ASSUNTA POLIZZIUniversità di Catania, sede di Ragusa

Diálogo con la memoria:Memorias de un desmemoriado de Galdós

...puesya sabes que aunque me llamo memoria

soy un tantico desmemoriada.1

En 1915, Benito Pérez Galdós accede a la petición del sema-nario de Madrid La Esfera para publicar por entregas sus recuer-dos biográficos bajo el título de Memorias de un desmemoriado. Setrata de una serie de artículos en los que el escritor, ya anciano ycompletamente ciego, resume algunas etapas de su existencia, y,omitiendo lo referente a su infancia, «que carece de interés o sediferencia poco de otras de chiquillos o de bachilleres aplicaditos»(1.430), empieza a contar a partir de los años 63 ó 64, sin precisiónya que, desde el comienzo, «flaquea un poco» su memoria, es decir,a partir de los años en que los padres lo mandaron a estudiar dere-cho a la Corte, a Madrid.

Sin embargo, la fértil actividad de escritura de Galdós, unavez más, no se acompaña de una fácil penetración de las coordena-das vitales del hombre y, una vez más, eludiendo cada expectativapor parte del lector, el escritor aquí no habla de su «yo» más autén-tico, de las parcelas más secretas de su persona, ni del desarrollo yla huella interior que le haya podido dejar su experiencia vital. Es-

1 Benito Pérez Galdós, Memorias de un desmemoriado, en Obras completas,voi. 3, Novelas y misceláneas, Madrid, Aguilar, 1973, pp. 1.430-1.473, p. 1.450. Enlas siguientes citas del texto, indicaré el número de página entre paréntesis. Des-pués de publicarse por entregas en La Esfera, las Memorias fueron reimpresastambién por la editorial Alhambra en 1920 y en sus Obras inéditas, voi. 10, Ma-drid, Renacimiento, 1930.

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cribe un texto, en cambio, en que, guiado por el personaje de la Me-moria, mezcla, una vez más, los lindes de la realidad y los de la fic-ción. Confunde, entre las líneas de un viaje irónico, en que partici-pan personajes históricos, remozados por el hilo del recuerdo de susmuchos viajes, y también personajes novelescos, los de sus novelas,su propia presencia biográfica, tan insustancial que se convierteella misma en juego ficcional.

Sin embargo, este carácter tan poco «autobiográfico», en elsentido más moderno, es decir concerniente a las posibilidades deanálisis o autoanálisis que los avances freudianos han otorgado altexto literario contemporáneo, parece no sólo ser propio del memo-rialismo decimonónico en general, sino haber llevado a algunos crí-ticos a denunciar «la relativa escasez de memorias - según, porejemplo, Guillermo de Torre en un estudio publicado en 1970 -,autobiografías y epistolarios que aflige a la literatura de nuestroidioma, en contraste con la abundancia de tales obras en las letrasextrapeninsulares más próximas»2. Juicio éste en acuerdo ya con loque sostenía el marqués de Valmar en 1881, en un artículo apare-cido en la Revista Contemporánea, en ocasión de la publicación deMemorias de un setentón de Mesonero Romanos, es decir que «enEspaña se echan de menos las Cartas y las Memorias, que tan fruc-tuosamente sirven en otras naciones como explanación o completa-mento de la historia»3. Y la misma opinión parece corroborada, másrecientemente, también por Sanz Villanueva cuando, en un breveartículo de 1999, declara:

Estas narraciones son (...) menos abundantes en castellanoque en otras lenguas, sobre todo la inglesa, en la que el mayor

2 Guillermo De Torre, Memorias, autobiografías y epistolarios, en Doctrinay estética literarias, Madrid, Eds. Guadarrama, 1970, p. 598. El crítico, másadelante, explica también las razones de este fenómeno intelectual: «Esedeslizarse audaz a contracorriente en el río del tiempo, ese gozoso regodeo en loretrospectivo, practicado con fines de inventario, de vindicación o deesclarecimiento psicológico supone una actitud mental narcisista que sóloexcepcionalmente fue adoptada por ingenios españoles», p. 599.

3 Citado en Anna Caballé, Memorias y autobiografías en España (siglos XIXy XX), enAnthropos, 29, 1991, p. 144.

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sentido individual de los escritores ha propiciado la confesio-nalidad. Y ocurre también que, por falta de tradición o por re-servas personales (morales y políticas, sobre todo), los textosmemorialísticos españoles no tienen mucha hondura y, confrecuencia, tampoco demasiado interés anecdótico. (...) se atie-nen a una mera constatación de hechos (...), a los cuales, paracolmo, no sacan demasiado partido4.

Lo reacio a «contarse», tan de Galdós, no sería, entonces, elúnico responsable de otro texto en el que el escritor canario se pa-rapeta tras un confundirse de historia y biografía, de sueño y re-cuerdo, de mundo novelesco y realidad. Y en la breve muestra queofrece Sanz Villanueva, junto al «gran auscultador de almas y es-cenarios [que, en sus Memorias] resulta de una enorme superficia-lidad», encontramos también a Palacio Valdés con La novela de unnovelista y Recuerdos del tiempo viejo de Zorrilla, en que «el autordel Tenorio pasa de puntillas por encima de lo mucho que vivió»5.

La cuestión, sin embargo, radica, probablemente, en la capa-cidad del lector moderno, y del crítico moderno, de tener en cuentacuánto indistintamente se utilizasen en el siglo XIX los términos«memorias», «vida», «autobiografía»6 y otros con valor sinonímico.Todas formas éstas que tenían como objetivo el relatar los acon-tencimientos más relevantes de una existencia como parte de unproceso histórico. Si el empuje a la escritura nace de la voluntad deevocar sus propios recuerdos, hilvanando alrededor de éstos unatrayectoria de narración, el escritor decimonónico efectúa en sustextos memorialísticos una búsqueda retrospectiva al compás de su

4 Santos Sanz Villanueva, El campo de lo privado como experiencia comu-nicable, en El Mundo, 79, 3 de nov. de 1999.

5 Ibidem.6 «El término autobiografía es de origen reciente. Se trata de un neologismo

que se icorpora, más o menos rápidamente según las lenguas, al vocabulario téc-nico de la crítica literaria bien entrado el siglo XIX. Hasta entonces, y todavía mástarde, en España era todavía frecuente el sucinto vida (santa Teresa, Torres Villa-roel...), o bien el uso generalizado del vocablo memorias (...). En tal contexto, esinteresante resaltar que Emilia Pardo Bazán utiliza, creo por primera vez, dichotérmino en el subtítulo a su primera novela: Pascual López: Autobiografía de unestudiante de Medicina (1879)», Anna Caballé, cit., p. 160.

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significación respecto a lo, para él, contemporáneo. Lo intimo, lopersonal, no tiene sentido en sí, «y ni aun fragmentos publicaría demis Memorias - confiesa Nicolás Estévanez en la primera entregade sus Memorias en 1899 - , si fueran exclusivamente personales»7,sino como ocasión para recuperar los sucesos, incluso los más preté-ritos, que se entrecruzan inevitablemente en el discurso de la histo-ria. Y Anna Caballé lo explica de esta forma:

...el memorialismo decimonónico cumple, ingenuamente, unafunción social, esto es, quiere resultar provechoso. Y ello expli-ca los notorios vacíos que lo caracterizan en todo lo referente ala más estricta individualidad, superflua desde esta perspecti-va utilitaria (...). Y ésta será, en efecto, la alternativa contem-plada por los memorialistas del siglo pasado: erigirse en cro-nistas o testimonios de una época y de unos acontecimientos.(...) las obras (...) constituyen una entidad mixta discurso-his-toria, en la cual la personalidad central del autobiografiado seintegra en los diversos sucesos del relato. El proyecto autobio-gráfico se confunde con lo historiográfico...8

De hecho, Galdós, en estas Memorias «desmemoriadas» en to-do lo referente a su propio trayecto biográfico, «incapacitado para elorden cronológico», tanto que decide dar comienzo a la narración dela primera parte de su existencia empezando «por el fin o los me-dios de ella» (1.430), y a pesar de declarar repetidamente que «lahistoria anecdótica [es el] principal asunto de estas páginas»(1.433) o que en sus Memorias no se hallará «más que lo anecdóticoy personal» (1.435), en realidad, recupera toda la precisión del re-cuerdo cuando cuenta la historia y hasta enciende la pasión evo-

7 Nicolás Estévanez, Mis memorias, Madrid, Tebas, 1975, p. 15. TambiénMesonero Romanos revela cierto «pudor autobiográfico» en sus Memorias: «Pero elescollo verdaderamente formidable con que tropieza el autor de esta narraciónhistérico-anecdótica; el obstáculo material que acorta y amengua el vuelo de supluma, es la necesidad imprescindible, fatal, en que se encuentra de hablar ennombre propio, y haber de combinar en cierto modo los sucesos extraños que relatacon su propia modestísima biografía», citado en Anna Caballé, cit., p. 145.

8 Anna Caballé, cit, pp. 145-146.

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cativa si su vida se entrelaza con ella, corno en el trozo siguienteque reproduzco en su integridad:

En aquella época fecunda de graves sucesos políticos, precur-sores de la Revolución, presencié, confundido con la turba es-tudiantil, el escandaloso motín de la noche de San Daniel - 10de abril del 65 -, y en la Puerta del Sol me alcanzaron algunoslinternazos de la Guardia Veterana, y en el año siguiente, el22 de junio, memorable por la sublevación de los sargentos enel cuartel de San Gil, desde la casa de los huéspedes, calle delOlivo, en que yo moraba con otros amigos, pude apreciar lostremendos lances de aquella luctuosa jornada. Los cañonazosatronaban el aire; venían de las calles próximas gemidos devíctimas, imprecaciones rabiosas, vapores de sangre, acentosde odio... Madrid era un infierno. A la caída de la tarde, cuan-do pudimos salir de casa, vimos los despojos de la hecatombe yel rastro sangriento de la revolución vencida. Como espectá-culo tristísimo, el más trágico y siniestro que he visto en mivida, mencionaré el paso de los sargertos de Artillería llevadosal patíbulo en coche, de dos en dos, por la calle de Alcalá arri-ba, para fusilarlos en las tapias de la antigua Plaza de Toros.Transido de dolor, les vi pasar en compañía de otros amigos(1.430-1.431).

Se trata del mismo episodio histórico de la «Noche de SanDaniel» que había dado a Fortunata y Jacinta (1887) su célebre in-cipit. Sin embargo, en la novela, el tono decididamente irónico pro-ducía, de inmediato, un distanciamiento de la voz narrante en rela-ción con lo narrado9 que, en cambio, aquí participa emotivamente

9 «todos ellos, a excepción de Miquis que se murió el 64 soñando con lagloria de Schiller, metieron infernal bulla en el célebre alboroto de la noche de SanDaniel. Hasta el formalito Zalamero se descompuso en aquella ruidosa ocasión,dando pitidos y chillando como un salvaje, con lo cual se ganó dos bofetadas de unguardia veterano, sin más consecuencias. Pero Villalonga y Santa Cruz lo pasaronpeor, porque el primero recibió un sablazo en el hombro que le tuvo derrengadopor espacio de dos meses largos, y el segundo fue cogido junto a la esquina delTeatro Real y llevado a la prevención en una cuerda de presos, compuesta de

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en lo que narra, denunciando, de esa forma, no sólo su postura tes-timonial en la ficción de las Memorias, sino, también, una posibleidentidad entre el narrador y el personaje principal.

La voz narrante en este texto no se reduce sencillamente auna previsible postura autodiegética, o, mejor, no se reduce sólo aesta clase de narrador. De hecho, el primer capítulo le impone altexto entero una problemática estructura por lo que se refiere a lafigura del narrador y, por consiguiente, a la materia narrada. Cues-tión bastante original para un «relato de vida», un relato de la vidadel que escribe, pero costumbre peculiar galdosiana. En el brevearranque de escritura, que desarrolla, sin duda, un papel de pró-logo, aparece una voz , un «yo» declarado, que abre la narración re-velando que un amigo suyo «ha dado en la flor de amenizar suancianidad cultivando el huerto frondoso de los recuerdos» (1.430).Por lo tanto, reproduciendo de forma directa el pretendido diálogocon tal amigo, para explicar de qué forma ha llegado al conocimien-to de todo lo que será objeto de narración y para imponer ciertapaternidad incluso al mismo título, en seguida añade que:

en esta labor no le ayuda con la debida continuidad su me-moria, que a las veces ilumina con vivísimo esplendor los díaspasados y luego se eclipsa y los deja sumergidos en nochetenebrosa (...). Escrita la primera parte de sus apuntes biográ-ficos, no ha muchos días que la puso en mis manos, pidién-dome que llenase yo las lagunas o paréntesis que hacen de suobra una mezcolanza informe, sin la debida trabazón lógica delos hechos que se refieren.A tales escrúpulos respondido:

- Simplón, no temas dar a la publicidad los recuerdos que sal-gan luminosos de tu fatigado cerebro y abandona los que seobstinen en quedarse agazapados en los senos del olvido, queello será como si una parte de tu existencia sufriese temporal

varios estudiantes decentes y algunos pilluelos de muy mal pelaje. A la sombra mele tuvieron veinte y tantas horas, y aún durará más su cautiverio, si de él no lesacara el día 11 su papá, sujeto respetabilísimo y muy bien relacionado», BenitoPérez Galdós, Fortunata y Jacinta, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 99-102.

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muerte o catalepsia, tras la cual resurgirá la vida con nuevasmanifestaciones de vigorosa realidad.Asintió a este parecer mi fiel amigo, y no tardó en enviarme elprimer capítulo de sus desmemoriadas memorias, que a conti-nuación verá el ocioso lector10 (1.430).

Una forma de narrador-editor, entonces, que recogería lo es-crito por alguien que no presenta otra seña de identidad más que lade tener relación de amistad con él. Un narrador-editor que, luego,ordenaría el texto recibido, lo completaría y, finalmente, lo pasaríaal lector «ocioso», destinatario explícito, presencia ésta común enlos relatos del siglo XIX. El autor del texto memorial, el «amigofiel», se caracteriza por no tener memoria, por la incapacidad,desde luego, de elaborar precisamente una obra que se funde en lareevocación del recuerdo, no sólo estrictamente relacionado con unadeterminada biografía, la del autor, sino presentado con mayoramplitud temática, con mayor alcance porque debería incluir tam-bién la vida social, la de los demás, junto con los acontecimientoshistóricos más relevante a través de los cuales aquellas vidas hanpasado. Autor «infiel», entonces, mejor, no «fiable», que, a partir delsegundo capítulo, a pesar de serlo, toma decididamente la palabraen primera persona y, en todo caso, se predispone a «recordar», arelatar «memorias»: «incapacitado para el orden cronológico por larebeldía innata de mis ideas, - de hecho, declara - doy comienzo aesta primera parte de mi existencia por el fin o los medios deella»11. Todos los elementos, por lo tanto, a partir del título, parecenrestar importancia a un texto que, por su estricta conexión con larealidad personal del autor, eso es, por el peligro de enseñar los«bastidores del retablo», en las mismas palabras de Galdós en otrolugar12, ya que a este «desmemoriado» autor le «deleita más lo ima-ginario que lo real» (1.436), necesita los filtros narrativos de laficcionalidad que el escritor canario había experimentado hastaentonces y bien conocía.

10 La cursiva es mía.11 La cursiva es mía.12 Benito Pérez Galdós, Prólogo a El abuelo, Madrid, Aguilar, 19904, p. 801.

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En su trabajo La autobiografía en tercera persona, de 1977,en el capítulo titulado «Ficciones ficticias», Philippe Lejeune explicaque:

No se podría escribir una autobiografía sin elaborar y comu-nicar un punto de vista sobre sí mismo. Este punto de vistapodrá implicar diferencias entre la perspectiva del narrador yla del personaje; ser complejo o ambiguo; integrar, para recu-perarla o modificarla, la imagen que se cree que los demás tie-nen de uno. Pero, por muy complicado o retorcido que sea, lle-vará en última instancia la marca del autor.

Y más adelante:

Sería concebir un «proyecto autobiográfico común». Pero sóloel hecho de que dos personas intenten llevar a cabo semejanteempresa supone puntos de vista parecidos, una complicidadfundamental (...): los textos que produzcan reflejarán, de he-cho, una diferenciación interna de un mismo punto de vista. Afin de cuentas, hay muy pocos ejemplos, y siempre en situacio-nes de simbiosis fraternal, conyugal o amistosa13.

Y, de hecho, estas «memorias desmemoriadas» se presentancomo un «proyecto común» entre dos narradores vinculados por unarelación amistosa, es decir de total confianza, el autor y el narra-dor-editor. Del primero, aparte de la información indirecta sobreunos datos biográficos que sólo el lector bien informado puede des-cifrar, tendremos mucho más tarde lo que podríamos definir unadeclaración de identidad para que pueda establecerse, en definiti-va, el «pacto autobiográfico»14. De hecho, a pesar del uso de la

13 Philippe Lejeune, La autobiografía en tercera persona, en El pacto auto-biográfico y otros estudios, Madrid, Megazul-Endymion, 1994, pp. 111-112. La cur-siva está en el texto.

14 Se trata del caso en que, según Lejeune, coinciden el nombre del per-sonaje y el del autor: «Este mismo hecho excluye la posibilidad de la ficción. (...).El lector constata la identidad autor-narrador-personaje, aunque no haya declara-ción solemne en tal sentido. (...) Naturalmente, en general el pacto autobiográfico

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primera persona, todo el texto mantiene, en la memoria del lector,como un filtro: la presencia del narrador-editor que lo ha selladodesde el comienzo. Probablemente, es a partir del capítulo titulado«Galdós, editor», uno entre los últimos, que se produce indudable-mente la identificación entre el autor, el narrador y el personajeprincipal, coincidiendo las tres figuras precisamente en el nombresólo a partir de este punto del texto.

El segundo narrador, mejor sería llamarlo narrador de se-gundo grado, con su complicidad en el proyecto narrativo, recuerda,sin duda, al lector experto de los textos galdosianos el «amigo per-verso» de la «nivola galdosiana»15 El amigo Manso. Incluso la eva-nescencia de su figura reaparece aquí, cuando, en las Memorias,este narrador empieza a perder su fisicidad y a convertirse en elpersonaje simbólico de la Memoria. En realidad, es ésta la que sepresenta a través de un proceso de personificación y a ella se leotorga la misma función de aclarar, encadenar los recuerdos y, jun-to a ellos, la de organizar, completar la materia narrada, hasta, encierto sentido, hacer de guía al autor en este viaje evocativo. Dehecho, el narrador dice al presentarla:

En mi narración llego a los días en que se apodera de mí elsueño cataléptico; no sé dónde vivo, ni lo que me pasa, ni enqué me ocupo. Para llenar estos vacíos de mi relato, evoco mi

no menciona el nombre, pues ese nombre es del todo evidente y aparece en laportada. Este hecho ineluctable acerca del nombre hace que nunca sea objeto deuna declaración solemne (el autor, por el hecho mismo de ser autor, se supone quees conocido por el lector) y, a la vez, que acabe por aparecer en la narración». Y,más adelante, hablando del «contrato de lectura»: «La problemática de la auto-biografía (...) no está basada en una relación, establecida desde fuera, entre loextratextual y el texto, pues esta relación sólo podría versar sobre el parecido y noprobaría nada. Tampoco está fundada en un análisis interno del funcionamientodel texto, de la estructura o de los aspectos del texto publicado, sino sobre un aná-lisis, en el aspecto global de la publicación, del contrato implícito o explícito pro-puesto por el autor al lector, contrato que determina el modo de lectura del texto yque engendra los efectos que, atribuidos al texto, nos parece que lo definen comoautobiográficos». Philippe Lejeune, «El pacto autobiográfico» en cit., p. 70, p. 86.

15 Ricardo Gullón, «El amigo Manso», nivola galdosiana, primera edición enNuevo Mundo, 4, 1966, pp. 32-39 y 5, 1966, pp. 59-65.

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memoria y le hablo de esta manera: «Memoria mía, mi amadamemoria, cuéntame, por Dios, mis actos en aquella época desomnolencia».La memoria refunfuña, se despereza y me contesta: «Tontín,¿has olvidado que escribías articulejos de política en La Revis-ta de España (...)?» Diciendo esto, mi memoria inclinó la cabe-za sobre el pecho, quedando aletargada y muda (1.434).

Y en el capítulo titulado «Recuerdos de Italia»:

En mi mente se confunden los lugares que vi (...). Al pasar deSanta Lucía a una plaza donde está el Palacio Real, se meapareció la memoria mía, que al partir de Roma se fue de milado anticipando su viaje a Ñapóles. Aleteando en torno de micabeza con graciosa travesura, me dijo:- Esto sí que es divertido, dueño mío. En Roma me aburría yocon tanta catacumba y tanta ruina; por eso me vine a Ñapóles.Aquí todo es vida y dulzura. Sigue por este camino que te in-dico, y entrarás en la calle de Toledo, española por su nombrey más aún por su bullanga; organillos, disputas, pregones agrito herido (...)... Recorre la calle en toda su extensión, y alfin de ella encontrarás un edificio que ahora es el museo prin-cipal de Ñapóles y antaño fue palacio del virrey don Pedro deToledo, marqués de Villafranca, que dio su nombre a esta calle(1.449).

El mismo lector experto reconocerá un tono, un gusto y casiuna deliberada actividad fantástica en Galdós, que le hace orien-tarse hacia lo alegórico, lo imaginativo, hasta lo mágico y que ya enun texto como El caballero encantado de 1909 se había convertidoen novela, o, mejor dicho, nuevo experimento de escritura para elescritor canario y desconcierto para cierta crítica16.

Empieza, por lo tanto, un verdadero diálogo entre el autor,

16 Cfr. mi artículo Elementos noventayochistas en «El caballero encantado»de Galdós, en Actas del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas(Madrid, julio de 1998), Madrid, Castalia, 2000 pp. 353-362.

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hecho personaje en el texto, a través de la misma estructura de lasmemorias, en las que el yo creador se desdobla, mejor, se tresdoblapara adquirir también, y a la vez, los estatutos de sujeto y objeto denarración, y su interlocutor, la Memoria, su memoria, librada delvínculo de identidad corporal con el primero y también capaz deduplicaciones, ya que dos memorias el narrador declara poseer, la«isleña y la continental» (1.463). En el juego verbal, ya desde eltítulo se cumple con la magia del «des-prendimiento», en lo «des-memoriado» del sujeto que está a punto de presentar el relato desus propias memorias al «ocioso lector». Y, a través del diálogo, seintenta hilvanar no tanto el recorrido detallado de una existencia,sino que, cruzándose sueños y recuerdos, relatos de viajes y pági-nas de historia, mundo privado y mundo novelesco, llegan a mez-clarse los lindes, va cambiando el objeto de la narración y el sujeto«desmemoriado», y casi ente de ficción, se toma incluso la libertadde llamar a su alrededor a otros personajes, reales cuanto él, comolos de sus novelas. De hecho, en los primeros capítulos, después decontar los detalles biográficos de su relación de amistad con elescritor Pereda, su viaje a Portugal con él y otros viajes, así escribecitando a los célebres personajes de Fortunata y Jacinta:

Expirando el verano, volví a Madrid, y apenas llegué a mi ca-sa, recibí la grata visita de mi amigo el insigne varón don JoséIdo del Sagrario, el cual me dio noticia de Juanito Santa Cruzy su esposa Jacinta, de doña Lupe la de los Pavos, de Barba-rita, Mauricia la Dura, la linda Fortunata, y, por último, delfamoso Estupiñá.Todas estas figuras pertenecientes al mundo imaginario, yabandonadas por mí en las correrías veraniegas, se adueñaronnuevamente de mi voluntad. Visité a doña Lupe en su casa enla calle de los Cuchilleros y platiqué con el usurero Torque-mada y la criada Papitos17 (1.438).

En definitiva, en estas memorias «tan virídicas como deshil-

17 La cursiva está en el texto.

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vanadas» (1.433) Galdós se parapeta tras un confundirse de histo-ria y biografía, de sueño y recuerdo, de mundo novelesco y realidad,y su «memoria», «jugueteando con el olvido» (1.442) dibuja con éltan sólo un espacio más de ficción.