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* Socióloga. Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y de surevista NÓMADAS.

DESPLAZAMIENTOS,DECISIONES Y

TRANSITOS EN LAOBRA DE BEATRIZ

GONZALEZ

María Cristina Laverde Toscano*

�en mi pintura concurren imágenes que con fruición venían trasegando desdeel arte universal; también imágenes que emergen de carreteras, de calles, de pe-riódicos y que se transmutan en mis cuadros para proseguir el rumbo de nuevosdesplazamientos y transformaciones....�

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A cuatro décadas se aproxi-ma el trasegar de Beatriz Gonzálezpor los caminos del arte latinoame-ricano, reconociéndosele hoy comoartista mayor del continente, due-ña de una obra que en sus mudan-zas constantes penetra críticamentelos meandros sociales, culturales ypolíticos de esta Colombia convul-sionada, impredecible, paradojal yfestiva.

Desde siempre unamanía la persigue: su afánpor lo que antes llamaraoriginalidad y ahora deno-mina autenticidad; si algotiene claro es su temor arepetirse y la búsqueda en-tonces de aquellas pistasque avalen la continuatransformación en un sa-bio proceso dotado de se-ñales, de semáforos que enrojo, según afirma la ar-tista, actúan como dispo-sitivos indicando lanecesidad de cambio. Sonintuiciones que emergende una obra con afán éticode renovación permanen-te. La búsqueda invariablees para ella una actitud,una manera de ser, unaconcepción del oficio....Desde el taller, desde suslabores actuales en lacuraduría del Museo Na-cional, desde sus despla-zamientos cotidianos porla ciudad, indaga nuevasrutas para su pintura y lohace de manera inteligen-te: ello reclama, nos dice, unaempeñosa elaboración mental, racio-nal, que circula hasta los porosacompasando la sensibilidad. Deaquí la importancia de una sólida for-mación intelectual en el artista, gra-

cias a la cual logrará trascender lacondición de �productor de obrassensibles�, será artífice de su desa-rrollo y protagonista de su sociedad.

Curiosamente y en contrastecon lo que nos muestra la historiapasada y presente del arte, Beatrizno quiere consolidar un estilo, comoenfáticamente lo ha dicho desde muyjoven; no le interesa, porque le re-

sulta vacío: �que a un artista se lereconozca porque pinta, por ejem-plo, figuras gordas o alargadas, y nopor lo que trata de aportar dentrode su búsqueda, me parece tedioso,aburridor�.

Cuando esta pintora percibeque el público va asimilando su dis-curso, va reconociendo cómoda-mente su obra, en ese momento daun viraje a sabiendas de que ello enprincipio provoca desconcierto. Enlas primeras etapas gozaba inmen-samente descontrolando con susinnovaciones al espectador; disfru-taba el que la gente la señalara in-cluso de loca: �pintando en forma

tan fina, tan elegante, tanintelectual y da ¡semejan-tes cambios!�. Hoy reco-noce que fue un períodode abierta transgresiónpero aún está lejos de pre-tender la conquista de unpúblico amante de un es-tilo gonzaliano...

Del azar a la intuición

En el transcurrir de lahistoria del arte y en el dela obra de esta Maestra,el azar ha jugado un pa-pel fundamental. El mis-mo que ocupa en laciencia: en el curso de losgrandes descubrimientoso invenciones hay un mo-mento en el que el azar in-cursiona, en el que loinusitado aparece y, trasello, Newton o Pasteursupieron guiar sus bús-quedas y lo hicieron alamparo de unosparámetros científicosque posibilitaron la con-creción de sus hallazgos.Lo propio sucede con el

artista: �Para mí -señala- el azar esun ingrediente que respeto muchí-simo pero en el cual no nos pode-mos quedar... No había pensadodetenidamente en el lugar prepon-derante que ocupa pero creo que,

Palaciegos, pastel y carboncillo sobre papel, 130 x 90 cm, 1991

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los lenguajes tradicionales. Son cam-bios ocurridos no sólo frente alamague de repeticiones en su pintu-ra: también cuando ella pierde for-taleza expresiva, fuerza en laapariencia...

Ahora bien, es preciso distinguirel azar de la intuición como facultadésta más ligada a la indagación , a lasospecha de encontrar el sendero.Son las pistas que al iniciar su carre-

ra parecían inexistentes o cuandomenos inútiles pero que con nerviose imponen desde los Suicidas delSisga: �El azar encuentra lo inespe-rado, la sorpresa, y la intuición uneesa aparición con lo que uno es ycon las búsquedas que me he plan-teado. La intuición me dice por dón-de coger: debo buscar las láminas,los cromos y dirigirme entonces alos almacenes de imágenes religio-sas y allí, encuentro un tesoro. Laintuición puede, como el azar, noconcurrir siempre pero sí invariable-mente muestra el camino, es el ´se-

máforo en rojo´ que me obliga a unpare para encontrar nuevas rutas�.

Momentos yelementos mutantesde un lenguajepictórico

Su acto de pintar

En escritos recientes-porque además es histo-riadora de arte y una granintelectual- presentadosen eventos internaciona-les, Beatriz González al-canza hondas reflexionesen torno a su quehacercomo artista de la plásti-ca. Plantea en ellos que elacto de pintar involucrauna serie de despla-zamientos -físicos y men-tales- y de tomas dedecisión que rondan la éti-ca del creador de arte:opta por un tema en par-ticular y no por otro; bo-rra el cuadro si no lesatisface o si le evoca laobra de otro artista; cam-bia de tema si resulta, por

ejemplo, un simple juego, o intro-duce nuevos elementos para restarobviedad a la pintura. Coloca ade-cuadamente el lienzo en el caballetey ubica cómodamente los materia-les con los cuales ha de trabajar. Yse enfrenta al acto de pintar recor-dando temas, seleccionando, des-echando... Dibuja con el carboncilloy elige luego los colores... En esteproceso de desplazamientos y deci-siones pueden suceder muchas co-sas: encontrar el tema, destruir elcuadro o colocar en posición dife-rente el bastidor. Así, una pintura

las más de las veces, en mi procesoemerge a manera de imagen: en unacalle, en un camión que se movilizadelante del vehículo en el que tran-sito, en un diario�. Es la imagen delos Suicidas de Sisga que encontróuna mañana al abrir un periódico yque provocó cambios definitivos ensus primeras etapas; es la cama me-tálica que de pronto vió en el Pasa-je Rivas de Bogotá y que la lleva alos muebles y objetos; es el librodesteñido sobre Manet y suAlmuerzo sobre la hierba, quede improviso vislumbró en lavitrina de una cigarrería yque la condujo a los telonesy cortinas; son las materasapiladas en una carretera dela sabana que permitieron lacreación de sus túmulos...

Son las razones que llevana Beatriz González a insistir ensu reconocimiento al papel delo fortuito en el arte; igual-mente, las razones para afir-mar, pensando sobre todo enlos jóvenes, que su presenciaes definitiva pero quedarse enél impedirá que un trabajo ad-quiera importancia y aporte ala historia de la creación ar-tística. El azar aparece cuan-do el camino se agota y parareactivar las pesquisas, éstas sí pe-rennes compañeras de una obra queaspire a la �inmortalidad�.

Así, la autenticidad como metade su vida la conduce a decisionesque pertenecen al ámbito de lo pro-pio, lo inédito, lo inimitable, lo úni-co... En aras de lograrla, desde lasprimeras etapas, como lo veremosmás detenidamente, debe tomar ro-tundas determinaciones: sacrificó elcolor limpio, la forma medida, lahabilidad para el dibujo y abandonó

Remero, carboncillo y lápiz sobre papel,150 x 150 cm, 1992

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es el resultado de determinacionesy movimientos: durante el tiempoen el que se realiza la obra y en aquelen el que sobre ella se asumen men-talmente definiciones. Son decisio-nes que incuestionablemente estánligadas a la historia del arte que po-sibilita los tránsitos de sus grandescreaciones, a la tradición y a la his-toria de cada artista y de la socie-dad a la cual pertenece 1 .

Es el proceso en el cual crea uncuadro nuestra pintora. En ocasio-nes los materiales se lo dictan. �Veíauna mesa acanalada y me decía esun Braque, o un toallero en un al-macén y pensaba en un Botticelli�.En otras oportunidades es la imagenla que lo determina... Y hay obrasque son concebidas y planeadas enun tiempo amplio como ocurrió conel Guernica de Picasso, acunado des-de un viaje a Cuba donde logró in-cluso el nombre del cuadro muchoantes de su elabora-ción: Mural para fábri-ca socialista. Iniciaeste trabajo un 4 demarzo, fecha en la cualla empezara Picasso ycomienza, en la mismaforma, un diario don-de consigna las re-flexiones y peripeciassurgidas en la ejecuciónde una obra de granformato: 12.00 por2.50 metros y realiza-da en materiales pesa-dos. No pudoproseguir el ritmo que se propusie-ra al inicio por diversas circunstan-cias -enfermedad de la artista,muerte de su padre-, pero finalmen-te la concluye en 1981. Y con ellatermina la etapa basada en la reinter-pretación de obras de la historia delarte que, como nómadas eternos,

confluyen en el trabajo de esta ar-tista de la misma manera en que lohan hecho en el de tantos creadoresa lo largo de tantas centurias.

Ahora bien, no siempre la ideaque inicialmente posee Beatriz

González de un cuadro coincide conla obra final: cuando lo elabora y apesar de estar absolutamente planea-do, en el estudio surgen cantidad dehallazgos que aportan a la solucióndel trabajo. Sucedió así, y en vía deilustración, con Diez metros deRenoir cuyo proceso se nutrió in-

cluso de los comentarios y las suge-rencias de quienes por los días enque lo trabajara visitaban el taller;una obra vendida, en la exposiciónde la Galería Garcés Velásquez, porcentímetros lineales y firmada a loancho de los diez metros, arriba yabajo, como las telas de Fabricato...

El lugar del dibujo

Beatriz González pertenece auna familia de magníficos dibujantes.Sus hermanos, todos mayores queella, le realizaban los dibujos quecomo tarea le asignaran en su épocade colegiala. Ella misma ha tenido ytiene fama de gran dibujante.

Por lo general nuestra Maestraempieza a dibujar con el carbonci-llo y completa esta fase medianterápidos trazos. Para ella, con fre-cuencia un gran dibujo desaparececuando coloca el pigmento. Muchas

veces trabaja el mismocuadro en dibujo y enpintura y usualmenteprefiere el primero.�El prestigio del dibu-jo me interesa y loavalo como una segu-ridad. Lo he llamado laconciencia del artistay no creo que sea unanacronismo�.

Los colores de ladesmesura

Cuando la pequeña Beatriz debedefenderse sola en el colegio, cuentacon una inmensa caja de 120 coloresregalada por su padre; pinta enton-ces la piel de los niños de un verdemanzana que aún perdura en sus cua-dros. En sus trabajos iniciales, usa elnegro y no el blanco pero busca siem-pre colores espaciales. Dentro de la

Peinador, esmalte sobre lámina de metal montado sobre mueblede madera, 1971

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composición daba volúmenes con elcolor. Hoy, no obstante su retorno alóleo y el encontrar en sus cuadrosdiversas transparencias, consideraque lo que quiere decir en ellos estápor encima de cualquier refinamien-to. Por eso, aún cuando ha abando-nado la paleta un tanto extravagantede otras épocas, el naranja por ejem-plo, aún usa tonos fuertes y hay zo-nas en las que los vinotintos y losverdes de su primera caja de colorestodavía permanecen.

Del verde intenso de lasvermeerianas pasó a los colorescromos, vivos en La Encajera Al-manaque Pielroja y en la etapa delos muebles y objetos; buscandoquizá las tonalidades inmanentes alos imaginarios populares, llegarona ser delirantes: son los colores dela �desmesura� tal y como BeatrizGonzález interpreta a la sociedaden la cual trabaja: una sociedad dela desmesura. Pasa luego a la pin-celada sucia, distante de las tonali-

dades puras que antes perseguía;luchando contra cualquier asomode refinamiento entiende tambiénque el óleo no puede ser más sumaterial y pasa al esmalte, al latóny a los tonos brillantes.

Hacia mediados de los 80, juntocon el dibujo y el óleo, recupera elcolor, el cual se va tornando oscuro,apagado, hasta llegar a la paleta som-bría. No puede trabajar hoy con co-lores alegres, vivos, en tanto buscamostrar la intensidad del drama ac-tual de Colombia, llámese muerte oviolencia. En la última década cam-bian con la presencia del agua comoelemento constante de la serie refe-rida a los ahogados, de una parte, yde otra, con la creciente complejidaden la composición: por lo ambiguodel espacio pero también por la con-currencia de múltiples elementos:cruces, puentes, brazos, espectado-res, remeros, ahogados... Convergen-cia de elementos que habla tambiénde la densidad del drama.

Una técnica que le pertenece

Beatriz González considera quelogró crear y manejar una técnicaparticular, propia, y lo alcanzó portres razones fundamentales: en pri-mer lugar, porque fue educada enuna escuela de arte antiacadémica.Ni Juan Antonio Roda, ni CarlosRojas, ni Marta Traba enseñaron ja-más cómo se dibuja una mano o unrostro y esto la dotó de una enor-me libertad. En segundo lugar, y seapena al confesarlo, porque nuncaha tenido que vivir de la pintura;admira profundamente a quienesdeben hacerlo pues piensa que dealguna manera ello puede coartarsu libertad. Recuerda alguna discu-sión con Feliza Burzstyn en la queésta enfáticamente la señaló comono profesional, precisamente por-que González no vivía de la pintura... Al igual que el punto anterior,este factor le ha propiciado una in-mensa independencia, una gran li-bertad. En tercer lugar, y es unelemento positivo y negativo a lavez, por la ausencia de crítica. Sóloen la primera etapa de su trabajoconoció el papel importante quepuede desempeñar una verdaderacrítica de arte, asumida entoncespor Marta Traba y Walter Engel:�había distinciones, había estímu-los, pero igual, había llamadas deatención éticas: en la etapa de losSuicidas del Sisga, realizaba mi ter-cer cuadro sobre ellos cuando se meaparece Marta en el estudio y medice: ́ no te vas a quedar toda la vidahaciendo suicidas del Sisga, ¿ver-dad?, Ante esa llamada la intuiciónirrumpe y busco las láminas popu-lares, los cromos que me permitencontinuar el rumbo...�. Hoy sólohay simulacro de crítica y malin-tencionada, situación nefasta, fu-damentalmente para los jóvenes

Subdesarrollo 70, óleo sobre tela, 110 x 136 cm, 1968

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con lo curioso o con el humor. Noson vistas por González como do-cumento de reportería gráfica sinofundamentalmente por el misterioque involucran y por ello su inten-ción es llegar al �espíritu� de lasmismas. Además, ahora no le bastauna foto para un cuadro: utiliza frag-mentos de muchas, ensambla hastaencontrar ese �espíritu� que persi-gue incesante. No es el señor cami-nando en el agua lo que le interesade una foto reciente sino aquello queésta no muestra y que tal señor bus-ca ayudado por una vara: el cadá-ver de un ahogado, personaje -queno tema- que surgió por azar: unafotografía del alcalde Jaime Castrocorrespondiente a una Convenciónpolítica en la que recibe el beso deuna modelo vestida de rojo y conun manojo de bombas rojas, le per-mite realizar un cuadro que al finalno le convence. Entonces lo tacha ylo coloca horizontalmente sobre elcaballete, como hacen siempre lospintores cuando quieren despojarsede una imagen. Al mirarlo allí se da

cuenta de que, con la tachadura, elalcalde parecía ahogado, y así se con-vierte en una figura cualquiera quemurió de esta manera. A partir deél surge en su obra la cultura delahogado.

En la última etapa están losniños remeros que montados enbotes de madera miran fijamentecomo en las fotos de Benjamín dela Calle: aparecen con telón defondo, como una puesta en esce-na, como una elaboración teatral:así como tantos cuadros de estapintora universal.

El humor, recurso de la timidez

Inicialmente Beatriz González, latransgresora, se burlaba de todo y detodos: próceres, museos, maestros,obras de la pintura universal, nadaescapaba a su sarcasmo. Siendo unaadolescente, descubre que el humores un recurso de esa timidez que sur-ge ante hermanos brillantes y el serella la pequeña siempre mimada en

artistas. Para Beatriz González,apuntaló aún más su libertad al pun-to de sentirse �una rueda suelta enel mundo del arte colombiano�.

Fotografías: de la curiosidad a suespíritu

Las primeras fotografías que uti-liza Beatriz González en su trabajose remontan a la etapa de las niñascuando ella misma las toma inten-tando, en el tránsito al cuadro, apla-nar las figuras y escapar así de lainfluencia boteriana. Luego, y yacomo herramienta perenne de sutransitar, viene la famosa foto delos Suicidas del Sisga de la cual loque le atrae es el tipo de fotografíaque esta pareja se tomó antes de sui-cidarse: el atuendo, los personajes,el sombrero inclinado, las flores enramo, la composición de la toma...Le interesa la foto como curiosidady como escenario del gusto popu-lar. Desde fines de los 60, miles defotografías de los más disímiles per-sonajes ocupan parte de su trabajo,entran sin jerarquías a ser tema demúltiples cuadros, incluido el pe-ríodo presidencial de Julio CésarTurbay Ayala en el que cada día re-corta alguna foto de prensa y a par-tir de ella realiza un dibujo,motivada por una simple intuiciónética, hasta cuando aparece algunaque tiene como transfondo una cor-tina: realiza un pequeño dibujo pen-sando en una serigrafía pero alampliarlo surge la cortina de 140metros, Decoración de Interiores(1981). Temas y fotos que, en ra-zón de los valores morales del pre-sidente, fueron llevando a laMaestra al tema del arte político...

Las fotografías que utiliza en laúltima década, definidamente nadatienen que ver con el gusto popular, Encajera, óleo sobre lienzo, 85 x 100 cms, 1964

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desde los primeros suicidas, pasandopor crímenes pasionales, asesinatos,crímenes políticos, desaparecidos,inocentes ciudadanos acribillados,ahogados... Sin embargo, BeatrizGonzález distingue tres momentosfundamentales: aquella muerte quese encuentra en los Suicidas del Sisgadonde lo que importa no es el suici-dio sino el tipo de fotografía en tantola artista indaga elementos estéticos:no le interesa el hecho de que un jar-

dinero y una empleada del serviciodoméstico tomaran la determinaciónde suicidarse para preservar la pure-za de su relación, sino el gusto popu-lar que ellos simbolizan.

Una segunda, que surge cuandoun amigo de la pintora le regala grancantidad de fotos de muertos y mor-

tajas sacados de Vanguardia Libe-ral, de El Tiempo y de otras publi-caciones. Pensó que lo que a ellainteresaba era la muerte. Esto la con-dujo a acercarse a dos ámbitos: deuna parte, al sitio en el que aparecela muerte, el lugar en el que se co-mete el asesinato: la cuna de un bebécon calcomanías de pingüinos, el des-orden de la alcoba... Es quizá unapreocupación influenciada por laspelículas de Bergman de las que por

aquellos años Beatriz esasidua espectadora. Deotra, el momento de lamuerte, el color de la piel,la rigidez del cuerpo, la in-clinación de la cabeza...

La tercera, presenteen la etapa que viene des-de 1985, es la muerte ac-tual, esa real que a diarionos invade: la crueldad deparamilitares, guerrillerosy de todos los actores dela guerra absurda de hoy.González quiere llamar laatención del drama por elque atraviesa el país ymuestra esa muerte que seinicia con el holocausto enel Palacio de Justicia: Se-ñor Presidente, qué honorestar con usted en este mo-mento histórico, pinturapatética que críticamentepone en evidencia la mag-nitud de esta tragedia.

Estéticamente son representa-ciones muy diferentes: la actual, ins-pirada en un viaje al Cuzco, al altoPerú y a Bolivia, adquiere una com-posición casi mural o de altar: el Pre-sidente Belisario Betancur en unplano, rodeado de sus ministros son-rientes y en lugar preponderante losmilitares a modo de arcángeles; una

los brazos del padre; fue una circuns-tancia que la encerró dentro de sí. Eracallada desde entonces pero cuandohablaba, �daba en el clavo� con sufino sentido del humor, con su iro-nía. Quizá heredado de su madre yauspiciado por la educación que éstales brindó donde el apunte graciosoe inteligente era centro y donde eldiálogo y la persuasión eran la cons-tante; jamás la prohibición o la re-presión. Así, este recurso ha estadopresente en todas lasetapas de su obra, transfor-mado, por supuesto, con-forme a la ligereza o a ladensidad del tema: deaquel llamativo, en color�porque el color tiene hu-mor�, de los muebles y ob-jetos, al dramático deahora: pequeños recursosplásticos, el ahogado flo-tando vestido con corbatay camisa, gallinitas co-miendo un maíz dispuestotriangularmente o a mane-ra de corona. Venados to-mando aguatranquilamente en mediode la destrucción... �Hu-mor festivo, a veces bur-lón o satírico y otrascruel�, nombres para susobras cargados de ironía:�San Luis Gozaba�...González encuentra en elhumor un refugio para lasobrevivencia. Es un re-curso permanente en suobra, constitutivo de su lenguaje, dis-tante de la caricatura y rotundamen-te opuesto a su banal explotación.

Apocalipsis varios

La muerte es otra constante enla obra gonzaliana pero al igual queel humor, tiene distintas presencias:

Los suicidas del Sisga 3, óleo sobre tela 100 x 80 cm, 1965

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mano inmensa que pareciera soste-ner un gran cesto dentro del cual estáincluido el ejecutivo: un gobierno�de bolsillo�, manejable, mani-pulable... En el centro de la mesa,un cadáver carbonizado tal y comoquedaron los muertos del Palacio deJusticia... Es la postura de la artistaante la realidad de esta violenciaatroz que circula hasta en los másapartados rincones de la geografíacolombiana.

Búsquedas yencuentros deun largo trasegar

En la segunda mitad delos años 50 una niña pro-vinciana, consentida por serla menor de una familia aco-modada, llega a Bogotá trasuna intuición fundamental:encontrar un futuro que,presentía, su Bucaramanganatal no podía en ese mo-mento brindarle. Estudiaunos semestres de arquitec-tura en la Universidad Na-cional pero comprende queno es lo suyo; se trasladaluego a la recién inaguradaEscuela de Bellas Artes dela Universidad de los An-des, considerada entoncescomo la mejor del país. Apesar de contar con maes-tros como Marta Traba yJuan Antonio Roda, el ni-vel de la Escuela no la col-ma y paralelamente estudiametafísica bajo la tutela de DaniloCruz Vélez; a su vez, con fervor re-corre la historia del arte y de la lite-ratura universales. Logra, junto concuatro compañeras, que la Universi-dad les ceda un pequeño estudio don-de desde la influencia de Picasso y

Degas, Beatriz estudia y experimen-ta, distante de las rutinas académicasde la Escuela. Traba y Roda visita-ban este estudio, las estimulaban, dis-cutían con ellas, logrando con suapoyo pequeñas exposiciones.

Imágenes a partir de imágenes

Los primeros trabajos los reali-za González a partir de la reinterpre-

tación de obras de la historia del arte.No parte del natural sino de una ima-gen dada: la Rendición de Breda deVelásquez al igual que distintas re-creaciones de La Encajera deVermeer De Delft, pintor sobrequien realiza su trabajo de grado

(1962). Con estas obras inicia su ca-minar por el arte y recibe críticas ycomentarios alentadores.

De regreso a Bucaramanga, con-tinúa trabajando diversas versionesde La Encajera, un cuadro que ex-presamente había visitado en elLouvre en años anteriores y del cualsu madre enmarca algunos cromoscon los que desde niña se familiari-

za. Un cuadro que, cualnómada, se desplaza a lolargo de varios siglos ocu-pando los lienzos de estapintora al igual que obrasde otros creadores. Sola,trabajaba en un bello es-tudio rodeado de jardinesque su padre le adaptara,cuando recibe una invita-ción del Museo de ArteModerno de Bogotá paraparticipar en una exposi-ción (1964) en la queanualmente se convocabaa un joven artista en laperspectiva de promovernuevos talentos.

Bajo la influencia deKandinsky, a quien cono-ció a través de libros, pre-para ésta su primeraexposición: logra una se-rie de trece versiones deLa Encajera en las quecon solvencia se siente lapresencia del expresio-nismo abstracto de estepintor ruso. Sin embar-go, Beatriz lucha por

mutar su encajera y el azar acudevigoroso: se encuentra con uno delos famosos Almanaques Pielroja dela Compañía Colombiana de Taba-co donde elegantes señoras fuman,inmersas en luminosos colores quecoinciden con aquellos que le rega-

Niñas Johnson, pastel sobre papel 100 x 70 cm, 1964

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lara un importador alemán amigo desu padre y que con placer inmensoempieza a utilizar. Así se enfrenta ala angustia que le provoca la proxi-midad del abstracto: con desenfadolleva a La Encajera a estos almana-ques trabajando su fondo con colo-res cromos y desplazándola a laparte inferior del lienzo. La partici-pación de sus obras en la exposiciónno trascendió, aún cuando MartaTraba señala en un escrito, �Comoejercicio de estilo, como afinamien-to de los medios expresivos, comoafirmación de una clara voluntad depintar, la exposición es excelente. Ytiene por encima de todo, lo quedesvela y enfurece a los mediocres:talento�2 .

A pesar de estos desarrollos, desu permanente y serio ejercicio debúsqueda, la intuición lanza su vozde alerta al percibir que estas seriesnecesariamente la atrapan en la abs-tracción. Entra en crisis y decide tra-bajar figuras de niñas a partir de fotosde Lyndon B. Johnson y RichardNixon, publicadas por la revista Lifey ahora es Botero quien ronda suobra. Toma entonces sus propias fo-tografías. No obstante su indudabledestreza en el dibujo, su habilidad enel manejo del color, se siente sin rum-bo: quería huir del lenguaje boteriano,desterrar el volumen aplanando loscuerpos infantiles que pintaba, perola crisis se ahonda al contemplar suscaras transformadas en dibujos en elintento de reducirlas a un plano. De-finitivamente éste no era su rumbo yentenderlo con nitidez la lanzaba alvacío.

Un icono de la cultura popular

Inmersa en las elucubracionesinmanentes a este trance, una bue-na mañana al abrir un diario capi-

talino se tropieza de frente con lafotografía de una pareja de noviosque, ante el �pecado humano�, de-cide suicidarse en la fría laguna delSisga, dejando como último testi-monio de su amor esa foto estudioque los entrelaza con un ramo deflores. Una vez más lo fortuito se

El Tiempo había tomado de El Es-pectador y que por este tránsito mos-traba una imagen aplanada y gris, sincontrastes, hace que la intuiciónaflore señalándole una nueva ruta;y por el placer que experimenta en-tiende que llegaba a lo suyo: no esel tema, el suicidio o la historia deamor con final trágico lo que atrapala atención de la artista. En la fotoconcurría un conjunto de signos delo popular: el atuendo y la ingenui-dad de los personajes, la composi-ción, y hasta los tintes dramáticosdel desenlace; era ciertamente unaespecie de icono del sentir y de laestética de lo popular colombiano.

Así, Beatriz González quiere es-cudriñar las razones del gusto, no delbuen o del mal gusto: por qué a lagente le gustan estas cosas y nootras, por qué decoran de equismanera sus casas, por qué se vistencon determinados ropajes... Queríaacercarse a esa estética de lo popu-lar a la cual de alguna manera sumadre desde pequeña la había apro-ximado. Porque esta bumanguesarefinada, que usaba bellísimos som-breros, era paradojal: viajaba a Bo-gotá y compraba los mejoresmuebles de Camacho Roldán quecausaban sensación en su casa de laciudad; pero en su finca resolvía quela mesa del comedor, de patas largastalladas pero rústica, debía barni-zarse con pintura anaranjada y losasientos con verde chillón... �Enton-ces empecé a hilar las fuentes de mieducación visual buscando descubrirel por qué de mi inclinación a traba-jar con una paleta tan intensa...� 3

Es a partir de esta etapa que al-gunos hablan de la influencia del Popy de Lichtenstein en su obra, cuan-do en aquella época ni siquiera la ar-tista los conocía. Hoy, críticos de la

Botticelli wash and wear, acrílico sobretela, 80 x 50 cm, 1976

convierte en aliado, propiciandoun viraje radical en la obragonzaliana.

La fotografía de esta pareja, con-vertida en nómada, que el periódico

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talla de Holland Cotter establecenun parangón entre el trabajo de Bea-triz González y el de Andy Warhol:en temas, técnicas y hasta en mate-riales. La diferencia radica en quemientras Beatriz González pertene-ce, por vivir a 2.600 metros de altu-ra y por opción propia, al arteregional, o marginal, Warhol, por serhijo de la gran metrópoli, se imponeen los mercados internacionales delarte. Ella, finalmente no busca eléxito ni la figuración internacional.Le interesa que la conozcan en supaís y quizá, que con ella suceda loque con Tomás Carrasquilla: con suhumildad logró llegar al mundo y, apesar de ser un paisa raizal, costum-brista, hoy es traducido a muchosidiomas.

En adelante, reúne en su obra alos más disímiles personajes: desdeaquellos de alcurnia hasta los másmodestos, sin discriminaciones deningún orden; por su obra caminanincesantes nobles, papas, suicidas,reinas provincianas, criminales, de-portistas, políticos, héroes, santos.Los frutos de sus reflexiones la con-ducen a los cromos: esas láminascon reproducciones de cuadros delarte universal que entonces compracon avidez en los almacenes de artereligioso y los retoma en su trabajo�consciente y segura de que ese erami camino�. Igualmente, la prensay otras imágenes continúan nutrien-do esta etapa de su proceso creador.

Llegar a esta fase no fue de nin-guna manera gratuito: debe sacrifi-car lo formal, la buena escuela, lopictórico; renuncia al óleo, al lien-zo, en tanto materiales inapropiadospara lo que ahora intentaba decir.Se aproxima al esmalte y se emo-ciona cuando, rompiendo el refina-miento que siempre le fastidiara,

coloca la primera pincelada sucia enel cuadro Rio Negro, Santander.Nuestra artista, preocupada por laeuforia que le producía este hallaz-go, se dio cuenta �que luchaba porcontradecir, por atacar a esa niña re-finada de provincia que había llega-do a la capital a poner a prueba sutalento�.

En 1968 realiza sus primerasobras de la serie Apuntes para la His-toria Extensa de Colombia: con Bo-lívar y Santander participa en el XIXSalón de Artistas Nacionales dondeobtiene un premio en medio del es-tupor de algunos académicos queconsideran estos cuadros como unirrespeto a los próceres de nuestrahistoria. �Allí entendí -afirma Bea-triz- que el esmalte y los tonos bri-llantes pertenecen al gusto popular�.

Muebles y objetos Kitsch

Desde tiempo atrás quería com-prar esa cama metálica que por finadquirió a comienzos de los 70 en elPasaje Rivas de Bogotá. No sabía ladestinación que le daría y al llegar a

su estudio encuentra que su cuadroNaturaleza casi muerta ensambla-ba perfectamente en la cama, con-virtiéndose ésta en el marco de unaobra que inaugura la etapa de losmuebles y objetos. Una etapa por laque circulan camas, mesas, tocado-res en texturas coloridas y en imita-ción madera; cerámicas, toalleros yvasijas en los más diversos materia-les, adquiridos por la pintora en al-macenes de construcción, enmercados artesanales y callejeros;una obra en la que la desmesura delcolor irrumpe con mayor fuerza yque en algunos círculos provoca es-cándalo y hasta recomendacionespara nuestra artista de terapias quele permitieran �recuperar su saludmental�.

Particularmente esta etapagonzaliana se asimila a lo menos re-finado, al gusto barato y dulzón ypor ello a sus obras se les considerakitsch. Pensando en las reflexionesde Beatriz González sobre el origeny el significado del gusto, sobre lasrazones de la gente para admirarlasy adquirirlas, valdría la pena consi-

Naturaleza casi muerta, esmalte sobre lámina de metal en mueble metálico, 1970

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Desde el día en que seinicia el gobierno de JulioCésar Turbay Ayala, nues-tra pintora, intuitivamente ysin ninguna razón, empieza acortar fotografías de los pe-riódicos y a realizar peque-ños dibujos en una libretaque exclusivamente dedica aesta temática. Hasta aquí aúnconserva el interés por el gus-to, por el divertimento, y eltema político es ajeno a suspreocupaciones. Sin embar-go, Turbay empieza lasandanzas grotescas -provo-cadoras de cuestionamientosa sus valores morales-,agudiza la represión y la vio-lencia oficial que en nuevafase desde entonces se entro-

nizan en el país; de pronto Gonzálezse encuentra realizando simultánea-mente muchas obras sobre este, ajuicio suyo, nefasto personaje; noes ya un interés estético, ni las evo-caciones de su figura al humor,�pues Botero lo hubiera pintadomejor que yo...�.

Una de estas fotos, en las queaparece con un activo general de laRepública, llevando en sus manosun vaso de whisky y rodeado de al-gunas damas, la amplía imaginandouna serigrafía; al agrandarla surge laidea de la gran cortina, Decoraciónde Interiores (1981), de 140 metrosde tela impresa: un industrial la im-primió sin costo alguno, seguramen-te como llamado ético y comorepudio al protagonismo de Turbayen bochornosos eventos sociales.Por otro lado, a partir de una foto-grafía de Carlos Caicedo sobre lafamilia presidencial, Beatriz realizaun dibujo referido a este mismotema: �De pronto quería experimen-tar qué se siente al ser una pintora

derar con Chacón, si �lo kitsch nosea sino una manera ingenua y pre-caria, cubierta de un sentimentalis-mo que por ser tal no desdice de lohumano, de acercarse a lo bello�4 .

Paralelo a los muebles y objetose incluso a propósito de ellos, Gon-zález trabaja en la interpretación deobras de arte de la pintura univer-sal: Braque, Botticelli, Renoir, unavez más en su andar nomádico re-corren mesas, cunas, toalleros o ce-rámicas a partir de versionesdistantes del dogma que le permitenpromover su teoría sobre las trans-formaciones que sufren estas obrasde arte al entrar en un país subdesa-rrollado como el nuestro: jamás unaobra producida en el seno de la cul-tura europea de cualquier siglo pue-de, al llegar a nuestras culturastercermundistas, ser la misma: es dis-tinta, se metamorfosea porque, en-tre otros factores, somos dueños deimaginarios y miradas diferentes yen parte la obra gonzaliana coadyuvaa estas transformaciones.

Con trabajos de esta etapa lle-ga a la Bienal de Sao Paulo de 1970recibiendo buena crítica, a pesar deque algunos consideran por esosdías que �participó antes de tiem-po� en tanto se adelantó a una épo-ca. A propósito de este período,Marta Traba se refirió a élinstaurando el concepto de culturamarginal, el cual fue adquiriendodesde entonces el estatuto que hoyle corresponde.

Una pintora de la corte

El último mueble fue el Tele-visor de Turbay (1981), perodesde fines de los 70 incursionaen los telones y cortinas. Los pri-meros se anidan en su encuentrofortuito con un libro sobre Manetque lleva en carátula la fotogra-fía desteñida de su Almuerzo so-bre la hierba, imagen que mutahacia su primer telón, indicándo-le una nueva travesía que desdela técnica le permite penetrar enel acrílico.

Contraflujo, óleo sobre lienzo, 100 x 120 cm, 1994

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de la Corte, como Goya o comoVelásquez...� . O era la postura éti-ca de una artista que, después de unrechazo compulsivo siquiera al plan-teamiento de este asunto, empieza areflexionar sobre los compromisosdel arte con sus entornos diversos...

Y traicionó su educación

Nunca Beatriz González fuemuy afecta del Presidente BelisarioBetancur. Entre otras razones por-que considera que desde siempremanipuló el concepto de cultura yel, en sus palabras, �cuento de laidentidad cultural� en el cual jamásella ha creído. Pero fue el holocaus-to del Palacio de Justicia ante latoma por parte de guerrilleros delM-19 y la respuesta irracional de losmilitares que a sangre y fuego aca-baron con la cúpula del poder judi-cial colombiano y con la vida detantos indefensos civiles, lo que lle-vó a González a considerar que des-pués de este acontecimiento ella nopodía ser la misma; por eso, comouna opción concluyente, �decidí seruna artista política porque pensé quelos artistas no podíamos permane-cer callados frente a una situaciónsemejante. Fue una toma de posicióndeliberada�.

Frente a la manida frase del�compromiso del artista� Gonzálezantes se burlaba sin pudor: fue edu-cada bajo la férula de Marta Trabaquien les enseñó a despreciar elmuralismo, el teatro político y cuan-to se le pareciera, �entonces, trai-cioné mi educación porque teníamosvetado, en el último rincón de nues-tra alma, el arte político�. Piensa asíque debe asumir una postura rotun-da, producir una pintura dura quedenuncie tanta atrocidad. Y lo sien-te como un deber, como una posi-

ción ética: �La situación es muy gra-ve; lo que sucede es que como so-mos un país de humoristas, no hemosdimensionado el drama. Por ejem-plo, y sólo para referirme a un as-pecto de la crisis profunda que nos

agobia: nadie ha analizado juiciosa-mente el problema de la influenciadel narcotráfico en el arte colombia-no: en el 81, en Medellín, gran partede los artistas participaban de lasfiestas de los mafiosos. A mí me in-

Máteme a mí que yo ya viví, óleo sobre lienzo, 160 x 90 cm, 1997

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vitaban: ¡´véngase que esto estádivertidísimo... El tipo mandó a ha-cer un disco con la cara de su hija...!¡Esto está como para usted!´. Sabíandel lugar del humor en mi obra. Ja-más acepté una invitación. Todos nosreíamos del mal gusto de Gacha o deEscobar. Hasta cuando sucedió lo quesucedió... Por esto, entre muchosotros factores, pienso que el compro-miso es ineludible y grueso�.

Produce así obras deinmenso dramatismo, an-tecedidas por TúmuloFunerario para SoldadosBachilleres, elaborada araíz de la muerte de un sol-dado bachiller a causa delos excesos de sus superio-res, compañero en elservicio militar que obliga-toriamente debe prestar elhijo de la artista. Un tra-bajo que algunos conside-ran escultórico pero queella rechaza como tal entanto fue concebido en dosdimensiones; materas debarro a manera de túmuloserguidos y pintados con loscolores de camuflaje de losuniformes militares. Estetúmulo le provocó inmen-sa alegría porque sintióque por primera vez creaba, no re-creaba... Es en su andar infatiga-ble, la emergencia de una nuevaetapa en la que su obra retorna alcolor, al dibujo, al lienzo y alóleo...

Trabaja la serie Señor Presi-dente qué honor estar con usted eneste momento histórico (1986-7),analizada anteriormente, críticamordaz al manejo que este gobier-no da a los problemas derivadosde la violencia política.

Equivocaciones de laConstituyente

En 1992 realiza el cuadro LaConstituyente, actualmente en el Pa-lacio de Nariño. Durante el procesode deliberaciones de esta Asamblea,cada día, al ver la televisión, elabo-ra un pequeño dibujo de las escenasy personajes que en ella participan.Así logra un cuadro que finalmente

no le satisface porque le faltó tiem-po para terminarlo como quería; re-sultó muy caricaturesco: porejemplo, María Mercedes Carranzade vestido muy rojo y medias ver-des sentada en la mitad del escena-rio...; y porque �Me equivoqué.Dividí el cuadro en dos: en un lado,a la derecha, los ´limpios´ delnarcotráfico y en el otro, izquierda,los comprometidos con él y que pre-tendían manipular la Constituyen-te. Pero, me equivoqué: muchos delos ´malos´ quedaron en el lado delos ´buenos´ y sólo lo supe con el

Proceso Ocho Mil. Me parece im-portante sí, como documento histó-rico. No pictórico�.

El drama de los fuegoscruzados

En los noventa resurge con ím-petu el tema de la muerte en unaperspectiva diferente. Es aquella li-gada a la violencia que desde dis-tintos planos nos agobia: ese cruce

de fuegos en el cual pere-cen cientos de ciudadanosinocentes. Surgen los aho-gados, de cuyo origen yahablamos, dentro de unacomposición que acercalos cuadros al muralismo ya los altares del Cuzco.

Introduce algunos ele-mentos de humor no sabe-mos si para matizar oenfatizar el drama: las galli-nas comiendo maíz que danprofundidad a la escena delmuerto, cortinas y vestidosen telas estampadas conremeros, los mismos queaparecen como personajesprotagonistas de estas obras.Y los niños de las fotogra-fías del antioqueño Benja-mín de la Calle...

En la última etapa se encuentracon la foto de un hombre metido enel agua hasta la cintura, vestido, quecamina con una vara larga sosteni-da en la mano. �La imagen meimpacta y al llevarla a mi estudio yleer el texto que la acompaña, mesorprendo: el señor está en el lagobuscando un cadáver. No es que yosea una necrófila que incesante per-sigue muertos; de esta imagen meatrajo la manera como el hombre to-maba la vara: al dibujarlo me di

Señor Presidente, qué honor estar con usted en estemomento histórico. Oleo sobre papel 150 x 150 cm. 1986

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cuenta de que su inclinación no eravertical como la de un bastón sinohacia adelante, elemento fundamen-tal de esta última parte de mi traba-jo: la gente no ve un cadáver perosospecha que hay algo distinto al sim-plemente caminar en el agua...�.

Las pietás contemporáneas

A propósito de la movilizaciónde un grupo de madres de solda-dos secuestrados por la guerrilla,unidas para exigirle al Estado ges-tiones concretas frente a la libera-ción de sus hijos, Beatriz Gonzálezconsidera justo rendir un homena-je a su valor, mostrar su significa-do y, también, lo conmovedor dela situación. Así llega a la serieMadres de las Delicias que comopietás contemporáneas son expre-sión viva del conflicto inmenso porel que atraviesa hoy Colombia.Tres lienzos titulados Autorre-tratos llorando (1997) tambiénharían parte de estas pietás, unode los cuales corresponde a la pin-tora, Autorretrato llorando 2, undesnudo desgarrador y dramáticodesde el cual afirma que, �He que-rido ver la realidad del país con lasmanos sobre mi rostro, a través dela cortina de dedos que cubren misojos...� Cubrir su rostro ante el ho-rror insoportable...

El Silencio (1997) alude a lanoticia de prensa sobre una indí-gena muerta en este lugar: llega-ron los guerrilleros en la noche yse refugiaron en la casa habitadapor esta indefensa mujer y su fa-milia. En la madrugada partierony el ejército los seguía. La indíge-na salió temprano, como lo hacentantas mujeres colombianas, atraer el agua del río para cocinar,acompañada de dos de sus peque-

ños hijos. Al regresar, el ejércitotenía cercada la casa porque lossuponía encubridores de la gue-rrilla: la persiguieron sin piedady ella corría mientras el agua seregaba -es la imagen que se repitelacerando, torturando la mente yel alma de nuestra pintora...-. Lamataron e hirieron a uno de sushijos. �Por eso pinto indígenasperseguidos, atormentados, des-plazados. Tengo fotos de ellos yde ellas con sus caras bellas peroprefiero ocultarlas con sus propiasmanos...�.

En este momento realiza cua-dros de gran formato a partir defotografías de las matanzas en Ba-rrancabermeja: gente desoladarodeando múltiples ataúdes; �bús-queda de cadáveres; es decir el dra-ma colombiano de todos los días...Sillas plásticas blancas y rotas queestán en todas partes, hasta en SanVicente del Caguán... Esas que des-filan por la televisión y que ahorase tornan familiares...�. Técnica-mente trabaja un lienzo crudo queno es fácil de manejar pero que dadistintas texturas... Esas que recla-man sus cuadros de hoy...

Del nomadismo en elarte

Para Beatriz González todoarte es un montaje de elementosextraídos a épocas diferentes. Lonomádico es parte constitutiva dela historia del arte en tanto las imá-genes que la conforman se despla-zan mutándose en el tiempo y elespacio. La primera madona crea-da por un gran pintor o escultorha desandado centurias, transfor-mándose en busca de su perfec-ción. . .

Cuando un artista crea unaobra, no sabemos cuántas imáge-nes de su cultura ancestral, de susociedad, de tantos museos reco-rridos, se desplazan en razón delimpacto que en un momento dadole ocasionan y que, hasta cuandoirrumpen en un cuadro, adorme-cen en su inconsciente; un proce-so que guarda nexos hondos conla autenticidad de esta artista...Tránsito intenso de imágenes dedistintos períodos, en mayor me-dida hoy con los grandes avancesen la comunicación. El acto de pin-tar, como lo señalara la Maestra,es un acto de desplazamientos ydecisiones: imágenes que fluyenpor diferentes medios, que trans-curren por etapas distintas de lahumanidad, que caminan dentrodel cuadro mismo.

�En mi caso particular, imáge-nes que evidentemente y con frui-ción venían trasegando desde elarte universal; imágenes queemergen de carreteras, de calles,de periódicos y que se transmutanen mis cuadros para proseguir elrumbo de nuevos desplazamientosy transformaciones. Habría queanalizar si el anhelo de ser reco-nocido riñe con lo nómada en elarte... Personalmente pienso que elartista no puede confundirse conla estrella o la vedette. En estesentido considero que tendría queser un nómada total, un nómadaen busca perenne de la verdad�.

Nuestra pintora afirma que amás de pensar lo nomádico en tér-minos de los desplazamientos per-manentes que lo caracterizan,habría que considerarlo desde lafilosofía: ese creador de formasque como ser humano no puedepermanecer en el mismo lugar, �y

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el artista que como yo, no puedepermanecer en el mismo estilo.Mi ideal, repito, radica en que nome reconozcan... Sin embargo, lahistoria del arte está fundada enel reconocimiento... Esta postu-ra entonces pelearía con lonomádico...�.

Las influencias, los tránsitos deun artista a otro, de una época aotra, por supuesto son incues-tionables. Pero hay espíritus másfuertes que otros así como obrasmás sólidas y perdurables queotras. Beatriz González perteneceal perímetro de los espíritus re-cios: ha logrado hacer escuela yson muchos los artistas jóvenes quedesde distintas latitudes hoy siguensu trabajo. Ojalá la autenticidadprevalezca en ellos -señala la pin-tora- y no se convierta, en mediode tantos y tan vertiginosos cam-bios, en un arcaísmo más.

Nos encontramos en un mo-mento en el que se presagia inclu-so la muerte de la pintura frente aldeslumbramiento ante el vídeo, elperformance, la instalación y otrasexpresiones artísticas contemporá-neas; un momento en el que elartista internacional, �nómadaposmoderno�, ya no expone susobras sino las �exhibe�; se despla-za con los materiales de esta obracomo parte de su equipaje para ar-marlos en el momento de la �exhi-bición�; un artista que rompió conel taller donde, tras laboriosos pro-cesos, milenariamente realizaba,creaba sus obras...

González aspira a que no se levea hoy como una artista prehis-tórica en tanto posee y ama su ta-ller, sus obras tienen cuerpo ypretenden trascender lo efímero.No obstante, sin creer en el fin dela pintura, reconoce que el mo-mento presente es parte de la his-toria del arte. Sus preocupacionesrondan otros atajos: la ausencia deuna verdadera crítica que a su jui-cio permitió que la plástica colom-biana cayera en el juego de lassimulaciones: �Aparentan tenerbuen oficio, aparentan ser obrasde otros artistas, aparentan plan-tear pensamientos profundos... Elpúblico simuló entender y tradujolos valores plásticos a cifras eco-nómicas, las lavanderías de dóla-res simulan ser galerías de arte...5

Beatriz González, como pocosartistas de la plástica colombiana,está inmersa en la realidad del paísy por ello es �la única pintora queha sido capaz de hacer pintura co-lombiana�, como hace una décadalo afirmara Luis Caballero. A fuer-za de su trabajo se convirtió en�cronista de su época�: �Quien enel futuro quiera conocer de cercalas inquietudes y sobresaltos deeste amargo fin de siglo, bien haráen examinar con atención la obrade esta gran pintora�6 .

Son la vida, la obra y las re-flexiones de una artista que en elproceso de su trabajo ha experi-mentado cambios profundos, hon-das metamorfosis en aras de laautenticidad y de la búsqueda dela verdad en su arte. Un ser quejamás ha sentido miedo a la muer-te, entre otras razones, porque esnieta de abuelos santandereanosque al final de sus vidas tenían cer-

ca el ataúd en el cual partirían.Una mujer que entiende esa,�nuestra humilde mediocridad queme permite aceptar que la vida vapasando, anochecemos y unas ve-ces acertamos y otras nos equivo-camos�.

Beatriz González no ha busca-do el prestigio, ni la fama, ni eléxito. No le interesan. A pesar deque en ocasiones quería �ser unaseñora de Carulla que pinta�, lascosas se le fueron dando y su nom-bre hoy pertenece a los arcanosmayores del arte latinoamericano.Aún así, para ella lo más grande ylo más grato de su vida es sentirque... �Crecí y envejecí con unalibertad absoluta. Una libertad quenada ni nadie me ha coartado ja-más...�.

Citas

1 Cfr. Beatriz González, �Anotaciones deuna pintora en tiempos de crisis�, Re-vista Nómadas No. 8, Departamentode Investigaciones - Universidad Cen-tral. Bogotá, marzo 1998, pp.36-43.

2 Carolina Ponce de León, BeatrizGonzález, Qué honor estar con usteden este momento. Obras 1965-1997.Museo del Barrio. Nueva York. 1998.p. 16.

3 Katherine Chacón, Entrevista a Bea-triz González, Retrospectiva, Museo deBellas Artes, Caracas 19 de junio a 21de agosto de 1994. Bogotá, EditorialEx-Libris, 1994, p. 14.

4 Ibid. p. 7.

5 Beatriz González. Op. cit. p. 41.

6 Alvaro Medina. Beatriz González y eltema encontrado. Instituto de Investi-gaciones Estéticas. Universidad Nacio-nal. Mim. 1998. p. 18.