De La Produccion Mecanica a Intangible

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DE LA PRODUCCIÓN MECÁNICA A LA PRODUCCIÓN INTANGIBLE

Ellés Guerrero

Murcia, Octubre de 2011

Edición publicada como copia para distribución libre bajo licencia Creative Commons

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Por favor, cite este artículo según el siguiente formato:

GUERRERO, Ellés. De la producción mecánica a la producción intangible. Materia y Forma, n. 0.Murcia: Materia y Forma, 2011.

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Pero si el alma es forzada a ser cuerpo, ¿por quién pues lo podrá ser? Por un ser, que ciertamente seamás poderoso. Luego no puede serlo por el mismocuerpo; pues de ninguna manera se puede dar un cuerpomas poderoso que un alma. Por otra parte, un alma más

poderosa no podría forzar hacia algo, si no es a aquel ser que está sujeto a su poder; ni en modo alguno unalma está sujeta al poder de otra, sino por sus pasiones.

Luego esa alma no puede forzar a otra más que cuanto se lo permiten las pasiones de ésta a la que fuerza. Perohemos dicho que el alma no puede tener deseo de ser cuerpo. También es evidente que el alma no llega aninguna satisfacción de su deseo cuando pierde tododeseo; ahora bien, cuando se hace cuerpo lo pierde,luego el alma no puede ser forzada a hacerse cuerpo por otro ser que no tiene facultad para obligar sino en

cuanto se lo permiten las pasiones de su sometida. Finalmente, toda alma que tiene a otra en su poder,necesariamente quiere más tener bajo su poder a éstaque no un cuerpo, y la quiere atender con bondad omandar con malicia. Por eso no querrá que se conviertaen cuerpo1.

San Agustín de Hipona

1 San Agustín de Hipona: La inmortalidad del alma. 27 p. [en línea] Febrero de 2002 <http/:www.elAleph.com>[Consulta: 10 de marzo de 2009]. Ver también GRABOWSKI, Stanislaus J.: La iglesia. Introducción a la teologíade San Agustín. Madrid: Ediciones Rialp, 1965. pp. 12-119.



Las ciencias de lo artificial, establecidas como herramienta de estudio transversal, propician

las reflexiones adecuadas acerca de lo natural y de lo artificial, tanto más si el contexto de estudio

es Internet, multiespacio en donde resulta poco probable un acercamiento en el plano que nos trae si

no se efectúa, precisa y simultáneamente, desde postulados técnicos y artificiales. Esta necesaria

meditación en torno a lo descrito por Herbet Simon como científicamente artificial 2, tiene su

fundamento en el hecho de que al igual que las ciencias tradicionales generan teorías en función del

análisis de las leyes naturales (causalidad), las ciencias de lo artificial definirían objetos abstractos,

modelos. La aplicación de modelos desde presupuestos técnicos ofrece la posibilidad de un

distanciamiento orgánico del fenómeno a estudiar, perspectiva ésta que permite una comprensión de

determinados fenómenos y su transformación, es decir, pueden servir para alterar nuestra realidad o

la percepción de ésta. Al referirnos a los modelos como vehículo de intermediación con fenómenos

propios de lo real -y concretamente en lo que se refiere a los modelos basados en técnicas de

sistemas dinámicos-, nos estamos adentrando en los temas desarrollados por Vázquez y Aracil en

torno al estudio epistemológico de las nuevas técnicas de simulación desarrolladas desde la

implantación de los medios masivos de comunicación y la redefinición de los poderes a estos

asociados, el modelado de las sociedades según pautas relacionales impuestas por las TIC y la

expansión de la Red de redes.

Analizando las características particulares de una simulación, es decir, de los procesos que a

ella conducen, nos encontramos con que se trata de una estructura de datos compleja, la cual debería

permitirnos descubrir la regularidad para la que fue diseñada, esto es, una predicción. Es más, como

afirma Broncano, “el principio metodológico que rige en las ciencias de lo artificial es el principio

de simulación”. De esta manera, las ciencias de lo artificial se basan en la hipótesis de que las

regularidades funcionales pueden ser descritas sin conocer la causalidad subyacente3. En el ámbito

de lo estrictamente mecánico es importante matizar los vínculos existentes entre los objetos de

naturaleza industrial y los modelos simulados propios de la era de la producción digital. Heredado

de la era industrial, se ha venido sustituyendo paulitamente el modelo que relaciona el rendimiento

del trabajo con el Capital. El propio Capital, transmutado en moneda, ha supuesto en el plano social

aceptar la participación en un proceso de abstracción de tales relaciones, en las que, con la llegada

de la era de lo inmaterial impuesto por el estado digital, aquellas han vuelto a verse sometidas a un

nuevo proceso de abstracción de las formas, abstracción que, como venimos comentando, se habría

visto concretada en forma de modelos de simulación. Así pues, el entorno digital ofrecería las

2 En SIMON, Herbert: Las ciencias de lo artificial . Granada: Comares, 2006.3 ARACIL, Javier: Máquinas, sistemas y modelos, Madrid: Tecnos, 1986. Citado en BRONCANO, Fernando: Op.

Cit. 2000. pp. 91-94.



posibilidades ideales de configuración de estados de simulación determinados por los poderes

económicos, estados que deberían de afectar al mundo de la producción artística como parte activa

de tales poderes.

Con la implantación de las ciencias basadas en lo artificial, nos vemos obligados aretrotraernos a un contexto histórico pre-industrial a fin de determinar, en la era digital de Internet,

cuáles cosas de las que nos rodean son naturales y cuáles son artificiales, o al menos a discernir

entre aquellos procesos productivos que implementan acciones con capacidad de abstraer lo natural

y trasladarlo al terreno de lo artificial. A fin de cuentas, estos procesos son innatos a la práctica

artística y se encuentran en la base de la representación según patrones occidentales. Desde este

sencillo punto de vista Broncano propone que establecer la diferencia entre lo natural y lo artificial

supone aceptar una dicotomía resumida en el hecho de que los objetos artificiales son aquellosfabricados con intención, mientras que los naturales, según Broncano, habrían sido producidos por

otras causas. Sería, pues, un problema de intenciones y causas, interpretado, evidentemente, desde

una postura cientificista del mundo, lo que queda probado con la idea de producción empleada por

Broncano a la hora de definir qué es un objeto natural. Todo, desde una perspectiva mecánica del

mundo, parece formar parte de uno u otro proceso de producción, también la naturaleza.

Expondremos ciertos argumentos que justificarían la anulación de los principios de

causalidad que rigen Internet, como modelo digital total. Atendiendo precisamente al hecho de que

los objetos digitales responderían a un proceso de producción intencional y no causal, podríamos

entonces establecer que, efectivamente, los objetos digitales pertenecerían a la categoría de lo

artificial. Por la misma razón habríamos de considerar a Internet como una producción intencional,

y de la misma manera artificial. Sin embargo, como analizaremos posteriormente, los objetos

subsisten igualmente en los espacios naturales y en los artificiales. La explicación la encontraríamos

en que los criterios que hacen posible demarcar lo artificial frente a lo natural no tienen porqué

separar ambos estamentos. Se trataría, pues, de establecer las partes que, aun formando parte de un

todo natural definido por fenómenos de origen natural -que, en condiciones normales, son

aprehendidos por nuestras percepciones-, tendrían características diferenciadoras que los

presentarían como artificiales4.

4 Ver ARACIL, Javier: Máquinas, sistemas y modelos. Madrid: Tecnos. 1986. Citado en BRONCANO, Fernando:Op. Cit. 2000, pp. 91-94. La característica central del ser humano es su condición de ser cultural que transforma elmedio y crea un mundo propio, “artificial”: es un inadaptado en el mundo originario de la naturaleza, y su vidaconsiste en transformarla según su propio proyecto. El hombre construye su mundo, construye su cultura, y desdeella interpreta la realidad como tal, la naturaleza. A la vez, todo hombre nace ya dentro de una cultura, y sólo llega aser realmente humano a través de los procesos de socialización, aunque pueda modificar posteriormente el ambientecultural que le hace posible como tal. ORTEGA Y GASSET, José: Meditación de la técnica. En Obras Completas,vol. V. Madrid: Alianza Editorial/Revista de Occidente. pp. 319-375.



A fin de ahondar acertadamente en esta cuestión, quedaría ahora por establecer la diferencia

entre naturaleza y cultura (desde el modelo cientificista producción de lo natural y producción de

cultura). Afirma Sanmartín que el producto cultural (de nuevo en términos del Capital) se identifica

porque se superpone a lo natural sin entrar a formar parte de éste último. Según este punto de partida, si Internet fuera una construcción artificial con capacidad para albergar producciones

artísticas, las cuales deberían generar determinadas propuestas culturales, objetos de pensamiento,

en fin, entonces Internet podría considerarse como un objeto artificial producido -en parte- por la

cultura. Así pues, Internet no sólo respondería al criterio de intencionalidad, también al de control:

la artificialidad de un objeto está relacionada con el grado de control que se tiene sobre él5.

Únicamente desde postulados maquínicos puede entenderse nuestra relación actual con el entorno

próximo, siendo necesario para ello establecer criterios que, desde la distinción entre artificial ynatural, naturaleza y cultura, y desde el control de las producciones artificiales, permitan igualar

diseños mecánicos con modelos digitales. Desde esta perspectiva Internet respondería a un modelo

de diseño de estructura compleja, que no puede concebirse como una secuencia lineal de órdenes,

esto es, la Red de redes parece tener en su estructura reticular el diseño idóneo en el que puedan

desarrollarse simulaciones de mundos artificiales. Aunque pudiera parecer que el desarrollo de

simulaciones está relacionado con una necesidad de desvelar necesidades y problemas de orden

práctico, comprobaremos como la producción de simulaciones en Internet afecta a otros estamentos,

como el de la producción de arte digital, que, en apariencia, no parece tener como atribución la

responsabilidad de resolver necesidades o problemas6. Si las producciones artísticas digitales en red,

como parte de un complejo diseño de mundos artificiales que afectan también a lo cultural, vienen a

solucionar necesidades o deseos preexistentes, y si estos son idénticos a los existentes en la era pre-

digital, sería forzoso cuestionarse si las sugeridas necesidades o deseos latentes trascienden al

medio técnico y forman parte de nuestra idiosincrasia, es decir, si responden a una inadaptación al

medio tecnificado.

El tránsito entre el momento industrial y la era digital adquiere rasgos identificativos a lo

largo del primer tercio del siglo XX, por lo que encontramos en la producción artística de las

vanguardias históricas una referencia de primer orden que posibilita explicar la transición de lo

mecánico a lo digital, la abstracción de las máquinas como elementos físicos a objetos intangibles,

la implantación de los procesos industriales de automatización extrapolados al ámbito de lo

5 SANMARTÍN, José. Artículo “La tecnología en la sociedad de fin de siglo”. Revista Teorema. Número XVII. 1998. pp. 71-86.

6 Broncano hace hincapié en que en la ley científica no aparece la acción del hombre, siendo así un enunciadouniversal, mientras que en el enunciado nomopragmático debe aparecer una acción humana. Ver BRONCANO,Fernando: Op. Cit. 2000. pp. 116-126.



cotidiano, en fin. Fruto de una época marcada por profundas transformaciones científicas y

tecnológicas, la modernidad vino a constituirse como el puente entre lo caduco y lo mediado

tecnológicamente. Este fenómeno se reflejó en la renovación del ámbito literario, en clara voluntad

de ruptura y enfrentamiento con la corriente sentimentalista imperante desde el siglo XVIII en la

que aparecían implicados Hume, Schopenhauer o Russell, entre otros. El interés que nos despiertael Surrealismo como movimiento de vanguardia por su aportación a la producción artística del siglo

XX, se centra en las prácticas enmarcadas en el Automatismo psíquico, y más concretamente en

aquellas fruto de prácticas asociadas a la Escritura automática. Los surrealistas fundan su principio

constructivo en la escritura automática, como vehículo favorecedor de producción literaria o

artística sin intervención de los mecanismos de control de la razón o la conciencia. En el Primer

Manifiesto del Surrealismo del año 1924 -en su vertiente ortodoxa-, André Breton se refiere al acto

de la escritura automática en términos de “funcionamiento real del pensamiento”7

, mientras queBrea recientemente se refería al automatismo psíquico equiparándolo a una “memoria de proceso”

que no incluiría, entre sus otras funciones, diferenciar entre conciencia y ficisidad8.

El Surrealismo en un contexto de transición industrial avanzado, está vinculado con los

movimientos de vanguardia que buscan violar las instancias del genio-creador y el espectador/lector

pasivo basándose en que si escribir (en términos surrealistas) es ejercitar libremente el automatismo

psíquico, la literatura sería una opción accesible para todo el mundo, inclusive bajo parámetros

aleatorios, marco donde encontramos claras relaciones históricas entre lo literario y el azar. Al igual

que la escritura automática está históricamente asociada al Surrealismo, Dadá quedó representado

con la técnica de escritura etiquetada como Cadáver exquisito, la cual habría de ser elaborada a

partir de textos colectivos imposibles de ser previstos o determinados. Posteriormente, durante la

década de 1950, especialmente en Estados Unidos, los Beatniks se apropiarían de técnicas Cut-up

(anteriormente desarrolladas por Burroughs) con resultados similares al caos irracional dadaísta, y

ya en los años sesenta del siglo XX, impulsado por intelectuales, literatos y científicos, surge

Oulipo a modo de taller de literatura, aunque alejado de posiciones revindicativas y centrándose,

casi en exclusiva, en la producción literaria, de cuya metodología cabe destacar la inclusión de

formulaciones matemáticas en aras de la experimentación en la construcción narrativa 9. Podemos

apreciar cómo hasta el momento situacionista, ya en época posindustrial, todo proceso ligado a la

creación parece depender del factor humano, independientemente del nivel de consciencia con que

7 “Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otromodo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de larazón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. BRETON, André: Manifiestos del surrealismo. Madrid:Guadarrama, 1974. 44 p.

8 “[...] allí donde nada permite diferenciar entre la vida del espíritu, del alma, y esta gestión potenciada de lamaterialidad absoluta”. Ver BREA, José Luis: Op. Cit. 2010. pp. 84-85.

9 Ver PUIG MESTRES, Lluis Eloi. Op. Cit. 2004. pp. 271-272.



tales procesos sean activados. No obstante, desde la óptica posindustrial, autores como Winner

proponen una ausencia total de organismos vivos e inteligentes en lo que al control humano de la

producción a toda escala se refiere10, hecho que ocurría paralelo al desarrollo de los fundamentos de

lo que acabaría por constituirse en Internet. Uno de los volantes distribuidos en 1925 para

promocionar la dirección y el horario de funcionamiento de la Oficina de InvestigacionesSurrealistas, venía a afirmar que el surrealismo estaría al alcance de todos los inconscientes. En

consecuencia, todos seríamos escritores, todos seríamos artistas, afirmación que equivaldría a dar

por finalizado el concepto de arte tradicional, esto es, aquél sujeto a un elemento productor

diferenciado, único -en términos de unicidad-. El objetivo sería, pues, poner fin a las Bellas Artes,

para lo que habría de ejercitarse, en un contexto literario, por ejemplo, una literatura de la no-

literatura. De esta manera, el surrealismo ortodoxo –junto al Futurismo y a Dadá, manifestaciones

de la vanguardia histórica que lo antecedieron- no buscaría cambiar un determinado período en latrayectoria del arte sino acabar con ella, quebrarla. Nos parece de notable interés hacer hincapié en

el hecho de que la fractura propuesta por el movimiento surrealista se deba en alto grado a la

aplicación del automatismo como herramienta psíquica fundamental, reflexión que, aún en un

contexto de producción literaria, nos traslada hasta finales de los años setenta del siglo XX a otros

géneros que emergieron a raíz del estado supertecnológico del que somos partícipes: el cyberpunk 11.

Se trata de un subgénero de la ciencia ficción que centra sus argumentos en la automatización y la

alta tecnología asociada a los bajos niveles de vida: fusión de ciencia avanzada, cibernética y

tecnologías de la información junto a elementos de desintegración social y otros asociados a la

cultura hacker , como si de una evolución distorsionada de los planteamientos surrealistas de ruptura

se tratara, tal vez a causa, precisamente, del uso desmedido de la propia tecnología 12. Mientras que

10 “Confundiendo sistemáticamente los procesos de pensamiento, motivación y elección, la tecnología moderna tiendea sustraer sus operaciones de una verdadera dirección por medio del hombre. Los resultados de esta tendencia seacercan tanto a una evolución técnica autogeneradora y automantenedora, que parecen del todo vanos los intentos dedefender la realidad de la dirección humana. Naturalmente, en principio el hombre siempre está en el tablero decontrol. Pero este principio se está vaciando de toda sustancia viva”. WINNER, Langdon: Tecnología autónoma. Latécnica incontrolada como objeto del pensamiento político. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. 232 p.

11 Musicalmente hablando, el término cyberpunk también está íntimamente asociado a las bandas sonoras dedeterminadas películas de esa década, destacando sobremanera la banda sonora de Vangelis para el filme Bladerunner compuesta según variaciones de música clásica y jazz inspiradas en el género de cine negro. Con el nuevomilenio llegó un nuevo movimiento de bandas industriales que hacían música de “portátil”. Punks y “ocupas” searmaron con equipo digital y fusionaron la tecnología con sonidos callejeros. La subcultura hacker contempla estemovimiento con sentimientos encontrados: desde los autoproclamados cyberpunk (inclinados hacia el cuero negro yel cromo) hasta quienes, simplemente, hablan entusiasmados de la tecnología en lugar de aprender o verseinvolucrados en ella. Ciertos géneros musicales como el Drum and bass fueron directamente influenciados por elcyberpunk , incluso generando un subgénero completo llamado Neurofunk. Diccionario de informática. [en línea] 4de abril de 2001 <http://www.alegsa.com.ar/Dic/cyberpunk.php> [Consulta: 4 de octubre de 2009].

12 Está aceptado que la aplicación de las tecnologías transforma el mundo real y afecta también a los sistemasconceptuales. La transformación de la gestión industrial a causa de la automatización y robotización manifiesta unaxioma básico de las nuevas tecnologías: el impacto de una aplicación tecnológica no se reduce nunca al ámbito

para el que fue diseñada, algo a lo que la producción de arte no es ajena. En lo que a robotización se refiere, en elaño 2000 los expertos calculaban que entre un 75 y un 80 por ciento de todas las tareas efectuadas en los procesos

productivos, consistían en movimientos repetitivos y mecánicos que podían ser realizados por robots y sistemasautomáticos. Ver TEZANOS, José y LÓPEZ, Antonio: Op. Cit. 2000. pp. 72-198.



el cyberpunk pertenece por contexto histórico a los años ochenta del siglo XX, el poscyberpunk

pertenece a la década de los noventa del mismo siglo, lo que no significa que no exista relación

entre ambos términos, algo que se manifiesta en, por ejemplo, el tratamiento que da a sus personajes

Neal Stephenson en su novela Snowcrash13. Mientras que los personajes cyberpunk sólo susbsisten

como lobos solitarios alienados por la tecnología, los personajes poscyberpunk (cultura a la quetodos perteneceríamos en la actualidad) están perfectamente integrados y sumisos al medio digital

en donde la tecnología es la sociedad misma: la técnica en su evidente fuerza nos modifica, si es

que no fuimos anulados por cualquiera de sus manifestaciones anteriores. La expansión mundial de

este subgénero fue de tal potencia que vino a invadir espacios antes reservados a otras propuestas

en el ámbito de la televisión, la moda o la música. Por ejemplo, en este último contexto y ya en la

década de 1980, el panorama internacional aparecía repleto de sonidos cyberpunk , fenómeno de lo

que serían muestras la banda Sigue Sigue Sputnik (fundada en 1984), el video-clip del tema de títuloUnion of the Snake, de Duran Duran (fundada en 1978), incluído en el álbum Seven and the

Ragged Tiger , de 198314; o en España El aviador Dro y sus obreros especializados15 (fundado en

1979), quien fuera máximo exponente del ciberpunk español (figura 3). Tales producciones habrían

sido consecuencia de una clase de sociedad profundamente marcada por la actividad de los mass

media y que habría de culminar en la súper-máquina Internet, en donde al igual que parte de la

música ciberpunk estaría considerada como una sucesión armónica de simples ruidos, el gobierno

informático de la Red aplicada al flujo digital perseguiría tanto el devenir perpetuo de las imágenes

numéricas como una cierta anulación de la lucha de los opuestos.

13 Obra literaria considerada la finalizadora de la primera oleada cyberpunk en 1992 y que contiene todos loselementos del subgénero: protagonista marginal enfrentado a un monopolista de la fibra óptica que pretendediseminar un virus informático capaz de infectar el cerebro humano. El término Snowcrash proviene de un error delmismo nombre que a veces causaba en los antiguos Apple Macintosh que la pantalla se quedara como un televisor sintonizado en un “canal muerto”. GLOSARIO DE TERMINOLOGÍA INFORMÁTICA. [en línea] 13 de noviembrede 2003 <http://www.tugurium.com/gti/termino.asp?tr=personal%20computer> [Consulta: 19 de noviembre de2009].

14 Este año se pone a la venta el Compaq Portable, el primer compatible con el IBM PC . IBM anuncia el IBM Personal Computer XT. Visicorp presenta VisiOn, un paquete de software integrado para PC. Estados Unidoscomienza a desarrollar los misiles crucero Tomahawk . Se presenta la interfaz MIDI ( Musical Instrument Digital interfaz) en Los Ángeles, Estados Unidos GLOSARIO DE TERMINOLOGÍA INFORMÁTICA. [en línea] 13 denoviembre de 2003 <http://www.tugurium.com/gti/termino.asp?tr=personal%20computer> [Consulta: 4 denoviembre de 2009].

15 “El trabajo de las máquinas / resulta fundamental / para el buen funcionamiento / de tu vida en la ciudad / lasturbinas y palancas, / los resortes resquicios / celosos ordenadores / organizan los servicios / Superficiestransformadas / la estructura y los cimientos / edificios y avenidas / la ciudad en movimiento / los espacios de recreo/ tu expansión y esparcimiento / organizarás tu ocio / gracias a su rendimiento / tus deseos y proyectos / sólo puedesrealizar / si toda la maquinaria ha comenzado a trabajar / El trabajo de las máquinas / resulta fundamental / para el

buen funcionamiento de tu vida en la ciudad / el trabajo de las máquinas / el trabajo de las máquinas / Tus deseos y proyectos solo pueden ser realidad / si toda la maquinaria ha comenzado a trabajar / los obrero preparados en suespecialidad / máquinas en batería acometerán tu plan / El trabajo de las máquinas resulta fundamental / para el buenfuncionamientode tu vida en la ciudad / el trabajo de las máquinas / el trabajo de las máquinas”. EL AVIADOR DRO Y SUS OBREROS ESPECIALIZADOS. Álbum “Síntesis: La producción al poder” (disco 1). Tema Eltrabajo de las máquinas. Grabado en Doublewtronics. 1983.



Internet, a pesar de su apariencia dócil y agradable parecer ser debido a su inabarcable

multidimensionalidad, su propia manifestación de cierta incapacidad de acceso a todo el

conocimiento que alberga. En época pre-Internet Claude Fajardo filma Themroc, del año 197216,

película que, en palabras de Raunig, “se dispara de forma orgiástica en todas las direcciones”. Nos

preguntamos si no es ésa, en torno al deseo y las pulsiones más íntimas, una definición convincentede la máquina Internet. Ésta, no obstante, al igual que las bicicletas raunignianas, puede caer y

derribar a sus usuarios; tal vez, al igual que en Themroc, no por ausencia de parte humana que la

controle, sino porque falte algún “componente social complementario” necesario para la máquina17,

a lo que añadimos, tal vez por la corrupción de alguno de sus componentes sociales. Aparentemente

Internet será aquello que sea el humano. A saber, la Red se basa en un cierto modelo totalitario

ideado, en fin, sobre la negación de que exista una verdadera posibilidad total de abarcar el

conocimiento, lo que hace pensar que, en virtud de este defecto estructural, Internet se comporta amodo de un organismo que aspira a lograr la Perfección, con el fin último de alcanzar una completa

organización homogénea, prevista y automatizada. La imagen única que se ofrece en Internet no

pone al hombre en situación de igualdad sino que nos iguala como consumidores de un único

producto. Según Baudrillard, se ha llegado a esta situación porque los lenguajes maquínicos

desimbolizados18 no pueden oponer resistencia a los virus virtuales, al igual que sucede con los

cuerpos físicos desimbolizados cayendo ante el ataque de agentes virales, y lo explica sosteniendo

que la viralidad residiría en una patología propia de los circuitos cerrados, y que vendría dada tanto

por cierto grado de promiscuidad como por las consecuentes reacciones en cadena. Internet podría

interpretarse como una enorme reacción en cadena cuyos eslabones (de nuevo la metáfora

mecánica) son imágenes que no provienen de ningún acontecimiento en concreto. La promiscuidad

a la que Baudrillard nos remite tiene que ver con la compulsión de semejanza que genera una

confusión de los seres con su propio código debido a la “amenaza de una virulencia incestuosa”19.

Es, en este clima digital de continua adaptación a nuevos procesos totales y a raíz de las

contradicciones propias de un medio en evolución, donde los recursos técnicos favorecen la

proliferación de contra-recursos técnicos, desarrollados bajo los mismos principios circulantes que

los primeros. Nos hallamos, veladamente, inmersos en la reafirmación de la lucha de poder primera

a la que, por otra parte, debería someterse cualquier sistema. No es de extrañar que en un ámbito de

producción artística en Internet , se defiendan argumentos a favor de una posible transformación del

16 Este mismo año la compañía de videojuegos Atari debuta con Pong. Alan Kay, en Xerox Parc, propone sin éxito lacreación de un ordenador personal portátil, al que llama Dynabook . GLOSARIO DE TERMINOLOGÍA INFORMÁTICA. [en línea] 13 de noviembre de 2003 <http://www.tugurium.com/gti/termino.asp?tr=personal%20computer> [Consulta: 1 de noviembre de 2009].

17 RAUNIG, Gerald: Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social. Madrid: Traficantes desueños. 2008. 17 p.

18 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit. 2000. 10 p.19 Ibídem.



arte en no-arte, y que tales argumentos puedan haber adaptado las características funcionales de los

procesos virales orgánicos. El sistema digital e Internet como su máximo exponente, desde el punto

de vista de la estricta supervivencia, necesitaría esas alteraciones para reafirmarse, esterilizarse y

seguir luchando. Por el contrario, todo cuerpo biológico que elimina sus gérmenes corre el riesgo de

padecer un cáncer y de contagiarlo al resto de sus órganos sanos. En nuestro intento de limpiezatotal podemos ser devorados por nuestros propios anticuerpos. Los virus informáticos serían así “la

parte que emerge de la catástrofe, cuyas nueve décimas partes se hallan enterradas en la

virtualidad”20. Sin embargo, lejos de ser el verdadero problema, los virus21 actúan como profilaxis

ante el caos, que permanece virtual gracias a ellos. Esos fenómenos extremos recrean zonas de

gravitación y densidad contra la dispersión total y tienen cierta relación con la definición que

plantea Eco en su Historia de la fealdad 22 en torno a la idea de que si lo cotidiano se rige por la

norma -por tanto, por el modelo social ideal a seguir-, podemos referirnos a lo cotidiano como lo bello, mientras que lo opuesto sería lo anormal de la interrupción, pero sin caer en la trampa fácil de

pensar que la fealdad sería el caos de la belleza, sino asumiendo que lo feo tiene sus propios

cánones y una complejidad particular. Como la belleza se basa en la búsqueda de un ideal

determinado, racional y proporcionado, estaría más cerca del peligro de lo homogéneo. Así lo bueno

y bello de la perfección virtual de Internet sería su aspecto más peligroso y una de las consecuencias

de una posible endogamia digital. Lo opuesto a la perfección de la norma debería ser, forzosamente,

feo, sucio, un problema a resolver que para Baudrillard tiene que ver con lo circular en la

producción de imágenes, sobre todo en el medio televisivo, que según Baudrillard se habría

convertido en un conjunto de inmensas máquinas “cuya energía se agota por completo en la

autoalimentación y la autorreproducción”23, y todo porque se ha abusado del acontecimiento a

través de las imágenes, tanto que la televisión es sospechosa de producirlo –el acontecimiento-. Si

el mensaje no remite al acontecimiento la pregunta es a qué se refiere el signo una vez que no

remite a un objeto. Lo circular que define Baudrillard está en relación con la idea de unidirección

como vicio señalado por Eco cuando afirma que los media remiten los unos a los otros y sólo

hablan entre ellos. Podría entenderse entonces que todo compusiera una trama organizada de

20 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit. 2000. 16 p.21 Del latín veneno o toxina. Un virus es un agente infeccioso compuesto de ácido nucleico rodeado por proteínas y

que sólo se reproduce dentro de una célula hospedadora usando los orgánulos de éstas. Diccionario María Moliner.[en línea] <http://www.buscadoor.com/diccionario-maria-moliner/>. [Consulta: 3 de abril de 2010]. En los filmesThe Matrix o Virus se insiste en el hecho de igualar al ser humano con los virus, o al menos con su comportamiento.En concreto en el filme de los hermanos Wachowski durante el interrogatorio a Morpheo, Smith dice: “me llevótiempo identificar su especie con una de las tipologías de seres vivos, al final lo encontré. Sois como los virus, osreproducís y os extendéis sin control hasta esquilmar todos los recursos. Sois el virus de éste planeta”. En el filme deBruno el virus es de carácter informático, técnico, pero ha superado ya su estado digital para acabar adquirir formamaquínica, aunque dependiente de la alimentación energética, el único talón de Aquiles de la máquina para gozar deuna autonomía mayor. En ambos casos la técnica parece perturbar al hombre.

22 En ECO, Umberto: Historia de la fealdad . Barcelona: Lumen, 2007.23 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit. 2000. 217 p.



canales-flujo relacionados entre sí con el único objetivo de ser ellos mismos y nada más, y puede

entenderse que esa limpieza de organización totalitaria esté condenada a la aparición de corpúsculos

invasores que pongan a prueba un sistema esterilizado y filtrado, un sistema que estaría dando por

sentado “que las masas no tienen básicamente ni deseo ni necesidad de sentido o de información,

que todo lo que piden son signos e imágenes”24

. En este sentido es aún más crítico Baudrillard alreferirse a la Máquina Beaubourg (aludiendo al Centro de Nacional de Arte y Cultura Georges

Pompidou) en lo concerniente a la estructura que le da forma (“esqueleto de flujos y de signos, de

redes y de circuitos”), la cual define como la estructura reflejo “de las relaciones sociales en

valoración superficial” y “monumento a los juegos de simulación de masa”25. Los juegos a los que

Baudrillard se refiere son juegos con modelos, de nuevo en referencia a las formas de Beaubourg,

así, tal construcción no sería un edificio sino la simulación de tal, y por añadidura nos deja entrever

la posibilidad de que aquello que pueda albergar en su interior llegue a ser sólo la simulación de uncontenido al que no le pertenecería un sitio concreto ya26.

Retornando a Eco, lo bello debería producir admiración y lo feo fascinación porque esto

último vendría a representar lo desconocido y sería el puente hacia el miedo, pero el hombre no

parece querer cerca lo desconocido salvo en la tentativa de experimentar lo sublime como algo

lejano de lo que poder apartarse desviando la mirada y apartando el cuerpo. No obstante, lo bello -la

norma- impondría en la búsqueda de un ideal representativo una cierta doctrina basada en la

clonación, lo que de nuevo podría conducir a una forma “de metástasis de la especie” 27. Internet y

su caudal de imágenes parece pretender enfrentarse al problema de la verdad o de la realidad de este

mundo con “el recurso de la simulación técnica y con la profusión de imágenes en las que no hay

nada que ver, puesto que ya nada está para ser contemplado sino absorbido sin dejar huella” 28 una

vez compuesto un universo en donde el poder de lo imaginario no parece tener control. Pero la

imaginación artística y literaria ha concebido numerosas máquinas absurdas, esto es, básicamente

sin control, ya por indeterminación del motor o de la fuente de energía, ya por imposibilidad física

de la organización de las piezas trabajadoras, ya por imposibilidad lógica del mecanismo de

transmisión. Por ejemplo, el Dancer-Danger (figura 4) de Emmanuel Rudzitsky “Man Ray”,

subtitulado La imposibilidad , que representa el torbellino danzante de un bailarín español, ofrece

dos grados de absurdidad: los grupos de ruedas dentadas no pueden funcionar, como tampoco la

gran rueda de transmisión. Pero también puede pensarse que por la composición que se nos presenta

ahí debe haber un bailarín como parte del mecanismo, lo que obliga a pensar que, más allá de

24 Ibídem.25 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit , 1978. 83 p.26 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit. 1978. 92 p.27 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit. 1978. 227 p.28 Ver BAUDRILLARD, Jean: Op. Cit. 2000. 53 p.



enfrentamientos o sustituciones29, el hombre formaría una pieza con la máquina30. Hay, sin embargo,

otra clase de mecanismos que constituyen otra clase de máquinas, aquellos que según algunos nos

conducen a la Red, conformada por un cúmulo de recursos, hardware, aplicaciones, conexiones y

cables: Internet, o lo que podría ser una máquina hecha de máquinas. Y hay intentos de máquinas

enfrentadas a la Red de redes en un diálogo con esa entidad intangible que atenta contra el principio básico y orgánico que nos conexiona al mundo, nuestro propio cuerpo. From the Great Beyond

(figura 5), de Fang-Yu Lin, artista y diseñador que obtuvo una mención de honor en la edición

200531 de Prix, en Ars Electrónica es un proyecto que desafía nuestra relación con Internet por

medio de un teclado mecánico obtenido a partir de una máquina de escribir que permite, no

obstante, interactuar con un software que realizará búsquedas sobre Internet. Para entregar las

respuestas se utiliza el primitivo sistema de consola, es decir, no hay monitor, sino que los

resultados obtenidos se imprimen en papel en formato texto o como una pieza de arte ASCII 32

.

La técnica enfrentada a la técnica provoca el distanciamiento orgánico con un medio tan

presente como Internet, el aparente gran generador de respuestas, ahogado entre el teclear de

caracteres como si se tratara de un viejo telégrafo operado por una presencia humana, física, al otro

lado, activando una nueva versión del cuestionario de Turing33 capaz, si acaso, de poner en

evidencia la aparentemente nula capacidad autocrítica de Internet, precisamente la primera

condición necesaria para hablar de la materialización de un artista artificial completo que incluiría,

29 A nivel de sustituciones, en términos de copia como sustituto de un original, valorar las palabras Sempere cuandorelata parte de sus iniciáticas experiencias digitales: “Este programa transforma una fotografía o un dibujo condistintas intensidades de grises en una serie de líneas que recuerdan más o menos el original. La fotografía (o dibujo)se subdivide en una serie de cuadrados (hasta un máximo de 80x80 en la versión actual del programa) y en cada unode ellos se mide la intensidad media de grises asignándole un valor 0 al blanco, un valor 9 al negro, y valores 1, 2,3..., 8 a los grises intermedios. El original es por tanto sustituido por una matriz numérica que es la que se introduceen la calculadora”. LÓPEZ JUAN, Aramís: Homenaje a Eusebio Sempere. De la experiencia del Centro de Cálculode la Universidad de Madrid (1968-1973) al binomio arte y tecnología actual. Valencia. Universitat d´Alacant,2006. 268 p.

30 DELEUZE, Gilles y GUATTARI, félix: El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: PaidósComunicación, 1985. 396 p.

31 Año en que el Tribunal Supremo de Estados Unidos Establece que las compañías P2P pueden ser llevabas a juicio si

contribuyen al intercambio de información y contenido sujetos a derechos de autor. GLOSARIO DE TERMINOLOGÍA INFORMÁTICA. [en línea] 13 de noviembre de 2003 <http://www.tugurium.com/gti/termino.asp?tr=personal%20computer> [Consulta: 15 de noviembre de 2009].

32 Código ASCII . Acrónimo inglés de American Standard Code for Information Interchange. GLOSARIO DE TERMINOLOGÍA INFORMÁTICA. [en línea] 13 de noviembre de 2003 <http://www.tugurium.com/gti/termino.asp?tr=personal%20computer> [Consulta: 1 de febrero de 2010].

33 Se llama Prueba o Test de Turing al procedimiento desarrollado por Alan Turing para corroborar la existencia deinteligencia en una máquina. Fue expuesto en 1950 en un artículo (Computing machinery and intelligence) para larevista Mind , y sigue siendo uno de los mejores métodos para los defensores de la Inteligencia Artificial. Sefundamenta en la hipótesis positivista de que si una máquina se comporta en todos los aspectos como inteligenteentonces debe ser inteligente. En el filme Blade runner , de Ridley Scott, de 1982, se denomina Test de Voight Kampff ” o de empatía, y se basa en un defecto en la personalidad de los “replicantes”, los cuales carecen de empatíao capacidad para identificarse emocionalmente con otros seres. La misión del test es la detección de “replicantes”

por medio de la medición de funciones corporales tales como la respiración, la frecuencia cardíaca, la dilatacióncapilar, la fluctuación de la pupila y la dilatación involuntaria del iris en respuesta a preguntas emocionales.GLOSARIO DE TERMINOLOGÍA INFORMÁTICA. [en línea] 13 de noviembre de 2003<http://www.tugurium.com/gti/termino.asp?tr=personal%20computer> [Consulta: 5 de febrero de 2009].



como es de prever, la materialización de un equipo de críticos de arte artificiales, o sea, máquinas

capaces de crear arte y de opinar sobre él según exposiciones y demostraciones que van desde el

entrenamiento de un sistema constituido por piezas musicales valoradas por humanos34 de una lista

de éxitos facilitada por un servidor, hasta poner a prueba ese mismo sistema con un test

“psicológico de capacidad estética”, lo que daría pie al desarrollo del concepto de “sociedadhíbrida”35. Las tres teorías de futuro aceptadas que describen lo que podrían ser posibles escenarios

de esa sociedad híbrida basada en el desarrollo de sistemas avanzados de Inteligencia Artificial

(I.A.), sirven para describir lo que podría ser el futuro del vínculo orgánico entre humanos y

máquinas. Se trataría de aceptar cierta delegación de la producción artística a favor de las máquinas

en lo que podría entenderse como una nueva forma de capacitación, la cual vendría a promover la

idea de que las máquinas inteligentes nos ayudarán complementando nuestras habilidades,

automatizando los trabajos más penosos y básicos en lo que sería la Teoría de la capacitación; con laTeoría del reemplazo se asume que los sistemas de I.A. superarán nuestras capacidades, perderemos

el control sobre ellas y aquéllos desarrollarán su propia conciencia y necesidades, que no tendrían

por qué coincidir con las nuestras; por último, la Teoría de la transformación asegura una

incorporación de los sistemas de I.A. a nuestra propia biología, transformándonos en seres basados

en el silicio en lugar de en el carbono: el ciborg36. Serían estos una versión humanoide que Marx

delataba en continua rivalidad con los obreros humanos, cuya rivalidad con el obrero especializado

sólo podría, por la eficacia de aquellos, conducir a una inevitable reducción de la demanda de

34 ROMERO, Juan. Conferencia sobre inteligencia artificial y arte. Organizado por la asociación “Belleza infinita”.Impartida en el Museo de Reproducciones de Bilbao. [en línea] 30 de mayo de 2007<http://notcf.blogspot.com/2007/05/conferencia-sobre-inteligencia.html> [Consulta: 12 de febrero de 2009].

35 La Sociedad Híbrida es un paradigma desarrollado en la Universidade da Coruña que permite el aprendizaje yvalidación de seres artificiales creativos. La sociedad híbrida se basa en un mundo conceptual donde convivenmáquinas y humanos en una sociedad virtual “igualitaria”. La figura clave es el “individuo artificial”, entendidocomo un sistema computacional que se comunica con la sociedad híbrida según un determinado rol (productor ocrítico). Esta clase de individuo debe estar construido de manera que su comportamiento sea autónomo, sin queexista interacción humana. Se desarrollan basándose en técnicas adaptativas, como la computación evolutiva. Lasociedad híbrida permite la integración en un marco único de modelos computacionales desarrollados con cualquier técnica o combinación de técnicas computacionales y por cualquier grupo de investigación posibilitando sucomparación y colaboración. También permite la comparación entre estos modelos computacionales y el hombre.

“La estética está, evidentemente, relacionada con la comunicación. Porque una obra pictórica es, en definitiva, unmensaje. No es tanto un mensaje que diga la verdad o la falsedad de la expresión que contiene, sino la belleza ofealdad de ese contenido. O sea la carga de los mensajes de las obras artísticas son mensajes estéticos que había que

poder, primero definir y calcular, y luego medir. En este sentido recuerdo lo de Prada Poole, a quien sugerí, ennuestras conversaciones hablando de estos temas, la necesidad de hacer un estetómetro, cosa que él desarrolló y está

publicado. La idea de un estetómetro es la de un aparato, evidentemente formal, no mecánico, para ver cómo se puede medir el valor estético de una obra”. Ver LÓPEZ JUAN, Aramís: Op. Cit. 2006. 40 p.

36 En lo que a las vinculaciones entre el cuerpo y la técnica en el multiespacio digital, resultan interesantes lasreflexiones de BIOCCA, Frank. Artículo “The ciborg’s dilema: progresive embodiment in virtual enviroment’s”. Journal of Computer Mediated Comunication. Número 3. [en línea] 3 de septiembre de 1997<http://jcmc.indiana.edu/vol3/issue2/biocca2.html> [Consulta: 3 de agosto de 2011>; CHISLENKO, Alexander.Artículo "¿Are you a ciborg?". En Netculture. [fuera de línea] 1995<http://www.eff.org/net_culture/ciborg_anthropology/are_you_a_ciborg.article> [Consulta: 4 de agosto de 2011];CRANDALL, Jordan. Artículo "Bodies on the circuit". En CHtheory. [fuera de línea] 1997<http://www.chtheory.net/text_file.asp?pick> [Consulta: 4 de agosto de 2011], citado en ANTA, José Luis yPALACIOS, José. [en línea] 9-22 de septiembre de 2002 <http://www.cibersociedad.net/congreso/comms/gx7anta-

palacios.htm> [Consulta: 5 de agosto de 2011].



trabajo, condenando así al proletariado a una miseria eterna37. De nuevo surge la pregunta de si

hemos evolucionado para ser diferentes a lo que dicta nuestra naturaleza genética, no sólo en cuanto

a evolución de estructuras sociales se refiere, también refiriéndonos al hecho de pretender alterar

nuestra organicidad en un ejercicio de autoergonomía técnica.

La crisis de la identidad del sujeto38 sostenida desde los albores del siglo XX unida a los

procesos de automatización no sólo industriales sino aplicados también a la producción artística39,

nos conduce a una reflexión sobre lo que nos parece una vertiente peligrosa de un terreno impreciso

relacionado con el concepto que circula en determinados ambientes de creación artística, y que se

engloba en una línea de investigación de origen matemático bajo el sugerente título de Sistemas de

simulación de vida artificial . Se trata de la noción de artista semivivo. ArtBots: The Robot Talent

Show es una muestra que se inició en el año 2002 con la pretensión de ser anual, en la que se puedever un buen número de ejemplos basados en tecnología robótica. En la edición de 2008 organizada

en Dublín, se pudo ver una instalación bautizada MEART, el Artista Semivivo, la cual quedaba

compuesta por un wetware, consistente en neuronas de córtex de rata cultivadas que crecieron sobre

una estructura matricial de múltiples electrodos (éstos son los que conectan el wetware con el

mundo)40 (figura 6) un hardware, que es un brazo robótico capaz de dibujar y un software que une la

37 Según la teoría económica neoclásica, hombres y máquinas se complementarían en beneficio mutuo, midiéndose lacontribución de las máquinas en términos de productividad del trabajo. En comparación con la agricultura, en la

industria, si se duplica el número de obreros y también el de máquinas, se dobla la producción, obedeciendo estaregla a lo que se denomina como ley de rendimientos constantes. Sin embargo, tales presupuestos no son válidos sinun tercer elemento; a saber, a los obreros y a la maquinaria debe sumarse el progreso tecnológico, que haría posibleel que un operario pudiera manejar de manera más compleja y eficiente una máquina compuesta, capaz demultiplicar sus cometidos. COHEN, Daniel: La prosperidad del mal: Una introducción (inquieta) a la economía.Madrid: Santillana, 2010. pp. 76-81.

38 MÈLICH, Joan-Carles. Extracto del artículo “El ocaso del sujeto. La crisis de la identidad moderna: Kleist, Nietzsche, Musil”. Vol. 22. Número 76. pp. 47-62. [en línea] Octubre de 2001<http://lafectaciondelarveja.blogspot.com/2008/05/el-ocaso-del-sujeto-joan-carles-mlich.html> [Consulta: 9 deseptiembre de 2010]. “La exclusividad con la que en la segunda mitad del siglo XIX se dejó determinar la visiónentera del mundo del hombre moderno por las ciencias positivas y se dejó deslumbrar por la prosperity hecha

posible por ellas, significó paralelamente un desvío indiferente respecto de las cuestiones realmente decisivas parauna humanidad auténtica. Meras ciencias de hechos hacen meros hombres de hechos”. HUSSERL, Edmund: La

crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental . Barcelona: Crítica, 1991. pp. 5-6.39 “[...] en lo márgenes del discurso, allí donde el valor de éste ya ni se pretende: en el éxtasis oscuro de la droga, en

el sexo. En esos lugares límite, la muerte del sujeto en verdad, su nunca constituida existencia se anticipa, en efecto,se comunica, se socializa”. Ver BREA, José Luis: Op. Cit. 1996. 23 p.

40 MEART es un proyecto bio-cibernético en el que el artista está separado geográficamente en dos partes, que exploraaspectos de la creatividad y el arte en la era de tecnologías biológicas y la posibilidad futura de crear entidadessemivivas. El proyecto investiga nuestra habilidad y nuestras intenciones de trabajar en la aparición de una nuevaclase de seres (cuya producción puede ocurrir en un lejano futuro) que pueden sentir, ser creativos e impredecibles. MEART se adentra en la problemática de la identidad mediante, precisamente, el desarrollo de una “tecnología deidentidad” como resultado de la progresión y la combinación de diversas tecnologías. Su "cerebro" está creciendo enAtlanta y su "cuerpo" (o varios órganos) podría estar en cualquier lugar del mundo y parece poner de relieve elcarácter omnipresente de su existencia e identidad, pero en lo que incide realmente es sobre qué es la creatividad yqué es lo que crea un “valor en el arte”. Parece que estas preguntas sólo pueden responderse si nuestra aproximaciónal problema se hace entendiendo la creatividad como algo que depende ya de un dispositivo mecánico de carácter reduccionista que anula el concepto de genialidad (participación) humana. University of Western Australia: MEART:The semi living artist. Crawley (Australia) [en línea] Desarrollado desde 2008<http://www.fishandchips.uwa.edu.au/> [Consulta: 29 de agosto de 2009]



actividad de ambas partes. En esta línea de trabajo Steve Potter presentó su Hybrot (figura 7), un

ingenio controlado mediante los impulsos de una red de neuronas que fueron seleccionadas de

embriones de rata e instaladas sobre un chip de silicio. El híbrido de robot del tamaño de una taza

de café tenía capacidad de movimiento aunque aparentemente caótico, pero hace posible pensar

que, en pos del ideal autorreferente mecánico, máquinas más complejas podrán algún día aprender,autorepararse y realizar tareas que hoy apenas son posibles en los sistemas digitales binarios41. En

Dublín también pudo encontrarse el trabajo del colectivo SEEMEN 42 (figura 8), cuya obra genérica

se inspira en la articulación de un lenguaje visual que une robótica, lenguaje, miedo, funciones

corporales como la respiración, masticación, latidos del corazón, tacto, conversación, atracción

sexual, e incorpora equipos detectores de mentira y analizadores de respiración, por lo que habría de

considerarse un proyecto basado en la interacción con el medio tecnológico en un contexto

postindutrial de producción artística. Precisamente en la visión postmedia que ofrece Brea, lainteracción equivale a estar en línea, idea con la que coincidimos. A este respecto matiza Brea que

en un futuro cercano habrá que considerar no ya la interacción entre los creadores, sino la del resto,

en una invitación al trabajo público con la finalidad, puede, de convertir a los voluntarios en otra

categoría de ciborg, transformándolos en parte de la máquina digital, fundidos en un solo

organismo: máquinas terapéuticas intermediadoras entre el hombre y las máquinas (cualesquiera),

alimentadas (si puede llamarse así) con emociones humanas como el miedo, la sexualidad y la

sumisión43 (figura 9), de forma que los procesos mentales se igualen con los mecatrónicos, lo que

nos acabaría por acercar al mundo de los fenómenos psíquicos profundos. Sin embargo, el concepto

de interacción en el medio de producción/distribución artística que ofrece Internet, ha sido, cuanto

menos, sobrevalorado, a consecuencia de la aplicación de nuevas herramientas de software, útiles,

por tanto, de tipo técnico. Si la interacción entre productores/receptores/distribuidores de

producción artística está condicionada a la asunción de la existencia de condicionantes técnicos, el

sentido de dicha interacción respondería a una clase de producción técnica que forzaría a una

respuesta, algo, en principio, contrario a los fundamentos de la producción artística, basada en el

diálogo y la proposición como elementos básicos en la construcción de pensamiento crítico. Siendo

41 En lo relativo a autorreferecialidad en el medio artítico digital encontramos gran interés el trabajo de Puig. EnPUIG, Eloi. Artículo “La autoreferencialidad en el arte. El metalenguaje en el medio digital”. [en línea] Noviembrede 2006 <http://www.uoc.edu/artnodes/6/dt/esp/puig.pdf> [Consulta: 22 de noviembre de 2010].

42 Colectivo formado por Kal Spelletich y otros cuarenta inventores y artistas que construyen máquinas y robotsextremos que luego puede manejar la audiencia. Según ellos "las acciones de nuestros robots simbolizan,

poéticamente, los esfuerzos, las luchas y los triunfos de los hombres". SEEMEN [en línea] En producción desde2008 <http://www.seemen.org> y <http://seemen.org/kal.html> [Consulta: 21 de febrero de 2009].

43 A este respecto mencionar las cada vez más frecuentes relaciones extra-corpóreas propias de nuestra civilización,redirigidas, pues, bajo patrones consumidores. Saturados los sites de búsqueda de pareja, estudios de Pew Internet & American Life Project anuncian que aproximadamente un 15 por ciento de norteamericanos conoce a alguien que hainiciado una relación estable por Internet. Los mismos datos revelan que, mediada la década de 2000, España ya erael segundo país de Europa que más empleaba estos servicios. ROSALES, Carolina. Artículo “Buscar pareja en línea:económica y emocionalmente conveniente “. [en línea] 17 de febrero de 2010<http://www.cibersociedad.net/recursos/art_div.php?id=314> [Consulta: 20 de noviembre de 2010].



así, sería discutible que la producción técnica pertenezca a la categoría de lo artístico, excepto si

ambas fueran la misma, por lo que no tendría entonces sentido incidir en lo interactivo. Este debate

no quedó resuelto ni en la época pre-digital, ni siquiera en la preindustrial, sino en el periodo

renacentista, etapa en la que el saber-hacer técnico empezó a ser considerado el origen de la técnica

y viceversa, aunándose ambos tipos de producción en un objetivo compartido, lo que pudo dar forma a un fenómeno de transición entre el sistema feudal y los modelos pre-capitalistas

experimentados en Europa entre los siglos XIII y XVI44. Tal fenómeno, especialmente entre los

siglos XV y XVI, se revelaría determinante para el desarrollo de los modelos de producción artística

del momento, puesto que vinieron a establecer nuevas estructuras relacionales entre el estamento

artesano y el de las bellas artes, y entre estos con los diferentes estamentos de poder consolidados.

Al margen de lo relativo a la interacción, desde el ámbito psiquiátrico han venidoestudiándose ciertos procesos internos implicados en la mecanización de nuestro espacio vital.

Desde este contexto, Deleuze se refiere a la esquizofrenia como el universo de las máquinas

deseantes, productoras y reproductoras, la universal producción primaria como “realidad esencial

del hombre y de la naturaleza”45. El hecho en sí de producir siempre estaría dentro del producto; así

que, la producción (deseante) es producción de producción, como, desde este punto de vista, toda

máquina es máquina de otra máquina. En el caso de las fuerzas de producción social también se

implica una pausa improductiva inengendrada, un elemento de antiproducción acoplado al proceso,

incluido el Capital, que para Karl Marx no es producto del trabajo sino que aparece como su

presupuesto natural o divino. El Capital no se contenta con oponerse a las fuerzas productivas

mismas, sino que se volcaría sobre toda la producción formando un espacio donde se distribuyen las

fuerzas y los mismos agentes de producción46. Y por otra parte, probablemente la más dramática

pero como un componente más derivado de las estructuras del Capital, está la producción de

identidad. Según el sentido de la palabra proceso, el valor o la responsabilidad recae sobre la

producción, pero la propia producción de registro es producida por la producción de producción,

acercándonos a algo que pertenece al orden del sujeto sin identidad fija adaptado a un cuerpo sin

órganos y próximo a las máquinas deseantes. Sufrir, como dice el mismo Marx, es gozar de uno

44 MARX, Karl: Formaciones económicas pre-capitalistas. México D.F. (México): Siglo XXI, 2004. pp. 67-94.45 “Creía que se produciría una sensación de infinita beatitud si era alcanzado por la vida profunda de cualquier forma,

si poseía un alma para las piedras, los metales, el agua y las plantas, si acogía en sí mismo todos los objetos de lanaturaleza, maravillosamente, como las flores absorben el aire con el crecimiento y la disminución de la luna. Ser una máquina clorofílica, o de fotosíntesis, o por lo menos deslizar el cuerpo como una pieza en tales máquinas(formar parte de ellas). Lenz se colocó más allá de la distinción hombre-naturaleza, más allá de todos los puntos dereferencia que esta distinción condiciona. No vivió la naturaleza como naturaleza, sino como proceso de producción.Ya no existe ni hombre ni naturaleza, únicamente el proceso que los produce a uno dentro del otro y acopla lasmáquinas. En todas partes, máquinas productoras o deseantes, las máquinas esquizofrénicas, toda la vida genérica:yo y no-yo, exterior e interior ya no quieren decir nada”. Ver DELEUZE y GUATTARI: Op. Cit. 1985. 12 p.

46 ”El Capital se convierte en un ser muy misterioso, pues todas las fuerzas productivas parecen nacer en su seno y pertenecerle”. MARX, Karl: El Capital . Madrid. Siglo XXI, 1965. 1.435 p.



mismo: toda producción deseante es un modo inmediato de consumo y consumación y, por tanto, de

voluptuosidad (figura 10). La teoría de la esquizofrenia se apoya, entre otros, en el concepto de

espacio-tiempo o el ser en el mundo, una idea de tipo expresivo que descubre al hombre en su

mundo específico y que emplea la imagen del cuerpo para relacionar el problema de la enfermedad

con la figura del yo. Sobre Robert Gie, dibujante de máquinas paranoicas eléctricas, leemos:

Parece que, a falta de poderse librar de estas corrientes que le atormentaban, haacabado por tomar su partido, exaltándose al figurárselas en su victoria total, en su triunfo47.

La máquina deseante sería un sistema de producir deseos; la máquina social sería un sistema

económico-político de producción. Además la máquina social alude a la sociabilidad fordista que

define Raunig refiriéndose a la “simultaneidad de sujeción y solidaridad social como una forma deinterdependencia”48 de las masas, las cuales, con su comportamiento dirigido a lo uniforme y

monótono de las estructuras capitalistas, conformarían una urdimbre de mini-máquinas en

sincronía. Las máquinas técnicas no parecen ser independientes ni exteriores a la máquina social.

Cada técnica formaría parte esencial de la máquina social, mientras que la Tecnología Capitalista es

esencial al sistema de explotación capitalista. Son grandes máquinas las que son usadas para la

explotación de grandes masas de trabajadores. No hay una necesidad intrínseca de cierta tecnología.

Más bien la tecnología evoluciona con la máquina social de la que forma parte. Por ejemplo la

interacción hombre computador exige cada día más, el conocimiento profundo de la naturaleza

humana. El avance tecnológico está sometido a la Ley de aceleración del cambio49, y cuanto más

vertiginoso se produce éste, mayores parecen ser las dificultades para lograr aquellas condiciones

más eficientes que conduzcan a un pleno aprovechamiento de las nuevas posibilidades que se nos

presentan.

Inmanuel Kant se refirió al deseo como aquella facultad de ser por sus representaciones

causa de la realidad de los objetos de estas representaciones. Kant invoca las creencias

supersticiosas, las alucinaciones y los fantasmas: el objeto real no puede ser producido más que por

una causalidad y por mecanismos externos, pero este saber no nos impide creer en el poder interior

del deseo para engendrar su objeto. La realidad del objeto en tanto que producido por el deseo sería,

por tanto, una forma de realidad psíquica. Si el deseo es carencia del objeto real, su propia realidad

formaría parte de una esencia de la carencia que habría de producir el objeto fantasmagórico. El

47 DUBUFFET, Jean. Sobre GIE, Robert. Revista L´Art brut . Número 3. 1964. 63 p.48 Ver RAUNIG, Gerald: Op. Cit. 2008. 17 p.49 Buckminster Fuller introdujo la palabra ephemeralization para describir las tendencias de "hacer más con menos"

en la química, la salud y otras áreas de desarrollo industrial. BUCKMINSTER FULLER, Richard: Nueve cadenas ala Luna. Illinois (Estados Unidos): Southern Illinois University Press, 1938. pp 276-79.



deseo produciría, pues, un imaginario que doblaría a la realidad, como si hubiese un objeto soñado

detrás de cada objeto real -la identificación nos daría forma como seres conscientes, y esa

identificación es lo que diferenciaría a las imágenes que retenemos de las que no. Es precisamente

en el ámbito de los deseos donde cobran forma nuestros fantasmas y, para Brea, nuestros deseos de

ser. Los fantasmas serían en nuestra psique las imágenes sin cuerpo, sin materia, cuasi digitales ya,aunque, como Brea afirma, al igual que las imágenes numéricas, desde ese estado no mutarían su

condición a una forma de futuro, de comunidad: imagen, escenario (pantalla) y medio/canal

presentes en un territorio ubicuo50. El deseo es este conjunto de síntesis pasivas que maquinan los

objetos parciales, los flujos y los cuerpos, y que funcionan como unidades de producción; algo, en

cierto sentido, relacionado con la Teoría atómica a la que se refiere Raunig cuando, en su estudio de

las máquinas que pueblan nuestras sociedades -las bicicletas, específicamente-, alude al intercambio

entre “flujos de átomos y partículas de materia”, entre “cuerpos que se tocan”51

o están a punto deentrar en contacto: una forma de deseo, en fin. El deseo y su objeto formarían una unidad: la

máquina, en tanto que máquina de máquina. Las máquinas deseantes al funcionar no cesan de

estropearse, no funcionan más que estropeadas: el producir siempre se injerta sobre el producto, y

las piezas de la máquina también son el combustible. El arte a menudo utiliza esta propiedad

(apropiacionismo, valoración del hallazgo casual) creando verdaderos fantasmas de grupo que

cortocircuitan la producción social con una producción deseante, e introducen una función de

desarreglo en la reproducción de máquinas técnicas, como por ejemplo los violines quemados de

Pierre Fernández Arman (figura 11) o los coches comprimidos de César Baldaccini; o de una forma

más general el método de paranoia crítica de Salvador Dalí52, con el que asegura la explosión de una

máquina deseante en un objeto de producción social. El artista sería el señor de los objetos; integra

en su arte objetos rotos, quemados, desarreglados para devolverlos al régimen de las máquinas

deseantes en las que el desarreglo, al romperse, forma parte del propio funcionamiento. Además, en

el contexto de la producción artística, al margen de ser posibles máquinas paranoicas, milagrosas,

célibes, como otras tantas máquinas técnicas, parece a priori acertado afirmar que la propia obra de

arte puede considerarse como máquina deseante53. Francis Picabia llamaba a la máquina, por

oposición, hija nacida sin madre. Búster Keaton presentaba su máquina-casa, en la que todas las

habitaciones aparecían en una, como una casa sin madre en donde todo sería realizado por máquinas

50 BREA, José Luis. Conferencia “La conquista de la ubicuidad”. Fundación Juan March. Ciclo de conferencias“Medio siglo de Arte”. Coordinador Javier Madreduelo. [en línea] 27 de octubre de 2005<http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.asp?id=410> [Consulta: 2 de febrero de 2009].

51 Ver RAUNIG, Gerald: Op. Cit. 2008. 16 p.52 1989 es el año del fallecimiento de Salvador Dalí coinicidiendo con que en Alemania es derribado el Muro de

Berlín, que desde la década de 1960 divide la ciudad, el país y el mundo tal y como se conocía desde la la II GuerraMundial, provocando así la reunificación de las dos alemanias, la caída del régimen comunista de AlemaniaOriental y el final del comunismo. Este año en Karlsruhe (Alemania) se inaugura el ZKM , museo de arte para losnuevos medios e instituto de investigación en Nuevas Tecnologías.

53 Ver DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Op. Cit . 1985. pp. 32-38.



deseantes, la comida de los solteros ( L´Epouvantail , 1920)54. Los pintores maquínicos han insistido

en que no pintaban máquinas como elementos sustitutivos de naturalezas muertas o desnudos; la

máquina no sería pues objeto representado del mismo modo que su dibujo no es representación. Se

trataba, entonces, de introducir un elemento de la máquina de tal modo que formara una pieza sobre

el cuadro mismo, para que fuera, precisamente, el conjunto del cuadro el que funcionara comomáquina deseante. En Picabia, el dibujo forma un pieza con la inscripción irregular, de tal modo que

debe funcionar con ese código, con ese programa, induciendo una máquina que no se le parece. Con

Duchamp el elemento real de máquina está introducido directamente, valiendo por sí mismo o por

su sombra, o por un mecanismo aleatorio que induce entonces a las representaciones a cambiar de

rol, estatus o función. La máquina se distingue de toda representación porque es abstracción pura,

no figurativa y no proyectiva. De forma similar Fernand Léger habría mostrado que la máquina no

representaba nada, sobre todo por sí misma, ya que ella misma habría de ser considerada como una producción de estados intensivos organizados: ni forma ni extensión, ni representación ni

proyección, sino intensidades puras y recurrentes. El arte de la distinción real en Jean Tinguely se

obtendría por una especie de desenganche como procedimiento de la recurrencia. Con Tinguely una

máquina parece poner en juego varias estructuras simultáneas; la primera comportaría al menos un

elemento que no sería funcional con respecto a ella, pero que sería en la segunda. La recurrencia

puede ser realizada en una serie que relaciona de un modo esencial a la máquina con los restos y

residuos, sea porque destruye sistemáticamente su propio objeto como los Rotozaza (figura 12) de

Tinguely, sea porque capta las intensidades o energías perdidas como el proyecto de Transformador

de Duchamp, sea porque se compone de restos como el Junk Art (figura 13) de Richard Stankiewicz

o el Merz y la máquina-casa – la Merz-Bau- de Kurtz Schwitters, sea porque se destruye o se

sabotea a sí misma y porque su construcción y el comienzo de se destrucción son indiscernibles: en

todos los casos aparece una pulsión de muerte, añadiríamos, propiamente maquínica, dándose,

además en Schwitters, con sus prácticas de disolución y descomposición artísticas, la persecución

de una reducción de las cosas por desensamblaje a sus partes constitutivas, en lo que ha pretendido

verse como una de las primeras manifestaciones artísticas anticapitalistas del mundo moderno55.

En torno a la posibilidad de la ocultación, Duchamp nos ofrecería, en palabras de Brea, una

“máquina construida con la finalidad de producir el secreto” en su interior, secreto producido en

forma de enigma, añade. La máquina entonces también tendría interior, estaría, en cierto sentido,

54 Ver DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Op. Cit . 1985. 399 p.55 ”La conciencia del dominio tecnológico va unida a la desconfianza sobre la definición de la naturaleza humana.

Incluso se afirma la muerte del hombre, a la vez que nos negamos a aceptar el desarrollo actual de la tecnología,desvelando sus raíces sociales y su carácter ideológico”. Ver TEZANOS, José y LÓPEZ, Antonio: Op. Cit. 2000.246 p. Por otra parte, recordar que Schwitters extrajo Merz, del vocablo Kommerzbank , traducido como Banco del Comercio.



vacía; sería un continente marginal de sus funcionalidades, y el enigma, como una incógnita, nos

hablaría de un formato alternativo de máquina, la máquina-recipiente. En Duchamp es lógico pensar

en formas vacías que pueden albergar vida, su propia vida, propia de un objeto célibe que se

autoproduce en cuanto que su contenido (oculto) es ya otro objeto, psíquico, en este caso: como

propone Brea “dispositivo productor de secreto, de un sonido secreto, de un sentido secreto”56

.Máquinas de secretos, en fin. Opuestas a las anteriores encontraríamos las máquinas lascivas, que

no de Duchamp. Se trataría de aquellas sometidas al Mercado que, a cambio de dinero, ofrecen

tiempo, de juego en este caso; otra clase de enigma a resolver al margen de factores causales. Estas

devolverían como premio lo mismo con lo que fueron pagadas, objetos inútiles, finalmente,

cerrados en sí mismos, ensimismadas en su programación. Nos referimos a un formato de máquina

que opera visiblemente, al contrario que cualquier proposición sutil que empleara ruidos secretos.

Hay indicios de una masiva distribución remunerada de la máquina Internet con acceso a sí misma,en un deseo de manifestar la posibilidad de que la máquina llame a la máquina. Nos referimos a las

cabinas, públicas aunque protegidas, dotadas del software oportuno, dispuestas para la

manipulación segura de sí mismas, de aquello a lo que dan acceso. Sería como si la máquina

duchampiana administradora de un ruido secreto tuviera como función advertirnos de su propio

ruido, sin más intención, por lo que sería inútil. Son, en definitiva, máquinas espirituales operativas

en el Sistema del Capital, ligadas a variables de crecimiento económico en lo que viene

conociéndose como pensamiento no lineal de producción57. Las teorías del crecimiento económico

pueden abordarse desde posiciones lineales o desde posiciones no lineales. Los planteamientos

lineales de crecimiento a largo plazo parecen no satisfacer las necesidades de los mercados, por lo

que se han venido buscaron alternativas desde presupuestos teóricos que no formaban parte de los

modelos económicos vigentes. Estas teorías empezaron a valorar las sugerencias de Kurzweil en

torno a la capacidad de gestión de información de los ordenadores, es decir, la suma de inteligencias

orgánicas no era capaz de adoptar soluciones económicas de progreso. Para Kurzweil la capacidad

inteligente de los ordenadores se duplica cada dos años, por lo que según tales cálculos en 2030

habrán superado nuestras capacidades mentales. Si el conglomerado de actuaciones orientadas a las

nuevas prácticas artísticas continuara ligado al desarrollo de la informática, las repercusiones de una

teórica inferioridad ante un futuro estado maquínico imperante habrían cumplido las previsiones de

autonomía mecánica dirigida a la producción de arte digital. Lo anterior no dejaría de ser la

consecuencia lógica del aislamiento del cuerpo como mero interfaz (intercomunicador entre

sistemas) y de los procesos autocorrectores experimentados en el terreno de lo económico, con los

conocidos nefastos resultados obtenidos a escala planetaria. Según las reflexiones de Raunig en

56 Ver BREA, José Luis: Op. Cit. 1996. 7 p.57 Tema referido por Kurzweil, especialmente en KURZWEIL, Raymond: La era de las máquinas espirituales.

Barcelona: Planeta. 1999.



torno a una supuesta servidumbre maquínica58, la imagen televisiva (y el aparataje televisivo por

extensión) nos igualaría a la máquina como componentes de dispositivos, como elementos de input/

output , de forma que seríamos uno con la máquina, concepto con el que coincidimos y sobre el que

volveremos a lo largo de este texto.

58 Ver RAUNIG, Gerald: Op. Cit. 2008. pp. 17-45.

De La Produccion Mecanica a Intangible

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