1

JU EVES 11 D E FEBRERO D E 2010 PABLO AN AD N DIARIO DEL TRADUCTOR Venturas y desventuras de la traduccin potica 1 Extrao destino el del traductor de poesa. En su tarea se conjuga, de manera admirable y penosa, mucho de cuanto tiene de esplendor y miseria utilizo la expresiva frmula de Ortega y Gasset la creacin literaria. Digo el traductor de poesa, en particular, porque en su oficio, si es que puede hablarse de un oficio en su caso, se encuentran centuplicados los problemas que plantea toda traduccin literaria. Comencemos por las penas y miserias de la traduccin. Ya el ttulo mismo de estas pginas nos llama a la realidad: para cualquier lector puede ser apasionante asomarse al diario de un escritor, asistir a los secretos vnculos o rupturas entre la vida cotidiana de un autor y sus obras; ahora bien, a quin puede interesarle espiar en el diario de un traductor? Vera all a un hombre que por la maana elige un adjetivo y por la tarde lo tacha; que ensaya hacia la noche una traslacin en verso libre y por la madrugada descubre que el poema funciona mucho mejor en heptaslabos y endecaslabos Vale decir: un traductor casi no posee vida, sino por interpsita persona; su funcin no es transfigurar su existencia y su experiencia del mundo en palabras, o, para decirlo borgeanamente, convertir el ultraje de los aos / en una msica, un rumor, un smbolo. Su cometido es mucho ms modesto: consiste en tomar esa msica, ese rumor, ese smbolo, que han sido plasmados por otro con tan milagrosa perfeccin en el idioma original, e intentar que su versin en la propia lengua no sea un ultraje al poema admirado. En este sentido, el diario de un traductor me hace pensar en las anotaciones que podra haber llevado uno de aquellos monjes medievales que pacientemente copiaban en un pergamino las obras que, sin su servicial intervencin, se habran perdido para siempre en el tiempo. Me he preguntado a quin puede interesarle el diario de un traductor. Confieso que a pocos lectores pero agrego que yo estara incluido entre ellos. La razn es que, como fue observado por el mismo Borges en su ensayo Las versiones homricas, ningn problema es tan consustancial con las letras como el que propone la traduccin. Vale decir: todo poema logrado es un prodigio verbal, un misterio hecho de palabras, las mismas palabras de todos los das, pero transformadas en un objeto mgico, un talismn sonoro. El traductor es aquel que busca indagar en ese misterio, en la razn por la que ese conjunto de palabras ejerce su hechizo, y que intenta recrear tal embrujo en la propia lengua. Como una vez me dijo el poeta, ensayista y traductor Edoardo Sanguineti: Cuando yo leo a Shakespeare entro verdaderamente en otro planeta, histricamente lejano de nosotros, y trato de adivinar cul poda ser su significado. Tiene lugar una suerte de dilogo con los muertos. En fin, el traductor es un chamn: evoca imgenes de difuntos para sus contemporneos, y de esa manera vuelve a los muertos contemporneos y vivos. 2 La traduccin de poesa es difcil. Algunos piensan, incluso, que es imposible. El poeta norteamericano Robert Frost, por ejemplo, defina la poesa como aquello que se pierde irremediablemente en una traduccin. Vladimir Nabokov, quien tradujo nada menos que elEugene Onegin de Pushkin al ingls, escribi dos sonetos tetrmetros, titulados justamente Al traducir Eugene Onegin, donde se lee (traduzco de mala manera): Qu es

2

la traduccin? Sobre un platillo / La plida cabeza, escrutadora, de un poeta, / Un chillido de loro, el parlotear de un mono, / Y la profanacin de los muertos. Entre el dilogo chamnico con los difuntos y la profanacin de los muertos (como puede verse, nos hallamos entre el espiritismo y la necrofilia), hay posiciones intermedias. Pero qu es lo que hace tan ardua a la traduccin potica? Fundamentalmente, creo yo, la delicada y precisa conjuncin, identificacin, amalgama, del sentido y del sonido en todo poema que se precie de ser tal. Si el traductor se concentra en el sentido, y desatiende el sonido, tendremos esas traducciones literales, tan abundantes en el mbito acadmico (y en los ltimos tiempos, paradjicamente, tambin en el medio potico), que pueden ser tiles como suerte de diccionarios para acercarnos al texto original, pero que raramente producen un efecto esttico por s mismas. Si el traductor se concentra en el sonido, en la recreacin de la mtrica, la rima y en general la musicalidad del verso, se corre el riesgo de que la traduccin fuerce demasiado el significado y vuelva irreconocible la materia semntica del poema. Otro aspecto que dificulta la traduccin es que la poesa trabaja a menudo con la irisacin connotativa de las palabras, ese halo de sugerencias que posee un trmino o una expresin idiomtica, y que no siempre encuentra su correspondiente exacto en las palabras de la lengua a la que se traduce. Por otro lado, est la distancia a la que aluda Sanguineti en la entrevista que mencion precedentemente. Puede ser una distancia de diverso orden: distancia temporal, distancia cultural, distancia espacial Por ejemplo, la resonancia que tena en el siglo XVII, en un poema de amor de John Donne, la alusin al Nuevo Mundo (el poeta invita a la amada a una exploracin ms interesante que la de las nuevas tierras descubiertas), no es la misma que puede tener en nuestro siglo; las evocaciones que puede traer la palabra Abril, en el clebre inicio de La Tierra Balda (April is the cruellest month), no es la misma que posee para los habitantes del hemisferio sur, donde este mes no se relaciona con el inicio de la primavera, por supuesto, sino con el otoo. De modo parecido, las sensaciones que puede generar la sola mencin del ruiseor, en la oda de John Keats, es diversa para quienes, como nosotros, no podemos escuchar su silbo nocturno sino es en el espacio encantado del poema (como se sabe, no hay ruiseores en nuestras latitudes, salvo aquellos que cantan inolvidablemente en el soneto conclusivo de La Urna de Banchs, y en otros textos menos atentos a la ornitologa circundante que a la literaria). Hay otra distancia, incluso, que es igualmente problemtica: la que surge de la evolucin misma de la lengua y de las connotaciones literarias o culturales en general de las distintas pocas. Esta distancia es la que ha permitido que Pedro Salinas, por ejemplo, tradujera el Poema del Cid del castellano del siglo XII al castellano del siglo XX. Otro ejemplo ilustrativo es el de aquel soneto de La Vita Nuova de Dante que comienza: Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia quandella altrui saluta. Lugones, en su convincente traduccin del poema, vierte: Es tan pura y gentil mi bien amada / que slo al verla saludar cumplida / toda lengua enmudece estremecida / y no se atreve a alzarse la mirada. Pues bien, tanto en el italiano como en el castellano actual la palabra gentile / gentil tiene un sentido semejante. Sabemos que los sinnimos no existen, y menos an en la poesa, pero una palabra prxima a tal sentido sera: amable. Sin embargo, para los poetas toscanos del siglo XIII, aquellos que integraban esa suerte de escuela o secta potica que recibi el nombre dantesco de Dolce Stil Nuovo, la gentilezza era algo mucho ms complejo y profundo que la mera amabilidad: era la condicin ntima indispensable para vivir aquella experiencia decisiva para el perfeccionamiento y la elevacin de la existencia que llamaban amor. Quien no posea tal innata gentileza (que determinaba una especie de nobleza del espritu, por encima de la de sangre, medios econmicos o posicin social), no poda sentir esa dolcezza chintender non la pu chi non la prova. Cmo salvar esa distancia en el significado, ese verdadero abismo de comprensin que media entre el sentido del trmino para un crculo de poetas del siglo XIII y los lectores del siglo XXI? Imposible.

3

Con respecto a las opciones del traductor para afrontar la lejana de espacio o de tiempo entre el original y el contexto para el que traduce, pueden distinguirse dos alternativas extremas: o se mantiene la extraeza del original, de modo que el lector de la traduccin perciba cunto diferencia el mundo del que se est hablando del mundo en el que l vive (que la Italia de Francesco Petrarca, digamos, es una galaxia muy diferente de la Argentina de Osvaldo Lamborghini, desde una infinidad de puntos de vista), o se intenta allanar lo diverso, aclimatando esa planta extica al terreno que diariamente pisa el lector contemporneo de la lengua de destino. Estas opciones se muestran particularmente significativas y angustiosas cuando la realidad representada en el texto original incluye objetos, vegetales, animales, usos, instrumentos o referencias culturales prcticamente desconocidas para el traductor o para el lector actual. El poeta Alejandro Bekes, eximio traductor de Horacio, Virgilio, Shakespeare, Nerval, Hugo y Baudelaire, entre otros, me contaba que cuando tuvo que traducir las Gergicas para Losada, visit un museo de instrumentos de labranza para familiarizarse con utensilios que eran nombrados y descriptos detalladamente en el gran poema virgiliano, y que an as... El problema, por cierto, no reside tanto en el nombre que corresponde en la lengua a la que se traduce, sino en que ese nombre puede no tener resonancia alguna para los lectores presentes, como s la tena para los lectores del original. La segunda alternativa, pues, prefiere favorecer la identificacin del lector con el mundo del poema, como si estuviera leyendo un texto escrito en su propio pas y tiempo (una caricatura de esta opcin la tenemos en las malas traducciones de pelculas, cuando un londinense, por ejemplo, refirindose a un extranjero, observa que ste no entiende lo que le est diciendo, porque no habla espaol!). Robert Lowell, en la introduccin a sus Imitations, expone esta alternativa de manera paradigmtica: He intentado escribir en un ingls vivo y hacer lo que mis autores hubieran probablemente hecho si estuvieran escribiendo sus obras ahora y en Norteamrica. La primera, en cambio, elige preservar lo que hay de ajeno, de extrao, en el original, de manera que el lector perciba que dicho texto fue concebido en un lugar y/o una poca muy distante de la suya (que Shakespeare digamos por contrapartida del clebre libro de Jan Kott sobre el autor deHamlet no es nuestro contemporneo, ni por cierto nuestro coterrneo). 3 Me gustara considerar ahora una cuestin que es particularmente problemtica, y que recientemente ha suscitado algunas polmicas en medios literarios de nuestro pas. Me refiero a la traduccin de la msica verbal, la msica de la poesa. Con respecto a las mencionadas polmicas, creo que podemos convenir en que cada cual traduce como puede y como mejor le parece, y cada lector elige leer o releer las traducciones que ms le complacen. Tambin el eventual crtico literario tendr su derecho de examinar los logros y defectos de las traducciones de acuerdo con su personal concepcin del hecho esttico (esperemos slo que tal concepcin est cimentada ms en largas y atentas lecturas de la tradicin potica, desde Homero a las posvanguardias, que en las ltimas elucubraciones tericas francesas, y que su balancn del gusto de que hablaba Alfonso Reyes tenga un fiel ms confiable que el del verdulero de la esquina de mi casa.) Sentado, pues, que es difcil, si no imposible, sentar un juicio universalmente vlido sobre una cuestin particularmente espinosa y resbaladiza, tratar aqu de aclararme cmo veo personalmente esta problemtica tan ardua cuanto apasionante. Se ha dicho (Ezra Pound, por ejemplo, lo ha dicho) que la msica de la poesa es intraducible. En un sentido absoluto, es cierto. Dudo mucho de que en otra lengua pueda reproducirse exactamente la conjuncin de acentos y aliteraciones de versos como: En el

4

silencio slo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba; o: el peludo cangrejo tiene espinas de rosa / y los moluscos reminiscencias de mujeres; o bien: Localiza el impvido silencio / Un zumbido concntrico de mosca. / En la asoleada soledad vacila / El papelito de una mariposa. En tal sentido absoluto, los clebres versos de Ungaretti, Millumino / dimmenso, slo podran ser traducidos en italiano, y con esas mismas palabras (la transcripcin, fidelsima, a Me ilumino / de inmensidad, como puede escucharse, convierte la magia exttica de las consonantes dobles italianas y del dividido ritmo heptasilbico en una prosaica constatacin, ms bien opaca, tristona y prcticamente carente de gracia). Ahora bien, est claro que, atenindonos a ese sentido absoluto, tautolgico, la traduccin en general es imposible. Afortunadamente, el traductor tiene algo de devoto de una secta rfica, en la medida en que siente la formulacin verbal del texto original casi como palabra sagrada, y a la vez algo de hereje, de profanador: necesita transgredir esa medida auditiva urea del poema en otro idioma, para encontrar en la propia lengua una medida lo ms prxima posible a esa forma perdida: ser, pues, una forma diversa, pero equivalente, una metfora sonora del poema admirado. En tal sentido relativo, la traduccin de la msica verbal es posible. Para ello, al menos tres condiciones parecieran aconsejables. En primer lugar, que el traductor tenga odo y preste atencin a las minucias esenciales de las que depende la gracia sonora del texto en la lengua extranjera. Luego, que posea suficiente creatividad y elocuencia en la propia lengua, para inventar recordemos la etimologa de esta palabra una formulacin verbal que suene tan bien al menos casi tan bien en el idioma de la traduccin como sonaba la otra, la del poema original: vale decir, que logre que el lector olvide por un momento que est leyendo una mera traduccin y pueda disfrutar del texto como un objeto esttico autnomo, vlido en s mismo. Por ltimo (last but not least), me parece que una condicin importante, y quiz indispensable, que conviene que posea el traductor de poesa, es la destreza en la percepcin y el manejo de las formas mtricas. Por un lado, entiendo que es deseable que el traductor conozca y distinga la tradicin rtmica en la que se inserta el texto original, ya se trate de un poema en verso totalmente libre, o en verso blanco, o en verso medido y rimado. Pero por otro lado, me parece an ms importante y aconsejable que el traductor conozca con suficiente profundidad la tradicin mtrica de la propia lengua y sea capaz de utilizar con solvencia sus recursos, incluso en el caso de que opte por una traduccin en verso libre. No me refiero, por cierto, a un conocimiento meramente terico de las cuestiones mtricas, sino a una prctica de aos de lectura con el odo atento a lo que hace que los versos suenen como suenan. No quiero decir con esto que el traductor, si es poeta, necesariamente tenga que haber escrito tambin poemas en versos mtricos; quiero decir que, si el traductor es un poeta que escribe en versos libres, debe saber muy bien de qu se estn liberando sus versos, cules son los modelos trabajados a lo largo de los siglos de los cuales sus versos puntualmente, por la razn que fuere, se desvan. Lo mismo vale para sus traducciones. 4 Me he detenido en la cuestin mtrica, porque es un aspecto dejado un tanto de lado ltimamente en nuestras letras. Pero la problemtica de la msica de la poesa va mucho ms all, por cierto, de la mtrica. Creo que se pueden distinguir varias dimensiones en esa problemtica. Un primer nivel (el orden no es de importancia) consiste en lo que podramos llamar la dimensin fnico-morfolgica. Se trata de la precisa conjuncin de vocales y consonantes de las palabras que componen un poema. Ya hemos visto un ejemplo de Ungaretti. Es el reino de la aliteracin, entre otros recursos iterativos fundamentales para que cuaje el

5

empaste de un verso. Quiz sea el aspecto ms difcil de traducir sin prdida. Cuando leemos en El cementerio marino de Valry, por ejemplo: Comme le fruit se fond en jouissance / Comme en dlice il change son absence / Dans une bouche o sa forme se meurt / Je hume ici ma future fume, comprendemos que ese goce gustativo en que la fruta se transforma ha hallado su metfora en la fruicin con que paladeamos tales slabas, y parejamente comprendemos que esa milagrosa msica verbal es prcticamente intraducible. Un segundo nivel es la dimensin que se podra designar como sintctica, en cuanto que involucra la disposicin de las palabras en la frase. Es un aspecto que se vincula sensorialmente, por un lado, con la musicalidad, y por el otro, con la configuracin visual del texto en la pgina, al tiempo que guarda indisoluble relacin con el orden del pensamiento. Es el mbito propio de recursos tales como la anfora, el hiprbaton, el paralelismo, el quiasmo, etc. Se trata, pues, de una dimensin de gran importancia para la poesa que privilegia el arabesco conceptual, las simetras y los contrastes, como es el caso de la lrica trovadoresca, provenzal y estilnovstica, del barroco y de aquellos autores del siglo XX que se sintieron herederos de esa tradicin. Quien lee a los poetas metafsicos ingleses (por ejemplo la Elega: Antes de acostarse de John Donne, preferentemente en la versin de Octavio Paz, o A la pdica amadade Andrew Marvell, de ser posible en la traduccin de Silvina Ocampo), y a su discpulo moderno T. S. Eliot (por ejemplo, losCuatro Cuartetos, en la magnfica versin de Juan Rodolfo Wilcock), percibe la funcin no slo intelectual que poseen esos juegos de espejos, sino tambin rtmica y armnica. Ms an, estara tentado de decir que en tales simetras y retorcimientos sintcticos se manifiesta una emotividad que no halla cauce en el puro lirismo, que por alguna razn personal o epocal se encuentra obstruida y necesita recurrir a las oscilaciones y transposiciones de la dialctica para no ahogarse en s misma. Escuchemos, como claro ejemplo de la sonoridad que le imprimen al poema no slo la mtrica y la rima, no slo la amalgama aliterativa, sino tambin los recursos de la dimensin sintctica, esta estrofa de Byzantium de William Butler Yeats: "At midnight on the Emperors pavement flit Flames that no faggot feeds, nor steel has lit, Nor storm disturbs, flames begotten of flame, Where blood-begotten spirits come And all complexities of fury leave, Dying into a dance, An agony of trance, An agony of flame that cannot singe a sleeve." Para percibir claramente lo que se conserva y cunto se pierde, incluso en una buena traduccin, escuchemos ahora esta estrofa en la versin de Luis Cernuda: "Por el pavimento imperial van a medianoche llamas que un leo no alimenta, ni un acero prende, ni trastornan llamas; llamas engendradas en llama, adonde acuden almas engendradas en sangre que todas las complejidades de la furia dejan, muriendo en una danza, una agona de trance, una agona de llamas que a una manga no queman." Como puede advertirse, se ha perdido casi por completo el ritmo insistente de la mtrica y la rima; algo se ha transpuesto de las aliteraciones, y lo que mejor se mantiene es la dimensin sintctica. De hecho, hasta en las traducciones menos logradas, hasta en las

6

traducciones realizadas con fines escolares o didcticos, es la msica de la sintaxis la ms fcil de conservar. Vamos ahora a la tercera y ltima dimensin, la bestia negra de las traducciones y las discusiones de poesa en la Argentina de las ltimas dcadas. Me refiero, claro est, a la mtrica y la rima. Creo que, para despejar equvocos, es necesario que nos planteemos algunas cuestiones preliminares. La primera podra ser formulada as: Es un aspecto importante del sentido esttico total del poema el sistema compositivo utilizado por el autor? Por ejemplo, carece de significacin, para el efecto en la lectura, el hecho de que textos emblemticos de la poesa moderna como el Canto a m mismo de Whitman, Galope muerto de Neruda oLa Unin libre de Brton estn escritos en verso libre? O bien, de igual manera, es indiferente el hecho de que otras obras, tambin emblemticas de la poesa moderna, como Navegando hacia Bizancio de Yeats, los Nuevos poemas de Rilke, el Canto de amor de J. Alfred Prufrock de Eliot, El cementerio marino de Valry, En mi oficio o arte arisco de Thomas, Coloquio en Roca Negra de Lowell oLa cada de Roma de Auden, estn compuestos en versos rigurosamente medidos y rimados? Si la respuesta a ambos interrogantes es que no posee mayor importancia que un poema est escrito de una manera u otra, en verso libre o en verso medido, con rima o sin rima, entonces toda ulterior discusin pierde sentido. En cambio, si la respuesta es positiva, podemos pasar a la siguientecuestin. La segunda pregunta podra ser formulada as: si el poema original est escrito en verso libre, tiene alguna importancia el hecho de que su traductor decida trasladarlo a una estructura mtrica? Por ejemplo, cmo nos sonara una eventual versin del Canto a m mismo en forma de octavas reales? De Residencia en la tierra en rosario de sonetos? De cualquier poema de e. e. cummings en liras? Con el mismo criterio, si el poema original est escrito en versos medidos y/o rimados, carece de significacin el hecho de que su traductor decida trasladarlo a versos libres? Por ejemplo, sigamos conjeturando al azar: cmo debera sonarnos una versin de La Urna de Banchs, o de Luz de provincia de Mastronardi, o del Poema de los dones de Borges, en versos libres? O bien, si hemos ledo el original, escrito en sextetos de estricta y martillante mtrica y rima, cmo debera sonarnos el clebre poema de Robert Lowell, Coloquio en Roca Negra, en una versin en verso libre? Vale decir, en sntesis: sigue siendo el Canto a m mismo el poema que es una vez que ha sido traducido a octavas reales? E idnticamente: siguen siendo El cementerio marino o Coloquio en Roca Negra o Navegando hacia Bizancio los poemas que son cuando han sido traducidos en versos libres? Sinceramente, creo que si respondemos negativamente a la primera pregunta, no hay razn para que no contestemos de la misma manera a la segunda. Podemos pasar, pues, a la tercera cuestin, que casi slo tiene validez en las fronteras de la Argentina (lo cual nos constrie a restringir la discusin terica a los lmites de un cierto provincialismo nacional), pero que, dado que estamos aqu, vale la pena debatir. Se ha instaurado progresiva y arrolladoramente en nuestro pas una imagen de la poesa moderna identificada exclusivamente con el verso libre, identificacin que ha ido acompaada, lgicamente, con la conviccin complementaria de que la mtrica y la rima y las formas cerradas necesariamente pertenecen a una concepcin perimida, anacrnica, de la poesa, a un arte del pasado. Sobraran ejemplos de este presupuesto terico. Pues bien, sin menoscabar en un pice la importancia del verso libre en la poesa moderna, entiendo que este criterio es seriamente restrictivo y ocasiona arduos problemas para la comprensin (y la valoracin) de la historia de la poesa desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el presente. Volvamos a plantearnos algunos interrogantes. Debemos incluir en la nocin de poesa moderna a la obra de quien fuera llamado el padre de esta poesa,

7

Charles Baudelaire? Si la respuesta es negativa, no hay problema. Ahora, si es afirmativa: debemos excluir de esta obra lo que el poeta escribi en formas cerradas, con mtrica y con rima, es decir, todo su libro Las flores del mal? En tal caso, de ser tambin positiva la respuesta, tendramos el extrao caso de que el padre de la poesa moderna prcticamente carecera de obra, al menos en verso. No importa, dejemos en paz al padre y sigamos con su larga prole. Preguntmonos de nuevo: Debemos incluir en la nocin de poesa moderna a la obra de poetas franceses tales como Paul Verlaine, Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Francis Jammes, Georges Rodenbach, Guillaume Apollinaire, Pierre-Jean Jouve, Paul Valry, Paul Eluard, Louis Aragon, etc.? Si la respuesta es afirmativa, como pienso, se me ocurre que no podemos dejar de considerar el hecho de que gran parte (en algunos casos, la totalidad) de la obra en versos de estos autores posee mtrica y rima. De la misma manera, y para no volverme prolijo examinando literatura por literatura: Debemos considerar poesa moderna la escritura en versos de Konstantino Kavafis, Rainer Maria Rilke, George Trakl, Bertolt Brecht, Hermann Hesse, Else Lasker-Schuler, Robert Frost, T. S. Eliot, Robert Lowell, W. B. Yeats, Edith Sitwell, W. H. Auden, Dylan Thomas, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Sandro Penna, Alfonso Gatto, Pier Paolo Pasolini, Jos Mart, Rubn Daro, Antonio Machado, Leopoldo Lugones, Ramn Lpez Velarde, Juan Ramn Jimnez, Baldomero Fernndez Moreno, Enrique Banchs, Jorge Luis Borges, Carlos Mastronardi, Federico Garca Lorca, Luis Cernuda, Boris Pasternak, Marina Cvetaeva, Anna Achmatova, Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, etc. etc.? Pues bien, si la respuesta es afirmativa, como supongo, creo que no debemos descuidar la constatacin de que la totalidad, o al menos buena parte, de la obra de estos autores (y a menudo, sus textos capitales), fue escrita en versos medidos y casi siempre rimados. Constatacin que nos lleva al siguiente dilema: o nos aferramos a la identificacin de verso moderno con verso libre, y consecuentemente excluimos de la poesa moderna a una notable cantidad de sus ms valiosos y notorios maestros (la lista anterior es slo indicativa), o incluimos entre las posibilidades de la poesa moderna la escritura con mtrica y rima, y consecuentemente mandamos la precedente identificacin al altillo de los prejuicios sin mayor fundamento histrico. Afrontadas estas cuestiones preliminares, regresemos a la traduccin y a la problemtica que nos planteamos antes en relacin con la msica de la poesa: es traducible esta msica? Ya aludimos a las posibilidades y dificultades de los niveles morfolgico y sintctico; podemos ir ahora a la dimensin estrictamente mtrica de la escritura en versos. Puede traducirse un poema con mtrica (y/o rima) en versos con mtrica (y/o rima)? Antes que nada, me parece evidente que, como frente a toda traduccin, es imposible y poco aconsejable generalizar: no slo cada poema plantea diferentes desafos, sino que tambin cada traductor posee competencias y afinidades diversas, que pueden permitirle vencer o fracasar frente a distintos textos. Alfonso Berardinelli ha sealado esta condicin de las traducciones literarias con su habitual perspicacia y sentido comn: Ningn traductor puede traducir a cualquier autor de las lenguas que mejor conoce, as como ningn escritor ni ningn crtico pueden escribir sobre cualquier tema o libro o cuestin literaria: si esto sucede, el resultado ser una literatura y una crtica mediocre, una traduccin mediocre.(1) Sentado esto, dira que en principio no hay razones de orden general que vuelvan imposible la traduccin en versos medidos y rimados, como si la mtrica fuera intransferible de una lengua a otra. Por el contrario, la frtil aclimatacin de formas compositivas como el soneto, el terceto o la sextina en literaturas de distintos idiomas nos demuestra que tal transferencia es perfectamente posible. Tambin una ojeada a la historia literaria nos demuestra que durante siglos la traduccin en versos medidos y/o rimados fue la manera habitual de trasladar obras con mtrica y rima. En nuestro pas,

8

hasta mediados del siglo XX podemos encontrar numerosas y a veces excelentes traducciones realizadas de este modo (todos tendrn presentes las versiones de poesa clsica y moderna de Leopoldo Lugones, Rafael Alberto Arrieta, Carlos y Pedro Miguel Obligado, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Alfredo Martnez Howard, Manuel Mujica Linez, Juan Rodolfo Wilcock, etc.). En la segunda mitad del siglo, y particularmente a partir de sus ltimas dcadas, se va imponiendo progresivamente la traduccin en verso libre, aunque tambin haya notables excepciones (recuerdo ahora, entre otras, logradas versiones mtricas de Ral Gustavo Aguirre, Horacio Armani, Rodolfo Alonso, Juan Jos Hernndez, Ricardo H. Herrera y Alejandro Bekes). Pero la norma omnipresente, casi obligada, hoy, en nuestro pas, es la traduccin en verso libre, incluso de poemas que en el original ostentan mtrica y rima de resonante musicalidad. 5 A qu atribuir tal ecumnica ortodoxia versolibrista en las traducciones de poesa? Dejemos de lado pero no olvidemos la primera razn que quiz a muchos les vendr a la mente, aquella de que pareciera ms fcil, mucho ms fcil, traducir en verso libre que en verso medido, aunque en no pocos casos sea la explicacin adecuada para entender por qu tantos poemas traducidos suenan ms a mala prosa tambin la prosa tiene su ritmo que a buenos versos. En realidad, traducir en versos libres es an ms difcil que hacerlo en formas mtricas, si se quiere que el poema no recuerde a cada paso que slo es una traduccin, desde el momento que hay que encontrar sustitutos sustentables para la amalgama rtmica que las slabas y los acentos proporcionan de por s. Dejemos de lado tambin pero no olvidemos tampoco la razn histrico-literaria que hemos sealado precedentemente, vale decir, la identificacin de verso libre y poesa moderna, que como hemos visto no es muy defendible si examinamos la obra concreta de los concretos poetas modernos de diversas lenguas. Creo que ya hemos demostrado suficientemente que el verso libre aparece, s, con la poesa moderna, pero no la define ni sirve como criterio excluyente, a menos que justamente excluyamos de la modernidad lrica a gran parte de sus mayores maestros. Vayamos a una tercera razn: esto es, la eleccin del verso libre por una predileccin previa del eventual poeta-traductor, por concordancia con su propia potica. Tal es el caso, localmente emblemtico y de gran influencia, de las versiones de Alberto Girri. Pasando por alto las traducciones de poesa italiana del siglo XX, realizadas en colaboracin con Carlos Viola Soto, que adems de evidenciar problemas de conocimiento de la lengua, muestran una excesiva incongruencia entre el estilo de la traduccin y el de los textos originales, vale la pena detenerse en sus traslaciones de la poesa norteamericana contempornea. Su labor en este campo ha sido muy vasto, y merece todo respeto su presentacin de autores de esa literatura que eran desconocidos o poco conocidos en nuestro medio. Similar reconocimiento se le debe a Enrique Luis Revol, profundo estudioso y excelente ensayista, quien acerc al lector argentino una muestra significativa de la poesa inglesa y de la poesa norteamericana del siglo XX en las clebres antologas de Ediciones Libreras Fausto, as como una seleccin de la obra potica de Robert Frost publicada por Corregidor. Puede decirse que, en gran medida, la imagen de la poesa moderna en lengua inglesa fue conformada en nuestro pas, en las ltimas dcadas del siglo pasado, por las traducciones de Girri y de Revol. La diversa leccin ofrecida por otros traductores de la lrica inglesa y norteamericana, tales como los antes mencionados Rafael Alberto Arrieta, Carlos Obligado, Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, casi no ha encontrado luego seguidores. Tanto Girri como Revol optaron decididamente por el verso libre y por la literalidad. En la Introduccin a su importante antologaCosmopolitismo y disensin, Alberto Girri declara: En cuanto a las versiones en espaol de los poemas, confiamos en haber evitado algunas

9

de las tentaciones ms corrientes en este tipo de labor. La de caer en la traduccin personal, especie de interpretacin que suele transformar el texto original en una caricatura; la de la recreacin o imitacin potica, asiduamente practicada por los escritores del pasado, sobre todo con textos clsicos; y la de intentar seguir el consejo de Pound, irrealizable y absurdo, de traducir empleando el lenguaje que el autor original hubiera usado si su lengua hubiera sido la del traductor []. Sin exagerar lo literal, pero tampoco evitndolo sistemticamente, hemos buscado la solucin menos brillante aunque quizs la ms honesta: dar una aproximacin al pensamiento potico de cada autor, su tipo de lenguaje e imgenes, lo mismo que algunas modalidades en la estructura de los poemas, a pesar de que los resultados corran el riesgo de ser calificados de impersonales, y aun de sombras de las composiciones traducidas.(2) Desconozco la razn por la cual Girri juzga irrealizable y absurdo el consejo de Pound. Puede quiz no coincidirse con la sugerencia del autor de los Cantos a su traductor italiano Carlo Izzo, pero hay que convenir en que no es irrealizable, desde el momento que no pocas traducciones lo han puesto en prctica, en no pocos casos con buenos resultados, y menos an absurdo. Por ejemplo, como recordbamos anteriormente, Robert Lowell, un poeta admirado y traducido por Girri, lo adopt para sus versiones de poesa en otras lenguas, e incluso lo defendi casi con los mismos trminos de Pound. En cuanto a las dos primeras categoras que Girri denomina tentaciones del traductor, confieso que no veo muy claro en qu consiste la diferencia entre una y otra: la traduccin personal suele definirse justamente como imitacin. Tampoco se distingue con nitidez en qu categora deberamos incluir a las traducciones que, adems de dar una aproximacin al pensamiento potico de cada autor, a su tipo de lenguaje e imgenes, intentan ofrecer asimismo una aproximacin a la dimensin musical de los poemas traducidos. Esta preocupacin parece completamente ajena a Girri, quien no la toma en cuenta ni siquiera para decir que no ha podido o no ha querido tomarla en cuenta. Lo llamativo del caso es que, en un rpido repaso de los autores y los textos incluidos en Cosmopolitismo y disensin, comprobamos que ms de la mitad de los poetas seleccionados s han tenido muy en cuenta tal dimensin para escribir sus poemas, en los cuales la mtrica y la rima tienen una evidente importancia. Y llama todava ms la atencin el descuido de este aspecto que, a juzgar por su recurrencia, no ha sido un factor menor o indiferente en la composicin de sus obras el hecho de que son algunos de los poetas con quienes el traductor muestra mayor simpata en las notas que anteceden a sus versiones, tales como Theodore Roethke, Elizabeth Bishop, John Berryman, Robert Lowell, Howard Nemerov, Richard Wilbur, Robert Horan, John Logan, James Wright, etc. (Por el contrario, se advierte una marcada antipata hacia un poeta experimental como Charles Olson, as como hacia los poetas informales de la beat generation, como puede comprobarse en la Introduccin y en las notas a Allen Ginsberg o Lawrence Ferlinghetti). El hecho de que el traductor traslade los variados registros musicales de los textos (y conste que nos ceimos a cotejar aquellos que Girri ha seleccionado) a un nico diapasn versolibrista, confiere a la antologa una uniformidad esttica que no condice con la diversidad tonal que ostentan los poemas originales que se leen en la pgina del frente. Algo similar ocurre con las antologas de Enrique Luis Revol, con el agravante de que nuestro admirado ensayista cordobs posea una precisin verbal inferior a la de Girri. Las traducciones que Revol presenta en su seleccin de Robert Frost son un ejemplo flagrante de cunto puede desfigurar el sentido potico total de una escritura una escritura, justamente, como la de Frost, de una modernidad voluntariosamente clsica la programtica desconsideracin hacia la musicalidad de esa obra. Esto nos lleva a volver a las palabras que citbamos de la Introduccin de Girri, y preguntarnos si esa renuncia a representar en sus traducciones una dimensin estilstica como la musical, presente en los originales, no lo conduce necesariamente a la siguiente paradoja: huyendo de la traduccin personal y de la imitacin, cae sin embargo en

10

ellas, cepillando las diferencias rtmicas de los distintos estilos en la llaneza de su verso libre. En vez de leer, pues, a Robert Lowell, leemos a Girri; en vez de leer a Theodore Roethke, leemos a Girri; en vez de leer a Richard Wilbur, seguimos leyendo a Girri Por cierto, habr quienes prefieran leer a Girri antes que a Wilbur, Roethke, Lowell o Eliot (3): estn en todo su derecho. Tambin Girri estaba en todo su derecho, por as decir, de traducirlos a su propia manera, como quien realiza obra personal a partir de la escritura de otros autores. Basta que seamos conscientes de la diferencia. Para concluir. Est claro que todo traductor deja en la propia versin sus huellas, como cualquier otro criminal. La cuestin reside en el tipo de vestigios que abandona y en la mayor o menor perfeccin de su crimen (volvemos al punto de partida: la profanacin de los muertos de Nabokov y el dilogo chamnico de Sanguineti). Entiendo que, en cuanto a lo primero, la meta debera ser que las huellas del victimario lleguen a confundirse con las de la vctima: si el occiso amaba el verso libre, tratemos de traducirlo en un buen verso libre; si el desventurado senta pasin por los pies y los acentos, las asonancias y las consonancias, intentemos que despus de muerto, en nuestras devotas y profanadoras versiones, se conserve algo de esa su perversin. Y con respecto a lo segundo, se me ocurre que la perfeccin del crimen ha de ser que el difunto, para quienes lo lean, les parezca vivo! Para eso, que es lo nico que en definitiva cuenta, por supuesto, no es posible consultar ningn manual del perfecto asesino: cada cual tendr que vrselas, slaba a slaba, aliento tras aliento, con sus propias fuerzas. Alta Gracia Crdoba, 10 de agosto de 2009

NOTAS (1) BERARDINELLI, Alfonso: La traducibilidad de la poesa italiana, en: Fnix N 23, Ediciones del Copista, Crdoba, Ao XI, Octubre 2008, pgs. 9-10. (2) GIRRI, Alberto: Introduccin, Cosmopolitismo y disensin. Antologa de la poesa norteamericana actual, Monte vila Editores, Caracas, Venezuela, 1969, pgs. 12-13. (3) As lo afirma, por ejemplo, Jorge Aulicino, quien confesaba en su ponencia Traduccin y tradicin en la poesa argentina del siglo Veinte: No nos creamos el Wallace Stevens o el Eliot de Alberto Girri porque no sabamos ingls; lo cremos porque nos gustaba la versin, porque hallbamos potica esas versiones, porque preferamos el Eliot en verso blanco de Girri al hipottico Eliot que escriba en rimas inglesas que para nosotros nada significaban, excepto la habitual habilidad de los poetas de todo el mundo para manejar la rima. (Texto ledo en el Coloquio Internacional Escrituras de la Traduccin Hispnica, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile, 21 de agosto de 2008, e incluido en el blog Otra iglesia es imposible en la entrada del 28 de agosto de 2008). Como he observado precedentemente (cfr. Nuevas aproximaciones a la traduccin de poesa en la Argentina, en Fnix N 24, Abril de 2009), Girri en realidad no traduce a Eliot en verso blanco, sino en verso libre, y parece necesario acotar que el hipottico Eliot que escriba en rimas inglesas no es tan hipottico: es el original. [Procedencia y agradecimientos: Una primera versin de estas pginas fue leda en el Ciclo "Diario del traductor", organizado por Hernn Jaeggi, el 27 de abril de 2009, en la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Crdoba; la conferencia, tal como aqu se lee, fue dictada el 21 de septiembre de 2009 en el Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires, durante la Novena Reunin del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. En el blog del Club (http://www.clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com/) puede consultarse el video correspondiente, donde est registrado el interesante debate que se produjo luego de la charla, en el que participaron, entre otros, los poetas y traductores Jaime Arrambide, Jorge Aulicino, Alejandro Bekes, Jorge Fondebrider, Mirta Ronsenberg y Daniel Samoilovich. Tambin en dicho Blog figura, en los comentarios a la noticia de la

11

conferencia, una posterior polmica, en la que intervinieron principalmente Jorge Aulicino y Marcelo Leites. El ensayo fue publicado posteriormente en Clarn / Revista de nueva literatura, Oviedo, Espaa, Ao 14, N 83, 2009, pags. 19-28. Mi agradecimiento a Hernn Jaeggi y a Jorge Fondebrider por la invitacin a ambos encuentros, y a Jos Luis Garca Martn, director de Clarn, por la publicacin del texto.] Disponible en: http://eltrabajodelashoras.blogspot.com/2010/02/diario-del-traductor.html#comments