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Informes de la ConstrucciónVol. 58, 502, 17-32,abril-junio 2006ISSN: 0020-0883

Fecha de recepción: 28-VII-05Fecha de aceptación: 6-IV-06

RESUMEN SUMMARY

Palabras clave: revestimientos, técnicas arte-sanales, morteros de cal y estuco, restauración.

Keywords: coverings, artisan work, mortars oflime and stucco, restoration.

Persona de contacto/Corresponding author: Mª D. Robador

El sentimiento en la antigua construcción. Revestimientos conmortero de cal, estucos y terrajados en el Jardín del Príncipe delReal Alcázar de Sevilla

Mª D. Robador(*)

(*)Doctor Arquitecto. Instituto Universitario de Ciencias de la ConstrucciónUniversidad de Sevilla, ESPAÑA

Se entiende por sentimiento la huella con quese marca el trabajo realizado artesanalmentepor la mano del hombre que aplica los mate-riales. En esas pequeñas imperfecciones quedaplasmada la mano y el sentimiento que artesa-nalmente “a mano” ha elaborado un objeto. Enello queda grabada su alma, su ánimo. Si ob-servamos detenidamente los antiguos ladrillosde un viejo edificio “hechos a mano”, podemosver marcados los dedos, las huellas, de los que,en su día, hace muchos años, siglos, hicieronsin máquinas esos ladrillos. Una prenda, un bor-dado, hecho a mano, con sus pequeñísimasimperfecciones tiene un carácter mucho ma-yor que los elaborados a máquina. Una foto-grafía en color, a pesar de su perfección, sevalora menos que esa misma imagen pintadapor la mano de un artista. Un conjunto de edi-ficios actuales de serie no tiene el mismo valor,ni el alma, ni la personalidad, de un edificioproyectado con exclusividad por un buen ar-quitecto1. En este texto exponemos un estudiopormenorizado de la influencia del sentimien-to en los revestimientos con los antiguos morte-ros de cal y estuco. Ponemos como ejemplo larestauración que se ha hecho del Patio del Prín-cipe del Real Alcázar de Sevilla, en la que seha respetado al máximo la utilización de losantiguos morteros de cal y estuco, aplicadosmanualmente, tal como se hizo en la época enque se construyó. Se aplicaron y se han vueltoa utilizar revestimientos continuos y terrajadosen marcos de ventanas, portadas, arcos, corni-sas y elementos decorativos. El haber restaura-do este patio con técnicas artesanales le haimpregnado del espíritu de su primigenia cons-trucción.

In this text we describe a detailed study on theinfluence of sentiment in coverings with thehistorical mortars of lime and stucco. As is well-known, these materials have been used inconstruction for many centuries. Given its longuse, its application was performed in a totallyartisan form, very different to how it is carriedout today, whereby modern technology isincreasingly used through mechanical means.In artisan work, handcrafted work withoutmachinery predominates. Hence the skill of theartisan is where the predominance lies. As anexample we give the restoration of the RealAlcazar´s “Patio del Príncipe” of Seville, inwhich the utilization of the historical mortars oflime and stucco have been fully respected,manually applied in the same way as was donein those times when plastering was carried outon large continuous surfaces and on windowframes, doorways, arches, cornices anddecorative elements. The objective was toconserve those minute imperfections in therestoration which give artistic quality andsingularity to this building in the search forauthenticity in the project. As a conclusion ofthe study and practical application in thisunique work, it has been observed how thetraditional mortars of lime and stucco notablyinfluence the quality of the restoration, and howthe small artisan imperfections of the manualwork draw attention to this building, therebyproviding the same sensation as the buildinghas always given, and underlining thecoldness with which machines without spiritcommunicate in all artistic work.

1 DE LA SOTA, Alejandro. “Delas restauraciones”. Restaura-ción & Rehabilitación. Nº 0.Pág. 53.

The sentiment in the ancient construction. Coverings with mortarof lime, stucco in the Real Alcazar’s ’’Patio del Príncipe’’ of Seville

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1. LA INTELIGENCIA QUEPROYECTA, LA MANO QUEDIBUJA Y LA MANO QUE CREA

Juan Navarro Baldeberg en el texto “El acuer-do entre la mano y la mirada” ahonda en elorigen del proyecto, que nace en la profun-didad del subconsciente, hasta llegar a larealización del mismo:

“Las ideas del proyecto se remontan hastapuntos arcanos del subconsciente, desdedonde alcanzan su destino último en loconstruido.

Aquel repertorio inagotable procedente dela tierra, la gente, el trabajo y los productosdejó sedimentos psicológicos, experienciasque constituyen un alma afanosa de expre-sarse atrayendo formas de ese fondo. Talsustrato guía la mano que dibuja y la manoque crea. Por eso se tiene la impresión deque en la arquitectura de Aalto nada se ol-vida, de que todo está atendido, represen-tado y consentido en empatía con nuestroitinerario vital. El marco está entero, la ar-monía es integradora y el sujeto íntimo sereconoce en el objeto construido a seme-janza de su interior, de sí mismo.

No se trata sólo de un modelo de arquitec-tura, sino también de un modelo de filoso-fía: de una «casa-marco» capaz de alojar unconjunto muy diverso de fenómenos físicosque llaman la atención de nuestra inteligen-cia en todos los horizontes del ver y delhacer, convocándolos, además, en una lla-mada, a lo inmediato y a la unidad. Se tratade una casa capaz de dejar existir al hombreesencial en un espacio más dilatado, primi-tivo y libre. En ella se mide su memoria y enella se refleja su actuar: en el acuerdo entrela mirada y la mano” 2.

Mies van der Rohe, en el discurso de ingre-so como Director del Departamento de Ar-quitectura del Armour Institute of Techno-logy, muestra la gran atención y considera-ción de la labor artesanal en las antiguasconstrucciones. Por su realización a mano,quedaban más marcadas por el espíritu desus constructores, a diferencia de las cons-trucciones actuales mecanizadas con au-sencia del hálito vital del hombre que lasejecuta. Los revestimientos y terrajados conmorteros de cal “a mano” significan algo,son una auténtica declaración, mantienenoculta la sabiduría de una raza, irradiancalor, son bellos, transmiten verdad. El edi-ficio no sólo se compone de fríos materia-les, sino también del espíritu del que lo pro-yecta y lo materializa.

“El arte de construir se arraiga por completoen sus formas más sencillas, en lo utilitario.

Pero asciende toda la escala de valores hastael grado más alto del sentido espiritual,en el terreno de lo que tiene verdadera-mente sentido, hasta la esfera del artepuro.

Toda enseñanza de construcción debe con-tar con esta situación si quiere llegar a al-canzar su meta... Por eso conducimos anuestros estudiantes a través del discipli-nado camino de los materiales, más allá delos fines, hasta la formalización.

Queremos guiarles hasta el sano mundo delas construcciones primitivas, allí dondetodavía cada hachazo significaba algo, ydonde un golpe de escoplo era una autén-tica declaración.... Aquí se mantiene ocultala sabiduría de una raza... Qué calor irra-dian y qué bellos son. Suenan como viejascanciones... No hay nada más ligado a lameta y sentido de nuestro trabajo que lapalabra profunda de San Agustín: «Lo belloes el resplandor de la verdad»3.

También Peter Zumthor en sus textos Pen-sar la arquitectura manifiesta cómo en elproyecto cuenta con las capacidades y ap-titudes de los artesanos:

“Me impresiona ese saber sobre la produc-ción de las cosas que sirve de base a suscapacidades y por ello intento proyectaredificios que hagan justicia a dicho saber yque sean también merecedores de plantearun desafío a esas capacidades” 4.

“... he vivido siempre la belleza de un obje-to creado por la mano del hombre comouna presencia especial de la forma, comouna existencia natural y consciente de símisma propia del objeto... El objeto y suentorno: un estar en consonancia la natu-raleza y la obra producto de una creaciónartística, que difiere de la pura belleza natu-ral y difiere de la pura belleza del objeto” 5.

Julio Cano Lasso, por su extraordinaria sen-sibilidad comprende y se identifica con losmateriales naturales. La madera, la piedra,los morteros de cal, al envejecer ganan ennobleza; como ocurría con los vinos arte-sanales, que se envejecían en botas de ro-ble, enriqueciéndose en personalidad ysingularidad, distinguiéndose de los vinosactuales producidos en mayor cantidad,pero faltos del bouquet de los antiguos vie-jos vinos, tan difíciles de encontrar hoy endía, lo que explica su alto precio en el mer-cado. En la construcción se han recupera-do los antiguos morteros de cal y estuco a lavieja usanza, y en verdad con su aplicaciónactual transmiten aquella nobleza y singu-laridad de los antiguos edificios, distinguién-dose de los revestidos con los nuevos

2 NAVARRO BALDEBERG,Juan. La habitación vacante.Ed. Pre-textos. Gerona, 1999.3 VAN DER ROHE, Mies. “An-trittsrede als Director der Ar-chitekturabteilung am ArmourInstitute of Technology”. 20 denoviembre de 1938. BLAZER,W. Mies Van der Rohe, Lebreund Schule, 1977.4 ZUMTHOR, Peter. Pensar laarquitectura. Ed. Gustavo Gili.Barcelona 2005. Pág. 11.5 Ibidem. Pág. 616 CANO LASSO, Julio. EstudioCano Lasso. Madrid, 1995.

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El sentimiento en la antigua construcción. Revestimientos con mortero de cal, estucos y terrajados en el Jardíndel Príncipe del Real Alcázar de Sevilla

The sentiment in the ancient construction. Coverings with mortar of lime, stucco in the Real Alcazar’s ‘’Patio del Príncipe’’ of Seville

actuales materiales de serie, que no tienensingularidad, ni personalidad, ni aportan du-rabilidad.

“Los materiales naturales envejecen con dig-nidad y mejoran con el paso del tiempo. LaArquitectura debe tener valor de permanen-cia y ser considerada como parte esencialde la cultura, tan importante como la litera-tura, la pintura o la música” 6.

Existe la misma sensación que percibíanaquellos que lo vivieron. Esta sensación estáen la atmósfera y es difícil percibirla, ya quese origina en pequeñísimos detalles ocultosque se intuyen pero son difíciles de explicar.

En la naturaleza no existe la línea recta, portanto, nosotros, que formamos parte de ella,en nuestras obras manuales tampoco la pro-ducimos. Sin embargo los útiles, herramien-tas y máquinas sí la producen, ya que sonelementos auxiliares sin vida y sin espíritu.

Como el alma es tan difícil de aprehender yexplicar, tan sólo podemos formarnos ideade ella en sus manifestaciones más íntimas.Éste es el espíritu que se percibe en los anti-guos y artesanales edificios, espíritu que seha pretendido que no huya y perdure. Eneste patio permanecerá el alma de los que loproyectaron y construyeron.

A continuación se van a exponer algunosde los pequeños detalles constructivos enlos que perdura la artesanalidad, que le da aestos edificios la sensación única que perci-be el que lo observa, muchas veces sin sa-ber el porqué. Esto aporta un valor propio,que cada vez será más escaso.

Figura 1. Plano general delReal Alcázar de Sevilla conindicación de la situación delPatio del Príncipe.

2. EL ESPÍRITU Y EL SENTIMIENTOCONSERVADO EN LA RESTAURACIÓNDEL PATIO Y JARDÍN DEL PRÍNCIPEDEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

La cal, como se sabe, se ha estado utilizan-do desde hace muchos siglos en la cons-trucción. Dada la antigüedad de su uso, laaplicación de los morteros se hacía de unaforma totalmente artesanal, muy distinto acomo se hace en la actualidad, que cadavez se utiliza más la moderna tecnologíamediante medios mecánicos. En las técni-cas artesanales predomina el trabajo hechoa mano, sin máquinas. Por tanto, es dondetiene que predominar la destreza del opera-rio, el cariño, la vocación, el sentimiento.Sin darnos cuenta, vamos entrando en unmundo frío y sin personalidad, creado porlas máquinas y las fabricaciones en serie.Esto produce una uniformidad, una tristezapor el dominio de la técnica y del capital, auna sociedad sin personalidad. Por ello,cuando vamos a restaurar un edificio, debe-mos procurar, que además de reponer losmateriales, no se escape el espíritu que ate-sora de aquellos que en su tiempo lo cons-truyeron. Así, el arquitecto precisa una sen-sibilidad exquisita para saber captar y noperder el espíritu, el alma, que pusieron losque lo construyeron. Además se necesitasumar “la mano” de los operarios que consensibilidad realicen el trabajo. Ello suponeencomendar estos trabajos a los que sien-tan verdadera vocación por su profesión,de modo que trabajen con el mimo y la pre-cisión que se requiere.

El objetivo de nuestro trabajo fue conservaren la restauración aquellas pequeñísimasimperfecciones, que le dan calidad artísticay singularidad a este edificio, en la búsque-da de autenticidad en la intervención. Comoconclusión del estudio y la práctica en estesingular trabajo, se ha visto cómo influyennotablemente en la calidad de la restaura-ción los tradicionales morteros de cal y deestuco. Cómo las pequeñas imperfeccionesde la artesanalidad de los trabajos manualescaracterizan este edificio, consiguiéndose lamisma sensación, que siempre tuvo, apar-tándonos de la frialdad, por la uniformidad,que comunica a todas las obras artísticas lasmáquinas sin espíritu. Se sabe que el espíri-tu huye de las máquinas.

3. EL PATIO DEL PRÍNCIPE DEL REALALCÁZAR DE SEVILLA

Como se sabe, el Real Alcázar de Sevilla,edificio Patrimonio de la Humanidad, es muycomplejo, ello se aprecia en el plano general(figura 1). Se debe a su antigüedad y a sufunción. Actualmente y desde su fundaciónha estado en uso. Esto conlleva, que a travésde los siglos ha sufrido múltiples intervencio-nes influidas por las diversas culturas, quehan pasado por nuestra Patria, para el fin aque siempre se ha destinado como residen-cia Real. Este edificio, por su naturaleza, anti-güedad y destino, es enormemente rico enhistoria, habiendo transcurrido entre susmuros episodios muy importantes de la


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historia de España. Dentro de este tan sin-gular edificio, se localiza el Jardín del Prín-cipe, así denominado porque allí se encuen-tra la estancia donde nació el Príncipe D.Juan, heredero y único varón de los ReyesCatólicos. En el alzado de las fachadas delos palacios, que limitan con los jardineshispano-musulmanes y manieristas, apare-ce la situación del patio objeto de este texto(figura 2). En el patio destaca la fachadamanierista, proyectada por Lorenzo deOviedo (figura 3, pág. 22). Él proyectó unafachada con dos corredores, bajo y alto, se-parados por la entreplanta. En la fachadadispuso una arquería de columnas sobrelas que apoyan arcos de medio punto en elcorredor bajo, y escarzanos en la superior,siendo estas columnas de menor tamaño.

En ambas galerías sus techos están orna-mentados con magníficos artesonados.Quedaron configurados como alfarjes demadera acasetonada, presentando diversasfantasías, que fueron tomadas íntegramentedel libro Cuarto de Sebastiano Serlio. El con-junto final presenta como único ornato lamolduración de las roscas de sus arcos y elentablamento del piso inferior con decora-ción geométrica, alternando en su friso rec-tángulos y cuadrados. Las enjutas describentriángulos curvos centrados con tondos pla-nos. La galería baja proporcionaba ventilacióny luz a las estancias a través se sus ventanascerradas por verjas de fundición (figura 4,pág. 22). La galería alta enlazaba las estan-cias de dicha planta. Resulta una fachadamonumental en armonía con el patio ajar-dinado (figura 5, pág. 22). En esta zona enque se ha investigado destaca la transiciónde la cultura islámica con la del renacimien-to (figura 6, pág. 22). En la imagen del acce-so desde el Palacio Mudéjar de Pedro I deCastilla al Patio del Príncipe, caso frecuenteen la arquitectura en la Sevilla de la con-vivencia y transición de épocas y sus ar-quitecturas, que se manifiesta en muchosedificios, se comprueba cómo convivenarmoniosamente estilos tan distintos. Esuna transición no sólo de sus formas ar-quitectónicas, sino que va acompañadaíntimamente con las técnicas constructi-vas y sus materiales.

Los materiales que en estas antiguas cons-trucciones se han investigado, son los quedesde tiempos inmemoriales se emplean enSevilla, tales son los morteros de cal de la-bra, los morteros de cal y estuco para reves-timiento, la cerámica, el tapial, la madera y,en lugares puntuales, mármol.

Dada la importancia en este tipo de cons-trucciones de los morteros de cal y morte-ros de estuco, en este artículo nos centra-mos especialmente en ellos.Fi

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4. MATERIALES Y TÉCNICASCONSTRUCTIVAS ORIGINALESDE ESTE PATIO

Sevilla es una ciudad asentada a orillas deun gran río, el Guadalquivir. Una vega queestá formado por los aportes arcillosos y se-dimentos de este río. Son tierras sedimentariasen las que la piedra está ausente. A mayoresdistancias sí la hay, siendo rocas calcáreas yareniscas. Esta distancia encarecía mucho suutilización por los medios primitivos de trans-porte. La traza del patio comparándola conotros coetáneos estaba destinada a ser cons-truido con piedra, como ocurre en los pa-tios contemporáneos de Úbeda y Jaén y elde la antigua Audiencia de Sevilla, frente alantiguo convento de San Francisco, hoysede del Ayuntamiento de la ciudad. Perolos avatares políticos hacían que las dispo-nibilidades económicas de los Reyes no eransiempre pujantes, no pudiendo emplear enaquel momento materiales de más coste,como es el caso de la piedra en esta zona.

En vista de esto se construyó con fábricas deladrillo asentadas con mortero de cal. Losrevestimientos también fueron realizadoscon mortero de cal, al igual que los elemen-tos ornamentales, que dan carácter a las fa-chadas.

En el tipo de labra de los muros se observala rica tradición de los alarifes moriscos, conlas características propias de su aparejo.Destacan las gruesas juntas de unión de losladrillos, trabando y asentándolos con mor-teros de cal. Los morteros de traba existen-tes eran más pobres en el aglomerante, cal,que los de revestimiento. La cal utilizada parala obra procedía de la misma hornada. Deella, la de inferior calidad se empleaba paralos morteros de asiento, y la de mejor cali-dad, se utilizaba para los morteros de cal derevestimiento y de estuco.

La cal de inferior calidad era la que conteníaincocidos, sobrecocidos y restos de leña car-bonizada, que son puntos negros, que seven ocluidos en estos morteros. La cal demejor calidad era la del centro del horno, ladel meollo de la totalidad de la masa de piedracaliza estática puesta a cocer, que no teníatiznes negros, e íntegramente se había trans-formado en óxido cálcico, que tras su apaga-do, tenía alta pureza en hidróxido cálcico.

Naturalmente, el árido empleado era silíceo,con la granulometría adecuada, que ya porexperiencia dominaban aquellos construc-tores, siendo notable la no aparición de zo-nas salitrosas en los muros, detalle poco fre-cuente en este tipo de construcciones. Ellodenota la pericia de los constructores, quelabraron estos muros.

5. EL SENTIMIENTO EN LA ANTIGUACONSTRUCCIÓN

En la ejecución de obra no sólo se utilizaronlos materiales originarios en su composi-ción, sino que se aplicaron en la forma arte-sanal de siempre, con las mismas herramientasy métodos de la época en que se construyóeste edificio.

A la vista de los materiales utilizados y laforma de su ejecución, al observar deteni-damente el edificio, se aprecian unas carac-terísticas, que no presentan los actuales edi-ficios, cada vez más mecanizados por elavance de la tecnología constructiva y elproceso imparable de la economía y, porconsiguiente, la mecanización.

¿En qué consiste esta peculiaridad de losedificios construidos artesanalmente? Se hacomprobado que está en las pequeñas y casiimperceptibles irregularidades, que inevita-blemente se producen con la ejecución amano, que en muchos trabajos hoy se ha-cen en serie y con máquinas. Ello lo puedepercibir cualquiera que se fije con deteni-miento en esa diferenciación que existe en-tre una antigua columna de mármol talladaa mano y otra del mismo material pero tor-neada a máquina. Esto se percibe palpandoy deslizando circularmente la mano en elperímetro de la antigua columna de cual-quier antiguo patio sevillano, donde nosquedamos sorprendidos, la superficie cilín-drica no es perfecta. Está compuesta de pe-queñas irregularidades, huellas del labradoa mano del que las moldeó. Allí se encuen-tra el sentimiento del hombre que las talló.El mensaje de estas pequeñas irregularida-des propias de la naturaleza humana y queno lo tienen las máquinas hace que nos seanmás afines, más agradables y más familiaresa nosotros (figura 9, pág. 23). Prueba de elloes que en el mercado se cotizan mucho máslas viejas columnas talladas a mano. Que esprecisamente, lo que sin darnos cuenta haceque las columnas torneadas a máquina nonos resulten tan familiares a nosotros.

Dentro de este rango de artesanalidad y decategoría estética han sido los trabajos arte-sanales de terrajado. Pues se sabe que losmorteros de cal, a diferencia de los morterosde cemento tienen una gran plasticidad. Porello, a la vez que se van revistiendo los edi-ficios permite que se puedan hacer sobreellos muchos trabajos artesanales ornamen-tales, como son los terrajados, avitolados,esgrafiados, rehundidos, enmarcados, tex-turas de martillina, etc. Aprovechando estaventaja, se han terrajado las jambas y losdinteles de la portada, las ventanas, las mol-duras de los arcos y las cornisas. Con estose consigue, que en todos los elementos


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Figura 3. Alzado de la fachada manierista de Lorenzo de Oviedo, del Patio del Príncipe.

Figura 4. Detalle de la composición de la fachada de Lorenzo de Oviedo.

Figura 5. Plano de jardinería actual del Patiodel Príncipe, con su fuente central, acompa-ñando con frescor, sonido, movimiento, reflejosy sosiego.

Figura 6. Acceso desde el Palacio Mu-déjar de Pedro I de Castilla al Patio delPríncipe, caso frecuente en la arquitec-tura de la Sevilla de la convivencia ytransición de épocas y sus arquitecturasen un mismo edificio. Esta puerta es ellímite de dos arquitecturas.

terrajados, como también dijimos de las co-lumnas labradas a mano, se produzcan muypequeñas irregularidades según el sentimien-to del operario, que realiza estos trabajos.Resulta muy distinto el efecto sensitivo7 deestos terrajados a la fría sensación, que trans-miten todos estos elementos repetidos conun molde, donde sus líneas, curvas y pla-nos sin alma son cansadamente perfectos.




Figuras 7 y 8. Muestras de ensayo de color con mortero de estuco sobre placas decartón-yeso.

Figura 9. Columnas del corredor del Patio del Príncipe. Se puede apreciar viendoen la fotografía cómo el límite de luz y sombra a lo largo del fuste no es una línearecta perfecta.

7 Propiedades sensoriales queconsiguen que se expresennuestros edificios.

6. MODUS OPERANDI. ORGANIZA-CIÓN DE LOS TRABAJOS

6.1. Elección de materiales

Se ha prestado especial interés en los reves-timientos, utilizando materiales tan noblescomo son los morteros de cal y morteros deestuco, procurando que sean de la mismacomposición, pero mejorados con los me-dios y controles técnicos actuales. Los mor-teros de cal están elaborados con cales ade-cuadas y los áridos correspondientes. Losmorteros de estuco están compuestos, comosiempre, de una cal muy selecta, con áridode marmolina, mármol triturado, y pigmen-tos minerales, que aseguran la perennidad yestabilidad del color. Dada la alta calidad delas materias primas y su exacta composición,estos morteros, como los antiguamente em-pleados, no llevan los actuales modernosaditivos, ya que no les son necesarios. Paramayor control de su composición se prepa-raron en una extraordinaria industria sevi-llana con la suficiente experiencia y los me-dios técnicos necesarios para ello.

6.2. Elección del color

Especial interés se ha prestado al color delos revestimientos de estuco, ya que si no setienen previamente bien estudiados los co-lores a aplicar, luego con las prisas se pue-den cometer errores. Así es que se prepara-ron muchas muestras con distintos colores,tonos y texturas, sobre placas de cartón-yesode gran tamaño, que se pudiesen desplazarpor las diversas zonas a revestir de las fa-chadas del patio, para comprobar su armo-nía cromática con los distintos ángulos deincidencia de la luz en el transcurso del día,en las diversas orientaciones de los para-mentos del edificio (figuras 7 y 8).

Para un arquitecto en Sevilla la elección delcolor supone un gran reto, debido a la fa-mosa y extraordinaria luminosidad de estaciudad. Ello hace que los colores se perci-ban con mayor intensidad, que en cualquierotro lugar.

Además, está fuertemente marcada tradicio-nalmente por rojos y amarillos muy fuertes,así como el blanco, y salirse de ello suponeun gran riesgo. En este fuerte compromisorespeté quizás lo que hubiera deseado elarquitecto que lo proyectó, Lorenzo deOviedo.

Habiendo estudiado su obra y patios con-temporáneos a éste, todos ellos en su ma-yoría fueron labrados con piedra, inclu-so aquí en Sevilla donde la piedra es tanescasa. Se supone que el arquitecto lo

proyectaría para su construcción en piedra,como posteriormente se comprobó en elarranque de los arcos sobre los capiteles,


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donde las piezas de apoyo ocultas por elantiguo revestimiento de mortero de calal picarlo aparecieron en piedra y no enladrillo.

A la vista de lo anteriormente expuesto, sebuscó un revestimiento de mortero de cal yestuco con el color de la arenisca calcáreacaracterística de esta zona. Como en los es-tucos auténticos de cal, los de siempre, exis-te gran posibilidad y variantes de colores sebuscó el color de esta piedra, la que se hu-biese empleado para la construcción de lasfachadas de este patio. Para su elección setomó el color de las piedras de arranque delos arcos.

Una gran oportunidad, que se ha aprove-chado, ha sido la enorme variedad de colo-res posibles en los estucos, que ha permiti-do utilizar el color de la piedra en diversostonos. Así se ha podido hacer resaltar ele-mentos de la fachada como pilastras, mol-duras, cornisas, etc. Se ha seguido un crite-rio de lógica estructural al aplicar el color,utilizando un tono pétreo en todos los ele-mentos estructurales: pilastras, cornisas yarcos, y un color pétreo más vivo en los fon-dos de la fachada. Todos ellos se han reali-zado sobre la misma base de pigmentos, conmayor o menor concentración, consiguién-dose efectos de diversos volúmenes, jugan-do con estas posibilidades que tienen los es-tucos. Evocando al ladrillo en los remates delas cornisas y coronaciones se ha utilizado

Figura 10. Vista parcial de una zona de muro picado.

un color siena, que recuerda a la cerámicadel ladrillo. Este color conjuga muy bien conel amarillo dorado, que domina el conjuntodel patio.

Además, teniendo en cuenta que dentro delpatio se sitúa un jardín, en el que se combi-nan gran variedad de verdes en sus hojas,en ellas existe enmascarado el color amari-llo de la xantofila, que siempre acompaña ala clorofila. Por tanto, se establece entre losverdes que contienen pigmento amarillo dela vegetación y los amarillos de la fachadauna gran musicalidad, sin salto brusco decolor. Ello hace que la transición del ama-rillo de los estucos al verde no sea brus-co, sino suave, dando como resultado unconjunto armónico del jardín con la ar-quitectura.

7. MODUS OPERANDI. EJECUCIÓNDE OBRA

7.1. Enfoscados

Fruto de la investigación del edificio, se de-finió el proyecto basándose en la fidelidada su origen, el respeto del tiempo, valoran-do los aportes y anulando las disonancias.Se estudió la forma de ejecución, optandopor emplear los mismos materiales origina-les, morteros de cal y estuco, aplicados poroperarios con la experiencia heredada sufi-ciente, para una correcta ejecución.

La fase de revestimiento, que en este tipo detrabajos es tan importante, se inició mediantela eliminación de los viejos morteros degra-dados de revestimiento. Una vez eliminadoel mortero mediante el picado a mano, has-ta llegar al firme de la superficie de la fábricade ladrillo, se hizo un pequeño vaciado delllagueado de los mismos. Se cepilló en secola superficie picada, eliminándose el polvoy las partículas por caer (figura 10).

El mortero de cal, predosificado y controla-do en su composición, se amasó a pie deobra en hormigonera grande, pues los mor-teros de cal cuanto más se batan adquierenmayor plasticidad. Así el rendimiento esmayor y el trabajo se hace mucho más fácil.

Estos muros picados presentaban irregula-ridades de planeidad que hubo que com-pensar con mortero de cal. Ello se consiguióhumedeciendo previamente la superficie delparamento a revestir, de modo que éste noabsorbiese excesivamente el agua de ama-sado del mortero. Si no se mojase el morterono se comportaría en condiciones óptimas yquedaría afogarado o arenizado, no endu-reciendo posteriormente, como correspon-de a estos tipos de morteros aéreos.




Una vez regado el soporte, como la capaque hubo que aportar para regularizar yconseguir planeidad era de un grueso ex-cesivo, en algunos casos superior a los15-18 mm de las superficies de los actualesparamentos nuevos de ladrillo, en que elconsumo de mortero es mucho menor. Seprocedió como primera capa de relleno aun zajarrado. Éste se ejecutó mediante lan-zado con fuerza del mortero en pequeñasporciones con el palustre sobre la superficiedel viejo paramento.

A continuación, en fresco, se aplicó unamalla metálica, tipo gallinero, fijándola almuro mediante unos clavos situados a tres-bolillo entre las llagas de los ladrillos. Conella se consiguió la ventaja, de que la masade mortero fresco no se descolgase por supropio peso, evitándose así las fisuras hori-zontales denominadas de descuelgue. Unamalla es muy conveniente en los muros an-tiguos que han estado revestidos con unmortero, pues el fenómeno de adherencia auna superficie depende de la adsorción delagua del mortero, que lleva en suspensiónlas partículas de muy pequeño tamaño delmortero, que penetran superficialmente enlos ladrillos, provocando el anclaje del mor-tero sobre la superficie de éstos (figura 11).Cuando un muro antiguo ha estado revesti-do con un mortero, gran parte de sus porosse hallan cegados por los finos del antiguomortero, por lo que la adsorción de estosantiguos ladrillos es menor que la de losnuevos.

La malla, además de evitar el descuelgue delos morteros, hace un ligero efecto de armado

Capa de zajarrado (1ª capa del enfoscado), con m ortero de cal, de espesor aproxim ado 1,5 cm .

Capa de regularización con m ortero de estuco de cal,blanco, de espesor 3-4 m m .

Capa de acabado con m ortero de estuco de cal,pigm entado, de espesor 3-5 m m .

M alla de gallinero, fijada al param ento al tresbolillo, para m ejorar la adherencia cuando el espesor de m ortero es grande. La m alla evita las fisuras horizontales de descuelgue, increm enta la adherencia y realiza unligero arm ando de la capa de m ortero

Capa de acabado del enfoscado

de los mismos, que es conveniente en estosmuros, que adolecen de deficiencia de ad-sorción. Esta malla de gallinero tiene la ven-taja de sus grandes huecos o luces, a travésde los cuales atraviesa perfectamente la masadel mortero, que se unirá posteriormente ala otra capa, sin suponer el impedimento deuna malla muy tupida, la cual dificulta elpaso del mortero a su través, dificultando laadherencia de la segunda capa a la anterior(figura 12). La cal no ataca al hierro de lamalla, sino que lo protege por su pH al-calino.

Figura 11. Esquema de las diversas capas de un revestimiento con mortero de cal y acabado con mortero de estuco, en el que se haincorporado una malla metálica, fijada al muro para incrementar la adherencia.

Figura 12. Incorporación en elrevestimiento de una mallametálica para incrementar laadherencia, evitar fisuras ho-rizontales de descuelgue y li-geramente armarlo.


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7.2. Terrajados

Siguiendo la búsqueda de autenticidad enesta restauración los recercados de arcos,cornisas, ventanas y la portada se ejecuta-ron fielmente de acuerdo con la forma tra-dicional del terrajado. Para la ejecución delos terrajados se realizaron los planos dediseño de cómo se han de crear las moldu-ras terrajadas. Así, en la figura 13 se puedever el diseño del enmarcado mediante te-rrajas de las ventanas de la fachada norte. Apartir de estos planos se les entregó a losestucadores dibujos a escala 1:1, para faci-litarles a ellos la realización de las plantillasde las terrajas, en madera o chapa de hierrode 3 a 4 mm de espesor (figura 14).

La portada de la fachada norte se realizótambién mediante terrajado con mortero decal. En la figura 15 aparece el plano del pro-yecto del alzado, acompañado con el pla-no de la sección de las jambas (figura 16) yla sección en perspectiva del dintel (figura17). En este caso, también en la Direcciónde Obra, se les entregaron los dibujos a losestucadores, a escala 1:1, para conseguir laprecisión en la elaboración de las plantillasde las terrajas.

Para reforzar el interior del mortero de calterrajado en la portada se colocaron ladri-llos trabados con el muro realizando el ar-mazón, tallados de acuerdo con la geome-tría de las secciones de la portada, para quela capa a aplicar de mortero en el revesti-miento no fuese excesivamente gruesa. Aligual se hizo con las cornisas, consiguien-do un alma cerámica solidaria con las fábri-cas. En el caso de las molduras de las venta-nas, al tener menos espesor se colocaronclavos al tresbolillo, unidas sus cabezas conalambre, preparando así el armado de lacapa de mortero. La misma técnica se em-pleó en la molduración del entablamentodel nivel inferior con decoración geométri-ca, que alternaba en su friso rectángulos ycuadrados, y en los triángulos curvos cen-trados con tondos planos de las enjutas delos arcos.

El terrajado, como sabemos, se ejecuta me-diante una terraja plantilla, trozo de tabla demadera o de chapa de hierro, que en suborde lleva marcadas las muescas del perfilde la moldura que se desea.

El operario coloca vertical u horizontalmen-te dos reglas paralelas, que delimitan el tra-mo de moldura que tiene que ejecutar porel sistema de terrajado. Estas dos reglas es-tán adosadas al paramento mediante cla-vos. El espesor de las reglas depende delespesor que haya de tener la moldura ensus moldes (figura 18). La terraja debe tener

Figura 13. Plano del diseño del enmarcadomediante terrajas de las ventanas de la fachadanorte.

Figura 14. Plantilla de las terrajas de las ventanas de la fachada manierista,realizada con chapa de hierro de 3 mm.

Figura 15. Alzado de la portadade la fachada norte, que seejecutó mediante terrajadocon mortero de cal.




Figura 16. Plano de proyecto de la sección de las jambas de la portada de la fachada norte.

Figura 17. Plano de proyecto de la sección deldintel de la portada de la fachada norte.

Figura 18. Reglas auxiliares, para sobre ellas desplazar la terraja.

en sus extremos una muesca de las medidasde cada regla guía, para así trasladarse guia-da por las reglas.

La pasta de mortero se lanza en el espacioentre las dos reglas. La terraja en su des-plazamiento, guiada por la mano del opera-rio, va arrollando la masa del mortero (figura19). La superficie del mortero fresco amol-dado por el paso de la terraja, presenta ensu superficie una textura basta y desgarrada,que asienta y afina hábilmente el operario,con un paletín o palaustrín y una esponjahúmeda.

Una vez terrajado, con el palaustre peque-ño, palaustrín, rectificaron la geometría delos planos y aristas generados por la terraja,para su mejor acabado. Van reponiendo yperfilando los pequeños bordes (figura 20).A continuación se realizó el esponjado, conuna esponja humedecida, estando el morte-ro ligeramente plástico. Se fue suavizando susuperficie, eliminando los granos de árido

Figura 19. El operario trasladala terraja guiada por una re-gla arrollando el mortero decal que previamente se hacolocado en el lugar que debede ir la moldura.


Mª D. Robador

Figura 20. Repaso del terrajado con el palustrillo o paletín en estado plástico,perfilando los bordes de la geometría de la moldura.

Figura 21. Esponjado con una esponja húmeda, cuando se va secando el mortero,eliminando los granos del árido que aflora a la superficie y quitando irregularidades.

Figura 22. Asentado y alisadoobteniendo una textura fina.

salientes del plano de la superficie, quitan-do irregularidades (figura 21). Se asentó yalisó hasta conseguir una textura fina (fi-gura 22).

El entallado de las molduras de los triángu-los curvos centrados con tondos planos delas enjutas de los arcos se realizó con reglas

Figura 23. Reglas curvas de madera empleadaspara la elaboración de las molduras de lostriángulos curvos centrados en las enjutas delos arcos.

Figura 24. Revestimiento con mortero de cal yterrajado en el arranque de la molduración delas roscas de los arcos.

Figura 25. Enmarcados de las ventanas hechoscon terrajas.




curvas de madera, utilizando escantillones(figura 23). Los escantillones hacen el efectode los gramiles de los carpinteros. Son tro-zos de madera con los que controlan lasmedidas del resalte.

Una vez realizado el terrajado, se esperó aque se endureciese, para posteriormenteaplicar el estuco (figuras 24 y 25).

Figura 26. Capa de mortero deestuco blanco sobre los mor-teros de cal de revestimiento,los terrajados de las ventanasy las cornisas en la fachadamanierista.

Figura 27. Capa de mortero de estuco blanco sobre los morteros de cal de losterrajados de la molduración del entablamento con decoración geométrica,alternando rectángulos y cuadrados.

se consiguió su tacto característico y unamayor fuerza y vibración en el color (figuras28, 29 y 30).

Con los revestimientos de mortero de calacabados con estuco de los colores pétreosy los terrajados, ha quedado a la vista unmensaje especial. El mismo que se consigue

7.3. Estucado

Una vez concluido el enfoscado con morte-ro de cal y los terrajados, sobre ellos se apli-có el estucado. Estuvo compuesto de doscapas: una de regularización y otra de color.

La capa de regularización se hizo con mor-tero de estuco de color blanco, que corrigey suprime los errores superficiales del ante-rior enfoscado. El estuco tiene una especialtransparencia y, por ello, hemos de colocarun color neutro intermedio entre el morterode cal y la capa de color; éste es el sentidode la capa de regularización blanca, cuyoespesor osciló entre los 3 y los 4 mm. Suterminación fue de fratasado (figuras 26 y27).

La capa de color se aplicó sobre la anteriorcapa blanca de regularización. La capa deestuco de color fue la última y su espesorestaba comprendido entre los 3 y los 5 mm.Ambas capas tienen composiciones simila-res y entre una y otra sólo varía el color, yaque mientras la de regularización es blanca,a la segunda capa se le incorporan los pig-mentos minerales, integrados por un colorpuro o por la mezcla de varios colores dife-rentes para lograr la tonalidad deseada. Estasegunda capa no se aplicó hasta no estartotalmente seca la de regularización.

Sobre la capa de color se realizó el plancha-do por pases sucesivos de llana. Por tantofue la más trabajada, ya que ella será la queva a dar la terminación deseada. El plancha-do exigió un gran esfuerzo físico, para quela masa se comprimiese bien sobre la pared.El esfuerzo del estucador sobre la llana seconcentra en el filo de la herramienta, la lla-na, con lo que se logra, que la masa húme-da expulse el agua y los finos que posee elestuco de color. El agua contiene, en sus-pensión, las partículas más finas del estuco,es decir las partículas más finas de la cal, lamarmolina y los pigmentos. Ese conjuntode partículas recibe el nombre de “babilla”y es el que, repartido por la superficie delestucado, aporta el brillo y la textura carac-terísticas del planchado del estuco.

Finalmente, cuando estuvo totalmente seco,se aplicó una mezcla de ceras naturales conun paño, y se frotó o pulimentó, con lo que


Mª D. Robador

Figura 28. Detalle de la parte inferior del marco de la portada terrajada y estucada de la fachadanorte.

Figura 29. Detalle de la parte superior de la portada terrajada y estucada de la fachada norte.

desde hace siglos con estos materiales, quelos distingue por su naturaleza y artesanali-dad de los demás. Pues las pequeñas im-perfecciones formadas por el temblor y elpulso hacen que allí esté el sentimiento deloperario.

Esta peculiaridad se ve reforzada por loscolores del estuco, que aplicados por el

estucador constituyen auténticas obras pic-tóricas que aportan vida al patio (figura 31).

Al observar muy de cerca muchas de lasobras maestras de la pintura, se aprecianlos trazos, al parecer desordenados, sin or-den, pero al retirarnos y mirar desde mayordistancia, mezclados estos trazos en nues-tra mente, resulta una gran obra de arte.




Figura 30. Portada terrajada y estucada de la fachada norte.


Mª D. Robador

AGRADECIMIENTOS

A D. José Mª Cabeza Méndez,Director del Real Alcázar deSevilla, por su apoyo y cola-boración en estos trabajos derestauración, y su preocupa-ción por las mejoras de esteMonumento Patrimonio de laHumanidad. A D. MiguelMéndez Cuesta, Licenciadoen Ciencias Químicas, por ha-ber recuperado industrialmen-te los antiguos morteros de caly estuco, y haberlos puesto anuestra disposición con toda sugran sabiduría y experiencia.A Dña. Crescencia Venegas,por su colaboración en la ela-boración de los colores. A D.Sebastián Gómez, estucador,por su sensibilidad y maestríaen la aplicación del estuco. AD. Francisco Guerrero, estu-cador, que contribuyó con suexperiencia a la elaboraciónde los terrajados. A la Empre-sa Bellido y sus operarios-co-laboradores, a Enrique López,encargado en esta obra. Y atodos los que directa o indi-rectamente han colaborado eneste trabajo.

Figura 31. Vista en profundidad del Patio. En este lugar recogido, cielo, luz, arquitectura, color y vegetación se funden resultando unespacio de tranquilidad y sosiego.

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BIBLIOGRAFÍA

- BLAZER, W. Mies Van der Rohe, Lebre und Schule, 1977.- CANO LASSO, J. Estudio Cano Lasso. Madrid, 1995.- DE LA SOTA, A. “De las restauraciones”. Restauración & Rehabilitación. Revista nº 0.- NAVARRO BALDEBERG, J. La habitación vacante. Ed. Pre-textos. Gerona, 1999.- ZUMTHOR, P. Pensar la arquitectura. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

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