Didactica de Textos Españoles

5/24/2018 Didactica de Textos Espaoles

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DIDCTICA DEL TEXTO LITERARIOAnlisis y explicacin de textos poticos espaoles

FRANCISCO JAVIER DEZ DE REVENGA


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Consejera de Educacin, Formacin y Empleo. Secretara GeneralServicio de Publicaciones y Estadstica

del texto: Francisco Javier Dez de Revenga, 2010

Portada: Casa de Lope de Vega. MadridCortesa de la Real Academia Espaola

ISBN: 978-84-693-0531-7

Depsito Legal: MU-485-2010

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Imprime: Tipografa San Francisco, [email protected]


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INTRODUCCIN

Pretende la presente coleccin de comentarios de textos facilitar el acceso a obrassignificativas de la creacin potica espaola a los estudiantes de distintos niveleseducativos, desde la Secundaria al Bachillerato y a las enseanzas de Grado en elmarco del EEES.

Los alumnos podrn as adquirir capacidades exigidas en las instrucciones de laenseanza de tales niveles, como caracterizar algunos momentos importantes en laevolucin de los grandes gneros literarios, relacionndolos con las ideas estticasdominantes y las transformaciones artsticas e histricas; analizar y comentar obrasbreves y fragmentos significativos de distintas pocas, interpretando su contenido deacuerdo con los conocimientos adquiridos sobre temas y formas literarias, as comosobre periodos y autores.

Tambin podrn realizar trabajos crticos sobre la lectura de una obra significa-tiva de una poca, interpretndola en relacin con su contexto histrico y literario,obteniendo la informacin bibliogrfica necesaria y efectuando una valoracin per-sonal, de las obras literarias como punto de encuentro de ideas y sentimientos colec-tivos y como instrumentos para acrecentar el caudal de la propia experiencia; reali-zar anlisis comparativos de tales textos con otros de la literatura espaola de lamisma poca, poniendo de manifiesto las influencias, las coincidencias o las dife-rencias que existen entre ellos.

es mejor pasar el tienpo en fazer libros que en iugar los dados ofazer otras viles cosas.

Juan Manuel,Libro Enfenido


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Lo que se pretende con estos comentarios de textos es que el estudiante adquie-ra la facultad de interpretar obras literarias de distintas pocas y autores en su con-texto histrico, social y cultural, sealando la presencia de determinados temas y

motivos y la evolucin en la manera de tratarlos, relacionndolas con otras obras dela misma poca o de pocas diferentes, y reconociendo las caractersticas del gne-ro en que se inscriben y los tropos y procedimientos y fomentar el inters por la lec-tura y por la actualidad literaria, por medio de la explicacin, oral o escrita, o eldebate sobre la contribucin del conocimiento de una determinada obra literaria alenriquecimiento de la propia personalidad y a la comprensin del mundo interior yde la sociedad, as como conseguir que el estudiante logre disfrutar de la lecturacomo fuente de nuevos conocimientos y como actividad placentera para el ocio,subrayando los aspectos que se han proyectado en otros mbitos culturales y artsti-

cos y poner de relieve las diferencias estticas existentes en determinados momen-tos.


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TEXTOS POTICOS DEL SIGLO DE ORO


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Garcilaso de la Vega, Dos sonetos

ICuando me paro a contemplar mistado

y a ver los pasos por d me han trado,hallo, segn por do anduve perdido,que a mayor mal pudiera haber llegado;

mas cuando del caminost olvidado,a tanto mal no s por d he venido;s que me acabo, y ms he yo sentidover acabar conmigo mi cuidado.

Yo acabar, que me entregu sin artea quien sabr perderme y acabarmesi quisiere, y an sabr querello;

que pues mi voluntad puede matarme,la suya, que no es tanto de mi parte,pudiendo, qu har sino hacello?


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XOh dulces prendas por mi mal halladas,dulces y alegres cuando Dios quera,

juntas estis en la memoria ma,y con ella en mi muerte conjuradas!

Quin me dijera, cuando en las pasadashoras quen tanto bien por vos me va,que me habiades de ser en algn dacon tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastestodo el bien que por trminos me distes,llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospechar que me pusistesen tantos bienes, porque deseastesverme morir entre memorias tristes.

Al comenzar este comentario, hay que hacer referencia en primer lugar a dosconceptos pertinentes en relacin con estos dos sonetos: imitacin y tradicinurea. El primero de ellos, de acuerdo con la erudicin especializada en la literatu-ra clsica espaola, consiste en, la elaboracin artstica, como estmulo, como home-naje y como signo de admiracin, de un texto ya existente, si hablamos de literatu-ra, o de un gesto artstico general. Se trata de expresar la admiracin hacia un mode-lo con la intencin incluso de mejorarlo o superarlo, basndose en sus propios ins-trumentos. Se dice que Virgilio imita a Homero, como el arte imita a la naturaleza.

Un compositor musical, se deleita realizando variaciones sobre un determinadotema correspondiente a la imaginacin de otro compositor. La idea de plagio, el con-cepto de originalidad moderno no son incompatibles con la imitacin clsica, talcomo seala John H. R. Polt, que asegura que podr corresponder tal procedimien-to, o no, a nuestro ideal postromntico de la originalidad; pero no fue invencindel setecientos, ni creo que estemos dispuestos a menospreciar los versos de unGarcilaso (Oh dulces prendas por m mal halladas, / dulces y alegres cuando Diosquera) por ser imitacin de otro verso, virgiliano (Dulces exuviae, dum fata deus-que sinebat).

Didctica del texto literario12


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Lo hemos de ver enseguida en los dos sonetos que proponemos de Garcilaso dela Vega para estudiar las estrategias en el comentario de textos en la enseanzasecundaria.

Los vientos renovadores que revolucionaron la poesa espaola entre 1920 y1936 trajeron consigo muchos signos de originalidad que situaron la promocin po-tica surgida en aquellos aos entre las mejores de toda la historia de la literaturaespaola. Una de las ms singulares actitudes de todos los poetas de aquel esplndi-do grupo fue el respeto hacia la tradicin. Como seal Dmaso Alonso ellos noiban contra nada, y lo que s hicieron fue volver sus miradas de lectores y de estu-diosos hacia nuestro Siglo de Oro, especialmente hacia su poesa, que descubrieron,reivindicaron y propagaron. Se produjo as una relacin muy intensa entre afanes

innovadores, aprendidos en el arte de vanguardia, y el respeto y conocimiento de latradicin culta, que inspir muchas de sus representaciones poticas.

La vuelta de los poetas surgidos en aquellos aos hacia la poesa de los siglosXVI y XVII, y la asimilacin de su legado tanto lingstico como potico y cultu-ral, es lo que hemos denominado tradicin urea, que se prolonga en el tiempo, llegahasta poetas cronolgicamente ms cercanos a nosotros y supera incluso los lmitesde los gneros literarios. De manera que la recepcin de poetas como Garcilaso,Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz, Cervantes, Gngora, Quevedo o Lope, entre

otros, en los poetas del siglo XX, nuestros contemporneos, es objeto del mximointers, a pesar de que en el campo de la presencia de la poesa urea en nuestroscontemporneos mucho se ha hecho, por parte de reputados estudiosos, pero anqueda ms por hacer.

En el caso particular de Garcilaso de la Vega, en mi libro La tradicin urea, uncaptulo completo est dedicado a la presencia del poeta toledano en las letras delsiglo XX, en donde sealo que entre los escritores del Siglo de Oro recuperados porlos poetas del 27, Garcilaso de la Vega ocupa un importante lugar, aunque hay que

decir que las relaciones Garcilaso-poetas del 27 no han sido tan estudiadas ni teni-das en consideracin por los estudiosos, que se han detenido, con mayor atencin,en las relaciones del poeta de Toledo con los movimientos poticos de posguerra.Pero Garcilaso fue objeto de admiracin de todos los poetas del siglo XX.

Escriba en 1957 Gregorio Maran que:

La gloria de los pueblos es la de sus espritus insignes. Qu queda hoydel mpetu encarnizado de las Comunidades que regaron de sangreCastilla? Qu del poder de los Austrias? Qu sabemos ahora dnde

Garcilaso de la Vega, Dos sonetos 13


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estaba la razn de los conflictos que se ventilaban es Espaa y enEuropa? La verdad era Garcilaso y los dems creadores, vigentes y efi-caces todava y para siempre. Cinco siglos despus, Juan Ramn

Jimnez, al llegar a Nueva York, para decir lo que quera decir deEspaa y de su historia, que en todo espaol se yergue ante el espect-culo asombroso de Amrica, le suban a los labios unos versos deGarcilaso, al que los poetillas rencorosos de su tiempo tacharon depoco espaol.

Luis Cernuda, el gran poeta espaol del siglo XX, escriba en 1941:

Cambian las modas literarias, pero la poesa de Garcilaso aparece hoy

tan fresca y bella como ayer, como acaso ha de parecer siempre. En unsentido profano se puede decir que las puertas del infierno no han deprevalecer nunca contra ella.

Y Rafael Alberti, en 1924, dej prendido a su poesa el nombre de Garcilaso enaquellos versos inolvidables deMarinero en tierra:

Si Garcilaso volviera,yo sera su escudero;que buen caballero era.

Mi traje de marinerose trocara en guerreraante el brillar de su aceroque buen caballero era.

Qu dulce orle, guerrero,al borde de su estribera!

En la mano mi sombrero;que buen caballero era.

Mientras, Pedro Salinas titulara su primer libro de la triloga amorosa, con pala-bras de la gloga III de Garcilaso:La voz a ti debida (1933). La primera composi-cin del Poema doble del Lago Edem, de Poeta en Nueva York (1929), la abriGarca Lorca con este epgrafe de Garcilaso: Nuestro ganado pace, el viento espi-ra. En 1936, otro epgrafe de Garcilaso abrira Cntico de Jorge Guilln: Que elpuro resplandor serena el viento.



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Pero hemos de sealar que la poesa del siglo XX ha acudido a Garcilaso de laVega en slo contadas ocasiones y sometiendo al gran poeta renacentista toledano atensiones muy fuertes en las que el impulso puramente retrico (1936) e incluso el

impulso sociopoltico (1941) pudieron desvirtuar la lozana de su figura y el signi-ficado real de su impecable obra potica.

De los poetas del siglo XX es Juan Ramn Jimnez el primero que redescubre aGarcilaso de la Vega y se lanza a una interpretacin que tendr a lo largo de todo elsiglo muchas y muy variadas versiones. Cuando Luis Garca Montero, ya en eldeclinar de la centuria, escribe su poema Garcilaso 1991, que figura en

Habitaciones separadas, su musa, que viste pantalones vaqueros, no se hallar muylejos del inolvidable poema en prosa de Juan Ramn Garcilaso en New York, que

forma parte de Diario de un poeta recin casado (1917) y se refiere a la estanciaQuin me dijera, Elisa, vida ma? (gloga II):

Cundo vino de Espaa aquella carabela que trajo, con esta pequeajoya de libro, seco y manchado hoy, la carga infinita de belleza? Aqu,bajo este rbol preado de verdura, Garcilaso que desde cundo?estaba sentado esperndome est conmigo, es decir, en m, mirandocon mis propios ojos, en el cielo an, la primavera nueva, que pareceluz levantada con el cristal de su libro, o dilatada imagen de su mirar

que vio a abril en Toledo. S. En ningn libro, en cuadro alguno, en nin-guna insinuacin de aqu hay una frescura, un verdor, una suavidad, unrumor, una trasparencia ms igual a la de esta primavera que en estosonce versos de Garcilaso, que yo digo en voz alta

... Leyndolos yo, cada verso, doncella o doncel desnudos, con todala hermosura tierna de abril, ha dejado, corriendo al mar por cada calle,verdes, inesperadas y alegres las once avenidas de New York

S! Yo he sido! Yo he sido! Yo he sido!

Pero los policas sonren.

Y entre Juan Ramn y Luis Garca Montero, todo un siglo lleno de variaciones yreinterpretaciones poticas, que Guillermo Daz-Plaja (en 1936), Antonio GallegoMorell (en 1958 y 1974), Jorge Urrutia (en 1983) y Emilia de Zuleta (en 1987) hanestudiado y recopilado, pasando naturalmente por el 27 y llegando a los poetas dela revista Garcilaso en la posguerra espaola. Jorge Guilln y sus referencias deFederico en persona a Garcilaso; Pedro Salinas y sus alusiones en las Cartas deamor a Margarita; Garca Lorca en su Teora y juego del duende; y sobre todo



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Cernuda, que sigui de cerca a Garcilaso en su homenaje potico,gloga, Elega yOda, sealar proximidades refrendadas en su Historial de un libro y dedicarmuchas pginas de estudio, luminosas, al poeta toledano, al que tambin estudiarn

otros poetas excepcionales: Manuel Altolaguirre en una singular biografa (1933) yDmaso Alonso en las inolvidables pginas de Poesa espaola (1950). PedroSalinas, por su parte, en 1937-1939, le dedicara en su libroLa realidad y el poeta,un captulo titulado La idealizacin de la realidad: Garcilaso de la Vega. LuisCernuda har otro tanto, en 1941, en su libro Poesa y literatura, cuando estudie aGarcilaso junto a Fray Luis y San Juan de la Cruz, en Tres poetas clsicos.

Pero el ascenso definitivo de Garcilaso vendr, en lo que Emilia de Zuleta llamael momento neorromntico, hacia 1936, cuando se va a conmemorar el centenario

del poeta toledano, y Miguel Hernndez publicaEl rayo que no cesa, lleno de cla-sicismo expresado en los magnficos sonetos que el poeta de Orihuela escribe en eseao crucial. 1936 supondr, en el recuerdo de Garcilaso, el regreso al soneto demuchos de estos poetas, junto a Hernndez: Sonetos amorosos de Germn Bleiberg,Sonetos del amor oscuro, de Federico Garca Lorca,Alondra de verdad, de GerardoDiego, mientras Guillermo Daz-Plaja rene, en 1937, su Garcilaso y la poesaespaola (1536-1936). Federico escriba en 1936, refirindose a su libro de Sonetos:significa la vuelta a las formas despus de un amplio paseo por la libertad de metroy rima. En Espaa el grupo de poetas jvenes emprende hoy esta cruzada. MiguelHernndez escribira, adems, su gloga dedicada al poeta toledano, cuyocomienzo permanece indeleble en nuestra memoria:

Un claro caballero del roco,un pastor, un guerrero de relenteeterno es bajo el Tajo; bajo el rode bronce decidido y transparente.

Como un trozo de puro escalofroresplandece su cuello, fluye y yacey un cernido sudor sobre su frentele hace corona y tornasol le hace.

El tiempo ni lo ofende ni lo ultraja,el agua lo preserva del gusano,lo defiende del polvo, lo amortajay lo alhaja de arena grano a grano.



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Un silencio de aliento toledanolo cubre y lo cortejay slo va silencio a su persona

y en el silencio solo hay una abeja.[]

Y Rafael Alberti, una Elega a Garcilaso, que ser uno de los poemas msinteresantes y enigmticos de su libro surrealista Sermones y moradas:

Hubierais visto llorar sangre a las yedras cuando el agua ms triste sepas toda una noche velando a un yelmo ya sin alma,a un yelmo moribundo sobre una rosa nacida en el vaho que duerme

los espejos de los castillosa esa hora en los que nardos ms secos se acuerdan de su vidaal ver que las violetas difuntas abandonan sus cajas y los lades seahogan por arrullarse a s mismos.Es verdad que los fosos inventaron el sueo y los fantasmas.Yo no s lo que mira en las almenas esa inmvil armadura vaca.

Cmo hay luces que decretan tan pronto la agona de las espadassi piensan en que un lirio es vigilado por hojas que duran mucho mstiempo?Vivir poco y llorando es el sino de la nieve que equivoca su ruta.

En el Sur siempre es cortada casi en flor el ave fra.

Miguel Hernndez pondr al frente de su gloga estos versos de Garcilaso:o convertido en agua, aqu llorando, podris all despacio consolarme;Alberti, pondr estos otros a su Elega: antes de tiempo y casi en flor cor-tada.

El fervor garcilasista que distingui a los jvenes del momento deriv, inme-diatamente despus de terminada la Guerra de Espaa, entre los poetas del nuevorgimen, hacia la exaltacin heroica y la tergiversacin de la impecable figura delpoeta, convertido en un smbolo de la Espaa Imperial: Luis Rosales escribir unagloga de la soledad; Luis Felipe Vivanco, una Elega a Garcilaso; y ambosreunirn, con patrocinio estatal, los dos inmensos volmenes de Poesa heroicadel imperio (1941-1943), que muestran una recepcin de la mejor poesa urea,



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mediatizada por la situacin de la Espaa de los primeros aos del franquismo.Mientras, en el exilio, nuestros poetas evocarn a un Garcilaso diferente, como hace,en 1944, Rafael Alberti , en su libro Pleamar:

Nadie podr quitarnosa la gente de Espaa,Garcilaso, aquel tuyodolorido sentir.

En 1943 aparece la revista Garcilaso, fundada por Jos Garca Nieto, que vienea unir a la significacin militar y castrense que se le haba dado en los aos inme-diatamente anteriores, una voluntad de clasicismo o de neorrenacimiento, ideales de

la nueva juventud creadora, contra los que reaccionaron algunos inmediatamente,como Antonio G. de Lama en 1943 (Si Garcilaso volviera / yo no sera su escude-ro / aunque buen caballero era) o Victoriano Crmer desdeEspadaa, y otros algoms tarde, como Jos Agustn Goytisolo, que en 1958, todava se burlaba en Loscelestiales, de Salmos al viento: Es la hora, dijeron, de cantar los asuntos / mara-villosamente insustanciales.

En el fin de siglo el entusiasmo por Garcilaso se reduce a menciones como laantes citada de Garca Montero, la de Caballero Bonald, de Descrdito del hroe

(1977), Meditacin en Ada-Kaleh, recordando la isla del Danubio en la queGarcilaso sufri destierro, o estos versos, de Enigmas y despedidas, de 1999, deJuan Luis Panero: un testamento de ceniza / que el viento mueve, esparce y desor-dena, con los que se cierra un siglo de garcilasismo en nuestros poetas variado eninterpretaciones.

El poema de Luis Garca Montero, Garcilaso 1991, de Habitaciones separa-das, resume bien todo este espritu innovador, desde la experiencia:

Mi alma os ha cortado a su medida,

dice ahora el poema,con palabras que fueron escritas en un tiempode amores cortesanos.

Y en esta habitacin del siglo XX,muy a finales ya,preparando la clase de maana,regresan las palabras sin rumor de caballos,sin vestidos de corte,


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sin palacios.Junto a Bagdad herido por el fuego,mi alma te ha cortado a tu medida.

Todo cesa de pronto y te imaginoen la ciudad, tu coche, tus vaqueros,la ley de tus edades,y tengo miedo de quererte en falso,porque no s vivir sino en la apuesta,abrasado por llamas que arden sin quemarnosy que son realidad,aunque los ojos miren la distancia

en los televisores.

A travs de los siglos,saltando por encima de todas las catstrofes,por encima de ttulos y fechas,las palabras retornan al mundo de los seres vivos,preguntan por su casa.

Ya s que no es eterna la poesa,pero sabe cambiar junto a nosotros,aparecer vestida con vaqueros,apoyarse en el hombre que se inventa un amory que sufre de amorcuando est solo.

El primer poema que vamos a comentar es el que figura con el nmero I en lacoleccin de sonetos de Garcilaso:

Cuando me paro a contemplar mistadoy a ver los pasos por d me han trado,hallo, segn por do anduve perdido,que a mayor mal pudiera haber llegado;

mas cuando del caminost olvidado,a tanto mal no s por d he venido;s que me acabo, y ms he yo sentidover acabar comigo mi cuidado.


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Yo acabar, que me entregu sin artea quien sabr perderme y acabarmesi quisiere, y an sabr querello;

que pues mi voluntad puede matarme,la suya, que no es tanto de mi parte,pudiendo, qu har sino hacello?

Hay que destacar en primer lugar que estamos ante el prototipo de soneto-prolo-go, que sirve de introduccin a una coleccin completa. Ya figur, en la edicin dis-puesta por Juan Boscn, en 1543, en este primer lugar. Veremos que Lope de Vegaadoptar, cuando este soneto recuerde en su libroRimas, esta misma actitud, situar-

lo al inicio de la coleccin como una especie de programa. Esta manera de procedertambin se produce en la poesa contempornea, sobre todo a partir del simbolismo,tal como hace Rubn Daro, en su libro Cantos de vida y esperanza, de 1905, alsituar al frente del volumen, el poema Yo soy aquel / que ayer no ms deca,retrato personal y repaso de su vida. Antonio Machado sita su poema Retrato alfrente de su libro Campos de Castilla, y, del mismo modo, elabora en l, un repasode su vida. Lo hace tambin Manuel Machado, al situar un poema Retrato al fren-te de su libro Alma, y, ms recientemente, podemos observar la misma actitud enlibros como Hijos de la ira de Dmaso Alonso. Su poema inicial, Insomnio

(Madrid es una ciudad de ms de un milln de cadveres (segn las ltimas esta-dsticas)) reviste la idntica condicin de poema-prlogo, repaso de una vida.Como vemos, se desencadena desde Garcilaso de la Vega una tradicin que llegahasta la actualidad.

Ahora nos situamos en el otro extremo: en el de la imitacin. En el origen de estesoneto est Francesco Petrarca y su soneto CCXCVIII, por lo menos en el arranque,siguiendo una costumbre habitual en los poetas seiscentistas, tal como sealaron yalos comentaristas inmediatos como el Brocense y Fernando de Herrera:

Quandio mi volgo indietro a miarar gli annichanno fuggendo i miei penseri sparsi,et spento l foco ove agghiacciando io arsi,et finito il riposo pien daffanni,

rotta la fe degli amorosi inganni,et sol due parti dogni mio ben farsi,luna nel cielo et laltra in terra starsi,


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et perduto il guadagno de miei damni,

i mi riscuto, et trovomi s nudo,

chi porto invidia ad ogni extrema sorte:

tal cordoglio et paura di me stesso.

O mia stella, o Fortuna, o Fato, o Morte,

o per me sempre dolce giorno et crudo,

come mavete in basso stato messo!

Y del mismo modo que Garcilaso lo toma de Petrarca, otros lo tomaron de l. El

soneto de Garcilaso tuvo mucha fortuna en el siglo XVI y en el siguiente. As pode-

mos citar imitaciones en Luis de Camoens:

Quando os olhos emprego no passado,

de quanto passei me acho arrependido;

vejo que tudo foi tempo perdido,

que tudo emprego foi mal empregado.

Sempre no mais danoso mais cuidado;

tudo o que mais cumpria mal cumprido;

de desenganos menos advertido

fui, quando de esperanas mais frustrado.

Os castelos que erguia o pensamento,

no ponto que mais alto os erguia,

por este cho os via em um momento.

Que erradas contas faz a fantasia!

Pois tudo pra em morte, tudo em vento,

triste o que espera, triste o que confia!

O en Gaspar Gil Polo, que, como muy bien anota Francisco Lpez Estrada, sigue

a Garcilaso en muchos de los poemas que intercala en su novela pastorilDiana ena-

morada. En concreto la imitacin del conocido soneto aparece en una octava pues-

ta en boca de Berardo:



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BERARDO

Cuando me paro a ver mi bajo estado,

Y lalta perfeccin de mi pastora,Se arriedra el corazn amedrentado,Y un fro hielo en lalma triste mora.Amor quiere que viva confiado,Y estoylo una vez ms, pero a deshoraAl vil temor me vuelvo tan sujeto,Que un hora de salud no me prometo.

Quizs el homenaje de respeto ms conocido de todos sea el de Lope de Vega,que crea con el primer verso un soneto-glosa, que sita, como hemos adelantado, alprincipio, como poema inicial o prologal, igual que Garcilaso, en susRimas sacras:

Cuando me paro a contemplar mi estado,y a ver los pasos por donde he venido,me espanto de que un hombre tan perdidoa conocer su error haya llegado.

Cuando miro los aos que he pasado,la divina razn puesta en olvido,conozco que piedad del cielo ha sidono haberme en tanto mal precipitado.

Entr por laberinto tan extrao,fiando al dbil hilo de la vidael tarde conocido desengao;

mas de tu luz mi escuridad vencida,el monstro muerto de mi ciego engao,vuelve a la patria, la razn perdida.

Lope haba utilizado el modelo retrico en otras ocasiones. As enRimas soneto 2:

Cuando imagino de mis breves daslos muchos que el tirano Amor me debe,



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y en mi cabello anticipar la nieve,ms que los aos, las tristezas mas,

veo que son sus falsas alegrasveneno que en cristal la razn bebe,por quien el apetito se le atrevevestido de mil dulces fantasas.

Qu hierbas del olvido ha dado el gustoa la razn, que, sin hacer su oficioquiere contra razn satisfacelle?

Mas consolarse puede mi disgusto,que es el deseo del remedio indicio,y el remedio de amor querer vencelle.

O en la comedia Laura perseguida, acto II, en boca de Laura:

Cuando mi libertad, contemplo y miroque me quitaron unos ojos bellos,

y veo el alma con servitud por ellos,lloran los mos, y de amor suspiro.

No de su luz hermosa me retiro,ni de que el alma se me abrase en ellos,que sin la posesin bastara vellos,tanto su gloria y su grandeza admiro.

Cuando yo considero que soy suya,y que mis celos y disgustos causa,adoro y beso la spera cadena.

Que no puede haber mal que me destruya,que en consideracin del que es la causa,no vuelva bien el mal, gloria la pena.

Pero tambin en Quevedo, en su Salmo IX, de Las tres musas:



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Cuando me vuelvo atrs a ver los aosque han nevado la edad florida ma;cuando miro las redes, los engaos

donde me vi algn da,ms me alegro de verme fuera dellosque un tiempo me pes de padecellos.Pasa veloz del mundo la figura,y la muerte los pasos apresura;la vida fugitiva nunca para,ni el Tiempo vuelve atrs la anciana cara.A llanto nace el hombre, y entre tantonace con el llantoy todas las miserias una a una,y sin saberlo empieza la Jornadadesde la primer cunaa la postrera cama rehusada;y las ms veces, oh, terrible caso!,suele juntarlo todo un breve pasoy el necio que imagina que empezabael camino, le acaba.

Dichoso el que dispuesto ya a pasalle,le empieza a andar con miedo de acaballe!Slo el necio mancebo,que corona de flores la cabeza,es el que solo empiezasiempre a vivir de nuevo.Dichoso aquel que vive de tal suerteque el sale a recibir su misma muerte!

Y la tradicin llega hasta el presente, hasta nuestra poesa contempornea. Un buenejemplo de homenaje y de recuerdo lo realiza Jaime Gil de Biedma, en su poemaAmpliacin de estudios de Compaeros de viaje:

En la vieja ciudadllena de nios gticos, en donde diminutasconfiteras peregrinasejercen el oficio de placer furtivoy se bebe cerveza en lugares sagrados



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por el uso del tiempo, aunque quiz es ms dulcepasearse a lo largo del ro,all precisamente viv los meses ltimos

en mi vida de joven sin trabajoy con algn dinero.Puede que un da cuente

quel lait pur, que de soins y cuntos sacrificiosme han hecho hijo dos veces de unos padres propicios.Pero sa es otra historia,

voy a hablarosdel producto acabado,o sea, yo,tal y como ha sido en aquel tiempo.Os ha ocurrido a vecesde noche sobre todo, cuando considerisvuestro estado y pensis en momentos vividos,sobresaltaros de lo poco que importan?Las equivocaciones, y lo mismo los aciertos,y las vacilaciones en las horas de insomniono carecen de un cierto inters retrospectivo

tal vez sentimental,pero la accin,

el verdadero argumento de la historia,uno cae en la cuenta de que fue muy distinto.As de aquellos meses,que viv en una crisis de expectacin heroica,me queda sobre todo la concienciade una pequea falsificacin.

Y si recuerdo ahora,en las maanas de cristales lvidos,justamente despus de que la nieblarezagada empezaba a ceder,

cuando las nubesiban quedndose hacia el valle,

junto a la va frrea,y el gorgoteo de la alcantarilladespertaba los pjaros en el jardn,



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y yo me asomaba para ver a lo lejosla ciudad, sintiendo todavala irritacin y el fro de la noche

gastada en no dormir, si ahora recuerdo,esa efusin imprevista, esa imperiosarevelacin de otro sentido posible, ms profundoque la injusticia o el dolor, esa tranquilidadde absolucin, que yo senta entonces,no eran sencillamente la gratificacin furtivadel burguesito en rebeldaque ya suea con versetel quen lui-mme enfin leternit le change?

Volvamos de nuevo al soneto de Garcilaso, cuya estructura responde al modeloclsico repetido por el poeta en todas sus composiciones de esta coleccin. Hemosreproducido la versin original, en la que advertimos todava las grafas propias dela escritura del siglo XVI, que deben ser sealadas: stado, do, sto, (por estoy, toda-va sin el adverbio encltico y, procedente del ibi latino), comigo (del mecum lati-no, reiterativo, cum mecum), etc. Del mismo modo, deben hacerse referencias a

las formas verbales de los ltimos versos querello y hacello, infinitivos con elpronombre encltico, con asimilacin de la r a la l, que Rivers explica y justificasealando que es corriente en Garcilaso esta forma del infinitivo asimilado al pro-nombre de tercera persona encltico.

Por otro lado, habra tambin que destacar el sentido y significado de algunas delas expresiones del poema, en concreto aclarar el hiprbaton del segundo verso, yconcluir as el sentido de las frases iniciales: cuando me paro a contemplar mi situa-cin (estado); y cuando me paro a ver por donde me han trado los pasos (mis pasos),

para cerrar ese primer cuarteto con la reflexin estoica que pudiera hacer sido peor.El poeta asume la alegora del homo viator, que, estoicamente, contempla elcamino recorrido, trmino (camino) que aparece enseguida, en el segundo cuarte-to. Es interesante el juego de palabras conseguido, muy en el marco de la retricapetrarquista, con el doble uso del verbo acabar: morir, en el primer caso y terminar,finalizar y concluir en el segundo, de manera que todo se relaciona con la pasinamorosa, presente en esta reflexin y evidenciada en el trmino cuidado, referidoa la preocupacin amorosa y sentimental, procedente de la lrica trovadoresca y can-cioneril y muy propia de su lxico un tanto abstracto y conceptual, que se va a hacer



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muy presente en las reiteraciones de diferentes formas verbales de los verbos aca-bar, querer y hacer, heredadas de la lrica cancioneril del siglo XV, para expre-sar la desolacin amorosa que slo tiene su final en la muerte, representada por la

reiteracin del trmino acabar presente tambin en el primer terceto, en el que elpoeta cambia la situacin temporal y del presente traslada su mirada, su contempla-cin hacia el futuro. La poliptoton, utilizacin de distintas formas verbales de unmismo verbo, es destacable. Como tambin hay que aclarar, para entender elmomento de la relacin amado-amada, el significado del verso 13, segn Rivers, lavoluntad de ella que no me favorece tanto como la ma propia. La reiteracin con-ceptista del los ltimos versos declara que es la muerte la nica capaz de aplacartanto sufrimiento.

El otro poema de Garcilaso es el soneto X:Oh dulces prendas por mi mal halladas,dulces y alegres cuando Dios quera,

juntas estis en la memoria ma,y con ella en mi muerte conjuradas!

Quin me dijera, cuando en las pasadashoras quen tanto bien por vos me va,

que me habiades de ser en algn dacon tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastestodo el bien que por trminos me distes,llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospechar que me pusistes

en tantos bienes, porque deseastesverme morir entre memorias tristes.

El soneto, como hemos adelantado, pasa por ser un ejemplo clsico de imitacinde Virgilio y de un pasaje concreto de La Eneida, situado al final de la primeramitad, en el libro IV, una historia amorosa de traicin y muerte, la tragedia de Didoo Elisa (su nombre semita), la reina cartaginesa que se enamora del Eneas nufragoque ha arribado a sus costas, enloquecida por el deseo. Tal como refiere JuanFrancisco Alcina Rovira el amor la quema hasta la mdula y no permite razona-



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miento. Dido queda sin habla y boquiabierta escucha cada vez que Eneas abre laboca para contar cualquier detalle de sus viajes. Un da de caza y lluvia, Dido seentrega a Eneas y lo considera su esposo. Son das felices para ambos. Pero la mente

de Eneas est puesta en otros proyectos que no pasan por Cartago. Un sueo divinose lo recuerda. Ha de buscar otras tierras y saciar el deseo de poder. A escondidasprepara a sus hombres y los barcos para partir hacia las costas cercanas de Italiadonde le esperan las maravillas de un nuevo reino. Frente a la huida de Eneas, ladesesperacin de Dido no se puede expresar con palabras. Eneas le ha dejado comoprenda su espada y ropas, y son esos objetos los que desatan la desesperacin deDido. La tristeza la lleva al suicidio y, ante la espada de Eneas que mal clavada lecausar la muerte, Virgilio le hace pronunciar unas ltimas palabras famosas quesern las que recordar Garcilaso al principio del soneto X: (Eneida, IV, 651-652):

dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,accipite hanc animam meque his exsolvite curis.

[Despojos dulces, mientras el destino y Dios lo permitan,acoged esta alma y libradme de mis cuitas]

Reproducimos el comentario completo de Juan Francisco Alcina Rovira:Cuando Garcilaso escribe este soneto est en Npoles. Participa all en las reunio-nes literarias de la Academia de Giovanni Pontano. Pontano fue uno de los msgeniales lectores y comentaristas de Virgilio y su influencia marcaba las actividadesde la Academia. Adems, se supone que Virgilio est enterrado en Npoles, y losnapolitanos lo han considerado siempre como un poeta propio. Sabemos tambinque en las reuniones de la Academia se discuta y lea a Virgilio y algo del virgilia-nismo de ese ambiente enlaza con nuestro soneto.

Los dos primeros versos reflejan exactamente y en una hermosa traduccin elprimer verso latino. Es habitual que en las versiones de la poca un hexmetro lati-no se desglose en dos endecaslabos castellanos. Para recordarnos la fuente,Garcilaso empieza el verso con dulces repitindolo anafricamente en el versosiguiente. El trmino virgiliano exuviae son los despojos del enemigo o los obje-tos personales que se quitan de un cuerpo y sirven para recordarlo. Por ejemplo enla gloga 8,91-92 de Virgilio has olim exuvias mihi perfidus ille reliquit, / pignoracara sui [estos despojos me ha dejado aquel prfido / prendas queridas suyas]. Eneste caso se trata de las ropas que ha recibido una pastora de su amado que la ha



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abandonado. Quiz haya que pensar que prenda est en sentido literal de prendade ropa perteneciente a la amada como en la gloga virgiliana. A lo que se aadi-ra el sentido de prenda o prueba de seguridad por lo que se ha prometido (que es

el sentido del latn pignus, palabra de la que deriva empear, casa de empeo yprenda). En un juramento de fidelidad se entregan prendas: pauelos, guantes,alhajas, rizos del cabello etc. como prueba de buena fe en el acuerdo, amoroso o deotro tipo. El poeta ha hallado casualmente esos objetos que le han recordado parasu mal a la amada muerta. Tanto Dido como Garcilaso dirigen su discurso a estasprendas de amor. Dido les pide que reciban su alma, accipite hanc animam (662)y se la liberen de las cuitas exsolvite curis. Garcilaso desarrolla esta misma spli-ca en el primer terceto donde estos objetos adquieren un carcter animado: llevme

junto el mal que me dejastesque se corresponde con el me exsolvite curis de Dido,soltadme de mis penas [llevoslas lejos de m]. Ms comprensible en el caso deDido porque habla con una espada (un objeto del amado que lo simboliza) y msambigo en el caso de Garcilaso porque desconocemos la fuerza de esas prendasque tienen el poder de matar con su recuerdo.

Evidentemente el recuerdo del suicidio de Dido planea sobre los versos deGarcilaso. La muerte tinta todo el poema hasta el ltimo verso. Y sin duda es unpoema en el que el poeta se identifica con una mujer desesperada que llega al suici-

dio como la del mito de Dido. El suicidio por amor, un tema de la novela sentimen-tal y de la comedia humanstica, de la que la Melibea de la Celestina es uno de losposibles ejemplos, se esconde detrs de estos versos, y enlaza con la tragedia de lareina de Cartago. Lo excepcional en este caso es que se trata de un hombre. La des-esperacin amorosa es, literariamente, cosa de mujeres. Pero en este caso el militarGarcilaso se ha feminizado identificndose con la figura mtica de Dido. El poeta estambin como una plaidera que salmodia un threno, un canto funerario, que resue-na en las aliteraciones de mdel ltimo verso que cierra la palabra tristes. Tristeses el final del canto que ha empezado con la alegre exclamacin dulces. Dulces

y tristes marcan el inicio y el final del recorrido en el que se insertan los movimien-tos de este bello soneto.

Hasta aqu, la imitacin. A continuacin la tradicin. El soneto tuvo tambinmucha fama, y fue recordado en un gracioso pasaje por Cervantes en el Quijote, II,XVIII, De lo que sucedi a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del VerdeGabn, con otras cosas extravagantes, como ya seal con su buen olfato decomentarista Don Diego Clemencn, que tambin llega hasta la fuente de Virgilio:



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Hall don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como dealdea ; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puertade la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tina-

jas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias desu encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo quedeca, ni delante de quin estaba, dijo:

Oh dulces prendas, por mi mal halladas,dulces y alegres cuando Dios quera!

Oh tobosescas tinajas, que me habis trado a la memoria la dulceprenda de mi mayor amargura!

Oyle decir esto el estudiante poeta hijo de don Diego, que con sumadre haba salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos dever la estraa figura de don Quijote; el cual, apendose de Rocinante,fue con mucha cortesa a pedirle las manos para besrselas, y donDiego dijo:

Recebid, seora, con vuestro slito agrado al seor don Quijote de la

Mancha, que es el que tenis delante, andante caballero, y el msvaliente y el ms discreto que tiene el mundo.

Hasta hace poco la crtica lo crey inspirado en la muerte de Isabel de Freyre,ocurrida en 1533 o en 1534, pero no hay en el poema ninguna referencia explcita aesta circunstancia. Ms bien puede tratarse de una reflexin potica tras el encuen-tro casual de algn objeto perteneciente a la amada, incluso de alguna prenda con-creta, lo que aviva sus recuerdos y su aoranza de una felicidad en este momento

perdida, que contrasta con el presente dolor.Respecto a prendas, adems de lo ya sealado, habra que tener en cuenta la

sugerencia que apunta Rivers: prendas como recuerdos, regalos, que le dio la dama:Quiz puedan identificarse con los cabellos de Elisa mencionados en la gloga I,352-357. Antes le alegraban y ahora le ponen triste.

Desde el punto de vista retrico es un poema muy completo que contiene acier-tos que deben ser comentados. As, por ejemplo, la utilizacin adrede de rimas muyfciles, comoa, procedente del romancero, o las rimas participiales, que culminan



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en las rimas de los tercetos de carcter desinencial, alguna de ellas ya en desuso ycorrespondientes a la segunda persona del plural: dejastes por dejasteis. llevastes porllevasteis, distes por distes, etc.

Del mismo modo que en el soneto anterior, deben ser explicados los trminos yaen desuso; aviades por habais, va por vea, llevame por llevadme

Habra que aclarar alguna expresin ms o menos oscura, como la de los versos5-6, que siguiendo a Rivers podran interpretarse as: Quin me hubiera dicho,cuando en tiempos pasados me vea en tanta felicidad por vosotras?.

Hay otros aspectos de carcter estructural que reflejan ya la maestra tcnica deGarcilaso al utilizar frmulas nuevas en la expresin potica junto al endecaslabo.El verso 8 destaca por su crescendo silbico en la construccin de las palabras: 1 +1 + 2 + 2 + 4. El verso 14 contiene una bella aliteracin y todo el soneto se haya pre-sidido por el contraste o contrapunto emocional entre el primer adjetivo (dulces) yel ltimo (tristes). Por otro lado hay que destacar tambin la compacta estructura detonos o entonaciones sabiamente organizada partiendo de una clusula exclamativadel primer cuarteto (que contiene la sorpresa y la queja), para pasar a una interroga-tiva en el segundo cuarteto para finalmente en los tercetos llegar a un tono enuncia-tivo, digresivo y casi coloquial que contiene la peticin imposible y refleja el des-censo emocional y que culmina en las lgrimas del ltimo verso, como ya se ha

sealado.


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Lope de Vega, Esta cabeza, cuando viva, tuvo

Esta cabeza, cuando viva, tuvosobre la arquitectura de estos huesos

carne y cabellos, por quien fueron presoslos ojos que mirndola detuvo.

Aqu la rosa de la boca estuvo,marchita ya con tan helados besos;aqu los ojos, de esmeralda impresos,color que tantas almas entretuvo;

aqu la estimativa, en quien tenael principio de todo movimiento;aqu de las potencias la armona.

Oh hermosura mortal, cometa al viento!En donde tanta presuncin vivadesprecian los gusanos aposento?


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Recuerdo el momento exacto de mi vida de estudiante en el que o por primeravez el soneto de Lope de Vega, del que me voy a ocupar en estas pginas, tituladoA una calavera de mujer, y que forma parte de susRimas sacras (1614).

En 1614, Lope de Vega dio a la imprenta su libroRimas sacras, recopilacin mis-celnea de toda su poesa religiosa escrita en los aos inmediatamente anteriores y,en particular, desde la publicacin de los Soliloquios, aunque hay que contar tam-bin con algunos poemas aparecidos en comedias religiosas algo anteriores. El libro,por su amplitud, recoge una extraordinaria cantidad de composiciones dedicadas asantos y a fiestas de circunstancias de escaso inters actual, pero entre los poemasque componen el libro hay que subrayar la presencia de unos pocos sonetos que hanalcanzado universal celebridad y que, segn la crtica especializada, suponen la

cumbre de la poesa religiosa espaola de todos los tiempos. Hay que destacar, delasRimas sacras en primer lugar, algunos de estos sonetos que representan lo msconseguido de todo el libro.

Nos reflejan estas composiciones otra vez el retrato psicolgico del Lope quehabamos conocido en los Soliloquios, aunque ahora, la concentracin expresiva queexige el soneto, el perfecto dominio del ritmo del endecaslabo, admirablementecompuesto, y la ya conocida autenticidad y sinceridad del arrepentido, logran unconjunto muy valioso. Desde la expresin potica, recogida de la tradicin petrar-

quista de la mirada atrs, desde la observacin del paso del tiempo implacable en sufluir como los ros, desde las bellas y universales imgenes del pastor con sussilbos amorosos, Lope llega a la expresin potica de su religiosidad desde limitesde un gran sentido esttico. Se refuerza ste con la pureza y verdad de las imgenes,con el admirable acorde de los endecaslabos (algunos, como vers con cuntoamor llamar porfia, intentando reproducir con los acentos el insistente sonido de lallamada) , y sobre todo con la admirable condensacin expresiva y con una precisacoordinacin estructural.

Ni que decir tiene que en todos los sonetos las dos leyes mximas del barrocoespaol, el contraste y el desengao, dominan plenamente el contenido y la formade estas magistrales composiciones poticas. En este sentido, el soneto dedicado aUna calavera de mujer, menos conocido que otros, puede ser muy expresivo, yaque se inscribe dentro de una tradicin muy arraigada en la literatura de nuestroSiglo de Oro. La edicin de Rimas sacras recoga tambin otros poemas, de cortems popular, dedicados a temas religiosos y entre sus poemas de sobresale laCancin a la muerte de Carlos Flix, uno de las composiciones ms perfectos deLope de Vega. Se trata de una elega compuesta a raz de la muerte del hijo del poeta


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en el ltimo trimestre de 1612, cuando el nio tena siete aos de edad. Dos senti-mientos se reflejan por encima de otros muchos en este poema: el acatamiento confe inquebrantable de la voluntad divina y el recuerdo de la criatura, evocada en su

vida cotidiana.Recuerdo, como deca, la primera vez que o este soneto, en una clase prctica

de Literatura Espaola del Siglo de Oro, impartida por mi maestro el profesorMariano Baquero Goyanes, en los aos sesenta en la Universidad de Murcia.Cuando haca un esplndido comentario de textos, en una clase prctica, en torno altema del gran teatro del mundo en lasEmpresas de Saavedra Fajardo. Algunos aosdespus, comprob que Don Mariano en su clase prctica glosaba un artculo suyopublicado en la revista de la Universidad de Murcia, que l haba fundado y diriga,

Monteagudo, en 1953, con el ttulo justamente de El tema del gran teatro delmundo en lasEmpresas de Saavedra Fajardo.

Y sus argumentos eran stos, tal como figura en el artculo de 1953, reeditado dosveces en 1984: El tema del Gran Teatro del Mundo aparece, pues, conectado conmotivos tan entraadamente hispnicos como el del papel igualador de la muerte ylos de la fugacidad de la vida, el acelerado fluir del tiempo y la inestabilidad y cadu-cidad de todo lo terreno. Como tantos otros escritores del XVI y del XVII, SaavedraFajardo expresa ese ltimo tema a travs de tpicos del tipo del de la rosa, presen-tndola como puro engao de los ojos pompa ilusoria, precipitadamente fungi-ble y como vctima a la vez del engao del tiempo: con la asistencia de una manodelicada, solcita en las reglas del riego y en los reparos de las ofensas del Sol y delviento crece la rosa, y suelto el nudo del botn, extiende por el aire la pompa de sushojas. Hermosa flor, Reina de las dems [obsrvese la intencionada jerarquizacinfloral, paralela a la del Prncipe entre los hombres] pero solamente lisonja de losojos, y tan achacosa que peligra en su delicadeza. El mismo Sol que la vio nacer, lave morir sin ms froto que la ostentacin de su belleza, dejando burlada la fatiga de

muchos meses. (Empresa 3).

Semejante al vivir de la rosa es el del hombre, y por tanto el del Prncipe: Sigloscuesta el labrar esta porcelana Real, este caso esplndido de tierra, no menos que-bradizo que los dems dice Saavedra en la ltima Empresa. La fatigas deestas empresas se ha ocupado en realzar esta prpura, cuyos polvos de grana vuel-ve en cenizas breve espacio de tiempo. Por la cuna empezaron y acaban en latumba. As resume Saavedra el sentido de su obra, en cuyo final la muerte es pre-sentada eco de las viejas danzas como ludibria, como burlona igualadora de

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todos lo humanos, como definitivo teln tras el cual no valen ya disfraces ni apa-riencias, final del Gran Teatro del Mundo.

El soneto con que Saavedra cierra sus Empresas para recoger el sentido de

stas ofrece el inters de en mi opinin presentar ciertas semejanzas con elconocido soneto de Lope de Vega a una calavera de mujer, el cual comienza as:

Esta cabeza, cuando viva, tuvosobre la arquitectura de estos huesos,carne y cabellos, por quien fueron presoslos ojos que mirndola detuvo.

El soneto de Saavedra Fajardo se abre tambin con tono de epitafio, con undemostrativo que sita ante los ojos del lector, ahora, en este momento, el horror dela muerte:

Este mortal despojo, oh caminante,triste horror de la muerte, en quien la araahilos auda, y la inocencia engaa,que a romper lo sutil no fue bastante,

coronado se vio, se vio triunfantecon los trofeos de una y otra hazaa.

La belleza femenina de los versos lopescos ha sido sustituida dentro de unaestructura expresiva semejante por el poder real. (Recurdese cmo, en el autocalderoniano, entre los papeles que el Autor reparte figura, junto al Rey, el de la her-mosura femenina. La muerte ha acabado con una y otra vanidad. En Lope:

Oh hermosura mortal, cometa al viento!Donde tan alta presuncin vivadesprecian los gusanos aposento.

En Saavedra Fajardo:Donde antes la soberbia dando leyesa la paz y a la guerra presida,se prenden hoy los viles animales.

Tal es el desenlace del Gran Teatro del Mundo. Al situar Saavedra Fajardo en l, ensu escena, la ideal aventura poltica de un Prncipe, consigue que sta se cargue de sen-tido asctico-barroco. Y de esta manera eleva lo que pudo haber sido aviso de buengobernar para pocos, a permanente leccin para todos los hombre de todos los tiempos.



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Hasta aqu la reflexin del profesor Baquero Goyanes. Tambin me he ocupado,en otra ocasin, del soneto de Saavedra Fajardo, cuyo texto completo es el siguiente:

Este mortal despojo, oh caminante,

triste horror de la muerte, en quien la araahilos anuda y la inocencia engaa,que a romper lo sutil no fue bastante,

coronado se vio, se vio triunfantecon los trofeos de una y otra hazaa.favor su risa fue, terror su saa,atento el orbe a su real semblante.

Donde antes la soberbia dando leyesA la paz y a la guerra, presida,se prenden hoy los viles animales.

Que os arrogis, oh prncipes!, oh reyes!,si en los ultrajes de la muerte fracomunes sois con los dems mortales?

Sobre este soneto, se sita una empresa, la que cierra la obra, compuesta de lossiguientes elementos: el lema latino ludibria mortis, es decir, los ultrajes de lamuerte, una calavera truncada, sobre cuyo hueco existe una tela de araa, un sepul-cro destruido, cuyas columnas quebradas yacen en el suelo, donde tambin se venuna corona invertida y un cetro. En las grietas de los muros ruinosos nacen yerbas



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y arbustos. La orla de la edicin de Miln, de 1642-43, acoge tres smbolos concre-tos: dos relojes de arena, situados a cada uno de los lados de la orla, dos alas, y enel centro una segunda calavera que preside toda la representacin: el tiempo, su

fugacidad y la muerte quedan as debidamente representados.Respecto a la tradicin de la parte grfica de la empresa, Vicente Garca de Diego

indica lacnica y errneamente, la siguiente: Una calavera con moscas constituyeel emblema VII de Covarrubias. Se refiere a losEmblemas morales de Sebastinde Covarrubias (Madrid, 1591). Errneamente, porque no son moscas sino abejas.En efecto, en el emblema 7 de la centuria I de losEmblemas citados, hay una empre-sa, con el lema Ex amaritudine dulcedo, en la que se dibuja, sobre un tmulo osepulcro de piedra, una calavera, sobre la que revolotean numerosas abejas.Covarrubias incluye la siguiente octava real:

Amargo es el recuerdo de la muerte,ms que el acbar, ms que la hiel amarga,hace temblar al valeroso y fuerte,cambia la vida en una muerte larga:mas todo este amargor, se nos convierteen un dulce panal, pues se descargael peso del pecado, y a la glorianos gua, y encamina su memoria.



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Y el siguiente texto en prosa:

Tomamos de nuestra voluntad y con buen nimo la purga que nos da elmdico, no embargante sea ms amarga que la misma hiel, poniendo la

mira en que con ella hemos de alcanzar salud. Pues si la memoria de lamuerte es la medicina preservativa el alma y nos restituye a mejor esta-do, porque no tenemos de animarnos a traerla siempre delante de nues-tros ojos, aunque nos aflija, y cause tristeza, pues de su consideracinse ha de sacar el dulcsimo panal de la gloria. Para significar este dulceamargor, tom por sujeto una calavera humana, dentro de la cual lasabejas hacen sus panales, y la letra quiere imitar el enigma de Sansn,libro Iudicum c. 14. De comedente exiuit cibus & de forti egressa est

dulcedo.

Pero mucho ms interesante, como fuente de Saavedra, es el emblema 3 de lacenturia II del mismo Covarrubias, que en el dibujo nos presenta una calavera sobreun tmulo o sepulcro, y sobre ella un reloj de arena, con el lema Omnia debenturvobis. La octava dice as:

Al tiempo, y a la muerte, estn sujetastodas las criaturas corporales,

por ms fuertes que sean, o perfectas,tarde o temprano han de ser iguales:si las fijas estrellas o planetasinfluyen en las cosas temporales,perpetua duracin no la consiguen,que la muerte y el tiempo las persiguen.

Y el texto en prosa:

Todo lo creado debajo de la luna est sujeto a la muerte, que con eltiempo lo consume y acaba, y a esta causa pusimos sobre un sepulcrola calavera y encima de ella un reloj, con la letra de Ovidio: Omniadebentur vobis. El mismo libro 15 Metamorfosis, fbula tercia discu-rre sobre este concepto galanamente y concluye estas palabras:

Tempus edax rerur, tu que envidiosa vetustasomnia destruitis viciataque; dentibus auipaulatim lenta consumitis omnia morte.



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Covarrubias presenta otros dos emblemas con calaveras: en la centuria I, elemblema 25, Nulla retrorsum nos presenta muchas calaveras amontonadas anteuna puerta de piedra y en la centuria II, el emblema 82, Consideravit se ipsum el

abiit, nos muestra un esqueleto con un espejo, y una octava que comienza: Dicenser la memoria de la muerte / el verdadero espejo de la vida...

Hace ya algunos aos, en un trabajo juvenil, puse, influido sin duda por mi maes-tro Mariano Baquero Goyanes, en relacin este soneto con el de Lope de Vega, elXLIII de Rimas sacras, de 1614, porque tenan como motivo de meditacin unacalavera, aunque en este caso fuese la de una mujer. La edicin, posterior, anotada,de Antonio Carreo, tras recordar que el soneto de Lope fue utilizado por Gracincomo ejemplo de conceptos por disparidad (enAgudeza y arte de ingenio), puso

en relacin este motivo con San Jernimo y los Ejercicios espirituales de SanIgnacio, conHamletde Shakespeare, e incluso con un bello poema del poeta con-temporneo Rafael Morales. Miguel Garca-Posada, posteriormente, recoge las refe-rencias de Carreo y aadeEl sueo de las calaveras de Quevedo y la costumbre deAlejandro VII de recibir a los visitantes rodeado de calaveras o la de los jesuitas dedecorar con calaveras. Podran, como es natural aadirse otros ejemplos, pero locierto es que ni el soneto de Saavedra ni otro supuesto precedente, una silva deQuevedo, segn establec en otro trabajo mo, son recordadas para glosar la tradi-cin del motivo escogido por el Fnix.

La relacin de la empresa y el soneto de Saavedra con sus fuentes previas oparentescos posibles, segn nos ha trasmitido la crtica especializada, no va muchoms all de lo ya sealado. Salvo la indicacin de Garca de Diego, no he encontra-do ms referencias que las sealadas. No se refieren a este soneto ni a esta empresalos expertos en emblemtica. Aquilino Snchez, que en 1984 resuma lo que saba-mos de la falta de originalidad de Saavedra, en lo que se refiere a los dibujos nadadice al respecto, y Jess Mara Gonzlez de Zrate, que realiza en 1985 un valiosoestudio de aproximacin con otras manifestaciones artsticas o plsticas del barroco,ni tan siquiera incluye esta empresa en sus reflexiones (La excluye y olvida inclusode la relacin de todas las empresas que figura al final de la publicacin).

Pero Saavedra Fajardo tena muchos sitios donde inspirarse. La presencia de lascalaveras, ya lo hemos visto, es rastreable en la literatura y en la pintura de la pocasin dificultad. Incluso si nos referimos a la calavera real coronada. La iconografa deSan Francisco de Borja nos lo presenta la historia es conocida portando en sumano una calavera coronada, que contempla horrorizado. De todas formas, el santoduque de Ganda no fue canonizado hasta 1671, por Clemente VII. En esos aos



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(1671 y 1672) Valds Leal pintara su Finis gloria mundi (Fin de la gloria delmundo) y su In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos) para el Hospital de laCaridad de Sevilla, que su fundador Miguel de Maara haba encargado a diversosartistas sevillanos. Maara haba escrito en su Discurso de la verdad: Mira unabveda, entra en ella con la consideracin y ponte a mirar tus padres o tu mujer, sila has perdido, o los amigos que conocas; mira qu silencio. No se oye ruido; sloel roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe... Y la mitra y la coro-na? Tambin ac las dejaron. En la representacin de In ictu oculi se ve unesqueleto con un atad bajo el brazo y su guadaa correspondiente sealando ellema del cuadro, y un sepulcro abierto y deteriorado, sobre el que se ven una tiara,una mitra y una corona, junto a la cruz papal, el bculo y el cetro. Como seala JosMara Valverde, al comentar estas pinturas en el contexto de la literatura barroca,as son los emblemas tpicos del barroco hispnico, en que la fugacidad de la vidase presenta con toda crudeza macabra.

Saavedra pudo recibir su inspiracin tambin de forma muy directa. Sabemosque el da 10 de julio de 1640 estaba en Viena, porque all firma la dedicatoria delasEmpresas. Quiz Saavedra visit en esos das la Kapuzinerkirche, en cuya crip-ta se acababa de inaugurar el panten imperial de los Austria. Desde 1633, ao enque fueron inhumados en la cripta vienesa de los Capuchinos los restos de la empe-ratriz Ana de Austria y su marido Matas I, los sepulcros barrocos de los Austriamuestran los horrores de la muerte y las calaveras coronadas manifiestan que a todosalcanza, incluso a los prncipes y a los reyes, su inexorable designio.



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Volviendo al soneto de Saavedra, hay que recordar que lo incluye como colofnde sus enseanzas al prncipe, al que le manifiesta que el poder real es un poder tem-poral, y que la muerte ultraja a las personas de sangre real como a cualquier otro ser

humano. Todo el poder se pierde y el tiempo y la muerte destruyen su vigencia. Enel sumario de la obra, Saavedra haba resumido as el ttulo de esta empresa: Y quees [el prncipe] igual a todos en los ultrajes de la muerte. El Conde de Roche y PoTejera pusieron en relacin el pensamiento del soneto de Saavedra con algunasideas ya expuestas en lasEmpresas, cuando escribieron: Demasiado conocido detodos es el emblema o figura donde se halla inscrita esta letra [Ludibria mortis],y no hay para qu detenernos en su descripcin. En cuanto al soneto no es ms queuna parfrasis potica de algunas provechosas y edificantes mximas esparcidas enla ltima de susEmpresas, como stas, por ejemplo: La fatiga de estas empresas se

ha ocupado en realzar esta prpura, cuyos polvos de grana vuelven en cenizas enbreve espacio de tiempo. ...Gloriosa hazaa (la de los prncipes) rendirse al cono-cimiento de su fragilidad, y saberse desnudar voluntariamente de la grandeza antesque con violencia le despoje la muerte. Considere bien que su real ceptro es comoaquella yerba llamada tambin ceptro, que brevemente se convierte en gusanos; yque si el globo de la tierra es un punto respecto al cielo, qu ser una monarqua,qu un reino? Y cuando fuese grande, no ha de sacar dl ms que un sepulcro, ,como dijo Saladino, una mortaja sin poder llevar consigo otra grandeza?. Y as es,

en efecto, ya que el pensamiento del soneto se halla desarrollado en la empresainmediatamente precedente, sobre todo a travs de las numerosas advertencias alprncipe para que repare en su decadencia como humano, en la fugacidad del tiem-po y en el poder igualitario de la muerte.

Veamos ahora la fortuna contempornea de este soneto de Lope de Vega, y paraello nos vamos a detener en tres poemas de tres grandes poetas del siglo XX, VicenteAleixandre, Dmaso Alonso y Rafael Morales.El primer poema, el de VicenteAleixandre, es Cancin a una muchacha muerta, incluido en su libro La destruc-cin o el amor, con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1935, reco-

ge, con intensidad, el sentimiento ante al muerte, y la escritura surrealista que cons-tituye su hermosa cobertura no empaa sino que exalta el extraordinario dolor y lapasin ante la muerte de una joven, dolor que se acenta conforme los versos avan-zan. Como ha sealado Ricardo Gulln, el acento elegaco trasluce un ligero tinteertico, que manifiesta con extrema delicadeza el sentimiento del poeta. Desde elpunto de vista formal, las imgenes expresivas del encanto de la joven muerta sonmuy bellas:


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Dime, dime el secreto de tu corazn virgen,dime el secreto de tu cuerpo bajo tierra,quiero saber por qu ahora eres un agua,

esas orillas frescas donde unos pies desnudos se baan con espuma.Dime por qu sobre tu pelo suelto,sobre tu dulce hierba acariciada,cae, resbala, acaricia, se vaun sol ardiente o reposado que te tocacomo un viento que lleva slo un pjaro o mano.

Dime por qu tu corazn como una selva diminutaespera bajo tierra los imposibles pjaros,esa cancin total que por encima de los ojoshacen los sueos cuando pasan sin ruido.

Oh t, cancin que a un cuerpo muerto o vivo,que a un ser hermoso que bajo el suelo duerme,cantas color de piedra, color de beso o labio,cantas como si el ncar durmiera o respirara.

Esa cintura, ese dbil volumen de un pecho triste,

ese rizo voluble que ignora el viento,esos ojos por donde slo boga el silencio,esos dientes que son de marfil resguardado,ese aire que no mueve unas hojas no verdes...

Oh t, cielo riente, que pasas como nube;oh pjaro feliz, que sobre un hombro res;fuente que, chorro fresco, te enredas con la luna;csped blando que pisan unos pies adorados!

No es menos intensa, es esta otra elega a la belleza de una muchacha que cantaDmaso Alonso, mientras reclama su eternidad en una de esas oraciones caracters-ticas de este gran poeta y excelente fillogo.

Se trata de Oracin por la belleza de una muchacha, de su libro Oscura noti-cia, escrito en los primeros aos cuarenta, y que, como ha sealado Vctor Garca dela Concha, contiene los tres ncleos sobre los que gravita este importante libro deDmaso Alonso: a) La obsesin por la muerte, que anudada a la vida impide la rea-


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lizacin definitiva de la perfeccin creada; b) la angustia de no saber y de no tenerrespuesta; y c) la dolorosa conciencia de la amenaza de Dios:

T le diste esa ardiente simetra

de los labios, con brasa de tu hondura,y en dos enormes cauces de negrura,

simas de infinitud, luz de tu da;

esos bultos de nieve, que bullaal soliviar del lino la tersura,

y, prodigios de exacta arquitectura,dos columnas que cantan tu armona.

Ay, t, Seor, le diste esa ladera

que en un labe dulce se derrama,miel secreta en el humo entredorado.

A qu tu poderosa mano espera?

Mortal belleza eternidad reclama.Dale la eternidad que le has negado!

Y llegamos a Rafael Morales y a sus libros del medio siglo, que cierran su pri-

mera etapa constituida por los poemarios El corazn y la tierra, de 1946,Los des-

terrados, de 1947, y Cancin sobre el asfalto, de 1954. Libros escritos en la Espaa

de finales de los cuarenta y primeros cincuenta, que plantean exigencias expresivasreveladas en la potica establecida en ese momento. No nos referimos ahora a aspec-

tos de contenido exclusivamente, como pueden ser el amor, la muerte, los dbiles ylas debilidades del mundo contemporneo. Aludimos a potica: y, en efecto, en la

poesa de Rafael Morales se confirman la presencia de lo humilde, de lo feo o de loderrotado por el tiempo, que ya haba estado presente en Poemas del toro, como por

ejemplo en los sonetos El buey y A un toro viejo.

Pero Rafael Morales lo que hace es incorporar a su poesa una de las lneas msslidas de la tradicin literaria espaola culta: la representada por el barroco y fija-

da de manera manifiesta por el poeta en su conocidsimo soneto A un esqueleto demuchacha, ofrecido, y con razn, como homenaje a Lope de Vega, cuyo soneto A

una calavera (de mujer, por supuesto) ya cre un clima que ahora actualiza plena-


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mente Morales, quien, en su homenaje a Lope, traza una potica clara: la poesa,

como Lope demostr, es capaz de cantar tambin lo ms desagradable, siempre que

esa cancin evoque el encanto de lo que fue. Nuestro poeta asume la leccin y escri-

be A un esqueleto de muchacha (Homenaje a Lope de Vega):

En esta frente, Dios, en esta frentehubo un clamor de sangre rumorosay aqu, en esta oquedad, se abri la rosade una fugaz mejilla adolescente.

Aqu el pecho sutil dio su nacientegracia de flor incierta y venturosa

y aqu surgi la mano, deliciosaprimicia de este brazo inexistente.

Aqu el cuello de garza sostenala alada soledad de la cabezay aqu el cabello undoso se verta.

Y aqu, en redonda y clida pereza,el cauce de la pierna se extenda

para hallar por el pie la ligereza.

Y fue Gerardo Diego, gran poeta, gran lector de Lope de Vega, y ya lector deRafael Morales, quien, en uno de sus programas de Radio Nacional de Espaa, delPanorama Potico Espaol, ya advirti la calidad del poema que destacaba entre losrestantes del libro, aunque stos tambin eran muy valorados y la obra en su conjun-to en su condicin de enriquecedora de la poesa del momento: por ese solo sone-to ya contara en la historia de la poesa espaola. Afortunadamente, no slo esos

catorce versos. Hay otras poesas hermossimas.



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Lope de Vega, Blancas coge Lucinda

Blancas coge Lucindalas azucenas,y en llegando a sus manos

parecen negras.Cuando sale el alba,Lucinda bella,sale ms hermosa,la tierra alegra.

Con su sol enjugasus blancas perlas;si una flor le quita

dos mil engendra,porque son sus plantasde primavera,y como cristalessus manos bellas.

Y ans, con ser blancaslas azucenas,en llegando a sus manosparecen negras.


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En la poesa de Lope de Vega, se destaca como sector ms personal y caracters-tico el de la lrica de tipo tradicional, utilizada, sobre todo, en su ambicioso y espec-tacular teatro. Lope, como ningn otro poeta de su siglo, demostr un inters muy

sostenido por la lrica popular. Desde la etapa de su formacin, como autor deromances, actividad que mantuvo a lo largo de toda su vida, hasta su ms absolutamadurez, el Fnix cultiv siempre una poesa muy cercana a lo popular. Pero fue ensu propio teatro donde leg el mayor depsito de esta poesa lrica que hoy se nosofrece, junto a sus sonetos, sus glogas, epstolas y elegas, como uno de los secto-res ms valiosos de toda la poesa del siglo XVII.

Por esta circunstancia de especial peculiaridad, hemos elegido de Lope un textoperteneciente a su teatro, integrado en una comedia como letra para cantar que

poco tiene que ver con el desarrollo de la pieza escnica, pero interesante por subelleza de construccin y contenido, por la utilizacin que hace en el poema de losrecursos ms avanzados de su lirismo barroco personal, no exento de un cierto cul-teranismo y de un cierto conceptismo, y, ms an, tan en el estilo de Lope de Vegapor sus implicaciones auto biogrficas, lo que viene a demostrar, una vez ms, quevida y poesa en Lope de Vega siempre estuvieron cercanas.

Aparte, tambin es interesante en este como en todos los poemas de la nutridaserie de la lrica tradicional lopesca, la presencia de temas y motivos tradicionales,que, procedentes de la lrica popular, comparecen en estos poemas con toda su belle-za y calidad, desarrollando en el espectador un tono o aire de familiaridad muy par-ticulares.

El poema pertenece a la comedia de LopeEl caballero de Illescas, publicada enMadrid en 1620, pero que segn la cronologa de Morley y Bruerton puede fechar-se en 1602. Se trata de un villancico cantado por Belardo, Tirreno y Riselo en unaespera, mientras aguardan la llegada de Casilda. En el poema, los cantores evocanla belleza de Lucinda, nombre de resonancias autobiogrficas lopescas indudables,destacando hiperblicamente de esta belleza su blancura, reflejada sobre todo en lasmanos, con lo que Lope recala en un tema de gran tradicin popular en la lrica espa-ola.

En este poema todos los recursos formales estn dedicados a la revelacin de esabelleza-blancura por medio del elegante contraste barroco, reiterado con suavidad,de acuerdo con los moldes estrfico-rtmicos de la cancin, al principio y al final(blancas-negras), por medio de las comparaciones o smiles, indudablemente hiper-blicos, con las propias azucenas, con el alba (mxima representacin de la blancu-ra csmica: blanco del amanecer frente a negro de la noche), con el roco de la



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maana, con el cristal, etc. Muy bellas metforas insisten tambin en lo mismo, enla blancura: perlas, cristales, azucenas. La belleza de la amada est reflejada, sobretodo, en sus manos, que son el objeto aqu recreado y valorado al mximo por su

beldad y hermosura. Y los eptetos (blancas, desde luego) contribuirn al mismointers por exaltar esa belleza.

Debemos destacar, finalmente, en la retrica de este poema, la comparacin dela amada con el sol, habitual en la poesa de la poca y la presencia de las flores, eneste caso las blancas azucenas, que en la poca de Lucinda suelen ser referenciahabitual, incluso de la brevedad de la existencia, tpico que pareca estar reservadosolo a la rosa (En el soneto Vierte racimos la gloriosa palma deRimas, se dir Nodesprecies, Lucinda, hermosa, el mo, / que al trasponer del sol, las azucenas / pier-

den el lustre, y nuestra edad el bro.) Todo ello es sntoma caracterstico del man-tenido petrarquismo, aqu muy bien administrado por Lope de Vega.

Al ponderar la blancura de la dama, en este caso de sus bellsimas manos, Lopeest desarrollando un motivo de especial tratamiento en la lrica amorosa de lapoca, sobre todo en la lrica amorosa de corte popular, el del color blanco como unode los deseos de la amada, que podemos ver en una cancin integrada dentro de sucomedia El gran duque de Moscovia, a travs de estos versos tan conocidos:Blanca me era yo / cuando me entr en la siega, / dime el sol y ya soy morena.

Tema muy popular, con numerosas versiones que parten de la preocupante citabblica nigra sum sed formosa, que tanto aparece en versiones de cancioneros, como

Aunque soy morenablanca yo nac;al guardar el ganadola color perd

que cita Correas o el texto del Cancionero de Upsala: Yo me soy morenica, / que

yo me soy la morena, mantenido en cancionero populares actuales de Castilla, LaMancha y Amrica.

En Lope, el motivo del color de la piel de la amada est tambin vertido a lo reli-gioso, con insistencia en el valor simblico del color blanco, como ocurre en estabellsima cancin deLa madre de la mejor, perteneciente tambin al acervo popu-lar manejado por Lope de Vega. En este caso utiliza un tema tradicional, que des-arrolla en una glosa original suya:

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Quin tendr la alegrasin la blanca nia?

Quin podr alegrarse

si tan lejos dejaaquella alba claraque la tierra alegra,en casa desiertadel bien que tena?

Quin tendr alegrasin la blanca nia?

Respecto a la presencia del nombre de Lucinda en el poema, hay que sealar que

no es ste el nico caso en que aparece la amada en el poema. Otra letra para cantarmuy conocida, perteneciente aLo fingido verdadero, nos presentar el nombre de laamada utilizando una frmula muy divulgada y conocida por los espectadores, la debien puede ser/ no puede ser, hecha popular por Gngora en su Que pida ungaln a Menguilla:

No ser, Lucinda, tus bellasnias formalmente estrellas,

bien puede ser;

pero que en su claridad

no tengan cierta deidadno puede ser.

Que cuenta con dos estrofas dedicadas al color blanco de la amada, la ltima deellas referida a las manos, en trminos similares a los de la cancin que nos ocupa:

Que no sea el blanco pechode nieve o cristales hecho,

bien puede ser;

Mas que no exceda en blancuracristales y nieve pura,

no puede ser.

Que no sean lirios sus venasni sus manos azucenas,

bien puede ser;

mas que en ellas no se veancuantas gracias se desean,

no puede ser.



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Gustavo Umpierre, como antes hizo Amrico Castro, se ha referido al carcterbiogrfico de estas dos canciones, ya que el nombre de Lucinda revela un claro elo-gio a su amada, Micaela de Lujn, presente en otros muchos poemas y en algunos

de sus mejores sonetos de estos mismos aos iniciales del XVII.El nombre de Lucinda, adems, es muy literario. Se trata de una deformacin

eufnica del apellido Lujn, pero al mismo tiempo haciendo referencia a la luz, laclaridad, el sol, la amada, en definitiva. La identificacin dama = sol pertenece delleno a la retrica petrarquista y Lope la puso en prctica muchas veces en relacincon Lucinda. En la cancin que comentamos se dice con su sol enjuga / las blan-cas perlas y en el soneto Era la alegre vspera del da, de Rimas, es decir de lamisma poca que la cancin que comentamos, se escribe:

cuando Amor me ense la vez primerade Lucinda en su sol los ojos bellos,y me abras como si rayo fuera.

Es ste uno de los sonetos de Lucinda ms caractersticos, y, como todos ellos,vinculado muy directamente a la retrica petrarquista, y ste en concreto al soneto,tambin con el sol presente, de Petrarca Il giorno chal sol si scoloraro, segnseal Fucilla. Respecto al nombre de Lucinda, Lope se refiere a su condicin dedorado nombre en el soneto De hoy ms las crespas sienes de olorosa, en el quetambin har referencia, como en esta cancin que comentamos, a las plantas de laamada, en relacin con el ro Manzanares:

Lucinda en ti ba su planta hermosa;bien es que su dorado nombre heredes,y que con perlas por arena quedes,mereciendo besar su nieve y rosa.

O al final:

que mezclada en tus aguas pudo algunade Lucinda tocar las tiernas plantas,y convertirse en tus arenas de oro.

El sentido personal de su escritura potica es el que permite a Lope llevar a extre-mos notables la injerencia de tcnicas muy elaboradas, y de signo culto y barroco,en esquemas de evidente filiacin tradicional, llegando incluso a producir una acen-tuacin de la metfora pura con claro incremento del tpico renacentista-barroco,que tiene su origen en el petrarquismo. Sin embargo, a pesar de lo notorio de tales

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procedencias, la envoltura formal mtrica se ajusta a esquemas muy tradicionales,como ocurre en la cancin que comentamos, cuya contextura mtrica es la tpica delcancionero.

Partiendo de una seguidilla inicial, de versos heptaslabos y pentaslabos, se des-arrollar a continuacin un villancico, que repetir la misma rima asonante alternade la estrofa de cabeza y concluir con un verso de enlace, que servir para reiteraral final los tres ltimos versos de la seguidilla inicial. Todo el interior del villancicose desarrollar en una alternancia de hexaslabos y pentaslabos, volviendo al hep-taslabo nicamente en el verso penltimo, reproduccin exacta del que figura en laseguidilla de cabeza para terminar tal como se comenz.

Un poema muy tradicional en el que Lope ha integrado toda la retrica petrar-

quista, entrevista en metforas y motivos, que, por medio de su arte, adquieren unaemocin especial al nombrar esos objetos (azucenas, perlas, plantas, cristales) encuya sublimacin vea Amado Alonso uno de los secretos del arte de Lope, en estepoema tan claro: El valor potico de los objetos es prestado y les viene de esaatmsfera emocional donde el poeta los sita y de la que van emergiendo comomeros smbolos expresivos de ella; o dicho de otro modo: la poesa de las cosas con-siste siempre en una tensin emocional entre el poeta y ellas. Como poeta popularsinti como nadie muy cercanos los ritmos y los motivos de la tradicin; como poeta

culto supo dar fuerza y vida a la retrica petrarquista dominante. En la simbiosis deambas corrientes surgen poemas como el comentado.



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Diego de Hojeda, La Cristiada

Mas Gabriel del aire refulgentede la regin ms pura su cuerpo hace,y crcalo de luz resplandeciente,que las tinieblas y el horror deshace:cuerpo humano de un joven excelente,gallardo y lindo que a la vista aplace;mas baada su anglica bellezaen una grave y seoril tristeza.

Lleva el rojo cabello ensortijadodel oro fino que al Oriente cra,y en mil hermosas vueltas encrespado,que cada cual relmpagos enva,de un pedazo del iris coronado,del iris, que con fresco humor rocael verde valle y la florida cumbre,cuando entre tinieblas da templada lumbre.


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La vergonzosa grana resplandeceen las mejillas de su rostro amable;y aljfar de turbada luz parece

el sudor de su frente venerable;aspecto de un legado triste ofrece,que hace su hermosura ms notable,cual invernizo sol en parda nubeopuesta al tiempo, que al Oriente sube.

Para comprender este texto de Diego de Hojeda (1570-1615) es preciso que losituemos en su tiempo y en las corrientes artsticas que dominaban no slo la litera-tura sino todo el arte, y lo que es ms representativo en este caso, la religin misma,durante nuestro Siglo de Oro. La Cristiada de Diego de Hojeda es como un granaltar barroco, suntuoso y recargado, en el que estn representadas, con toda clase deadornos y bellas figuras, las escenas de la Pasin de Jess. Como producto del barro-co, las imgenes son refulgentes y los medios expresivos de un gran recargamientode ornamentos artsticos. Adems, hay que situar a Hojeda en el barroco americano,ms recargado an si cabe, en el que la naturaleza del nuevo mundo presta todo suesplendor y feracidad.

A Hojeda, como poeta y como escritor, como predicador dominico, no le hacanfalta las selvas y los paisajes americanos, para crear un barroco continuado, que lhaba conocido en las iglesias de su Sevilla natal, y expresar en l, con morosidadnarrativa sin igual, el misterio ms importante de la religin que l mismo predica-ba en su plpito de Lima. La brillantez y la solemnidad con que en este momento deContrarreforma se vive la religin, la suntuosidad y el recargamiento en las repre-sentaciones estn, muy presentes en La Cristiada y en el fragmento que hemosescogido, tan slo compuesto por tres octavas reales.

El pasaje pertenece al Libro 11 del poema pico religioso de Hojeda, el mismo

que trata de La oracin sube al cielo, compuesto de dos temas o motivos bsicos:la representacin simblica de la Oracin, que intercede por Cristo y sube al cielocon la decisin de Dios de que Jess debe morir y el momento en que el arcngel,San Gabriel segn la tradicin que acepta Hojeda, desciende a consolarle. Este lti-mo momento est muy brevemente mencionado en elEvangelio de San Lucas (22,43): Se le apareci un ngel del cielo que le confortaba.

Pero pertenece al desarrollo de los Evangelios que llev a cabo la tradicinpatrstica, segn la cual este bello ngel acudira a auxiliar a Cristo en el momento



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de su oracin en el huerto de Getseman. El texto recogido describe en concreto alngel desde el momento de su trasformacin en figura humana de una extraordina-ria hermosura, que surge de la regin ms pura del cielo y de la luz. El momento,

por tanto, es de una gran trascendencia y Hojeda pone en juego todos los recursosde su recargado arte barroco para mostrarnos tan resplandeciente situacin.

El texto escogido representa muy bien el estilo de todaLa Cristiada bastante uni-forme y sostenido. Se destaca ante todo por una gran profusin de adjetivos. A lolargo de todo el poema pico ser raro encontrar sustantivos que no vayan acompa-ados de los adjetivos correspondientes, y as ocurre en este texto, en el que la abun-dancia es tal que nos permite hacer una serie de clasificaciones, para que se advier-ta la variedad y el dominio de tal forma gramatical de que haca gala Hojeda. Por

supuesto, la mayora son adjetivos pospuestos y pueden llegar a tener un valor expli-cativo, casi nunca especificativo, pero en todo caso su papel es ornamental, ms visi-ble en los antepuestos, verdaderos eptetos de corte muy clsico y algunos absoluta-mente tpicos en el momento en que los utiliza Hojeda.

En el texto que hemos seleccionado, podemos considerar entre los pospuestos,totalmente superfluos los siguientes: luz resplandeciente, oro fino y hermosuranotable. Relativamente superfluos, de acuerdo con el desarrollo del argumentostos otros: aire refulgente, regin ms pura, joven excelente, gallardo y lindo(hay que tener en cuenta que se refiere nada menos que a un ngel, y en concreto aSan Gabriel), rostro amable, frente venerable y legado triste.

De los antepuestos, son exclusivamente ornamentales los siguientes: anglicabelleza, verde valle, florida cumbre, templada lumbre. Y ms expresivosgrave y seoril tristeza, rojo cabello, fresco humor, vergonzosa grana aun-que a este habra que restarle su formalizacin metafrica, a la que ahora nos refe-riremos, invernizo sol y parda nube. Como se puede advertir no estamos anteun estilo cualquiera. Se trata de una total trasformacin del lenguaje sobre la basede una adjetivacin muy abundante y desde luego inusual y muy original.

Sin apartarnos de este asunto, debemos destacar la intencin totalmente orna-mental que los adjetivos representan de acuerdo con su situacin en el texto. Losefectos decorativos son muy notables cuando advertimos la existencia muy abun-dante en todaLa Cristiada de agrupaciones bimembres, en este caso amoldadasal endecaslabo gongorino, como en cual invernizo sol en parda nube o el verdevalle y la florida cumbre, o de adjetivaciones trimembres, como en joven exce-lente, gallardo y lindo. Las asociaciones de otras clases de palabras pueden ser muyexpresivas como en el caso de la agrupacin de dos sustantivos, uno concreto y otro

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abstracto, cuyo significado se pone en relacin: as, en la primera octava, que lastinieblas y el horror deshace.

Desde el punto de vista de la formacin de la frase, ya nos podemos suponer, a

la vista de la profusa variedad que sabe dar a la utilizacin de los adjetivos, que lafrase no es ni mucho menos uniforme. La solemnidad pica le lleva a utilizar elhiprbaton constantemente con notable tendencia a situar el verbo, de acuerdo conla estructura latina de la oracin, al final de la proposicin. Todos los verbos de laprimera octava estn situados al final de oracin, lo mismo que los de la segundaexcepto el primero, mientras que en la tercera se alternan con los que estn situadosen su lugar lgico. Tales alteraciones no persiguen sino aumentar el tono elevado dela retrica de estos versos tratando de asimilarlo al latn, tanto de la pica que ahora

tiene ms presente Hojeda, es decir Virgilio yLa Eneida, como al latn de las cele-braciones eclesisticas.

Como buen barroco, perteneciente a las consecuencias del culteranismo, Hojedaexplota, sin miramientos, la efectividad de la imagen potica, la comparacin o smily sobre todo de la metfora, cuyo simbolismo llega a complicar como ocurre en eltexto escogido. La naturaleza est muy presente en todo el simbolismo empleado y,como se trata de la representacin real de una criatura anglica y celestial, el len-guaje culterano funciona a la perfeccin y la imagen potica domina todo este textocomo el resto deLa Cristiada.

Sin detenernos en las figuraciones luminosas de la primera octava, s podemosreparar en la construccin metafrica de la segunda, muy tpica por otra parte. Parael cabello utiliza el poeta el oro, pero no un oro cualquiera sino el surgido del sol, alamanecer, con idea de no restar a la criatura anglica su procedencia celestial, reite-rada en la presencia del iris, que acentuar su luminosidad. En la tercera octava lasmetforas sern cromtica (grana) y formal (aljfar), que se reduplica, ya que alj-far en el Siglo de Oro era habitualmente utilizada para designar a las gotas de roco,gotas con las que, sin duda, quiere relacionar Hojeda, sublimndolas, las gotas delsudor del hermoso ngel.

La comparacin final insiste en la imagen celestial: cual invernizo sol, atardecertriste de un invierno cualquiera que se abre bellamente paso entre pardas nubes. Hayque notar, al mismo tiempo, que la originalidad de Hojeda le hace desarrollar el tpi-co del cabello = oro en una serie de metforas y perfrasis en consonancia con elcarcter fulgente de la figura, de manera que el tpico petrarquista tan desgastado serealza y adquiere una novedad, aunque recargada, muy notable. Ms original es enla identificacin rubor = grana, utilizando este trmino imaginario alusivo a los gu-



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sanos que producen el color rojo, exactamente la tambin llamada cochinilla. Eneste caso, el epteto vergonzosa permite especificar que se est refiriendo al ruborde las mejillas.

Otro de los medios artsticos de signo barroco de que Hojeda se vale es el con-traste, como expresin de originalidad y de sorpresa, tan buscado siempre por estacorriente artstica y literaria. Los contrastes utilizados por el poeta en este fragmen-to no son bruscos, antes bien son moderados y logran una apacible belleza. Desdeluego, el ms explotado es el tan significativo de tristeza frente a hermosura, queviene a configurar al ngel, en un momento tan trascendente desde el punto de vistareligioso.

Est la primera octava dedicada por entero a destacar la belleza de la criatura

celestial, su brillantez que hace que resplandezca sobre las tinieblas, en un contras-te de luces muy bien conseguido, que reiterar al final, cuando nos presente las lucesdel sol poniente abrindose paso entre la nube oscura. Pero tal insistencia en la b

Didactica de Textos Españoles

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