DIARIO DE TIPACOQUE: LITERATURA Y VISUALIDAD EN LA ...
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1 DIARIO DE TIPACOQUE: LITERATURA Y VISUALIDAD EN LA FIGURACIÓN SUBREGIONAL DEL MUNDO RURAL EN EL SIGLO XX COLOMBIANO. TRABAJO DE GRADO MAESTRÍA EN LITERATURA PRESENTADO POR: NICOLÁS FELIPE RUEDA REY DIRIGIDO POR: CAMILO HERNÁNDEZ UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA 2018
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DIARIO DE TIPACOQUE: LITERATURA Y VISUALIDAD EN LA FIGURACIÓN
SUBREGIONAL DEL MUNDO RURAL EN EL SIGLO XX COLOMBIANO.
TRABAJO DE GRADO
MAESTRÍA EN LITERATURA
PRESENTADO POR: NICOLÁS FELIPE RUEDA REY
DIRIGIDO POR: CAMILO HERNÁNDEZ
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA
2018
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A Pá.
Y al abuelo Reyes Rueda.
3
Tabla de contenido Agradecimientos .........................................................................................................................................4
Introducción ...............................................................................................................................................5
Capítulo I .................................................................................................................................................. 16
Un problema del tabaco: La Hacienda Tipacoque o la transmutación del yo-hacendado en yo-
alcalde ....................................................................................................................................................... 16
La hacienda y la industria: el mercado de tabaco en Tipacoque ...................................................... 19
Capítulo II ................................................................................................................................................. 50
La comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque: oscilaciones de una categoría en
construcción .............................................................................................................................................. 50
La comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque ..................................................................... 58
El archivo de Luis Benito Ramos y la figuración fotográfica de la comunidad/individuo de
campesinos ............................................................................................................................................ 65
Conclusión ................................................................................................................................................ 83
Bibliografía ............................................................................................................................................... 89
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Agradecimientos
Estoy muy agradecido con la Universidad de los Andes y su programa de Asistentes Graduados.
Esta forma de pensar la educación permitió que desde el Departamento de Literatura se generaran
los espacios adecuados para el intercambio de ideas y experiencias. Mi participación en este
proceso contribuyó positivamente en mi aprendizaje de la literatura y la fotografía a lo largo de la
maestría. Agradezco especialmente la enorme paciencia y los buenos consejos de mi director de
tesis Camilo Hernández, pienso que sus aportes dentro y fuera del salón de clases siguen
enriqueciendo mis procesos de investigación.
Quiero agradecer al semillero de investigación Entre Prácticas y Representaciones, que se ha
constituido como un espacio para el pensamiento horizontal, multidimensional y heterogéneo en
donde el crecimiento intelectual es una práctica constante.
A mis amigos, porque han escuchado y pensado conmigo en estas ideas. De una u otra forma.
A mi familia <3.
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Introducción
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Esta es una historia de la forma en que fue representado el mundo rural de la subregión de
Tipacoque en el sector urbano del siglo XX. Desde una interpretación de la literatura y la fotografía,
elaboro una descripción densa de las relaciones económicas, sociales y culturales que parten del
Diario de Tipacoque1 y se complementan en la indagación desde el archivo. En esta mirada micro
de los fenómenos de representación, convergen diferentes actores como la industria, la hacienda,
el yo-hacendado, un fotógrafo y la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque en el
escenario de lo rural. Desde el Diario, las figuraciones literarias y fotográficas parecen vinculadas
directamente con cambios económico-políticos y culturales que determinaron el orden en las
políticas de representación. Propongo entonces, a manera de tesis, que el Diario constituye un
archivo para pensar las transformaciones sociales y culturales derivadas de la intromisión en
Tipacoque de una economía industrial basada en el tabaco que estimuló una emergencia
representacional en el sector urbano desde la cual se figuraron instituciones y subjetividades como
parte de una estrategia económico-política.
Diario de Tipacoque fue publicado en 1950 por la Editorial ABC en la ciudad de Bogotá.
Esta primera edición estaba compuesta por “entradas” de diario escritas por Eduardo Caballero
Calderón, veinticuatro2 fotografías de Luis B. Ramos y algunos extractos de las Cantas del Valle
de Tenza, De estos tres elementos he seleccionado los primeros dos para desarrollar una forma del
pensamiento crítico, y por lo tanto no he contemplado de manera directa la relación entre las Cantas
del Valle de Tenza y los demás elementos como las entradas de diario y las fotografías. El énfasis
que propongo entonces se fundamenta en la idea de la convergencia documental como la
especificidad material del Diario. Esta debe ser entendida como el resultado de la práctica editorial
1 De ahora en adelante Diario. 2 Si bien la portada dice veinticinco, en el Diario solo se imprimieron veinticuatro fotografías.
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que mezcla o hace converger materialmente la fotografía y el texto con el objetivo de generar un
significado diferente a como se verían de forma aislada. Figuro entonces la categoría de
convergencia documental como una especificidad metodológica para pensar el Diario desde una
perspectiva crítica que tenga en cuenta los múltiples encuentros entre la literatura y la fotografía.
Es importante aclarar que no he encontrado ningún trabajo que tome como fuente central
de análisis el Diario de Tipacoque, si bien, de manera general, ha sido incluido en los ejercicios
descriptivos y analíticos de la obra de Caballero Calderón (Kirsner; Porras Collantes; Ocampo;
Ortiz; Visbal; Rincón; Jiménez). Este tipo de análisis tienen diferentes énfasis, por ejemplo,
describen las estrategias literarias (Porras Collantes, Rincón), interpretan discursos y posturas
políticas (Ocampo), o explican la obra como parte de una emergencia representacional más amplia
sobre la época de La Violencia (Jiménez). Estas perspectivas suelen elaborar hipótesis muy
generales del proceso de significación que acompaña a las representaciones del Diario. Al tiempo,
dan cuenta de un vacío documental: ninguno de los estudios que he señalado recurre a la primera
edición del Diario (1950), sino que elaboran sus argumentos desde ediciones posteriores (1963,
1983,1984, 2010). Lo particular es que, fuera de la edición de 1950, ninguna incluyó la obra de
Luis B. Ramos. En consecuencia, todo análisis de la representación (del campesino de Tipacoque
o de su “mundo”) dejó de lado la posibilidad de reflexionar sobre lo fotográfico, o sobre la
convergencia documental entre literatura y fotografía. En este sentido, haré hincapié en la práctica
de escritura de Eduardo Caballero Calderón y en la práctica fotográfica de Luis Benito Ramos para
exponer dos argumentos: (i) el mercado de Tipacoque fue un punto de encuentro y tensión entre
diferentes modelos económicos, sociales y culturales que impulsó estrategias políticas de
representación en el contexto urbano en las que parte del objetivo era legitimar una futura
yuxtaposición de poderes entre la institución de la hacienda y el Estado; (ii) en estas estrategias,
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las políticas de representación figuraron lo que llamaré, de manera abierta y en construcción, la
comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque.
Presento estos argumentos desde del ejercicio crítico que propongo a la categoría de
desfiguración como vía para entender la práctica de escritura de Caballero y la práctica fotográfica
de Ramos. Como resultado de una lectura transversal de diferentes teorías que han pensado la
categoría de desfiguración de la identidad en la escritura autobiográfica y en la fotografía de sí,
propongo la categoría de figuración como un movimiento liberador de la carga negativa implícita
en la categoría. Para comprender esta propuesta, es necesario reconstruir la categoría desde algunos
hitos relevantes para mi desarrollo argumental. En este sentido, los estudios sobre la desfiguración
literaria y fotográfica parecen tener como mínimo común denominador los desarrollos teórico-
literarios de Paul de Man, parte de los cuales están expuestos en su texto La autobiografía como
desfiguración. En este texto, de Man comprende la práctica de la escritura autobiográfica como
“una figura de lectura y entendimiento” cuyo estudio, señala más adelante, “está aprisionado” en
un doble desplazamiento, “en la necesidad de escapar de la tropología del sujeto y la igualmente
inevitable reinscripción de esta necesidad en un modelo especular de conocimiento” (De Man 114).
Una interpretación crítica de la práctica de escritura autobiográfica, según de Man, “se ocupa del
conferir y despojar de máscaras, del otorgar y deformar rostros, de figuras, de figuración y de
desfiguración” (116). Este modo de conocimiento que proviene de la práctica de la escritura
autobiográfica, cuya característica especular parece ser interpretada en términos negativos, puede
ser pensado como una forma en la que el individuo se hace sujeto para sí mismo, y por extensión,
para los demás.
Una forma de pensar este movimiento es en la escritura íntima de mujeres como Soledad
Acosta de Samper en el siglo XIX. Carolina Alzate, en una interpretación sobre el Diario Íntimo
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que lo inscribe y redefine en la “historia y la literatura con respecto al paradigma romántico”, señala
que los textos autobiográficos pueden ser entendidos “como productos no ya de un yo plenamente
autoconsciente y autosuficiente que precede a su obra y se vuelca en ella, sino de un yo en proceso
y plural que se gesta en el texto mismo” (46). Es decir que, desde una lectura que vincula el Diario
Íntimo con un contexto histórico y disciplinar (romanticismo literario), se entiende la estructura
especular de conocimiento de sí como un devenir constante de la práctica de escritura
autobiográfica femenina del XIX y que es denominada, de forma diferenciada a de Man, como
auto-figuración. En este texto, la categoría de figuración está acompañada del prefijo auto-, que
significa “por sí mismo”, lo que puede ser pensado como un posible contraste en la forma de
entender la figuración y desfiguración desarrollada por de Man que tal vez busca resaltar el papel
activo de la agencia femenina decimonónica. En este sentido, Alzate señala que El Diario Íntimo
de Soledad Acosta es
testimonio y práctica de un esfuerzo escriturario dirigido a la exploración de su interioridad
y del mundo que la rodea, al trabajo sobre la complejidad del oficio y al ensayo e
identificación de sus temas. Es una escritura dirigida, en términos de lo que aquí me
interesa, hacia la autofiguración romántica de un yo femenino que escribe. (53)
Desde los estudios sobre lo fotográfico, Eduardo Cadava, también con base en las
reflexiones de Paul De Man, y en las reflexiones benjaminianas sobre la fotografía como forma de
comprensión histórica, ha señalado que la desfiguración del yo que opera en la fotografía de
personas hace que cualquier persona u objeto que entre en el espacio de la fotografía sea “alguien
o algo diferente de sí” (209), impidiendo que el yo “coincida” con su propia imagen (229). En este
movimiento, Cadava parece identificar una desfiguración particular a la imagen reproducida
técnicamente, y en consecuencia, se abre otro espacio para la interpretación de la producción de
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subjetividades desde el lenguaje (Cadava 245–47). La categoría de desfiguración, desde lo
fotográfico, es la herramienta conceptual que me permitirá elaborar una interpretación crítica del
Diario que preste atención a los procesos de figuración de la comunidad/individuo de Tipacoque.
Sin embargo, pienso que el prefijo latino des- implica una relación negativa con la
figuración que se lleva a cabo en el discurso, y esto puede resultar en dos problemas. Por un lado,
con el prefijo se supone un movimiento negativo de la figuración; lo que lleva al segundo problema,
y es que se reproduce la idea de un yo-absoluto, coherente, previo e inmutable a la construcción
efectuada en el discurso y en la práctica de escritura. En síntesis, el uso del prefijo (des-) supone
pensar que existe algo como un yo-absoluto que adquiere una dimensión negativa en la práctica
discursiva de quien se figura a sí mismo. Por el contrario, pienso que, pese al movimiento especular,
no hay tal relación negativa con la figuración, sino que esta se encuentra históricamente situada y
que es posible comprenderla no solo como un acto individual, sino que es simultáneamente
individual y social, que incumbe al individuo, al sujeto y a la colectividad. En este ejercicio de
situar históricamente la figuración es que adquiere sentido el sustantivo que acompaña la
construcción del yo, y que en este caso lo interpreto como un yo-hacendado. En últimas, es por
esto que podemos pensar que el yo-hacendado es una figuración situada en el tiempo y en el espacio
que es susceptible de ser caracterizada históricamente. Que fue elaborada por Eduardo Caballero
Calderón desde su práctica de escritura, y que fue desplegada a través del trabajo editorial y la
publicación de Diario de Tipacoque en el contexto urbano de mediados de siglo XX. Así mismo,
la figuración fotográfica elaborada por Ramos me permite situar históricamente el proceso por el
cual se dota de sentido a una comunidad/individuo de campesinos a mediados del siglo XX.
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Figura 1. Edición propia del mapa en diferentes escalas de la provincia de Norte y Gutiérrez, en
el norte de Boyacá. (Tomado y editado de Geografía Cultural de Bóyaca).
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Por otro lado, para explorar críticamente el Diario he usado la categoría de subregión como
la forma de hacer evidente una perspectiva micro-histórica para entender el caso específico de
Tipacoque. Esta manera de construir la interpretación crítica del Diario parte de dos ideas: la de
subregión y la de la reducción de la escala de observación. El carácter subregional se percibe si
sabemos que, para el momento de la publicación del Diario, Tipacoque se ubicaba en el Norte de
Boyacá y hacía parte del municipio de Soatá en la llamada “hoya del Chicamocha”, lo que marca
la diferenciación al interior de la provincia del Norte y Gutiérrez. Esta perspectiva subregional, en
el marco de un estudio comparativo de los regímenes de representación regionales en el siglo XIX,
ha sido señalada por Cristina Rojas como una forma de evitar la generalización, en sus palabras,
“un estudio a nivel regional sigue siendo una generalización. Como sugiere Catherine LeGrand
[…] es posible también analizar regímenes de representación subregionales” (215). No obstante,
Rojas no va más allá de la enunciación, así que para este ejercicio crítico que propongo tomo la
categoría de subregión y la exploro a través de una perspectiva micro-histórica que hace hincapié
en la variación de la escala de observación como forma de explorar y comprender el pasado. La
micro-historia, como es llamada, se consolida como un método, una práctica de interrogación al
pasado que se aleja de definiciones teóricas o temáticas, y que más bien encuentra su rasgo común
en las formas-de-hacer de las diferentes investigaciones (Levi 121). Esta variación de la escala de
observación de los hechos históricos tiene como objetivo la experimentación, y a través de ella, la
re-significación de ciertos fenómenos que se creían cabalmente descritos y comprendidos (Levi
123-135). Ante la enunciación de la subregión por parte de Rojas (señalada a ella misma por la
historiadora Catherine LeGrand) propongo una exploración de las posibilidades de la categoría
desde la idea de una variación constante en la escala de observación que permita caracterizar el
caso específico del Diario de Tipacoque.
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Figura 2. Fotografía del mapa de Tipacoque en la Hacienda Tipacoque (Colección
propia).
De hecho, esta categoría de subregión está en armonía con la forma en que la hacienda
representa actualmente el territorio. En una foto que tomé en el comedor de la hacienda, es posible
ver cómo la figuración del territorio se limita a las veredas de Tipacoque y se vincula
explícitamente con la institución. Sin embargo, esto es solo un ejemplo de cómo, desde un ejercicio
de la reducción en la escala de observación, es posible pensar críticamente las políticas de
representación que ordenan el despliegue de interpretaciones y sentido sobre la subregión y sus
habitantes en el sector urbano a mediados del siglo XX.
Por último, y aunque a lo largo de los capítulos se presenta desde diferentes momentos, es
necesario aclarar que la recepción y circulación del Diario fue exclusivamente urbana. Más allá de
la diferencia entre los índices de alfabetización del campo y la ciudad o las posibilidades de difusión
a través de instituciones culturales consolidadas en el sector rural, un primer indicio de la recepción
es la influencia del Diario en otros artistas. En una entrevista, el fotógrafo Abdú Eljaiek, por
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ejemplo, enuncia la importancia del Diario en las políticas de representación del sector rural.
Recordando la conversación con Eduardo Caballero en la que acordó tomar las fotografías del libro
Yo, el Alcalde. Soñar un pueblo para después gobernarlo, Eljaiek señala:
Cuando vi las fotos de Luis B. en el libro de Caballero me emocioné mucho. Estaba
haciendo el libro y le dije ‘le hago unas fotografías’. ¡Me contestó ‘No tengo plata para
eso!’ (risas) ‘Págueme con comida y yo le hago las fotos, porque quiero ver si logro algo
parecido a lo que hizo Luis B. Ramos’ pues los personajes de las fotografías de Ramos,
eran los mismos de las novelas de Caballero. (Fajardo 83)
En otras palabras, aunque profundizaré en este aspecto durante los capítulos, la difusión
urbana es un hecho que nos permite situar la recepción y circulación al tiempo que trazar el
horizonte de posibilidades para la comprensión de las políticas de representación de Diario de
Tipacoque.
En el primer capítulo me concentro en exponer el encuentro en el mercado de dos modelos
económicos, políticos y culturales que exponen la tensión entre la hacienda y la industria por
detentar el poder hegemónico en la subregión. Para esto describiré el itinerario del yo desde la
práctica de escritura, tomando como punto de partida la figuración nostálgica del escritor, y
teniendo en cuenta algunas de las convergencias documentales. En esta descripción hago evidente
la figuración de un yo-hacendado en el marco histórico del declive de la institución de la hacienda.
Como resultado, presento la estrategia económico-política del Diario como parte de un objetivo
político más amplio que busca yuxtaponer, en un nivel subregional, el poder y la institución de la
hacienda a la del Estado, dando cuenta entonces la transmutación de un yo-hacendado en un yo-
alcalde.
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En el segundo capítulo, tomando como eje la figuración fotográfica, propongo la categoría
de comunidad/individuo como una forma de entender las políticas de representación del
campesinado en el Diario. Describo las diferentes instancias en las que se hacen explicitas las
características de la categoría: la diferenciación interna y externa desde los hechos de violencia y
el racismo, la diferenciación individual desde el retrato y el nombre propio, y la diferenciación de
género, que se enuncia, pero no se desarrolla en el presente trabajo. Estos elementos me permiten
reconstruir la categoría de comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque desde una postura
que desliga a los campesinos del movimiento metafórico implícito en la denominación de “los
Tipacoques”, que los cosificaba como extensión de la tierra y de la institución de la hacienda.
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Capítulo I
Un problema del tabaco: La Hacienda Tipacoque o la transmutación del yo-hacendado en
yo-alcalde
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El proceso de expansión del capitalismo industrial significó un cambio cultural que trasformó las
prácticas y las representaciones de grupos poblacionales ubicados en el campo y en las ciudades
colombianas del siglo XX. Como se ha demostrado para el caso de las trabajadoras urbanas de
Medellín (Farnsworth-Alvear) o de la labor industrial de Coltabaco a lo largo del país (Rueda Rey),
el desarrollo económico de las industrias en el siglo XX significó no solamente un cambio en las
condiciones materiales de existencia de la población urbana y rural, sino también un cambio en las
costumbres (laborales, por ejemplo), y en los usos consuetudinarios de las mercancías (como el
cigarrillo en el caso de las mujeres). Cristina Rojas, en el marco de un capitalismo decimonónico,
ha planteado un acercamiento a las relaciones de poder basadas en la cultura, prestando atención a
“las palabras como instrumento para dar forma al poder” (134). Si bien parte de los argumentos
giran alrededor de la gramática y la educación como proyectos políticos que diferenciaban a los
gobernantes entre sí, legitimando o no cierta idea del “derecho a gobernar” o civilizar (134-140),
Rojas identifica un rasgo específico del capitalismo colombiano en el siglo XIX: la disputa en el
escenario público de los centros urbanos por la acumulación, no de cosas, sino de significado o
“sentido histórico” (120). Es precisamente esta especificidad del capitalismo la que me permite
caracterizar la práctica de escritura de Caballero Calderón como una práctica económico-política
cuyo deseo era acumular significados y sentido histórico, y cuyo resultado fue la transmutación de
un yo-hacendado a un yo-alcalde. La pregunta que quiero poner en perspectiva histórica es ¿cómo
podemos entender, desde el caso del Diario, parte del tránsito de la apariencia de la representación
al hecho concreto del poder? En cierto sentido, el interés que guía esta indagación a través de los
indicios es describir las estrategias económico-políticas que fluyeron a través del discurso literario
y fotográfico en una perspectiva comparada con la historia económica y social de la subregión.
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Como veremos con más detalle, la práctica de escritura autobiográfica de Caballero
Calderón puede ser pensada como un vestigio del cambio económico, social y cultural a mediados
del siglo XX. Por un lado, de un cambio estructural que enfrentó dos formas de la economía
política: una subregional, representada por la hacienda, basada en relaciones de tipo paternalistas
y vinculadas directamente con el poder derivado de la propiedad de la tierra; y otra nacional,
representada por la industria tabacalera, basada en relaciones laborales formalizadas desde la ley y
organizada en agremiaciones interesadas en consolidar y legitimar su lugar en la sociedad. Como
resultado, ante puesta en cuestión del poder de la hacienda y el yo-hacendado en el sector rural,
veremos la forma en que Caballero despliega una estrategia económico-política que puede ser
pensada bajo el objetivo de mantener la hegemonía política, social y cultural a través de una
transmutación del yo-hacendado en el yo-alcalde.
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La hacienda y la industria: el mercado de tabaco en Tipacoque
Figura 3. Convergencia “Regreso al campo”.
Esta es la primera convergencia que aparece en el Diario de Tipacoque: yo pienso que
estamos ante el primer indicio de una tensión en las representaciones del sector rural colombiano
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desplegadas en el contexto urbano. Desde la subregión de Tipacoque, el yo-hacendado hace uso de
la palabra escrita y la fotografía para consolidar su posición hegemónica dentro de las
representaciones de las relaciones rurales difundidas por las herramientas culturales como el libro
y la fotografía en el contexto urbano colombiano. Esta idea la desarrollaré a lo largo del capítulo.
De forma concreta, pienso que la convergencia nos enfrenta a un sentimiento de nostalgia por el
campo. Tomada desde un plano general que pone el énfasis en el paisaje, la fotografía está
enmarcada por árboles tupidos y un camino pedregoso atravesado por una quebrada. Así mismo,
es posible identificar dos figuras humanas que parecen alejarse por el paisaje mientras conversan
o se acompañan. La convergencia se completa con la pregunta “¿Qué es lo que el hombre
encuentra, o busca, en el campo?”. Con esto cambia el sentido y se contextualiza la imagen técnica:
por lo menos una de las figuras humanas es la de Eduardo Caballero Calderón, y lo que registra en
su figuración es la vuelta a Tipacoque. La acción de regresar, expresada en la convergencia, es
significada como la nostalgia por el campo, que para el yo-hacendado es una nostalgia sobre sí
mismo:
si algo he sacado en limpio de mis viajes y mis lecturas, es el deseo cada vez mayor de
volver a mí mismo. He visto que toda gran literatura es un retorno al campo, que es la
soledad interior, y toda filosofía es la vuelta a la base del conocimiento, que es el hombre.
(Caballero, Diario de Tipacoque 12)
Esta nostalgia, que es al tiempo sobre el campo y sobre sí mismo, espacial y antropológica,
es el punto de entrada que escogí para interpretar la figuración de sí operada en la práctica de
escritura de Caballero Calderón. En este sentido, la nostalgia puede ser pensada desde múltiples
perspectivas. Sin embargo, me interesa la dimensión histórica de la nostalgia dentro del discurso
de los actores, es decir, la forma en que un sentimiento puede tomarse como indicio para la
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indagación histórica. De hecho, este mismo movimiento ha sido puesto en práctica con el objetivo
de historiar, pensando también la dimensión de género, las relaciones laborales en la industria
antioqueña en el siglo XX. Anne Fanrsworth ha identificado la nostalgia de las hilanderas de
Medellín como un espacio legitimo para una indagación histórica que rastree los cambios sociales,
culturales y laborales en las prácticas y representaciones al interior de las fábricas de textiles entre
1905 y 1960 (Farnsworth-Alvear). En el caso del Diario, el sentimiento de nostalgia ordena la
figuración del yo-hacendado, y es a través de este indicio (problematizado históricamente) que
reconstruiremos parte del itinerario de un yo “en proceso y plural que se gesta en el texto mismo”
(Alzate 46). La primera oración de la entrada “El regreso” da cuenta de este itinerario de una forma
directa:
Hacía ya mucho tiempo que no venía a Tipacoque, pero la nostalgia de sus breñas
escarpadas, sus cañaverales que se amarillan al sol y su vieja casona, llena de gentes y
animales que sirven de fondo a mis mejores recuerdos, me atormentaba siempre, aun en
ciudades amables y ruidosas como Buenos Aires donde había vivido los últimos dos años
(Caballero, 11).
De los tres elementos que señala como objeto del sentimiento de nostalgia (las breñas, los
cañaverales y la “vieja casona”), los últimos dos son los que me permiten identificar desde una
perspectiva histórica parte de las interpretaciones y sentidos del yo-hacendado en su práctica de
escritura. Específicamente, pueden ser interpretados como indicios de un cambio estructural en el
sector rural colombiano de mediados de siglo XX, donde el mercado transformó las dinámicas
económicas y las relaciones sociales y culturales en la subregión de Tipacoque.
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Figura 4. Convergencia “El trapiche”.
En escala de grises, la fotografía de Luis B. Ramos expone un amplio paisaje montañoso
(¿Serán estas las “breñas escarpadas”?) que se extiende más allá del encuadre y cubre todo el
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escenario fotográfico. Gracias al texto de la convergencia (“el trapiche tá moliendo”), sabemos que
la construcción techada es en realidad el trapiche de caña, y que hace parte activa de la economía
subregional. De hecho, el cultivo de caña y su explotación agrícola son objeto de constantes
reflexiones por parte de Caballero Calderón. En el primer libro escrito sobre la subregión
Tipacoque: Estampas de provincia (1941), Caballero registró el vínculo colonial de la producción
de panela: “Las lajas que ahora no aparecen sino a trechos, para que “trompique” el casco del
Merey, estaban ya muy trajinadas por las mulas que cargaban panela de Tipacoque a Soatá, cuando
pasó el libertador” (Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia 140).
Este tipo de economía agrícola fundamentada en la explotación de caña estaba organizada
por la hacienda y contaba con la participación de los campesinos de Tipacoque. Según Caballero
Calderón, los trapiches eran propiedad de la hacienda y los campesinos podían moler la caña de
sus cultivos de acuerdo a un orden prestablecido:
El corte que se beneficia es el de Angelito Duarte, y la molienda se reparte entre los
comuneros, que son varios vivientes de la región del Jeque a quienes la parcelación vendió
la tierra con derecho a molienda en el trapiche y a varios turnos de agua pericana.
(Caballero, Diario de Tipacoque 25)
Sin embargo, las dinámicas del mercado interno ejercieron presión sobre este tipo de
economía subregional. A inicios de la década del cuarenta, Caballero Calderón escribía sobre los
malos precios que la panela alcanzaba en el mercado, la dificultad de mejorar técnicamente los
procesos de producción y su consecuente declive (Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia
28–37). Pero es en el Diario donde el mercado regional funciona como escenario para el declive
de la economía cañera de Tipacoque. En un dialogo elaborado entre el yo-hacendado y “Angelito
Duarte” se expone lo que fue interpretado como un “problema económico”:
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Lo que digo es que el dulce ta bajando en Soatá porque comenzó a llegar de un tiempo a
esta parte la panela del interior, por la carretera del Carare. El mercado de Soatá, el último
domingo, se totiaba de esa panela. Verdá que es más grande y menos morenita que esta de
Tipacoque, aunque no tan dulce, pero es que asina no es gracia, sumercé: jigúrese que la
jagrican con eletricidá y no a punta de bueyes, como nosotros… (Caballero, Diario de
Tipacoque 26)
Siguiendo el argumento de Raymond Williams, quien señaló que el mercado fue el espacio
clave en la interacción de una “Inglaterra rural” y una “Inglaterra industrial” en el siglo XIX
(Williams 239), pienso que en el caso de Tipacoque la escritura autobiográfica de la nostalgia de
Caballero Calderón nos informa de un vínculo entre sector rural y el sector urbano en la Colombia
de mediados de siglo XX. Dicho de otra manera, en el mercado regional se suscita la tensión entre
un sistema de producción con rezagos de las relaciones coloniales de producción, y un sistema de
producción industrial fundamentado en la tecnificación de la producción. El malestar
experimentado por quien escribe tiene como eje el uso de la técnica en la producción agrícola, la
industrialización en la fabricación de panela y los efectos económicos y sociales de este tipo de
producción. El yo-hacendado interpreta la naturaleza de la tensión y propone la sustitución de
cultivos como vía de escape a la crisis económica:
Es un problema de orden económico. La máquina está a punto de derrotar a los tipacoques,
y lo peor del caso es que aquí no hay cómo meterla porque se rodaría en estos pedregales
[…] para luchar contra la máquina el hombre necesita máquinas. No quedará otro camino
que acabar con las cañas e intentar hacer nuevos cultivos, mientras no inventen otro
artefacto que también impida el que se realicen con las manos. (Caballero, Diario de
Tipacoque 30–31)
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La tensión se resuelve con un giro económico hacia el mercado regional de tabaco. Según
los resultados de la observación etnográfica realizada por María Cristina Salazar en 1970, las
diferentes formas de aparcería en el norte de Boyacá fueron el principal modo de producción de la
hoja de tabaco negro para el mercado interno. A final de los años setentas, el sistema de producción
terminó por consolidar un monopsonio en Tipacoque y toda la región, beneficioso para la
Compañía Colombiana de Tabaco (Coltabaco) y desfavorable para los propietarios, arrendatarios,
y aparceros (Salazar 139–40). Para ella, las trasformaciones en las relaciones sociales suscitadas
por Coltabaco “hacen de la Compañía la mayor fuerza representativa del capital industrial-
financiero en la región tabacalera de los departamentos señalados” (Salazar 120). Pero la
transformación en las relaciones económicas de Tipacoque comenzaron mucho antes. En 1928
Tipacoque se convirtió en el epicentro subregional (en el norte de Boyacá) de las labores que
Coltabaco desplegó con el fin de organizar la producción necesaria para satisfacer la creciente
demanda interna de tabaco (Salazar 119) 3.
Para los años cincuenta, es posible inferir que la producción de tabaco había alcanzado una
posición favorable dentro de la economía regional. De hecho, en las novelas de Caballero Calderón
se percibe cómo la mercancía del tabaco fue un movilizador de sentimientos y deseos. En Siervo
sin tierra, Floro Dueñas, uno de los arrendatarios que cultiva tabaco en Tipacoque, se lamenta por
la falta de lluvia que aliviara las hojas del caney. Su cálculo económico falló, y con ello el deseo
de consolidar su propiedad en Tipacoque había sufrido un revés:
Pero no llovía. Don Floro Dueñas suspiraba en vano por una llovizna, por la humedad del
sereno, por el rocío de la madrugada, por una gota de agua que ablandara el tabaco del
3 De acuerdo con las cifras dadas por Coltabaco, el registro de venta de gruesas de cigarrillos pasó de 4.000 en 1919 a
305.000 gruesas vendidas en 1950. Coltabaco incrementó 76 veces el número de ventas en treinta años (Cía.
Colombiana de Tabaco S.A 75).
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caney y le permitiera alisarlo para llevarlo a vender a la Compañía. Había pagado una
rogativa a Nuestra Señora de Tequia, Virgen muy milagrosa que el señor cura de Miranda
trasladó al pueblo de su nombre, en las lomas que encajonan el valle de Enciso sobre el río
Servitá. La Virgen se hacía la sorda y se estaba tostando el tabaco en los caneyes.
- Rocíele tantica agua con una regadera – le decía Siervo.
- La Compañía no lo recibe mojado, porque se vuelve negro y se quema.
Como no llovía, ni amagaba, ni había una nube en el cielo, don Floro tuvo que regar y
humedecer el tabaco como le aconsejaba Siervo, y en la Compañía se lo pagaron a menor
precio del corriente. Se derrumbaron, pues, sus ilusiones de pagar la totalidad de su
arriendo, por el cual había abonado las arras. Ya no podía redondearlo con el arriendo de
los Valdeleones, a fin de apropiarse de la servidumbre del camino; ni con el de Siervo, para
abrir un albercón que almacenara las aguas de las escurrajas. (Caballero, Siervo Sin
Tierra 74–75)
Sin embargo, el lugar del tabaco en la economía política no solo se expresaba en la escritura
novelada, sino que también hizo parte del itinerario del yo que voy trazando en este análisis. Otra
de las convergencias documentales entre fotografía y texto que nos permite dimensionar la
valoración económico-política del tabaco es la que presenta lo que podría ser un aparcero en los
momentos de la recolección. En el Diario, usando la técnica de contrapicado, Ramos elabora una
pose del campesino recolector de tabaco en la que resalta la figura del aparcero, la mata cultivada
de tabaco y las hojas recolectadas, mientras la convergencia se concreta con la valoración positiva
de la experiencia corporal del humo de tabaco figurada desde la escritura. Es posible pensar que en
el Diario la experiencia del humo en la nariz y en la boca buscó significarse positivamente, al igual
que la figura del aparcero y la labor económica del tabaco en general.
27
Figura 5. Convergencia “La quebrada de los micos”.
Para Didi-Huberman una de las funciones de la crítica es “hacer arder la imagen”, suscitar
una nueva perspectiva, libre de clichés, de las imágenes que tenemos ante nosotros. Siguiendo a
28
Benjamin, dice que “una imagen bien mirada sería, entonces, una imagen que ha sabido
desconcertar y después renovar nuestro lenguaje y por lo tanto nuestro pensamiento” (31). Pienso
que es posible “hacer arder” esta imagen técnica si nos centramos en la figura del aparcero, de cara,
claro está, a caracterizar las transformaciones que modificaron las relaciones sociales en Tipacoque
y, por extensión, la figuración del yo-hacendado. No obstante, esta operación requiere una
modificación continua de la escala de observación que suscite, a través de las fuentes, otras
perspectivas (Levi).
En el terreno de lo legislativo nacional, la aparcería se estipuló como una práctica
económica deseable para el sector rural desde la Ley 100 de 1944 sobre el régimen de tierras. El
artículo 1 decretaba:
Declárase de conveniencia pública el incremento del cultivo de las tierras y de la producción
agrícola por sistemas que entrañen alguna especie de sociedad o de coparticipación en los
productos, entre el arrendador o dueño de tierras y el cultivador, tales como los contratos
de aparcería y los conocidos, según la región, como de agregados, “poramberos”,
arrendatarios de parcelas, vivientes, mediasqueros, cosecheros, etc. (Ley 100 de 1944)
A nivel nacional, se buscaba estimular el desarrollo rural a través de un tipo de explotación
agrícola que vinculara poseedores y no poseedores de la tierra por medio de acuerdos o contratos
que mediaran y organizaran las relaciones entre ellos (artículo 2). Aunque para la década del
setenta, en el norte de Boyacá se seguían celebrando este tipo de “cartas-contrato” que buscaban
organizar las relaciones de explotación agrícola entre la Compañía Colombiana de Tabaco y los
propietarios y aparceros. Y que terminaron por establecer nuevos tipos de relaciones laborales en
29
el contexto rural de la región. En 1978, una carta-contrato suscrita entre un aparcero de Soatá4 y la
Compañía contenía lo siguiente:
El agricultor utilizará exclusivamente en dicho cultivo, los colinos, abonos, insecticidas,
fungicidas y demás implementos y los préstamos en dinero que le suministraremos (en este
caso no se le dio nada en efectivo).
El agricultor se compromete a vender a la Compañía la totalidad de la producción de la
parcela mencionada, la cual se estima producirá un mínimo de 2.000 kgrs […]
Queda establecido que la Compañía no recibirá los tabacos denominados ´brozas,
‘capitanes’ o ´barreduras´, los mojados o podridos ni los recolectados secos en la planta,
verdes o inmaduros
El dinero a que se refiere este contrato tendrá un interés anual de 16%, y de un 16%
adicional en caso de mora […]
La venta a terceros en cualquier cantidad de la producción proveniente del terreno de este
contrato, el abandono o la deficiente atención del cultivo, la presentación de los tabacos con
humedad ambiental inaceptable, o mojados en forma que tengan que ser rechazados por
nuestros compradores se considerarán incumplimiento de sus obligaciones y
consiguientemente en dichos casos tampoco habrá lugar a ninguna de las bonificaciones
acordadas (Citado e Salazar 121–22).
En la región del norte de Boyacá, la práctica económica tuvo unas particularidades que
permiten caracterizar algunos cambios y permanencias en las relaciones sociales. Según Salazar,
en 1969 el 70% del tabaco en Tipacoque era producido a través de la aparcería (14), síntoma esto
que permite pensar que había cierta concentración de la tierra. Más aún si tenemos en cuenta que
4 Tipacoque hizo parte de la jurisdicción de Soatá hasta 1968 que se funda el municipio de Tipacoque.
30
el control sobre la tierra se percibe en la memoria contemporánea de algunos sujetos de la
comunidad/individuo de Tipacoque:
Nosotros [éramos/somos?] liberales […] como los Calderones era liberales, eran los que
mandaban en la tierra de Tipacoque, entonces todos eran, todos lo que vivían en Tipacoque,
eran liberales, porque como ellos eran el Doctor Eduardo Caballero y don Antonio Calderón
y bue, entonces nosotros, como ellos mandaban, nosotros teníamos que obedecer, porque
ellos eran los que nos podían ayudar y todo… (mujer liberal de 89 años) (Cuspoca 53)
Aunque la dimensión política es un tema que abordaré en el segundo capítulo, desde este
testimonio es posible pensar que el sistema de producción organizó las relaciones entre tres actores
principales del sector rural: los dueños de la tierra (hacendados o propietarios), los campesinos
(aparceros, arrendatarios, peones, y sus familias, entre otros) y la Compañía Colombiana de
Tabaco. Como bien ha señalado Cristina Salazar, de acuerdo con la costumbre regional, en
Tipacoque el dueño de la tierra (hacendado o pequeño propietario) entrega “la parcela lista para
surcar, el agua […] el colino, el caney, la cabuya, el empaque y la fumigadora […] la vivienda, por
lo general muy pobre, para el aparcero y su familia” (96). De forma conjunta, el propietario de la
tierra y el aparcero, cubren los costos del insecticida, el abono y el transporte. El aparcero, por su
parte, aporta algunas herramientas como el azadón, la pica y las agujas para ensartar la hoja. El
propietario presta dinero al aparcero durante los siete meses del cultivo. En la cosecha, estos
préstamos son descontados y la ganancia se reparte a mitades. Entre los aparceros y propietarios
también existía la costumbre de “poner la espalda”, es decir, establecer un trueque donde unos
trabajaban en la tierra de otros y viceversa (96). Esta argumentación, aparte de abstraer a Caballero
Calderón en la figura conceptual del hacendado o propietario, quiere decir que el aparcero y los
arrendatarios se encontraban constantemente endeudados, con el dueño de la tierra o con
31
Coltabaco. Esto impedía una acumulación real de capital por parte del campesinado que permitiera
cambiar sus propias condiciones materiales de existencia.
Por su parte, Coltabaco mantiene relaciones hegemónicas en la economía del sector rural,
más aun en los años cincuenta, ya que era la única industria en la región5. Como en la carta-contrato,
las relaciones sociales fueron ordenadas de manera formal con el objetivo de maximizar la
producción industrial y clarificar los aspectos de la producción y venta de la hoja. Según “la
mayoría de tabacaleros de Tipacoque” uno de los mayores problemas de Coltabaco fue que, al ser
el único comprador de la hoja, el margen de negociación del precio de venta era nulo, y los
cultivadores no tenían otra opción que aceptar la hegemonía industrial en el mercado de la hoja:
arbitrariedad en los precios, selección de mercancía, categorización de los precios según la hoja,
entre otros (Salazar 98). Por otro lado, también con el objetivo de incrementar el margen de
ganancia, y fuera de los centros de compra y acopio de la hoja, Coltabaco desplegó una serie de
técnicos por el territorio que tenían como objetivo organizar de forma racional los cultivos y vigilar
que las metas pactadas en las cartas-contratos se llevarán a buen término. Este tipo de relaciones
hicieron que el mercado del tabaco se percibiera como estable y rentable, lo que favoreció la
extensión de su cultivo en la región. El carácter hegemónico sobre el mercado y las relaciones que
limitan el margen de acción económico de propietarios y aparceros, son las principales
características para concluir que Coltabaco terminó consolidándose como un monopsonio en el
norte de Boyacá (Salazar, 1982).
En este contexto, donde había un control sobre la tierra del 70% y un monopsonio industrial
sobre el mercado de tabaco, el yo-hacendado figuró una tensión entre la cultura señorial y la cultura
5 En la década del 70, momento del trabajo etnográfico de Salazar, había comenzado a llegar Protabaco a la región
(Salazar 129–31).
32
industrial. El matrimonio es un ejemplo de eso. En el Diario, la práctica económica del tabaco
repercutió en los patrones de organización familiar cuando la capacidad de trabajo de la mujer, y
no el ideal del amor romántico, fue figurada como deseable de cara a la sociedad conyugal entre
los habitantes de Tipacoque. La historia es la de un matrimonio entre “un Rojas de La Carrera”6 y
la sobrina “tuerta y caratosa” de Juan de la Cruz Hernández. A nivel general, Caballero Calderón
figura que los campesinos de Tipacoque “no se casan, o se ayuntan, o se ´arrejuntan´, o se
amanceban, o se emparejan sino por cálculo y conveniencia” (Caballero, Diario de Tipacoque 127).
Desde sus observaciones, los campesinos varones valoraban la conveniencia de un matrimonio en
tanto la mujer supiera “tener hijos, y pegar remiendos, y pelar papas, y cargar leña, y alisar las
sartas del tabaco” (Caballero, Diario de Tipacoque 128). Luego se narra cómo un “Rojas de la
Carrera” se casó con el tipo de mujer que, pese no cumplir el ideal romantico de belleza, era, en
sus palabras, “muy simpática persona, muy entendida en cuestión de siembras de colinos y
trasplante de tabaco” sobre aquella que, aunque muy “graciosa, bonita”, era “una pobrecita que no
sabe hablar con la gente, y asina parece un animal de monte” (Caballero, Diario de Tipacoque
132). De forma concreta, lo que quiero resaltar es que las relaciones sociales estimuladas por las
formas de producción del tabaco no solo modificaron las prácticas laborales en el sector rural, sino
que también intervinieron la percepción de algunas prácticas culturales como la del matrimonio.
El desajuste experimentado por el yo-hacendado, entre cierto ideal romántico y cierto cálculo
utilitario en la costumbre conyugal, es un indicio para pensar las relaciones de género que se
plantean en la figuración del otro en el Diario, y será objeto de reflexión en futuras investigaciones.
Sin embargo, pese a la hegemonía sobre el mercado de la hoja que estableció Coltabaco y
la intervención de algunas costumbres, la actitud paternalista en el discurso literario es un ejemplo
6 Los Rojas fueron una familia prominente en el Diario, y la Carrera es una de las veredas de Tipacoque.
33
del contrapunto que significó la hegemonía del yo-hacendado en las relaciones sociales de
Tipacoque. El carácter hegemónico del yo-hacendado se hace evidente desde el rol paternal que se
asigna en el discurso literario, cuya postura se justifica desde cierta idea de bien-mayor. En otras
palabras, el paternalismo del yo-hacendado se caracteriza por decidir sobre las voluntades
campesinas justificando la consecución de lo que considera el mayor bien posible para el Estado
de cosas. En el Diario, el paternalismo del yo-hacendado también funciona como un discurso de
poder a través del cual se puede percibir un intento por representar un orden ideal del sector rural.
Este orden elaborado desde la dimensión paternalista lo percibo en al menos tres aspectos del
discurso literario: la expresión en los diálogos de la oralidad, la relación entre el gobierno y la
región y sus habitantes, y en algunas situaciones de la vida cotidiana.
En los diálogos elaborados entre el yo-hacendado y la comunidad/individuo de campesinos
de Tipacoques, Caballero Calderón presenta una perspectiva paternalista y subordinada de la
práctica del habla del campesino boyacense. En esta forma de oralidad elaborada en la escritura se
exponen los vínculos que trazan los contornos de la relación yo-hacendado – campesino. En los
diálogos, hay una constante subordinación paternalista que se expresa en los símbolos del lenguaje
que acompañan cada interacción, y en la sintaxis del habla. Por un lado, en los símbolos usados en
los diálogos se hace evidente la jerarquización de sujetos en el discurso cuando los campesinos del
Diario se dirigen al yo-hacendado en términos como “mi amo” o “mi patrón”. Por otro lado,
mientras la sintaxis del habla que Caballero Calderón elabora para sí cumple con un orden
normativo y un uso elocuente de la lengua, la voz de los campesinos es figurada como fuera de la
forma hegemónica de la lengua: “sumercé”, “p’abajo”, “mi dotor”, “yo ya no creigo”, “Asina yo
me veo […] pu’ahí”, “jigúrese”, entre otros. De las constantes figuras de subordinación expresadas
en el lenguaje, y la oposición entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje poético o normativo usado
34
por el yo-hacendado, es posible pensar en el discurso de Caballero Calderón como vehículo de
representaciones paternalistas que subordina al otro campesino, pero que además propone, desde
la sintaxis del habla, una diferenciación entre alta y baja cultura muy afín al paradigma que ordenó
las campañas educativas en el sector rural durante la Republica Liberal (Silva 14).
Las escenas elaboradas por Caballero en las que se exponían las relaciones entre el yo-
hacendado, la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque y el Gobierno también dan cuenta
del vínculo paternalista que media los intereses de la comunidad y el Estado. En la escritura, la
relación de la comunidad con el Estado está mediada por la figura del yo-hacendado que sirve como
punto axial entre los intereses de unos y otros. En la entrada “El mal de ojo”, Caballero construye
una valoración negativa contra el Gobierno y su actuación en Tipacoque:
Desde hace mucho tiempo me convencí de que el gobierno es como esos bobos de
Capitanejo que se rascan en el puente de la Palmera, y además son cotudos y no hacen nada
a derechas […] El gobierno hace mal de ojo. Lo que coge queda ‘tocao de muerto’, como
dicen los campesinos […] Y de veras, cuanto toca el gobierno se seca y se
amarilla…(Caballero, Diario de Tipacoque 164).
En la entrada “Enfermedades del campo” se registra el caso de la plaga de los “escarabajos
unicornios” y “pulgones blancos” que afectó la región del norte de Boyacá sin recibir atención
efectiva por parte de los entes oficiales. La escena le sirvió a Caballero para valorar negativamente
las intervenciones del Gobierno en la región. En consecuencia, la mediación paternalista ante las
instituciones del gobierno está justificada en la idea de un bien efectivo o inmediato:
- Vengo a que mi dotor me recomiende para un puesto que me ha salido en Enciso, me
dijo Coronado.
- Tú has estudiado agricultura, ¿no es cierto?
35
- Sí mi dotor. Y después aprendí electricidad y herrería.
- Y luego tomaste de memoria el primer canto de la égloga de Virgilio…
- Sí mi dotor.
- ¡Hombre! ¡Yo creo que ya tienes preparación suficiente como para ser maestro de
escuela!
- Eso mesmo le iba a decir. Y para ser maestro de la escuela de Enciso, pues me ha
escrito un pariente que salió una vacante, porque al titular de la que hay en ese
pueblo lo descabezaron de un balazo en las ferias de Málaga…
En mi tierra las vacantes siempre se presentan por muerte, la cual muy pocas veces suele
ser natural. Yo escribí la carta de recomendación a quien me dijo Coronado, que era el
inspector de Málaga, y no me sorprendería que llegara algún día mi protegido, si no lo
derrotan intrigantes, a ministro de correos y telégrafos o por lo menos a alcalde”(Caballero,
Diario de Tipacoque 168).
Sin embargo, como se percibe de las escenas anteriores, la mediación no es neutra. En el
Diario, la mediación sirve para regular la relación comunidad-Estado por medio de una valoración
negativa del papel del gobierno, que faculta la intervención y resalta la figura del yo-hacendado en
el escenario de los intereses públicos. La valoración negativa se fundamenta en la idea del
desconocimiento estatal de las necesidades reales de los campesinos de Tipacoque, en la
ineficiencia de los funcionarios, y en la ausencia institucional; y la intervención se justifica como
la facilitación de un bienestar efectivo o inmediato. Con esto el paternalismo del yo-hacendado
adquiere otra dimensión, figurándose como el principal conocedor, benefactor y auxiliador de los
intereses públicos de la comunidad de campesinos.
El tercer aspecto del paternalismo se hace explícito en el rol del yo-hacendado como eje
regulador de las relaciones sociales y la asistencia dentro de la comunidad de campesinos, y, en
36
este sentido, la intervención se justifica bajo cierto paradigma del bien inmediato. En un primer
momento, el yo-hacendado es figurado como el ente regulador de las relaciones internas: “¿No le
habrás vuelto a pegar a tu mujer, Angelito? / -No mi amo, me dice mientras le da vueltas a la
corrosca descopada y mugrienta/ -¡Es que donde yo sepa que has vuelto a las andadas…!”
(Caballero, Diario de Tipacoque 42). Con esto, se hace explícito el ejercicio del poder del yo-
hacendado que regula el orden de las relaciones interpersonales en la subregión. En un segundo
momento, Caballero construye la dimensión asistencialista del paternalismo: “Mis viejas amigas
las pordioseras […] me saludaban cariñosamente, con los ojos encendidos por la ilusión de una
limosna: ‘Dios bendiga a mi patrón y le conserve su salú muchos años’” (Caballero, Diario de
Tipacoque 216). La representación del paternalismo asistencial es construida desde la noción de
limosna. Por un lado, el yo-hacendado se representa como el que asiste al campesinado en sus
necesidades inmediatas a través de la mercancía dinero; y por otro, se hace una interpretación
absoluta del sentimiento de gratitud, que construye un mundo interior para el campesino. Es decir
que en el momento de la limosna se supone de manera hegemónica, y como respuesta a la práctica
de dar dinero, el sentimiento de devoción hacia el patrón que deviene de la asistencia, es decir que
se objetiva el sentimiento de gratitud y el mundo interior del campesino. Desde estos diferentes
escenarios del paternalismo, Caballero desarrolla, justifica y legitima la dependencia del
campesinado hacia el yo-hacendado.
Estas ideas, aunque con un desarrollo diferente, son cercanas a las reflexiones que Roland
Anrup ha hecho de forma general para la hacienda peruana en el siglo XX. A partir de un trabajo
de campo y de archivo determina que:
Esa forma de paternalismo [del sistema de hacienda peruano] implica un sujeto [el
patrón/hacendado] que pretende amar a todos sus súbditos, protegerlos y trabajar por su
37
bien, pero que demanda ser aceptado como emisor de una palabra no cuestionable, no
solamente la que designa el conjunto de lo prohibido, lo permitido y lo obligatorio, sino de
la que interpreta, en general, las conductas, los acontecimientos y en fin, enuncia la verdad”
(Anrup 74).
Anrup construye su interpretación tomando como eje de investigación la institución de la
hacienda, y trabajando de manera general sobre varios casos en el Perú del siglo XX. Bajo esta
perspectiva, describe relaciones como el compadrazgo, el trabajo, el caciquismo y el gamonalismo,
entre otros; y construye unos contornos para la comprensión de la cultura del paternalismo y la
figura del patrón en el sistema de hacienda peruana. En esta línea, es posible cambiar el eje
descriptivo del caso de Tipacoque, y ponerlo en la institución de la hacienda. Sobre todo, si subrayo
que la hacienda como institución es el segundo momento de la nostalgia en el itinerario del yo.
38
Mantener la hegemonía: la transmutación del yo-alcalde.
Figura 6. Convergencia “Casa de tapias”.
El segundo elemento del “itinerario” que estimula la representación nostálgica del yo-
hacendado en la práctica de escritura es la institución de la hacienda: La “vieja casona, llena de
39
gentes y animales que sirven de fondo a mis mejores recuerdos” (Caballero, Diario de Tipacoque
11). Este momento de nostalgia en el “itinerario del yo” es una puerta de entrada para la indagación
histórica de la hacienda como unidad productiva, pensada esta vez desde las fuentes literarias y
fotográficas, en contraste con las explicaciones hechas exclusivamente desde la historia económica
o social. En este sentido, al tiempo que “arde la imagen” de la Hacienda Tipacoque, desarrollaré
una descripción detallada de la figuración del yo-hacendado y su relación con la institución de la
hacienda.
En la convergencia documental se hacen evidentes múltiples dimensiones de la unidad
productiva de la Hacienda Tipacoque. En escala de grises, Ramos elabora un contrapicado de la
casa, mientras en primer plano se encuentran los animales de pastoreo y en el fondo las montañas
sobresalen por encima de la casa y encierran el paisaje, sirviendo de muralla natural al asentamiento
donde se encuentra la hacienda. El texto que converge señala el origen físico de la casa: “esta nació
con tierra amansada del lugar y barro pisoteado…”, pero, al tiempo, funciona como metáfora de
origen y autenticidad que consolida la institución y la vincula con la tierra y las dinámicas
subregionales. En otras palabras, esta convergencia consolida simbólicamente la Hacienda
Tipacoque como la institución originaria, indivisible de la tierra y orgánicamente vinculada a la
historia económica, cultural y social de la subregión.
Haciendo énfasis en la nostalgia como medio para la construcción de argumentos históricos,
propongo una descripción del cambio estructural que transformó el poder tradicional de la
Hacienda Tipacoque. Desde la práctica de escritura, la figuración de Caballero busca poner de
manifiesto el declive de la institución de la hacienda y su poder efectivo en comparación con el
pasado. Esta mirada genealógica/privada le permite construir una perspectiva de larga duración
que legitima la herencia institucional a través del tiempo y las generaciones: “La de Tipacoque no
40
es mía: es una propiedad transitoria que fue temporalmente de mis abuelos y mis bisabuelos, y que
algún día si Dios quiere, será de mis nietos y de mis biznietos”(Caballero, Hablamientos y
Pensadurías 354). En Tipacoque. Estampas de provincia Caballero elabora la historia de la
institución desde la conquista y la colonia:
Tipacoque es la deformación de la palabra Zipacoque, que quiere decir en lengua muisca
dependencia del Zipa. [Reinado de] una cacica, cuyo principado cobijaba toda la antigua
hacienda, con sus aledaños, desde el Chicamocha hasta las montañas de Sátiva Norte y la
Vega al camino de Onzaga. Cuando vino la conquista, una partida de frailes dominicos la
despojaron de su propiedad, y edificaron allí un convento […] De los frailes pasó la
propiedad, en 1580, a manos de la familia. (Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia
25–26)
Luego prosigue:
Hay en esas escrituras rúbricas y sellos de todas las épocas, testamentos de cuatro siglos,
firmas de Tejadas autenticadas por funcionarios de Su Majestad Carlos V, o del sombrío
Felipe II, o del liberal Carlos III; por notarios de la Corona, del virreinato, de la Patria Boba,
del Estado Soberano de Boyacá, de la Nueva Granada, de la república de Colombia.
(Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia 26)
En esta figuración, que se extiende a través de la Saga, desarrolla la idea de que el poder de
la Hacienda Tipacoque ha decrecido con el tiempo. A finales del siglo XIX,
Tipacoque tenía cinco mil almas, diez mil hectáreas de tierra de sembradura, y las montañas
de Onzaga” (Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia 27), pero “en mala hora la tierra
se ha ido parcelando y vendiendo. Del inmenso fundo apenas queda la casa con unos
41
cuantos tablones de caña y las lomas bravas y estériles, sembradas de cactus y de recuerdos.
(Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia 25)
Caballero, luego de describir desde una perspectiva de larga duración la trayectoria de la
Hacienda Tipacoque, construye un testimonio de su presente en el que la institución ha entrado en
declive.
En una conferencia en la Procuraduría General de la Nación, Jesús Antonio Bejarano
argumentaba que el declive de la hacienda estaba relacionado las luchas campesinas de los años
1920 y 1930; luchas estimuladas, en parte, al proceso conocido como prosperidad “a debe”, donde
el gobierno colombiano se endeudó para embarcarse en un “programa masivo de obras públicas”.
Esto tuvo como efecto la revaloración de la tierra debido a las mejoras en infraestructura vial y
fluvial. En Antioquia, “en solo 3 o 4 años las tierras pudieron estar costando 30 veces más de lo
que costaba en años anteriores”(Bejarano 237). Pero también, al igual que con la economía
industrial tabacalera en Tipacoque, el declive de la hacienda se percibió cuando las obras públicas
abrieron “un mercado de trabajo asalariado de magnitudes muy importantes” (Bejarano 237).
Bejarano opinaba que este conjunto de factores fue central en la pérdida de la hegemonía de la
institución en el sector rural:
Si uno mira eso [la ampliación de la infraestructura pública, la valorización de la tierra, y
la escasa mano de obra] se da cuenta que, primero, para poderlos atraer [a los trabajadores]
era necesario pagarles más que lo que estaban pagando en la finca y, segundo, que para
cualquier arrendatario era bastante mejor irse a trabajar al ferrocarril que mantener una
situación más o menos opresiva en la hacienda, entonces el impacto sobre la organización
del mercado de trabajo y sobre el establecimiento de lo que llamamos un ‘régimen de
salario’, o sea la incorporación al trabajo asalariado de mucha gente, fue mortal para la
42
estabilidad de las haciendas, y aquí es donde empieza el problema, porque si ustedes
conectan las tres cosas [valorización de la tierra, valorización de la cosecha agrícola, y
valorización de la fuerza de trabajo] bajo esas circunstancia […] lo primero que dice [el
arrendatario es]: vea señor, a mí me deja sembrar café porque los precios del café están
buenos, o vea señor, usted me paga más, porque allá me están pagando más, entonces usted
me tiene que pagar más; o dice: mire, yo no le vendo a usted la cosecha porque usted me
tumba, y ahora los precios están muy buenos y yo mejor la vendo en el mercado”(Bejarano
238).
En contraste con la Hacienda Tipacoque en el norte de Boyacá, es posible caracterizar este
proceso de declive de la institución de la hacienda en al menos dos regiones más: Fusagasugá en
Cundinamarca, y el Líbano en Tolima. El fenómeno se percibe en los casos de la Hacienda el
Chocho, y de la Hacienda La Aurora. Según Roció Londoño7, para la década del treinta la Hacienda
el Chocho en Fusagasugá tenía el mayor número de matas de café, era símbolo del “antiguo poder
señorial”, y también escenario de conflictos entre los arrendatarios y los propietarios. Además, el
caso contó con la intervención del entonces Presidente Olaya Herrera, al tiempo que tuvo una
amplia cobertura en la prensa bogotana ( 197). El 18 de abril de 1928 “por primera vez 200
campesinos acuden a la capital de la república para manifestar su inconformidad y exigir la
atención del Gobierno central y del Congreso a sus peticiones” (Londoño 204). Por su parte, entre
1944 a 1960, La Hacienda La Aurora “entró en una fase de inestabilidad causada por el efecto de
la violencia” (Bacca 134), lo que estimuló la transformación en el sistema de administración,
pasando de un tipo de propietarios ausentes a estar dirigida directamente por sus nuevos dueños; al
tiempo que fueron desarrolladas algunas prácticas paternalistas de producción (relaciones de
7 Este libro lo conocí gracias a Pablo Clavijo, quién ha trabajado el caso específico del sistema de hacienda en el
Sumapaz en el siglo XX.
43
amistad y compadrazgo) que aseguraban, de una u otra forma, la mano de obra (Bacca 127). En el
caso de la Hacienda el Chocho, el declive de la institución se dio por la división de las tierras entre
los colonos que las venían disputando desde la década de veinte. Allí la tierra se dividió luego de
que el Estado la comprara a los hacendados y “el 18 de febrero de 1934 […] se protocoliza la
compra de 9.025 fanegadas de El Chocho por $451.296, la mayoría de las cuales estaban
localizadas […] donde tenían sus estancias los arrendatarios sublevados” (Londoño 221). La
Hacienda La Aurora, pese a la inestabilidad administrativa, se mantuvo productiva durante la época
de La Violencia (Bacca 134-135); y no fue hasta finales de la década del setenta que hubo un
fraccionamiento territorial motivado principalmente por la influencia de “la dinámica de inversión
y mantenimiento de la caficultura tecnificada” (Bacca 164). El declive de la institución de la
hacienda, que Caballero Calderón figuró desde la larga duración y con su genealogía privada, estos
historiadores lo han visto desde ejes específicos, entendiendo la terminación del sistema de
hacienda como fraccionamiento de la tierra, y en una perspectiva micro que les ha permitido
visibilizar actores y procesos económicos, sociales y culturales en la crisis de la hacienda
colombiana en el siglo XX.
Sin embargo, la escritura de Caballero, me permite pensar el declive de la Hacienda
Tipacoque desde la mentalidad de quien escribe y detenta el poder en la región. Como resultado,
la caracterización que hago construye un sentimiento de pérdida orgánico (corporal y espiritual)
del yo-hacendado. Así, desde una anécdota de su infancia, construye la memoria de su vínculo
corporal con la tierra: luego de andar por el camino real que “hoy ha borrado por completo la
carretera”, el yo-hacendado recuerda que en su infancia hizo el “primer conocimiento con aquella
tierra cuya savia [lleva] en la sangre” (Caballero, Tipacoque: Estampas de Provincia 20-21). Ya en el
Diario, Caballero construye un yo-hacendado que se desdobla espiritualmente en la institución:
44
La casa no es una arquitectura sino un ser que encierra una alma misteriosa, que se expresa
por medio de extraños ruidos en las noches de miedo. Tiene su olor a cosa orgánica, a
excremento de vacas, a majada, a calostro; y al través de los siglos va adquiriendo una recia
personalidad y una venerable belleza. Yo le diría que, inconscientemente, me refiero a ella
como si fuera una persona. A su contacto con la casa, mi alma se modifica. Su espíritu se
funde misteriosamente con el mío (Caballero, Diario de Tipacoque 55–56).
Con este desdoblamiento especular, es posible dimensionar parte de la forma en que fue
significado el declive que Caballero construye para el yo-hacendado. La crisis de la hegemonía de
la hacienda, que se había expresado en la situación económica y social en el sector rural era, en el
caso de la Hacienda Tipacoque, a la vez una crisis histórica, corporal y espiritual del yo-hacendado.
En últimas, el yo-hacendado figurado es uno indivisible de la institución, de la tierra, de la casa y,
como veremos, de las personas.
Sin embargo, no hay que perder de vista que el Diario hizo parte de una estrategia
económico-política por consolidar el poder simbólico de Caballero Calderón en los circuitos
urbanos. Y es que, como lo han demostrado algunos investigadores, desde el siglo XIX el contexto
urbano era un escenario en constante tensión, donde diferentes sectores competían en la dimensión
simbólica por demostrar quién tenía verdadero derecho a detentar el poder (político, económico,
cultural, entre otros) (Deas; Rojas). Ya en el siglo XX, los industriales agremiados también
participaban activamente en la lucha por los significados en los circuitos urbanos y rurales. Por
ejemplo, durante los años treinta y cuarenta, Coltabaco participó activamente del escenario
nacional (urbano y rural), consolidando un mercado y legitimando una intervención efectiva en las
costumbres a través de la acumulación y distribución efectiva de representaciones (cartillas
45
educativas, publicidad, películas sonoras y silentes, artículos de prensa, entre otros) (Rueda Rey
126).
En la década de 1950, subrayando el impulso de la posguerra en la economía nacional,
Daniel Hernández argumenta que el gremio de industriales organizó una serie de representaciones
fotográficas con el objetivo de consolidarse como gremio y, de cierta manera, legitimar una
intervención en la sociedad desde la economía. Pensando al gremio de industriales como
“productores de significados y nociones de su sociedad” (127), Hernández analiza el proceso de
diferenciación por medio del cual los industriales agremiados resaltaron su identidad desde un
“discurso moderno que evocaba su ocupación y [proyectaba] los saberes técnicos como la “única”
solución para superar el pasado precario y pastoril de la economía nacional” (95). Con una amplia
difusión entre 1954 y 1960, y dirigida por Eduardo Cuellar (gerente de la ANDI), la revista
Industria Colombiana fue publicada en Bogotá con el objetivo de defender la industrialización de
la economía colombiana y la intervención gremial en la sociedad (Hernández 102). La legitimidad
del gremio y su intervención se fundamentaron en cierta idea del bien mayor para “las masas”.
Como bien lo identifica Hernández, en el primer editorial de la revista se percibe la puesta en
tensión entre el sistema industrial y el agropecuario de la hacienda:
Si no existiera industria en Colombia, el país estaría sometido a una economía agropecuaria
en la cual la enorme masa de la población desempeñaría meras labores de peón o de
vaquero. Unos pocos llegarían a ser mayordomos y otro grupo reducido serían los
comerciantes de las ciudades que venderían herramientas y abonos a las gentes del campo
o actuarían como intermediarios para la compra y reventa de productos del campo. (Citado
por Hernández 102)
46
En el caso del Diario, una de las formas de legitimar el ejercicio del poder del yo-hacendado
se dio a través de la puesta en discurso literario de su participación pública, desde la cual llevó a
cabo una constante sustitución de su figura a la del Estado. Esta sustitución de poderes, que también
se dio en el marco de un paternalismo asistencialista, funcionó por medio de una valoración
negativa de la intervención del Estado en la subregión y una exaltación del rol del yo-hacendado o
de la institución de la hacienda. En el apartado anterior vimos cómo el hacendado ocupaba un lugar
axial entre la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque y el gobierno, pero hay que
agregar que ese lugar axial del hacendado termina por legitimar una superposición en la que la
intervención del yo-hacendado en los asuntos públicos remplaza la participación y menoscaba la
figura del Estado.
La valoración negativa de la intervención del Estado en lo público se percibe en la situación
de la “escuela vocacional de Tipacoque […] construida con elementos y jornales de la hacienda”
(Caballero, Diario de Tipacoque 164). Según el discurso literario elaborado por Caballero, la
educación pública en Tipacoque se vio truncada debido a la injerencia estatal determinada por la
inestabilidad política, el desconocimiento de las necesidades reales de la región y, en consecuencia,
la poca efectividad de los programas educativos proyectados desde el Ministerio de Educación. En
esta misma línea de ideas, aprovechando una anécdota en la que Tomás Rueda señala que “en
Colombia […] la mejor vaca es el gobierno”, Caballero señala el desajuste entre los intereses
subyacentes a los proyectos de educación rural impulsados por los gobiernos y a las necesidades
públicas subregionales. Desde su perspectiva, pese a las buenas intenciones de la hacienda, el
Estado termina por hacer ineficiente, o contagiar de “mal de ojo” la escuela vocacional de
Tipacoque. De esta inestabilidad, o paso ineficiente por diferentes paradigmas educativos (agrícola,
industrial, técnico, y humanista), es posible pensar que la formación educativa de los campesinos
47
a nivel nacional se articuló no tanto con las necesidades rurales sino con las necesidades urbanas.
Más si tenemos en cuenta el desplazamiento masivo de campesinos que huían de la violencia y se
asentaban en las periferias de los centros urbanos8. De aquí que, si bien el proyecto de educación
nacional no estaba acorde con las necesidades reales de los campesinos de Tipacoque, según
Caballero, podemos pensar que estos paradigmas tuvieron una función en la formación de mano
de obra diversa y capacitada para las necesidades específicas de los centros urbanos en crecimiento.
La valoración negativa del Estado se inscribe en los límites de lo local y se justifica desde la
comparación con la efectividad de la institución de la hacienda y del yo-hacendado.
Con lo anterior también podemos percibir que lo que se encuentra en pugna es el derecho
a gobernar y civilizar a los campesinos, el derecho a intervenir sus costumbres y sus mentalidades.
De hecho, esta dimensión de la estrategia económico-política se hace explícita en su discurso de
posesión como alcalde: “Por conocer íntimamente a los campesinos, no solo de esta región sino
del país entero, tengo la convicción de que la condición previa para civilizarlos y educarlos es
agruparlos en aldeas” (Caballero, Yo, El Alcalde (Soñar Un Pueblo Para Después Gobernarlo)
18). Más allá de la estrategia propuesta para la supuesta civilización del campesinado, lo que quiero
resaltar es el deseo de Caballero por retener y distinguirse en su papel hegemónico en el circuito
local desde los discursos culturales difundidos en el sector urbano.
Como resultado de la lucha en el plano de la economía política del sector urbano, el deseo
de Caballero Calderón se cumple y en 1968 es designado por el presidente Carlos Lleras Restrepo
como el primer alcalde del recién fundado municipio de Tipacoque. En su discurso de posesión,
8 Por ejemplo, para el departamento del Tolima “321.651 personas habían ido al exilio de un total de 754.826
habitantes, entre 1949 y 1957. Una avalancha de exiliados que constituía el 43% de los habitantes de esta región central
de Colombia” (Tovar 59).
48
Caballero ratifica la hacienda como la institución hegemónica y ordenadora de las costumbres en
el sector rural:
se cumple hoy el anhelo de millares de tipacoques que a lo largo de generaciones fueron
conformando la conciencia de su comunidad política y social, como pueblo capaz de
organizarse por sí mismo, y la ilusión de quienes lo hemos visto agruparse en torno de esta
casa que desde los remotos tiempos de mis tatarabuelos hasta los más recientes del General
Lucas Caballero ha constituido la raíz y la simiente del municipio cuya inauguración
estamos celebrando. (Caballero, Yo, El Alcalde (Soñar Un Pueblo Para Después
Gobernarlo) 15)
En este caso, la acumulación simbólica que provino (en parte) del discurso literario tiene
como resultado una sustitución efectiva de poderes en la que el yo-hacendado se transmuta en un
yo-alcalde. La estrategia económico-política es enunciada de forma directa:
también con lo que yo puedo darle [a Tipacoque], que no es mucho: apenas mi voluntad de
servir como alcalde a quienes como escritor solo había podido reflejar en mis libros. Dios
y usted señor gobernador, ha sido excesivamente generosos conmigo: me han permitido
soñar un pueblo para después gobernarlo. (Caballero, Yo, El Alcalde (Soñar Un Pueblo
Para Después Gobernarlo) 19)
Así pues, en los años cincuenta el yo-hacendado es uno que va perdiendo terreno frente al
nuevo sistema económico fundamentado en la industrialización de la producción del tabaco. Sin
embargo, perder terreno en las relaciones económicas subregionales no implica perder la
hegemonía. De hecho, la lucha del yo-hacendado demuestra ser muy efectiva en el plano de lo
simbólico. En este escenario, pese a la intromisión del capital industrial en la región, la institución
de la hacienda conserva su poder y su posición hegemónica, el yo-hacendado se transmuta en el
49
Estado y se constituye en el yo-alcalde de Tipacoque. La hegemonía de Caballero se conserva
desde el uso y despliegue efectivo de estrategias propias de la economía política, y se transforma
de un poder fundamentado en la tradición y la herencia de larga duración, a un poder estatal que,
junto con lo anterior, también representa los intereses centrales de un proyecto político nacional.
50
Capítulo II
La comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque: oscilaciones de una categoría en
construcción
51
Figura 7. Collage de la comunidad/individuo de Tipacoque en Diario de Tipacoque.
En este collage de dieciséis convergencias elaborado en un programa de computador, y
desde la idea de un juego constante con las escalas de observación (Levi), expongo el argumento
de este capítulo: el universo fotográfico reproducido en el Diario funciona como un sistema de
significación que expone la cualidad de comunidad/individuo en la figuración del grupo de
campesinos de Tipacoque. En este sentido, dejo a un lado la idea de “convergencia documental”
52
para darle prioridad a lo fotográfico como espacio epistemológico desde el cual se despliega mi
interpretación crítica. La fotografía funciona entonces como la unidad mínima de significado cuya
especificidad ontológica me permite una interpretación que venga de las propias contingencias del
medio y que permita una recepción “incierta y libre, reflexiva y proyectiva” (Mah 17). Desde el
collage, quiero resaltar la percepción plural/singular, general/particular elaborada por Luis Benito
Ramos, la cual forma un universo fotográfico en el que los campesinos son objetivados como “Los
Tipacoques”, pero que acá expongo como la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque.
En términos metodológicos, el ejercicio de interpretación que propongo selecciona algunos puntos
del collage y de las fotografías a partir de los cuales cambiaré la escala de observación y expondré
una interpretación crítica.
En esta línea, la categoría de análisis que priorizo es la de “figuración”. Sin embargo, esta
vez parte del giro que sobre el concepto literario de desfiguración se ha hecho en los estudios sobre
lo fotográfico. Investigadores como Eduardo Cadava, apoyado en las reflexiones de Paul De Man
sobre la prosopopeya como forma de desfiguración del yo en el discurso literario, y en las
reflexiones benjaminianas sobre la fotografía como forma de comprensión histórica, ha señalado
que la desfiguración del yo que opera en la fotografía de personas hace que cualquier persona u
objeto que entre en el espacio de la fotografía sea “alguien o algo diferente de sí” (209). Lo que
impide que el yo “coincida” con su propia imagen (Cadava 229). Es en este movimiento que
Cadava parece identificar una desfiguración que sucede en nuestra percepción histórica y que es
particular a la imagen reproducida técnicamente. En consecuencia, en la fotografía se abre otro
espacio para la interpretación de la producción de subjetividades desde el lenguaje (Cadava 245–
47). Sin embargo, al igual que en el capítulo anterior, pienso que la raíz latina des- (que implica
negación) le imprime artificialmente un carácter negativo o supone una presencia real de un “yo”
53
que se deprecia o pierde algo en el movimiento especular propio de la figuración fotográfica. En
consecuencia, la categoría de figuración, desde los fotográfico, es la herramienta conceptual que
me permitirá elaborar una interpretación crítica del Diario que preste atención a los procesos de
figuración de la comunidad/individuo de Tipacoque.
Propongo entonces el collage del Diario como una forma de imaginar críticamente la
figuración del universo fotográfico de la comunidad/individuo de Tipacoque. Así, la imagen que
figuré presenta una escogencia particular de fotografías en la que el criterio de selección obedeció
a que presentaran grupos, campesinos o sus lugares de habitación y trabajo. Como resultado, hay
una selección de dieciséis fotografías organizadas en cuadriculas de cuatro por cuatro cuyo orden
es aleatorio y no sigue un patrón particular, más bien exponen el universo fotográfico de una forma
que no se puede percibir en la lectura física del libro, y que al estar mediada por la tecnología nos
permite imaginar la categoría de comunidad/individuo de campesinos. Mi interpretación crítica
proviene entonces de una selección propia de puntos de significación que, junto con la variación
en la escala de observación, me permita presentar una interpretación crítica de la construcción de
la comunidad/individuo de Tipacoque.
Para Phillippe Dubois la fotografía debe ser abordada desde sus circunstancias, lo que la
hace una imagen-acto. Esto permite una interpretación de lo representado, su producción, su
recepción y su contemplación. Lo que llama el “acto fotográfico” impide reducir la interpretación
de la fotografía al “gesto de la producción de la imagen (el gesto de la toma) […] incluye [además]
el acto de su recepción y contemplación [donde] la fotografía se asume como inseparable de toda
su enunciación, como experiencia de la imagen, como objeto totalmente pragmático” que implica
la cuestión del sujeto en proceso (Dubois 36). Esta vía de interpretación de la fotografía, además
de abrir la forma de comprensión y análisis, nos faculta para abordar diferentes momentos (la
54
producción, la recepción, la contemplación, el sujeto en proceso) como parte integral del ejercicio
interpretativo de las figuraciones fotográficas.
No obstante, la recepción de la fotografía también implica el asunto de la mediación
histórica de la cámara en la relación humano-mundo. En el siglo XX colombiano la producción y
recepción del Diario se encontraban mediadas por la influencia tecnológica de la cámara
fotográfica. Esto es más evidente si prestamos atención a una de las reseñas publicada en La Revista
de Indias (órgano oficial del Ministerio de Educación) por Carlos Delgado y publicada en
noviembre de 1950. Como reseñador contemporáneo, Delgado elabora una valoración de la obra
desde una relación con la realidad mediada por la cámara: “el hecho de mostrar en forma casi
fotográfica las características de cada personaje no le impide a la obra adquirir una decidida
arquitectura de novela” (Delgado 216). Esta valoración permite percibir cómo la cámara estaba
mediando la percepción de la realidad: la perspectiva crítica del Diario, y por extensión de la
literatura, comenzaba a ser presentada por medio de metáforas que hacían explícita la intromisión
de las técnicas de reproducción mecánica en el escenario cultural y social. En otras palabras, la
cámara permitió la valoración metafórica de la realidad de una manera diferenciada, dando nuevos
matices a las modalidades de percepción y recepción desde las nuevas mediaciones entre el humano
y la realidad en el contexto colombiano de mediados de siglo XX.
Para el caso de México, Ruben Gallo analiza la mediación de la cámara en la fotografía del
México de la posrevolución con el objetivo de historiar el cambio en la percepción de la realidad
por parte de la sociedad. Para la cámara, Gallo resalta que ese cambio se dio cuando se pensó en la
especificidad del medio como índice (Gallo 61). Desde el caso de Edward Weston y Tina Modotti,
Gallo reconstruye el proceso por el cual se pasó de una relación humano-realidad informada por la
tradición pictoralista, a una que fue informada por los avances tecnológicos de la modernidad. Esta
55
nueva relación, la nueva forma de experimentar el mundo, se hace evidente en las fotografías y en
la forma en que son exploradas las posibilidades del aparato por parte de artistas como Modotti.
Así, las representaciones son determinadas por la relación que el medio establece con la realidad.
Es decir que la representación en sí misma es evidencia del medio que la produce y de su relación
con la realidad. Con esto, vemos que la mediación de la cámara en la producción y recepción de
productos culturales no es algo exclusivo en Colombia, y en este sentido, la producción y recepción
de arte en Latinoamérica se empieza a concebir (de forma relativa y heterogénea) desde otro tipo
de relación la realidad, es decir, a través de una mediación fotográfica.
Lo interesante entonces de la mediación que se percibe en la reseña del Diario es que no
solo habla de un nivel de recepción urbana motivado por las instituciones estatales (Ministerio de
Educación), sino que al tiempo nos habla de una producción y una recepción del libro mediada por
la intromisión de la cámara fotográfica. Así, tanto el momento de la recepción como de la
producción del Diario están mediados por la conciencia de las posibilidades técnicas de la época.
Desde la recepción del Diario es posible pensar los síntomas de una revolución cultural en donde
máquinas como la cámara permitieron una nueva valoración de la literatura, esto es, una nueva
forma de metaforizar el proceso de interpretación de las obras escritas. Al tiempo, el Diario expresa
la mediación del aparato en la práctica de escritura de Caballero cuando, en sus figuraciones de
personas, evita el exceso de detalles perceptibles por el ojo y por el lente, y se decanta por figurar,
por ejemplo, una percepción del mundo interior de los campesinos, su carácter, o a definirlos en
una temporalidad familiar, limitada temporalmente y local.
Sin embargo, la mediación de las representaciones no es solo técnica, sino que la política
de representación es fijada por las ideas sobre el contexto, determinando la producción y la
recepción desde otros escenarios. Para Caballero, por ejemplo, el Diario fue la oportunidad de
56
denunciar el cambio en las relaciones sociales del sector rural, y lamentar la pérdida de las
relaciones de tipo colonial que habían comenzado a cambiar, como vimos, por la irrupción del
mercado de tabaco en la región. En este sentido, figura que los campesinos de Tipacoque “no son
una variedad curiosa […] sino un género americano: el género colonial campesino que está
desapareciendo en todas partes” (Caballero, Diario de Tipacoque 8). Haciendo eco de esta idea,
desde las ciencias sociales también se figura la desaparición del campesino colonial a mediados
del siglo XX como característica de la región. En 1957, Orlando Fals Borda publica su trabajo
sobre la relación entre el hombre y la tierra en Boyacá, donde anota que:
Al paso que la civilización occidental escalaba inesperadas alturas en Europa y Norte-
América, en Boyacá se preservaba la cultura colonial. Mientras en Colombia otros
departamentos eran sensibles a las influencias extranjeras y cambiaban con rapidez, estos
campesinos se aferraron con más pasión a sus "ganchos" y aradas de "chuzo". El resultado
es un raro retablo de la vida de los siglos XVIII y XIX en medio del siglo XX (Borda 6).
Con esto, y como veremos con mayor desarrollo en este capítulo, el acto fotográfico
adquiere una perspectiva que enriquece nuestro conocimiento sobre el momento de producción y
recepción del Diario. Hace posible una interpretación crítica que nos ayude a entender la figuración
desde un contexto mediado por la irrupción de la cámara y circunscrito a unas políticas de
representación del campesino situadas en el tiempo y en el espacio.
Por último, la categorización comunidad/individuo tiene como objetivo mostrar una
figuración contemporánea del proceso de significación desarrollado por Ramos y que en conjunto
con la práctica de escritura de Caballero termina configurando una comunidad determinada como
“Los Tipacoques”. El rasgo múltiple de la categoría también pone de forma explícita la figuración
simultánea de una comunidad y de unos individuos, y plantea una postura crítica a su
57
nominalización como parte o extensión de la tierra, como forma de propiedad y como medio para
un fin. En este sentido, la categoría propuesta busca actualizar la vinculación implícita entre la
tierra y la población elaborada desde la categoría de “Tipacoques”, y que, de forma indirecta,
termina legitimando el dominio y la inclusión de la comunidad/individuo por y dentro del yo-
hacendado.
58
La comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque
Figura 8. Convergencia “Los Rojas murieron de muerte natural”.
El punto que quiero resaltar de esta convergencia del Diario es la masa de campesinos
elaborada por Luis B. Ramos desde un plano general y en escala de grises. La pose elaborada para
59
la masa de campesinos expone hombres, una mujer y algunos niños que se alejan por el callejón
junto a la hacienda, es una masa porque no hay una individualidad figurada, no podemos discernir
quién es quién. En otros términos, desde el punto que resalto, la comunidad/individuo de
campesinos se figura de forma parcialmente heterogénea, pero en un movimiento común en el que
se alejan del observador hacia un lugar indeterminado.
Este movimiento del punto que señalo permite una primera interpretación crítica desde la
convergencia del Diario: “y es que a yo se me pone que va haber vaina…” (Caballero, Diario de
Tipacoque 216). El movimiento de la comunidad converge con el texto constituyendo un
movimiento de violencia. Así, el accionar político de los campesinos tiene un carácter violento que
hace evidente la diferenciación en el discurso tanto interna de un nosotros, como externa de los
otros9. En la entrada “Los Rojas murieron de muerte natural” es narrada la historia de un conflicto
interno que da cuenta de la experiencia compartida de la violencia y la muerte: el conflicto expone
internamente al nosotros, y permite identificar a los otros. Surge así una ambivalencia: al tiempo
que la comunidad/individuo se hace heterogénea en la violencia interna, las dinámicas de violencia
externa hacia los otros la figuran homogénea y radicalizada. En otras palabras, una de las
características de la comunidad/individuo se figura desde en los actos internos/externos de
violencia desarrollados en la literatura.
El primer indicio de la figuración de Caballero Calderón de la comunidad/individuo de
campesinos de Tipacoque se da en el vínculo que establece con la muerte a través de la violencia:
9 Según Amada Pérez, para finales del siglo XIX y principios del XX la diferenciación entre un nosotros y los otros,
analizada desde las publicaciones periódicas, los museos y los documentos de las misiones religiosas, permite ver
cierto orden configurado. Para ella, “en las representaciones de la nación y sus habitantes, elaboradas por los letrados
y políticos, estos constituyeron su propio lugar al designarse a sí mismo como un nosotros que los diferenciaba de los
demás habitantes de la nación. La configuración de tal lugar no solo les permitía ocupar el espacio central de la escena,
en cuanto protagonistas de la historia pasada, presente y futura, sino que les daba la potestad de asignarle su lugar a
los demás habitantes de la nación. Estos últimos aparecían de forma diferenciada, algunas veces dentro de la escena
nacional y, otras, configurados como un espejo frente al cual se miraban” (Pérez, Nosotros y Los Otros 311).
60
En un día de mercado se congregaron en el casco urbano las personas de las veredas y los pueblos
vecinos: “los Rojas del Palmar”, “los Pimientos del páramo”, “los Ávilas de la vega”, “los Cetina
del Palmar”, “las pordioseras” (Angelita, Carmen y Aparicia), Siervo Joya, entre otros; y también
los “cotudos” de Capitanejo “con chorotes de barro y alpargates santandereanos, que son
mercancías muy apreciadas en Tipacoque” (Caballero, Diario de Tipacoque 214). Al finalizar la
jornada, cuenta el yo-hacendado que, como de costumbre, mientras estaba en “la audiencia
dominical que yo daba a los tipacoques” (217) uno de los muchachos de la escuela dio la noticia
falsa de que ya venían “los molineros”10 para iniciar la revuelta. No obstante, en el calor de los
preparativos para la batalla, “Rita, la mujer de German Rubiano” llegó “haciendo aspavientos” con
la noticia de “que se est[aban] matando en la tienda los Rojas con los Cetinas…” (219). En el marco
del conflicto interno, la comunidad/individuo es figurada en sus divisiones internas por Caballero:
cuando ya salía para la tienda a ver qué pasaba, bajaban por el callejón los Cetinas y los
Rojas: tres de ellos heridos a machete, con el rostro y la camisa manchados de sangre, y los
otro cuatro participantes en la reyerta traían las manos atadas con un rejo. German Rubiano,
el regidor, tiraba de ellos como si fueran mulas a las que se lleva de cabestro. A dos de los
heridos, que se quejaban continuamente, hubo tiempo de hacerles la primera cura mientras
llegaban los guardias del alcalde de Soatá a quienes habíamos solicitado por teléfono. El
otro herido, con la cabeza abierta en dos por un feroz machetazo, estaba agonizando. Tenía
los ojos en blanco, y ya ni se quejaba…” (Caballero, Diario de Tipacoque 220).
Esta experiencia compartida de la violencia y la muerte figurada en el Diario, y la ruptura
interna que suscita en la comunidad/individuo, es el resultado de las tensiones cotidianas por los
recursos dentro de la subregión. Los campesinos de Tipacoque, una vez pasado el conflicto,
10 Los “Molineros” eran los habitantes conservadores del pueblo de Soatá.
61
dirimen sobre las causas del mismo: “Los Rojas se la tenían velada a los Cetinas […] Desde hace
años, patrón. Últimamente se amenazaban de palabra y de obra cuando se veyan. Como tenían
jincas vecinas, se corrían de noche las cercas, y las mujeres se insultaban por cualquier cosa”
(Caballero, Diario de Tipacoque 220-221). La muerte, en este caso, aparece como el desenlace
trágico y normalizado de los conflictos cotidianos en la lucha por los recursos: “Pa Dios, y que
sumercé me perdone, quenes tenen razón son los Cetinas […] los Rojas les robaron el agua a los
Cetinas”. Ignacio “el llavero” expone una idea de justicia y moral local: “eso les pasa a ciertos
endividuos por robarse l’agua: que cualquier día, ¡zuaz!, se mueren de muerte natural” (222). La
violencia interna es figurada por Caballero como el resultado de situaciones cotidianas de la
subregión que enfrentaban a los individuos campesinos de Tipacoque por cosas como los recursos
naturales.
El fenómeno de la violencia y la muerte en Tipacoque no solo permite figurar una
comunidad/individuo, sino que también permite ver la elaboración de los otros. En el caso del
Diario, los otros son la comunidad/individuo que habita por fuera de la subregión, y que antagoniza
en el plano de la participación política. En el conflicto entre los Rojas y los Cetinas, don Bauta se
lamenta: “¡Si la vaina hubiera sido con los molineros!”. Esta identificación de los otros como el
opuesto radical y objeto legítimo de la violencia de la comunidad/individuo de campesinos de
Tipacoque redefine los límites del nosotros. Esto que se enuncia desde las relaciones políticas entre
los habitantes de Tipacoque y Soatá, es más evidente si prestamos atención a la relación entre los
campesinos de Tipacoque y los de Capitanejo. Entre estas dos poblaciones, la primera boyacense
y liberal y la segunda santandereana y conservadora, ha existido una tensión histórica con
desenvolvimientos trágicos y violentos que también permite ver la diferenciación entre un nosotros
y los otros.
62
En las décadas previas a la muerte de Jorge Eliecer Gaitán y las posteriores revueltas
campesinas, la tensión partidista en el norte de Boyacá tuvo emergencias violentas que moldearon
algunas de las relaciones sociales en la zona (Guerrero). Durante la década de los treinta, con la
Republica Liberal y en el marco de coyunturas políticas (sobretodo elecciones presidenciales),
creció la tensión y los rumores sobre un posible conflicto estimulado por la dirección del partido
liberal, al tiempo que los conservadores fueron desarmados sistemáticamente, como pasó en
Capitanejo (Guerrero 108). En un comunicado del 25 de diciembre de 1930 se da cuenta del hecho:
“Conservadores de Capitanejo denuncian ante el Ministerio de Gobierno actuaciones
violentas del alcalde, cuando una compañía de la Policía atropelló a conservadores
desarmándolos y acantonándolos dejando a los liberales armados” (Citado por Guerrero
108).
Esta tensión tuvo una emergencia violenta en la que se percibe la diferenciación nosotros-
los otros. Caballero Calderón figura esta violencia como la “matanza y jaleo en Capitanejo”, pero
en los archivos oficiales quedaron grabadas otras memorias del hecho. Así, a partir de los
documentos en el Archivo General de la Nación, Javier Guerrero describió la matanza como un
hito en las dinámicas regionales que estimularon y mantuvieron la violencia política en el sector
rural entre la Guerra de los Mil Días y el Bogotazo (108-109). Por su parte, Isabel Caballero
Samper, al indagar sobre los múltiples olvidos en la memoria colectiva de los campesinos de
Tipacoque, encuentra que uno de ellos es la matanza de Capitanejo. De manera fragmentada y
porosa, como toda memoria, el hito pervive y se difunde desde el acto de recordar. En una entrevista
hecha en Capitanejo, Evaristo Moreno le comenta:
¡Yo no vide! Entonces se vinieron de Tipacoque, del Almorzadero a acabar con la gente.
Porque habían bajado como unos treinta de arriba. Y se toparon aquí y ahí mejmo se echaron
63
fue a darsen unos con otros. Y luego entonces de ver tanta gente, cuando al jin una señora
gritó: “¡Dejen la matanza porque se ‘tán matando unos con otros!” Viejos anticorios como
yo contaban (Samper 67).
Este ordenamiento de la violencia descrito desde la convergencia normaliza el vínculo de
la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque con la muerte, y también delinea y desafía
los límites internos y externos de su identidad. Así entonces, la figuración de la violencia interna
resalta el carácter individual y heterogéneo de los campesinos, situados en familias a través del
apellido y lugar específico de origen, y como individuos a través del nombre propio. Al tiempo, la
violencia “hacia afuera” hace de la comunidad una masa homogénea y difusa que escapa a una
reconstrucción documental y se funde incluso en la memoria de los campesinos. Surge así una
doble condición, una ambivalencia: mientras la figuración de los campesinos circunscribe a los
individuos como un nosotros en la violencia interna, las dinámicas de violencia externa hacia los
otros permiten figurar una comunidad homogénea y políticamente radicalizada.
No obstante, la radicalización frente a los otros no solo es política, también tiene una
dimensión racial. En la entrada “El mal de ojo” Caballero Calderón figura: “desde hace mucho
tiempo me convencí de que el gobierno es como esos bobos de Capitanejo que se rascan en el
puente de la palmera, y además son cotudos y no hacen nada a derechas” (Caballero, Diario de
Tipacoque 164). Igualmente, la canta boyacense que sirve de epígrafe a la entrada “Pureza” expone
la misma relación de los habitantes de Capitanejo con la enfermedad de coto: “Este no es de por
aquí est’es de Capitanejo: no le creció más el coto porque n’hubo más pellejo” (63). Esta patología
también fue descrita por el padre Louis Joseph Lebret en su “Estudio sobre las condiciones de
desarrollo en Colombia”, publicado en 1958. En uno de sus apartados señalaba que “el bocio es
bastante frecuente en ciertas zonas como en el norte de Caldas, en el norte de Boyacá, y en la
64
provincia de García-Rovira en Santander. Proviene del mal funcionamiento de la glándula tiroides
y la ausencia de yodo” (Louis Joseph Lebret 73). Lo que señala el padre Lebert hace eco de una
preocupación por la degeneración racial muy en boga en el sector urbano desde la década del veinte,
cuando se hicieron una serie de conferencias públicas que tenían como objeto discutir
científicamente lo que fue llamado “los problemas de la raza”. En esta serie de conferencias no
solo se identificaron algunas estrategias de control social (la higiene y la migración), sino que
también se legitimó control social por medio de los conocimientos científicos (Muñoz 17). La
figuración literaria de Caballero sobre los habitantes de Capitanejo evidencia entonces una
distinción subregional de tipo racial, donde la enfermedad del coto era señalada como síntoma de
una degeneración racial de la comunidad/individuo de Capitanejo.
Esta diferenciación subregional que parte del cuerpo del otro es un ejemplo de cómo los
contornos de la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque son definidos, en el discurso
por lo menos, desde múltiples espacios de saberes y no solo desde la política. Esto es más claro si
tenemos en cuenta que desde el siglo XIX, el orden señorial, contenido en el discurso cortes de los
manuales de urbanidad, elaboró una noción de cuerpo como expresión de las virtudes interiores
que se manifiestan socialmente (Pedraza 50). El discurso cortes de urbanidad, ampliamente
difundido en los centros urbanos, vigilaba dos elementos del cuerpo: su apariencia y su conducta
(69). Según Zandra Pedraza:
el discurso de la cortesanía se aproxima de manera cada vez más directa al cuerpo, no para
fijar su comportamiento – cosa que siempre ha hecho-, sino para determinar su forma […]
En la cortesanía señorial yacen los gérmenes de la preocupación moderna por el aseo y la
educación del cuerpo: su discurso es la primera gran elaboración simbólica que ideó
Occidente en torno al comportamiento y el lenguaje corporal. En él se trata un
65
comportamiento alta y detalladamente codificado, una profusa gramática que atribuye
significados y valoraciones morales a toda expresión corporal, a lo que el cuerpo lleva, a
sus movimientos, a su vida fisiológica y anatómica (106).
Es desde el cuerpo de los habitantes de Capitanejo que la diferenciación adquiere una
dimensión racial al tiempo que política. En esta medida, la enfermedad del coto es interpretada
como un índice de cierta “degeneración” de la raza, que explica y busca justificar el antagonismo
entre ambas comunidad/individuo de campesinos. Con esto, fuera de la diferenciación elaborada
desde el escenario político, el cuerpo deformado de los habitantes de Capitanejo es figurado en el
Diario como una frontera antagónica entre la comunidad/individuo de Tipacoque y la de
Capitanejo.
El archivo de Luis Benito Ramos y la figuración fotográfica de la comunidad/individuo de
campesinos.
Este desarrollo hecho desde la imbricación del texto y la imagen nos permite identificar el archivo
del fotógrafo, y así superar la especificidad del Diario en la interpretación crítica que propongo.
En este sentido, un rasgo interesante del trabajo de edición de la convergencia es la referencia que
acompaña la cita: “El Callejón”. Lo curioso de esta inscripción es que no corresponde con ninguno
de los capítulos del Diario. Este indicio nos lleva a otro lugar, al archivo de Luis B. Ramos, pues
el nombre corresponde con la forma en que ha sido catalogada esta fotografía por la Biblioteca del
Banco de la Republica11.
11 Este archivo se puede consultar en línea: http://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-
republica/artista/luis-benito-ramos.
66
Figura 9. Comparativa Diario de Tipacoque–Archivo de Luis Benito Ramos.
En esta imagen elaborada en un programa de computador se puede establecer el contraste
entre la fotografía editada para el Diario y la fotografía producida por Ramos y archivada con su
nombre en la Colección de Arte del Banco de la Republica desde el 5 de septiembre de 1990. Hacia
el lado izquierdo se encuentra la fotografía que aparece en el Diario y a la derecha la que reposa
en el archivo. En la fotografía del Diario es posible identificar el trabajo de edición con los bordes
recortados, al tiempo que el deterioro material ocasionado por el paso del tiempo desde la primera
edición (1950); del otro lado, la fotografía conservada en el archivo expone lo que puede pensarse
como un índice, al tiempo que nos permite dimensionar la materialidad de la imagen técnica.
Quiero hacer hincapié en el nuevo encuadre figurado por Ramos, y que deviene de la intención
original del fotógrafo, es decir que implica otro momento en el acto de su producción. En sentido
estricto, de las fotografías que hemos expuesto hasta ahora, “El Callejón” del archivo de Ramos es
67
la única que no fue editada para la impresión del Diario, exponiendo otra posible intención en la
producción del fotógrafo: caracterizar como masa a los campesinos de Tipacoque.
El punto que señalo en “El Callejón” expone el perfil de un campesino que no se encuentra
en la edición del Diario, y puede pensarse como un índice del carácter de masa en la figuración de
la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque. El campesino que funciona como índice está
fuera del encuadre y solo se percibe parte de su vestimenta: camisa y pantalón. Pienso que esta
presencia nos expone el carácter masivo de la comunidad campesina, desde el nuevo encuadre se
presenta su rasgo de masa como cualidad diferenciada de la identidad individual. La masa
campesina surge en la imposibilidad de trazar sus contornos o sus límites, de definir un individuo
específico dentro del universo fotográfico del Diario, en la presencia que supera el encuadre. Así
el punto escogido termina por masificar la comunidad/individuo en la figuración elaborada por
Ramos.
No obstante, esta intención se clarifica si nos extendemos y ponemos en perspectiva crítica
la conexión entre vida y obra de Ramos como ruta para describir parte de su desarrollo fotográfico.
En este sentido, la idea de la comunidad/individuo como una masa y al tiempo como sujetos será
descrita de forma extensa a partir de la relación abstracta de vida-obra. Desde esta perspectiva, el
vínculo nos ayuda a contextualizar el tratamiento fotográfico y la preocupación social de Ramos
por el campesinado colombiano, y finalmente pensar los índices señalados como la figuración de
la masa, el sujeto y algunas intermediaciones de la categoría de comunidad/individuos de
campesinos de Tipacoque dentro del contexto político descrito en la convergencia.
Luis Benito Ramos nace en Guasca en 1899, y este origen campesino, su conexión orgánica
con el sector rural, es un marco de comprensión para su obra fotográfica. Sin embargo, su
trayectoria artística está mejor documentada y será entonces la vía de descripción para circunscribir
68
la figuración fotográfica e interpretar el acto fotográfico. En este sentido, a los dieciocho años,
Ramos se desplaza a Bogotá para comenzar sus estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes
en Bogotá, donde recibe clases de Roberto Pizano. En 1928, con una beca otorgada por el Gobierno,
viaja a París para continuar su formación como artista (Beatriz González). No obstante, su
formación en Colombia estuvo marcada por el cambio de paradigma artístico en la época, donde
se pasó de la representación neocostumbrista que esencializaba a los campesinos como portadores
“de una identidad nacional invariable” y bajo un modelo que no dejaba cabida para “los individuos
con una subjetividad propia” (Pérez, “Imágenes sobre la cotidianidad de los campesinos del
altiplano central, 1910-1940” 304–05), a un paradigma de representación que rescataba el
“carácter mestizo [de los campesinos], y su capacidad de acción como figuras colectivas de la
historia” (306). Este nuevo paradigma, marcado también por la creación en 1924 del Centro de
Bellas Artes, tuvo resonancia en la conformación del grupo artístico autodenominado como “Los
Bachué”, dentro del cual se ha inscrito parte de la obra fotográfica de Ramos (Pérez, “Imágenes
sobre la cotidianidad de los campesinos del altiplano central, 1910-1940” 307).
No obstante, su formación como fotógrafo comienza como una manera de solventar sus
gastos cuando residía en París. Tras su primer año de estadía, el dinero de la beca se termina y
Ramos inicia el oficio de fotorreportero para algunas revistas en París (Álvaro Medina, “Luis B.
Ramos”). Luego de su llegada a Colombia en 1934, realiza una exposición de sus pinturas sin
conseguir ningún éxito. Esta ha sido identificada como una de las razones que lo motivan a
dedicarse nuevamente a la fotografía como un medio de subsistencia (Álvaro Medina, “Ramos y
Sus Contemporáneos”). Con la Rolleicord que trajo de Europa (fue la primera cámara liviana que
llegó a Colombia), trabajó como reportero fotográfico, primero para El Tiempo, y luego para
revistas como Cromos, El Gráfico y Estampa, además de hacer colaboraciones esporádicas a la
revista Pan y Revista de las Indias (Álvaro Medina, “Luis B. Ramos”). En estas revistas circuló
69
parte de su obra fotográfica durante la década de 1930 y 1940. German Arciniegas rememora que,
al llegar a Colombia,
apenas si paró en Bogotá. Se fue a Chiquinquirá, Boyacá, y pronto empezaron a aparecer
en Cromos aspectos de la vida boyacense que todo mundo había visto sin detenerse a
mirarla: beatas de Pañolón y sombrero de jipa pagándole promesas a la Chiquinca con el
cirio en la mano, o labradores con el arado de chuzo y la puya en la mano para animar a los
bueyes […] Ramos fue destapando una Boyacá que todos teníamos por delante como si no
existiera (German Arciniegas).
Ramos hizo del mundo rural el tema de su ejercicio fotográfico. Lo que se percibe desde
las series que elaboró: Tierra boyacense, El hombre y la tierra, Felices pascuas, Tipos boyacenses,
La carretera a Villavicencio y los Llanos, Campesinas en entierro, Los niños y los animales, La
miseria campesina, Escenas campesinas, Tipos y paisajes de la altiplanicie andina, entre otros. Un
ejemplo concreto se encuentra en los reportajes que realizó para Cromos. En el número del 18 de
enero de 1936, publicó una serie fotográfica llamada Tipos boyacenses. Allí retrató hombres y
mujeres en el marco de un rito religioso, donde puso el énfasis en la devoción campesina. La
fotografía archivada y catalogada como 64 fue tomada en 1936, y es una ampliación parcial de la
fotografía 65, lo que resalta ciertos elementos particulares de la composición (Banco de la
Republica 121). En plano contrapicado, Ramos encuadra con detalle las manos y el rostro de una
mujer campesina, dejando de lado la captura del cielo despejado y algunos detalles de las prendas
de vestir. El énfasis hecho por Ramos muestra las manos arrugadas y marcadas de la campesina a
la altura del pecho, en posición de oración; así mismo el rostro, marcado por pliegues que forman
un arco desde la nariz hasta el mentón, expresa tensión interior: ceño fruncido, mirada aguzada y
boca apretada. El cuerpo expuesto se contextualiza a través de la vestimenta: sombrero de paja,
montera de lana virgen y ruana de tono oscuro. Es a través de estos elementos que el espectador
70
puede comprender que la mujer que está observando se trata indiscutiblemente de una campesina,
y no de una católica de la urbe.
Figura 10. 64. De la serie Tipos Boyacenses(Banco de la Republica 121)
El tipo de receptor de estas fotografías era urbano, y aún más específicamente, los
consumidores de revistas como Cromos fueron las mujeres de clases medias y altas, de centros
71
urbanos en crecimiento y transformación como Bogotá o Medellín. Los temas de las revistas
giraban en torno a la moda femenina, el arte contemporáneo, los eventos sociales locales, las
noticias internacionales y las curiosidades nacionales, es decir, era una revista de variedades y
entretenimiento. Así mismo, la publicidad que acompañaba estas revistas, la del cigarrillo por
ejemplo, tenía como objetivo primero a las mujeres (Rueda Rey)12.
Las fotografías de Ramos que circularon en Cromos hacían una presentación hacia dentro
de lo “nacional” para un mercado urbano en crecimiento y de tipo transnacional. Siguiendo a Susan
Sontag, hablando del contexto estadounidense afirma que las fotografías que exponían a clases
sociales marginales tenían un mercado estable, ya que “las clases eran el misterio más profundo:
el inagotable esplendor de los ricos y poderosos, la opaca degradación de los pobres y descastado”
(Susan Sontag 60). Es posible pensar la recepción de las fotografías de Ramos como una
manifestación de la inquietud misteriosa que suscitaban “las realidades” del campo dentro de una
urbe colombiana que se percibía a sí misma como cada vez más alejada de un pasado rural. El
receptor común de estas fotografías era urbano, mayoritariamente femenino y consumidor de
productos culturales que expusieran “curiosidades” como las del campo colombiano. Sin embargo,
como señala Sontag, no hay que desconocer el mercado internacional que se había constituido para
este tipo de imágenes. De hecho, como también ha señalado Felipe Martínez-Pinzón, con respecto
al siglo XIX, las imágenes del costumbrismo literario y pictórico “viaja[ban] administrando y
nacionalizando cuerpos, labores y paisajes” (Martínez-Pinzón 232). En el caso del Diario el
circuito de circulación internacional parece estar asegurado gracias al éxito en ventas que
12 Una de las conclusiones de mi trabajo de grado fue: “En el consumo del cigarrillo, el placer femenino se desligó de
condicionantes morales e higiénicos, ganando, a través del gusto, una nueva circunstancia para experimentar la
subjetividad de la mujer moderna. Fuera de las cifras de consumo en centros urbanos como Bogotá y Medellín, se
presentaron nuevas formas y espacios de consumo, tanto en la publicidad como en las representaciones de las
“muchachas de sociedad”. La recepción de las representaciones elaboradas por Coltabaco con fines comerciales
demostró la efectividad del lenguaje visual frente al escrito” (Rueda, 2016, 126).
72
Tipacoque: Estampas de provincia tuvo en ciudades como Buenos Aires (Caballero, Diario de
Tipacoque 8).
Con esto, Ramos no se debe entender como una excepcionalidad en el contexto
latinoamericano, sino más bien como una lectura, relectura y apropiación frente a un mercado
internacional que consumía estas imágenes como curiosidades internacionales. Un fundamento de
esta idea podría estar en su trayectoria profesional en París, otro en su aparición en medios
internacionales cuando estaba constituyendo su profesión en Colombia. En enero de 1938, la
revista alemana de arte comercial y vanguardia literaria Gebrauchsgraphik presenta y reseña
algunas fotografías de Ramos. En el reportaje señalan que su formación artística oscila
geográficamente entre Francia, Italia y España, y aparecen cinco fotografías relacionadas con el
sector rural: un “indio rojo”; una catedral de “estilo colonial español”; una procesión funeraria; tres
mujeres devotas; un sujeto a caballo que se adentra en un gran paisaje montañoso al tiempo que se
hace pequeño; y un burro peludo que mira la cámara. En opinión del reseñador, “Ramos shows his
subjects in a perfect harmony of union; they breathe the very air of their surroundings and reflect
the atmosphere in which they have their being” (Werner Suhr 61). La conjunción en las fotografías
del sujeto-espacio (rural) y el lugar de enunciación del fotógrafo (Colombia), son presentados desde
la revista como una forma de legitimar la representación sobre la realidad colombiana que supera
las idealizaciones hechas desde Europa. Es decir que el origen de Ramos fue interpretado como un
valor adicional (plus) a las fotografías, ya de por sí objetos de valor en el mercado por su cualidad
de “curiosas”, situando lo rural, con el plus de lo extranjero y lo lejano, como aquello
“rematadamente exótico, [y] por lo tanto digno de representarse” (Susan Sontag). Así, Ramos
participa activamente de los mercados globales y locales de circulación de imágenes que aseguran
una recepción efectiva de las fotografías tanto en la urbe colombiana como en la urbe francesa y
alemana.
73
Esta perspectiva temática ligada a un mercado urbano, pero con proyecto político más
radical, también se percibió en la fotografía de Tina Modotti en el México posrevolucionario.
Según Rubén Gallo, Modotti concebía la fotografía “como un instrumento de activismo político”
ya que “enseña[ba] a los espectadores a mirar el mundo con una nueva mirada, y porque [tenía] el
potencial de llegar a las masas” (81). En este sentido, desde el punto señalado más arriba, y en el
marco de un mercado interno y externo efectivo para las representaciones de campesinos, propongo
un ejercicio comparativo que termine de figurar el campesino indeterminado en “El Callejón” como
un índice del carácter de masa de la comunidad/individuo en Tipacoque13.
Figura 11. Comparativa Tina Modotti-Luis B. Ramos.
13 Más aún si recordamos que el 18 de abril de 1928 “por primera vez 200 campesinos acuden a la capital de la
república para manifestar su inconformidad y exigir la atención del Gobierno central y del Congreso a sus
peticiones” (Londoño 204).
74
El ejercicio comparativo que propongo, nos permitirá pensar el carácter de masa de los
grupos retratados haciendo énfasis en la indexicalidad del medio fotográfico. La fotografía titulada
Desfile de trabajadores fue elaborada por Modotti mientras vivía en México y muestra un
movimiento campesino el primero de mayo de 1926. El carácter de denuncia social esta imbricado
en gran parte de su obra, ya que en México militó activamente dentro del Partido Comunista y
perteneció a los círculos artísticos cercanos al muralismo. Para Rubén Gallo, lo particular de
Modotti fue que, fuera de pensar la fotografía como un arma política, comprendió la especificidad
del medio al elaborar piezas que exponen o conservan la cualidad indéxica de la fotografía (Gallo
61). En este sentido Desfile de trabajadores puede pensarse como un índice de la cualidad de masa
de los campesinos mexicanos. En contraste con la fotografía de Ramos, la de Modotti presenta un
encuadre que también está superado por un grupo indefinible de personas, pero que sabemos que
son campesinos por la indumentaria que los acompaña y homogeniza, sobre todo, al igual que en
la fotografía de Ramos, el sombrero, la camisa clara o la manta sobre el hombro. En ambas
fotografías, la indeterminación que viene de la superación del encuadre por parte de la figura del
campesino es el punto que caracteriza la comunidad/individuo de campesinos como una masa, pues
impide la diferenciación de los fotografiados por su nombre o su rostro, y más bien busca generar
un patrón homogéneo en la población que permita comprender fenómenos masivos como la
opresión del campesinado y su lucha por los derechos sociales, en el caso de Modotti, o la
movilización política de la masa campesina dentro de la subregión motivadas por conflictos
partidistas, en el caso de Ramos. Con esto, el carácter de masa de la comunidad/individuo de
campesinos de Tipacoque se hace explícito y nos permite entender “El Callejón” como un índice
de los fenómenos masivos de tipo político figurados sobre la subregión.
75
Otro de los aspectos que nos ayudará a situar el carácter de individual de la
comunidad/individuo de Tipacoque es el énfasis hecho en la exposición de campesinos con
nombres propios y con la técnica del retrato, propia de las representaciones de notables a finales
del siglo XIX y principios del XX en Colombia (Pérez, Nosotros y Los Otros). Una de las políticas
de representación del grupo Bachué era exponer el carácter subjetivo e individual de los grupos
campesinos, y en este marco, Ramos elaboró desde su fotografía la idea de que los campesinos
“poseían una subjetividad más allá de su ser colectivo, de su pertenencia a un tipo particular”(Pérez,
Nosotros y Los Otros 306). Por ejemplo, desde el archivo de imágenes para el Diario, Ramos
elabora la clasificación de las fotografías por nombres propios que incluso no aparecen en la
literatura: Santos Valderrama, Pureza Corredor, José Santos Pérez, Bautista López, Pedro
Coronado, Germán Rubiano, Siervo Joya, Redulja Ramírez, Manuelito Ramírez, Juan de la Cruz
Hernández, Carlos Godoy, Resuro Pimiento. Sin embargo, este énfasis en el nombre propio sí
estaba en concordancia con el énfasis puesto en la práctica de escritura de Caballero, que también
tenía el interés por subrayar la subjetividad de los campesinos. En este sentido, el carácter
individual de la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque se expresa en la intención de
situar por medio del nombre propio, y por extensión de una historia individual y familiar, la
existencia de un sujeto campesino diferenciado de la masa y la comunidad política.
Así, la individualidad campesina como política de representación, circunscrita en la
perspectiva del grupo Bachué, sirve de marco para comprender las fotografías de personas
elaboradas por Ramos que buscaban diferenciar a los individuos campesinos de la masa campesina.
Esto viene de la clasificación de su archivo por nombres propios, pero también del uso del retrato
con el ánimo de exaltar las cualidades morales del individuo campesino. Aunque en el Diario las
76
fotos de individuos son mayoría (trece en total), el carácter individual será caracterizado desde la
última convergencia del Diario que presenta a Pedro Roa.
Figura 12. Convergencia “El mal de ojo”.
77
Antes de continuar, es necesario comprender la función del retrato como medio para figurar
notabilidades en el siglo XIX, y así entender la novedad del ejercicio fotográfico en el Diario como
la intencionalidad de resaltar las cualidades morales de los campesinos por medio del retrato
individual. En el siglo XIX, según Amada Pérez, los campesinos fueron representados de forma
pasiva o negativa dentro del circuito de publicaciones urbanas a través de tertulias como El
Mosaico y publicaciones como Papel Periódico Ilustrado. De hecho, eran considerados “como un
obstáculo para las transformaciones históricas: [eran] concebido[s] como un actor que tenía poca
importancia o que, en el peor de los casos, representaba la antítesis de lo que debía ser una acción
histórica virtuosa” (Pérez, Nosotros y Los Otros 72). En este sentido, las representaciones, escritas
y visuales, figuraban al pueblo como un conglomerado sin protagonismo, poco notable e
incivilizado. Por ejemplo, en el caso del Recluta “no se muestran rasgos de la individualidad de su
existencia, como la firma o el nombre; se trata de un sujeto que representa un tipo colectivo, no un
ser singular” (76). El pueblo era representado como un “tipo colectivo”, donde los campesinos y
los indígenas “aparecían por fuera del ámbito de lo privado, en espacios públicos y con todo su
cuerpo expuesto al espectador, la atención no estaba expuesta en el rostro sino en el conjunto de su
corporalidad” (83). Esta forma en que eran figurados los campesinos contrasta radicalmente con la
representación de lo que Pérez llama “notabilidades”. Las personas figuradas como notables podían
pertenecer a cualquier periodo de la vida colonial o republicana. Para esto, el retrato neoclásico fue
usado como modelo por excelencia, ya que, a través de los énfasis puestos en el rostro, los símbolos
políticos o del nombre propio se construía una visión de las virtudes morales, el carácter y las
acciones de personajes modelo. En consecuencia, a través de la difusión de estas representaciones
se legitimaba el lugar de las élites en su posición dominante al tiempo que se consolidaban como
modelo para la civilización en el pasado, el presente y el futuro (Pérez, Nosotros y Los Otros 64–
72). La propuesta de Ramos, entonces, es una entrada para pensar la vuelta a la convergencia como
78
un indicio del carácter individual de la comunidad/individuo que viene de la perspectiva elaborada
desde el retrato y el nombre propio. Es decir que la notabilidad de los individuos campesinos se
figura desde el retrato en la fotografía y desde la escritura en la literatura, y se exponen desde la
convergencia documental del Diario.
Con esto, Pedro Roa es figurado como el campesino individualizado y moderno de la
comunidad/individuo de Tipacoque, como un campesino que ha renunciado a parte de sus vínculos
coloniales y adopta las prácticas de otra economía, otra cultura. Por un lado, la fotografía es un
retrato blanco y negro en la que Ramos elabora una pose desde el contrapicado. Situando al modelo
en el centro, resalta desde abajo el cabello peinado, el ceño fruncido, la mirada fija que parece ir
más allá de la foto, el bigote bien recortado, los brazos nervudos que sostienen un azadón que se
pierde entre la luz. Justo detrás, el cultivo de tabaco cubre todo paisaje posible. Vista de esta
manera, la fotografía ofrece dos énfasis: uno en el cuerpo saludable e higiénicamente presentado
del campesino; y otro, desde el cual se vincula la herramienta de trabajo que desaparece entre la
luz, con el cultivo del tabaco del fondo. El texto que acompaña la foto, tomada de la entrada “el
mal de ojo”, señala: “Pedrito Roa, que es mecánico y electricista a ratos”. Más adelante en la misma
entrada, Caballero registra el comentario de Roa sobre gobierno central y su papel en la educación
e industrialización de Tipacoque: “quén sabe qué será, mi amo […] quén sabe qué será qu’el
gobierno no hace nada a derechas” (Caballero, Diario de Tipacoque 171). En la entrada del Diario,
Caballero hace uso del diminutivo sin quitar el apellido, y luego resalta los oficios técnicos de Roa:
mecánico y electricista. Así, la convergencia documental ofrece otro significado en la
representación del campesinado. Si en la fotografía la pose de Roa busca evocar cierta idea de
dignidad e higiene campesina, en la escritura la figura de Roa es disminuida desde la voz del yo-
hacendado que jerarquiza a los individuos al tiempo que hace memoria sobre el cambio, sobre lo
79
que identifica como la ruina de un mundo colonial. Sin embargo, en el contraste de esta
convergencia, el trabajo aparece como tema en las representaciones: en el énfasis agrícola hecho
en la fotografía y en la enumeración de los oficios en la escritura, exponiendo entonces una
valoración positiva del trabajo de carácter agrícola e industrial.
Este énfasis en el trabajo adquiere otro significado si pensamos la función del paisaje del
tabaco como un punto desde el cual podemos dar una interpretación más amplia del fenómeno de
individualización de la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque. Siguiendo la idea de
Jens Andermann, “el paisaje, lejos de ser apenas el medio de contención del dinamismo
movilizador del espacio, debería entonces pensarse también como expresión de la potencialidad
latente del lugar, potencialidad que remitiría precisamente a un orden espacial alternativo”
(Andermann 5). Con esto es posible pensar entonces que una de las características del individuo
campesino es que, como lo vimos en el primer capítulo, establece otro tipo de relaciones
económicas y culturales con el contexto espacial. No obstante, este orden espacial alternativo
señalado desde el paisaje del tabaco, junto con la figuración del aparcero en el capítulo 1, son
indicios para pensar el rasgo paradójico en la valoración positiva del yo-hacendado sobre el
capitalismo industrial a Tipacoque.
En esta perspectiva, el paisaje del tabaco nos remite de nuevo al proceso de encuentro entre
una economía agrícola y una economía industrializada y su racionalización particular del tiempo
del trabajo, rasgo característico de la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque en la
década del cincuenta. En otras palabras, otro de los rasgos de la comunidad/individuo que se
percibe en esta mirada al sujeto (Pedro Roa) es el uso diferenciado del tiempo de acuerdo al ritmo
de producción determinado por el mercado del tabaco y, de forma directa, por la industria
tabacalera. En este sentido, como ya he mostrado en otro lado, Coltabaco intervino el sector rural
80
con herramientas pedagógicas que buscaban ordenar los ritmos de producción de acuerdo a las
necesidades de la industria (Rueda Rey)14. Este proceso implicó el despliegue en terreno de una
serie de campañas pedagógicas donde los técnicos de Coltabaco, que en los cincuenta también
visitaban Tipacoque, tenían como objetivo asegurar la calidad de la producción subregional por
medio de la transformación de las prácticas de producción tradicionales del sector rural de acuerdo
a las necesidades del creciente consumo urbano. En otras palabras, el paisaje figurado por Ramos
da cuenta, desde otra perspectiva diferente a la del primer capítulo, de un nuevo vínculo entre los
campesinos de Tipacoque y el mercado interno del tabaco, entre los campesinos y el mundo
moderno en vías de industrializarse. Este vínculo marca, desde el discurso por lo menos, una nueva
característica de la categoría conceptual de comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque: su
cualidad de individuo con nombre propio y con características morales individuales, al tiempo que
su condición de sujetos. No obstante, en el espacio de la producción cultural, estos individuos y
estas familias tienen un tiempo histórico diferenciado y una genealogía limitada y difusa en
comparación al registro de larga duración del yo-hacendado, y en cierta medida, la notabilidad del
campesinado no trasciende en el tiempo, no se hace modelo, sino que se mantiene en un plano de
enunciación y visibilización.
Hasta este punto he descrito el acto fotográfico desde el cual podemos comprender algunas
características de la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque. Como resultado, hemos
figurado tres características que provienen de la descripción densa de algunos de los indicios: el
carácter de grupo diferenciado interna y externamente, el carácter de masa, y el proceso de
individualización. Estos tres elementos nos permiten concluir que la práctica fotográfica y literaria
14 En mi tesis de grado hice una lectura de “los vínculos entre Coltabaco y el sector rural a partir de la labor pedagógica
de Coltabaco para la producción de la hoja”. Al tiempo, caractericé una forma de pensar “las representaciones del
cultivador vinculado a la industria [difundidas] en el sector rural” por medio de Cartillas de “Buen Cultivo de la Hoja”
y por la labor de técnicos que recorrían la zona (Rueda Rey 126).
81
figuró a la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque más allá de la denominación como
“Tipacoques” que los figuraba desde su vínculo metafórico de pertenencia a la tierra, y por
extensión, de dependencia con el yo-hacendado.
No obstante, es el ejercicio de contemplación que implica el acto fotográfico lo que deja
abierta la interpretación que propongo para el Diario. Al contemplar la fotografía que me sirvió de
eje a la caracterización de la categoría de comunidad/individuo, encuentro un punto que me
inquieta:
Es la mirada de mujer que va más allá del fotógrafo y el receptor lo que me interpela, un
punto de intensidad que me mueve hacia la interpretación como individuo en el siglo XXI. La falta
de enfoque, de resolución, de técnica, hace difusa la mirada de la mujer que sostiene a su hijo; no
estoy seguro de si la mirada se detiene en el fotógrafo o si pasa junto a él. Es una mirada difícil,
por la resolución, pero también por el mensaje que puede contener, que figuro que contiene hoy.
Otra vez, al igual que en el primer capítulo, los sentimientos transmiten un mensaje que nos implica
en la circunstancia de la perspectiva crítica. Esta mirada de mujer interpela al receptor, a mí y ahora
a usted, y se nos presenta como un indicio que nos permite formular preguntas, y cuya enunciación
presento a continuación. ¿Qué se entiende por mujer en el Diario? ¿Cuál es su lugar en las políticas
de representación del Diario? ¿Cómo pensar las diferencias de género dentro de estas figuraciones?
¿Cuál ha sido su lugar económico, social y cultural dentro de la comunidad/individuo de
campesinos de Tipacoque? Estas preguntas surgen del análisis que he desarrollado hasta el
momento y hacen parte de las reflexiones futuras sobre el Diario. Sin embargo, su enunciación es
una muestra de la condición abierta y en construcción de la categoría de comunidad/individuo, que
82
en esta oportunidad me ha servido para ofrecer una caracterización de las figuraciones de
campesinos de Tipacoque.
83
Conclusión
84
Si tenemos en cuenta que es un trabajo en proceso el que presento, de este ejercicio de descripción
hay algunas ideas que se pueden percibir de forma general y que sirven de conclusión. La primera
de ellas es la exposición de un archivo público desde el cual es posible pensar históricamente el
siglo XX. Por otro lado, como uno de los temas posibles de tal archivo, surge el problema generado
por el paternalismo como práctica de orden de la hacienda y su contexto que, figurado desde
múltiples lugares del discurso literario y fotográfico, termina exponiendo un tipo de dependencia
en la subregión (materializada en la sustitución de un yo-hacendado en un yo-alcalde). Y,
finalmente, la figuración de la comunidad/individuo como una categoría que nos permite pensar
las diferentes oscilaciones de la figuración de los grupos humanos sin desligarlos de su pertenencia
a un grupo, a un territorio o a un nombre propio.
En primera medida, en el Diario es posible percibir un tipo de archivo público que surge
de la institución de la hacienda, pero que no reposa en un espacio específico, sino que adquiere un
lugar en el ejercicio de interpretación que presento. Esta cualidad de aparecer gracias a la
investigación por los indicios es lo que expone la paradoja del archivo. Gabriela Nouzeilles ha
denominado paradoja a aquella “compulsión por la acumulación en el archivo [que] no revela la
fortaleza de la memoria, su victoria creciente, sino más bien su silencioso desvanecimiento”
(Nouzeilles 38). En otras palabras, el archivo que construimos desde el trabajo de investigación
sobre el Diario no es tanto una forma en que la memoria es (sea en su dimensión individual o
colectiva) sino que es una forma en la que la memoria deviene. Aunque hablando específicamente
de la fotografía, Nouzeilles señala que: “El momento propio para el archivo no se basa en la
memoria espontánea sino en una cierta experiencia protésica con un substrato técnico, que […]
revela lo que registra al tiempo que lo oscurece” (Nouzeilles 38 Traducción propia). El archivo
público expuesto en esta investigación, puede ser pensado como una prótesis de la memoria que
85
viene de la práctica de escritura, la práctica fotográfica y la práctica editorial que convergen en el
Diario, y gracias a la cual se enriquece nuestro conocimiento histórico sobre las relaciones
económicas, sociales y culturales del sector rural a mediados del siglo XX.
En segunda medida, uno de los temas que mayor relevancia adquiere es el de la dependencia
del campesinado hacia la institución de la hacienda. Esta relación de dependencia fue parcialmente
expuesta en el primer capítulo, mostrando algunos rasgos de la relación. En el marco de un
encuentro en el mercado de una economía basada en la caña y una basada en el tabaco, se hace
evidente no solo el declive de la hacienda como institución hegemónica en el sector rural, sino
también el carácter paternalista de las estrategias económico-políticas registradas por la práctica de
escritura de Caballero Calderón. El Diario circuló en el sector urbano buscando hacer frente a la
crisis institucional de la hacienda, y en ellas el carácter paternalista fue descrito en tres momentos:
en la figuración de la oralidad y sintaxis campesina; en las escenas donde el yo-hacendado
demuestra la efectividad de su intervención en comparación con la del Estado; y el rol del yo-
hacendado como eje regulador de las relaciones sociales y la asistencia de los campesinos.
Sin embargo, el rasgo paternalista dentro del Diario parece adquirir otra dimensión si
tomamos una perspectiva de género. De hecho, el ejercicio de contemplación fotográfico nos pone
en esta perspectiva, pero los desarrollos sobre esta idea superan el marco de la presente
investigación. Por ahora es pertinente enunciar una mirada a los fenómenos de género que se
perciben desde el carácter paternalista del yo-hacendado, y que en el Diario parecen figurar a la
mujer de forma subordinada y secundaria en el sistema social de la hacienda. Al tiempo, la postura
paternalista del yo-hacendado desde la perspectiva de género es un ejemplo de la profusión
analítica del Diario. No obstante, este acercamiento puede verse enriquecido si comparamos el
ordenamiento de género en el Diario con el ordenamiento al interior de las fábricas en Medellín a
86
mediados del siglo XX. Este tipo de paternalismo estuvo fuertemente determinado por una visión
católica de la sociedad y la familia, y desde allí se constituyó la virginidad femenina como criterio
de clasificación humana en el contexto industrial. Como lo ha señalado Anne Farnsworth-Alvear,
para el caso de las mujeres trabajadoras de las fábricas de textiles en Medellín, en las décadas de
1940 y 1950 era usual que el control de las mujeres trabajadoras estuviera entremezclado con una
cultura católica que regulaba sus comportamientos según el género, y a partir de allí determinaba
un orden dentro del mundo fabril. En consecuencia, en el contexto del trabajo industrial, la
virginidad femenina fue objeto de regulación patriarcal y de cierta manera una forma de capital
que desde el cual se clasificaba a las mujeres (Farnsworth-Alvear 165). Este paradigma generó un
orden patriarcal dentro de las fábricas, en las que las mujeres estaban sujetas al control por parte
de una cultura industrial que las diferenciaba y jerarquizaba entre vírgenes y no vírgenes
(Farnsworth-Alvear 234). Este ordenamiento de las subjetividades desde la perspectiva de género,
aparte de hacer evidente potencial interpretativo del Diario, es un espacio que surge del análisis
presentado sobre la tensión económica, social y cultural en el mercado de Tipacoque y forma parte
central de la caracterización de la categoría de comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque.
En esta misma línea, hay que resaltar el componente etnográfico en la construcción argumental del
texto de Farnsworth-Alvear. De hecho, en este ejercicio comparativo desde las metodologías de
investigación queda expuesto un límite del Diario: la imposibilidad de la encontrar la voz directa
de las mujeres y, en cierta medida (aunque no solamente), su testimonio. Lo que encontramos en
el Diario es la figuración elaborada por Caballero Calderón, cuyo contraste con la voz de las
mujeres enriquecería nuestra comprensión histórica del mundo campesino, de la
comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque.
87
Finalmente, la naturaleza documental del Diario nos permite presentar una categoría como
comunidad/individuo que, aunque abierta y en construcción, es central en la interpretación crítica
que propongo. Esta categoría es una actualización propuesta para pensar críticamente las políticas
de representación en el Diario que figuraba a los campesinos de Tipacoque bajo el rotulo de “los
Tipacoques”. Esta denominación vinculaba la comunidad/individuo a la tierra, a la institución de
la hacienda y al hacendado en una relación subordinada y objetivada que los representaba como
elementos secundarios, como una posesión, o como medios para un fin. Desde la figuración en
forma de collage de un universo fotográfico extraído de las convergencias del Diario, hicimos
evidente cuatro características de la categoría de comunidad/individuo: el fraccionamiento interior
en la lucha por los recursos subregionales, su actuar como masa en contextos de violencia externa,
su diferenciación racial con otra comunidad/individuo, y el nombre y la historia propia como forma
de subjetivación de los individuos. El aporte que propongo sugiere entonces que más que una
categoría fija y estática, la comunidad/individuo puede ser pensada en las diferentes oscilaciones
desde las que es posible fijar un sentido específico, en este caso desde el archivo.
En síntesis, a lo largo de estas páginas he desarrollado dos argumentos centrales: (i) el
mercado en Tipacoque fue un espacio de encuentro y tensión entre diferentes modelos económicos,
sociales y culturales que impulsó estrategias políticas de representación en las que parte del
objetivo era legitimar una posterior yuxtaposición de poderes entre la hacienda y el Estado; (ii) en
el marco de estas estrategias, las políticas de representación figuraron lo que acá, de forma abierta
y siempre en construcción, he llamado la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque. La
práctica de escritura, la práctica fotográfica, y la práctica editorial implicadas en el Diario me
permitieron desarrollar una descripción histórica de la llegada de la mercancía-tabaco a Tipacoque,
al tiempo que interpretar críticamente la figuración de “Los Tipacoques”. Por un lado, la figuración
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de la nostalgia del yo-hacendado me permitió reconstruir parte del itinerario del yo-hacendado “en
proceso y plural” de Eduardo Caballero Calderón, y desde allí, exponer una forma de la economía
política: el cambio en la explotación agrícola de la caña al tabaco en el marco más amplio del
declive del sistema de hacienda y surgimiento del sistema de producción agro-industrial, pero
también su representación y difusión en el sector urbano como estrategia en la yuxtaposición de
poderes. En esta línea, la transmutación del yo-hacendado al yo-alcalde puede vincularse a un
proceso de mediana duración como la pérdida de la hegemonía de la Hacienda Tipacoque a
mediados de siglo XX. En este marco histórico, las políticas de representación del Diario también
figuraron la comunidad/individuo de campesinos de Tipacoque como un grupo diferenciado desde
la violencia y la raza, desde la individualidad señalada por nombre y apellido, y, al parecer, desde
el ordenamiento de roles de género específicos. Sin embargo, estas diferencias en los fenómenos
de género solo quedan enunciadas y se abren, más bien, como vías de futura investigación.
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