5 Revista nodo N 3, Volumen 2, Ao 2: 5-24 Julio-Diciembre 2007

1 Arquitecto, M. A. en ArquitecturaMuoz.mauricio@gmail.com

Resumen

El modelo a escala sigue siendoa pesar de lamasificacin de las tecnologas digitalesel mediode representacin tridimensional ms solicitado alos estudiantes en las facultades de arquitectura deColombia; sin embargo, su concepcin netamentemoderna (blanca, limpia, pura, ideal) se opone a laenseanza de una teora de diseo que proclamatener en cuenta el lugar, el contexto, la tradicin yla tecnologa propios de la cultura local, sin dudacoloridos, pintorescos, poticos y artesanales. Elartculo hace una reflexin de cmo esta paradojacontradice el propsito mismo de la maqueta du-rante la poca de formacin y, del mismo modo,por qu deja la materializacin del objeto en la vidaprctica a merced de una destreza que nunca seform en la universidad.

Palabras Clave

Color, modelos a escala, arquitectura moderna,Colombia.

Abstract

The scale modeldespite the current extensive use of digi-tal technologiesis still the three-dimensional system ofrepresentation most required to students in Colombian ar-chitecture schools; however, its solely modern conception (white,clean, pure, ideal) stands in opposition to the widely taughttheory that promotes the consideration of place, context,tradition and local technology in design, all of them withouta doubt colorful, picturesque, poetic and non-industrialized.The article proposes a meditation on how this paradox con-tradicts the purpose of model-making itself during the for-mation years and, at the same time, why it leaves the mate-rialization of the object in practical life to the employmentof a dexterity that was never learned in school.

Keywords

Color, scale models, modern architecture, Colombia.

Ms blanco no se puedeRepresentacin versus Teora en la arquitectura colombiana contempornea

Mauricio Muoz1

Facultad de Arquitectura, Diseo Industrial y Bellas ArtesUniversidad Antonio Nario

Fecha de recepcin: 01/07/2007, Fecha de aceptacin: 15/12/2007

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Introduccin

Cuando un estudiante de arquitectura, siguiendo instintivamente loque perciben sus sentidos, elabora su primera maqueta y pinta lo quees csped con verde, lo que es ladrillo con rojo o naranja, lo que esconcreto con gris, en fin, si traslada a su modelo a escala los colorescon los que prev su propuesta, es comn que sus profesores le re-chacen su intento por captar la realidad con una mxima inapelable:parece un pesebre.

La expresin es doblemente desmoralizante. Por un lado, la compa-racin implica una manufactura precaria, pues en la mayora de loscasos el pesebre es la nica manifestacin artstica (artesanal?) de losmiembros de la familia y la obra que todos, por muy torpes e incapa-citados, siempre intentamos: se sabe que para hacer un pesebre no senecesita talento ni destreza manual ni sensibilidad espiritual ni senti-do esttico ni proclividad hacia ningn arte. Lo hacen las abuelas conayuda de sus hijos abogados, mdicos e ingenieros qumicos, y de susnietos que apenas saben colorear. Por el otro lado, el rechazo delcolor borra un pasado, una tradicin, una manera de concebir la rea-lidad, e impone un sistema de pensamiento ajeno al joven aprendiz:el del Movimiento Moderno Un sistema que tiene ms de cien aos!

Sobra decir que a partir de ese da nuestro estudiante nunca ms harun pesebre Desde ese da todas sus composiciones tridimensiona-les sern blancas, limpias, perfectas, ideales. Sin embargo, el alumnono entiende por qu, si la maqueta es un medio por el cual se buscavisualizar el edificio en el contexto lo ms fehacientemente posible,sta no debe representar la riqueza de los colores de los materiales talcomo se veran en la realidad; por qu el terreno debe ser blanco, lascalles blancas, la casa blanca, las personas blancas y los carros blan-cos: algo a todas luces irreal.

El profesor, en su sabidura, le explica al aprendiz que es demasiadofigurativa, que simplifique, que prescinda de todos aquellos ele-mentos decorativos que no contribuyan a comunicar su idea, que sunueva maqueta blanca no es que sea irreal sino que es una abstrac-cin.

La ancdota, que por comn parece irrelevante, es clave en la forma-cin de nuevos arquitectos y determinante en el ejercicio de los futu-ros profesionales, pues se sita en medio de uno de los debates msrecurrentes en la crtica colombiana: la posibilidad de formular unaarquitectura a la vez decididamente nuestra y definitivamente con-tempornea (Arango, 1989: 13).

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Arriba izquierda: Proyecto Estudiantil(Archivo Personal).Derecha: Proyecto Estudiantil (Archi-vo Personal).

Y para hablar de arquitectura contempornea en Colombia y/o enel mundotenemos que hablar de espacio y de representacin. Incluso,

() es necesario pensar la arquitectura como sistema de representacin, omejor como una serie de sistemas de representacin sobrepuestos () El edi-ficio debe entenderse en los mismos trminos que [las maquetas], los dibujos,fotografas, escritos, pelculas y publicidad; no slo porque esos son los mediosen los que ms a menudo la encontramos, sino porque el edificio en s mismoes un mecanismo de representacin. El edificio es, a la larga, una construc-cin, en todo el sentido de la palabra. Y cuando hablamos de representacinhablamos sobre un sujeto y un objeto. Tradicionalmente, la arquitectura esconsiderada un objeto, delimitado, una entidad unificada que se establece enoposicin al sujeto que se presume tiene una existencia independiente. Dentrode la modernidad el objeto define una multiplicidad de fronteras entre el aden-tro y el afuera. En la medida en que dichas fronteras se socavan mutuamente, elobjeto pone en tela de juicio su propia objetualidad y por tanto la unidad desujeto clsico que se supone est fuera de l. (Colomina, 1996: 13-14)

Es precisamente en esos trminos, cuando el discurso terico llama auna experiencia del objeto por parte del sujeto como condi-cin sine qua non para concebir la arquitectura que la propuesta denuestros arquitectos modernos se separa irremediablemente de suinspiracin original y encuentra su propia identidad. Conceptualmente,dicho alejamiento de la racionalidad ideal la necesidad de entenderel edificio en su materialidad supondra una manera diferente deaproximarse a la forma desde los modelos a escala; sin embargo, lla-ma la atencin que en las fases que preceden al edificio construido elcolor se suprime para dar paso al blanco, de tal manera que la repre-sentacin tridimensional dejar de ser una estrategia de comunicacinpara convertirse en una abstraccin que no comunica.

8 Ms blanco no se puede

Abstraccin

Abstraer, dice el diccionario de la Real Academia Espaola en suvigsima segunda edicin, es separar por medio de una operacinintelectual las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamen-te o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o nocin.Todo lo contrario a un pesebre, a fin de cuentas.

Como todos sabemos, el pesebre llamado tambin nacimiento oBeln es una recreacin imaginaria de la escena de la natividadde Jess que se ubica generalmente en la sala de las casas de los cre-yentes catlicos durante la poca navidea, en la cual, aparte del con-sabido lugar donde naci el Hijo de Dios en medio de Jos y Ma-ra, un burro y una vaca, y los Tres Reyes Magos, conviven sin pro-blema todo tipo de construcciones, personas, animales y vegetales,de todos los materiales, todos los colores y todas las texturas. Sinembargo, aunque se hace con la intencin de ser lo ms parecidoposible a la realidad, el pesebre no es real: las casas son de cartn, lospalacios de acrlico, los rebaos de ovejas de caucho, las cuevas detigres y osos de papel arrugado, los patos de goma y los oasis sehacen con pedazos de espejo Una fantasa sinttica donde lo nicoreal es el musgo que cubre los amplios campos de pastoreo y la arenade los ridos desiertos por donde deambulan camellos de plstico sinpatas o cabeza.

As, siguiendo la definicin citada, por medio de una operacin inte-lectual, racional, la topografa escarpada del pesebre se convierte enlminas de madera aglomerada pintadas de blanco dispuestas comoescalinatas de forma orgnica, los rboles se transforman en bolitasde poliestireno expandido blanco pegadas sobre un palito de balso, eltecho imitacin-teja-de-barro se cambia por una pieza de cartnmicrocorrugado blanco, y las paredes multicolores se vuelven rec-tngulos de cartn blanco. Obviamente, se sacan los tigres y los osos,los camellos y las ovejas De hecho, se elimina por completo lapresencia animal salvo que la propuesta sea una construccinagroindustrial, lo que permitira usar vaquitas y caballitos blancosy se deja uno solo, el animal pensante: siluetas bidimensionales dehombrecitos en cartn blanco que permitan dar escala al objeto ar-quitectnico.

Nuestro nefito de la arquitectura finalmente se acerca a lo que debeser. Tanto as que, por cuenta del blanqueamiento de la maqueta, selimpian tambin las formas, se vuelven ms puras. Atrs quedan lasventanas que parecen ventanas y las puertas que parecen puertas, con

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Arriba: Popayn, conocida popular-mente como La Ciudad Blanca de Co-lombia (Archivo Personal).

marcos y molduras, alfajas y barandas. Por arte de magia desapareceel ornamento. Sin duda alguna lo est consiguiendo: se est vol-viendo moderno Tan moderno como un arquitecto de principiosdel siglo XX:

Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es que es incapaz de realizarun ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominadohasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, est cercano el tiempo, lameta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarn como mu-ros blancos. Como Sin, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habre-mos conseguido. (Loos, 1908: 44)

La realidad no puede ser ms diferente: la ciudad y en especial laciudad colombiana es mayoritariamente roja o naranja o rosada ocasi prpura o del color del ladrillo o bloque de arcilla de la empresafabricante; es gris en todas sus tonalidades: gris concreto, gris humo,gris sucio y gris asfalto reparchado; es verde en toda la gama quedespliegan los rboles a menudo combinado con el gris del smog quese pega a las hojas, es del verde oscuro de las montaas ms cercanasy verde azulado de aquellas en la distancia; y es del multicolor de loscarteles y los avisos publicitarios en sus variaciones nen, iridiscentesy fluorescentes Toda la paleta de la Norma Internacional del Color.

Ciudades blancas lo que se dice blancas, aparte de la Sin de Loosque es una ciudad ideal, abstracta, slo tenemos noticia de Zobeidaque, adems de ser una ciudad imaginada, invisible, era trampa:

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Esto se cuenta de su fundacin: hombres de naciones diversas tuvieron unsueo igual, vieron una mujer que corra de noche por una ciudad desconocida,de espalda, con el pelo largo, y estaba desnuda. Soaron que la seguan. Afuerza de vueltas todos la perdieron. Despus del sueo buscaron aquella ciu-dad; no la encontraron pero se encontraron ellos; decidieron construir unaciudad como en el sueo. En la disposicin de las calles cada uno rehzo elrecorrido de su persecucin; en el punto donde haba perdido las huellas de lafugitiva [cada uno] orden de una manera diferente que en el sueo los espa-cios y muros, de modo que no pudiera escaprsele ms. (Calvino, 1972: 57)

Zobeida es una metfora del fracaso del Movimiento Moderno: labella mujer es el ideal perdido. Como bien lo indica el ttulo que pre-cede su descripcin, es una ciudad del deseo: de deseos frustrados,incompletos, no realizados. La ciudad blanca es una utopa inalcan-zable que, aunque hace parte de las ambiciones de sus habitantes, esimposible de realizar. Sin embargo, el blanco sobre el blanco empiezaa parecer un laberinto. En la ciudad blanca no hay forma de orienta-cin. Cada fragmento blanco es slo la materializacin del sueo dealguien, individual, pero no est contextualizado. Por eso las callesgiran sobre s mismas como en ovillo () no tienen ninguna relacinya con la persecucin soada.

Aunque no existen modelos fsicos de Zobeida, no parece fortuito elhecho de que sea blanca, pues si se trata de deseos, el blanco es uncolor ideal, perfecto. Por eso el modernismo busc intencionada-mente el blanco como campo ininterrumpido en sus modelos a esca-la, pues denota esa pureza anhelada: la tabula rasa. En sta el objetopoda operar sin verse afectado por ninguna otra presencia. La pro-puesta arquitectnica no compite con un lugar atiborrado de detallesy accidentes. La ciudad moderna es silencio, espacio virgen: una zonaaparte donde surge la idea inevitablemente sin geografa, lo quepermite empezar y empezar de nuevo tantas veces como sea necesa-rio. En la tabula rasa la historia carece de memoria. No hay duda,entonces, por qu Le Corbusier comparaba la llegada de la sociedadmoderna a principios del siglo XX con lo que viva Europa alrededordel ao 1300, cuando dice las catedrales eran blancas:

Eran blancas las catedrales porque eran nuevas. Las ciudades eran nuevas; seconstruan integras, ordenadas, regulares, geomtricas, de acuerdo con planos.La piedra de Francia, recin tallada, era resplandeciente de blancura, comoblanco y deslumbrante haba sido la Acrpolis de Atenas, como lucientes degranito pulido haban sido las Pirmides de Egipto ()Comenzaba el mundo nuevo. Blanco, lmpido, alegre, aseado, neto y sin retor-nos, el nuevo mundo se abra como una flor sobre las ruinas ()Nuestras catedrales las nuestras no estn construidas an. Las catedralesson las de los dems las de los muertos; estn negras de holln y rodas porlos siglos. Todo est negro de holln y rodo por el desgaste: las instituciones, la

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Abajo: Kasimir Malevich (1920), Blan-co sobre Blanco. leo sobre lienzo(Coleccin MOMA: catlogo del mu-seo).

educacin, las ciudades, las granjas, nuestras vidas, nuestros corazones, nues-tros pensamientos ()Cuando eran blancas las catedrales, la participacin, en todo, era unnime. Noeran cenculos los que pontificaban; eran el pueblo, el pas en marcha. El teatroestaba en las catedrales, montado en tablados improvisados en el medio de lanave; all se maltrataba a sacerdotes y poderosos; el pueblo era adulto y dueode s en la catedral completamente blanca por dentro y por fuera. Blanqusimacasa del pueblo en que se discutan misterios, moral, religin, civismo o cba-la. Era la gran libertad del espritu liberado ()Las catedrales eran blancas, el pensamiento era claro, el espritu era vivo, elespectculo era limpio. (1935: 18-20)

Por eso no es de extraar que casi la totalidad de la obra Le Corbusiersea blanca. Su bsqueda era la simplicidad, la novedad, la pureza. Elobjeto arquitectnico materializa la racionalidad de su filosofa, msfuerte que las condicionantes del lugar. La maqueta blanca es com-posicin pura. Una vez el edificio se inserta en el lugar, el blancoacta como contraste. Su riqueza slo explota cuando est rodeadopor el color; por su msica. El color lo provee el contexto; es arrullo:

[Le Corbusier] Amaba lo que l llamaba el poderoso arrullo del color, usn-dolo como caracterstica importante en muchos de sus edificios. Sin embargo,la casa que dise para el Weissenhofsiedlung el caso de mostrar de la arqui-tectura moderna en Stuttgart es virtualmente la nica con algn color en suexterior. (Lancaster, 1996: 48)

Composicin

Aunque podramos retroceder hasta mediados del siglo XIX y quizsver en Ruskin o Schiller los inicios de una depuracin formal delobjeto arquitectnico, indudablemente, es con la Bauhaus (1919-1933)que se dan los primeros pasos fuera de lo figurativo y se abstraen loselementos fundamentales de la forma, convirtiendo la edificacin enestructura, piel (fachada) y espacio, y su representacin en puntos,lneas, planos y volmenes.

Pero esa abstraccin no signific la eliminacin del color, salvo casosexcepcionales. Todo lo contrario: la relacin entre forma, espacio ycolor fue siempre primordial, por lo menos inicialmente. En el am-biente de posguerra, Europa clamaba a gritos una renovacin dellenguaje a travs del color; una renovacin que al mismo tiempo plan-teaba traspasar sus fronteras, acoger con positivismo la manera comootras culturas representaban la realidad y mirar sin recelo diferentesopciones, lejos de los radicalismos que los haban llevado a destruirsedurante cuatro largos aos. No parece coincidencia que en 1919 larevista Bauwelt publicara El Llamamiento al Color y, casi simult-neamente, Adolph Behne escribiera airadamente:

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El color!Lo que caracteriza a los enterados jabatos del arte actuales de verdad su miedo al color! El color no es fino. Lofino es el gris perla o el blanco. El azul es ordinario, elrojo es chilln, el verde es grosero, y la ausencia decolor es la caracterstica de la cultura, blanca como la pielde los europeos. El hombre culto de nuestra zona mira elarte en color, la arquitectura en color, de arriba abajo,como cuando mira a hombres de color, con cierta aver-sin.De dnde viene este miedo al color?El erudito imagina en el color lo elemental, lo inmediato,lo desnudo () Como europeos, no podemos ir ms all.Slo all, donde termina la zona europea, adopta el mun-do formas bellas (coloreadas). (Dttman, 1980: 21)

El argumento se hace evidente en el hecho de queuna de las clases fundacionales de esta escuela fue-ra impartida por Johannes Itten, Wassily Kandinskyy Paul Klee, miembros todos del movimiento ex-presionista en pintura y adalides de otras vanguar-dias pictricas que acudieron al color de una ma-nera fecunda, vivaz y elocuente. Del mismo modo,unos aos despus los neoplasticistas cuyos mo-delos a escala perduran como la quintaesencia dela pureza del objeto arquitectnico intentaronpersuadir a los ms puristas de no abandonar elcolor en sus edificios, bien fuera en sus fasesproyectivas (compositivas) como en su materiali-zacin final:

La composicin de la forma no podra ser imaginadasin la luz y la composicin arquitectnica de la luz esimposible sin el color () sin el color, la arquitecturacarece de expresin, es ciega () aquellos que quierenexcluir absolutamente el color, demuestran que no hancomprendido la importancia del color como elementoarquitectnico, como material de composicin. (VanDoesburg, 1925)

Sin embargo, es el blanco el que termina por im-ponerse en la arquitectura y con el paso de los aosel nico que se asocia con el Movimiento Moder-no. El arte, aunque su proceso de lo figurativo ha-cia lo abstracto se dio en gran parte por cuenta dela invencin de los medios mecnicos de repro-duccin (en especial la fotografa), no renunci alcolor: desde el dibujo (por ser imposible de rea-

lizar, la realidad no se dibuja), culminando as lafase de lo legible visualmente para dar paso a lovirtualmente presente pero no legible; simplifi-c la forma y volvi subjetivo el color, mas no lodesapareci. Por el contrario, la capacidad comu-nicacional de la obra resida en la mayora de loscasos en su innovadora implementacin. El colorera inseparable de la materia y, por ende, obligato-rio como herramienta de composicin. El blancono existe naturalmente.

En la arquitectura, dicha imposibilidad de repre-sentar la realidad se convirti en excusa para miraratrs. No se pas de lo figurativo a lo abstracto. Sevolvi a l: a lo ideal, a lo platnico, a lo imaginado.Lo blanco se convirti en lo impecable, lo perfec-tamente adecuado y lo completo, y la ciudad mo-derna en una idea en ciernes como nunca antes enla historia gracias en parte a la revolucin indus-trial. As, la arquitectura se erigi como materiali-zacin de conceptos abstractos de belleza y de or-den, al mismo tiempo que se alej de las imperfec-ciones de los siglos anteriores.

Lo aburrido y lo monocromtico es bueno porque in-vocan la idea, el brillo y el color son malos porque siguenestando al nivel de la sensacin en lugar de invocar bue-nas ideas y, por ende, ideas acerca de lo bueno. Es plat-nico identificar el color con la ilusin y, por consiguiente,con lo falso, y quizs es tambin cristiano en el sentidoconvencional pues insiste en que la verdad no es una cues-tin superficial y slo puede revelarse cuando sta ltimada paso a la idea. (Gilbert-Rolfe, 1999: 88)

En ese sentido, la representacin tridimensionaldeba ser tambin ideal, puro significado. La con-cepcin de la obra deba expresar esa bsqueda dela esencia y la esencia era la de la Era de la Mqui-na. La arquitectura en cabeza principalmentede Le Corbusier asume su rol de moderna y asu-me la complejidad mecnica de los nuevos tiem-pos. En el contexto mundial de ese momento, ladicotoma entre lo figurativo y lo abstracto se tras-lada al modelo a escala como el anhelo del jardn odel mapa: del inocente paraso perdido recuperadopor la gracia y el buen gusto o de la utopa ganada

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Arriba: Mies van Der Rohe (1921),Friedrichstrasse, Berln. Maqueta delproyecto (Coleccin MOMA: catlogodel museo).

por la razn y el trabajo; de Versalles o de Manhattan; del romanticis-mo o del funcionalismo; de la poesa o de la prosa; de la imagen o delconcepto. Y la maqueta muestra el avance; los materiales dan pruebade ello: el cartn, el poliestireno expandido y las mismas pinturasblancas que despus cubren los edificios, son todos productos indus-triales. La blancura propuesta era activa (reflejo de algo que estabaocurriendo), tan irrefutable que revalor su existencia como color,an a pesar de que desde su Consejo para Artistas Leonardo da Vinci seabstena de considerarlo de esa manera:

Aunque en la naturaleza el blanco no pueda ser considerado como un colorpropiamente dicho () sin embargo, est representado por un producto defbrica, y esto nos obliga a estudiarlo como si fuera un verdadero color.(Bellanger, 1978: 26)

Casi un siglo despus, en el contexto colombiano de hoy, la dualidadse agota en cuanto que la arquitectura no antepone visiones: las fu-siona. La propuesta local pretende ser abstracta y figurativa, utpica yrealista al mismo tiempo: de unos utiliza los sistemas de representa-cin y de los otros la materializacin del objeto. El problema es que,en ese proceso de reconciliacin, la mayora de las veces no lograninguna de las dos: los modelos a escala son blancos y se rechaza elcolor en las maquetas porque las hace parecer pesebres, pero noenarbolan la revolucin transformadora de la ciudad y del mundocomo pretendan los modernos; son blancos ms porque recuerdanlo conocido que por sus implicaciones reales. Como sucede con tan-tas otras cosas, acogemos con fanatismo la forma precisamente cuan-do est en decadencia, la asumimos como propia cuando es inaplica-ble, y le acomodamos un discurso (el fondo) sin que una cosa tenganada que ver con la otra.

Nuestra arquitectura est bifurcada conceptualmente: representaciny teora son dos piezas que no encajan, aunque por separado seanimpecables. La maqueta que da cuenta del proceso de concepcin ycomposicin del objeto arquitectnico (el mapa) es moderna, racio-nal, artificial: inevitablemente recuerda los aforismo de ser moder-no es notarse menos de Adolf Loos, menos es ms de Mies vanDer Rohe, y la forma sigue a la funcin de Louis Sullivan. Por suparte, la teora que yace detrs de la propuesta (el jardn) espreindustrial, orgnica, natural: contempla el paisaje, el clima, la tra-dicin popular, el objeto es producto de la cultura, es propio frentea lo totalizante y unificador; nos recuerda que nuestras formas deexpresin estn teidas de originalidad profunda, que somos diferentes:

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Al revs del fin de siglo [XIX], cuando se experimentaba el orgullo de serigual y ciudadano del mundo, este singular cruce de la historia proclama elorgullo de ser distinto, de pertenecer a minoras, de llamarse marginales oprovincianos. (Traba, 1995: 19)

Pero como no se puede cambiar el discurso y asumir los preceptosmodernos pues stos estn revalidados por completo, la solucin se-ra reconsiderar la manera de representar nuestros proyectos. Y enese sentido parecera que, al contrario de la tradicin, el pesebre seajusta ms a la teora que al contrario:

El modelo a escala blanco es finito, controlado: slo existe dentro delos lmites que le impone el arquitecto; el pesebre, en cambio, es infi-nito as materialmente termine en algn borde: la vista se pierde en-tre sus mil detalles sin saber por dnde comenzar, por dnde seguir,por dnde acabar (Vallejo, 1994)

La maqueta blanca, ordenada, sobria, plantea una arquitectura quedeliberadamente tiene una sola forma de ser entendida, que es unvoca,genrica, culta; el pesebre multicolor, azaroso, pintoresco, proponeun juego de mscaras que esconde una narrativa variable, polifnica,irrepetible, de todos: nuestra arquitectura es imaginacin e innova-cin y el color es su expresin de fertilidad, es el recurso infalible quehace una casa distinta de otra, es tambin la creacin que da el con-trapunto a la monocroma rgida de la arquitectura culterana. (Lpez,2003)

La representacin tridimensional moderna esconde el ornamento,manipula el contexto para jerarquizar el objeto, tergiversa el fondopara resaltar la figura: es compositivamente ideal, pero falsa; el pese-bre exagera el detalle, remeda el entorno y desaparece la propuesta,dramatiza la forma en busca de un parecido fcilmente identificable:es falsa, tambin. Una caricatura: una obra que no alcanza a ser loque pretende. (DRAE, 22 Ed., 3. Despect.)

El prototipo blanco de calles blancas, rboles blancos, carros blancosy personas blancas vestidas de blanco, es perfecto, humanamente in-concebible, materialmente inconstruible, uniformemente inimagina-ble: es lastimosamente irreal; el pesebre da cuenta de la imperfeccinhumana, de la contaminacin, de las contradicciones y las paradojas,de la variedad: es ms real, dolorosamente real. Un carnaval de ms-caras. (Gutirrez, 1983: 45)

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Arriba: Le Corbusier (1929), VillaSavoye, Poissy-Sur-Seine. De arriba abajo:Dibujo del proyecto (Guiton, 1981),Maqueta del proyecto (ColeccinMOMA: catlogo del museo), Proyec-to construido (Guiton, Op.Cit).

Realidad

Sin lugar a dudas, la gran virtud del Movimiento Moderno sobre otrasvanguardias arquitectnicas de su tiempo fue haber llevado la teora ala realidad incluso en su evolucin/degeneracin en el Estilo In-ternacional, pues fue esa solidez discursiva la que permiti im-plantar sus principios compositivos en cualquier geografa (Img. 06-09). Por eso, por cuenta de ser coherente, la concepcin de la obra ysu materializacin son descontextualizadas:

Le Corbusier rechazaba todo aquello que fuera pintoresco y contextual paraconcentrarse en las cualidades formales del objeto en s mismo () modifica-ba las fotografas que se publicaban de sus obras en LEsprit Nouveau, eliminan-do cualquier referencia del lugar () dise una pequea villa para sus padresen las playas del Lago Gnova antes de saber la ubicacin final y en BuenosAires propuso un desarrollo suburbano que consista en veinte replicas de laVilla Savoye () La relacin del objeto arquitectnico con un sitio especfico ysu realizacin material son asuntos secundarios. Para l la arquitectura es unacuestin conceptual que se resuelve en el reino de las ideas, pues cuando semezcla con los fenmenos reales necesariamente pierde su pureza. (Von Moos,1979: 299)

Del mismo modo, la arquitectura actual que se advierte como conti-nuidad de los preceptos modernos llamada por algunos neocorbusie-riana acude a esa descontextualizacin para justificar la ausencia decolor de sus propuestas, con el fin de clarificar las ideas y aumentar lapotencia de la forma visual:

El blanco es el color que agudiza la percepcin de los tonos que existen en laluz natural y la propia naturaleza. Merced al contraste con una superficie blan-ca apreciamos mejor el juego de la luz y sombra, de masa y vaco. Por estarazn el blanco se viene considerando tradicionalmente como smbolo de pu-reza y claridad, smbolo de perfeccin. Mientras otros colores poseen valoresrelativos segn el contexto en que se hallen, el blanco, en cambio, conserva sucondicin de absoluto. Incluso cuando el blanco est solo, no se limita a serblanco, ser otro color que se transforma por efecto de la luz, por todo lo quecambie en el firmamento, sean las nubes, el sol o la luna. Goethe deca: Elcolor es el sufrimiento de la luz. Acaso la blancura sea el recuerdo y el anticipodel color. (Meier, 1984: 8)

Por eso, que las maquetas de Le Corbusier o de Richard Meier seanblancas es lgico, pues su posicin terica as lo estipula y se eviden-cia en la materializacin del objeto construido. Lo que parece absur-do, o por lo menos contradictorio, es que tambin sean blancas lasmaquetas de los arquitectos locales que orientan su discurso hacia lainterpretacin de lugar, lo que se refleja en edificios donde la vivenciadel espacio arquitectnico basa toda su fuerza en el poder comunicacionalde los colores y texturas del objeto en su contexto inmediato.

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Arriba: Richard Meier (2000), JubileeChurch, Roma. Maqueta del Proyecto(Jodidio, 2008).

En el medio latinoamericano por extender el argumento a los pa-ses en los que el tema es objeto de continuo debate entre crticos,tericos y diseadores arquitectnicos, es precisamente esa des-contextualizacin la que constituye el punto de divergencia con losconceptos puramente racionales del Movimiento Moderno y el pun-to de partida de un discurso que aunque ha sido bautizado de distin-tas maneras segn el pas o el arquitecto se conoce comnmente comocontextualismo, dada la importancia que se le otorga al entorno existen-te a la hora de proyectar los edificios. En dicha aproximacin, sinduda el aporte ms significativo de la propuesta latinoamericana aldiscurso mundial, se evidencia cmo el color es uno de los elementosfundamentales para vincular el objeto al lugar y por qu la arquitectu-ra lo reconoce como una de sus inspiraciones ms decisivas:

El Movimiento Moderno encuentra en este subcontinente la manera de con-cretarse, enriquecerse y llegar a ser, en algunos casos, referencia de nuevosdesarrollos. En este proceso se vuelve la mirada al territorio como medio paralograr el nuevo lenguaje, se le mira como geografa (paisaje, topografa, clima)y tecnologas locales (artesanas vitales), esto es, como material para concreti-zar la obra y as integrarse a ese panorama internacional propuesto por lastendencias de civilizacin ()El detener la atencin en la geografa permite que el paisaje y la topografaespecfica de cada territorio, sus montaas y valles, sus llanuras y costas, suvegetacin, los colores de la tierra, su luminosidad, sus lluvias, su clima engeneral, se conviertan en una senda para inyectarle identidad al proyecto,

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singularizarlo; para permitir que el sitio se convierta en importante criterio dediseo y se revele como gua en el desarrollo del mismo, logrando suavizar lasrgidas e impersonales geometras que traen consigo muchos de los modelosdel estilo internacional. El paisaje se vuelve lnea de composicin, textura; elcolor se une a los materiales, se transforma en luminosidad; el territorio todo sepresenta como cualidad plstica y funcin. (Garca, 2000: 102-103)

Sin embargo, nada de eso se representa en los modelos a escala. Aun-que se visita el lugar, se documenta fotogrficamente y se hacen in-numerables anlisis con el fin de entender el contexto donde se inser-tar el objeto, al elaborarse la propuesta en su versin tridimensional,todas las cualidades de color, textura y ornamento desaparecen paradar paso al blanco: se limpian. El lugar la fuente de toda la re-flexin que determin la idea se desvanece en la maqueta. Elproyecto, inevitablemente, se descontextualiza y la ciudad blanca quelo alberga es un fragmento imposible de reinsertar en el contextoreal: la continuidad que propone es discontinua.

As, mientras que en el Movimiento Moderno lo blanco es dondereside la significacin (el modelo a escala es blanco, la construccines blanca), en la propuesta contextualista de nuestra modernidad elblanco liso de la maqueta es espacio en espera de ser llenado contexturas y colores en la realidad. En dicho proceso, la blancura des-aparece. Slo existe en la maqueta. Es una blancura necesariamentetemporal antes de convertirse en espacio. No es definitiva. Es silen-cio. El color del objeto una vez inserto en el contexto es msica,magia. Slo entonces la arquitectura se relaciona con su concep-cin terica; existe solamente como vivencia. Nuestros edificios cam-bian de la representacin tridimensional a la construccin. Esa es lagran diferencia. El blanco del Movimiento Moderno es superficiecontinua e ininterrumpida desde la composicin hasta la materializa-cin (Img. 11-12):

La construccin y la composicin, el espacio y el tiempo, lo esttico y lo din-mico, deben estar unidos en una sola concepcin. En principio, el espacio ar-quitectnico se debe considerar nada ms como un vaco amorfo y ciego hastaen tanto el color no lo transforme en espacio propiamente dicho () El hom-bre no vive en la construccin, sino en la atmsfera creada por la superficie.(Zevi, 1960)

La blancura moderna significa borrn y cuenta nueva, limpieza en elsentido de un esclarecimiento: devela los secretos de la forma inimaginable hasta entonces gracias a la racionalidad. En nuestraarquitectura moderna la blancura es una condicin previa a la emer-gencia del espacio; la ausencia de detalle incluyendo el color- pue-de verse como un estado anterior a la forma: la blancura significa

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Arriba: Rogelio Salmona (1966), Las Torres del Parque, Bo-got. Izquierda: Maqueta preliminar (Tllez, Op. Cit). Dere-cha: Proyecto construido (Vista desde el mirador del edifi-cio Colpatria. Archivo Personal).

vaco; es noformal, inconclusa, en proceso. Elobjeto no est formado en su representacin tridi-mensional.

As se evidencia desde el comienzo, desde cuandoLus Barragn en su Casa en Francisco Ramrez(1947) quizs el primer ejemplo de arquitecturalatinoamericana lejos del modelo internacionalconcibi el edificio en abstracto y slo una vez cons-truido le aadi el color:

El color es un complemento de la arquitectura, sirvepara ensanchar o achicar un espacio. Tambin es til paraaadir ese toque de magia que necesita un sitio. Uso elcolor, pero cuando diseo no pienso en l. Comnmentelo defino cuando el espacio est construido. Entoncesvisito el lugar constantemente a diferentes horas del da ycomienzo a imaginar color, a imaginar colores desde losms locos e increbles. (Schjetnan, 1985)

La blancura de la fase de concepcin del proyectocarece de incidentes, sin embargo, se vuelve inci-dental para lo que quiere ser incidental, es decir,acude al detalle (al color) para convertir el lenguajemoderno (puro, blanco) en una propuesta local,propia, una vez la obra se inserta en el lugar. Eneste caso, la relacin del sujeto frente a la maqueta

depende de ste quiera ver el objeto realsticamenteen trminos narrativos o vivenciales. El objeto noexiste en su representacin.

Es precisamente eso llenar la forma de signifi-cado narrativo o vivencial lo que evita el vaco.Cuando el sujeto se apropia del edifico lo intervie-ne a travs de diferentes capas de significado. Elcolor es presencia. Sin embargo, pareciera que esomismo que inspir el diseo la cultura, el usua-rio, la manera tan particular de vivir el espacio y laciudad fuera lo que el arquitecto en su modelo aescala pretendiera ocultar. La representacin tridi-mensional se hace blanca como signo de austeri-dad o de ascetismo en contra del ornamento po-pular.

As se evidencia en el conjunto habitacional cono-cido como Las Torres del Parque, quizs el ejem-plo ms significativo del contextualismo en el mediocolombiano y, sin duda, la obra cumbre de RogelioSalmona, as le hayan seguido mltiples edificios deigual o mayor valor arquitectnico:

Su diestro manejo del ladrillo como revestimiento defachada es un rasgo sobresaliente del conjunto () Peroel hecho mismo de ser habitable su admirable obra dearte signific la necesidad de proveer ventanas () Trasellas surgira el mundo real de las cortinas de los usuarios,de la ropa puesta a secar, de los objetos adosados a losvidrios, es decir, la intervencin siempre imprevisible delos seres humanos. (Tllez, 2006: 184)

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Por eso el arquitecto hubo de vigilar con ojo deguila que los habitantes de sus edificios no en-torpecieran la pureza de su edificio. Evidentemen-te, la blancura del proyecto es ausencia impuesta;una imposicin que denota vergenza: la ausenciade algo a lo que se deba mirar. La maqueta es blan-ca como signo de seriedad. La ausencia de color esla ausencia de materialidad como estmulo del pla-cer: la blancura de la representacin tridimensionaldenota, entonces, cierto placer en la carencia. Escomo si nuestra arquitectura, por ser moderna ensu concepcin, no quisiera renunciar a esa capaci-dad original de imaginar utopas y encontrara en elmodelo a escala blanco, puro, ideal, su nica posi-bilidad de desahogar la represin que le imprimesu posicin de resistencia (el contextualismo), as vayaen contra de sus proclamas.

Esta visualizacin del objeto en su contexto slo atravs de abstracciones obliga a que el entendimien-to del espacio resida exclusivamente en la mentedel arquitecto. Nadie, excepto l, sabe cmo se ve-rn en la realidad los volmenes blancos que pro-pone. La arquitectura en trminos del contextua-lismo est ausente; promete pero es incapaz devolverse imagen presente. Puede llegar a ser, sinembargo, es un proceso irrepresentable, irrevela-ble, secreto. El usuario, el cliente, el pblico en ge-neral, deben imaginarse el producto final.

Imaginacin

Se sabe que la arquitectura antes de ser llevada a larealidad necesita de ciertos medios los planos,las maquetas que permiten mostrarla a escala parasu entendimiento. Sin embargo, es precisamenteesa miniaturizacin la que impide comprender lascualidades espaciales reales y su impacto efectivoen el entorno. La arquitectura slo existe como obraconstruida. Todas las representaciones anterioresa su edificacin son igualmente imaginarias, puesslo existen en la mente del proyectista.

Famoso es el caso de Adolf Loos, quien conside-raba inefectivas las fotografas y cualquier otraclase de representacin de su arquitectura, al pun-to de describirse orgullosamente como un arqui-tecto sin lpiz, tal como lo recuerda Richard Neu-tra, otro de los grandes de la arquitectura moderna:

En el ao de 1900, Adolf Loos empez una revueltacontra la prctica de indicar dimensiones en esquemas odibujos constructivos. l senta, como me lo dijo a me-nudo, que dicho procedimiento deshumanizaba el dise-o. Si quiero que un revestimiento en paneles de maderao un zcalo sea de cierta altura, me paro all, levanto mimano a cierta altura, y el carpintero hace la marca con sulpiz. Luego retrocedo y lo aprecio desde un punto y des-de otro, visualizando con todos mis poderes el resultadofinal. Esa es la nica forma humana de decidir la alturade un zcalo o del ancho de una ventana. Loos se incli-naba por hacer la mnima cantidad de planos posible; lllevaba en su cabeza todos los detalles hasta de sus mscomplejos diseos. (1954: 300)

A juzgar por los resultados, lo mismo podra decir-se de Salmona, pues solamente l saba cmo severa la obra una vez concluida. La diferencia esque, al contrario de Loos, la materializacin delobjeto no surge de la aplicacin de un conocimientopuramente funcional y racional, sino de la imple-mentacin de valores presentes en el lugar, el con-texto, la memoria y la cultura locales.

No se trata, entonces, de cun posibles son losmodelos a escala de unos o de otros. En ambos, laobjetualidad est en espera de la materializacin quelos convierta en reales. Sin embargo, estamos antedos imaginaciones distintas representadas tridimen-sionalmente de la misma manera; dos imaginacio-nes que, en los trminos modernos en los que se con-ciben y se valoran, son artsticas, pues no contie-nen el uso que se le otorga al objeto en la realidad(en ninguna se puede vivir el espacio que propo-nen antes de que sea construido); dos imaginacio-nes que, por existir exclusivamente como mediosde representacin, se conciben en sus propios tr-minos, es decir, como parte de un lenguaje, de undiscurso.

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Por eso, por tratarse de cmo los medios de repre-sentacin contribuyen a la consolidacin de unateora, el modelo a escala abstracto del contextualismono es consecuente con los mtodos de diseo queproclama. Al contrario, aunque se podra argir quela funcin de la maqueta blanca no es presentar loque no se ha pensado (ya lo hicieron los moder-nos) sino lo que no se ha visto (en nuestro medionadie ha imaginado la ciudad perfecta), la purezadel objeto propuesto se esfuma cuando se cons-truye. Esa nomaterializacin niega las posibili-dades representacionales de la maqueta, pues aca-ba con la comunicacin al comunicar incomunica-cin. El modelo a escala abstracto produce unaimagen muda. Lo blanco se convierte en lo que nose puede expresar. La maqueta blanca se resiste asignificar. Es tan ideal que niega su capacidad deconvertirse en realidad palpable Todo lo contra-rio a lo que proclama el contextualismo que habla devivencias, de sensaciones, de estimulacin de lossentidos, de ser, de materialidad, de lo perceptible,de lo tctil.

En este sentido, el contextualismo propone una vi-sin anti-moderna. El espacio no se puede descri-bir slo desde la razn, la proporcin, la perfectacomposicin de formas en el papel o en el modelocomo s fue el caso del Movimiento Moderno-,sino a travs de lo humano, de imgenes figurati-vas, narrativas y literales, de detalles imposibles dematerializar en las etapas previas a la experienciadel objeto y su entorno. Por eso, quizs, nos con-venga imaginar nuestra arquitectura desde el pese-bre. Con ste, al contrario de la abstraccin ideal ypura, la representacin de la realidad en trminostan distorsionados y fantasiosos nos acerca a lo potico.

Y lo potico, dice Germn Arciniegas, es insepara-ble de lo que somos:

As como en un hombre cualquiera hay un poeta dormi-do, en el latinoamericano hay un poeta desvelado. Siem-pre es posible hacer una historia potica, como se haceuna econmica o una poltica. La potica no es la historiade la literatura, ni de la poesa, sino la del proceso de lospueblos visto a travs de sus impulsos o imgenes poti-

cas. En Amrica Latina se rueda con la suerte de ser uncontinente potico, irreductible a los meros moldes rgi-dos de la razn. En su proceso normal hay siempre unarealidad que descubre la inteligencia, y un ingredientemgico que la transforma. La historia de su cultura nopuede escribirse sin tomar en cuenta estos dos elemen-tos. Muchas veces lo mgico supera a lo sensato, y estainsensatez, paradjicamente, es el mayor estmulo de suprogreso. Lo mgico exalta, destaca las cosas, las ponems altas, y se ven mejor. (1965: 562-563)

En las universidades ya se ensean La realidad quedescubre la inteligencia y los moldes rgidos dela razn, valga decir, los preceptos del Movimien-to Moderno. Pero no se instruye cmo encontrarel ingrediente mgico que la transforma Esmagia! Pareciera que es una capacidad inescrutableque tienen algunas personas. Por eso se ensea aser moderno. Porque es ms fcil. Se incita a losestudiantes a imaginar la ciudad como un ente abs-tracto blanco y a imaginar tambin cmo laimplementacin del color y la textura enriquece-ran sus proyectos. Pero que no hagan pesebresAs en el modesto pesebre resida el impulso o laimagen potica de la realidad del alumno Ima-gnese el csped verde, la calle gris, el tronco de losrboles de distintos tonos de marrn y sus floresde todos los colores E imagnese tambin quelos muros de ladrillo arrojan sombras que los acer-can al rojo escarlata o a veces, cuando la luz losbaa por completo, al anaranjado con vetas amari-llas y violetas de los fragmentos de arcilla recocidos.

As se hace desde hace tiempo. Nuestras ciudadeslucen ms como un pesebre que como el modelo aescala blanco porque los arquitectos siempre tie-nen que imaginarse sus propuestas en la universi-dad y en la vida prctica se acercan a la materiali-dad de sus objetos por imitacin, o sea, por inten-to y error. El resultado, sobra decirlo, dista muchode ser alentador.

() la mayora de las obras mediocres buscan en el la-drillo su redencin para convertirse en un montn ano-dino que slo llega a brindar paisajes urbanos uniformespor su textura y su color sin mayores aportes individua-les. (Fonseca, 1997: 25)

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Pero no slo ocurre con la arquitectura en ladrillo. Ese, simplemente,es el material al que ms se acude por ser el de mayor disponibilidady porque fue el usado por los grandes arquitectos modernos localesque enarbolaron el contextualismo. Las obras mediocres buscan tam-bin su redencin en el blanco, bien sea porque el arquitecto decidiromper con el paradigma del ladrillo y a propsito dej el edificiocomo en la maqueta, o porque dice su obra es minimalista (elnuevo paradigma), o porque quiere parecer ms moderno (al estilode principios del siglo XX), o porque el cliente quera el edificio blan-co (igual que lo vio en la maqueta), o porque hizo la maqueta blanca ydespus no supo qu color ni qu material aplicarle, o por todas las anteriores.

Sea cual sea la razn, si antes se cubra todo con ladrillo al amparo delcontextualismo, pareciera que le lleg el turno al blanco. Sin embargo,el discurso sigue intacto: tambin dicen que la arquitectura nace, seinspira y se medita desde el lugar, la vivencia, la realidad, el contexto,los sentidos. Inexplicable Y entonces ahora pululan edificios blan-cos por toda la ciudad, pero no blancos naturales (de piedra caliza oalgn material semejante): son de una blancura brillante, destellante,que se logra con pintura Un blanco de revestimiento que cubre elgris del cemento con arena usado como paete, que cubre el rojo-naranja del bloque aligerado de arcilla, como el blanco de las prendaslavadas con blanqueador a base de cloro Ms blanco no se puede

El pigmento que ms se produce ahora, por amplsimo margen, es el blanco.Una mirada a cualquier edificio pblico o comercial nos recordar que este nocolor es el revestimiento predilecto de nuestro ambiente sinttico. (Ball, 2003:422-423)

Habr que imaginarse si eso es lo que quieren los nuevos adalides dela arquitectura colombiana. Debemos empezar a acomodarles alguna teora.

ConclusionesSi bien el modelo a escala se concibe como un medio de representa-cin imaginable nicamente por los proyectistas, como el usuariofinal es en poqusimos casos un arquitecto, vale la pena pensar que,aparte de ser necesariamente una construccin abstracta por su im-posibilidad de representar en miniatura la grandiosidad de la arqui-tectura, la ciudad y la naturaleza, es tambin la nica manera quetenemos de hacer inteligibles nuestras propuestas a un pblico noespecializado.

Por eso, tal vez la inclusin de color y textura en nuestras maquetasno sea solamente un pesebre, sino la puerta para explorar nuevosmateriales que ocasionalmente puedan ver la luz como edificios. Si el

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objeto final slo es comprensible desde la potica, si nuestro aporte ala modernidad es precisamente esa manera tan peculiar de vivir elespacio, no deberamos resistirnos a mostrarlo. El problema es queno se ensea al estudiante a justificar por qu una maqueta con colorpuede ser una alternativa vlida, siempre y cuando tenga en conside-racin todas y cada una de sus implicaciones. Por el contrario, el co-lor en la maqueta se rechaza por no parecer moderno y su eventualpotica queda reducida a lo evidente, se incita al alumno a pensar enabstracto y se le aleja de la materialidad de la arquitectura Y des-pus slo despus se le pide que no se le olvide el lugar, sumemoria, sus races; que no se le olvide apropiarse del discursomoderno, que piense en los materiales no ya en abstracto sino enrealidad. Y le citan algn autor:

Vale decir que los mismos espacios o los mismos espesores, segn se materia-licen en piedra, ladrillo, madera o hierro, tienen potenciales distintos, energassentimentales tan caracterizadas como sus energas fsicas; y que, en suma, eneste asunto de la arquitectura, el contacto permanente con la materia (los mate-riales) es una necesidad fundamental. (Le Corbusier, 1935: 273)

Sera impensable, sin embargo, salvo que sea un modelo a escala casireal, que una maqueta pudiera tener piedra, ladrillo, madera o hierro.Se sabe que una de las limitaciones ms grandes de la arquitecturacomo disciplina es precisamente acercarse a la realidad: representar-la. El modelo a escala nunca podr ser ms real que lo real, pues loreal es solamente aquello que ha sido inscrito en el contexto.

No se trata, pues, de hacer una apologa de las maquetas a color. Setrata de reconocer la irona que existe detrs del contextualismo (mo-derno en su concepcin y anti-moderno en su puesta en escena) ycmo dicha incompatibilidad termina por reflejarse en el paisaje ur-bano de nuestras ciudades; se trata de conseguir la coherencia entodas las fases de la proyectacin de los objetos, para que la represen-tacin y la teora sean un solo lenguaje, para que el color haga partede la concepcin de los edificios, para que los modelos a escala nossirvan para imaginar la ciudad y no para que la ciudad sea el resultadode maquetas que no tienen nada que ver con la realidad, pues:

El color es un elemento complementario a la vez que necesario en la arquitec-tura, que se utiliza en la construccin para ubicar debidamente al edificio en elmedio que lo rodea, en contraste con el cielo y el sol que lo ilumina, y que ayudaa una mejor compenetracin entre el individuo y su hogar, una compenetra-cin de orden espiritual y no puramente material como algunos racionalistaspretenden.La arquitectura se extiende sobre un vasto dominio, donde se manifiestan to-das las artes, donde se leen diferentes ideas, y el color es realmente un idiomade expresin para ella, quizs el ms importante, el ms puro. (Burzaco, 1968: 28)

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