Dialnet-LaProyeccionDeLaNuevaMusicaEnAmericaLatina-1329225

7/26/2019 Dialnet-LaProyeccionDeLaNuevaMusicaEnAmericaLatina-1329225

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Universidad de Antioquia / Facultad de Artes

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Andrs Posada Saldarriaga

La proyeccin de la nuevamsica en Amrica Latina:

globalizacin y periferia

Resumen

Este artculo gira alrededor del patrimoniomusical de nuestra msica clsicacontempornea. Se plantean una serie dereflexiones en torno a la situacin actual de lamsica contempornea en nuestros paseslatinoamericanos. Cules son nuestro sitial ynuestras perspectivas en el panorama local ymundial? Cmo se est dando la promocin deeste tipo de msica? Qu relaciones existen conlas tendencias del mercado y la comunicacinde masas? Cules son los diversos plantea-mientos y posturas y cmo pueden dialogar entres? Cmo se comportan y comunican estastendencias, a veces opuestas, en el arte musicallatinoamericano? Cmo se resuelve la luchaentre una esencia artstica, personal o colectiva,confrontada con el consumismo y las fuerzasmediticas comunicativas del mass media ?El inters primordial de este ensayo es crear unainquietud analtica permanente ante estosinterrogantes que nos permita establecer laconstruccin de un dilogo acadmico edificantey abrir nuevos canales de comunicacin omejorar los existentes. Tal vez esa actitud reflexivanos permitir entendernos a nosotros mismos enla diversidad, en medio de la confusin de tantas

corrientes y de sus aparentes contradicciones.

bstr ct

This article revolves around the musicallegacy of our contemporary classical music. Aseries of considerations are set out regarding

the present situation of contemporary music

in Latin American countries. Which is our

place and what perspectives are there for us

in the local and world scenarios? How is this

music being promoted? What are its relations

with market trends and mass commu-

nication? What different points of view are

there and how can they establish a dialog

among them? How do these sometimes

opposing tendencies in Latin American

musical art behave? How can the conflict

between a personal or collective artistic

essence and consumerism and the mass

media be solved?

The essay aims at a permanent analytical

attitude regarding these questions, in order

to create a constructive academic dialog and

open new channels of communication or

improve the existing ones, which might help

us understand ourselves in the midst of

diversity, of the confusion produced by so

many tendencies and their apparent

contradictions.


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N. 9 Volumen 5/ enero-junio, 2005

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Introduccin

Existe en Amrica Latina un archivo sonoro ale-jado de las fronteras de la msica de consumo. Unmundo de sonidos insospechados, exuberantes y ma-ravillosos pero poco conocidos. Una aglomeracinde formas musicales variadas que generan ritmos

punzantes, enrgicos y de contornos fuertes. Unamsica de grandes contrastes en el carcter, estilo yen la textura de las obras, con cambios sbitos decolor y de atmsfera. Un crisol sonoro en donde semezclan distintas tendencias e influencias y se unen

elementos estilsticos diferentes y, a veces,contrastantes.

Me refiero a la nueva msica en Latinoamrica:msica que viene desde las ltimas dcadas del siglo

pasado hasta lo poco que llevamos de ste. Dejo delado, por lo pronto, otros perodos igualmente fasci-nantes de la msica en nuestro continente, talescomo la msica en la Colonia, o durante la Inde-

pendencia y el perodo Republicano, o msica mo-

derna de principios y mediados del siglo XX.

Esta msica clsica contempornea,al igualque la msicaclsica, (ya hablaremos de este trmi-

no) tiene las siguientes caractersticas: primero, con-tiene un cierto grado de elaboracin, por lo tanto, noes emprica. Segundo, se basa principalmente en latradicin y en la evolucin de la msica occidental,desde la cultura griega hasta nuestros das. Tercero,requiere un adiestramiento musical y acadmico y esde tradicin escrita. Y por ltimo, persigue un placero desarrollo esttico y no una finalidad netamentecomercial.

Al abarcar todos estos aspectos se ha hecho difcilencontrar un trmino preciso que defina, sin ambi-gedades, este tipo de msica. Veamos sus denomi-naciones ms comunes y sus posibles contradicciones.Se la llama msicaculta,(de cul cultura?, unasola, dominante?). Tambin, como dije antes, mu-chas veces le decimos clsica (pero el trmino cl-sicoes ambiguo al tener varios significados, entreellos: hace referencia a la msica de tradicin cul-ta ; es un estilo dentro la historia musical y sig-

nifica algo o alguien notable que se convierte dealguna manera en modelo). Msicaseria, (entoncesnunca nos podr hacer rer ni ser juguetona osarcstica ); erudita, (qu pedantera!) oaca-dmica, (lo que se aprende en una academia no sepuede util izar en todo tipo de msicas? o, acaso sedebe ensear un solo tipo de msica en las acade-mias?). A m, particularmente me gusta msicadearte(Claro que es msica de arte! pero, no tienenningn valor artstico otros tipos de msica? ) O

tal vez,de tradicin escr ita. (Hoy en da casi todoslos tipos de msica se transcriben en el papel, sobretodo con los nuevos programas de edicin por com-

putador) . O mejor, sinfnica y de cmara (y lapera?), o msica de concierto (y los conciertos demsica popular y comercial?)

Como se puede observar, ninguna de estas deno-minaciones es precisa. Tal vezMsica impopular ,como la denominara, con irnica precisin, el com-

posi tor uruguayo, Hc tor Tosar, por ser hoy en da la


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ms desconocida y menos popular de todas las msi-cas en Amrica Latina O si no preguntmosle a

cualquier persona desprevenida qu entiende pormsica latinoamericana. La respuesta seguramentetendr que ver con msica popular y comercial denuestros pases. No podrn faltar los ejemplos, que

variarn de acuerdo con la edad y el gusto delencuestado.

Quiero centrar entonces mi artculo sobre esteimportante patrimonio musical de nuestra msicaimpopular, clsica contempornea, artstica....Me propongo plantear una serie de reflexiones e in-

quietudes en torno a la situacin actual de la msi-ca contempornea en nuestros pases latinoame-ricanos. Cules son nuestro sitial y nuestras perspec-tivas en el panorama local y mundial? Cmo se estdando la difusin y promocin de este tipo de msi-ca? Qu relaciones existen con las tendencias delmercado y la comunicacin de masas? Cules sonlos diversos planteamientos y posturas y cmo pue-den dialogar entre s? Cmo se comportan y comu-

nican estas tendencias, a veces opuestas, en el artemusical latinoamericano? Cmo se resuelve la lu-cha entre una esencia artstica, personal o colectiva,confrontada con el consumismo y las fuerzasmediticas comunicativas de los mass media ?

Mi principal inters es crear una inquietud ana-ltica permanente ante estos interrogantes que nos

permita establecer la construccin de un dilogo aca-dmico edificante y abrir nuevos canales de comuni-cacin o mejorar los existentes. Tal vez esa actitud

reflexiva nos permitir entendernos a nosotros mis-mos en la diversidad, en medio de la confusin detantas corrientes y de sus aparentes contradicciones.

Debo confesar que no tengo respuestas definiti-vas a estos interrogantes. Tan slo pretendo inic iaruna bsqueda desde la esencia creativa de cada uno,enmarcada en nuestra historia y en los eventos cul-turales y sociales que nos rodean. A partir de all,como msicos, artistas y seres en sociedad, vamos

asumiendo una postura (particular o colectiva, rgi-

da o flexible, tal vez siempre polmica y contradicto-ria) con respecto a algunas de estas inquietudes, fe-

nmenos o tendencias relacionadas con nuestrasupuesta identidad musical.

La msica del centro y la

perifrica

Al estudiar un fenmeno histrico o los eventosacaecidos en un lugar especfico o durante una pocadeterminada, por lo general ha existido una marca-

da tendencia a mirar estos hechos en una forma li-neal y a crear categoras y compartimentos aisladosmarcados con etiquetas fijas y excluyentes. Adems,la historia siempre ha sido escrita desde un solo lado:desde las filas de las culturas dominantes y desde loscentros principales de produccin.

La historia de la msica no es una excepcin. Seha contado predominantemente desde Europa; y nodesde todo el continente europeo, sino desde la Euro-

pa Central. De otro lado, al hablar de sintaxis musi-

cal, el panorama se cierra an ms, concentrndosecasi con exclusividad en las tcnicas compositivas de

Alemania y Austria. Este proceso de seleccin estilsticoy sintct ico busca siempre ras trear un derroterocronolgico evolutivo a travs del desarrollo estilstico


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de los compositores ms destacados de estos pases.Esto es, en palabras de la musicloga argentina

Malena Kuss un proceso de transmisin linealque corresponde al evolucionismo histrico y la in-

vencin de periodos basados en rasgos estilsticos quepermiten identif icar las grandes figuras de cadauno de ellos .1

Este cordn lineal, tejido y respaldado por mu-chos filsofos, musiclogos y tericos de la msica ydel arte, viene hilndose particularmente desde el

perodo Barroco, con los nombres principales de J. S.Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler y

Schoenberg, Este ltimo, junto con Berg y Webern,de la Segunda Escuela Vienesa.

Por ese corredor centro europeo, en donde estnlas huellas perennes de algunas, no de todas, las fi-guras cimeras de la msica llamada occidental (aho-ra universal) hemos pasado quizs con demasiadaexclusividad todos los estudiantes de conservato-rios de msica del mundo entero, apoyados en unaamplsima difusin y documentacin bibliogrfica

y discogrfica.

Ya en el siglo XX, en medio de una revolucinmusical vertiginosa y radical, muchos msicos,

musiclogos e historiadores hicieron un nfasis es-pecial en los compositores de la Segunda Escuela deViena, y luego en los panserialis tas de la escuela deDarmstadt. Vean en ellos la continuacin inevitablede una supuesta evolucin lineal de la msica occ i-dental que gravitaba exclusivamente en esta lneamusical eurocentris ta, dejando de lado otras tenden-cias y compositores diferentes o perifricos , comoDebussy, Stravinsky, Bartok y muchos otros. EnricoFubini anota al respecto:

Cules son las aristas que han quedado excluidas osubestimadas en el proceso de desarrollo de la msicaoccidental? Ante todo, las llamadas escuelas nacionales(Rusia, pases eslavos, Espaa y Amrica Latina) con todo loque la experiencia de estas escuelas ha implicado, inclusodesde el punto de vista ideolgico, adems del esttico y elmusical. Pero tambin la escuela francesa y el tan d iscutidoimpresionismo de Claude Debussy, han sido marginados deltodo en relacin con el gran filn triunfante Wagner-Mahler-Schoenberg-Webern .2

En consecuencia, esta tendencia del centrismo

viens actualmente en declive ha descartadomuchas otras escuelas de composicin importantesno tan ceidas alrededor del concepto y funcin delintervalo. Sin embargo, las tendencias y hechos del

presente nos obligan a revisar la historia y, en ocasio-nes, hasta cambiarla. Hoy por hoy ha disminuido la

fuerza de la tradicin predominante y excluyente deViena y de la Segunda Escuela Vienesa, sobre tododespus de los postulados progresistas de sus conti-nuadores, los compositores del serialismo integral.

Sus teoras han perdido vigencia y vigor y hanresurgido nuevos estilos y tendencias que han puestosu atencin en otros aspectos fundamentales en lamsica, como son el timbre, el color, el sonido contodas sus implicaciones morfolgicas, el ritmo, lasatmsferas, el contenido potico, la influencia deotras culturas exticas , etctera.

La historia musical europea ha tenido tambinsus profundas crisis y escisiones. No ha llevado una

evolucin tan lineal y convergente como nos lo han


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De alguna manera hemos heredado su historia y lahemos sabido asimilar, pero a la vez, seguimos

enmarcados dentro de ese colonialismo historiogrfico.Sin duda hemos sido periferia de la periferia:

un Nuevo Mundo, perifer ia de Espaa y Portugal, asu vez, perifricas de Europa Central. Pertenecemosa una cultura y a una civilizacin relativamentenuevas en e l planeta. Llegamos a la historia mu-cho despus de otras historias y, a veces, con sobradarazn, sentimos que no encajamos an en esa his-toria global.

Al mismo tiempo, tenemos todos los elemen-tos: la tcnica, el conocimiento, pero, sobre todo,un inmenso y rico impulso creador, telrico y diver-so, que nos empuja a decir y a crear nuestras propiashistorias. Hemos atado una y otra vez cada uno asu modo los tres elementos raciales de nuestrasculturas en una trenza nica y mestiza, sumndoleotros elementos ms recientes que han ido llegan-do, sobre todo con la aceleracin de los procesos deglobalizacin. Hemos sabido religar las fuerzas con-

tradictorias heredadas, producto de la mezcla deculturas. Hemos creado nuestros propios mitos y

hecho creer. Algunos pases europeos han desarrolla-do otras lneas musicales diferentes a la vertiente

centro europea, en especial durante los XIXy XX. Estaspropuestas se originan en las escuelas nacionales depases considerados perifricos: Rusia, la antiguaChecoslovaquia, Hungra, Espaa y, por supuesto,

Amrica Latina (casi siempre olvidada por los encar-gados de escribir la historia de la msica). Despusde la crisis de la tonalidad, la escuela centro vienesase centr principalmente en los delineamientos de ladodecafona y el serialismo integral, apoyados y de-

fendidos por la inte lectualidad dominante en la Eu-

ropa Central. Fueron quedando al margen otrasvaliosas variantes estticas, entre ellas, adems de lasllamadas escuelas nacionales, la corriente renovado-ra de Debussy, tan cercana a los primeros experimen-tos postonales del mismo Schoenberg. Por supuesto,Stravinsky, Bartok y otros grandes fueron relegadosen esta visin hegemnica y arrolladora de la escuelagermano vienesa. (Vale la pena destacar que Debussyejerci una influencia notable en muchsimos com-

posi tores latinoamericanos, sobretodo en la primeramitad del siglo XX). Citar al musiclogo espaolEmilio Ros-Fbregas:

Lo que ocurre es que esta h istoriografa tradicional basadasobre todo en las grandes figuras, en la idea de progreso, enla dicotoma centro versus periferia , en la pugna entreintereses nacionalistas ms o menos explcitos, en el papelsecundario asignado a la etnomusicologa o a la mujer,etctera, han dejado, por ejemplo, a la historia musical deEspaa, prcticamente fuera de la historia de la msicaeuropea, convirtiendo a Latinoamrica en la periferia de la

periferia .3

Amrica Latina en la periferia de

la periferia

La cita anterior de Ros-Fbregas conduce forzo-samente al punto siguiente: Amrica Latina, el nue-

vo continente colonizado y c risol de diversas razas,por su historia particular, ha dependido inevitable-

mente, para bien y para mal, de modelos europeos.


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hemos ido conformando nuestro propio archivo pa-trimonial.

Hace 44 aos el compositor chileno DomingoSanta Cruz, en un artculo que titul RealidadMusical de Amrica Latina, escribi lo siguiente:

Nuestra fisonoma musical comienza siendo malcomprendida a causa de esa increble negligencia geogrficade todo hombre que se siente habitante de un centro superior.Hay como una especie de crculos concntricos en los que,siempre, quien est en los de afuera conoce ms de los deadentro que viceversa

La tendencia europea y norteamericana, como ocurre conrespecto a casi todos los pases que no pertenecen a ella, es a

abreviar simplificando en uno o dos nombres el pasado y elpresente de nues tros pases .

La msica de Amrica Latina, cuando traspone las mares,aparece con una especie de rtulo general que a nosotros nos

fastidia 4

Esa visin cerrada, excluyente y esttica (comode tarjeta postal) que tienen en Europa y Estados

Unidos de nuestro continente desafortunadamenteno ha cambiado mayor cosa, a pesar de que hoy da

estamos en un mundo supuestamente conectado yhemos entrado en una dinmica sorprendente e irre-

versible de comunicacin masiva o global .

Arte nacional o nacionalista?

Nacionalismo reduccionista o

nacionalismo renovante?

Cmo ubicamos entonces el arte musical de

nuestro continente con sus posturas estticas di-versas y hasta contradictorias en este nuevo entor-no global? Cmo estamos reaccionando nosotros anteestos procesos acelerados de globalizacin que hancambiado la nocin de fronteras, de nacin y hastade cultura? Es difcil hablar ahora de unas culturasenmarcadas en las fronteras de una nacin o de cul-turas perfectamente definidas y delimitadas. Se pue-de, mejor, hablar de mezclas de diversos elementosculturales, como tejidos, que definen a un individuo

o a un grupo de individuos dentro de una nacin. Aestos tejidos intercruzados, el musiclogo cataln

Josep Mart los denominaentramados culturales.Vale la pena conocer su de finicin: Un entramadocultural est constituido por diferentes hechos y ele-mentos culturales, articulados entre s, y presuponeasimismo la existencia de un cdigo sistemtico com-

partido por los agentes sociales que participan de esteentramado .5

Es posible ser un artista o msico de una nacin,no de una manera, sino de varias. Los artistas pode-mos contribuir a desarrollar un concepto de arte na-cional mucho ms evolutivo, ms amplio, variado yenriquecido, en oposicin a una nocin reduccionista

y etnocrtica de nacionalismo, que se ha hecho reite-rativa y, en ocasiones, carente de imaginacin y re-novacin. Inclusive es viable acudir a elementosextramusicales de alguna manera ms cercanos almbito de la tica, como por ejemplo, destacar, re-

presentar o confrontar aspectos sociales, polticos,


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culturas pero que, a su vez, se arraigan profunda-mente en un pas determinado.

Al mismo tiempo, la cultura de una nacin senutre de elementos menos amplios que pueden pasardesapercibidos en el conjunto de manifestacionesculturales de dicha nacin, pero que son vitales paralos individuos que la conforman. En esta categoraencontramos las vivencias fundamentales ms ce-rradas, como por ejemplo, del ncleo familiar, de uncoro musical, de un grupo de coleccionistas, etc.

Un artista o msico no se debe a una sola cultu-ra. Ni mucho menos al concepto arbitrario yetnocrtico de las fronteras de una nacin Sumundo cultural es siempre diferente al del los de-ms, (aunque tenga elementos comunes con mu-chos otros); es la mezcla de elementos de diversasculturas, cercanas y lejanas; y cuando lejanas, he-chas cercanas por afinidades particulares. Mart e s-cribe al respecto: As, una persona se tendra quedefinir no por el tipo de cultura en el sentidoetnocrtico con la que acostumbramos a etiquetarla

(cultura colombiana, espaola, etctera), sino por el

religiosos o geogrficos de un entorno, de un grupo ode una nacin en la cual se vive.

De otro lado, lo que se conoce como nacionalis-mo musical no consiste tan slo en basarse en unameloda sacada del folclor, o en la utilizacin deritmos nacionales en una obra determinada; como siese solo hecho le imprimiera automticamente a unaobra musical el sello indiscutible de una nacionali-dad determinada. Esto constituye una visin facilista

y estrecha de un concepto tan amplio y complejocomo lo es la nacionalidad. Un panorama parcial delas vivencias sociales, polticas, estticas y espiritua-

les de las muchas manifestaciones culturales queocurren dentro de un pas; manifestaciones que,muchas veces, van ms all de las limitantes barre-ras o fronteras de una nacin. Alejo Carpentier decaal respecto:

Porque el error de muchos compositores nacionalistasnuestros consisti como apuntamos antes en creer queel tema, el material meldico, hallados en campos o enarrabales, bastaban para comunicar un carcter peculiar asus obras, dejando de lado los contextos de ejecucin queeran, en realidad, lo verdaderamente importante. Por otra

parte, no debe aceptarse como dogma que el compos itorlatinoamericano haya de desenvolverse forzosamente dentrode una rbita nacionalista. Bastante maduros estamos ya

habiendo dejado tras de nosotros ciertas ingenuidadesimplcitas en el concepto mismo de nacionalismo paraenfrentarnos con las tareas de bsqueda, de investigacin, deexperimentacin, que son las que, en todo momento de suhistoria, hacen avanzar el arte de los sonidos, abrindole

veredas nuevas .6

Dije entonces que muchos fenmenos culturalesvivenciados hoy da en nuestros pases rebasan las

fronteras nacionales para convertirse en procesos com-plejos de difusin, asimilac in, y transculturacingeneradores de entramados culturales que van mu-cho ms all de lo entendido hasta ahora como lasculturas de una nacin. Estos tejidos culturales son,a su vez, compartidos por varias naciones o por ml-tiples grupos sociales dentro de una misma nacin.Me refiero a vivencias culturales supranacionales re-lacionadas con, por ejemplo, religin, filosofa y e s-

ttica, que pueden tener orgenes en otras naciones o


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conjunto de entramados culturales en los quepart ic ipa .7

Roque Cordero, reconocido compositor de Pana-m, ha dicho con frecuencia en sus escritos y confe-rencias: Yo soy un compositor panameo, no

panameista .8

En el caso concreto de Colombia, adems de susya muy es tudiadas fuentes culturales y sociale stritnicas, existe en la actualidad, como en el restodel mundo, un cruce y entramado complejo de ma-nifestaciones culturales que han renovadodrsticamente y seguirn renovando el resba-ladizo concepto de cultura nacional.

A modo de ilustracin de lo antes dicho, observe-mos, por ejemplo, lo que est ocurriendo con lo quese conoce como World Music, (Msica del mundo omsicas tnicas), una categora musical creada porlas casas disqueras, que empez a circular en la dca-da de los ochenta (Ochoa, 2003), catalogando ungrupo de grabaciones de msicas locales que no ca-ban dentro de las clasificaciones comerciales del

mercado sonoro del momento .9 En las manifesta-ciones actuales de este tipo de msica se observa cmo,

en muchos casos, los orgenes tnicos y folclricos delaWorld Music se estn diluyendo en una sonoridad

que podramos llamar global , conformando unestilo uniforme y estandarizado. Esto se da por laabsorcin y generalizacin de c iertos giros armni-cos y meldicos, por la rutinizacin de fraseos re-currentes y por el uso de c iertos instrumentos (sobretodo electroacsticos), quizs provenientes de su pa-riente, la corriente delNew Age,(Nueva Era). Este

sonido globalizado resultante, bastante sintticopor cierto, paradjicamente se ha ido alejando de susfuentes originales . (ElNew Ageal menos nunca ha

pretendido ser tnico, sino por el contrario, sus com-positores trabajan una msica que pretende simularun ambiente intergalctico. Basta con observar lagran mayora de los ttulos csmicos de sus obras.

Josep Mart dice al respecto:La New Age se halla estrechamente relacionada con la

esttica de la World Music, de manera que tambin suscompositores escudrian la riqueza musical del planeta paraincorporar aquello que les interese para su produccin

particular. Pero, en el caso de laNew Age, esto no se hace conla finalidad de celebrar lo indio, lo japons, lo celta 10

De cualquier manera, la mayora de las grabacio-nes recientes de la llamadaWorld Musicpretende sa-tisfacer las necesidades econmicas de unas empresasdisqueras que buscan acercarse a un gusto cada vezms generalizado en el mundo entero impuesto ycultivado por ellas mismas alejndose, al mismotiempo, de las diferencias locales y de las estticasespecficas de las regiones o pases que supuestamen-te las inspiraron.

Sobre la poca difusin de la msi

ca en Amrica Latina

Podra decir, sin temor a equivocarme, que cual-quier persona interesada en documentarse o infor-marse sobre la creacin musical en Amrica Latinaen el siglo XX encontrara muy poca informacin dis-

ponible, en especial de los aos sesenta en adelante.

(ltimamente, algunos pases, entre ellos Mxico,


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nen) tratan de recuperar un espacio a medias encon-trado en la periferia, y buscan nuevos lenguajes que

revitalicen los anteriores movimientos, para salir delagotamiento de clichs nacionalistas gastados. Den-tro de ese mbito, no puede faltar la repeticin dealgunas corrientes ultranacionalistas y excluyentesen la msica clsica , en el jazz y en la msica

popular, que utilizan los mismos esquemas de mez-cla de estilos y procesos de fusin usados de tiempoatrs, revistindolos con retazos viejos y empape-lndolos con sofismas de lenguaje de una supuestarenovacin.

No obstante, gran parte del potencial de la msi-ca en Latinoamrica est precisamente en la rela-cin y confrontacin de las culturas ajenas , laeuropea y la africana, con el elemento nativo e ind-gena. (Entindase la cultura europea impuesta desdela conquista y la colonizacin, como tambin de lascorrientes inmigratorias posteriores al periodoindependista en Amrica Latina). Slo a travs deldilogo sostenido entre estas distintas vertientes y sus

contradicciones puede producirse un mundo sonoro

Venezuela y Argentina, podran estar marcando un

cambio positivo en un panorama an bastante deso-

lado). Esto se debe, entre otras razones, principal-mente a dos aspectos. Primero, si la comparamos conla msica comercial y de moda, la edicin, promo-cin y difusin de la msica de arte en nuestros pa-ses es muy pobre, y segundo, existen pocos anlisis delas obras de nuestros compositores ms destacados.En el caso de Colombia, muy pocos musiclogos(cuntos musiclogos hay en nuestro pas?) se haninteresado en hacer esta importantsima labor. Pode-mos observar que casi todos ellos tienen uno o dossiglos de atraso en su trabajo musicolgico; es decir,han llegado hasta el perodo de la consolidacin dela Republica y muchos favorecen el estudio de lamsica del perodo colonial. De otro lado, nosotrosmismos, los compositores, tan imbuidos en nuestrotrabajo personal, tampoco hemos abordado seriamen-te y a fondo ese trabajo de anlisis crtico sobre nues-tra msica. Las razones, otra vez son variadas,justificables o no. Pero debo dec ir al menos que sta

finalmente no es nuestra especialidad. Siendo sta lapalpable realidad y ante tanta escasez, no sera malaidea que algunos nos pusiramos en la tarea de estu-diar concienzudamente nuestra msica actual. (Cu-riosamente, el primer libro serio de anlisis sobre la

vida y la obra de un compositor colombiano, Anto-nio Mara Valencia, fue escrito por un compositornacido en Chile y radicado en Colombia, el maestroMario Gmez Vignes...)

El cambio de la msica nueva en

los ltimos aos. La revisin de la

posicin eurocentrista.

Como ya lo mencion atrs, las diversas vertien-tes dejadas de lado por el centrismo viens han

vuelto a tener vigencia y han rescatado un lugar den-tro de la corriente central de la msica. De otro lado,

algunas escuelas nacionales (que siempre van y vie-


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propio. Slo la experimentac in, la invest igacin yla confrontacin seria, amplia y dispues ta a la diver-

sidad, nos pueden propiciar caminos nuevos y msamplios.

Por lo tanto, conviene dejar de lado las posturasextremas y aislantes, tanto la implantacin de unmodelo creativo europeizante como tambin las ten-dencias producto de un nacionalismo exacerbado con

fines polticos o sociales ms o menos explc itos . Nole debemos tener temor al choque de estas culturas.

Al contrario, hay que crear un mecanismo dialcticode anlisis y experimentacin que alimente la ima-

ginacin en vez de constreirla. Gilbert Chase consi-deraba que el elemento bsico del estudio de nuestrasmsicas est constituido por la contradiccin entrelas tendencias e impulsos del arte nativo y la culturaoficial, de origen europeo. Pilar Lago, en su libroMsica para todos, seala:

No podemos pensar en una tradicin latinoa-mericana sino a partir de la confrontacin de ele-mentos europeos, indgenas y africanos, que genera

desde el comienzo una serie de expresiones hbridasen el arte musical Ese es nuestro folklore msautntico; acudir al llamado de la selva o adoptar

como propios los fantasmas de las antiguas culturasandinas indica una desubicacin total .11

En torno a los procesos de

globalizacin

Los procesos de globalizacin pueden haberseacrecentado desde la aparicin de la comunicacinglobal por va satelital y desde la consolidacin de laInternet, pero no son nuevos. De alguna manera, elser humano siempre ha querido conocer lo que ha-

cen otros de su misma especie y, por lo mismo, habuscado siempre trascender sus propias fronteras yampliar sus conocimientos hacia lo universal.

No obstante, ciertos elementos fundamentalesde las culturas, que requieren un nivel de informa-cin y educacin previos y tienen en su esencia el

poder de def inir o distinguir un tejido cultural espe-cfico, pueden requerir ms tiempo para entrar en los

procesos de comunicacin masiva. O simplementeno tienen espacio o no son v iables, hasta ahora, de

globalizarse. Esto obedece a varias razones, entre otrasa la manera como se estn gestionando los procesosde globalizacin, al no ser stas del inters de loscentros de comunicacin que hasta ahora controlanlos hilos de dichos procesos globalizantes, o simple-mente porque la educacin, formacin e informa-cin, y el poder de abstraccin de todos los sereshumanos no es el mismo.

En otras palabras, lo que debera verdaderamen-

te globalizarse es una buena educacin para todos enel planeta y no unas formas de diversin bastanteuniformes y pobres que vienen desde una sola va: losgrandes pases productores y en control de los centrosde comunicacin masiva.

Para nadie es un misterio que, detrs de algunosfenmenos culturales masivos esparcidos como pla-gas: modas y formas de conducta, realities deirrealidades, concursos y parodias seudo-artsticas,existen unos centros de comunicacin demasiado


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en escenarios gigantes, muy lejanos de la concepcinoriginal de los compositores en relacin con un espa-

cio especfico y un uso orquestal correspondientes.Debo enfatizar que existen ciertas caractersticas

ntimas de la msica clsica y tambin de mu-chas formas de msica folclrica y popular que se

pierden, aun en las condiciones de amplificacin msperfectas. Estas part icularidades sonoras de los ins-trumentos acsticos que utilizan estas msicas, desu manera de tocarse, de la respiracin, de los mis-mos gestos, slo se perciben muy de cerca, en condi-ciones acsticas muy especiales y en mbitos cerrados,

tranquilos y silenciosos.

Reflexiones a modo de conclusin

Los procesos de globalizacin generan ciertas ven-tajas que deben ser aprovechadas, sobre todo por no-sotros, ciudadanos de pases perifricos. Estas ventajasnos las brinda la tecnologa, que ya est desde hacetiempo a nuestro alcance.

poderosos e influyentes dominados por intereses po-lticos que tienen como fin nico y nada altruista el

control econmico y la optimizacin del lucro (Be-cerra-Schmidt).

A pesar de lo anterior, es una inmensa ventajatener a la mano otros sistemas de interconexinmundial, producto de la comunicacin masiva. Sinembargo, estos medios casi siempre son muy estti-cos: el receptor no puede interactuar de forma din-mica, ni se le proporcionan las herramientas dereflexin necesarias para poder entender lo recibido ycompletar as el ciclo comunicativo. As lo describe

Gustavo Becerra-Schmidt:Se puede decir que toda la humanidad ha entrado en una

red de comunicaciones con la que interacta a diario. Sinembargo, la mayor parte de los individuos que toman contactocon esta red lo hacen de forma pasiva, como espectadores-auditores, y no como parte de un proceso interactivo decomunicacin. Esta forma es desventajosa para el desarrollode una globalizacin equilibrada. Hay muestras de una ciertareaccin en contra de esta tendencia, la que consiste en ofrecera los receptores la posibilidad de elegir entre varias alternativas.Eso es ms fuerte en el campo de los programas decomputacin interactivos y menos en el campo de losespectculos .12

De otro lado, hay ciertos aspec tos de la culturamusical que no se exhiben bien en formatos masivos(simplemente no les acomodan bien estas hechu-ras). Algunas manifestaciones musicales, intrnse-camente asociadas a la msica clsica , o de arte,se comportan mejor en circuitos de difusin y en

formatos de presentac in ms ntimos y quizs me-nos ampulosos. Por ejemplo, la msica de un cuarte-

to de cuerdas difcilmente ser adaptable a un espacioexterior, o a escenario gigantesco.

A modo de ejemplo, considero personalmente quelos muy publicitados conciertos de los Tres Tenores(Pavarotti, Domingo y Carreras) no trajeron muchosadeptos nuevos a la pera, como pretendan en apa-riencia los productores y artistas involucrados en di-chos programas. Al contrario, descontextualizaron lasperas, al separar las arias de su ubicacin dentro deun libreto y al presentar estos fragmentos operticos


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En el caso concreto de la difusin musical, sedeben aprovechar todos los avances en edicin, pu-

blicacin y circulacin de la msica escrita, por me-dio de los programas digitales de edicin y

presentacin de partituras en distintos formatos. Estoha permitido que ahora sea mucho ms fcil hacercircular la msica en todo el mundo.

Aunque es fundamental insistir en la publica-cin de partituras impresas que rescaten y promo-cionen nuestro patrimonio musical, vemos cmo,ahora, no es absolutamente necesario tener dichasediciones en cuadernos para su mayor difusin. Los

avances en la tecnologa computacional y de comu-nicacin satelital han puesto a nuestro servicio enel mundo entero una nueva posibilidad de edi-cin y distribucin que empieza a convertirse en una

poderosa alternativa para entrar en las vas de accesode la comunicacin global: las partituras, copiadasdigitalmente, pueden ubicarse en la Internet y lue-go se descargan y se imprimen desde cualquiercomputador en cualquier parte del mundo. Esta

nueva alternativa, inimaginable dos dcadas atrs,trae enormes ventajas: entre otras, permite una cir-

culacin casi instantnea del material musical; pro-porc iona un gran ahorro de costos, al presc indir delos fletes de envo por correo siempre muy costosoo muy lento debido al peso y a la distancia , eincrementa la circulacin en progresionesgeomtricas evitando, a la vez, todos los engorrosos ygravosos intermediarios.

Estos sistemas de circulacin estn apenas con-solidndose y se ajustarn y perfeccionarn, sin duda,cada vez ms. Queda un asunto complejo y delicado

por resolver, an difcil de controlar con los textosimpresos, cual es el tema de la proteccin y recaudode los derechos de autor. Pero esto es un tema que sesale, por lo pronto, de los permetros de estas divaga-ciones. Sin embargo, es un asunto fundamental quemerece toda nuestra atencin y re flexin.

En cuanto a la parte pedaggica, es urgente ynecesario contrarrestar el efecto de control y aisla-miento que producen los procesos culturales de

globalizacin con fines meramente lucrativos. Unaporte podra ser la creacin y circulacin de proyec-tos culturales y educativos amplios que puedan gra-dualmente difundirse y ojal, a gran escala .

As le proporcionaramos al espectador elementos cr-ticos, formativos y comparativos que le permitirantener un mayor conocimiento y capacidad de discer-nimiento. Me refiero a programas de radio, TV, gra-baciones, colecciones de partituras, programas decomputador, CDs y DVD interactivos, etc.

El problema es muy simple: Amrica Latina, enel rea de las msicas no comerciales, est compues-ta por pases consumidores y an poco productores debienes culturales vendibles dentro de los procesosde globalizacin y comunicacin de masas. Hastahoy estos procesos, como dijimos ya, no son de doble

va, sino de una: vienen desde los pases productoreshacia los dems, todos consumidores. Tan slo estacircunstancia convierte, a todas luces, e l proceso de

globalizacin, por decir lo menos, en un proceso in-


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miento del concepto evolutivo lineal, para escribirun nuevo captulo en la nueva historia de la msica.

Para mostrarle al mundo que existe un lenguajemusical rico y propio, producto del mestizaje, de lasinconsistencias, de las contradicciones inocultables.

Aprovechando todas las ventajas que nos brin-dan la tecnologa compartida y la globalizacin, sedeben buscar canales de salida y difusin a una m-sica que insiste en sobrevivir dentro de un medio so-cio-cultural cada vez ms empobrecido y enajenadoen nuestra Amrica destartalada. Una msica quetiene resonancias muy nuestras pero ajenas almismo tiempo . Una msica que no pretendecompetir con la barahnda de masas sonoras y visua-les de la radio y la TV de lasMTV sy sus sucursalesglobalizadas , pero busca la atencin y la percep-cin descontaminada y aguda de unos cuantos nue-

vos oyentes. Al fin y al cabo, no tienen que ser muchos.

Relatemos nuestras historias y nuestros mitos.Desempolvemos y circulemos nuestros archivos: va-riados y dismiles; unificantes y contradictorios. Des-

taquemos la riqueza y variedad rtmicas, con susfuertes acentuaciones y el uso frecuente del elementosincopado; los timbres contrastantes y el color; la

fuerza, la combinacin y contras te de dist intas in-

completo. Es imposible concebir un proceso comu-nicativo completo cuando se da en un solo sentido.

Adems, es fundamental emprender un procesoacometedor de transformacin en las institucionesde educacin musical. Con preocupacin se puedeobservar cmo se sigue impartiendo una educacinmusical excesivamente tradicional y europeizante.Es necesario crear un cambio de actitud, principal-mente en los profesores de instrumentos. Ellos, porcostumbre, por desconocimiento, por inercia o porese arraigo tan fuerte en la tradicin musical quenos viene del pasado y del viejo continente, se han

quedado repitiendo el mismo repertorio e ignorandola nueva msica de nuestros pases, y tambin de losdems.

Por tanto, hay que desempolvar y oxigenar losanaqueles de las bibliotecas de todas nuestras escue-las musicales, trayndoles un fuerte aire de renova-cin por medio de la inclusin de partituras modernas

y contemporneas, de todos los r incones del planeta.Se deben promover el estudio y la interpretacin de

estas obras entre los jvenes estudiantes de msica.Hay que grabarlas y sacarlas fuera de la academia,

por medio de la radio y los canales locales de te levi-sin. Si es factible, se deben comisionar nuevas obras

y aprovechar los centros editor iales para que se pue-dan imprimir y difundir. Como dije antes, es funda-mental entrar en la Internet, por medio de pginasde compositores e intrpretes de la msica nueva ylistas de obras y partituras que se puedan escuchar o

descargar para imprimir a distancia. Y as sucesi-

vamenteEs apremiante entonces encontrar un lugar den-

tro de ese inevitable proceso expansivo de comunica-cin global. Se deben derivar propuestas artsticasrenovadoras que correspondan a la apertura y univer-salizacin de las nuevas visiones histricas. De algu-na manera, es posible sacar provecho del conflicto dela semntica musical centro-vienesa que empez a

producirse a finales del siglo XX, de la ruptura de la

hegemona del lenguaje centro-europeo, del rompi-


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fluencias; nuestra manera de acariciar los instru-mentos y de ponerlos a cantar. En palabras del com-

positor brasile ro Marlos Nobre:Todo lo mgico, lo imaginario, lo fantstico; la

imaginacin creadora, lo explosivo, los grandes contrastes;el ritmo con relaciones fuertes, con mtricas variables peroacentos fijos; la aceleracin; el crescendo sonoro sinaceleracin; la complejidad de texturas; la mezcla de distintasinfluencias filtradas por un particular sentido constructivo;el caos organizado; el principio de la variacin ms bienque el desarrollo; la acumulacin de tensiones sinresolucin .13

Notas

1 Kuss, Malena, La certidumbre de la utopa: Estrategiasinterpretativas para una historia musical Americana, La Haba-

na, Cuba, Boletn Msica Casa de las Amricas, N 4, 2000,

p. 7

2 Fubini, Enrico, Escuelas nacionales, folclor y vanguardias: ele-

mentos compatibles en la msica del siglo XX? Traduccin:

Diana Sarracino Rivero, Boletn Msica N 9, La Habana, Cuba,

2002.

3 Ros-Fbregas, Emilio, Historiografas de la msica espaola y

latinoamericana: algunos problemas comunes y perspectivas

para el siglo XXI, Boletn Msica, # 9, La Habana, Cuba, Casa

de las Amricas, 2002.

4 Santa Cruz, Domingo, Realidad Musical de Amrica Latina.

Textos sobre msica y folclore. Tomo II. Boletn de programas

de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Biblioteca Colom-biana de Cultura, Bogot, Colcultura 1978.

5 Mart, Jos, Transculturacin y globalizacin y msicas de hoy.

Boletn Msica #8, La Habana, Casa de las Amricas, 2002, p

11.

Ilustraciones por Jonathan Andrs Valderrama Garzn, estudiante

de la Facultad Artes de la Universidad de Antioquia

6 Carpentier, Alejo, Amrica Latina en la confluencia de coordena-

das histricas y su repercusin en la msica. Amrica Latina

en su msica. Relatora, Isabel Aretz, Mxico, Siglo XXI Edito-

res, 1977, pp. 18-19.

7 Mart, Jos, Transculturacin y globalizacin y msicas de hoy,

Boletn Msica #8, La Habana, Casa de las Amricas, 2002, p.

11.

8 Cita textual de una charla con el compositor panameo, durante

el XIII Foro de Compositores del Caribe, realizado en Panam,

del 13 al 16 de octubre de 2003.

9 Ochoa, Ana Mara, Msicas locales en tiempos de globalizacin.

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunica-

cin. Grupo Editorial Norma. Bogot, 2003, p. 28.

10 Mart, Jos, Transculturacin y globalizacin y msicas de hoy,

Boletn Msica #8, La Habana, Casa de las Amricas, 2002.

pp. 14-15.

11 Lago, Pilar, Msica para todos, Tomo 2. Bogot, Educar Cultu-

ral Educativa, Colcultura. 1993, p. 137.

12 Becerra-Schmidt, Gustavo. Rol de la musicologa en la

globalizacin de la cultura. Revista Musical Chilena. Santiago

de Chile. 1998.

13 Nobre, Marlos, Qu son las vanguardias en la msica de

Am ric a Lati na? Ponencia del Ciclo de Paneles. V Festival

Latinoamericano de Msica. Caracas, noviembre de 1991.

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