo-licamente desprazados) e os acon-tecimentos derivados da dialéctica do progreso que tutela o capitalis-mo, respostas, chaves ou mensaxes

para unha redefinición, nen sempre o suficientemente aberta á tensión dialéctica, do que significar Galiza, a defensa da terra, a soberanía, a xus-tiza ou a liberdade.

“Se fabricamos cuitelos em ca-deia, por que nom Liberdade? / É o seguinte passo na evoluçom da es-pécie. / E conseguiremo-lo mirando-nos aos olhos”

A seguinte tarefa reflexiva, e tal-vez a máis decisiva para acertar a perceber a proposta do libro, debe centrarse nos públicos e nas expec-

tativas de leitura. Animais traballa, intervén, funciona no espazo de de-bate que inclúe compromiso social, esixencia estética e eficacia política. Fronte ás propostas ocupadas no desenvolvimento de proxectos de vangarda política e literaria, mais tamén en oposición ao panfletaris-mo menos audaz, Séchu Sende se-mella empeñado nunha revaloriza-ción de novos espazos para a so-cialización literaria que, emprazada materialmente nos centros sociais, na caravana ambulante da reivindi-

cación política ou nas súas apertu-ras para o ámbito da educación (e non só da formal e obrigatoria), ta-mén é consciente dos seus límites.

Así remata o poema Top secret: “Deves saber que há muita gente / com a mesma missom: / Justiça, In-dependência, Liberdade. / Quando acabes de ler o último verso, / este poema auto-destruirá-se em dez segundos: / e converterá-se num poema / dentro dum desses livros de poesia / que nom lê ninguém”. // Isaac Lourido

A posición Séchu SendePoesía Animais procura compromiso, esixencia estética e eficacia política

Animais ·

Séchu Sende ·

Através, 2010 ·

68 páx ·

19 euros

Animais //Séchu Sende

Morte por belezaPoesía Versos que conmoven ao testemuñar os últimos momentos de dor do corpo enfermo

Do corpo

e da súa ausencia ·

Medos Romero ·

Sociedade de Cultura

Valle-Inclán, 2010 ·

96 páx · 10 euros

Oktopussy // Miriam Lenk


Aparece caudaloso como adoita Xesús Alonso Mon-tero, nesta ocasión como compilador da poesía de

don Ramón Otero Pedrayo. É obra de carrexo, de colleita miscelánea, colec-tánea “do inxente material poético de que dispuña”, un laborío de anos. Ben de veces andou nesas o benquerido

profesor recalcitrante e ubicuo onde queira. Sabe o que se fai: boa parte –a que máis– do libro Poesía de ROP é un café coado por segunda ou tercei-ra vez, con escasas novidades, que se algunha hai é para facernos sabedo-res de que aínda quedan bastantes inéditos, dos que o indagador di: “li-miteime a facer algunhas calas”. Ad-

virte XAM, porén, que “este volume, pois, non ofrece a obra poética com-pleta de don Ramón, aínda que reco-lle a totalidade dos poemas éditos e unha boa parte dos inéditos”. [...] “Os textos que se exhumen no futuro li-mitaranse a reforzar e ampliar a figu-ra e os acordes que o presente volu-me ofrece da súa poesía”. Non cabe

mellor recensión cá do propio autor, feita propia man e coas músicas acor-dadas que albisca.

Non se trata de dispoñer en me-das ou metocos os monllos de palla e gra. Cómpre saber que son cousas distintas xa que non todo entra no piorno. Doutra maneira: non todo o que entra na rede é peixe. Non se tra-ta de peitar con todo, exhaustivo: hai peixiños –débese saber– que non dan a talla. Por moitos apéndices (oito ou nove) que se lle poñan ao libro, precisa doutra criba, se algunha se fixo. Trá-tase de discernir que poemas pasan e cales non, sen que o decorum su-fra ou se resinta. É aí, precisamente, onde debería estar o crítico. Poemas hai no corpo canónico da obra que deberían ser xustamente preteridos: tantos versiños de circunstancias, cando non xoguetes, epístolas ver-bosas, compromisos versais, exerci-cios para matar o tempo: marginalia. Don Ramón Otero era moi conscien-te dese seu vezo de escandir versos en tódalas artes. Sabía ben que dese vezo saían ou sairían “eses frondo-sos universos verbais –aprecia Alon-so– que son algúns dos seus grandes poemas”. Sabía moi ben don Ramón que Bocarribeira non eran “poemas pra ler e queimar”, todo máis a cap-tatio benevolentiae, agasallo meritísi-mo a aqueles poetas mozos que leu e apreciou ata o punto de que o ve-llo mestre quixera aprender dos seus alumnos e sentirse influído por eles.

Magoa e agravia, por dicilo así, que o editor non estimara no que vale Bocarribeira, único poemario exento

do señor de Trasalba. Sesenta e seis, se non marro, poemas curtos (e non tanto). Pouca cousa, polo que se ve, para que o ínclito don Xesús meta no mesmo fardel (que envorca mal a edi-ción de Anxo Angueira), cun número, o 46, na súa numeración de 93, que inclúe, asteriscos precisos, o que foi durante medio século libriño senllei-ro e entrañable. Escrito dunha senta-da, unha quincena (a que vai de Na-dal a “Reises”, dos anos 1955-56), no lugar do canto, Trasalba dos Chaos [de Amoeiro]: terra e tempo e intención. Nunca se teñen dado no poeta Ote-ro Pedrayo as coordenadas xustas, o que antonte chamabamos a lei das tres unidades tan pregoadas: de es-pazo, de tempo, de acción:

Bocarribeira: herdade, souto, laxeAlgunha vez como loureiro e al-

baroque, cando se lle poña ramo de vez a este labor agora non rematado, outro editor –non este, meritisimus cum laude– con distinta sensibilida-de, liberada de prexuízos, haberá de chamar Bocarribeira á Poesía Comple-ta e expurgada de don Ramón Otero Pedrayo para que compareza con tó-dolos honores na constelación maior da nosa lírica. // Luís Cochón

BocarribeiraPoesía Cóanse, nesta compilación da poesía oteriana, ausencias notábeis e pezas que son prescindíbeis

Poesía ·

Ramón Otero Pedrayo·

Galaxia, 2010 ·

364 páx · 22 euros

Tarabelo // Arquivo

Como a voz do oráculo, Fasci-nio preparaba o mundo para o que estaba por vir. Corría da-

quela o ano 95. Toxosoutos atrevíase a lanzar o terceiro poemario dunha autora, máis ben rara, que decidi-ra deixar de chamarse Mª Xesús. En diante asinará co hipocorístico e esta troca de nomes, por insignificante que poida parecer, fala, e moito, do alcance da obra visto en perspectiva. Porque Fascinio constitúe en gran-de medida un catálogo de ensaios das liñas mestras que Chus ha des-envolver por extenso nos seus libros posteriores. De aí a súa condición de xoia. A colaxe discursiva, a superpo-sición de planos e a ruptura coa li-nearidade característicos de Nínive están aquí, como tamén está o ver-so tensado até o extremo, augurio da abertura á prosa, que singulariza a súa escrita máis recente. Os cisnes arrasados de Charenton eran aínda a esta altura pedras de xeo, icebergs; había que darlles lume. É como se Fascinio forzase a autora a escribir o resto da súa produción.

Con este libro asistimos, pois, a un compendio dos lugares comúns de escrita de Pato, comezando pola

linguaxe. A poeta é consciente de que a entrada na orde simbólica significa de seu acoller a palabra do pai, de aí que a lingua nativa se asi-mile ao fascismo. Porén, e velaí o paradoxo que vertebra a súa obra toda, é a partir desa linguaxe cas-trante que ela formula a busca dun-ha poesía libertadora. Ofrece, á fin, unha posibilidade de levar a cabo o que Benjamin denominou escrita ex-pandida, esa que ha superar as limi-tacións propias do arquixénero para pasar a deglutir os códigos do mun-do, e o mundo mesmo.

A necesidade de referentes neste terreo cóbrea Chus Pato cunha nó-mina de autoras que as decide nais, ben a través de suculentos textos-homenaxe (Louise Labbé, Sylvia Pla-th), ben mediante citas, paráfrases e demais estratexias abondo sutís.

Valla como exemplo a conversión do lema “EU TAMÉN NAVEGAR” en be-rro contra o forzado abandono da fi-liación galega, entendida desta vol-ta como furto, que se patenta nun “Eu tamén / océano”. Porque a iden-tidade, quer de xénero, quer nacio-nal, resólvese outro dos topoi que ten sitio preeminente en Fascinio. A primeira vehicúlase a través dun eu, grafado en feminino, que se abre no poema para dar cabida, non a un, senón a varios suxeitos poéticos, imposíbeis de identificar coa voz da

autora. Mediante este eu, recupéra-se a historia silenciada das mulleres e reflexiónase dilatadamente acerca da construción discursiva da femi-nidade nun contexto social marca-do pola falocracia. Ambos os dous estandartes identitarios crúzanse exemplarmente no verso-autorre-trato, Rosalía por tras, “estranxeira na miña propia historia”.

Esta segunda edición presenta no substancial o texto da editio prin-ceps; apenas se suprime un poema e se mudan algúns versos, mais man-

tense a orde. No entanto, non se res-pecta a portada orixinal, creación de María Ruído, que presentaba a fo-tografía da pube e das coxas dunha muller presidida polo as de ouros da baralla española so o anuncio de “va-rios premios”. Difícil concibir unha carta de presentación mellor.

Galaxia, en fin, vén saciar o ape-tito dos moitos fetichistas de Chus Pato, que achaban en falta botarlle o dente á súa obra temperá, Fascinio á cabeza. Podemos congratularnos. // Gonzalo Hermo

Fascinio ·

Chus Pato·

Galaxia, 2010

[Toxosoutos, 1995] ·

104 páx · 11,50 euros ·

Cisnes por abrasarPoesía Achega poética ao xermolo dunha escrita única

Woman/Red Couch/Newspaper //Laurie Simmons

8 // Crítica

Á sombra dos anacardios, que contou coa colaboración da ONG Asemblea de Coopera-ción pola Paz á que Antón

Fortes lle cedeu os dereitos, tal como anteriormente fixera co álbum Fume, traslada á literatura infantil un tema tan difícil como necesario, facendo que o lector tome consciencia de rea-lidades sociais desfavorables para os máis pequenos. Neste caso, as cifras estarrecedoras dos nenos e nenas do mundo cun diagnóstico irreversible: a sida e o que supón aceptar convivir coa ameaza da morte ou cunha vida carente de expectativas. Antón Fortes resolve o reto que impón a temática dun xeito brillante, continuador da liña que xa apuntaba no seu álbum anterior Fume (White Ravens 2009) onde, tamén a través dos ollos dun neno, exploraba as caras da cruelda-de nun campo de concentración nazi.

No álbum que nos ocupa utili-za unha linguaxe sinxela e realista, cargada de emocións veladas cons-truídas a través de silencios conno-tativos ou representacións poéticas da tenrura que marca a relación que establece a nena guineana protago-nista coas persoas e as cousas que

a rodean. Este modo de contar, que xa forma parte do seu persoal esti-lo, tanto na escrita de álbums (Fume, Caderno de animalista), como no seu traballo poético (Figuras masculinas de meio-corpo, Sexto fetiche), permi-te aos lectores máis novos poñerse na pel de calquera neno e nena que teña que convivir cunha enfermida-de sen curación posible, aprendén-dolles a formarse na conciencia so-cial e na solidariedade. O outro dos recursos empregados é a administra-ción equilibrada entre o que se di e o que se cala; o que di, a vida cotiá des-ta nena, os amigos, a escola, a festa nas rúas, actividades como ir buscar auga á fonte e escoitar a voz de es-peranza que trae o vento que bole entre as follas do anacardio, grandes coma corazóns cheos de vida, ou os coidados médicos; o que se cala, ese diagnóstico incerto que torna dolo-

rosa a vida cando a sombra da traxe-dia axexa. Aquí, como acontecía en Fume, mesmo as risas son ficticias pois a morte reduplica simbolica-mente a súa aparición impregnán-doo todo, coa súa omnipresencia nesa máscara-caveira de Entroido ou nas cancións para bailar na rúa.

No entanto, albíscase n´A sombra dos anacardios unha físgoa de espe-ranza representada pola figura do

doutor Vieira e os seus coidados ou pola escola onde se esquece o medo, a tristeza, a angustia e a dor, porque se aprenden cada día cousas novas, palabras –como “cooperación”, “ma-rimba” ou “praga de lagostas”–, cuxo significado evoca solidariedade e so-lucións, alegría ou entender por que son as cousas. O traballo plástico de Simona Mulazzani –o emprego de liñas sinxelas, a gradación focal

das personaxes, os medios planos, a economía de trazos, a atmosfera simbólica, os códigos de cor limpos que permiten focalizar os conflitos– representa un bo exemplo desa inte-racción equilibrada entre imaxe e pa-labra, que Teresa Colomer chamou “a artesanía do silencio”, onde o visual complementa o literario abrindo vías de interpretación alén das palabras. // Ánxela Gracián

8 // proPostas

Segundo anunciaba Manuel Darriba (Sarria, 1973) nal-gunhas notas de prensa nas que daba conta da saída de

Brais e os demais, este seu primeiro libro infantil consistía nunha colec-ción de historias que podía lembrar Le petit Nicolas, de Goscinny, unha serie seguida e admirada por lecto-res hoxe adultos e que se converteu en modelo a imitar pola mestura de ingredientes como o humor e a interpretación do mundo cotián e dos comportamentos dos maiores desde a lóxica infantil. Certamen-te as dúas producións comparten elementos similares, aínda que non deixa de sorprender a elección dun referente tan “clásico” nun escritor que debutou en 1996 con Paf Xarope e sorprendeu en 2005 co interesan-te Experimentos coa mentira, ambas as obras accesibles para o público xuvenil.

Brais e os demais estrutúrase en dezasete capítulos titulados nos que o protagonista relata en pri-meira persoa outras tantas anécdo-tas, nun ton entre amable e diver-tido, centradas no espazo familiar e escolar e dentro do microcosmos

dun barrio en que non existen pro-blemas de convivencia e que conta con policía, bombeiro e mesmo tra-peiro. Neste sentido, a obra conti-núa a tendencia do reflexo literario da vida cotiá, abondo frecuentada polos creadores e creadoras de LIX galega desde décadas atrás e que conta con títulos destacados, e con outros que reiteran os seus tópicos narrativos.

Nas peripecias de Brais aparece un catálogo de temas abondo abor-dados: amizade, familia, relacións cos veciños, descuberta do amor, rivalidade infantil, cuestionamen-to do proceder adulto, trasnadas, a chegada dun irmán..., sen outro atractivo que a súa visión persoal. O deseño dos personaxes, tanto o do propio Brais coma os da súa cuadri-lla –Clari, guapa e lista, da que está secretamente namorado; Xonxiña, laretas e chapona con lentes de cu de vaso; Petate, o comellón; ou Feli-pe, o rival nos asuntos do amor–; os dos veciños que frecuenta e os dos pais –coa tópica repartición de pa-peis e comportamentos no fogar–, ofrecen un retrato bastante inxenuo que semella alimentarse dunha re-

creación nostálxica dunha infancia do pasado, o que fai albergar dúbi-das sobre a posible identificación dun lector ou lectora de hoxe en día desa mesma idade, e tamén sobre a recomendación editorial a partir dos dez anos. Tampouco as ilustracións de Ana Santiso achegan demasiado ao conxunto da historia, pois limí-tanse a acompañar o devalar do tex-to ilustrando as escenas máis signi-ficativas.

O que si cómpre recoñecerlle a Brais é a súa sinceridade, fóra do politicamente correcto en oca-sións, e en conxunto á historia a súa atinada linguaxe e os toques de brillantez que aparecen en certos capítulos, cando asoman a ironía e a expresión de sentimentos e can-do as historias transgriden os lin-des da realidade e se decantan pola

fantasía e o poder da imaxinación. Este primeiro achegamento do au-tor á narrativa infantil ofrece como

resultado un libro correcto e de fá-cil lectura, pero con poucos trazos novidosos. // Isabel Soto

Á sombra dos

anacardios· ·

Antón Fortes, Rebeca

Mulazzani (Il.)·

OQO, 2010 ·

40 páx · 20 euros ·

Conxurar a esperanzaLiX O calado conta tanto como o dito neste álbum sobre a sida

Á sombra dos anacardios //Rebeca Mulazzani

Recreación nostálxicaLiX A incursión de Darriba na literatura infantil ficano correcto sen arriscar agás en ironía e imaxinación

Brais e os demais ·

Manuel Darriba,

Ana Santiso (il.) ·

Galaxia, 2010 ·

196 páx · 11,50 euros

Brais e os demais // Ana Santiso


A bagaxe como autora tea-tral de Teresa González Costa (que a fixo mere-cedora do Premio Álva-

ro Cunqueiro e do Premio Manuel María en 2008) deixou certa pega-da na súa última creación, a novela infantil A filla do ladrón de bicicletas (Premio Merlín 2010). Así o amosan os seus áxiles diálogos e a actitu-de dos seus personaxes, por veces máis achegada á caricatura que á realidade. Isto dá como resultado unha historia singular e fóra do co-mún, que aínda bebe do máxico po-der dos soños, de como estes aca-ban por conseguir cambiar a vida. Porque Serafina, a protagonista, é unha nena moi especial, que arela ser equilibrista montada en Cele-rífera, a súa vella e querida bicicle-ta. Non obstante, a diferenza adoita

ser malententida e incomprendida en moitas comunidades, polo que a afouteza da rapaza, a súa amizade con Milo e Elías –un vello inventor– e o inusual oficio de seu pai, ladrón de bicicletas, delimitan a posición desta na colectividade.

Fronte á forza da liberdade e da tenacidade, representada por Sera-fina, a forza da opresión e da frus-tración, materializada na súa tía Perfecta, cantante de ópera reti-rada, que non soporta o protago-nismo da nena nin as propias frus-tracións. Debido a isto, Perfecta dedicarase a emitir trolas sobre a sobriña, que chegarán ao círculo máis achegado a esta. Desta situa-ción válese González Costa para describir a sociedade do ruxerruxe e as súas miserias, sen esquecer as súas fatais consecuencias. A crítica á situación actual é evidente, non só pola sátira ao poder do dixome-díxome e á importancia que se lle outorga ás aparencias, senón ta-mén pola crítica ao capitalismo feroz, ao empeño en trocar obxec-tos queridos por outros só porque a publicidade e a novidade así o esixen.

Nesta situación, Serafina eríxese nunha heroína non contaminada polo seu ambiente, unha sorte de nova Matilda roaldhiana que ama as bicicletas en troques dos libros, e é capaz de enfrontarse ás súas cir-cunstancias. Porén, a diferenza entre as dúas radica en que Serafina conta cunha rede de apoio máis consolida-da, namentres que Matilda só tiña á súa inseparable señorita Honey. Sexa como for, ambas as dúas obras son unha mostra de como a amizade pode –e mesmo debe– ter unha for-te pegada transformadora. A grande conclusión que Roald Dahl e Teresa González Costa deixan para a infan-cia semella ser a mesma: a ruindade de espírito só pode traer máis ruin-dade; da mesma maneira que a bon-dade xera bondade.

As ilustracións de Jacobo Fernán-dez Serrano potencian o elemento caricaturesco de moitos dos perso-naxes –magníficas son, neste senti-do, as representacións da tía Perfec-ta–, complementando neste senti-do a narración. Porén, algunhas das súas propostas resaltan pola súa sinxeleza, o que deixa ao lectorado con ganas dun maior grao de de-

talle. O que si consegue a imaxine-ría do ilustrador é amosar unha das grandes esencias da obra: o equili-

brio –conseguido– entre crítica so-cial e crenza nos soños persoais. // Montse Pena Presas

Soños en bicletaLiX O premio Merlín conxuga crítica social e crenza firme no poder transformador que teñen os soños

A filla do ladrón

de bicicletas ·

Teresa González

Costa, Jacobo F.

Serrano (il.)·

Xerais, 2010 ·

176 páx · 12,50euros

A filla do ladrón de bicicletas // Jacobo F. Serrano

10 // Crítica10 // proPostas

O burato do inferno é a primei-ra novela gráfica que pode-mos ler nacida da unión

entre o ilustrador Ramón Trigo e seu irmán Xosé Manuel, no guión, e que acaba de publicar a ponte-vedresa Factoría K. Porén, non é a primeira ocasión en que os irmáns traballan xuntos. A súa inédita Kar-toffel quedara xa finalista na ante-rior convocatoria do Premio Caste-lao de banda deseñada.

Nesta ocasión, a oportunidade de contar unha nova historia nace da existencia dun guión previo, pensa-do para cine, que nunca se chegou a realizar e que rematou sendo o xermolo destas páxinas. Tal vez esa sexa a razón pola que este libro se conta sen necesidade de moitas pa-labras, facendo que os trazos de la-pis e carbón do ilustrador se empre-guen a fondo e creen páxinas entei-ras nas que só os debuxos abondan. Dese empeño narrativo nace unha trama contada con axilidade, mar-cada pola atmosfera escura e am-biente esencialmente nocturno –ca-

racterísticas que o trazo de Ramón acentúan–e pola variedade de voces narrativas.

Estamos ante unha historia de pi-ratas que case podería ser considera-da un clásico, se non fose porque os piratas que nela se refiren non son aqueles que inundaban nin as páxi-nas de Salgari nin as pantallas de cine da nosa infancia. Neste álbum, os irmáns Trigo trasládannos á Gali-cia do século XIX para nos falar dos raqueiros, aqueles piratas de terra que a tradición sitúa en toda a costa occidental atlántica que, cos seus fa-chos acesos nos cantís, enganaban os barcos. Facíanos crer que seguían o rumbo correcto cando en realidade estaban sendo conducidos ás rochas da ribeira, onde remataban por en-callar e eran saqueados.

Ambientado na costa fronteiriza entre Galicia e Portugal, en particu-lar na Guarda, O burato do inferno toma como protagonista unha fa-milia marcada pola piratería. A na-rración parte da última encomenda que un pai moribundo, coa inten-

ción de compensar o seu delituoso pasado, fai ao seu fillo resentido. Este sinxelo inicio lévanos a descu-brir unha complexa trama asenta-da no enfrontamento entre o que un desexa facer e o que debe facer, entre o pai e o fillo, ou o que é o mesmo, entre un pasado difícil de compensar e un presente construí-do sobre remorso.

A través deste fío da encomenda, os autores fan non só un debuxo destes piratas, senón tamén do caciquismo, do estraperlo e dun-ha sociedade tan real como próxi-ma. Esta proximidade é evidente se atendemos ás paisaxes que poboan as viñetas. Entre elas atoparemos múltiples espazos coñecidos, e re-

coñecibles, como a illa de San Si-món, o mesmo porto da Guarda ou as míticas Illas Ons, nas que Ramón

e Xosé Manuel Trigo sitúan a furna que dá nome a esta historia de pira-tas atlánticos. // María Lado

O burato

do inferno ·

Xosé Manuel Trigo,

Ramón Trigo (Il.) ·

Faktoría K, 2010 ·


O burato do inferno // Ramón trigo

Piratas de terraBD Unha historia que nos traslada á Galicia do século XIX para falarnos de corsarios, mais non só

O álbum ilustrado –que en América Latina cha-man libro-álbum− ten o acerto de non levar

na súa contra-capa a idade para a

que é recomendado. Isto obriga ao adulto mediador a ser el o que, des-pois de ler e observar con atención, o pon nas mans do lector ou lecto-ra para o que considera que é máis

axeitado, cumprindo así o máis ele-vado fin da súa mediación: procu-rar a adecuación entre libro e lec-tor. Vexamos aquí dous exemplos de álbums para o neno ou a nena

que comeza a ler os textos e que xa é quen de entender certos simbo-lismos gráficos.

O prestixioso premio de álbum ilustrado Apel·les Mestres do ano 2002 foi para Banyeta (Diablote), cuxo texto era da autoría da recoñe-cida escritora e estudosa do xénero Teresa Durán e con ilustracións de Neus Bruguera. Ekaré reedita este álbum con nova achega plástica, agora de Elena Val.

O texto, medido e brillante, de-termina de forma substancial a es-trutura da obra, xa que os escena-rios son lugares definidos por cinco cores. A historia que se nos conta é a dun pequeno demo que, farto de vivir no inferno, lugar monocromo vermello, onde, como dixo Mark Twain, o peor é o clima, decide uti-lizar o seu rabo como resorte que o leve a outro lugar máis acolledor. Dá no Polo, lugar branco que tampouco lle vale. Despois visitará o amarelo deserto, a verde selva e o mar azul, lugar, este último, que parece com-pracelo, aínda que un final algo aberto nos deixa ao demanchiño co rabo enroscado e disposto a saltar en calquera momento.

Pensado para rapaces aínda non autónomos no exercicio da lectura, Elena Val enche as dobres páxinas, con base das cinco cores definito-rias dos cinco lugares que visita o demiño, de figuras moi graciosas e cheas de detalles que incrementan as posibilidades narrativas deste álbum cando o lector infantil sexa guiado a reparar nelas. Son espe-cialmente atractivas as do inferno, lugar onde a ilustradora obriga a Diablote a compartir protagonismo con outros seres cornamentados de todo oficio e condición.

Tamén premiado, neste caso co Premio Compostela de 2010, Kalan-draka ofrécenos A familia C de Pep Bruno e Mariona Cabassa. O primei-ro é un ben coñecido narrador oral, escritor e editor, e a ilustradora ob-tivo nos anos 2003 e 2009 o Premio da Asociación Profesional de Ilustra-dores de Cataluña.

O texto, ben reducido e dunha sinxeleza extrema, conta a histo-ria dunha familia que harmoniza o convencional co peculiar e ten a función de introdutor e provocador da compoñente plástica do álbum. Así anúncianos unha parte do que Cabassa vai completar cunha técni-ca que combina con mestría o co-laxe e as figuras debuxadas, para chegar a unha historia chea de go-zos visuais. Certas alteracións po-sicionais das figuras na dobre páxi-na, a presenza de raiados e espa-zos baleiros, achegan un dinamis-mo moi atractivo, propio do cami-ño cara a un final que non por ser pouco sorprendente deixa de ser moi gratificante. Un final que fará ao lector volver atrás para com-prender por que a familia C é tan peculiar. // Xabier P. DoCampo

Gozos visuaisLiX Dous títulos que fan da imaxe mestría á horade narrar, simbolizar e provocar o pracer lector

A familia C ·

Pep Bruno,

Mariona Cabassa (il.)·

Kalandraka, 2010 ·

32 páx · 13 euros

Diablote // Elena Val

Diablote ·

Teresa Durán,

Elena Val il.)·

Ekaré, 2010 ·

28 páx · 8,60 euros

Crítica // 11

O de Alicia é o mito dunha máscara. Unha máscara que tras a súa face de inocencia

agocha os músculos da crueldade, do sexo, e outras cousas de maiores. Sermos inocentes non é posíbel por ser humano o mundo que vivimos, e asemade, a infantil é a única ollada lexítima tanto para a arte como para a ciencia. Se o camiño de Alicia de-trás do coello, detrás do descoñeci-do, detrás do prohibido, é unha me-táfora da maduración á que nos en-fronta a vida, Paula Carballeira, con esa máscara de inocencia que sem-pre utilizan os seus textos, enfrón-tanos con esta nova entrega a esa realidade imaxinaria (que paradoxo) á que se entrega Alicia. Carballeira formula o reto de volvermos ao mito de Alicia desde unha ollada irónica e inocente a un tempo. El como pode ser iso? preguntarán; se a ironía, por definición, xamais é inocente? A antí-tese resólvese se no canto da palabra inocente utilizamos o préstamo xer-mánico naïf, cuxas connotacións se sobrepoñen a aquela cinguidas pola compoñente activa e intencionada do seu ollar.

Como xa fixera con Pressing-Cacht, Carballeira escribe case a pé de esce-na, logo da encarga que lle fai Produ-

cións Artísticas, compañía que está a levar unha escenificación do texto polos escenarios galegos. Agradéce-se e nótase cando un dramaturgo ten tan presente a representabilida-de do drama, porén o resultado poi-da parecer máis literario ca teatral. Cunha estrutura de escenas curtas que lembra ao drama en estacións que estivera de moda na época do expresionismo alemán, o texto vai-nos presentando as situacións que vivirá Alicia nesa viaxe iniciática.

Mais nesta ocasión Alicia non viaxa soa. Acompáñaa unha outra Alicia que pode e non pode ser ela mesma. Faría falta unha análise moi en profundidade para saber se as dúas Alicias (nomeadas como Alicia 1 e Alicia 2) conforman unha dualidade bipolar con psicoloxías opostas e diferenciadas, mais a im-presión inicial é que esta división é máis clónica ca dicotómica, pois as Alicias son dúas e unha mesma a un tempo e os seus caracteres non es-tán perfectamente definidos e deli-mitados, senón que se solapan e su-perpoñen, como se a autora quixese explorar o terreo da personalidade múltiple repensado pola filosofía postestruturalista (aquí non está demais lembrar a querenza que Gi-

lles Deleuze tiña pola obra toda de Lewis Carroll).

Ademais desta audacia no trata-mento da personaxe central, Carba-lleira dispón os elementos dramá-ticos cunha liberdade e un sentido do ritmo que fan desta transdución case un clásico do noso teatro. Un texto aberto e libérrimo, no que o lúdico se fonde co cruel e doloroso nunha simbiose de vertixe. Alicia, unha delas, (ou a outra, segundo se mire) é maltratada e humillada na tortura de a someter ás probas mái duras ás que se pode enfron-tar un ser humano: as preguntas, nomeadamente se estas se inician cun por que.

Unha dramaturxia que é fiel ao orixinal dunha maneira propia, pois esa fidelidade radica no feito de res-pectar a loucura controlada que pro-pón Carroll, e Carballeira adopta e

adapta esa mesma loucura botando man da tradición musical/infantil galega que ela tan ben coñece.

Unha lectura gozosa e aireada, que tras a aparente pel infanto-xu-

venil agocha un mundo descoñeci-do mesmo para os adultos, con se-gundas e terceiras lecturas inevitá-beis e necesarias. Parabéns á liber-dade. //Roi Vidal Ponte

proPostas // 11

Alicia & Alicia ·

Paula Carballeira ·

Morgante, 2010·

86 páx · 10 euros

C anibalismo, de Marcos Abalde, fora XI Premio Jo-sep Robrenyo de Teatro (concedido pola Associa-

ció d’Investigació i Experimentació Teatral) hai dous anos, e saíra daque-la na revista da asociación, Assaig de teatre. Agora acaba de ser publicada por Estaleiro Editora, con deseño grá-fico e paxinación de Nadina Bértolo, engadindo unha nova proposta á co-lección de teatro da editora.

Non é un texto dramático ao uso. Como di un dos personaxes no epí-logo, “Teatro-cicatriz”, “Aqui nom se representa nada. Nom se repro-duz nada”. Contrapón no prólogo, a xeito de manifesto “maquinar-taud”, obxectividade a “um teatro que complete o mundo, que pro-duza realidade, contra o senso co-mum”. Non quere Abalde facer tea-tro figurativo. Contra “O fascismo intrinseco da deformaçom oficial, / da ilusom de realismo”. O autor re-correu a Heiner Müller nalgunha en-trevista para explicar esta vontade: o dramaturgo alemán achaba máis interesante para o teatro o texto que ofrece resistencia á representa-ción. E Abalde, só co texto nu, nas

estremas da linguaxe, evidencia as relacións de poder e dominación, a antropofaxia como loita pola super-vivencia no capitalismo, a necesida-de dun estranxeiro, un outro, “abso-lutamente outro”, para dicírmonos “eu” e erixirnos en “autoridade”. A existencia de aramagens na esfera pública e na privada.

A linguaxe actúa como estímulo, en ocasións operando directamen-te como manifesto; noutras, pola contra, por omisión. Hai silencios en Canibalismo que son violencia (precisamente o que non se ve, ou non se di, é o que máis perturba). A liberdade, como o personaxe D lle dá a escoller ao mendigo, está en elixir que man queres que che par-tan primeiro. “A civilizaçom começa quando cospes a alguém na cara e

agradece-cho, quando abres a ca-beça a alguém e sorri, quando mijas por riba de alguém e di que chove”. O grao de “cidadanía” comeza pola submisión.

O texto dramático vive nos lin-des do poético, e quen queira bus-car anotacións ou especificidades relacionadas co espazo escénico ou os personaxes non ha topalas. Só sabemos, pola indicación previa ao primeiro acto, “Europa é vento”, que a localización é Saraievo, un Sa-raievo metonímico. Capital de Euro-pa, no sentido de Žižek, capital de

Occidente, capital da barbarie: non hai diferenza entre Saraievo en 1994 e calquera cidade europea e ameri-cana, entre quen vive na “paz verda-deira” e os veciños de Saraievo. Os personaxes e as súas interrelacións son tamén metonímicos, non hai máis fío argumental que a cadea de devoracións entre eles/as. O teatro serve como laboratorio onde meter policías, nai, mendigo, A, B, C e D, e ver que pasa. E o que pasa é a de-predación: “Três eixos do sistema de dominaçom: seduzir, proteger, ate-morizar”, dicía o autor en “Topogra-

fia do mijadoiro- Duchamp”, publi-cado en Pirata, artefacto de apoio ao Cineclube de Compostela. A quén protexe a policía, de qué nos pro-texe a nai, qué teñen que ver o colo-nialismo interior e o exterior, o lobo é un asasino porque o din os caza-dores, a sedución pasa polo somete-mento, existen muros e aramadas, físicos ou non. Marcos Abalde con-segue “pôr a imaginaçom ao serviço do brutal / de umha arte dramáti-ca em que se reconheça / o sonho como essência da vida”.//Lara Rozados Lorenzo

teatro laboratorioteatro Linguaxe ao extremoe denuncia das dominacións

Saraievo // Arquivo

Canibalismo ·

Marcos Abalde ·

Estaleiro, 2010·

72 páx · 5 euros

Diante do espelloteatro Paula Carballeira leva a escena o mito de Alicia cunha proposta aberta, libre e audaz

Producións Artísticas // www.aartistica.net

12 // Crítica12 // proPostas

Hai un par de anos, un pouco ao abeiro da globalización da conciencia ecolóxica de

marca Al Gore, tivo bastante suceso comercial unha serie de relatos dis-tópicos centrados na vida humana despois do cataclismo, un pouco ao xeito do cinema hollywoodiense de catástrofes mais nunha versión con certo siso, centrada máis no porvir ca no propio espectáculo da destru-ción do mundo, que a fixo produto de consumo apto para indies. Son expoñentes deste fenómeno a no-vela gañadora dun Pulitzer que nos ocupa –A estrada de Cormac McCar-thy–, o renovado interese pola pro-dución de J. G. Ballard ou Costa Nor-te/ZFK de Borrazás. A tradución para o galego d’A estrada é unha oportu-nidade para reler, con máis proveito crítico, estes tres autores á marxe da tendenciosidade editorial (a edición en castelán xa trae a Viggo Morten-sen na capa).

Para o caso, McCarthy presenta na novela unha síntese da súa pro-dución literaria anterior, artellada basicamente nun personaxe cen-tral, representante dunha reserva moral no mundo –non claramente recoñecíbel fóra do relato, digamos

unha moral frankenstein, se cadra simplemente a idea dunha moral–, que percorre un camiño, estrada, fronteira, vieiro ou o que sexa (non hai que estar moi espelido para anotar isto xa lendo os títulos: A estrada, Blood Meridian, The Cros-sing, etc.). Nese tránsito, o porta-dor do precario legado ponse con-tinuamente en crise diante dos ac-tores dunha paisaxe hostil que ve-ñen por detrás, por diante ou atra-vesan o camiño. Se non fose polo vagar dos personaxes, poderiamos chamarlle a isto western (a paisaxe da maioría das súas novelas, am-bientadas nunha América do Norte rural e atemporal, suxeitan mellor esta relación, moito menos reco-ñecíbel no mundo d’A estrada, que se desenvolve nun futuro media-do por algunha catástrofe global). Tamén nos valería novela-río ou, mellor, novela-fenda. A conclusión é case invariabelmente o fracaso dese proxecto moral: «si, pero nos contos sempre andamos a axudar a xente e logo non a axudamos...», dísenos na novela (protagonizada por un cativo e o seu pai que perco-rren unha estrada dos EUA despois de algo que eliminou a vida no pla-

neta non sendo a dos humanos que sobreviven no entullo da paisaxe capitalista). A depuración deste es-quema, sumado ao espellismo da distopía, sitúa A estrada nun nivel de efectividade maior, que mesmo permitiu unha adaptación ao cine falsamente literal, mais réstalle a profundidade de obras coma Blood Meridian [Meridiano de sangue].

Malia compartir A estrada o asun-to do cataclismo con outras obras antes citadas, o seu cerne último é poñer palabras alí onde a linguaxe xa non é ou non ten nada que no-mear («Fixo ruidiños de tren e de chi-fres de diesel mais el non estaba se-guro do que poderían significar para o rapaz»). Así, a angustia non pro-cede tanto das miserias do mundo apocalíptico que se percorre coma do valor de documentar nun mundo onde non existe ou non vale o docu-

mento. Aquí o discurso aseméllase ao do cineasta Werner Herzog, pre-ocupado de poñer a cámara onde non haxa ninguén que poida mirar polo obxectivo, no cráter do volcán de La Soufrière antes da erupción: as

novelas de McCarthy póñennos no terrorífico lugar onde non hai nin-guén quen as lea, onde o relato está destinado ao fracaso igual cá moral dos seus protagonistas. // X. Carlos Hidalgo

no fracasotradución A estrada rescata palabras para un mundo devastado, onde xa non queda que nomear

A estrada ·

Mary O'Donell,

Cormac McCarthy ·

Faktoria K, 2010 ·


Nos anos de 1944 e 1945, máis de 70.000 romane-ses de fala alemá foron enviados a campos de

traballo soviéticos, onde traballa-ron predominantemente na minaría e na industria pesada. As estremas condicións nestas tarefas e a insu-ficiente alimentación explican a al-tísima taxa de mortaldade nos cam-pos, onde morreron unhas 9.000 persoas. No ano 1949, ao remate da guerra, os campos foron disoltos e os traballadores forzados retorna-ron a Romanía ou asentáronse nas dúas repúblicas alemás.

Randea do alento remite a un proxecto común, unha colabora-ción literaria entre Herta Müller e Oskar Pastior para publicaren un libro conxunto sobre esta cuestión histórica. Pastior e Müller, ambos romaneses da minoría alemá, coñe-céronse en Berlín. A lírica de Oskar Pastior é evasiva, lúdica e debedo-ra do surrealismo. De feito, Pastior foi tradutor de Tristan Tzara e o úni-co representante alemán do grupo OULIPO. Tamén foi un dos romane-ses deportados a campos de traba-llo soviéticos. A rolda de entrevistas previa ao libro quedou interrompi-da coa morte de Pastior en 2006 e, finalmente, Müller decidiu rematar

ela soa o proxecto, apoiándose nas entrevistas que tiña realizado a Pas-tior. O resultado non só é unha fic-cionalización da experiencia de Pas-tior como mozo deportado, senón que asume e tematiza a súa lóxica literaria, a autorreferencialidade dos seus xogos lingüísticos.

A novela comeza co relato da de-portación e remata co do retorno, mais non se pode dicir dela que es-tea concibida de forma lineal. Fre-cuentemente, en especial nos capí-tulos centrais, é a palabra, a realida-de intralingüística, a que estrutura o texto. Así, a novela é ao mesmo tempo un glosario de termos que avanza entre a herba da chamada, a pacorazón, o Tribunal do pan, as fontes de naftalina, a lebre branca, a kapusta, o Anxo da Fame, a lebreouh-dor. É de agradecer o traballo meti-culoso da tradutora, Marga do Val, que enriquece con notas aclarato-rias unha tradución xa de por si moi correcta. Non é traballo fácil traer ao galego Randea do alento, unha nove-la en que a codificación e decodifi-cación dos termos é a miúdo o mo-tor do relato. Esta sublimación lin-güística, axudada polas repeticións de acontecementos e motivos, fai posíbel que o Campo se converta nun lugar case só literario. Ou, dito

noutras palabras, nun espazo máxi-co, un punto de unión entre linguas e xeografías: “KAPUSTA é verza en ruso, sopa de verzas rusa significa que, a miúdo, a sopa non leva ver-zas. Kapusta é, sen ruso e sen sopa, unha palabra formada por dúas cou-sas que non teñen nada en común, agás esa palabra. CAP é a cabeza ro-manesa, PUSTA é a chaira húnga-ra. E, se un pensa isto en alemán, o Campo é ruso como a sopa de ver-zas”. Contra a experiencia dominan-te do Campo, que é a fame, sitúase a estratexia do protagonista. A lin-gua é o alimento: “As palabras da fame, é dicir, palabras da comida, dominan as conversas e, con todo, un segue a estar só. Cada persoa come as súas propias palabras”.

A cuestión de se a palabra reflic-te ou oculta unha experiencia do horror non queda resolta no texto, tal vez por non poder ser levada a linguaxe ao seu límite. Os últimos

capítulos da novela están dedica-dos ao retorno á vida de fóra. Para o Leo Auberg sobrevivente fican só dúas cousas: a presenza da fame e a nostalxia das palabras. Alén da reflexión lingüística, que é, tal e como está formulada, un dos as-pectos máis interesantes da no-

vela, Randea do alento ofrece un relato necesario sobre as deporta-cións forzadas xurdidas como con-secuencia da segunda guerra mun-dial, un tratamento sereno das mi-serias da reclusión e unha testemu-ña ilusionante sobre a vontade de supervivencia. // Alba Viñas

Álamos //Ansel Adams

Randea do alentotradución Müller parte da experiencia do escritor Oskar Pastior nun campo de traballo soviético

Randea do alento ·

Herta Müller,

Marga do Val (trad.) ·

Xerais, 2010 ·


The Hitchhicker //Jaya King


O sete é o número favo-rito da señorita Amelia Evans. As sete é a hora á que pelexou con Mar-

vin Macy, o seu ex-marido. Tamén é bo para a saúde: sete tragos de auga para o impo, sete voltas ao encoro do muíño para as posturas

no pescozo, sete doses de xarope “Purgante milagreiro Amelia” para as lombrigas. A propietaria do Café dunha vila pobre –a tres millas da estrada de Fork Falls por onde pa-san os White Bus máis próximos – estivo casada dez días e séguenlle dicindo señorita. O estraño trián-

gulo amoroso entre ela, o atraca-dor Marvin Macy e o anano chepu-do Lymon Willis, marca a historia principal d´A balada do café tris-te (1951, Barbantesa 2010), un libro que reúne sete relatos de Carson McCullers (Columbus, Georgia, 1917 – Nyack, Nova York, 1967).

A lectora sente que pode entrar nas personaxes desta escritora do Sur que a cotío aparece citada canda a William Faulkner. Entender cómo é Amelia Evans –que case sempre leva funda e outras poucas veces un vestido vermello– e tamén a nena Frankie Adams –protagonista d´A Voda (1946, Xerais, 2007) – ou a adolescente Frances Bienchen –un prodixio ao piano retratada en “Wunderkind”–. Quen se achega a estas mulleres asume os desacougos que gardan para si, asperezas e crueldades, inxenuidade e amor. As súas narracións semellan o whisky que fabrica a protagonista de “A balada do café triste” que ”unha vez que se traga, arde por dentro durante moito tempo”. Cando un home bebe o alcol da señorita Amelia “pode sufrir ou consumirse de alegría pero a verdade sae á luz”. Nas descricións de McCullers lemos a mensaxe oculta máis alá da pel. “Un tecedor pode que levante a mirada e vexa por primeira vez a fría e estraña luminosidade do ceo nunha media noite de xaneiro, e que o profundo susto ao decatarse da súa propia pequenez lle pare o corazón”.

Lectora de Chekhov, Tolstoi e Dostoievsky, McCullers comezou escribindo teatro para representar no salón da súa casa cos seus dous irmáns pequenos. Dez anos antes de publicar A balada… escribe: “As circunstancias en que se

produciu a literatura do Sur son rechamantemente semellantes ás que se deron no caso dos rusos. Tanto na Rusia dos Zares como ata o momento presente no Sur, unha característica dominante foi o escasísimo valor da vida humana.”. (O realismo ruso e a literatura do sur, publicado en O mudo e outros textos, Seix Barral, 2007)

As súas personaxes procuran fronte a esa amarga revelación algo de amarre. A protagonista dun dos relatos, “Madame Zilensky e o rei de Finlandia”, utilizaba as mentiras para duplicar os momentos da súa existencia que quedaban libres do traballo. “Se traballaba a noite enteira tomábase molestias para dicir que pasara a noite no cine, se comía na Old Tavern asegurábase de mencionar que comera na casa cos seus fillos”.

Segundo a autora: “a técnica en poucas palabras é a seguinte: una xustaposición audaz e en aparencia insensible do tráxico co humorístico, do grandioso co trivial, do sagrado co licencioso, trátase de detallar a alma enteira dun ser humano de xeito materialista”. // Xiana Arias Rego

A balada

do café triste ·

Carson McCullers ·

Barbantesa, 2010·


Sete almastradución Barbantesa dá a coñecer en galego a unha autora clave na literatura norteamericana

Gossip // norman Rockwell

Crí

tica

Diego Ameixeiras

«Algúns críticos pensan que contar de xeito convencional é ordinario»

Q ue pensa da etiqueta “thriller político” para Asasinato no Consello Nacional?É unha novela de corte bastante clásico, unha novela negra que lle ofrece ao lec-

tor unha investigación paralela, unha oficial da policía e outra a cargo do detective. Hai un enigma por resol-ver. Entendo que a etiqueta é unha forma de identi-ficala, sobre todo pola trama arredor do mundo po-lítico do nacionalismo. Iso intentei casalo cos trazos paradigmáticos da novela negra, e si, pódese entender como thriller político.

Por que decidiu escribila?Tiña en mente escribir unha intriga política ambien-tada nunha cidade galega actual e con referentes moi próximos no tempo. Apetecíame recrear unha trama deste tipo e cando empecei a ver todos os sucesos que foron ocorrendo despois da derrota electoral do bipar-tito decateime de que aí había un material xornalísti-co que me podía servir de base. Durante moito tempo tamén tiña na cabeza a novela de Montalbán [Asesina-to en el Comité Central], unha das miñas preferidas da serie Carvalho, e pensei que podía tamén facerlle unha pequena homenaxe. Aínda que non vai máis alá do tí-tulo, porque nin a trama nin os personaxes teñen nada que ver coa novela de Montalbán. Pensei que toda esa crise interna do nacionalismo parlamentario me podía dar un pano de fondo para escribir unha intriga políti-ca verosímil. Tiña un material, unha crónica que con-taron moi ben os compañeiros xornalistas, e collina como base para unha historia evidentemente de fic-ción. Apetecíame, despois das primeiras novelas cun mundo de política ficción, que non existe, meterme un pouco máis directamente coa realidade.

Onde situaría a ironía e onde a parodia?A ironía está fundamentalmente nos diálogos e na for-ma de enfrontarse ao mundo dalgúns personaxes da novela, o detective, a parella de policías, e diría mesmo que algúns dos personaxes que forman parte da trama política. E desde o momento en que traballo con perso-naxes de ficción cun referente real, á hora de construí-los recoñezo que introducín elementos paródicos e en certa medida incluso un pouco caricaturescos.

Para quen pensou que a estaba escribindo?Pensei nos afeccionados ao xénero negro porque en-tendo que son a priori os lectores que máis interesa-dos poden estar nunha historia destas características. Son lectores moi fieis e moi esixentes. Pero fun cons-ciente de que ao ser unha novela negra cun trasfondo político importante tamén podería interesar aos lec-tores que están máis atentos á actualidade política.

Incomódao, tendo en conta a nota inicial, que se es-tea lendo como roman à clef?Non me incomoda e entendo que haxa lectores que fa-gan cálculos sobre que personaxe de ficción que apa-rece na novela pode identificarse con persoas reais. Iso é algo que asumín dende o principio, entendo que na novela hai composicións ficticias, personaxes que teñen un referente real, máis ou menos identificable. Utilizo das persoas reais a imaxe que proxectan nos medios de comunicación, con todo o que iso ten de parcial, moitas veces non coincide co que é unha per-soa en realidade. E tamén hai outros personaxes que son totalmente arquetípicos e non teñen relación nin-gunha con persoas concretas. Ao interactuar entre eles asumo que os lectores poidan identificalos con persoas reais, ou incluso facer algúns xogos pensando no que pretendía dicir, pero a novela é fundamental-mente ficción. Outra cousa é que utilice algúns aspec-tos da realidade, e que estean plasmados na novela, pero están completamente ficcionados. Todo escritor utiliza material tomado da realidade, a novela non é nada novo nese sentido. Si creo que pode chamar a atención que sexan referentes moi recoñecíbeis ou que os acontecementos que aparecen recreados sexan moi próximos no tempo.

E xa cun tempo na rúa, como valora a estratexia comercial e o feito de vender a primeira edición nunha semana?Son cousas do mundo editorial, intento escribir e es-tou un pouco á marxe desas consideracións. Que a no-vela funcione ben sempre é unha satisfacción, porque quere dicir que os lectores se interesaron por ela. Pero non creo que haxa ningún escritor que cando se pon a escribir estea pensando en facer algo comercial ou

non, un escribe a historia que lle apeteza contar. Neste caso parece que si hai unha aceptación por parte dos lectores, algo que agradezo moito.

Contaba co espazo nos medios que está tendo? A compoñente morbosa da novela puido facerme imaxinar nalgún momento que podería suscitar máis comentarios ca outras máis afastada da realidade po-lítica inmediata. Nese sentido si podía esperalo, pero entendo que a novela é moito máis cá trama política e quero pensar que o interese que poida suscitar non é só un interese puramente morboso. Pode haber unha porcentaxe de xente que, cun punto de perversión, in-tente identificar os personaxes con persoas reais, ou ver se quero axustar algún tipo de conta. Pero creo que a maioría da xente faino porque lle apetece pasar un bo anaco léndoa.

O paso pola facultade de Comunicación garante al-gunhas complicidades no ámbito mediático? Pode ter interese nos ámbitos xornalísticos porque o material que manexei para contar a historia saqueino dos medios. Son xornalista e para documentarme fun seguindo día a día os medios. Aí a historia xa estaba contada, na novela non hai nada que non saíse pre-viamente nos medios de comunicación ou non se co-mente nos ámbitos xornalísticos. Non creo que a no-vela afonde nos aspectos políticos, máis alá dos que me serven para construír a trama. Non hai un ensaio, non creo que tome partido por algún tipo de posición máis alá da historia en si. Posiblemente cando un fic-ciona a realidade acabe achegándose a ela coa mes-ma fidelidade ca cando un intenta reflectila dun xeito obxectivo, iso queda un pouco ao veredicto do lector.

Xornalismo e xénero negro retroaliméntanse ou é este xénero estendido entre as persoas que desen-volven esta profesión?O xénero negro é fundamentalmente realista, sempre o entendo cun fondo de crítica social e pódelle ofre-cer ao lector certas claves críticas do comportamento contemporáneo que nun xornal estamos máis afeitos a pasar cun pouco máis de lixeireza. Un ás veces cando le o periódico pode ver como algo habitual que haxa

Asasinato no Consello Nacional (Xerais, 2010) parece xa destinada a que volvamos cavilar na autonomía do campo literario. Os datos biográficos mínimos do autor –Lausanne, Suíza, 1976– non recollen o seu ligame xeográfico co aquí. Malia isto, Ourense pesa na conversa e na súa escrita canda os referentes do xénero negro, modalidade en que se sitúa con determinación e na que coloca a súa querenza polos personaxes solitarios. Nas liñas que seguen, tamén, a porción de dificultade agochada na tarefa de entrevistar a quen estudou para xornalista. // Ana Salgado // Fotos: Mario Llorca

Crítica // 15proTagonista // 15

corrupcións, crimes, ambicións políticas. Can-do iso se transforma ao pasar a un texto litera-rio, tamén se está chamando a atención sobre algo que acontece e que está presente todos os días nos medios.

Tratou de que aparecese en Asasinato no Con-sello Nacional un mapa completo de Santia-go, dos turistas ás cidades dormitorio. Que pensa que lle achega á novela?Hai unha visión totalmente subxectiva e par-cial da cidade, véxoa a través dos ollos do pro-tagonista, alguén que non vive aquí, que viviu uns anos no pasado e regresa para traballar. Hai outra serie de lugares e de situacións na nove-la, todo o ambiente turístico, toda esa sensa-ción de habitar nunha cidade tomada polo tu-rismo, pola presenza do tema relixioso, tan for-te. Todo isto aparece reflectido, pero con moita distancia. O protagonista é alguén que regresa, ve todo iso, e volve marchar, non ten unha re-lación directa cos escenarios que se describen. Está narrado dunha forma bastante distanciada aínda que os lugares son recoñecíbeis e apare-cen con referencias directas. Logo está tamén algún momento en que o protagonista se pon un pouco nostálxico e lembra os escenarios do seu pasado estudantil na cidade, para el unha época de excesos e de esplendor.

A crítica salientou para a súa narrativa ante-rior un traballo coa linguaxe que vai da con-tribución a un rexistro para os falantes mo-zos á lealdade a unha lingua enraizada na fala popular ourensá. Tratou de continuar dalgunha maneira esa liña neste libro?Ese achegamento á fala popular ou a intro-dución de formas dialectais de Ourense está máis presente nas dúas primeiras novelas. Non creo que esta teña moito que ver con esa lingua que parte da que escoitei na casa ou que utilizaron moitos narradores ourensáns do século XX. Nesta obra e na anterior non to-mei iso como punto de partida, mentres que nas dúas primeiras pedíame o corpo facer ese exercicio de aprendizaxe. Hai uns cantos escri-tores de Ourense que durante moitos anos se converteron en narradores fundamentais na literatura galega, e quixo ser a miña home-naxe ou a miña pequena contribución a esa liña que espero continúe.

Falaba antes da homenaxe a Montalbán. Que máis hai da súa escrita nesta novela?Montalbán é un autor ao que creo que todos os escritores e lectores de xénero negro admi-ramos moito, non só pola súa obra literaria, ta-mén pola obra xornalística e mesmo polo seu valor humano. Foi o primeiro escritor de xénero

negro do estado que empezou a ser recoñeci-do pola crítica “seria”, o primeiro que conseguiu meter os seus libros na casa dos críticos máis académicos e levou a novela negra ao lugar que lle corresponde, onde había moitos anos que es-taba en Francia ou en Italia. Segue habendo sec-tores da crítica que pensan que contar unha his-toria dun xeito convencional é unha ordinariez, algo que non se deber ter moi en conta, e creo que están moi equivocados. Montalbán é un es-critor que merece ser homenaxeado moitas ve-ces, e sentín moito cando faleceu, quedábanlle moitas novelas por escribir.

Que outros escritores e detectives pesaron para construír a Cudeiro?Todos temos moi presentes a Chandler, a Hammet, a Jim Thompson, a Cherter Himes, a todos os grandes da literatura norteame-ricana. Aí hai unha boa nómina de detecti-ves para ter como referentes. Os meus son norteamericanos, pero máis ca de detectives, de personaxes de ficción, falaría de autores. Andreu Martín é para min un referente moi importante e é un escritor de novela negra que non creou un personaxe que atravese to-das as súas novelas. Paréceme moi merito-ria a idea de crear un personaxe que prota-gonice todas as túas obras, coma no caso de

Mankell, pero tamén algo difícil e polo mo-mento non o planeo. Este é o segundo detec-tive que invento, pero non me pide o corpo crear unha serie protagonizada polo mesmo personaxe, si posiblemente empregar estes como secundarios noutra novelas. E enga-diría a David Goodis, un escritor esquecido mesmo nos Estados Unidos, aquí moi pouco coñecido porque as súas obras están case to-das descatalogadas. Logo tamén a Francisco González Ledesma, a Juan Madrid, a Loren-zo Silva, e en Galicia por suposto a Domingo Villar, Aníbal Malvar, e a escritores que non podemos considerar de xénero pero que al-gunha vez se meteron no xénero, creo que con resultados moi interesantes: Manolo Ri-vas, Suso de Toro, Bieito Iglesias, Cid Cabido. Unha nómina grande de escritores galegos que un ten aí presente. E desde o 2004 estou aí formando parte da banda (risos).

Pensa, coma Montalbán, que a novela po-licíaca ten que pedir perdón de seguido por nacer?A crítica nalgúns casos fai un traballo honesto e digno de eloxio e noutros segue tendo moi-tas prevencións e prexuízos cara a un xénero moi relacionado coa cultura popular. Algún sec-tor da crítica máis presumido ou máis exquisi-

AXITANDO A NACIONCIñA. Diego Ameixeiras ataca máis de obra que de pala-bra. Chantouse na presentación de Asasina-to no Consello Nacional xogando á defensiva, algo que ningún dos seus citadísimos xoga-dores daquela Iugoslavia de Petrovic nunca consentiría. Sentou en Couceiro quizais pre-ocupado porque a literatura sirva para algo e por veces veña de volta, como se tivese feito unha trasnada e asumindo que case todo o mundo estaba molesto por ter un alter ego paseando arriba e abaixo polas páxinas desa novela ambientada con lóxica difusa na rea-lidade. Todas as nais de Ourense estarían orgullosas del: foi educado, foi amable, foi tranquilo e non quixo lembrarlle a ninguén que os tremores da nacionciña non depen-den tanto do tamaño da novela como do ta-maño da nación.

Ese deporte inventado sobre esta máis recente novela de Ameixeiras, finxir que un está incomodado por saír, debería ter outro paralelo: aqueles que están incomodados por non ter aparecido. Por non ser muñegotes nese mundo de ultraficción que en moitos días do ano é Compostela e o seu mapa de inmediateces. Nese balbordo de estar ou non estar unha metade do mundo esqueceu a natureza da narrativa de Ameixeiras e, quizais polas poucas lecturas, deu en facer acenos esaxerados de saír de misa, como se estivesen asistindo a un drama en lugar de calcular que asistiran a unha parodia.

Como a xente se toma moi en serio des-preza a capacidade revolucionaria da parodia. Ameixeiras máis que novela policial ou crimi-nal ou de cores é un paródico que aproveita os elementos para devolvelos de revés contra o fondo da pista. No fondo da pista estamos nós aínda que algúns máis en primeira liña que outros. A parodia é un xénero excelente para tímidos porque permite ser e non ser, permite cumprir e fugarse e, sobre todo, per-mite darlle a volta ás cousas sen que lle dean a volta ao autor. Pero algúns lectores decla-ráronse soberanos e tomárono pola tremen-da, incluso aqueles lectores que fosen habi-tuais de Montalbán e o seu referencial pasti-che. Porque Ameixeiras é realista cando pinta esa parodia de nación que se deixa axitar por calquera cousa. Para o resto dos retratos aín-da non estamos preparados. // Camilo Franco

16 // Crítica16 // proTagonista

to non acaba de ter unha relación moi sa coa cultura popular, porque a identifica con algo de consumo, masivo, e isto en si non ten por que ser negativo. As historias de policías e ladróns séguense identificando con certo tipo de litera-tura de consumo, literatura lixeira, que non ten demasiada profundidade, e penso que iso é to-talmente equivocado.

Como colocaría politicamente a voz que narra? Hai unha voz bastante distanciada respecto dos acontecementos que se narran, non hai nin-gún tipo de axuste de contas e creo que os per-sonaxes emiten todos as súas opinións, outra cousa é que teñan razón ou estean equivoca-dos. Hai personaxes que emiten xuízos políti-cos, opinións que existen, que se escoitan na

rúa, e o narrador dálles voz. Penso que é, nese sentido, unha especie de cronista. Na novela non hai ningún tipo de mensaxe política máis alá dun protagonista principal que resolve un enigma e volve á casa. O que el está vendo é unha serie de ambicións políticas moi com-prensíbeis nos seres humanos, a xente ten debi-lidades, miserias e cousas escondidas. El é o es-pectador de todo iso, non toma partido pero si arrastra, evidentemente, un pasado do que non pode escapar e que provoca que vexa os aconte-cementos dun xeito determinado, dunha forma distanciada, irónica. Na novela estáselle dicindo ao lector que saque as súas propia conclusións, non hai ningún tipo de toma de partido por nin-gunha posición política. Como moito o que se lle di ao lector é que os políticos son xente de

carne e óso, con debilidades, con ambicións, e sobre todo con ansias de poder.

Sitúase de maneira semellante para trazar a trama relativa ao último BNG e o episodio da guerra civil?

Respecto á trama do nacionalismo parlamen-tario, do Bloque, establece unha distancia porque é traballo para el. Non fai o mesmo co tema da guerra civil. A ninguén lle pasa desapercibido que hai aínda moita xustiza por facer nesta cuestión. É certo que a his-toria demostra que hai bos e malos en certas situacións pero como trama literaria a min interesábame escribir algo non maniqueo, onde todos os personaxes tivesen razóns e defendesen os seus argumentos. O perso-naxe que é propietario da inmobiliaria defen-de unha opinión bastante estendida sobre a guerra civil, fala dunha historia que xa acon-teceu, á que non hai que darlle máis voltas, e o detective desta novela non está moi de acordo con esa idea. Pero en todo momen-to deixa que os personaxes expoñan razóns para xustificar a súa forma de actuar.

Así e todo, vese unha certa coherencia de pen-samento entre a desconfianza que ese detec-tive amosa cara á clase política e a ideoloxía do personaxe asasinado na guerra civil.Evidentemente iso está aí e está pensado, que nun determinado momento da novela descubramos o pasado político do protago-nista fainos entender por que está tan inte-resado non tanto en resolver o crime como en atopar algún familiar dese morto no 36 a quen contarlle a historia. O que ocorre é que se encontra con alguén que non quere saber. Si ten relación, aínda que creo que se calquera, nalgún momento da súa vida, se ve involucrado nun acontecemento seme-llante, tería a curiosidade de intentar aclarar un crime non resolto. Na interpretación que podo facer do que escribo, vexo unha con-traposición: por unha banda amósase toda esa intriga política actual, cos seus aspectos máis negativos ou máis ambiciosos, e por outra móstrase un crime sen resolver de al-guén que tamén estaba metido en política. Esa contraposición dáse entre dous mundos, entre a política como se pode entender hoxe en día, como unha loita de ambicións e de vaidade, con ese pasado en que alguén, in-dependentemente de que poidamos estar ou non de acordo coa súa ideoloxía ou coa súa forma de actuar, se debía á acción polí-tica dunha forma totalmente diferente. Can-do morre agora Marcelino Camacho mesmo a xente de dereitas sae dicindo “era unha persoa honesta”. Temos esa idea de que ha-bía unha honestidade, unha forma de vivir a política, e falo do ámbito parlamentario, que desapareceu ou que non está moi presente. Hoxe todos sabemos que as ambicións ou as liortas internas dos partidos están moi por riba do que realmente son as necesidades dos cidadáns que din defender.

Como se relaciona esta novela coas dúas que tiñan como protagonista a Horacio Dopico?As dúas primeiras novelas son parodia do hard boiled norteamericano, son moi carica-turescas, saltan en todo momento calquera afán de verosimilitude e nelas establezo un escenario de política ficción como me pare-ce que hai que utilizalo para crear unha intri-ga. Nesta desde o primeiro momento hai un afán de verosimilitude e de realismo moitísi-mo maior, o cal non é difícil porque naque-las non había nada relacionado coa realida-de máis estrita. Son tamén novelas de apren-dizaxe, nas que utilizo o xénero negro para parodialo, ou para axustar contas con certos prototipos del, como poderían ser os detecti-ves das novelas de Hammet ou de Chandler. Neste caso hai tamén uns personaxes máis achegados á realidade. Os policías, dentro do que é a ficción, creo que son de verdade, e o detective tamén. Evidentemente nunha fic-ción un toma moitas licenzas, pero supoñen

“Na novela non hai toma de partido por ningunha posición política”

Crítica // 17proTagonista //17

Era lóxico que máis tarde ou máis cedo alguén se atrevese a novelar parte da historia do nacionalismo galego contemporáneo. Porque a derrota do bipartito en 2009

deu para pensar en que situación quedaba o BNG logo de ter tocado poder e de perdelo tan abruptamente. Que pasaría dentro da formación nacionalista? Mudarían as cousas para afrontar unha nova etapa? Diego Ameixeiras entendeu que era xa o momento para entrar nesta cuestión enxergándoa nunha novela negra onde tamén aparecen tramas como a corrupción e o resentimento máis doente.

Asasinato no Consello Nacional é unha viaxe polo universo do BNG, polas constelacións que o compoñen, as súas supernovas e os seus buratos negros. Ameixeiras navega por un espazo revolto que semella en recomposición logo dun cataclismo, mais o mesmo sol de sempre segue irradiando no seu centro contemplando un baile de planetas. Todo debe cambiar para que nada cambie.

Nin sequera un asasinato é capaz de mover o máis mínimo os poderes internos dunha organización política (UPG) obstinada no control dos seus socios. A omnipresenza

da UPG mesmo inflúe na investigación dunha morte violenta que afecta ao desenvolvemento interno da fronte nacionalista. Mais o interesante é ver como a figura ecuménica e monolítica do líder, Xelmírez, vai deseñando aos poucos os destinos da fronte. Inicia un xadrez estratéxico cos diferentes candidatos, cuxo final é manter o estatuto de poder na sombra. Búscase alguén que leve o BNG, pero ao mesmo tempo que non sexa incómodo, que sexa manexable intelectualmente. Non se poden repetir erros anteriores como ter unha cabeza visible que vaia por libre e logo che morda a man. Agora máis ca nunca, as decisións deben pasar polo filtro. Pero como os tempos cambian, o mesmo que as relacións de forzas, é importante manter a todos contentos. Repartir postos por aquí e acolá. Nace así un tira e apuxa desesperante entre as diversas correntes froito das ambicións persoais.

Os que quedaron fóra moven os fíos dos seus simpatizantes para comerlle terreo á U. Hai que iniciar un cambio profundo, mesmo ideolóxico. Hai que desprazar ás vellas figuras senlleiras e aos novos cachorros que acubillan ao seu carón. Non se pode perder tempo con sentimentalismos.

Asasinato no Consello Nacional mostra as caras máis ocultas dunha clase política galega nacionalista en estado de shock. Mentres que o país entrou nunha dinámica que se cría superada, aqueles que se ofreceron como alternativa dispáranse uns aos outros sen dar unha explicación á

militancia de “por que aconteceu”. Os que non queren ceder o temón péchanse en firme para defendérense dos que non queren deixar o barco e aproveitar así o traballo xa feito. Estes esperan o momento xusto para asaltar os mandos e dar a viraxe que estiman necesaria. E mentres, a militancia delega.

As friccións dentro do BNG eran segredos en voz alta que ata hai pouco servían para encher titulares, artigos de opinión e algúns traballos académicos. Para boa parte da militancia, os problemas intestinos discutíanse dentro da formación creando o “diálogo interno”. E máis alá, non se podía dicir nada. Agora as desavinzas no seo do Bloque forman parte da “cultura popular”. Un tabú que rompeu Ameixeiras.

Aínda que esta sexa unha novela negra, aínda que pasa polos crimes franquistas, aínda que haxa culpables, non se poderá negar que non vai deixar indiferente a moita da militancia nacionalista e a quen simpatice co BNG. Xa non queda nada intocable para a ficción. Nin sequera aqueles que se poidan sentir incomprendidos polo seu propio país e as súas xentes. // Ramón F. Mariño

Asasinato no Consello Nacional ·

Diego Ameixeiras ·

Xerais, 2010 ·


Segredos en alto narrativa A cara oculta dun

nacionalismo en estado de shock

unha evolución no sentido de que non hai esa caricaturización excesiva e case de cómic que había nas dúas primeiras e que facían que o personaxe, Dopico, fose un investiga-dor esaxerado en todo momento, cuns costu-mes nefastos e cunha forma de vida e de ver o mundo bastante lamentable.

Non cre que foron lidas tamén, aínda que fale desa compoñente de exceso, en rela-ción cun certo marco con referencias na ci-dade de Ourense?Pode ser que nese invento tan esaxerado dun grupo independentista ourensán haxa un fondo referido a unha sensación un pouco periférica que se pode ter en Ourense en relación ao poder autonómico. Pero sobre todo é un divertimento, non vai máis alá. Penso que as dúas novelas son unha bro-ma. Nelas aparece tamén parodiado o mun-do do independentismo, pero o que máis o personaxe, parodia do detective duro, que neste caso aparece esaxeradísimo, que pare-ce que sempre ten a razón en todo e a pala-bra xusta. Se se lle pode facer unha segunda ou terceira lectura ao que se está narrando é porque cando un se pon a escribir non pode nunca evadirse da realidade que ten, pero agardo que nunca pase nada do que aparece nas dúas novelas en Ourense (risos), ou polo menos con vías pacíficas.

Tres segundos de memoria é, dentro da súa escrita, a novela coa que se poden trazar me-nos elos comúns, máis alá de, quizais, outra cara do antiheroe. Que funcionalidade teñen as referencias culturais que coloca nas nove-las, a música, os libros?No caso de Tres segundos de memoria están os referentes musicais que utiliza o narrador para presentarse en sociedade. Son musicais pero tamén cinematográficos ou literarios, e axudan en certa medida a compoñer unha atmosfera na novela. Que haxa unha subins-pectora de policía que lea a Clarice Lispector xa define bastante como é ese personaxe en contraposición, por exemplo, a ese inspector que é un tipo rudo e máis interesado noutro tipo de cuestións. Introducir personaxes con gustos musicais, literarios, cinematográfi-cos concretos penso que axuda a compoñe-los sempre e cando vaias un pouco máis alá

e os xustifiques dalgunha maneira. No caso de Tres segundos de memoria creo que é onde máis abundan, un pouco pola necesidade que ten o narrador de buscarse a si mesmo ou de amosarse a si mesmo a través dese tipo de referencias. En certos ambientes as afeccións musicais, literarias ou cinemato-

gráficas, lévannos a todos ás veces a definir unha persoa, con todos os prexuízos que iso leva consigo. Non se pode definir a alguén porque lle guste un grupo ou un tipo de cine determinados, pero inconscientemente to-dos o facemos. En Tres segundos de memoria iso está moi presente, pero son referencias

moi privadas do narrador, que ten unha se-rie de gustos ou predileccións que vai amo-sando na novela. Nalgúns casos tráenlle re-cordos de momentos de maior plenitude fí-sica e espiritual (riso), noutros serven para que a historia vaia avanzando e tamén para parodiar esa carta de presentación que son os gustos cando se establece un tipo de re-lación superficial. Parece que en certos am-bientes o que nos define son os gustos ou o que un queira dicir sobre literatura, sobre música, sobre cine. Fago aí unha pequena caricatura sobre iso.

Interésalle volver a esa liña narrativa en que se xuntan o cotián, as marcas biográficas e unha certa poética do fracaso?Interésanme ese tipo de personaxes, probable-mente a historia que conta esa novela non dea máis de si, non é unha novela de xénero como son o resto, pero nesa poética do fracaso está un tipo de protagonista que me interesa e que ten moito que ver con eses personaxes solita-rios que son normalmente os investigadores, detectives ou policías. Teñen que enfrontarse a un enigma e logo decatarse de que o mun-do segue o seu curso sen que poidan solucio-nar nada máis alá dese enigma. Tres segundos de memoria é unha novela que se interpretou en clave xeracional, pero en ningún momento pensei que se fose ler máis alá dunha historia dun personaxe moi recoñecible para a xente que pode andar na nosa idade. Sería demasia-do pretensioso pola miña parte querer facer aí unha novela xeracional.

Non pensaba nunha continuación da histo-ria senón desa liña fronte á escrita de xénero que ten máis peso no conxunto da súa obra.No resto de novelas aparecen personaxes se-mellantes pero a trama vai por outros lados. Nesa non estamos falando de xénero negro, por suposto, e o que centra toda a novela é precisamente ese personaxe fracasado, que pensa estar de volta de todo cando non é así. Como modelo de personaxe solitario, in-adaptado, ten continuidade no resto das no-velas e é un tipo de personaxe que sempre me parece moi interesante. Pero fundamen-talmente considérome un escritor de xénero, e se teño algo que achegar creo que é desde esas coordenadas.

Crí

tica

Unha biografía é un suplemen-to; o suplemento dunha vida e, se se trata da vida dun es-critor, dun pensador, o su-

plemento da súa obra. Coma a rúbrica que se estende a partir do nome nunha sinatura, escribir unha biografía é trazar unha liña a partir dun nome, continuar incertamente, cun cobreguear de dú-bidas, a aserción simple e contundente dun nome propio: Derrida.

Publicada durante a rentrée deste ano, entre os centos de novidades que chegan no mes de setembro ás librerías france-sas, velaí a primeira biografía do filósofo francés Jacques Derrida, seis anos despois da súa morte.

Escribir unha biografía implica ler si-multaneamente no bíos e no grápho e, se lectura e escritura son contiguas, ler só pode ser unha cousa: engadir algo ao es-crito. O fío que cose a lectura e a escritura dunha vida, o que ganduxa disimulada-mente as partes do tecido biográfico, non debe quedar á vista pois un texto só é tal –Derrida dixit– se nunha primeira ollada agacha a lei da súa composición.

Mais no seu Derrida, Benoît Peeters, escritor de xinea belga coñecido pola súa biografía do debuxante Hergé, non soamente introduce fío novo na vida e na obra dun dos filósofos que máis re-flexionaron sobre a cuestión bio-gráfica,

senón que deixa á vista o ganduxado ao publicar simultaneamente Trois ans avec Derrida (Les carnets d’un biographe), outro suplemento máis co que des(a)fía –tal se fose Derrida mesmo– o traballo de cos-tura realizado nas máis de seiscentas páxinas dedicadas ao autor de Glas.

Se na historia da literatura é pouco fre-cuente atopar textos en que o obradoiro de costura dunha novela –lembremos o excelente As orixes do Doktor Faustus (A novela dunha novela), de Thomas Mann– ou a orixe da inspiración dun poemario se describan polo miúdo, aínda o é me-nos no caso da busca das fontes docu-mentais e da pescuda de testemuños de que se vale o biógrafo para volver presentar perante o lector os instantes, pensamentos e feitos vividos por quen xa non está presente nin para desmenti-los nin para corroboralos. Se cadra é este xogo de amosa-las costuras –logo imos ver que só aparentemente– o máis novi-doso destes dous libros escritos arredor de Jacques Derrida.

No ano 1991, o inglés Geoffrey Benning-ton xa publicara unha achega sobranceira a Derrida na colección Les Contemporai-nes de Éditions du Seuil; tamén titulado con sinxeleza, aquel Jacques Derrida foi un fito porque, ó extraordinario achega-mento á obra do filósofo que Bennington realizou no texto denominado «Derrida-

base», engadíase, composto coma unha longuísima nota ao pé que percorría todo o texto «principal», outro texto do propio Jacques Derrida, o autobiográfico «Circon-fession»: 59 parágrafos –a idade de Derri-da no momento en que o escribiu– nos que, a rentes dunha reflexión sobre as Confesións de Santo Agostiño, o filósofo sitúa o relato das visitas á súa nai ago-nizante. Sen chegar nunca a explicitalo, Peeters non ten máis remedio que con-fronta-lo seu traballo biográfico con este libro que rachaba coa idea convencional de monografía e de biografía ao introducir un texto do autor obxecto de análise a ca-rón da exposición sobre o seu sistema de pensamento. O libro incluía, ademais, un currriculum vitae, en realidade unha cro-noloxía biográfica de Derrida, quen, por primeira vez, permitía tamén a publica-ción dun mangado de fotos de diferentes momentos da súa vida.

De aí, dese confronto, se cadra xurdiu a decisión de Peeters de expoñer tamén o seu percurso durante os tres anos dedica-dos a investigar e a escribir Derrida. Dous libros, pois, a biografía de Derrida e o re-lato de «escribir Derrida». Ou dous relatos, o de como Peeters escribiu Derrida e o re-lato da vida de Derrida. En calquera caso, dous textos que tentan apreixa-lo mesmo espectro: capta-los trazos deixados por Derrida durante setenta e catro anos.

Nietzsche sostiña que unha filosofía é a única biografía posible do seu autor. Poida que sexa certo, a condición de que, como apuntan Alain Badiou e Barbara Cassin nun libro sobre Heidegger recen-temente publicado, á palabra biografía se lle dea un senso polo que sexa simetri-camente falso que a biografía dun autor poida se-la súa filosofía. Velaquí o miolo deste Derrida, da función da súa escritura e da orientación da súa lectura.

Xa desde a «Introdución» da biografía escrita por Peeters, o confronto co an-tedito libro de Bennington-Derrida é in-evitable. Os lindeiros entre corpo e cor-pus, que aparecen como eixo dese libro de dupla autoría son substituídos nos dous libros de Peeters polo relato da vida e da escritura desa vida. Nestes dous úl-timos, a cronoloxía ordena o texto, non hai unha circunscrición, un intento de rodea-la vida e a escritura desa vida para, nese rodeo –nese desvío que tamén é todo rodeo– chegar a albiscar e chegar a escribir desde outra posición arredor de corpus e corpo de Derrida.

Aínda máis. O biógrafo opta por se deixar conducir polos feitos, quedando a obra nun segundo termo desde o mo-mento en que a vida –ó contrario do dito por Nietzsche– se considera o lugar de procedencia, a «xénese» da obra. Peeters nin tan sequera dexerga o seu traballo

pro

Post

as

Le Nomade // Jaume Plensa

Ensaio A recente biografía de Derrida viu luz en Francia canda un diario do traballo e amosa o confronto entre vida e pensamento

A lei do xénero

Crítica // 19

de escritura á maneira dunha «biografía inte-lectual» na que vida e circunstancias sitúen a obra nun contexto que a volva lexible dun outro xeito, tal como fixo Rüdiger Safranski en Un mestre de Alemaña (Martin Heidegger e o seu tempo). De aí a obsesión e a importancia que en Derrida e nos Carnets d’un biographe acadan as testemuñas e os testemuños: ob-sesión por entrevistar, por perseguir a fami-liares, amigos e coñecidos do filósofo, ós seus colegas da École Normale Supérieure e ós seus compañeiros de estudos. Obsesión que se estende ó afán por descubrir documentos descoñecidos, por le-lo enorme arquivo de Derrida, as innúmeras cartas que escribiu e que lle escribiron. Non se trata, así o afirma Peeters, dunha teima de erudito, é certo; pola contra, eu coido que é a obsesión xornalística por descubri-la verdade. Non o guía tanto a intención de achega-lo lector á posibilidade do verdadeiro coma a de fixar unha verdade definitiva pola que aquel quede engaiolado. O texto convértese nunha tea de araña que o escritor tece para que lector e obxecto de escritura queden prendidos nela. Fixados. Trá-tase da actual obsesión pola fotografía: unha das consecuencias da primacía da imaxe na cultura contemporánea. Non se decatar de que, na fotografía, é tan importante o que se ve coma o que non se ve. O que queda fixado nela coma o que escapa a esa fixación.

A eficacia narrativa despregada nos capí-tulos dedicados á infancia do filósofo e á súa formación académica, a capacidade para re-crea-las relacións entre «personaxes», coma a lealdade desinteresada de Derrida con Althus-ser ou o ton confesional da amizade co crítico literario Gabriel Bounoure, e a reiterada insis-tencia na supostamente sacrificada soidade do pensador, contrasta coa dificultade do bió-grafo para interesarnos nas discusións teóri-cas, coma a acontecida con Foucault arredor do cogito, e nas disputas ideolóxicas, coma a que ten lugar co grupo de revista Tel Quel, en-cabezado por Sollers e Kristeva, logo do seu achegamento ó maoísmo. A habelencia para manexar recursos dramáticos e emocionais coma as relacións sentimentais e as paterno-filiais non ten equivalencia á hora de expoñe-los procesos do pensamento, como acontece en senllos capítulos dedicados ós libros Glas e Spectres de Marx, que resultan insuficientes

porque as ideas quedan agachadas tras da in-formación circunstancial. Queda tamén esvaí-da a lectura fundamental que Derrida fai da obra de Heidegger e, a través deste, a súa rela-ción co pensamento de Levinas.

A dificultade para fixa-la obra de Derrida, para determinala respecto dunha verdade, é a que leva a Peeters a esa paixón polo relato, ese pathos narrativo que todo o fai ver como perso-naxes e destino. A continua referencia á obra de Derrida como froito dunha temperá vocación li-teraria que, segundo o biógrafo, non sería quen de expresarse ata o que el identifica como a aparición do «autobiográfico», do persoal, nos seus libros, en concreto a partir de La Carte pos-tale (1980), e a utilización da súa candidatura ó Premio Nobel da Literatura como elemento in-tensificador do clímax dramático das páxinas

finais, pode ter que ver con esa insistencia no narrativo e coa busca de personaxes para o re-lato biográfico que queda perfectamente ilus-trada nos cadernos do biógrafo: unha sucesión cronolóxica de entrevistas con testemuñas que tamén relatan a vida de Derrida, que intentan retratalo e definilo –fixar unha imaxe del–, e as viaxes continuas en procura de documentos, unha especie de paroxismo do que o filósofo chamou «mal de arquivo».

Segundo insinúa Peeters, le-la obra de Derri-da como literatura sería, daquela, o xeito au-téntico de a ler; mesmo, nalgúns casos, se ca-dra a habería que ler coma se dun comentario de textos literarios se tratase. Como corolario, escribi-la vida de Derrida como relato tamén sería a mellor maneira, malia admitir que non a única, de a comprender. A operación é a seguin-

te: o pensamento fíxase primeiro como corpus (obra) e logo inscríbese como letra (literatura); o tempo determínase como corpo (identidade), despois escríbese como biografía (literatura). A intranscendencia coa que sempre se quixo dis-fraza-lo literario, maiormente pola primacía da lectura da literatura como ficción ou, no mellor dos supostos, como retórica decorativa ou ra-reza exótica, primacía que facilita a súa reifica-ción como discurso e como mercadoría, pretén-dese así trasladala ó pensamento, neste caso ó pensamento filosófico de Derrida, para clasifi-calo como algo carente de consecuencias.

A miña recomendación, polo tanto, é le-la biografía escrita por Peeters como dispositivo informativo, mesmo como excelente reportaxe xornalística; biografía inútil no tocante a pro-poñer liñas de lectura mediante as cales ache-garse ó pensamento de Derrida, xa non diga-mos como posibilidade de pensa-lo bíos a tra-vés da escritura (grápho). Unha solución para desface-lo sarillo co que se intenta inmobilizar ese pensamento coido que podería ser combi-na-la lectura do Derrida de Benoît Peeters co Jacques Derrida de Bennington-Derrida; dese xeito, o libro de Peeters quedaría circunscri-to –e desactivado como dispositivo de verda-de– ó que Derrida denominou «a lei do xénero» biográfico e que el mesmo arrombou, non sen senso do humor, á función suplementaria da documentación incluída nun anexo. // Carlos Lema

proPostas // 19

Trois ans avec Derrida (Les

carnets d’un biographe) ·

Bênoit Peeters ·

Flammarion, 2010 ·


Derrida ·

Benoît Peeters ·

Flammarion, 2010 ·


Jacques Derrida //Wikipedia

Crí

tica

pro

Spec

ción

Entre o momento en que escribo estas liñas e o momento en que vostedes as lean, van acon-tecer tres cousas. Primeira: o 13 de novembro Jean-Luc Godard vai recibir, pero non recoller,

un Oscar honorífico á súa carreira (para entendérmo-nos, un acto con tanto sentido como darlle a medalla Castelao a Castelao) entre grotescas críticas a un seu suposto antisemitismo. Segunda: o 22 de novembro o festival Cineuropa vai proxectar por primeira vez (creo) no noso país Film socialisme, a súa terceira longame-traxe “de ficción”, por chamarlle algunha cousa, desta década, após Éloge de l’amour (2001) e Notre musique (2004). E terceira: o 3 de decembro, Jean-Luc Godard vai cumprir 80 anos.

O lugar desde o que Godard emite a día de hoxe o seu discurso é enormemente complexo. A súa posición nos campos cinematográficos francés, seguramente suízo e, se tal cousa existe, mundial, non admite comparación coa de ningún outro realizador vivo ou morto, para ben ou para mal. Godard, con efecto, por contraste cos seus camaradas da Nouvelle vague, experimentou o estra-ño invento da autoría non como unha liña ascendente e tendente á estabilización senón como un ziguezague diabólico entre a fama e a miseria. Dunha pose fascistoi-de de enfant terrible á centralidade absoluta en apenas a década dos 60, da anonimia deliberada e militante á consagración como cineasta experimental nos 70 para, nos 80, revisitar fugazmente o canon e esfaragullarse en proxectos dispersos nos 90 que farán del a especie de gurú inaccesíbel e de volta de todo no que se converteu. A opción de Godard, vista desde hoxe, non foi a de tra-ballar para si unha forma cómoda de autoría, senón a de acomodarse, sucesiva e ás veces simultaneamente, en todas as formas posíbeis, e tamén por facer crer a todo o mundo que nese movemento pendular os seus pasos sempre foron os correctos. O resultado deste xogo é que un cineasta que está nas antípodas da unanimidade crí-tica foi, que eu saiba, o único lexitimado para facer un filme como Histoire(s) du cinéma (1989-1998) e proclamalo “a única e verdadeira historia do cinema”.

Este filme, que a grandes (grandísimos, xigantescos) trazos era o proxecto de contar a historia do cinema a partir das imaxes, mediante fragmentos de filmes ante-riores, é, en certo modo, un filme-astro arredor do que pivotan moitos dos filmes-planeta da súa época: non hai máis que apreciar as semellanzas formais que Deux fois cinquante ans de cinéma français (1995), The Old Place (1998) ou De l’origine du XXe siècle (2000), entre outros traballos, gardan con el. Por seguir co símil celeste, é por outra parte normal que na galaxia dun realizador que

conta con case 200 filmes a crítica trate de organizar o caos mediante sistemas solares: Histoire(s) du cinéma ocupa un lugar central similar ao que ocupou À bout de souffle (1959) (e pouco despois Le mépris, 1963) nos co-mezos, ou Passion (1982) para as ficcións dos 80. Mais acontece que por diversos motivos, entre eles sen dúbi-da a inminencia de internet e o DVD no tempo en que o filme viu a luz, pero tamén, madia leva, razóns inhe-rentes ao filme en si e ás peculiaridades autoriais de Go-dard xa mencionadas, Histoire(s) du cinéma trouxo con el un trafego crítico sen precedentes.

Foron moitos os libros, artigos e congresos dedicados nos últimos anos a descifrar a complexidade discursiva deste filme (e abofé que a ten) respecto da historia do cinema e da historia a secas. A cousa non é para menos dado que o filme en cuestión abriu, ou pode abrir (unha mostra do trinque é La invención de la modernidad, tese de doutoramento do crítico Carlos Losilla) diferentes li-ñas novas de reflexión en ámbitos moi diversos, pero existen dous perigos. Un, o teleolóxico: obrigar a ver toda a obra anterior de Godard en función do discur-so das Histoire(s) e como un camiño recto conducente a elas. Outro, o hermenéutico, xa temido por Godard: no canto de empregar o filme como instrumento para a discusión, a fixación por escrito dunha interpretación canónica, para alén de facer que pareza innecesario ver sequera o filme, corre o risco de clausurar o debate an-tes de que exista, e con el toda liña de reflexión.

Porén son dignas de destaque algunhas obras: Am-nésies de Jacques Aumont (P.O.L., 1999), Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, unha conversa entre Go-dard e Youssef Ishaghpour (farrago, 2000), La force fai-ble d’un art de Céline Scemama (L’Harmattan, 2006) ou, en castelán, Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine coordinado por David Oubiña (Paidós, 2003), están en-tre os monográficos máis interesantes, xunto a capítu-los de Rancière ou Didi-Huberman (omito, como ven, a literatura anglófona, dedicada polo xeral a despachar as obras de Godard como rizomas ou hipertextos ou cousas desas posmodernas).

En busca del cine perdido de Natalia Ruiz, publicado a finais de 2009 pola Euskal Herriko Unibertsitatea é, até onde sei, a última publicación monográfica sobre as Histoire(s), se ben o texto recolle o corpo central da tese de doutoramento da autora, defendida en 2006 na Universidade Complutense de Madrid. O traballo de Ruiz é mesurado no bo sentido da palabra, dá con-ta dos aspectos do discurso do filme máis ou menos explícitos sen querer facelo encaixar nunha reflexión teórica previa, e trata de contar en certo modo co au-

tor á hora de definir a súa estética sen caer na tenta-ción de concederlle a Godard a virtude da coherencia da que evidentemente carece nas súas declaracións. Por iso En busca del cine perdido, por serodio que sexa se se compara a outros libros, ou acaso precisamente grazas a iso, ofrece unha visión panorámica do filme útil para servir como guía. No entanto a autora deu-se situado a suficiente distancia dun posíbel resumo lineal do filme grazas á organización: os capítulos do libro están ordenados alfabeticamente por nós temá-ticos, de “Arte (Historia del)” a “Resistencia”. Así póde-se dar conta moito mellor non apenas da estratexia de contraposición e contraste de ideas na que se basea o filme, senón tamén da multiplicidade de capas de sig-nificación que nel se cruzan. No final do libro comén-tanse en detalle algúns fragmentos particularmente significativos para a autora: nótese que a tese orixinal incluía, nun extenso anexo, un comentario exhaustivo do filme completo, plano a plano. Este documento pó-dese atopar íntegro baixo o título Todas las historias no DVD da edición española do filme.

Pero, repito, é improdutivo mitificar Histoire(s) du ci-néma como a cimeira artística e discursiva de Godard á que todos os traballos anteriores, desde cadanseu lugar, apuntaban. Aquel filme foi dado por rematado hai xa doce anos e Godard segue vivo e traballando. Os cami-ños da godardoloxía (xuro que lin esta estúpida palabra máis dunha vez e máis de dúas) teñen que pasar hoxe pola consideración de toda a obra posterior do realizador e pola constatación de que algo máis, algo en calquera caso diferente (e Film socialisme éo) está a acontecer.

Cómpre, pois, tomar o momento presente como pun-to de partida para trazar unha xenealoxía das ideas inte-lectuais de Godard: eis o exercicio que propón Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, escolma de declaracións pouco coñecidas do cineasta ao longo da súa carreira. O libro, dispoñíbel desde este verán, está preparado por Núria Aidelman e Gonzalo de Lucas, e o resultado é óp-timo na medida en que conseguiron tirar un material valioso das palabras de Godard sobre a súa obra, céle-bres polas súas innumerábeis contradicións. Tais con-tradicións están postas aquí ao servizo de reflectir tra-sacordos, distintos lugares de enunciación ou o simple irse facendo das ideas, ás veces ao longo de décadas. Así aprendemos que moitas das ideas que vertebran Histoire(s) du cinéma levan tempo funcionando, co mes-mo ou diferentes propósitos, xuntas ou por separado, con esta ou aquela realización en imaxes, no quefacer do cineasta. E asistimos de maneira sintética (a non sin-tética é ver todos os filmes pero leva moito máis tem-

Un volume arredor de Histoire(s) du cinéma, outro que parte de Godard par Godard e recolle de conversas a presentacións –editado canda un pack de ensaios– e unha biografía, até agora só en francés, son as obras en que repara o investigador Samuel Solleiro para realizar unha achega á traxectoria de Jean-Luc Godard na que o sitúa como persoa devorada pola condición de autor. Complementa a súa ollada o cineasta Ramiro Ledo nun artigo que dá conta da recente Film Socialisme, 97 minutos de asociacións coas que non é doado enfiar unha historia. // Samuel Solleiro

Jean-Luc Godard

Vida despoisda(s) historia(s)

Crítica // 21proSpección // 21

po) a como a necesidade da experimentación se foi apoderando de a pouco do seu corazón. E descubrimos o tranquilizador antídoto que dá Godard para o seu propio cinema: o principal é ver, entender é secundario.

O libro está armado con eficacia e non po-den pasar desapercibidas, en canto á asocia-ción de ideas que isto supón, as semellanzas entre o método do collage que se emprega no libro e a montaxe cinematográfica como me-canismo básico tal e como aparece ad nau-seam en Godard. Pensar entre imágenes está editado por Intermedio e pódese adquirir sol-to ou como complemento da caixa de DVDs Ensayos: novo chanzo na recuperación da fil-mografía menos visíbel de Godard que leva a cabo desde hai tempo este selo; nesta ocasión a liña trazada conduce do seu primeiro fil-me con vontade totalmente ensaística, Le gai savoir (1968) até o perfeccionamento da téc-nica en forma de autorretrato, JLG/JLG. Auto-portrait de décembre (1995), pasando polo que seguramente sexa o filme máis rico en signi-ficados do Godard dos 70, Numéro deux (1975).

Evidentemente, e se non isto non sería cine-ma, a posibilidade que se abre de ver os filmes supera a publicación de calquera libro. Pero o ProTexta vai de libros, claro.

E despois, a biografía. Asínaa Antoine de Baecque, ex redactor-xefe dos Cahiers du ciné-ma, e de momento só se pode ler en francés. Godard. Biographie é o terceiro libro do seu xé-nero sobre o cineasta (após Godard: A Portrait of the Artist at 70 de Colin MacCabe, Bloomsbury, 2003 [hai edición española en Seix Barral], e o recente Everything Is Cinema de Richard Brody, Faber and Faber, 2008), e o primeiro do ámbito francófono. Servidor coida que no xénero bio-gráfico a multiplicidade de datos accesorios soe duplicar (polo menos) o número de páxinas necesario para contar calquera cousa. Pero esta de Baecque pode ser un contributo importan-te para reconstruír esa difícil posición actual de Godard mencionada no comezo. É moi dis-cutíbel que coñecer moitos pequenos detalles dun autor (e caben moitos en 935 páxinas) faga máis comprensíbeis as cousas, pero neste caso constitúen un fascinante achegamento a como

os proxectos foron agromando na cabeza de Godard e a como as circunstancias económi-cas, políticas ou sociais foron definindo as súas diferentes posicións no campo, que hai que coñecer para poder precisar a qué Godard cri-ticaban os situacionistas, qué Godard era vis-to como cineasta de extrema dereita e de qué Godard di Carlos Boyero que é o maior bluff da historia do cinema.

Existe un libro, Godard et la societé françai-se des années 1960 (Armand Colin, 2004), no que Jean-Pierre Esquenazi trazou de xeito im-pecábel as diferentes posicións que o realiza-dor foi ocupando ao longo da década. Pero a análise remata en 1968 e o libro de Baecque a partir da páxina 391 é a única continuación digna que coñezo a ese traballo. Contextuali-za o Godard visíbel e visibiliza o invisíbel: os capítulos dedicados ao grupo Dziga Vertov e aos últimos anos son seguramente os máis urxentes. Pinta a Godard sen compracencia, pero tamén sen (apenas) morbo. Porque todo ten unha razón para estar aí: se Godard é un pequeno cabrón que constrúe o seu status

rebaixando cruelmente o dos demais, ou un pobre misóxino que así e todo a partir dun momento dado decide explicitar nos filmes, á súa maneira, as relacións de xénero, todo iso importa por canto inflúe, en última ins-tancia, na súa produción artística e nas súas tomas de posición culturais (unha persoa pouco interesada no cinema non desfrutará deste libro como unha persoa pouco intere-sada na política desfrutaría sen problemas dunha biografía de Kennedy ou Hitler).

Cómpre ver, a esta luz, a significación que cobran os múltiples desplantes en diversos ámbitos que o amigo Godard foi cometen-do, un tras doutro, co espírito máis egocén-trico que megalómano de quen perfeccionou a súa posición de autor até o punto de utili-zar os seus colaboradores como un pintor os tubos de óleo. E a enumeración dos múltiples proxectos non realizados, inacabados, mortos, como a historia do que puido ser e non foi, re-lativiza de paso a relevancia de calquera filme dos que, por azar, deu en rematar, Histoire(s) incluídas. Jean-Luc Godard, camiño de 2011, podería ser un ladrón de galiñas calquera ou un rei Midas inverso que transforma en bosta todo o que toca para, en certas ocasións, tirar algunha pebida de ouro. Pero a sensación fi-nal é a dunha persoa devorada pola condición de autor, solitaria, atormentada polas pantas-mas (Truffaut, Karina, Langlois, Gorin) dos que unha vez estiveron aí. Sentado nunha enorme montaña de melancolía. E fumando.

Fotograma de Histoire(s)... // Jean-Luc Godard

Godard. Biographie ·

Antoine de Baecque ·

Grasset, 2010 ·

935 páx · 27,82 euros

Jean-Luc Godard. Pensar entre

imágenes. Conversaciones,

entrevistas, presentaciones

y otros fragmentos · Núria

Aidelman, Gonzalo de Lucas

(ed.)· Intermedio, 2010 ·


En busca del cine perdido,

Historie(s) du cinéma, de

Jean-Luc Godard

(libro e filme ·

Natalia Ruiz · Euskal Herriko

Unibersitatea, 2010 ·


22 // Crítica20 // proSpección

Contra a metade de Film Socialisme, logo de que o fillo dos Martin lle retruque: “Non empregues o verbo ‘ser’ [être], por favor”, Élisabeth Vi-

tali, que fai de xornalista do canal FR3, bufa: “Agora si que non entendo nada”.

Aos poucos días do último filme de Godard se estrear en Cannes, no mes de maio, che-goume unha copia ao correo electrónico que estaba mal ripeada, as imaxes ían a saltos e non encaixaban co son. E así e aínda, durei vinte minutos coma a xornalista de FR3: sen enxergar ren. Tamén supuña que o filme podía ser así, ao primeiro.

Xa o tráiler que se empregara para difun-dir a estrea do filme fuxía da narración cau-sal, esbandallándoa. Era, literalmente, un avance de Film Socialisme de fío a fondo: os 97 minutos que dura comprimidos nun fast-forward dun minuto e catorce. Polo medio, oito rótulos sobreimpresos puntuaban a súa temática: “cousas, ouro, cabróns, historias, falas, animais, cativos, lendas”. En 1972, Iván Zulueta, fixera algo semellante reducindo a tres os 70 minutos do Frankenstein de James Whale, esnaquizándolle a construción na-rrativa ao filme da Universal Pictures no seu Frank Stein.

Un día de setembro puiden ver unha co-pia boa. Dese día reteño catro cousas: o ini-cio, cando en cinco pantallas negras (tekhnos, audios, textos, logos, vídeos) aparece de onde saen os materiais empregados para facer o fil-me; a primeira imaxe, un plano que enfoca o mar dende un barco mentres se escoita: “O di-ñeiro é un ben público” e o retruque: “Coma a auga, daquela”; moedas de ouro, persoas que se perseguen unhas a outras navegando en cruceiro por distintos portos do Mediterráneo (Exipto, Palestina, Odessa, Grecia, Nápoles, Barcelona) e un berro de socato nun camaro-te: “Willy Münzenberg”.

Cara ao final, aparecen unhas imaxes cunhas touradas (que saían como algunhas outras no Méditerranée de Jean-Daniel Pollet), unha mani-festación en Barcelona e un plano pasado moi lento no que se ve como Iniesta se tira ao pé da área nun partido do Barça.

Pasaban os días e pensaba no filme moi de vagar, había nel imaxes de moitos tipos. Pla-nos limpos, “ben filmados”; imaxes de telé-fonos móbiles moi pixeladas; uns gatos mia-ñando collidos da internet; un anaco cunhas trapecistas do último filme de Agnès Varda; aparecían Alain Badiou e Patti Smith, que eu recoñecera. O son moitas veces non se escoitaba, sobrepúñanse capas, falaban en moitas linguas diferentes e a min xa abon-do me custaba entender o francés, pero ha-bía relacións que se ían facendo ao azar: o filme rematouse antes de Iniesta ser o xoga-dor que marcase o gol da final do mundial de fútbol; antes de que en Barcelona se prohibi-sen as touradas. Os planos ían así: Barcelona, touros e moedas de ouro.

Nas últimas imaxes de Film Socialisme apa-recían a Praza de Cataluña e a Praza da Ca-tedral: de alí a uns días de ver o filme pasou a folga xeral do 29 de setembro e foi neses dous sitios onde máis cargaron os antidistur-bios. No plano da Praza de Cataluña, ao fon-do, aparece a que era sede do Banco Español de Crédito hai non moito, que levaba baleira un tempo e que foi ocupada durante os días antes da folga até que a policía sacou a paus á xente de dentro o propio día 29. Ese edifi-

cio, cando a Guerra Civil, era o Hotel Colón, e nel foi onde se renderon os últimos militares franquistas o 19 de xullo de 1936 para pasar a ser a sede do Partido Socialista Unificado de Catalunya (PSUC) até o 39. Hoxe aínda que-dan as pintadas na fachada do día da folga: “Això no es crisi, s’en diu capitalisme”. An-tes disto, recoñecín unha imaxe de arquivo da chegada ao porto de Barcelona dos barcos que viñan da Unión Soviética co armamen-to para defender a República. Probabelmente o filmara Roman Karmen, porque este plano sae no filme de Esfir Shub Ispanija, se non me lembro mal.

Willi Münzenberg, o do berro de antes, foi un dos fundadores do Partido Comunista Alemán (KPD), estaba próximo a Stalin no 36, e foi el que se encargou de organizar o forne-cemento de armas soviéticas para as Briga-das Internacionais. No 37 afástase da URSS e funda un xornal que se di antifascista e an-tiestalinista. En 1940 foxe dos nazis dende París e escapa dun campo de refuxiados guia-do por un axente da policía secreta soviéti-ca (NKVD). Pérdeselle a pista e cando dan co seu corpo aparece pendurado dunha árbore polo pescozo. Isto seino porque o conta Pe-ter Weiss n’A Estética da Resistencia, así que o nome de Münzenberg fíxome irlle procuran-do sentidos ao filme.

Weiss di tamén de Münzenberg que “foi un dos poucos comunistas alemáns que se puxeron a carón de Lenin durante o seu exi-lio en Suíza (...) o último que se mantivo fir-me na esixencia de Rosa Luxemburgo dunha discusión aberta no Partido”. Tamén que foi o que levou a Alemaña por primeira vez a Ei-senstein, Pudovkin, Ekk e Vertov e quen tei-mou pola creación dunha Fronte Popular en Alemaña, isto é, a alianza de clases contra o fascismo cuxa discusión ocupa unha chea de páxinas na novela. Chamárono a contas en Moscú, onde lle apuxeron que malversara o diñeiro que o Komintern lle confiara, e penso que é esta a función que ocupa o seu nome no filme de Godard.

Hai unhas semanas recibín outra copia, xa boa, cuns subtítulos en castelán. Na primei-ra parte (“Cousas así”) de Film Socialisme, trá-tase de espías, sobre o axente duplo Richard Christmann, “Goldberg” [monte de ouro], e de lle seguir a pista ao diñeiro (“follow the mo-ney!”, coma en The Wire) da República Españo-la, que saíu en barco cara á URSS e do que se perdeu un terzo de camiño a Odessa e outro terzo antes de chegar a Moscova. Di Godard que non quería construír relato ningún, e que por iso non deixa que os intérpretes cheguen a se erguer en personaxes. Na segunda parte (“Quo Vadis Europa”) tampouco é doado en-fiar unha historia: hai un matrimonio, dous fillos e un equipo de televisión con dúas mu-lleres que filman unha tarde electoral na que parece que algo teñen que ver os Martin. A fi-lla, que é maior ca o seu irmao, enuncia un programa para eles dous se presentaren ás eleccións: “Ter vinte anos, ter a razón, man-ter a esperanza. Ter razón cando o teu gober-no se trabuca. Aprender a ver antes de apren-der a ler. Mola, non?” (sic). Os dous irmaos só conseguen ganar as eleccións cando se des-fán dos apelidos dos pais, os Martin, unha fa-milia occitana que recupera Godard do xornal Combat dos anos 40 do século vinte. Os Mar-

tin anunciaban nestas páxinas o seu progra-ma: “Liberar e Federar as nosas Humanida-des”, que lle dá o título ao terceiro bloque de imaxes: “As nosas Humanidades”.

En novembro de 2006 celebráronse elec-cións primarias dentro do Partido Socialista Francés. Ségolène Royal, a muller daquela do que era secretario do partido, François Hollan-de, levou o 60% dos votos, perdeu as presi-denciais de 2007 fronte a Sarkozy e o matri-monio separouse ese mesmo día. Godard di que de acó tirou a idea de facer o seu filme. Vemos como do empezo ao que foi só queda-ron dúas cousas: un matrimonio e unha parte do título, Socialisme.

O filósofo Jean-Paul Curnier trabucou o nome da produtora (“Vega Film”) e o propio título (“Socialisme”) nun comentario que lle enviou por carta a Godard. E daquela, Film So-cialisme xorde coma unha asociación de pa-labras por azar que nolo fai ver como unha aplicación dunha idea, “socialismo”, a un caso concreto, o filme. Ou como fala Jean-Luc Godard nunha entrevista recente: “o fil-me non é realmente descritíbel, está forma-do por asociacións. E ao dicirmos asociación, podemos dicir socialismo. En dicindo socia-lismo, podemos falar de política”.

Fotograma de Film Socialisme // Jean-Luc Godard

Que socialismo?Ramiro Ledo


Contra o ano 1959, nun ce-lebérrimo limiar, F. Engels conferiulle á crítica da eco-nomía política as catego-

rías de lóxica e histórica. Advertido nas notas introdutorias, os autores de Fin de ciclo, Isidro López e Emma-nuel Rodríguez, súmanse a esta tese co fin de degrañar o capitalismo e as súas dinámicas.

“Onde hai capital hai conflito”, é o punto de forza dun libro que se vale da hipótese preeminente da fi-nanciarización como panca dunha estratexia de estruturación da lóxica económica contemporánea; como-resposta aos problemas de realiza-ción de rendibilidade do beneficio; ao esgotamento de longas fases de crecemento fordistas; á saturación das lóxicas do capitalismo indus-trial por mor da sobreprodución e

que definiron a confusa escena po-lítica dos últimos trinta anos. A fi-nanciarización asoma en Fin de ciclo mesmo por riba de estratexias que tentaron argallar a recuperación de beneficios por parte das elites capi-talistas: “sometemento salarial, pri-vatización de servizos estatais, des-trución de activos naturais”.

Dende o comezo, Fin de ciclo for-mula a enleada ecuación capitalista de inestabilidades e ciclos que den-de finais da década dos sesenta co-lapsaron na crise de arestora. Aten-dendo á relación capital/traballo, Fin de ciclo salienta a derrota defini-tiva das vellas loitas obreiras no seo dun esmorecido capitalismo indus-trial. E engade novos termos á ecua-ción: o capitalismo cognitivo, ba-seado na economía do coñecemen-to e difícil de valorizar, substituiría

ao traballo material obreiro asala-riado, máis doado de contabilizar.

A inxente bibliografía que perco-rre Fin de ciclo alimenta o catálogo de achegas novidosas que os auto-res incorporan á ecuación capita-lista. Con preeminencia de econo-mistas poskeynesianos e xeógrafos marxistas, o despezamento da di-námica capitalista abrangue unha escolma de conceptos que parten do que Wallerstein chamou sistema-mundo. Se en termos históricos a fi-nanciarización constituíu “unha es-pectacular colonización de todas as esferas económicas –empresas non financeiras, economías domésticas e mesmo o sector público–”, a con-traofensiva neoliberal como arma ideolóxica tivo un papel fulcral. A contribución de Harvey axuda aos autores á desmontaxe de tópicas: “o

primeiro obxectivo do neoliberalis-mo non foi simplemente o desman-telamento dos mecanismos de inter-vención pública, senón o asalto do aparello estatal co fin de convertelo nunha xeitosa correa de transmisión dos intereses financeiros. Tampouco os mecanismos de apreixamento do produto social por medios financei-ros son froito do libre funcionamen-to do mercado”. O deseño da estra-texia neoliberal de acumulación por desposuimento que propiciou un reforzamento do dominio de clase, atopou a solución financeira (esti-mulación da demanda de activos mediante o fácil acceso ao crédito) nas maiorías sociais que menciona o subtítulo do libro: a sociedade de propietarios. A débeda dos autores con Harvey esténdese até a defini-ción de circuítos secundarios de acu-mulación e de empresariado urbano, derradeira instancia dunha compe-titividade territorial entre capitais e responsábel da “xentrificación, ex-clusión, saqueo dos recursos e de-gradación ambiental”.

A meirande contribución de Fin de ciclo á ecuación do capitalismo financeiro atópase na profunda análise do que os autores chaman “a onda longa do capitalismo his-pano”, explicación das posicións es-pañolas nos ciclos globais financei-ros como “unha das economías máis financiarizadas do planeta”. Coa dubidosa honra de se adian-tar á Thatcher, segundo os autores “o Franquismo, aínda que afastado das conexións financeiras, xa descu-brira os usos políticos da propieda-de moito antes”. Xa que logo, a filia patrimonialista constituíu canda as políticas de vivenda e liberalización do solo un empurrón ao “milagre español”, que por demais cumpre á perfección cos parámetros da finan-ciarización: dependencia estratéxi-ca dos circuítos de acumulación, depauperamento dos salarios, exce-siva dependencia das rendas de ca-pital, sociedade de propietarios, en-debedamento das administracións, segregación espacial. A fin de ciclo rematou coas ilusións do efecto ri-queza e espiu as miserias materiali-zadas no crime do desemprego.

“Nada fóra da financiarización”. Na liña de economistas como Mi-

chell Husson, a condición que os autores de Fin de ciclo lle outorgan á financiarización impide calque-ra cuestionamento da ecuación capitalista ao xeito dos críticos coma Rolando Astarita e o colec-tivo ATTAC, contrarios ás teses do novo capitalismo cognitivo. E con-tra as páxinas finais, aventúranse tres prognósticos posíbeis do fu-turo económico hispano: estanca-mento prolongado, repetición das vellas burbullas e improbábel cam-bio do modelo produtivo. A progno-se continúa para dar conta do ca-rácter inevitábel das loitas sociais en calquera dos escenarios dos que botemos man. Eis a principal adver-tencia cara a unha “esquerda impo-tente” que debería atender ao fío da colisión irreparábel entre o capital e o corpo social. Desbotando a posi-bilidade dun reformismo keynesia-no e sen aludir á teoría socialista, a solución ao enfrontamento non vai alén dun eloxio da propiedade común, lene proposta respecto ao exquisito estudo previo de toda a obra: “a posibilidade de nos desfa-cer definitivamente da hexemonía neoliberal pasa por, dende un ree-quilibrio de clase, xerar niveis de demanda menores, pero estábeis, a partir dunha extensión da propieda-de pública e común”. Decrecemen-to e socialismo, sen dúbida. A eu-femística, talvez involuntaria, fica en evidencia nas páxinas do propio libro da man do autor máis impen-sado (Keynes): “a inevitabilidade capitalista, agás que nos pasemos ao comunismo, da disxuntiva entre restituír a taxa de beneficio pola vía expansiva da demanda ou pola vía contraccionista da redución de cus-tos, isto é, pola vía da oferta”. // Gonzalo Pallares

Fin de ciclo.

Financiarización,

territorio y sociedad

de propietarios

en onda larga del

capitalismo hispano

(1959-2010) ·

Isidro López,

Emmanuel Rodríguez

(Observatorio Metropolitano) · Traficantes

de Sueños, 2010· 503 páx · 24 euros

Conflitos capitaisEnsaio Unha análise que presenta a economía española como unha das máis financiarizadas

Graffiti // Bansky

24 // Crítica

A maior parte da sociedade actual, e tamén das anterio-res, é coro de voces que re-piten as interpretacións do

sacerdote, o político, o falador me-diático ou o líder de opinión. A vella figura do intelectual está amortiza-da: investiga e escribe para ser descu-berto, interpretado ou valorado moi-to tempo despois do seu pasamento, a través dunha tese universitaria in-teresante só para minorías. Pero as elites e as minorías son as que avan-zan as ideas dos cambios tecnolóxi-cos, sociais, culturais, económicos, etc. , a través dunha ferramenta tan vella como a información.

Boa parte das elites intelectuais e a gran maioría da clase media de Galicia mercan libros –sobre todo de literatura– pero non os len, e menos o ensaio: os libros convertéronse nun acompañante necesario, unha presentación da persoa na socieda-de, un escaparate, unha obriga ines-cusable –como dicir que non somos lectores?– pero “caros”, “moi lon-gos”, “aburridos”, adxectivos que lles son atribuídos por quen se for-ma opinión a través de tópicos, va-guidades e karaokes mediatico-lite-rarios.

O Informe Galicia 2010 contén boa literatura –informes demográ-ficos, económicos, socioculturais, de emprego…– para facer relatos do país que ten poucos nenos (páx. 16), poucos servizos públicos de sumi-doiros e investimento en I+D pero moito nivel en vías asfaltadas e ilu-minadas (páx. 19). Este país lendario e histórico, neolítico fogar de Breo-gán, potencia histórica que Europa pasea polo camiño dos peregrinos, pero de escaso atractivo laboral para os de fóra e para os de dentro, com-petición en que acadamos niveis de Estremadura e Asturias (páx. 21).

O mesmo país que a literatura ca-nónica habitou con labregos-obrei-ros-mariñeiros resulta que é “ter-ciario”, con funcionarios de sani-dade, ensino, administración públi-

ca e servizos ás empresas en moita maior medida que agricultores ou mariscadores (páx. 79). Na repúbli-ca verbal opinática falamos do paro como mal endémico pero menos da fraude fiscal, da atomización dos nosos concellos ou da nosa mara-billosa calidade de vida en familia tradicional-casa-identidade local-atención feminina a nenos e des-protexidos, pensando na igualdade da muller en termos sempre políti-cos ou normativos (p. 85) pero me-nos en clave de cambio de cosmovi-sión feminina no rol histórico-actual de subordinación a un modelo fami-liar inhumano e degradante.

O país de casiñas unifamiliares que ve como fracaso habitar en vi-venda colectiva ten un repartimento poboacional en forma de cempés co corpo central pousado sobre a A9 e as extremidades perpendiculares so-bre as cidades da Coruña, Santiago, Pontevedra ou Vigo (páx. 93) porque como sempre se mantivo “casar ben é casar ao lado da estrada”, o resto é baleiro/agardando o AVE/como Cu-rros o tren milagreiro…

No Informe quedan tamén capítu-los substanciosos sobre política (da-tos, diagnóstico), a língua por onde se nos vai a forza, a comunicación, a cultura –moitos equipamentos con butacas estáticas, poucos especta-dores– e o mundo. Os datos debe-rían ser a semente dos relatos que queiramos construír para coñecer e/ou cambiar o país a partir das mu-danzas producidas nas últimas dé-cadas, cambios que viñeron para quedar, sen billete de ida e volta: a demografía, a muller, a clave urbana e a ecoloxía, por exemplo. // Manuel Pérez Rúa

Informe

Galicia 2010 ·

VV. AA.·

Atlántica de

Información e

Comunicación, 2010 ·


A Segunda República en Ga-licia constitúe unha mira-da de conxunto, un ma-nual utilísimo e didáctico

con grande número de fotografías que documentan a época. Indo máis alá, o seu subtítulo “Memo-ria, mito e historia” indica a car-ga polémica. Para a restitución da historia e a crítica do mito o autor preferiu a vía elusiva: que a in-formación, na súa nudez, cumpra a función de desmontar idealiza-cións, fantasías ou desenfoques.

Entremos, pois, en escena. Nas eleccións que deron lugar ao cam-bio de réxime só en Lugo gañaron os candidatos monárquicos. Gali-cia incorporouse con certa decisión ao escenario republicano. O pacto de Lestrove indica a extensión do republicanismo galego na altura. Convén acentualo, porque as maio-rías de dereita no actual período democrático poden deitar unha in-terpretación retrospectiva equívoca. Galicia estaba no medio dun cam-bio social que a guerra frustrou.

Precisa Grandío as tres forzas que eran as “referentes no plano ideolóxico da sociedade galega, representativas de ámbitos socio-lóxicos ben distintos. A ORGA, de Casares Quiroga, o PRR, o republi-canismo moderado e lerrouxista e a URD/CEDA, a dereita católica, a organización máis representativa do conservadorismo”. No imaxina-rio colectivo están moi presentes o PSOE, o Partido Galeguista, o PC e a CNT, pero, sen que fosen despre-zables, non constituíron os nós de-cisivos que configuraron intres tan magmáticos coma os da época.

Terceira cuestión: o voto. Emilio Grandío súmase aos historiadores que poñen en contexto os recon-tos nas urnas. As vitorias electo-rais reflectían qué vector conseguía impoñer o seu control nunha cir-cunscrición. A rapidez dos cambios nas sucesivas consultas dinos quen estaba en disposición de manexar as redes clientelares e non só os cambios na tendencia do voto. Ca-saristas e lerrouxistas, tanto como a CEDA e os grupos minoritarios usaban, alí onde podían, das súas influencias para encher as urnas.

Canto á igrexa, ningunha insti-tución foi tan reactiva á Repúbli-ca, e ningunha logrou maior éxito á hora de introducir o descrédito da nova forma de goberno entre a poboación. É algo sabido, pero convén lembrar a forza que signi-ficaba, nun país como era daquela Galicia, un crego en cada parro-quia. Os católicos sentiron a Repú-blica como unha ameaza existen-cial contra a súa forma de vida, contra a familia e un certo sentido da orde social. Desatender eses te-mores foi, no parecer do autor, un erro obvio da política republicana.

Sostén Grandío que “outubro do 34 danou de xeito gravísimo a Re-pública. Cortáronse as poucas ba-ses de comunicación que sostiñan o réxime”. O peso que lle confire a eses sucesos na evolución poste-rior é definitivo. Ese xuízo confirma puntos de vista moi estendidos na dereita que, sen que caiba menos-cabalos, convén argumentar moi fundadamente. Por outro lado, os apoios do intento dentro de Gali-cia dan unha cartografía tanto da

extensión no país do movemento obreiro como da reacción da masa crítica conservadora.

A Fronte Popular marcou, na consideración do autor, o acce-so dunha nova xeración aos pos-tos de mando da República. Máis da metade dos alcaldes da Fronte tiñan menos de corenta anos e moitos tiñan menos de trinta. Fo-ron as xentes que se viron despois máis castigadas polos insurxentes e o seu sacrificio na ara do fran-quismo coutou unha liña posible de modernización do país que po-día ter continuidade natural nas institucións do Estatuto.

En definitiva, A Segunda Repú-blica en Galicia está consagrada a precisar o marco xeral, puntuali-zar o peso relativo das forzas en xogo e lembrar as dúbidas sobre o significado do voto no período. Cando Emilio Grandío expresa re-ticencias sobre como se conduciu a cuestión relixiosa e as conse-cuencias de outubro do 34 parece acercarse a unha crítica da política republicana distante politicamente da dereita pero que nos deixa en suspenso. Algo semellante sucede coa vitoria da Fronte Popular, na-rrada como o capítulo final dunha derrota que flotaba no aire, inevi-table. // Antón Baamonde

A Segunda

República

en Galicia·

Emilio Grandío

Seoane·

NIgra Trea, 2010 ·


A república en GaliciaEnsaio Un manual necesario que constrúe o relato histórico fuxindo de mitos e idealizacións

Proclamación da II República // Alfonso Sánchez Portela

24 // proPostas

Datos e contosEnsaio A información vira coñecemento para construír país


Os escritores españois, du-rante o franquismo, sufriron unha dura censura: é cousa

de non negar. Mais para aqueles que escribían nos idiomas non oficiais, a censura era dupla. Ou, mellor dito, a censura tiña como fin, “a destrución do lector” nesas linguas: o lector de-bía esquecer que eran instrumentos de cultura e de cotianeidade. Tratá-base de reducir estas linguas (galego, catalán, éuscaro) a “linguas familia-res” ou “caseiras”.

Esta é a primeira conclusión que se pode tirar lendo Les millors obres de la literatura catalana (comentades pel censor), en que se reproducen máis de cento vinte informes dos censo-res franquistas sobre diversas obras catalás, reunidos, prologados e ano-tados por Jaume Clotet e Quim Torra.

Segunda: as obras máis “castiga-das” adoitaban ser de tipo históri-co ou de ensaio e as memorias, e os autores máis “castrados” Manuel de Pedrolo, Terenci Moix, Baltasar Porcel, Pi de Cabanyes, a cuxas no-velas o lapis vermello non lles daba respiro.

Terceira: hoxe lense obras “clási-cas” da literatura catalá que non se publicaron tal e como foron concibi-das polos seus autores.

Os informes están divididos en tres partes: l. 1939-1945: a destrución total; 1946-abril 1966 (data en que en-tra en vigor a “lei Fraga”): a teimuda resistencia; e 3. maio 1966-1980: o franquismo que nunca se acaba (si, só en 1980 desaparece a censura).

No prólogo, os recompiladores in-tentan un “retrato” do censor e re-producen os criterios fundamentais aos que se deben cinxir os “infor-mes”: “¿Ataca el dogma?, ¿A sus Mi-nistros?, ¿A la moral?, ¿Al régimen y sus instituciones?, ¿A las personas que colaboran o que han colaborado con el Régimen?”. Se estes son os cri-terios fundamentais, cando se trata de libros en catalán, existen outros. Por exemplo, se en 1941 se publican as Obras completas de Verdaguer, son autorizadas coa ortografía da época (é dicir, non a oficial do cata-lán), e como algúns editores pedían permiso para publicar, as denega-cións seguiron chegando coa engá-

dega: “Se recuerda que estas obras son suspendidas de acuerdo con el criterio que prohíbe los idiomas re-gionales”. En 1946, preséntase á cen-sura o libro L’art de ben menjar (un re-ceitario de cociña), e o Delegado de Propaganda de Barcelona, José Pardo (galego de nación, fundador do Cen-tro Galego de Barcelona e, posterior-mente, dirixente da Editorial Noguer) nunha carta enviada aos seus supe-riores en Madrid, escribe: “…me per-mito indicar (…) que por tratarse de una obra de cocina que nada justifica la versión en lengua catalana de su contenido y dado que su autoriza-ción podría constituir un precedente para otras publicaciones de carácter técnico o no exclusivamente litera-rio, el criterio de esta Delegación es el de no considerar autorizable este tipo de obras en lengua catalana”.

Outra das “teimas” era evitar a aparición das palabras, patria, patrió-tico, nación referidas a Cataluña (“pa-labras… que los catalanes usan siem-pre en el mismo lenguaje ordinario y corriente, sin que ello tenga reme-dio, cuando hablan de Cataluña”) e, sobre todo “que no asome la oreja”, como afirma o censor dunha magna Història da Premsa catalana (que, por outra parte, o mesmo censor consi-dera unha obra importante).

Que entrega a lectura dos infor-mes? Arrogancia, desprezo, insultos, tedio, descoñecemento, etc. Aín-

da que, de cando en vez, se logra-se “marcarlles un gol”, gol que in-tentan amañar se se produce unha segunda edición. Así aconteceu con Nosaltres, el valencians, de Joan Fus-ter. Descoñecemento da linguaxe fi-gurada e da alegoría: La pell de Brau e Primera història d’Esther, de Espriu ou Elegies de Biervielle, de Carles Riba, pasan sen problema.

Mais o maior “gol” foi o “marca-do” por Joan Sales, cuxa novela, In-certa glòria (unha das mellores no-velas sobre a guerra civil), non pa-sou un dos varios informes: o pro-blema era moral, non político. Ao final publicouse, Sales (católico tri-dentino) conseguiu o Nihil obstant e o Imprimatur do arcebispado de Barcelona: a censura quedou desar-mada. Outras obras nunca puideron pasar e o lector, mesmo, pide enviar o informe ao fiscal.

En canto ao que din os censores, sobre literatura moderna non enten-den nada, e tratan as obras (e os au-tores) con desprezo: “Extraña novela en fondo y forma” (L’udol del grisó al caire de les clavegueres, de Quim Mon-zó), “Libro extraño con estilo y for-ma, con ligero parecido a una novela” (Oferiu flors als rebels que fracassaren, de Pi de Cabanyes); “Novela construi-da con una técnica muy extraña, con constantes retrocesos, y sin una lí-nea argumental” (Ramona, adéu, de Montserrat Roig); “Esta obrita de Juan

Oliver [La Fam] escrita para escenifi-carla estoy seguro que no consegui-ría una semana en cartel, si es que al-guien se atreve a representarla”, etc. O que non quere dicir que ás veces non “acerten”, como nos casos de Josep Carner, Joan Perucho, Pla e al-gún outro; e cómpre subliñar a total incomprensión por parte dos diversos censores das obras de Mercé Rodore-da, que pasaron sen problemas.

Os compiladores tamén repro-ducen cartas de editores e escrito-res aos responsábeis da censura: o rebaixamento destes e daqueles non debe producir sarabullos: cada libro era un acto de resistencia, e como escribía un filosofo hegelia-no de 24 anos de idade, en 1842, “O escritor non considera de ningun-ha maneira o seu traballo como un medio. É un obxectivo en si; até tal punto non é un medio nin para el nin para os demais, que o escritor dá en sacrificio a ofrenda do tra-ballo e cando fai falta a súa propia existencia persoal”. // XGG

Destruír o lectorEnsaio Escolma dos informes da censura sobre a literatura catalá

Les millors obres

de la literatura

catalana

(comentades

pel censor) ·

Jaume Clotet,

Quim Torra (ed.) ·

A contravent, 2010 ·


Crí

tica

Teresa Colomer

«A formación literaria dos mestres é moi insuficiente»

En La formación del lector literario analiza-ches a condición particular da literatura in-fantil entre medias do literario e do educa-tivo. Mais, na conferencia, advertías verbo

da necesaria independización con respecto da “ma-drasta pedagóxica”…O meu interese sempre foi o corpus de LIX en relación á educación literaria na escola. A partir da democracia, nos anos 80, en España houbo unha renovación de mo-delos, de valores, algo común a todas as sociedades oc-cidentais pero que aquí aterra con dez anos de atraso. Na primeira parte do libro, intereseime pola existencia de estudos desenvolvidos na área anglosaxoa ou fran-cesa, e vin que era unha situación de estudos que me-dran un pouco como setas, cada un no seu lugar. Con respecto á educación, tamén tiña posibilidade de co-nectar con outras disciplinas, como a psicoloxía cogni-tiva e a didáctica. Esa parte contribuíu a que empezase a medrar e a desenvolverse unha aproximación teórica máis consistente da que había até entón. Nese senti-do, importáronse novas metodoloxías e perspectivas de análises, como a que a min sempre me preocupou: que a teoría servise para a xente que está facendo activida-des en relación co libro. Preocúpame estabelecer esta ponte, non me ensimesmar na teoría.

E con ese obxectivo naceu Siete llaves.Siete llaves foi unha proposta da fundación Germán Sán-chez Ruipérez, que me pediu un seminario de forma-ción. Propuxen que, máis que dar eu un seminario, fixé-semos un proxecto xuntos, invitando a outros especia-listas, para crear un instrumento que fose útil para ver, non a partir de estudos literarios previos senón a partir da análise directa dos propios libros infantís, que é o que a literatura lles ofrece aos nenos. Estalles ofrecendo as estruturas, as formas narrativas coas que a nosa cultura constrúe as historias; distintas voces narrativas das que están ao seu redor; poder imaxinarse doutras maneiras coa identificación cos personaxes; unha ampliación da súa experiencia de vida, ao poderen estar en mundos distintos. Estaos introducindo, finalmente, na ágora da tradición para ver o que deu de si a literatura, e como ese corpus fixou a experiencia da humanidade e permite que a nova xeración entre nesa experiencia.

E todo iso dividido en sete ámbitos temáticos, as “sete chaves”…Si, dividímolo en sete capítulos, e por iso o chamamos Siete llaves. Redactei o libro a partir dos borradores que fomos facendo, para axudarlle á xente a entender o que os libros ofrecen aos nenos. Creo que a literatura ás veces se move nunha especie de mística, de “oh a literatura!”, pero en realidade a xente non sabe moi ben que é o que ofrece. Se realmente o visen, ninguén prescindiría da literatura por cousas que lles parecen máis urxentes, como que os nenos escriban sen faltas de ortografía.

Cónstame que o teu libro foi enormemente útil. Po-rén, teño a sensación de que aínda non hai unha co-municación suficiente entre a investigación univer-sitaria e a formación do profesorado. Quizais o novo profesorado xa se encontra con que a literatura in-fantil comeza a ocupar un espazo académico, pero non a maioría do que aínda segue predominando nas aulas. Desgraciadamente a diferenza non é entre novos e antigos. A formación literaria e sobre literatura in-fantil que se dá nas escolas de maxisterio, ou para os licenciados que van traballar cos rapaces, é moi insu-ficiente. O tempo que se dedica a analizar o corpus que lles vai permitir conectar cos nenos, e as formas de facelo, é moi escaso. Non teño a sensación de que os plans de formación docente nos permitan pensar que a partir de agora as xeracións que saian estarán mellor preparadas. En maxisterio, a xente que chega non é xente que lese moito. Polo tanto non hai que construír a ollada sobre o corpus como profesional, como investigador, senón que de entrada hai que co-mezar por dalo a coñecer.

Noutra obra túa, Andar entre libros, continúas nesa liña de axudar ao profesorado a conceder unha maior importancia á literatura, de tomar conciencia sobre por que a literatura é importante.Creo que ese é un dos fallos: que non se sabe o por que da importancia da literatura e por iso se aban-dona. Andar entre libros quere axudar a poñer orde na narrativa literaria na escola, porque se crean moitas

confusións, e daquela ou todo é lectura libre ou todo é lectura obrigatoria, ou todo é lectura que hai que co-mentar. A lectura na escola ten distintos ámbitos de actuación que requiren tipos de intervención diferen-tes. A miña intención sempre é axudar a que a xente se dea conta de por que fai o que fai. Se a xente sabe real-mente a onde vai, é moito máis creativa, porque dese xeito inventa cousas para chegar aí. Sendo ao contra-rio, estará repetindo unhas rutinas e prescindirá agora disto, agora daquilo, sen saber moi ben para que.

Este congreso dedicouse ás minorías, dando voz ás linguas minorizadas, mesmo a pobos sen escritura, subliñando a importancia que ten a literatura infan-til para axudar a recuperar esas linguas. Cal é a túa opinión ao respecto?É un bo lema, porque neste mundo tan globalizado a imaxe da sociedade xa non será nunca máis ho-moxénea senón fragmentada. Hai tantos despra-zamentos, a xente ten tantas pertenzas á vez, con familias que falan distintas linguas, que hai que aprender a convivir doutra maneira. Un mundo tan interconectado produce unha sensación de perda e a xente necesita recoñecer raíces. Dese xeito, a rela-ción entre local e universal é máis complexa e nece-saria que nunca e ese mosaico de convivencias hai que aprender a vivilo, para que non todo se reduza a retórica verbal. Porque se pode falar de tolerancia e de convivencia, pero no fondo uns mandan e outros non, e hai unhas linguas fortes e outras débiles, vé-molo cada día na práctica. Todo o mundo di que a diversidade lingüística en España é fantástica, pero despois na práctica o dominante ten como unha concepción paternalista cara ás minorías: pode conceder, toléraas, pero sempre que non o moles-ten. Cambiar ese discurso, lograr o respecto polos demais, e saber que che vai afectar a ti o respecto que estás outorgando aos demais, iso é importante, e España é un país cun imaxinario moi homoxéneo, moi dominante, que custa moitísimo cambiar, o que non é unha cuestión de discurso, de palabras, senón de accións moi cotiás. Os que vivimos en Cataluña, en Galicia, en Euskadi, con dúas linguas, cunha tra-dición cultural propia, sabémolo ben.

No pasado mes de setembro desenvolveuse en Compostela, co lema “A voz das minorías”, o 32 Congreso do International Board on Books for Young People, organización que integra asociacións representativas da literatura infantil de todo o mundo. Teresa Colomer foi unha das relatoras principais, e na súa conferencia ofreceu unha maxistral revisión dos principais debates en que reparan as investigacións sobre literatura infantil dos últimos anos. Algún deles foron afrontados no diálogo que mantivemos con ela, aproveitando a súa presenza en Galicia. // Miguel Vázquez Freire // Foto: Mario Llorca

Crítica // 27proTagonista // 27

Dis que se publica moito, quizais demasiado, e que o xogo do mercado fai que haxa unha presión da mediocridade.A presión existe. Se en España se publican 12.000 títulos infantís e xuvenís ao ano, xa se ve que non podemos publicar 12.000 xeniali-dades. Pero pasa tamén no mercado adulto. Daquela, tanta publicación dá unha marea de mediocridade notábel, onde o problema é lo-calizar o que pode ser perdurábel, porque esa marea implica que os libros non teñen tem-po de se asentar e de difundirse. Hai bos li-bros aos que arrastra a marea, e é importante que a sociedade vaia asentando unhas obras porque iso configura unha memoria colecti-va. Hai libros que teñen unha tradición esco-lar e non hai por que ter lecturas novas cada tres anos. A escola é a que ten ese poder de decidir que libros van quedar na memoria co-lectiva da sociedade. E iso require unha paz, un tempo, un repouso, que vai moi á contra desa roda de novidades. A crítica é a que ten que orientar, detectando nesa marea o que

paga a pena, en distintos sentidos, porque os libros non teñen un só eixo de valoración. Pero o poder non o ten a crítica, teno a esco-la, onde se dá o poder dos clásicos infantís que configura a memoria das persoas.

Cal é a influencia que están a ter as transfor-macións tecnolóxicas no ámbito da LIX?Diso sabemos pouco aínda porque cambia a gran velocidade. Os cambios na ficción ta-mén van moi rápido. Seguramente o acceso á ficción dos nenos que xa nacen xogando

coas pantallas, con esas máquinas que ape-nas sabemos utilizar os maiores, será distin-to, e as fusións de códigos daranse doutra maneira. Pero a literatura, ademais da fic-ción, ten outro aspecto, que é a palabra, e aí cómpre ir cun chisco máis de coidado. Certas ficcións que están aparecendo, baseadas en transformacións inspiradas polo cambio tec-nolóxico, céntranse no argumento, pero non na riqueza artística da palabra. Se cadra es-tase a potenciar a riqueza artística da imaxe, pero menos a da palabra. E iso é algo que non podemos perder porque somos animais lin-güísticos e mesmo para interpretar as imaxes precisamos a palabra.

Porén, tampouco compartes a idea do anta-gonismo imaxe-palabra, senón que cres nas sinerxías mutuas.Si, pero non sei se esta educación tan visual, con nenos que se acostumaron a recibir li-bros ou ficcións en pantallas, non terá efec-tos negativos cando teñan que ler un relato

só escrito. Este é un interrogante absoluta-mente novo. Non podemos perder o que nos deu a letra impresa, a capacidade de abstrac-ción, de reflexión e de demora na linguaxe. En definitiva, o que importa non é ler ou ver imaxes. O que importa é o que pasa nas per-soas, no noso cerebro, que a humanidade teña niveis de abstracción iguais ou maiores, que as novas tecnoloxías nos dean posibili-dades de pensar, de gozar de formas artísti-cas, de apreciar os nosos sentimentos máis e mellor. A convivencia, entender aos demais e ao mundo, sermos máis felices, iso é o im-portante. A lectura influíu positivamente nesas cousas. As novas tecnoloxías segura-mente tamén o farán, pero aínda non esta-mos con capacidade para dicir de que forma e, sobre todo en relación coa palabra, en que medida. Haberá un día en que deixaremos de contarlles aos nenos historias só con pa-labras porque xa están sempre xogando con imaxes? A min cústame pensar que se poida chegar a iso.

ANDA ENTRE LIBROS. Teresa Colomer é profe-sora titular do Departamento de Lengua e Literatura da Universidade Autónoma de Barcelona. A aparición do seu libro La formación del lector literario. Narrativa infantil y juvenil actual (Barcanova, 1998, para a edi-ción catalá; Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998, edición en castelán) supuxo un xiro radical nos estudos sobre literatura infantil en España. A tese central deste libro –que o criterio esencial para a ava-liación das obras de literatura infantil e xuvenil ha-bía que procuralo na súa capacidade para contribuír á formación dos novos lectores como “lectores lite-rarios”– veu proporcionar unha pauta para superar o dilema entre a condición subsidiaria do libro para ne-nos respecto dos intereses escolares e o seu carácter especificamente estético-literario. Por outra banda, a tese non aparece formulada como unha simple re-flexión teórica senón no marco dunha investigación aplicada sobre unha ampla mostra de obras publica-das en España entre os anos setenta e oitenta.Siete llaves para valorar las historias infantiles (Fun-dación Germán Sánchez Ruipérez, 2002) é unha obra colectiva, resultado dun seminario que, como a au-tora sinala na entrevista, dirixiu a petición da Fun-dación editora do libro. As sete chaves son outros tantos instrumentos para a análise avaliativa dos li-bros infantís: a relación entre texto e imaxe, as histo-rias, a voz narradora, a dimensión estética tanto da linguaxe como da imaxe, os personaxes, as opcións temáticas como experiencias do mundo que as xe-racións adultas van sedimentando e, finalmente, os libros como ágora pública a través da cal as no-vas xeracións se incorporan á tradición cultural. De novo, ofrecido non como un compendio teórico se-nón aplicado sobre un número reducido de obras que permiten ao lector comprobar a funcionalidade das propostas instrumentais. Andar entre libros. La lectu-ra literaria en la escuela; Fondo de Cultura Económica, 2005), a obra máis recente publicada por Teresa Colo-mer, continúa proporcionando pautas inestimábeis tanto para o traballo do profesorado na aula como para orientar ao lector (infantil ou non) na procura da excelencia no ámbito da literatura infantil.

Ademais dos seus numerosos artigos en revistas especializadas, e as súas frecuentes intervencións en seminarios e conferencias, dirixe a Rede de Investi-gadores en Literatura Infantil das Universidades Ca-talás, que conta co portal Gretel (gretel-uab.pangea.org), e o mestrado a distancia en libros para nenos e mozos que organiza a UAB en colaboración co Banco do Libro de Venezuela e a Fundación Germán Sán-chez Ruipérez. // M. V. F.

“12 mil títulos de LiX ao ano dan unha marea de mediocridade notábel”

Crí

tica

próL

ogo

Chris Hedges, querido Pier Paolo, o que fora columnista do New York Times, acaba de sacar un libro titu-lado The death of the liberal class.

Explicando o seu contido, Hedges lembra con pesar como a xente do común que hoxe engrosa no seu país as filas do Tea Party foi traizoada unha e outra vez polo stablish-ment liberal (nós diríamos progresista) que orbita arredor do partido Demócrata. A in-capacidade da esquerda, explica Hedges, para aplicar políticas en que as súas bases se visen reflectidas, que canalizasen no apa-rato estatal o descontento existente na rúa cun sistema que non vai e que destrúe todo tipo de vida comunitaria así como a renun-cia a espallar os valores progresistas e a dig-nificar a historia dos movementos sociais transformadores está acelerando a emer-xencia dunha infraclase, o subproduto dun-ha sociedade desestruturada e vítima dun individualismo nihilista e destrutivo, que atopa a súa vía de escape no racismo e no pensamento máxico.

Escoitando as palabras de Hedges, esti-mado Pier Paolo, lembreime de ti. Porque, quen senón ti viu antes ca ninguén o que habería significar para as clases populares a destrución das súas culturas labrega e obreira, dos seus hábitats e das súas prác-ticas sociais? Ou non alertabas ti, profetica-mente, de como a conversión das masas en espectadoras e consumidoras imposibilita-ría calquera resistencia á lóxica da mercado-ría e impediría calquera articulación social que evitase a caída no fascismo populista? Non sería por esa clarividencia, querido Pier Paolo, que os teus días remataron con vio-lencia no anódino recanto de Ostia ao que nos levara en vespa Nanni Moretti?

Pero a historia é irónica. Pensemos no Reino Unido. Quen nos ía dicir a nós que os herdeiros da Thatcher —quen afirmara que “a sociedade non existe”— haberían presen-tar, en polifonía co anuncio dos maiores re-cortes sociais desde a gran guerra, un novo ítem —chámano Big Society— para engadir á longa lista de invencións saxoas (p.e. a oco-rrencia do New Labour) que máis cedo que tarde colonizan coma pegóns de brea o léxi-co político de medio mundo. E dirás ti, que-rido Pier Paolo, que raios terán que ver os delirios de Mr. Cameron, primeiro ministro británico, contigo? A ver se me explico.

Este verán Cameron expuxo as liñas mestras da Big Society: “A Big Society consiste nunha inmensa mudanza cultural mediante a cal a xente, na súa vida cotiá, nos seus fogares, nos seus barrios, nos seus lugares de traballo non procura continuamente nos funcionarios, nas autoridades locais ou no goberno central as respostas para os problemas aos que se enfrontan senón que se sente libre e o suficientemente forte como para se axudar a si propia e ás súas comunidades.” Unha axenda deseñada, groso modo, para se levar a cabo en tres etapas definidas como “acción social, refor-ma dos servizos públicos e empoderamento das comunidades locais”.

Aposto que estás a rir Pier Paolo. Ou non é sintomático que cando se está a ata-car sen piedade algúns dos piares que mantiveran máis ou menos cohesionadas as sociedades europeas desde a fin da II guerra mundial, é dicir, agora que se quere volver a un tipo de sociedade decimonónica (a que en boa medida rexe nos EEUU) na que o acceso aos bens e servizos básicos se mida pola renda e non polo recoñe-cemento de dereitos, se pretenda, en paralelo, reconstruír desde o poder e a golpe de lei as prácticas sociais tecidas de vagar polas clases populares para sobrevivi-ren nun mundo onde só contaba o “tanto tes tanto podes”? Non é esta Big Society a tentativa basta duns gobernantes conscientes de máis do que ha supor para as maiorías a privatización e a infradotación orzamentaria imposta polo dogma da “austeridade” a uns servizos públicos xa escasos, de crear da nada, partindo dunha masa social individualista e atomizada, o colchón de solidariedade e esforzo vo-

luntario mínimo necesario para viabilizar a mera reprodución da forza de traballo e para conter baixo o paraugas da frustración e da resignación doméstica os con-flitos xerados por este novo estado do malestar?

Cando falabas das culturas populares, querido Pier Paolo, loábalas por seren es-cudos para resistir os vaivéns do sistema económico. Tratábanse de culturas cheas de actitudes solidarias, traballos cooperativos, rituais colectivos; e que, no seu puro devir, xeraban, grazas a permaneceren illadas dos grandes centros produto-res de discursos, os seus propios valores e éticas. Porén, esta nova cultura popular deseñada desde arriba, este despotismo ilustrado cultural, só recuperará das ve-llas prácticas de antano a peor cara. Por iso non estrañan voces como a de Selma James, que, nun artigo no Guardian, advertía de como esta pretensión de soster a dotación de servizos a unha comunidade na mera vontade individual e nos meca-nismos de poder non escritos inherentes a todo grupo humano hase converter nun retroceso de facto para as grandes traballadoras altruístas da historia: as mulleres. Mais este non é o único problema. Ou non é obvio que basear os servizos sociais só na suxestión gobernamental de incentivar o voluntariado ha crear fendas e des-igualdades inmensas entre comunidades ricas e pobres, entre o complexo residen-cial e a barriada postindustrial?

Quen sabe, Pier Paolo, se veremos o día en que, liquidados os outrora sólidos servizos públicos europeos, nos veremos obrigados a voltar ás categorías de divi-sión do traballo propias, ata hai pouco, só dos países do sur do continente nos que a familia e, sobre todo a muller, substituían ao Welfare State. Se o que lle depara o futuro ao europeo nórdico é vivir coma vivía o europeo meridional do pasado, Pier Paolo, que terán preparado para nós que non somos máis ca PIGS?

Espero que non te revolvas na tumba, mais téñocho que contar. Se, como ti di-cías, as masas da túa época foron alienadas dos seus lazos sociais a cambio dun ticket de entrada ao paraíso consumista, todo parece indicar que ás da miña vanlle trocar o dereito a vivir coma burgueses sendo traballadores por un refrito de cultu-ra popular extirpada de todo potencial liberador e inoculada cunha dose extra de explotación laboral non remunerada, desigualdade e cinismo. O conto está escri-to. Agora comezarán a espallalo. Non tardará en chegar aquí.

Pig Society // n. B.

David Rodríguez Rodríguez (Vigo,

1975) mantén o blog O funambulista

coxo. É autor d’O Bambán e Nunca me

esquecerei de ti (gañadora e finalista do

Premio de Teatro Radiofónico do Dia-

rio Cultural). Escribiu o poemario Lapi-

darias. Os versos escuros e participou no

libro colectivo Non conciliados.

Carta a un morto sobre a Big Society (ou Pasolini reloaded)David Rodríguez

Crítica // 29proPulsión // 29 pr

oPul

sión

o tribunal da historiaPablo Cayuela / María do Cebreiro

O pasado mes de novembro Ramiro Ledo pre-sentou en varias salas do país o seu segun-do filme, O proceso de Artaud. Cinco anos logo de Cine Clube Carlos Varela (2005), un

filme que deu imaxe a un tempo sen imaxes, Ledo volve á historia como material en bruto do que aínda cómpre manufacturar novos sentidos e relacións. E así, onde CCCV asumía un labor primeiro de restitución, O proceso de Artaud cruza dous documentos históricos para forzar un anacronismo que, seguindo a Jean-Louis Comolli, recodifica e despraza os arquivos do discurso no que se integraban en orixe.

A secuencia do xuízo que Carl Theodor Dreyer fil-mara para A paixón de Xoana de Arco (1927), sérvelle ao cineasta lucense como posta en escena dun outro xuízo acontecido poucos meses antes: a expulsión de Antonin Artaud do grupo surrealista, documen-tada nas únicas actas mecanografadas da organiza-ción. A propia presenza de Artaud como actor do fil-me de Dreyer, –intuímolo agora– fornece as imaxes dun pouso biográfico que se decanta contra a fic-ción de xeito irremediábel. Pois aquí, tras a interven-ción de Ledo, o rostro de Xoana de Arco ocúpao An-tonin Artaud, o acusado Artaud, e xa non máis Ma-ría Falconetti. Ou é que son o mesmo, o rostro –e o rastro– material do xusto? Se cadra, como se ten afirmado, o cine é unha arte da pegada porque non foi quen de rexistrar en presente as fendas do sécu-lo, pero en tal caso podemos engadir que enfronta ese labor de reciclaxe con tanta maior fortuna canto extrae da imaxe esa calidade aural que Walter Ben-jamin dera por perdida no documento reproducido infinitamente.

No seu Tractatus Logico-Philosophicus (1921) Lud-wig Wittgenstein escribira que un enunciado consti-túe unha imaxe dun feito no mundo. Contra Saussu-re, cuxa teoría do signo lingüístico dividira a imaxe do sentido, Wittgenstein está a defender a existen-cia dunha relación imaxinaria entre a linguaxe e os acontecementos. Por iso, grazas a Ramiro Ledo, po-demos comprender mellor o sentido dunha senten-za misteriosa do Tractatus: “Os límites da miña lin-guaxe son os límites do meu mundo”. Iso é o que, tamén dun xeito enigmático, está a nos dicir Artaud cando fala e cando cala: “Non me pidades que limi-te o meu mundo á vosa linguaxe”. Ou ben: “non me fagades partícipe da violencia dunha linguaxe que non permite imaxinar a miña procura”. Por iso a Ar-taud Ramiro Ledo lle dá un rostro e aos demais lles dá máis ben un nome: a listaxe de interventores no

proceso desvélase nos créditos finais, e alí compare-cen Breton ou Aragon reducidos a actores calquera do teatro xudicial.

A relación imaxinaria entre as palabras e a realida-de está tamén detrás doutro aforismo do Tractatus: “o que non podo dicir está fóra do mundo”. De aí o carácter implacábel das palabras de Artaud, que te-ñen o poder de romper o consenso. Pois este Proceso revela que a orixe do político non está na linguaxe compartida, senón sobre todo naquilo capaz de frac-turar o común para tentar facelo nacer de novo. De aí o desexo de Artaud –desexo que produce material-mente no ecrán un rostro aural– de poñerlle palabras á disidencia. Fronte ao que podería parecer, este non é o “eu” do artista ante a asemblea, senón o “eu” dunha condicionalidade urxente, o capaz de situar o mundo entre parénteses para poder crebar a orde do mundo. Claro que nese desexo vive un grande silen-cio. Ao cabo, aínda que sexa quen máis diga “eu”, no filme Artaud fala moito menos que os demais.

E no entanto, a maior forza d’O proceso de Artaud parece residir na sinxeleza coa que Ledo presenta a operación de montaxe, dende os brancos que estable-cen o marco até a disposición dos documentos que se van empregar. As mans do autor responsabilízanse da proba: que ten a ver Xoana de Arco co Partido Co-munista? A ecuación problematiza un sistema en que

se entretece a inviolabilidade dese rostro –antes Fal-conetti, agora Artaud– por entre o pensamento his-tórico da emancipación e as formas variables do real representado. Do que se conclúa, se cadra, dependerá a nosa idea da liberdade.

É así como, nun tempo en que o concepto de me-moria a miúdo satura os discursos e as prácticas po-líticas e artísticas, Ramiro Ledo elixe o camiño da historia. Fronte á memoria, a historia non concede o privilexio da verdade ás testemuñas que viron, senón ao rexistro dos documentos que falan. Artaud non é testemuña senón de si mesmo. Cortadas e pegadas matematicamente polas tesoiras de Ledo, as imaxes de Dreyer rexistran a dualidade en que se resolve todo acto de ollar para o pasado. Os inquisidores son e non son inquisidores, mais Artaud é sempre Artaud e ade-mais xúlganos. E tamén: un filme pode chegar a re-verter o xuízo da historia, nun acto que consegue re-emprazar o dereito pola xustiza. Igual que en Film So-cialisme Godard, canda Jacques Derrida, avisa de que “cando a lei non é xusta, a xustiza pasa por encima da lei”, O proceso de Artaud é verdadeiramente un acto de xustiza. Por medio da analoxía e da imaxinación –no sentido de Benjamin e no de Wittgenstein– este segundo filme de Ramiro Ledo permítenos volver pen-sar con ollos novos a política do singular e a xustiza poética da historia.

Fotograma d’O proceso de Artaud // Ramiro Ledo

Crí

tica

proN

ome

Que libros te acompañan neste mo-mento?Agora estou lendo Muñecas vivientes. El retorno del sexismo (Turner, 2010), de Natasha Walter, e La mujer habitada, de Gioconda Belli (Vanguardia, 1988). Estou intentando centrarme en libros escri-tos por mulleres. Preocúpame coñecer o que fan porque son as que están máis ocultas, a pesar de haber tanto escrito por elas.

Como chegaron ás túas mans eses títu-los?Muñecas vivientes é unha reflexión sobre as nenas e as mulleres do século XXI. Foi para min moi suxestivo que abordase o regreso do sexismo, como se desapare-cese algunha vez! Este libro dáme a ver que non podemos baixar nunca a garda, aínda que as leis de igualdade avanza-sen, aínda que chegásemos á universi-dade e a un montón de sitios, porque o machismo está agardando a momentos baixos para volver á carga. Á escritora ni-caraguana Gioconda Belli coñecina hai unhas semanas cando, nunha viaxe de traballo, caeu nas miñas mans un libro dela que se titula El país de las mujeres (Norma, 2010).

Esa escolla pola literatura escrita por mulleres, ten que ver coa túa expe-riencia nun entorno tan masculinizado como o sindical? Os sindicatos están todos moi mascu-linizados, mais eu rompería unha lanza a favor do sindicalismo agrario porque,

neste país, nos únicos sindicatos onde houbo secretarias xerais foron nos agra-rios. Houbo unha muller por un tempo moi breve no sindicato vasco EHNE e, aquí, no Sindicato Labrego Galego imos xa con dúas secretarias xerais. Mentres non consigamos a igualdade o mundo non vai funcionar. Os avances legais non chegan e mesmo os podemos perder. Como non podo ler todo o que a min me gustaría, cada etapa, segundo as necesi-dades que vou tendo, dedícoa a lecturas distintas. Dende que o meu fillo e as mi-ñas fillas empezaron a ler, tamén estou intentando buscar, dentro da literatura galega infantil e xuvenil, libros escritos por mulleres. Así foi como descubrín a escritoras como Ánxela Gracián ou María Reimóndez.

Desde que xa non estás á fronte do Sin-dicato Labrego Galego, tes máis tempo para ler?Sígolle dedicando bastante tempo ao sin-dicato e non me queda moito para ler. Máis aló das lecturas lúdicas, hai outras que teñen que ver co que fago, e nese eido tamén hai moitos libros interesantes.

Recomendarías algún en especial?Semillas peligrosas: Las mentiras de la in-dustria y los gobiernos sobre lo que co-memos de Jeffrey M. Smith (Terapias Verdes/Navona, 2006), trata de como se autorizan os alimentos transxéni-cos, sen ter en conta as consecuencias. Destacaría, ademais, Supermercados, no gracias (Icaria, 2007), coordinado por

Esther Vivas e Xavier Monteagut. Ao re-dor da saúde e de como intentan levar-nos ao rego do que marcan as grandes farmacéuticas –outro tema que me in-teresa moito– xira Traficantes de salud (Icaria, 2006), que fala de como se xeran situacións de pánico, como intentaron facer coa gripe A.

No eido literario, teste atopado con al-gún título que che impactase pola súa abordaxe do drama do rural?Tiven a sorte de coñecer a Manuel María de moi nova, ao redor do ano 76. E unha cousa que me chamou moito a atención é como coa súa poesía trataba o tema do rural, do agro, das industrias contami-nantes, da loita coas celulosas…

Ao igual que na loita pola soberanía ali-mentaria, da que participas, se reivin-dica o dereito dos pobos a producir os seus propios alimentos, teremos que acabar reivindicando o dereito do país a producir a súa literatura e cultura?O ataque ao idioma é tremendo. A un pobo que perda o seu idioma pouco fu-turo lle queda. A loita cultural é impor-tantísima e dentro dela non podemos es-quecer a cultura alimentaria.

Cres que a literatura galega aborda abondo o abandono do rural?Igual non se está escribindo todo o que se debería sobre iso, mais eu tampouco coñezo todo o que se publica. Hai pouco estiven nunha experiencia que si que me gustaría que puidese darse aquí. Convi-dáronme a participar nun seminario, or-ganizado no Museo Reina Sofía, titulado “Arte, agriculturas y medio rural”, que abordaba como se pode contribuír ao desenvolvemento e a loita por un mun-do rural vivo dende diferentes campos artísticos.

Tiveches nas túas mans Asasinato no Consello Nacional (Xerais, 2010), o úl-timo de Diego Ameixeiras? Nel faise ficción das loitas intestinas dentro do BNG, que ti tamén viviches de preto no Sindicato Labrego Galego.Non o coñezo. De Ameixeiras lin outro libro, Tres segundos de memoria, porque tiña curiosidade por ver que abordaba a xente nova, pero non este.

Que lle recomendarías ler ao conselleiro de medio rural?O programa de propostas do Sindicato Labrego Galego por outra política agraria.

Lidia Senra«o machismo quere volver»Cando concertamos a entrevista xa nolo advirte. As súas lecturas van por etapas e, neste momento, están á procura do escrito polas mulleres. O feminista é un máis dos compromisos que conforman a idea de xustiza social de Lidia Senra e todos eles, dende a loita agraria e o dereito dos pobos á soberanía alimentaria, até a reivindicación altermundialista a prol doutro mundo posíbel, están por detrás do que le. // Belén Puñal

Lidia Senra foi, durante 18 anos, secretaria xeral do Sindicato Labrego Galego //Arquivo SLG

proCura // 31

os

libr

os q

ue

lem

os

Estes son algúns dos libros máis vendidos en Galiza nas última semanas. A táboa fíxose recollendo datos das seguintes librarías:La casa del libro (Vigo) www.casadellibro.comCouceiro (Santiago) www.librariacouceiro.comTrazos (Cee) www.trazosexpress.comTorga (Ourense) www.torga.netAndel virtual (Vigo) www.andelvirtual.comC.C. Compostela (Santiago) www.elcorteingles.es

Os datos non reflicten directamente os exemplares vendidos e, ademais, corresponden a magnitudes non ponderábeis. Calquera suxestión ou proposta sobre esta táboa, poden enviala ao correo [email protected]

Todo é silencio ·

Manuel Rivas ·

Xerais, 2010 ·

280 páx · 17,50 euros

Riña de gatos ·

Eduardo Mendoza ·

Plantea, 2010 ·

432 páx · 21,50 euros

Asasinato

no Consello Nacional ·

Diego Ameixeiras ·

Xerais, 2010 ·


El sueño celta ·

Mario Vargas Llosa ·

Alfaguara, 2010 ·


Novas recetas da cociña

de Larpeiros ·

Benigno Campos ·

Galaxia, 2010 ·


Denso recendo

a salgado ·

Manuel Portas ·

Xerais, 2010 ·

280 páx · 17,60 euros

El cementerio de Praga ·

Umberto Eco ·

Lumen, 2010·

608 páx · 23,90 euros

Periferia·

Iolanda Zúñiga ·

Xerais, 2010·

504 páx · 22,50 euros

Sunset Park ·

Paul Auster ·

Anagrama, 2010 ·

288 páx · 28,50 euros

El tiempo

entre costuras ·

María Dueñas ·

Temas de Hoy, 2009·


Remata un “annus horribilis” para a edición galega e faino co respi-ro que proporciona a campaña de nadal e o os primeiros renxe-

res dos prelos, este ano máis madrugado-res ca nunca, ao carburar do día das letras. Lois Pereiro será sen dúbida o protagonista do trimestre que entra. Houbo que agardar anos alén o seu alento último para que lle chegase o recoñecemento da cultura ofi-cial, a este 2011 inminente que abre coa pu-blicación de antoloxías varias, reedicións, biografías, e mesmo un inédito, o Cartas ul-tramarinas, escrito dirixido xa na etapa final da súa vida á amiga Piedad Cabo, que Po-sitivas, a editorial que creu nel cando nin-gunha outra o fixo, librará en xaneiro da ga-beta dos recordos íntimos.

Tamén para este mes está prevista a pu-blicación de Poesía completa do autor, na colección Clásicos de Xerais e a cargo da profesora Ana Acuña. Un chisco despois, en febreiro, Galaxia dará á luz a antoloxía da obra poética, por conta do tamén poeta Daniel Salgado, e reeditará a novela incon-clusa Náufragos do paradiso, xunto cun re-lato difundido no seu momento na publi-cación compostelá Das Kapital.

O inicio de ano serao tamén de varios itinerarios vitais ao redor do monfortino. Son os que nos ofrecen en Xerais Iago Martínez, mergullado nos últimos anos tras a pista do poeta a raíz do documen-tal que estivo a dirixir sobre el; Antón Lopo, que incide, no libro que preparou para Galaxia, nos testemuños que pro-cura na familia e amizades de Pereiro, e Marcos Calveiro, encargado de adaptar para a xente miúda e en Xerais a vida do homenaxeado. Pola súa banda, Ouvir-mos publicará a fotobiografía sonora do autor, un completo monllo conformado por un cento de fotografías e varios do-cumentos sonoros, entre eles unha en-trevista e diversos poemas musicados.

Máis, alén Pereiro, aínda quedará poesía que descubrir. De Oriana Méndez coñece-remos o seu segundo poemario, Cero, no que a escritora se reinventa á procura dun-ha linguaxe autónoma, allea ao lirismo, indagadora no centro mesmo do significa-do. E, en Espiral Maior, teremos a compi-lación da obra completa na nosa lingua de Farruco Sesto, incluídos dous libros inédi-tos, e a cargo de Iolanda Castaño. Prologa Méndez Ferrín a este vigués, na actualida-de ministro en Venezuela.

AO RALENTí DOS PREMIOSAs xeadas do inverno traerannos as obras distinguidas co Lueiro Rei, o Vicente Ris-co e o Biblos. Chelo Suárez, a gañadora do Lueiro, levaranos n’As hora rotas (So-telo Blanco) ao contexto da guerra civil dende unha perspectiva distinta polo que ten de lírico. Fernando Méndez, merece-dor do certame ourensán, estréase na fic-ción narrativa cunha trama –Deus xogan-do aos dados (Sotelo Blanco)– protagoni-zada por unha xerarquía eclesiástica en-volta no tráfico de ouro nazi. Elena Veiga, premiada co Biblos, descobre en Morto en fucsia unha narrativa que o xurado valo-rou como expoñente do que podería ser a xeración “feisbuc”.

Será, tamén en narrativa, trimestre de reedicións. Así, poderemos ver de novo nos andeis A sombra dos teus soños, de Rei Ba-llesteros; Os leopardos da lúa, de Ramiro Fonte e Memorias dun neno labrego e Cartas a lelo, de Neira Vilas. Todos eles en Galaxia.

CALCETíNS BRANCOSDomingos de calcetíns brancos. Retrato do cambio social na xeración de 1950 (Galaxia) é o título co que sae á rúa neste nadal a obra gañadora do premio Ramón Piñeiro de Ensaio en 2009, de Manuel Pérez Rúa. Mais non será esta a única novidade de re-levo dun trimestre en que temos que con-gratularnos da recuperación do pulso edi-torial por parte de Laiovento. Entre outras novidades, destaca a homenaxe que lle dispensa a Carvalho Calero, no 20 aniver-sario da súa morte e no centenario do seu nacemento, cunha antoloxía de textos do autor a cargo de Pilar García Negro.

Conta da represión fascista dan Dioni-sio Pereira e Gonzalo Amoedo en Xerais. O primeiro, cunha obra sobre a organización obreira da poboación mariñeira –Loita de clases e represión franquista no mar–. O se-gundo, cunha análise do papel da Falanxe e de distintos sectores sociais na represión –A memoria e o esquecemento. O franquismo na provincia de Pontevedra–. Como acto de xustiza coas persoas represaliadas, Manuel Monge sacará en Laiovento A historia se-cuestrada polo franquismo. E xa entre a cró-nica e a novela, Carlos Reigosa fai dos es-capados o eixo d’A agonía do león (Xerais).

O ESPELLO INVERSOMesmo antes que en inglés, teremos en ga-lego o último de Haruki Murakami, 1Q84, que nos trae Galaxia. Mais será a editorial Rinoceronte quen volva a coller o temón da tradución este inverno. Farao con dúas obras ben coñecidas na literatura actual ale-má –A discoteca rusa, de Vladimir Kaminer, e Mexillóns para cear, de Birgit Vanderbeke–, con dous autores de éxito en terras galas –Philippe Claudel con A neta do señor Linh e o dramaturgo Eric-Emmanuel Schmitt con Variacións enigmáticas–, e mesmo cunha

ollada aos clásicos –Beowulf, poema épico por excelencia da literatura británica, e Re-latos verídicos, a fantástica crónica da viaxe á lúa do filósofo grego Luciano de Samó-sata. A editorial tamén traerá ao galego o libro que no seu momento lle valeu o exilio ao iugoslavo Danilo Kiš: Unha tumba para Doris Dadídovich.

POLA BOCA PEQuENAA literatura infantil envólvese de poesía con García Teijeiro, que estreará dous tí-tulos en Xerais: Verbas de sal e Recendos de aire sonoro, xogo esta último de versos e música. Tamén dobre é a proposta do es-critor Miro Villar, con A cobiza do verme Noel en Galaxia e A rebelión na charca, en Sotelo Blanco. O inverno tamén dará para coñecer o último doutro autor senlleiro da literatura infantil, Xoán Babarro, con Ma-carrón de Narices (Xerais).

Oqo enfronta ás minchas da casa con dous temas delicados: a morte dun ser querido n’O tren e o dereito a elixir aínda cando o criterio sentimental dos fillos e fillas choca co dos pais, en Tres teñen que ser. E Kalandraka xa ten nas librarías para este nadal a reedición de Que fai falta?, de Gianni Rodari, e mais o último do David Pintor de Pinto&Chinto, un caderno de viaxe sobre Compostela.

Non podemos pechar esta fiestra sen antes falar de teatro, pois agárdannos no-vidades de tres coñecidos dramaturgos galegos: Euloxio Ruibal, con Labirinto na memoria (Toxosoutos); Alfonso Becerra de Becerreá con Dramatículas (Laiovento), e Manuel Lourenzo que, en Tres versións (Laiovento), reúne unha traxedia grega (As troianas) coa dramatización de dúas obras narrativas (O salto do puma, sobre A illa do doutor Moreau, de Wells, e Transilvania, a partir do Drácula de Stoker). Sen esquecer-nos de Diálogos imposíbeis, de Lupe Gómez, que traballa coa materia da poesía e do tea-tro. Velaquí só unha mostra do feixe de pro-postas para arrequecer ao calor da lectura. Sexan benvidos como mostra dos esforzos dunha industria editorial que, fronte ás di-ficultades, colle alento e mira á fronte.

Lois Pereiro //Antón Patiño

Respiro de nadalLois Pereiro, o vindeiro homenaxeado do Día das Letras, marcará o pulo editorial deste comezo de ano // Belén Puñal

Diego Ameixeiras - temposdixital.com · Miguel Vázquez Freire, Roi Vidal Ponte, Alba Viñas, XGG....

Documents

Transcript of Diego Ameixeiras - temposdixital.com · Miguel Vázquez Freire, Roi Vidal Ponte, Alba Viñas, XGG....