Estatuaria Civica y

Arquitectu-ra-Historica

de Costa Rica

1LA ESTATUARIA CÍVICA: EL CASO DE COSTA RICA (SIGLOS XIX Y XX)

Guillermo Brenes TencioEsos monumentos que se levantan en los lugares públicos, son la primera pala-bra dirigida al corazón de los niños que en torno de ellos juegan, y que les habla de patriotismo y les infunde nobles y santas aspiraciones. Máximo Soto Hall (1897)

RESUMENAnte la degradación del significado histórico y simbólico de los monumentos es-cultóricos instalados en espacios públicos, se hace urgente fomentar el análisis del patrimonio cultural y los símbolos e iconos que evocan el pasado en el pre-sente. Por ello, el presente trabajo pretende bordar la importancia del examen de la estatuaria cívica y los rituales asociados a su develización. En específico, nos ubicamos en el caso costarricense a fines del siglo XIX y principios del siglo XX.

ABSTRACTDue to the degradation of the symbolic and historical meaning of the scuptu-ral monuments installed in public places, it gets really urgent to promote the analysis of the cultural inheritance and the symbols and icons that evoke the past in the present. Because, ot that, this article tries to broach to the im-portance of the test of the civic statuary and the rituals associated to it being shown. As a matter of fact, we are located in the Costa Rican case at the end of the 19th Century and the beginning of the 20th Century.

El Heraldo de Costa Rica. Diario del Comercio, (13 de abril de 1897), p. 2. Para profundizar en los procesos de formación del Estado y de la construcción cultural de la nación, véase: nacionalismo (México, Fondo de Cultura Económi-ca, 1993). Centeno, Miguel Ángel, “Whose glorious dead? Latin American natio-nalism and the limits of history”. Princeton University (july 1996). (http://www.princeton.edu/~cenmiga.statues.txt). Elías, Norbert, “Los procesos y de construc-ción de la nación”. En: Historia y Sociedad, nro. 5, Medellín (diciembre de 1998), pp.101-117. Gellner, Ernest, mo (Barcelona, Editorial Destino, 1998). Hobsbawn, Eric, Naciones y nacionalismo desde 1780 (Barcelona, Editorial Crítica, 1991). Morin, Edgar, “Identidad nacional y ciudadanía”. En: Gómez, Pedro, coord., Las ilusiones de la identidad (Madrid, Frónesis, 2000), pp.17- 28. Romano, Ruggiero, “Algunas consideraciones alrededor de nación, estado (y libertad) en Europa y América centro-meridional”. En: Blancarte, Roberto, comp., Cultura e identidad nacional (México, Fondo de Cultura Económica, 1994), pp.21- 43.

El acercamiento multidisciplinario entre la his-toria y las demás ciencias sociales ha llevado a problematizar la importancia de los símbolos, ritos y emblemas, en la emergencia de los esta-dos nacionales. Los estados nacionales poseen tres rasgos fundamentales: primero, ejercen el monopolio del poder dentro de sus límites terri-toriales; segundo, se consideran autónomos con respecto a los otros estados nacionales; y terce-ro, crean el concepto de “nación” como forma de pertenencia y lealtad a la colectividad . Desde esta perspectiva, el estado-nación ecimonónico tra-taba de personificar un espíritu nacional y unas características nacionales que se expresaban me-diante todo un conjunto de signos no solamente ideológicos, filosóficos o literarios, sino también iconográficos. Ciertamente, la elaboración de un imaginario y el despliegue de elementos cultura-les y simbólicos son parte integrante de la legiti-mación de cualquier régimen político, cuando no de sociedades enteras . Con estos puntos de refe-rencia, la gente formó lo que Benedict Anderson denominó la “comunidad imaginada” .Como una forma de transferir lealtades matri-patrióticas hacia el estado-nación, los grupos hegemónicos pusieron en marcha el proceso de “invención de tradiciones”. Bajo este concepto, el historiador inglés Eric J. Hobsbawn define un conjunto de prácticas de naturaleza ritual o sim-

bólica, mediante las cuales se construyen identida-des colectivas. Estas tienen una importancia central en la creación de la “comunidad política imaginaria”, pues permi-ten inculcar creencias, sistemas de valores y normas de comportamiento por medio de la repetición, a la vez que contribuyen a establecer la cohesión social, legitimando las instituciones y las relaciones de au-toridad . Así, el Estado recurrió a la educación for-mal e informal, y a la exposición didáctica contenida en las ceremonias, los cultos personalizados a los hé-roes nacionales y la sacralización de los símbolos e iconos patrios.

En cuanto al caso que aquí nos preocupa, las esta-tuas que se instalan en los parques de las ciudades visualizan las glorias de la nación y la “verdadera” fi-sonomía de los héroes y próceres más emblemáticos. La imaginería cívica conceptuada como “material de la memoria”, manifiesta un carácter pedagógico y simbólico, que enlaza el pasado con el presente y lo proyecta hacia el futuro . Por lo tanto, el objetivo de este trabajo es brindar un acercamiento inicial al estudio de la estatuaria y el espectáculo que promo-vió su inauguración. En específico, examinaremos el caso de Costa Rica en los años que giran alrededor de las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX.

INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

7. El Día, (17 de junio de 1903), p. 2. Los héroes y próceres son símbolos poderosos, encar-naciones de ideas y aspiraciones, puntos de referencia, soportes de la identificación colectiva. No hay régimen que no promueva el culto a sus “hombres ilustres” y no posea su panteón cívico. Las virtudes de cada uno historias patrias, la estatuaria cívica y las conmemora-ciones. Para ampliar, consúltese, Benassar, Bartolomé, “Culte des héroes, culte des reliques”. En: Caravalle, nro. 72, Toulouse, (1999), pp. 99-108. Navarrete, Fede-rico y Guilhem Olivier, coords., El héroe: entre el mito y la historia (México, Universidad Autónoma de Méxi-co, 2000). Para estudiar el caso costarricense: Méndez Alfaro, Rafael, “Juan Santamaría: una aproximación al estudio del héroe 1860-1915”. (Heredia, Tesis para Licenciatura en Historia, Universidad Nacional, 1993).

En el tránsito del siglo XIX al XX, la estatuaria cívica se convierte en un medio idóneo para representar y evocar la memoria arquetípica de los héroes, los pa-tricios y las glorias nacionales. Sobre este punto, el escritor costarricense Jenaro Cardona (1863-1930) se refiere en los siguientes términos:

... ¡Oh los bronces de nuestros héroes! J u a n Santamaría en Alajuela, y Jesús Jiménez en Carta-go, simbolizan y compendian las más grandes y ex-celsas virtudes del patriota. Aquél, en el campo de batalla, arma al brazo no vacila en correr al sacrifi-cio por la Patria: es el portador de la tea incendiaria, con ella redujo á cenizas el antro de la conquista, de la opresión;... tea formidable que bastó para fundir el bronce de la estatua del valiente Erizo que cayó como oscuro soldado del pueblo, y luego se alzó ante la conciencia de la Patria, victorioso, colosal, como un héroe legendario. Jesús Jiménez en las lides del derecho, en esas lides donde el estallido de los odios y de las pasiones ahogan y matan la plática de la ra-zón y del derecho, con la ley por escudo, no vacila en el cumplimiento de sus altos deberes: es el portador de la otra tea, de la tea de la civilización, que brilla en la sociedad difundiendo suaves y moralizadoras cos-tumbres: que brilla en la escuela difundiendo ense-ñanza; que brilla en las selvas indicando derroteros al comercio y á la industria: que brilla en nuestras

instituciones con la luz deslumbradora de un sol en el zenit de su carrera. Es el héroe del civismo” Como iniciativa del Estado, el régimen o el gru-po de poder, la imaginería cívica —indispensable en el amueblamiento urbano— cumple un doble papel significante: •Primero, mediante distintas manifestaciones escultóricas (bustos y estatuas) se construyó en el imaginario un vínculo asociado a “hombres ilustres” (héroes, próceres y beneméritos) con los valores y aspiraciones colectivas de la nación.

LA ESTATUARIA CÍVICA: SU SIGNIFICADO E IMPORTANCIA

•Segundo, entre los ciudadanos y las virtudes cí-vicas representadas por las figuras escogidas . Al respecto, como bien lo expresa Róger Chartier:... la representación se transforma en una máqui-na de fabricar respeto y sumisión, en un instru-mento que produce una coacción interiorizada, necesaria allí donde falla el posible recurso a la fuerza bruta .

Una interrogante que surge en el estudio que nos ocupa es la siguiente: ¿Qué es un monumento? Jacques Le Goff establece que los monumentos (en latín, monumentum) son obras materiales de carácter público, que se convierten en pun-tos de referencialidad espacial y de emociones emblemáticas ante los espectadores .En fin, el monumento es todo lo que puede hacer volver al pasado, perpetuar el recuerdo, vale decir, los acontecimientos conmemorativos. Para el histo-riador Thomas Benjamin, los monumentos:

... son diseñados con el fin de crear un espacio para representaciones rituales, para fiestas con-memorativas y celebraciones [...]. El monumen-to, el escenario, la representación y el día par-ticular se combinan para evocar una promesa simbólica de que el Estado, el régimen o el go-bernante es fiel a los “padres fundadores” y de que esa autoridad, por tanto, es legítima. Como escenarios de representaciones conmemorativas, los monumentos hacen que la gente no sólo re-cuerde, sino que recuerde junto a otras personas, por lo que se afirma la solidaridad de grupo y la unidad .Para efectos de este trabajo, se pueden distinguir dos categorías principales de monumentos: •Las estatuas de los patricios y héroes nacionales.•El monumento alegórico-cívico de un hecho his-tórico.

Chartier, Roger, El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación (Barcelona, Gedisa Editorial, 1995), p. 59.Le Goff, Jacques, Op. Cit., p. 227.Benjamin, Tho-mas, “La revolución hecha monumento”. En: His-toria y grafía, nro. 6, México (1996), p. 113. En ade-lante todos los paréntesis así [ ] son míos.Agulhon, Maurice, Historia vagabunda (México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 1994), p. 151. Agulhon, op. Cit., p. 162.

Cada una de estas categorías puede presentarse de la forma más sencilla a la más compleja: de esta manera se puede rendir tributo a la nación y sus figuras históricas más paradigmáticas, dedi-cándoles una inscripción, una lápida, una colum-na, un busto, una estatua, ya de pie, ya sedente, ya en reposo o en acción. A la vez, la efigie de hé-roes y próceres del pasado puede estar asociada con las alegorías femeninas de la república, la li-bertad, o la justicia .

Cabe agregar que el interés por mantener viva la imagen de personajes rutilantes —mediante es-tatuas y monumentos conmemorativos— cum-plió diversos propósitos. De esta forma, unido a la preocupación por el embellecimiento del de-corado urbano, la estatuaria cívica se consideró un instrumento pedagógico. Ello, porque los mo-numentos erigidos a la vista del público, permi-ten a los ciudadanos —cada vez más numerosos y conscientes— sentirse partícipes de una historia monumental vertida del linotipo al bronce y al granito. Siendo menos discursivos que un texto o la palabra, las estatuas (o bustos) poseen su pro-pia relevancia: hacer que un recuerdo histórico este indefinidamente presente, imponerlo, inclu-so a la gente común, pasiva o indiferente . Al finalizar el siglo XIX, las plazas se convierten en arreglados parques, llenos de árboles y flores, con el fin de celebrar el retorno de la naturaleza a la ciudad. Efectivamente, como lo afirma la

historiadora Patricia Fumero, se intentaba con-figurar un ambiente pseudo-natural, al imitar un panteón de paz, en cuyo diseño se incluye el levantamiento de monumentos y estatuas . Así mismo, los parques dejaron de ser espacios pú-blicos de sociabilidad transitoria:

... se convirtieron en lugares donde se medía el poder, y en los cuales los eventos de la vida social y política nacional eran recordados y reproduci-dos por hombres y mujeres que por sus acciones, son los que en última instancia, construyen y de-construyen la cultura .

De manera similar, los monumentos escultóri-cos se constituyen en símbolos ideológicos y en portadores de diversos códigos de significación. En primera instancia, el culto cívico a los “gran-des hombres” domina la estatuaria urbana, que ha sido colocada con una clara intencionalidad política. Sin embargo, no se debe perder de vis-ta que tampoco faltan monumentos de carácter épico dirigidos al fortalecimiento de sistemas de valores y formas de comportamiento. Conforme a ello, se trata de un claro ejemplo de “invención de tradiciones”.

Para fines del siglo XIX y comienzos del XX en Costa Rica, se rescatan del panteón nacional pa-tricios y héroes que personifican, mediante la erección de sus figuras en los espacios públicos, los conceptos, normas y valores cívicos y patrió-ticos que son promovidos por el proyecto liberal de cultura . (Véase anexo). Así, el 10 de agosto de 1887, el general Bernardo Soto inaugura en la Plaza de la Laguna (convertida posteriormente en el Parque Morazán), el busto de su suegro, el general Próspero Fernández Oreamuno. El busto en mármol de Fernández se encarga al escultor italiano Francisco

A. Durini, en 1886 . Pero, a pesar de la oposición po-lítica que se gesta por la instalación de esta efigie, los liberales pretenden reelaborar una figura de por sí cuestionada, en el marco de las negociaciones fron-terizas que Soto recién había terminado con el presi-dente de Nicaragua, Evaristo Carazo . Se aprovecha la coyuntura política y la movilización popular para legitimar la develización del busto de Fernández:

... Siguió al Presidente [Bernardo Soto Alfaro] tal concurrencia, que calcularla es difícil, y frente al monumento levantado en honor de la memoria del Ex -Presidente General don Próspero Fernández, se detuvo para declarar inaugurado oficialmente aquel testimonio de de la nación. En el siglo XIX, el uso de la alegoría femenina como representación de la Re-pública fue uno de los elementos más destacados del imaginario republicano francés.

Fumero Vargas, Patricia, “Monumentos y estatuas. Complemento cultural del poder”. En: Archipiélago. Re-vista cultural de nuestra América, nros. 22- 23, México (marzo-junio de 1999), p. 64. Fumero V., Patricia. “Cultura política y fiesta electoral en Costa Rica a inicios del siglo XX”. En: Revista de Ciencias Sociales, nro. 89, San José (2000), p. 54. Para un análisis del proyecto liberal de cultura véase: Cuevas Molina, Rafael, “Cambio cultural en Costa Rica”. En: Botey Sobrado, Ana María, coord., Costa Rica: desde las sociedades autóctonas hasta 1914 (San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1999), pp. 450-462. Ferrero Acosta, Luis, Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo 19 (San José, Editorial Universidad Estatal a Distan-cia, 1986), p. 57. Para profundizar consúltese: Fumero Vargas, Patricia, “Visitas oficiales, discursos de tres leguas, campanudos y rimbombantes: Relación del tratado Soto- Carazo, 1887”. En: Anuario de Estudios Centroamericanos, Vol. 22, nro. 1, San José (1996), pp. 109-124.

La figura femenina substituye la idea de la patria patriarcal. En este sentido, la figura de las mujeres repúblicas aparece en grandes monumentos. Así, el grupo escultórico más importante del país, el Monu-mento Nacional, ejecutado por Louis-Robert Carrier Belleuse, es un bronce de carácter épico, en el cual las cinco repúblicas centroamericanas son represen-tadas por vigorosas y enérgicas mujeres que repelen al invasor filibustero .

La Campaña Nacional de 1856 y 1857 no sólo es in-mortalizada por el arte, también es credencial de ri-tuales cívicos. En efecto, la inauguración del Monu-mento Nacional se realiza con inusitado esplendor, el 15 de setiembre de 1895. Precedida por un desfile de funcionarios estatales, municipales y religiosos por las calles de San José, las cuales lucían sus mejores galas. De acuerdo con el programa de los tres días de la “suntuosa fiesta de la Patria”, la iluminación de los parques, juegos pirotécnicos y retretas con cuatro bandas en el Parque Nacional y Morazán son actividades centrales programadas por el Estado. Al pie del Monumento a los Héroes de 1856 y 1857, el Ministro de Guerra, general Juan Bautista Quirós, destaca el papel jugado por la Campaña Nacional, convertida en una guerra de independencia sustituta

En su alocución indica lo siguiente:Ese monumento [...] representa las glorias más pu-ras y más legítimas de nuestra patria común: Centro América; él las perpetúa en bronce y estará ahí per-manentemente para recordarnos, á manera de ejem-plo que pueda servirnos é inspirarnos en lo futuro, cómo supieron sacrificarse nuestros padres para conservar la libertad que de sus mayores recibieron;

para hacernos ver todos los días que estos cinco pueblos de Centro América están no solamente ligados por su origen y por sus antecedentes his-tóricos, sino también por sus glorias, y para exci-tarnos, en fin, con excitativa eficaz y constante, á reanudar los antiguos lazos de la familia centro-americana .

Con ello queda claro que la Campaña Nacional y la figura de Juan Santamaría se convierten en elementos decisivos en la invención de la nación costarricense. Pero, sin duda, el culto cívico re-quiere, además, de la escogencia y exaltación de las figuras de los grandes servidores del Estado. Resulta oportuno anotar que el monumento al Benemérito Dr. Jesús Jiménez Zamora, ejecuta-do por el brillante escultor venezolano Eloy Pala-cios Cabello e inaugurado el 18 de junio de 1903 en la ciudad de Cartago, fue propuesto por un Comité presidido por el ideólogo del liberalismo costarricense, Cleto González Víquez, en 1897 . El bronce se financia mediante una suscripción

gratitud y justicia, consagrado por el pueblo de Costa Rica á uno de sus esclarecidos hijos .

El ascenso del nacionalismo en Costa Rica y su promoción en el imaginario popular se evidencia en la develización de la estatua al héroe nacio-nal Juan Santamaría, en la ciudad de Alajuela, el 15 de setiembre de 1891, y cuatro años después, también un 15 de setiembre, el Monumento Na-cional, en el flamante Parque Nacional de San José . La estatua de Juan Santamaría fue esculpida en el taller de Aristide Croizy y fundida por A. Durenne. El monumento muestra a Santama-ría de pie, en uniforme y kepis, con un fusil en una mano y una antorcha teatral en la otra. Los rasgos de la figura con la que el escultor francés plasma en la perennidad del bronce no se co-rresponden con los del personaje que conocen en Alajuela mientras vivía (un mulato de cabello ensortijado), aunque sí con los patrones ideali-zados de belleza hegemónicos: el héroe nacional es, en la representación estatuaria, un garçon francés, adecuado a todos los gustos .

La emotiva ceremonia de 1891 es claramente diseñada para interpelar a los grupos popula-res: animarlas a reconocerse en la hazaña del “tamborcillo alajuelense” y adoptar como suyos los valores cívicos que los intelectuales liberales identificaban con el ejemplo de Santamaría. El entonces presidente de la Corte Suprema de Jus-ticia, don Ricardo Jiménez Oreamuno, explica esta transposición en su discurso a la masa reu-nida en torno al bronce del soldado Juan

La República, (11 de agosto de 1887), p. 1. Para ampliar: Fumero Vargas, Patricia, Fiesta y deve-lización. El Monumento Nacional, 15 de setiembre de 1895 (Alajuela, Museo Histórico Cultural Juan Santa-maría, 1998). Fumero, “La celebración del santo de la patria: la develización de la estatua al héroe Juan San-tamaría, el 15 de setiembre de 1891”. En: Fin de siglo XIX e identidad nacional en México y Centroamérica (Alajuela, Museo Histórico Cultural Juan Santama-ría, 2000), pp. 403-436. Sobre el significado de los dos bronces y sus creadores véase: Lemistre Pujol, Annie, Dos bronces conmemorativos y una gesta heroica. La estatua de Juan Santamaría y el Monumento Nacional (Alajuela, Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, 1988). Véase: Lemistre Pujol, Annie, Op. Cit., pp. 41-46. Dobles Segreda, Luis, El libro del héroe (San José, Asociación para el Estudio de la Historia Patria, 1991), pp. 214-217. La primera edición de esta obra data de 1926.

… que viene á ser esta estatua un monumento al pueblo humilde, á los desconocidos de Santa Rosa, el Río y Rivas, el heroísmo anónimo que salvó a la Nación... [con] el rifle en una mano, que le sirva para conservar la integridad de nuestro suelo y la de las genuinas instituciones republicanas; y la tea en la otra, pero que no sea nunca la tea de la discor-dia y de la guerra civil, sino á veces el mechón que incendia en defensa de la Patria, y á veces la antor-cha de la Libertad, ante cuya luz se des ional, todo espíritu incompatible con nuestras instituciones, y con la emancipación que, en todo sentido, ellas provocan y garantizan . vAsí se logra abrir un espacio simbólico a la imagen de la épica nacional a partir de la figura heroica del “inmortal Juan Santamaría”. Y su estatua se con-vierte en la representación de las virtudes patrióti-cas de los sectores populares. Un héroe que se pre-cie debe tener, de algún modo, la cara

Lemistre Pujol, Annie, Op. Cit., pp. 59-61. Para profundizar, véase, Palmer, Steven, “Sociedad anónima, cultura oficial: inventando la nación en Costa Rica, 1848-1900”. En: Héroes al gusto y libros de moda. Sociedad y cambio cultural en Costa Rica, 1750-1900 (San José, Plumsock-Porvenir, 1992), pp. 169-205. Costa Rica, Las fiestas del 15 de setiembre de 1895 celebradas con motivo de la inauguración del Monu-mento Nacional erigido en San José a los héroes del 56 y 57 (San José, Tipografía Nacional, 1897), p. 171. Para ampliar en este tema consultar: González Ví-quez, Cleto, El sufragio en Costa Rica ante la historia y la legislación (San José, Editorial Costa Rica, 1979), p. 199. Mata Gamboa, Jesús, Monografía de Cartago (Cartago, Editorial Tecnológica de Costa Rica, 1999), pp. 136-155. Véase también: El Fígaro, (9 de febrero

voluntaria de donaciones y el aporte económico de la Municipalidad de Cartago. Corresponde el honor de develizarlo al presidente Ascensión Esquivel Ibarra (1902-1906).

La representación estatuaria de Jesús Jiménez lo muestra de pie, el rostro grave, con la mano izquierda sobre el pecho en testimonio de la pu-reza de su conciencia, mientras que en la diestra sostiene un libro y un pergamino arrollado. A Jiménez Zamora se debían significativas trans-formaciones en materia de instrucción pública, pues además de establecer la obligatoriedad de la enseñanza, involucra directamente al Esta-do en el impulso y control de la educación. Los intelectuales liberales de principios del siglo XX hacen especial hincapié en la probidad, senci-llez y óptimo comportamiento cívico y social del prócer cartaginés. La interpretación de Guiller-mo Vargas Calvo, miembro del foro costarricen-se, en 1903, es elocuente:

... en todos los días, á todas las horas de su vida, en todas las primaveras de su corazón, don Je-sús Jiménez fue siempre un caballero sin tacha, —modelo de blanquísimas virtudes, —un alma eminentemente cristiana, benévola, organizada para el deber, quizás para el sacrificio, sin duda para el consuelo de sus semejantes, y —he aquí su mejor elogio —para la hombría de bien más pundonorosa y perfecta . Y el Licenciado Leo-nidas Pacheco exponía argumentos como los siguientes:En una brillante página de sus anales, Costa Rica tiene escrito el nombre de Jiménez, porque él es emblema de una vida que fué pura, de un

patriotismo nunca desmentido, de una honradez sin tacha, de una bondad inagotable, de un espíri-tu progresista que en sus patrióticos afanes miró con especial empeño el desarrollo de la enseñanza, trabajando en ella con entusiasmo inquebrantable y con fe de apóstol .

En esta tipología donde se representan plástica-mente personajes destacados o exaltaciones ale-górico-nacionalistas, al pedestal se le concede un importante papel. Honrar al personaje y explicar el sentido del monumento, ya sea mediante inscrip-ciones, o, con bajorrelieves que se extienden por los cuatro costados. Así pues, al basamento se le atribu-ye una función de realce que aísla, eleva y enfatiza la grandeza de las efigies . Se trata, efectivamente, de lo simbólico, si se admite que el emblema se hace símbolo cuando adopta una carga de significados múltiples, situados en distintos grados de concien-cia y hasta de inconsciencia.

A partir de mediados del siglo decimonónico, el ceremonial en torno a la inauguración o develi-zación de monumentos escultóricos, adopta las formas rituales de las conmemoraciones reales y sacras de la etapa colonial a los principios libe-rales, laicos y progresitas . El despliegue de los símbolos patrios, saludos de artillería y oratoria, repique de campanas, el culto a los hombres ilustres o sus gestas heroicas, los espléndi-dos desfiles, los cantos y músicas al compás de las bandas militares, empiezan a ser parte de la religión cívica que suscita el estadonación. Justamente, las prácticas culturales y simbóli-cas inculcan el sentimiento de amor, adhesión y lealtad hacia la comunidad nacional . A este res-pecto, el historiador Serge Berstein señala que en los actos conmemorativos de la nación, los diferentes estamentos de la sociedad participan:... colectivamente de una visión del mundo, de una lectura compartida del pasado, en una pers-pectiva idéntica de futuro, de normas, de creen-cias, de valores, que constituye un patrimonio indivisible y les proporciona, para expresar todo eso, un vocabulario, símbolos, gestos, incluso canciones que constituyen un verdadero ritual .De acuerdo con los aportes teóricos de François André Isambert , en la investigación sobre las fiestas de uso político , se debe definir, por un

2. LA RITUALIDAD FESTIVA ASOCIADA A LA ESTATUARIA CÍVICA

Vargas Calvo, Guillermo, El benemérito Licenciado don Jesús Jiménez, 1823-1903 (San José, Tipografía Nacio-nal, 1903), pp. 6-7. La Gaceta. Diario Oficial, (21 de junio de 1903), p. 612. Agulhon, Op. Cit., p. 151.

Véase: González Pérez, Marcos, “La fiesta republicana en Colombia. Siglo XIX”. En: Fies-ta y nación en Colombia (Santa Fe de Bogotá, Editorial Magisterio, 1998), pp. 51-72. Guerra, François-Xavier y Annick Lempérière, coords., Los espacios públicos en Iberoamérica. Ambi-güedades y problemas. Siglos XVIIIXIX. Méxi-co, Fondo de Cultura Económica, 1998). Para estudiar el caso costarricense, véase: Díaz, Da-vid, “La celebración de la independencia en Cos-ta Rica, 1821-1921” (San José, Tesis de Maestría en Historia, Universidad de Costa Rica, 2001). Silva Hernández, Margarita, “Las fiestas cívico-electorales en San José y el reconocimiento de la autoridad de los elegidos”. En: Revista de Historia, nro. 27, San José (enero-junio de 1993), pp. 31-50. Vargas Cullell, María Clara, “Música y Estado en Costa Rica, 1845-1942”. En: Revista de Historia, nro. 34, San José (julio-diciembre de 1996), pp. 115-178. Prost, Antoine, Doce lecciones sobre la historia (Madrid, Frónesis, 2001), pp. 290-298. Berstein, Serge, “La cultura política”. En: Rioux, Jean-Pierre y Jean-François Sirinelli, coords., Para una historia cultural (México, Taurus, 1999), p. 404. Isambert, François-André, Le sens du sacré. Fête et religion populaire (París, Minuit, 1982). Para profundizar véase: Corbin, Alain, Nöelle Gerôme y Danielle Tartakowsky, Les usages po-litiques des fêtes aux XIX éme-XX éme siecles (París, Publications de la Sorbonne, 1994). Gil, Enrique, El estado de fiesta. Feria, foro, corte y circo (Madrid, Espasa-Calpe, 1991). Para ampliar en el estudio de los símbolos y los

ensayados coros [de escolares y colegiales] corona la apoteosis. Á continuación y á nombre del Congreso y de la Municipalidad de Carta-go, respectivamente, hicieron uso de la palabra el señor Licenciado don Albino Villalobos y el señor don Félix Mata Valle. Después un coro de niñitas cantó un himno patriótico, letra del señor Mata Valle y música del maestro [José] Campabadal. El señor ministro de Relaciones [Leonidas Pacheco] en nombre del Poder Eje-cutivo, pronunció un corto y expresivo discurso [...]. Todos merecieron entusiastas aplausos .De esta manera, los gobernados sienten que comparten —en el escenario del ritual cívico- devocional de la patria— un destino histórico común, el cual es memorizado, conmemorado y transmitido mediante las ceremonias públicas masivas, los discursos, la entonación de los him-nos y la sacralización de emblemas nacionales. Así, según la crónica del diario La Justicia So-cial, una vez finalizados los actos oficiales frente al bronce:

... Infinidad de coronas cayeron á los pies del monumento y entre ellas llamó la atención la más modesta: una corona de siemprevivas lleva-da allí por un humilde hijo del pueblo .De lo anterior, se desprende que la pompa y el espectáculo desplegado en torno a los “lugares de la memoria”, como las conmemoraciones . Se convierten en la representación del buen orden cívico: difundido día tras día, de gene-ración en generación, por la familia, luego por la enseñanza de la historia patria y el respeto a los emblemas nacionales . Su correcta lectura (léase participación) “convierte” a los individuos (espectadores), en ciudadanos virtuosos y cons-cientes de su lealtad al estado-nación.

La Gaceta. Diario Oficial, (21 de junio de 1903), p. 610. La Justicia Social, (19 de junio de 1903), p. 3. Elresaltado es mío. Pierre, Nora, citado por: Le Goff, Jacques, El orden de la me-moria, Op. Cit., p. 179. A este respecto, véase: Hernández Cruz, Omar, “Los ritua-les de la patria en una escuela caribeña costarricense”. En: Anuario de Estudios Centroamericanos, Vol. 26, nros. 1-2, San José (2000), pp. 79-112. Palacios, María de los Ángeles y Andrea Rojas, “Génesis, evolución y papel ideológico de la educación cívica costarricense, 1821-1940” (San José, Tesis para Licenciatura en Historia, Universidad de Costa Rica, 1992). Quesada Camacho, Juan Rafael, “Declaración de República: de los hechos a su representación”. En: Botey Sobrado, Ana María, coord., Costa Rica: desde las socieda-des autóctonas hasta 1914, Op. Cit, pp. 215-236. Quesada, Historia de la historiografía costarricense, 1821-1940 (San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2001).

Para los ciudadanos, en la inauguración de los monumentos se perpetuaba la memoria histórica, tarea necesaria para fortalecer el concepto de la comunidad política imaginada que es la nación, al decir de Anderson. Esencialmente, se trata de una “cátedra abierta” representada en estatuas y la ritualidad de las ceremonias cívicas.Hoy en día, el sentido histórico y simbólico de los monumentos públicos se ha degradado y, concomitantemente, son objeto de la indiferencia del común de los ciuda-danos. Ciertamente, en la mayoría de los casos, se ha olvidado qué o quién estaba perpetuado en ellos, su simbología, y cuáles gestas heroicas o logros sobresalientes por los que se ensalzó a los allí representados. A menudo, sus actitudes han sido calificadas de “histriónicas” y se han convertido en objeto de la ridiculización o el vanda-lismo en no pocas ocasiones. Al respecto, Maurice Agulhon agrega:... la importancia que el poder da a un cierto sistema de signos puede llevar consigo, si este poder sale vencedor, la difusión de este sistema. Pero la difusión conlleva la vulgarización, la familiaridad y la costumbre, y estos últimos fenómenos se vuelven contra la capacidad de influencia, luego contra la importancia práctica de los signos .Por lo tanto, se hace urgente promover el estudio sistemático del patrimonio cultural y los elementos o símbolos visuales que evocan el pasado en el presente. En este campo, las ciencias sociales, y particularmente la historia, tienen abierto un vasto horizonte de reflexión y acción determinantes.

Agulhon, Op. Cit., p. 259.

ANEXOMONUMENTOS ESCULTÓRICOS DEVELIZADOSA FINES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XXMONUMENTO A: MOTIVO TIPOLOGÍA MATERIALES INAUGURACIÓN ESCULTOR UBICACIÓN

Próspero Fernández Oreamuno Político Busto Mármol 10 agosto 1887 Francisco A. Durini Vassalli Plaza de la Laguna (Morazán) *Juan Santamaría Héroe nacional Estatua Bronce 15 setiembre 1891 Aristide Croizy AlajuelaMonumento Nacional Alegoría, Campaña Nacional Conjunto escultórico Bronce 15 setiembre 1895 Louis-Robert Carrier Belleuse Parque Nacional San JoséJesús Jiménez Zamora Político Estatua Bronce 18 junio 1903 Eloy Palacios Cabello Cartago

(*) El busto se trasladó a un parque de la ciudad de Alajuela.Fuente: Elaboración propia.Guillermo Brenes Tencio: gmobrs@hotmail.com.

2 EL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARQUITECTÓNICO EN EL PANORAMA CULTURAL DE COSTA RICA

Más allá de lo declarado patrimonio histórico-arquitectónico según la Ley 7555, en Costa Rica esa categoría alcanza también a otras manifestaciones constructivas cuya singularidad histórica y cultural las hace valiosas para nosotros como grupo humano particular. Este artículo va dirigido a brindar un breve panorama de esas edificaciones portadoras de memoria social y generado-ras de identidad colectiva, como aporte a su preservación. Palabras claves: patrimonio histórico-arquitectónico, Costa Rica, conservación, conciencia.

Resumen

Beyond the historical and architectural heritage site under Act 7555, in Costa Rica that category also ex-tends to other manifestations constructive whose historical and cultural uniqueness makes them valuable to us as a particular human group. This article is intended to provide a brief overview of these buildings carry generating social memory and collective identity, as a contribution to its preservation. Keywords: historical and architectural heritage, Costa Rica, conservation, awareness. Andrés Fernández Arquitecto, ensayista e investigador de temas culturales. andfer1@gmail.com

Abstract

De modo general, se denomina Patrimonio Histórico al conjunto de bienes de carácter cul-tural, tanto materiales como inmateriales, acu-mulados a lo largo del tiempo por una sociedad. Estos bienes pueden ser de tipo artístico o histó-rico, paleontológico o arqueológico, documental o bibliográfico, científico o técnico, o bien, com-binar en sí dos o más de dichas variables.

En el presente artículo, sin embargo, nos refe-riremos exclusivamente al patrimonio material de carácter construido o inmueble, más común-mente denominado en nuestro medio Patrimo-nio Histórico-Arquitectónico, y a su función en el panorama de la historia cultural costarricense.

Para ello, haremos un breve repaso a los diversos tipos de arquitectura que pueden ser considera-dos de valor patrimonial en Costa Rica, y a los retos que enfrenta hoy su conservación en el con-texto de una economía y una cultura mundiali-zadas. Esto por cuanto parte de la desprotección que sufre el patrimonio histórico-arquitectónico en nuestro país, una vez declarado, es tal que, a pesar de estar incluidos en la respectiva ley (N.º 7555), no existen incentivos reales para llevar adelante dichas tareas de preservación, por lo

que, fácilmente, esos bienes pierden el inte-rés de sus propietarios cuando son privados o no reciben la atención merecida cuando son públicos o institucionales. Y de ahí el grado de deterioro, cuando no su pérdida parcial o total, que caracteriza a muchas edificaciones aquí declaradas patrimonio histórico-arqui-tectónico o arqueológico. Pero es que el cos-to de las operaciones de preservación de un bien patrimonial no debería evaluarse solo en función del valor cultural de dichas construc-ciones y su entorno sino, también, de acuerdo con el valor derivado del uso que pueda ha-cerse de ellas por medio de nuevas funciones productivas del lugar y no deben ir en detri-mento de su identidad cultural ni del carácter específico del conjunto rural o urbano que las acoja. Pero, para ello, tras años de investigación y divulgación en este campo, sostenemos que primero es necesario que tanto los ciudada-nos costarricenses como quienes nos visitan, tengan como mínimo un conocimiento básico del valor de esas arquitecturas en el contexto histórico y cultural de Costa Rica, que es lo que, precisamente, pretende aportar este ar-tículo.

Introducción

Los grupos amerindios que habitaron la Costa Rica precolombina desarrollaron una arquitectura basada en diferentes conceptos, pero todos ellos se atenían a la relación con el medio ambiente natural sostenida por cada grupo particular.

Así, puede tenerse, como característica común a dicha arquitectura, el hecho de que su monumen-talidad no sobrepasará nunca la escala de la na-turaleza humana; mientras que la diferenciación arquitectónica y de diseño urbano testimonian las diferencias tanto tecnológicas como en lo que a or-ganización social, política, económica y religiosa se refiere entre los diferentes grupos y épocas que es-tos representan, mas siempre en consonancia con su hábitat y su cosmovisión.

Las evidencias arqueológicas demuestran el uso generalizado en esta arquitectura de dos materia-les principales, a saber, la arcilla y la piedra en for-ma de cantos rodados o piedra de río; además de utilizar materiales orgánicos (madera, caña y fibras vegetales) tanto para paredes como para techos, todos los cuales permitieron, a las diferentes so-ciedades, integrarse arquitectónicamente de modo orgánico con su medio ambiente natural.

Arquitectura precolombina

Como en toda Hispanoamérica, después de la conquista española, durante el período colonial se impuso en Costa Rica la antigua arquitectura de tradición mediterránea del adobe. Pero como los indígenas conocían también la utilización arquitectónica del barro, esto generó, desde el principio, un mestizaje cultural en este ámbito, el cual se tradujo en tres aspectos: los materiales de construcción utilizados, las técnicas aplicadas al proceso constructivo y la organización del tra-bajo indispensable para llevar a cabo las obras.

El resultado de todo ese proceso que se inició en el siglo XVI, en la entonces incipiente ciudad de Cartago, es nuestra vieja y sentimentalmen-te arraigada casa de adobes costarricense, pre-dominante desde entonces y hasta principios del siglo XX en el Valle Central y en el Pacífico Norte de nuestro país. Construidas con pesados bloques de barro mezclado con estiércol y paja, techadas con tejas igualmente de barro y encala-das por dentro y por fuera a modo de pintura, las edificaciones de adobes marcaron cuatro siglos de nuestra historia arquitectónica.

Una variante de estas edificaciones construidas con barro son las de bahareque, una técnica mes-tiza también, pero más liviana que el adobe, pues

Arquitectura colonial de tradición española

su estructura era de madera y caña, y solo el re-lleno y su recubrimiento eran de barro. Como las de adobes, este tipo de valiosas construcciones antiguas casi han desaparecido de San José; no obstante, se conservan algunas en las demás ca-beceras de las provincias centrales y en Liberia, así como en viejos centros de población como Es-cazú, Barva y Santo Domingo de Heredia.

En lo que a la arquitectura religiosa se refiere, la escasa edificación representativa en Costa Rica es muestra de nuestra poca importancia econó-mica colonial, que solamente nos dejó intacta la ermita franciscana de Orosi, en Cartago, y en ruinas el templo parroquial de Ujarrás, también en esa provincia. Más tardías, pero dentro de la misma tradición arquitectónica colonial, son la parroquia de San Blas de Nicoya, La Agonía de Liberia y la ermita de Quircot, en Cartago.

El eclecticismo fue una modalidad plástica y arquitectónica dispuesta a utilizar en su práctica diferentes fuentes históricas, fueran neoclásicas, barrocas, modernistas u orientales, y a lograr con estas una síntesis formal. Manifestada a fines del siglo XIX y principios del XX, con ella se trata-ba de crear y recrear lo necesario estéticamen-te hablando, sin importar la procedencia de sus referencias plásticas, pero acogidas todas por la rigurosa base geométrica de la arquitectura neo-clásica, de la que proviene siempre, ya sea como variante o como reacción.

En la Costa Rica liberal de entonces, ese tipo de arquitectura tuvo una gran acogida tanto entre los profesionales nacionales como extranjeros quienes aquí ejercían, por lo que dejó muchas manifestaciones de todo tipo en nuestros centros urbanos, desde las residenciales y educativas, re-ligiosas e institucionales, hasta las comerciales y las recreativas. Así, de los edificios que sobrevi-ven, son eclécticos el Teatro Variedades, el Edifi-cio de Correos y la Estación al Atlántico, en San José; los edificios de la Escuela Normal y el de Correos, en Heredia; la iglesia de Palmares, y el edificio de Correos en Limón, entre sus más claros ejemplos.

La arquitectura ecléctica

A mediados del siglo XIX, y tras el triunfo en Francia del llamado Segundo Imperio napoleó-nico, se extendió, desde la Academia de Bellas Artes de París, la influencia de la arquitectura neoclásica. Esta se articulaba con elementos to-mados de la arquitectura clásica de Grecia y de Roma: frontones curvos y rectos, columnas de varios tipos, cornisas y balaustradas, arcos de medio punto, los muros almohadillados o imi-tando serlo, frisos figurativos y, por lo general, era decorada con pinturas murales y una o varias esculturas alegóricas de igual factura.

Adoptada tras la Independencia en toda Hispa-noamérica, en Costa Rica esa arquitectura tuvo dos épocas claramente diferenciadas: una que utilizaba las técnicas que le eran tradicionales –como la piedra labrada y la estructura metáli-ca– que inició hacia 1850 con la construcción del Palacio Nacional y culminó con la inauguración

Arquitectura neoclásica de influencia francesa

Arquitectura neoclásica de influencia francesa

del Teatro Nacional a fines del siglo XIX; y otra cons-truida en concreto armado y ladrillo confinado, que inició con el siglo XX y finalizó en 1950.

En ambos períodos, también se utilizó mucho para darle carácter a la arquitectura religiosa, cuyos me-jores ejemplos serían el Sagrario y la Catedral Metro-politana de San José. Además, a diferentes escalas y respondiendo a diversos estratos socio-económicos, se usó el neoclásico para brindar elegancia a residen-cias y a comercios en las ciudades del Valle Central, en cuyos centros y barrios históricos pueden apre-ciarse aún algunos ejemplos de ello.

La arquitectura neogótica tuvo sus raíces en el influjo intelectual romántico que corrió por Inglaterra, Alema-nia y otros países nórdicos hacia 1840, como reacción a la influencia de lo neoclásico, considerado, sobre todo, mediterráneo y francés. Sin embargo, a nosotros nos llegó más bien como una moda estética y de la mano de la arquitectura industrial victoriana, por las mismas fechas de finales del siglo XIX.

Basada en la arquitectura gótica de las grandes cate-drales medievales europeas, tuvo aquí gran acogida para la construcción de iglesias católicas en ciudades y pueblos, pues contaba, además, con la predilección de nuestro segundo obispo, Monseñor Thiel, quien era alemán. Por eso, fueron neogóticas las iglesias de La Merced, en San José, San Rafael de Heredia, Las Mer-cedes de Grecia y, más tardíamente, también la de San Isidro de Coronado. Y a pesar que tuvo poca o ningu-na aplicación en lo habitacional, el neogótico se utilizó en nuestro país para los centros hospitalarios, peni-tenciarios y militares, como el antiguo Hospital San Juan de Dios, el antiguo Asilo Chapuí, la Penitenciaría Central y los cuarteles de Cartago y de Puntarenas.

La arquitectura neogótica

El modernismo o art-nouveau

Alrededor de 1900, apareció en San José una nueva corriente arquitectónica que no gozó del favor oficial de la Iglesia ni del Estado, y que se limitó, por ello, al gusto privado. Era el art nou-veau o modernismo, que surgió en Europa como reacción a las formas consideradas envejecidas del neoclásico y, en su libertad formal y roman-ticismo espiritual, buscaba su inspiración más bien en la naturaleza, en lo orgánico, lo fluido y lo femenino. Rechazaba, también, la masiva producción industrial, y apelaba al trabajo de artesanos y de artistas, por lo que su carácter es propio de una época de transición en los méto-dos y en las técnicas constructivas, con énfasis en una decoración de gran valor estético, que fue lo que más trascendió en nuestro modesto medio.

En Costa Rica, su aplicación pura fue realmen-te escasa y concentrada en la ciudad capital (la casa Jiménez de la Guardia, es su mejor expo-nente y, también, es el único en pie); no obstan-te, su influencia decorativa se extendió en los detalles de decenas de edificios y de casas ecléc-ticas de las principales ciudades del país o en combinación, muchas veces, con el victoriano o para decorar interiores y exteriores de sencillas casas criollas de bahareque, ladrillo o madera.

La corriente conocida como neocolonial his-panoamericano tuvo distintas variables, entre ellas las llamadas neobarroco hispánico, colo-nial californiano, mission style y de restauración nacionalista. Apareció en la América hispana a principios del siglo XX, luego de la Revolución Mexicana, como parte de las corrientes de reivin-dicación socio-cultural de lo criollo y lo mestizo.

Formalmente, fue una arquitectura generosa en sus espacios, de espesor simulado en algunos de sus muros, de arcadas y paños curvilíneos, de en-calados y estucados rústicos, de cubiertas, tapias y pórticos con tejas; con enchapes en piedra y cerámicas de varios colores; un notable uso ar-tesanal de la madera y el metal en muy diversos elementos.

El neocolonial hispanoamericano

Construido en los diferentes bahareques, pronto se ajustó al concreto armado, la mampostería confinada y los principios estructurales que ello implicaba.

Así, se utilizó tanto en grandes obras públicas (de la Casa Amarilla a la Asamblea Legislativa, muchas escuelas y palacios municipales) como en edificios comerciales y residenciales, sobre todo para las clases más pudientes y en barrios aristocráticos como Escalante, en San José, y San Francisco de Heredia. Y aunque no faltaron manifestaciones más humildes de su pintoresca plástica en fachadas e interiores de viviendas más populares, no sobrevivió más allá de los años cincuenta del siglo XX, con la iglesia de San Rafael de Escazú como mejor ejemplo.

Como hemos visto, la madera, como material de cons-trucción, ya era utilizada en nuestro territorio desde la época precolombina, sobre todo en construcciones de tipo rancho pajizo, que sobrevivieron en el campo. Igual-mente, fue usada luego en la época colonial de los siglos XVI al XIX, como componente constructivo esencial de la arquitectura de adobes y de bahareque.

Pero, durante la colonización interna del país, impulsada por la extensión del cultivo del café, ya en la época re-publicana (segunda mitad del siglo XIX), este material volvió a ser ampliamente utilizado por nuestros colonos criollos en la llamada “casa de vigueta”.

De tradición española, por vigueta también se conoce la pieza de madera larga, gruesa y labrada a mano con ha-cha y azuela que, colocada una sobre otra y ensamblada en los extremos mediante cortes, permitía levantar pa-redes con gran facilidad; por lo que fue la casa típica de ese campesino que buscó las zonas altas y boscosas del centro del país para abrir sus abras o sembradíos de sub-sistencia.

El techo era igualmente en madera o tejamanil, tabla del-gada y cortada en listones para ser colocada a modo de pequeñas tejas. Sin embargo, con la llegada de la arqui-tectura victoriana y de las técnicas que le eran propias, la madera se vio sometida al proceso de industrialización que hizo más versátil su uso, empezando por ser aserra-da en secciones y medidas uniformes, lo que facilitó su

racionalización y, además, por poder ser ensamblada mediante clavos de acero y techada con láminas de hierro galvanizado, todo lo cual la dotaba de gran li-gereza y confiabilidad ante los sismos. Por otra parte, la primera arquitectura victoriana era importada al país en su totalidad, es decir, se trataba de casas prefabricadas cuyos planos constructivos les permitía, una vez aquí, ser edificadas por calificados maestros de obras.

Pero una vez que se contó en el país con la maquina-ria adecuada, se importaron solamente los planos, lo que llevó, paulatinamente, a la especialización de la mano de obra criolla en sus componentes estructura-les, de cerramiento y decorativos, conocimiento téc-nico que enriqueció mucho a la industria constructi-va nacional.

De modo que cuando la crisis, provocada por la Pri-mera Guerra Mundial, disminuyó el acceso al mer-cado europeo, ya existía en el país una mano de obra especializada que desarrolló un tipo de arquitectura criolla en madera, el cual empezó a dejarse ver en los desarrollos inmobiliarios, populares, tanto urba-nos como rurales del Valle Central.

Este tipo de construcción se manifestó, sobre todo, en la arquitectura habitacional, por lo que tomó del adobe y del bahareque su volumetría básica –rec-

La madera y sus arquitecturas

tangular o en “L”–, pero sin dejar de lado del todo la “modernidad” que representaban las formas vic-torianas. Y de hecho, así fue como se extendió por todo el Valle Central y más allá, en las mismas zonas de colonización que antes vieron aparecer las casas de vigueta, siendo una de las manifestaciones de la “arquitectura sin arquitectos” o “vernácula” más importante de nuestra historia.

Variantes muy propias por su origen distinto a la del centro del país, presentan las arquitecturas vernácu-las en madera del Pacífico Norte (Guanacaste, Pun-tarenas, Miramar y Esparza) y de las Llanuras de Guatuso (Los Chiles, Upala y Guatuso) que, aunque diferenciadas entre sí, provienen ambas del sur de Nicaragua, por cabotaje la primera y por vía fluvial la segunda.

Estas dejan ver en la decoración de sus puertas, ven-tanas y barandas, una fuerte influencia de la estética modernista con origen en Nueva Orleáns, y que por su permeabilidad colabora, además, a la climatiza-

ción pasiva acorde con la temperatura y la humedad regionales.

Del mismo modo, se distinguen las arquitecturas en madera del Pacífico Sur, variante muy simplificada de la arquitectura de influencia victoriana presente en el Caribe pero, igualmente, de importación nor-teamericana y ligada a la industria bananera; y la de las Llanuras de San Carlos (Sarapiquí, San Carlos y sus pueblos) que continúa la evolución victoriana criolla del Valle Central, pero que, tras la construc-ción de la carretera a esa zona, en los años cincuen-ta, deja ver la influencia de arquitectura moderna o internacional.

Como las anteriores, ambas arquitecturas en made-ra muestran una gran adaptación a las condiciones climáticas a las que responden.

Cabe referirse, por último, a la arquitectura usualmente llamada renovadora o moderna, y que se manifestó aquí en sus tres vertientes más importantes. La primera de ellas y de origen europeo fue el racionalismo funcional, que se hizo presente desde inicios de los años treinta del siglo XX con su énfasis en la lógica construc-tiva del concreto armado, los volúmenes puros cúbicos o curvilíneos, las líneas rectas, la utiliza-ción de losas planas para cubierta de techo y del vidrio laminado y en bloques para las ventanas. Conocido también como “primer moderno”, por su misma austera racionalidad, en esa época esta arquitectura privó en el uso habitacional y aun así tuvo poca aceptación en el gusto de la clase media que podía aspirar a ella.

La otra tendencia moderna aparecida igualmen-te en esos años, fue el racionalismo comercial conocido como art-decó, tendencia que se valió del diseño abstracto y puro de la línea recta y del semicírculo, así como del color con fines deco-rativos; encontró su inspiración en la naturaleza de las formas femeninas, el zig-zag del rayo, la ondulación del agua y la radiación del sol, para sus escenográficas fachadas.

Las modernas arquitecturas

A diferencia de la tendencia anterior, gozó de una gran aceptación entre gente de todos los sectores sociales y, por eso se usó ampliamente tanto en residencias y en comercios, como en edificios educativos y de gobierno durante los años treinta y cuarenta.

Con el arribo de los años cincuenta del siglo XX, llegó también, de los Estados Unidos de Nortea-mérica, la arquitectura llamada históricamente de estilo internacional, última manifestación de la modernidad arquitectónica y que tendría en Costa Rica una amplia aceptación en el marco de lo que se llamó la “modernización” del país, posterior a la Guerra Civil de 1948.

En ese contexto, dicha arquitectura contó con la aceptación de la nueva clase media alta, que hizo de ella la moda para sus casas en barrios como Los Yoses, en San José, La Granja, en San Pedro, y La Guaria, en Moravia. Por su parte, el Estado costarricense, reformado por la Consti-tución de 1949, la acogió también como suya en importantes hitos urbanos como el edificio del Banco Central y los del campus de la Universi-dad de Costa Rica, que marcaron la pauta por seguir para las otras instituciones, así como por los nuevos desarrollos comerciales.

Este nuevo racionalismo internacional tenía, a diferencia del primero y por su filtro nortea-mericano, una mayor adaptació n al clima del país, no obstante, seguía las constantes dicta-das desde la metrópoli en cuanto a apariencia y materialidad. Pero ya en los años sesenta del siglo XX, esa arquitectura adquirió en Costa Rica ciertos matices regionalistas, con la llegada de los jóvenes arquitectos entonces graduados, sobre todo, en México y en Brasil.

Pero esa etapa de la arquitectura moderna se cerraría, al igual que el panorama histórico abordado en este artículo, con la fundación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica en 1970; hecho que abrió al país nuevas perspectivas en lo que a arquitectura se refiere, y que aún están por valorarse cultural e históricamente.

enriquecimiento cultural entre costarricenses y extranjeros, y que desea redundar en una mayor conciencia y aprecio ciudadanos del legado construido por nuestros antepasados.NOTA: Todas las fotografías pertenecen al archivo digital de Andrés Fernández.BibliografíaAltazor, Carlos. (1986). Arquitectura urbana en Costa Rica. Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica.Chang Vargas, Giselle et al. (2004). Patrimonio cultural. Diversidad en nuestra creación y herencia. San José, Costa Rica: Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural. Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.Fernández, Andrés. (2003). Un país, tres arquitecturas (art nouveau, neocolonial hispanoamericano y art decó en Costa Rica 1900-1950). Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica.Fonseca, Elizabeth y Garnier, José Enrique (editores). (1998). Historia de la Arquitectura en Costa Rica. San José: Funda-ción Museos del Banco Central de Costa Rica.Kostof, Spiro (traducción de María Dolores Jiménez). (1988). Historia de la Arquitectura (tomos 2 y 3). 1ª edición caste-llana, Madrid: Editorial Alianza.Moas Madrigal, Manuel. (1998). La vivienda del costarricense hasta mediados del siglo XX. San José: Dirección Progra-mas Especiales, Instituto Nacional de Aprendizaje.Obregón Quesada, Clotilde. (2005). Historia de la Ingeniería en Costa Rica. San José: Colegio Federado de Ingenieros y Arquitectos.Vargas Arias, Claudio. (2003). La Ley de Patrimonio Histórico-Arquitectónico de Costa Rica: entre la incoherencia políti-ca y la incomprensión pública. Revista Herencia, 15(2), 9/25. Vicerrectoría de Acción Social, Universidad de Costa Rica. San José.________. (2007). El Patrimonio Histórico Arquitectónico en Costa Rica y su tutela jurídica. San José: Centro de Investi-gación y Conservación del Patrimonio Cultural, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.Woodbridge Paris, Richard. (2003). Historia de la arquitectura en Costa Rica. Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica.