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DANZAS RITUALES EN LOS PAÍSES IBEROAMERICANOS

Muestras del patrimonio compartido:Entre la tradición y la historia.

ESTUDIOS E INFORMES

M. Pilar Barrios Manzano Marta Serrano Gil

(Coordinadoras de Publicación)

SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIÓN

Está permitida la reproducción total o parcial de esta obra siempre que sea citada la fuente.

Editorial y coordinadoras de publicación no se hacen responsables del material aportado por los distintos autores.

2011. Grupo de investigación en Patrimonio musical y educación. MUSAEXI. Universidad de ExtremaduraConsejería de Educación y Cultura. Junta de Extremadura(Coord. Pilar Barrios Manzano).Fondo Social Europeo.Fotografías y diseño de portada y contraportada: Ricardo Jiménez BarriosI.S.B.N.: 978-84-15321-46-0Depósito Legal: CC-001262-2011Edita: c2o Servicios Editoriales.Imprime: c2o Servicios Editoriales.

Entraron a la capilla mayor doce españoles

con máscaras, con hachas de cera encendidas,

danzando el hacha....

Fray Ramón Pane

AGRADECIMIENTOS

Deseamos mostrar nuestro más profundo agradecimiento a nues-tras familias por haber confiado en nosotros y, con ello, haber sacrificado tantos ratos de ocio y convivencia en favor de la consecución de estos ideales y, por haber compartido y seguir compartiendo con nosotros este bonito proyecto.

A Miguel de la Quadra Salcedo, porque a través de programas para jóvenes, como Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, ha puesto en nuestras manos y en nuestros corazones el deseo de investigar en familia, y por ha-bernos enseñado cómo los sueños pueden convertirse en realidad.

A nuestros alumnos por hacer que cada día nos replanteemos nuestra labor docente e investigadora, con su participación y atención en los trabajos de campo.

A todos los compañeros iberoamericanos, muchos configuramos esta publicación, y, algunos pendientes del segundo volumen, por haber creído en la Red Iberoamericana de Patrimonio musical y Educación, y ha-ber apoyado desde el principio el que se llevara a cabo desde la Comunidad de Extremadura, en España.

A las Consejerías de Empleo, Empresa e Innovación y Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura, así como al Fondo Social Eu-ropeo, por facilitar que nuestras investigaciones se puedan desarrollar y difundir con éxito y a otras instituciones y programas que hasta ahora nos van empujando en esta labor y a los que inevitablemente tendrán que apo-yar para que se pueda desarrollar con éxito. Con ello, a una persona muy especial, Segundo Píriz, que, primero como Vicerrector de Coordinación y Relaciones Institucionales, y ahora como Rector, ha creído en nosotros y nos ha animado siempre.

Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I 31

DANZA Y RITUAL EN LA POSTMODERNIDAD

IBEROAMERICANA:

TEORÍAS, MÉTODOS Y REFLEXIONES SOBRE UN CASO

URUGUAYO

Ibero-american dance and rituals in post-modern times:

Theory, methods and reflections about a uruguayan case

Marita Fornaro BordolliEscuela Universitaria de Música Universidad República Urugay

Presidenta ISPM.AL

RESUMEN

Ante la responsabilidad de abordar una visión del tema de este congreso con la función de conferencia inaugural1, hemos optado por elaborar nuestro trabajo en dos partes. En la primera consideraremos algunos conceptos clave presentes en la investigación sobre danzas rituales y nos detendremos en problemas de metodología de registro y posibilidades de análisis de estas manifestaciones. En una segunda parte presentaremos algunas de las danzas registradas y analizadas para Uruguay, y a partir de ellas intentaremos aplicar algunas de las reflexiones incluidas en la primera parte.

ABSTRACT

In its first section, this paper introduces a general overview of methods and record techniques produced for research into ritual dances. The second part deals with dances included in cults present in Uruguay, from an Afro-Brazilian background, and focuses particularly on the bonds that connect dance with myths, rites and states of possession. For such purpose, a relation is established between two kinds of sources, namely: the speech of those who perform such cults, and the photographic and audiovisual archival records produced by those who studied the subject. This research study constitutes the basis for some of the opinions considered in the first part.

1 Esta aportación fue la lección inaugural del congreso Danza y Ritual en los países Iberoamericanos, organizado por el Grupo Muxaesi de la Universidad de Extremadura, celebrado en Cáceres del 13 al 15 de octubre de 2010.

Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana

Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I32

1. DANZA Y RITUAL: DOS CAMPOS TEÓRICOS SE UNEN

La producción teórica sobre el concepto de ritual -sobre todo con el enfoque clásico que lo vincula a la producción de mitología y a las funciones de vínculo con lo sagrado- ha sido extremadamente variada y compleja durante el siglo XX y la primera década del siglo XXI. Los aportes recorren todo el siglo pasado, a partir de los trabajos fundadores de Arnold Van Gennep (Les rites de passage, 1909) y Durkheim (Les formes élémentaires de la vie religieuse, 1912). El análisis de estos teóricos sobre la estructura del ritual, especialmente los conceptos relacionados con el de liminalidad, será retomado por una de las figuras constitutivas de la antropología simbólica, Victor Turner, quien los vinculará además con su interés respecto a las conductas rituales en el contexto teatral, aspecto que nos interesa especialmente en este trabajo2.

El campo de la teoría y metodología de los estudios sobre danza, por otra parte, ha sido protagonista de un intenso desarrollo en las últimas dos décadas. Como señala Deidre Sklar en su “Reprise: On Dance Ethnography”3, en la década de 1990 se desarrollaron campos - algunos ya existentes a finales de los años 70, anotemos - como la antropología de la danza, la antropología del movimiento, los estudios de performance, los estudios culturales sobre danza, entre otros. Sklar, ocupándose del panorama estadounidense, reconoce dos grandes tendencias en los estudios: la de corte sociopolítico y la de análisis del movimiento. Como sucede en el campo de la música, el gran desafío parece seguir siendo el poder relacionar los aspectos técnicos de la danza con su significación

2 TURNER, Víctor: The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca: Cornell University Press, 1967; The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine, 1969; Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca/London: Cornell University Press, 1974; From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal, 1982. 2 SKLAR, Deidre: “Reprise: On Dance Ethnography”. En: Dance Research Journal, Vol. 32, Nº 1 (2000).




cultural y social. Por su parte, Giurchescu y Torp4 analizan semejanzas y diferencias entre la perspectiva estadounidense, más inclinada hacia el análisis antropológico de la danza, con interés en danzas de otras culturas, frente a la perspectiva europea, relacionada con los estudios folklóricos y con mayor atención a los aspectos históricos.

Este panorama debe enriquecerse con otras alternativas de análisis. Una de ellas es la aportada desde la Antropología y la Sociología del cuerpo, corriente que ha desarrollado importante producción desde las propuestas clásicas de John Blacking4 para la primera, y la mirada sociológica de David Le Breton5 sobre cuerpo, modernidad y postmodernidad. También interesan las diferentes concepciones del cuerpo en las religiones antiguas y modernas, sobre las que pasan revista Coakley et al. (1997)6. Otro aporte que ha abierto un gran campo de trabajo es el proveniente de la tan extendida y diversificada teoría de la performance, con su riqueza de enfoques respecto a las artes y en especial al teatro. Un intenso resumen de los principales clásicos, si bien no enfocado específicamente hacia las manifestaciones rituales, puede verse en Carlson (1996)7. En nuestra investigación nos ha resultado fértil vincular Antropología con Etología Humana, en especial con respecto a los comportamientos proxémicos que relacionan a los bailarines8.

Finalmente, entre otras muchas posibilidades, queremos mencionar los diferentes abordajes de la relación entre estados de posesión y manifestaciones artísticas, desde el clásico La musique et la transe de

3 GIURCHESCU, Anca y TORP, Lisbet: “Theory and Methods in Dance Research: A Holistic Study of Dance”. En: Yearbook for Traditional Music 23 (1991).5 LE BRETON, David: Anthropologie du corps et modernité. Paris: PUF, 1990; Les Passions ordinaires; Anthropologie des émotions. Paris: Armand Colin, 1998, entre otros.6 COAKLY, Sarah (ed.): Religion and the Body. Cambridge: Cambridge University Press.7 CARLSON, Marvin: Performance. A critical introduction. New York: Routledge, 2004.8 FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio: Comportamientos no verbales en los cultos de origen afrobrasileño de Uruguay. Salamanca, 1998. Inédito.



Gilbert Rouget (1980)9 hasta las discusiones contemporáneas sobre los tipos de éxtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como el de chamán han adquirido nuevos significados y rituales teñidos de esoterismo han pasado a presentarse públicamente y, muchas veces, con características de atracción turística.

Ampliando el enfoque, en este trabajo queremos incorporar la reflexión sobre ceremonias que generalmente no están incluidas en el concepto de ritual, por lo menos en los estudios desarrollados en países iberoamericanos: las danzas que acompañan e incluso son el centro de rituales civiles. Seguimos en esta propuesta el análisis de Francisco Cruces sobre el concepto de ritual y su uso en los estudios sobre sociedades contemporáneas. Luego de comentar la sobreextensión semántica que ha sufrido el término en las Ciencias Antropológicas y la secularización de sus contenidos, Cruces lleva a cabo un exhaustivo análisis de las opciones teóricas de una antropología simbólica de las sociedades contemporáneas, que incluye el surgimiento de los conceptos de “ritual secular” y de “religión civil” y la reflexión sobre las diferencias entre ritual, festival, juego, para terminar proponiendo “un modelo procesual y performativo del ritual contemporáneo, concebido como una forma débil – pero operante – de sacralidad”10. Éste es el caso de las danzas asociadas a procesos de etnicidad e identidad que, generalmente retomadas del pasado - de los períodos revolucionarios del siglo XIX, en el caso de los países iberoamericanos - adquieren el rango de símbolos étnicos y/o patrios. Aquí, el concepto de ritual adquiere otra amplitud, ya que no supone la conexión con una mitología en sentido estricto. Aunque quizás lo implica,

9 ROUGET, Gilbert: La musique el la transe. París: Gallimard, 1980.10CRUCES, Francisco: Símbolos en la ciudad. Lecturas de antropología urbana. Madrid: Universidad Nacio-nal de Educación a Distancia, 2007, p. 48.




si consideramos, en sentido amplio, que los relatos del pasado histórico, de las gestas europeas, de la denominada “historia patria” en los países iberoamericanos, incluyen aquello que debe ser “creído” para ser un ciudadano con el adecuado sentido de pertenencia: no hay aquí la conexión mito/rito propuesta por la antropología y la historia de las religiones en el sentido clásico, pero sí la conexión ritual con ese pasado en el que dichas danzas se gestaron y expresaron lo que los héroes llevaron a cabo a través de gestas militares, idearios libertadores y procesos similares. Es el caso del “pericón nacional”, danza de pareja interdependiente derivada de la contradanza, que ha adquirido el carácter de símbolo patrio en Uruguay y Argentina – el mismo pericón, el recogido de la tradición por el italiano Gerardo Grasso – Esta danza es interpretada, como espectáculo escolar, en festejos patrios y en el último año de enseñanza primaria. En este último caso adquiere, además de ese aspecto relacionado con identidad y referencia histórica, características de rito de pasaje hacia una nueva etapa del ciclo vital, relacionada con el abandono de la niñez y el acceso a nuevas instituciones de adquisición formal de saberes.

Pericón bailado en 1930

Pericón bailado en 1930



Pericón bailado en una escuela montevideana11

2. LA INVESTIGACIÓN SOBRE DANZAS RITUALES: ALGUNAS

REFLEXIONES SOBRE METODOLOGÍAS PARA EL REGISTRO

La investigación sobre danzas rituales en el espacio iberoamericano ha tenido un desarrollo muy disímil, con predominio de trabajos descriptivos a la manera “clásica” de los estudios folklóricos y con escasos espacios para la reflexión teórica y el cuestionamiento metodológico, en comparación con otras áreas geográficas y otros tipos de danza. El esfuerzo comparativo buscando raíces ha sido, en general, poco riguroso, y se ha atendido más a esas raíces que a los procesos de cambio y reinserción en la postmodernidad. La preocupación por este panorama ha motivado el congreso que da marco a este artículo, y ha tenido además como resultado el trabajo reciente de Pilar Barrios Manzano, quien recorre enfoques teóricos sobre teoría y terminología, en especial en la bibliografía española, para luego ofrecer un panorama exhaustivo para las danzas rituales de Extremadura12.

No se conocen demasiados intentos de notación de danzas

11 Festejo del nacimiento de José Artigas, héroe nacional uruguayo. Escuela Pública Nº 107, 2009. Consulta realizada en enero 2010. Disponible en http://escuelapublica107.blogspot.com/2009/08/natalicio-de-artigas.html12 BARRIOS MANZANO, Pilar: Danza y ritual en Extremadura. Cáceres: CIOFF, 2009.




tradicionales iberoamericanas, mediante ninguno de los sistemas en uso desde hace décadas, si bien abundan los intentos para danza académica, especialmente danza contemporánea. Actualmente se dispone de abundante producción teórica y también de bibliografía didáctica sobre el tema, desde el propio Rudolf Laban en adelante, hasta trabajos experimentales sobre la eficacia del sistema Laban en concreto, como el de Fügedi13.

Los análisis de movimiento utilizando herramientas informáticas constituyen un campo en pleno desarrollo. Como ejemplo citamos el trabajo que están llevando a cabo Luiz Naveda y Marc Leman14 con recientes resultados al vincular música y danza en el samba brasileño, trabajo en el que procesaron datos de movimiento y audio mediante el llamado “análisis topológico del gesto” (TGA). La notación de música y danza, el análisis con medios computarizados y la robótica se encuentran aquí para generar nuevas posibilidades a nivel descriptivo, pero que también pueden vincularse a procedimientos cognitivos. De hecho, varios estudiosos de la notación Laban han reflexionado sobre sistemas de notación y cognición15.

En nuestras investigaciones sobre danza tradicional y popular nos hemos ocupado especialmente del gesto danzario y los comportamientos proxémicos en la danza y en el teatro popular (la murga hispanouruguaya), y hemos intentado, a nivel descriptivo, la notación Laban para danzas tradicionales, la fotografía seriada y el análisis gestual a partir del registro en video para los estados de posesión en cultos uruguayos de origen afrobrasileño. Este último trabajo se desarrolló en períodos desde la década de 1980 hasta el 2000, lo que nos ha permitido seguir los pasos

13 FÜGEDI, János: “Movement Cognition and Dance Notation.” En: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44/3-4. (2003). 14 NAVEDA, Luis y LEMAN, Marc: “Representation of Samba dance gestures, using a multi-modal analysis approach”,. In Enactive08. (2008); The spatiotemporal representation of dance and music gestures using Topological Gesture Analysis (TGA). En: Music Perception 28 (1) (2010). 15 Entre ellos, JESCHKE, Claudia: “Notation systems as texts of performative knowledge”. DanceResearch Journal, 31 (1 Spring) (1999); Fügedi, op. cit.



del desarrollo de la tecnología que ha transformado la penosa elección de fotogramas significativos a partir de un video en formato VHS al uso corriente de variado software para el análisis del movimiento registrado en soporte digital.

La foto fija nos ha interesado de manera especial. Su potencia “congelando” el gesto danzario ha sido analizada por teóricos y fotógrafos, con sus implicancias respecto a la comprensión de las dos artes intervinientes, la que fija en el tiempo y la que en él transcurre. En este aspecto, hemos atendido a la relación entre fotografía documental y fotografía “de arte”, y los campos de encuentro entre ambos tipos, suponiendo que exista una clara diferenciación en el campo de la foto fija de danza. La pretensión de documento fiel respecto a la realidad ya no constituye una certeza ni mucho menos; más allá de las limitaciones de la propia técnica, mucho se ha escrito sobre la subjetividad del fotógrafo, ya que incluso los sistemas más robotizados de captura de imagen siempre suponen aspectos subjetivos, como el recorte del universo capturado, el enfoque, la iluminación y tantos otros. La preocupación por el registro fotográfico de la danza es muy temprana, y se inicia poco después de la invención de la fotografía misma; de esta evolución se han ocupado teóricos y fotógrafos en trabajos como el tan conocido The Fugitive Gesture de William A. Ewing16. En un proyecto a largo tiempo que estamos desarrollando17 trabajamos actualmente sobre la aparente contradicción del instante de la fotografía y de los componentes efímeros de la danza, el tiempo y el movimiento. Registrar el gesto artístico en

16 EWING, William A.: The Fugitive Gesture: Masterpieces of Dance Photography. London: Thames & Hudson, 1987.

17 “Atrapar lo efímero”, proyecto desarrollado en el Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música. También hemos desarrollado una experiencia de investigación estudiantil sobre “El gesto y su registro”, con participación de docentes y estudiantes del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” de la Universidad de la República.




imagen física constituye un desafío y, para muchos investigadores, coloca a la fotografía en un estatus inferior que el registro cinematográfico o en vídeo como herramienta documental respecto a la danza. Una perspectiva interesante que resume posiciones al respecto puede consultarse en los trabajos de Matthew Reason, como su artículo sobre las posibilidades de y “representación” y “revelación” de la danza en la foto fija18. Reason relaciona técnicas con logros en cuanto a representatividad y autenticidad del movimiento, y reflexiona sobre el poder de la foto fija en la memoria del espectador. Remite a Susan Sontag y sus reflexiones sobre la fotografía, en especial cuando considera que “photographs may be more memorable than moving images, because they are a neat slice ot time, not a flow”/…/ “Each still photograph is a privileged moment, turning into a slim object that one can keep and look at again”19. Para numerosos teóricos este poder tiene que ver con la valorización del movimiento, con su captura, con la posibilidad de la cámara de registrar más allá de lo que pueden captar nuestros ojos, y constituirse entonces en una potente herramienta de investigación y, también de “revelación estética”.

También interesa el trabajo de Reason sobre archivo y registro de las artes performáticas, en el que reflexiona sobre los diferentes medios de registro y las posibilidades del mundo digital, destacando que el interés no está en los procesos de documentación como “ventanas transparentes y pasivas” respecto a la performance, sino en utilizarlos como una oportunidad cuestionadora sobre las posibilidades de registro de las artes que transcurren en el tiempo, en resumen, en su potencialidad para “make performance knowable”20.

18 REASON, Matthew: “Still Moving: The Revelation and Representation of Dance in Still Photography”. Dance Research Journal, Vol. 35, Nº 2,/36 , Nº 1 (2004).19 SONTAG, Susan: On Photography.New York: Penguin Books, 1979, p.18.20 REASON, Matthew: Documentation, Disappearance an the Representation of Live Performance. Londres: Malgrave MacMillan, 2006, p.3 y passim.



3. DANZA, RITUAL Y POSESIÓN: LA DANZA EN LOS CULTOS DE

ORIGEN AFROBRASILEÑO EN URUGUAY

Utilizaremos nuestro trabajo de investigación sobre música y danza en los cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay para reflexionar sobre los tipos de fenómenos de posesión que aparecen en numerosas manifestaciones coreográficas de función ritual en Iberoamérica.

3.1.- CARACTERIZACIÓN DE LOS CULTOS

Estos cultos han sido estudiados para Uruguay por especialistas en religiones y desde la musicología. El trabajo clásico, iniciador de los estudios sistemáticos sobre estas manifestaciones en Uruguay, es el de Moro y Ramírez (1981)21; en cuanto a la música y la danza, aparecen citadas muy temprano por Ayestarán (1967)22 y analizadas por Fornaro (1994, 1995)23 y Fornaro y Díaz (1998). Resumiremos aquí algunas de sus características, para detenernos en las relaciones entre música, danza y estados de posesión.

1.- La presencia de cultos de origen africano en Uruguay ofrece características diferentes respecto al resto de América en cuanto a su relación con las religiones aportadas por los esclavos y en cuanto a su continuidad temporal. El destino de los negros en la llamada Banda Oriental del Río Uruguay – nombre colonial de la región que corresponde parcialmente con la actual República Oriental del Uruguay -, donde fueron incorporados básicamente como sirvientes de las familias patricias, llevó a que no se desarrollaran formas de vida comunitaria típicas del trabajo en plantaciones y minas. Esto derivó en la desaparición de importantes aspectos de las culturas africanas presentes

21 MORO, América y RAMÍREZ, Mercedes: La Macumba y otros cultos afrobrasileños en Montevideo. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1981.22 AYESTARÁN, Lauro: El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca, 1967.23 FORNARO, Marita. Op. cit.; “Mito, rito, música y danza en los cultos afrobrasileños de Uruguay”, 1996 FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.




en otras regiones del continente, y en la desacratización de otros que integran la cultura tradicional uruguaya, como el candombe, música y danza de fuerte presencia identitaria en el país. Los cultos se incorporaron a la religiosidad popular en época muy posterior a la colonial - sin que sea posible precisar fechas – a través de las reelaboraciones sincréticas llevadas a cabo en Brasil.

2.- Los cultos conservan el intenso sincretismo que los caracteriza en Brasil; sobre una base de creencias perteneciente a la religión yoruba – la cultura del área nigeriana que más contribuyó a la religiosidad afroamericana – aparecen elementos bantú, del catolicismo popular europeo, de corrientes espiritistas y de prácticas chamánicas aportadas por culturas indígenas brasileñas.

3.- No hay entre los fieles una uniformidad en el núcleo de creencias, hecho que se corresponde con una religión sin autoridades centrales. Esto determina un sistema muy abierto y en continuo proceso

de reelaboración, incluso con producción de mitología. Cada templo elabora su culto, prioriza ciertas entidades míticas y ordena la relación entre mundo sobrenatural y mundo cotidiano siguiendo en general el corpus de creencias llegado desde Brasil, pero según la guía de su jefe/a, el pãe o mãe de santo.

4.- La cosmovisión que sustenta los rituales es de extrema complejidad, por los fuertes procesos de sincretismo y por la libertad de elaboración anteriormente citada. Los creyentes uruguayos reconocen, en general, tres “líneas de religión” identificadas como “línea de nación”, en la que se incluyen

Altar en un templo del barrio de Manga

Montevideo, 1990Fotografía: Marita Fornaro



los orixás de origen africano (Iemanyá, Ogum como los más populares); “línea de caboclos” o umbanda, formada por los mensajeros de los orixás, por los pretos velhos o espíritus de esclavos muertos y por los caboclos o entidades de origen indígena; y “línea de Exú” o quimbanda, integrada por las diferentes manifestaciones de este orixá de origen yoruba, a grandes líneas identificado como el demonio cristiano. Un rasgo caracterizador de este complejo religioso es la importancia de los estados de posesión protagonizados por los iniciados en su papel de médium de las distintas jerarquías de entidades míticas.

3.2.- REGISTRAR EL ARTE RITUAL: ENTRE LO ÉTICO Y LO TÉCNICO

El registro de ceremonias y la realización de entrevistas constituyeron los dos recursos metodológicos centrales de nuestra investigación sobre cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay. El primero planeó diferentes niveles de cuestionamientos y dificultades. En primer lugar, aspectos de tipo deontológico, con dos temas a resolver: por un lado, si resultaba lícita una investigación participante en la que se declararan falsos intereses religiosos en la búsqueda de información científica; por otro, si podía considerarse ético realizar filmación secreta – método muy utilizado en Etología Humana – en el caso de personas que, abriendo sus casas y sus templos sobre la base de la confianza en nosotros aún con conocimiento de nuestro carácter de investigadores (no de fieles o candidatos a creyentes), solicitaban que algo tan íntimo y nuclear en sus vidas no fuera registrado en audio y video. Optamos por declarar siempre nuestra condición de investigadores y por no realizar grabación secreta, bajo la premisa de que el investigar en manifestaciones de cultura popular supone, para nosotros, un compromiso ético de respeto a personas y creencias. Estas decisiones implicaron riesgos respecto a la modificación




de conductas al tener los protagonistas conciencia de estar siendo registrados, y respecto a la posibilidad de recibir información “fabricada” específicamente para esa vida pública que nuestro trabajo implicaba para las creencias y rituales de los entrevistados.

Debe señalarse que en el largo período transcurrido desde nuestras primeras investigaciones hasta el inicio del siglo XXI, los cultos estudiados pasaron del esoterismo al conocimiento cotidiano de su existencia y al reconocimiento de la sociedad en cuanto religión; también sufrieron una fuerte mediatización en general y de algunas de sus jerarquías eclesiásticas en particular. Ese reconocimiento de los cultos como una manifestación de la cultura y la religiosidad popular uruguaya implicó también una conciencia pública de su existencia, sobre todo de algunas entidades míticas cuyo nombre pasó a ser reconocido por la sociedad uruguaya, como es el caso del culto a Iemanyá. Por otra parte, debe anotarse que en los más de veinte años en que hicimos varios seguimientos de estos cultos, fue posible asistir a momentos de auge y de pérdida de aceptación; en la actualidad, compiten de manera explícita con el auge de iglesias evangélicas, otro fenómeno religioso que caracteriza las dos últimas décadas en las religiones uruguayas.

En otro orden, consideramos útil plantear algunas de las dificultades que implicaron los métodos de investigación y las técnicas de registros en esta investigación, de carácter netamente cualitativo. La diversidad de elaboraciones de las creencias fundamentales nos llevaron a considerar cada templo como estudios de caso: más allá de un corpus general de creencias respecto a las tres “líneas” en las que hemos trabajado, cada jefe de culto elabora, con sus fieles, su propio altar, incluso sus adaptaciones de la mitología. En varios casos hemos recurrido a la entrevista filmada: así, en un templo del barrio de Manga (Montevideo) mientras se registra



la voz de la jefa de un templo, la cámara va recorriendo las imágenes del abundantísimo panteón agrupado en un altar, en la casa familiar que también funge de terreiro, con el fin de identificar las entidades míticas reconocidas por ese grupo de fieles24. En el caso de la complejidad simbólica de las coreografías y la gestualidad, hemos recurrido a la entrevista basada en el visionado del vídeo obtenido durante el ritual, motivando su comentario por parte de uno de los expertos especialmente calificado para su análisis desde el punto de vista de los protagonistas.

En cuanto al registro, en cuestiones mucho más “simples” pero que derivan en lo que constituyen los archivos de imágenes y sonido almacenado (y, en consecuencia, la documentación con que conocerá este registro en el futuro), las condiciones de trabajo han sido, en la mayoría de los casos, de extrema dificultad. Esta dificultad se da incluso en el registro de las ceremonias públicas. Así, la secuencia fotográfica de un trance fotografiado durante una ceremonia en la Playa Ramírez de Montevideo, que incluimos en este trabajo, fue obtenida dentro de un círculo constituido por los fieles, sobre la arena de la playa, sin iluminación de ningún tipo salvo el disparo del flash – que en algunos casos también nos fue solicitado descartar –. En la secuencia coreográfica y gestual de un trance en la Playa del Cerro (Montevideo) y de la posesión por varias sereias en la Playa de El Pinar (Canelones), la única iluminación permitida por los participantes fue un pequeño foco agregado a la cámara, y, en algunos momentos, los focos de un automóvil. Por otra parte, registros tomados de los rituales dentro del templo ofrecieron serias dificultades para dar cuenta del los movimientos coreográficos por lo exiguo del espacio disponible.

Como puede observarse, el carácter religioso y el contexto ritual

24 En este templo registramos una interesante producción de mitología como reelaboración local de la creencia en los caboclos: la incorporación al panteón de un caboclo inspirado en la figura histórica de un cacique de la etnia charrúa, la más presente en el imaginario uruguayo.




del tema investigado implican el más variado abanico de aspectos éticos, teóricos, metodológicos y técnicos. Y este orden de cita no implica necesariamente una jerarquía de importancia de los problemas: la ética determina técnicas, pero las técnicas disponibles pueden influenciar en mucho el marco teórico, por ejemplo, para los límites y el posible recorte en el análisis gestual.

Serie fotográfica de un trance. Fiesta de IemanyáPlaya Ramírez, Montevideo, 1990

Fotografía: Marita Fornaro

3.3. EL MAR DE LOS SÍMBOLOS: UN PEQUEÑO ANÁLISIS DE RITOS PARA

IEMANYÁ

Este análisis se basa en dos tipos de registros, que consideramos complementarios: por un lado, el discurso verbal de los protagonistas, a quienes se realizaron diferentes tipos de entrevistas; por otro, el registro fotográfico y en vídeo. En varios casos estos dos tipos se complementaron, como ya hemos mencionado. La búsqueda de información contempló el acercamiento al núcleo de creencias, con las dificultades de diversificación ya anotadas, a las reglas presentes en el ritual, a las jerarquías entre los protagonistas y, muy especialmente, al sistema simbólico y a las funciones



sociales y afectivas del culto. Siguiendo a Leo Howe25, consideramos que la acción ritual funciona no sólo en el nivel del significado y el símbolo sino también emocional y socialmente. Y esta alta condensación de estados emotivos alcanza, irremediablemente, al investigador que participa, y plantea un aspecto más de las situaciones de colecta en campo.

Continuando con la metáfora turneriana de la selva simbólica, podríamos hablar en el caso de los cultos uruguayos de un mar de símbolos, atendiendo a la importancia pública del mito y los ritos relacionados con

Iemanyá, diosa madre asociada al agua primordial desde las raíces nigerianas. Los ritos desarrollados en los templos son de extraordinaria riqueza en cuanto a simbología visual, sonora y kinésica. La comunicación entre los participantes en los rituales y con las entidades míticas incluye (Fornaro y Díaz, 1998), en apretado resumen para este artículo26:- La comunicación realizada con el cuerpo como instrumento: el movimiento de los fieles y el contacto entre ellos, incluida la danza y la dramatización.- Los complementos del cuerpo: la extensa parafernalia utilizada en los

25 HOWE, Leo: “Risk, ritual and performance”. En: The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol. 6, Nº 1 (2000).

26 FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.

Pãe de santo en la Fiesta de Iemanyá.Montevideo, Playa del Cerro, 1990

Obsérvese vestimenta y complementos del culto

El amarillo es el color de Oxum, entidad de las aguas dulcesFotografía: Marita Fornaro




contextos rituales, que incluye vestimenta, accesorios, adornos corporales.

- La utilización de elementos naturales del entorno: aquí debe señalarse la importancia del agua, aspecto que corre paralelo a la importancia ya mencionada del culto a Iemanyá. Se destacan las superficies consideradas como aguas saladas, donde habita este orixá nigeriano (esto incluye el Río de la Plata, que por la extensión del estuario que desemboca en el Océano Atlántico es visualizado como mar). Oxum, entidad del mismo origen, reina en las aguas dulces, como los ríos y lagunas. Los fieles uruguayos de Iemanyá también le rinden culto en los ríos. Entre los elementos naturales utilizados en el ritual se incluyen algunos de origen animal, como las caracolas y estrellas de mar.

- El uso de una compleja ergología, producida artesanal o comercialmente, objetos imprescindibles para el desarrollo de los rituales: recipientes, adornos, imágenes de entidades míticas, y muchos otros. Dentro de los objetos están los instrumentos musicales

- Los diseños simbólicos realizados en el suelo de los templos, “pontos” o “puntos” dibujados con tiza ritual

- La música vocal, “pontos” o “puntos” cantados- Sonidos vocalizados (gritos, voz aspirada, sollozos…)

relacionados con los estados de trance.- La gastronomía ritual, las “comidas de santo”.- Los colores presentes en vestimenta, objetos, adornos corporales

y para los instrumentos musicales, tiza sagrada, gastronomía.En este trabajo atenderemos especialmente a la relación entre

danza, rito y estados de trance y posesión. En primer lugar, corresponde



aclarar qué se entiende por dichos estados. En un trabajo clásico ya citado, Rouget (1980) diferencia el éxtasis de la posesión. El primero es caracterizado por inmovilidad, silencio, contexto solitario, disminución de las percepciones sensoriales, recogimiento, alucinaciones, ausencia de crisis. El trance, por el contrario, implica movimiento corporal, ambiente con estímulos sonoros, experiencia en compañía, sobre-estimulación sensorial, amnesia, estados de crisis, ausencia de alucinaciones. Estos tipos netos pueden considerarse los polos de un continuum. Incluso diferentes grados de estos estados pueden ser protagonizados en contextos rituales diferentes, dentro de un mismo corpus de creencias. El trance se asocia, en la mayoría de los casos, con dos tipos de contacto con un más allá: chamanismo y posesión. Para Rouget estos dos tipos de trance constituyen modalidades muy diferentes - incluso opuestas – de relacionarse con el mundo potente. El trance chamánico supone primordialmente un “viaje astral” del chamán y la incorporación de espíritus auxiliares, controlados por el chamán, que puede incluso dialogar con ellos y obtener su ayuda. En la posesión esta coexistencia no ocurre, y el médium no imita a la entidad mítica, sino que es el propio dios27. Las descripciones de Rouget para el fenómeno de la posesión se ajustan a los cultos nigerianos – citados incluso como ejemplo por el propio investigador – que dan origen a las religiones afroamericanas.

El universo mítico con el que hemos trabajado durante años de investigación es de extrema complejidad y diversidad, debida esta última, en gran parte, a la ya mencionada ausencia de autoridades centrales que manejen una ortodoxia para los cultos. La complejidad incluye también las concepciones respecto a los estados de posesión. En algunos de los templos en los que hemos trabajado, en los niveles altos de las

27 Gilbert ROUGET, La musique… passim.




jerarquías, encontramos la diferenciación entre dos tipos de posesión: una “incorporación” en los rituales de umbanda y quimbanda, y una “ocupación” en la “línea de nación”. En el primer tipo la entidad mítica se “acopla” al espíritu del filho que la recibe; en el segundo, ocupa totalmente su cuerpo físico. Hemos trabajado con el discurso sobre estos estados registrado a los propios protagonistas de los rituales.

Recogemos aquí la descripción de un colaborador a quien acompañamos en su proceso de ascenso hasta la categoría de pai de santo.

Tenemos la ocupación de Iemanyá el orixá, que ahí síu, realmente es la manifestación… no de Iemanyá orixá verdadero, energía verdadera, porque ningún ser humano aguantaría la irradiación. Ahí ya tendríamos que hablar de cómo se organizan los planos astrales y todo eso. Pero sí vendrían a ser partículas de Iemanyá. Empezando, la incorporación de Iemanyá orixá en general es hacia atrás. Es muy importante para saber qué santo es, como “cae” al hijo, cómo entra al hijo… Y por qué te hablaba de ocupación? Porque supuestamente el santo entra desde acá, desde la cabeza, entonces lo primero que toma es la mente del hijo. El caboclo entra sobre los hombros. Por eso se dice que se incorpora, porque no toma totalmente la mente. Se supone que la casa verdadera del orixá es el centro de nuestra cabeza: ahí reina el orixá. El orixá Iemanyá lo primero que hace cuando llega ante un hijo es tirar la cabeza hacia atrás, y el hijo queda como flojo.

Como puede apreciarse, la clasificación emic de las entidades míticas está relacionada estrechamente con aspectos de movimiento corporal; más aún, esos movimientos permiten identificar la entidad que ha “bajado” al médium. Por otra parte, no sólo se reconoce una inmensa variedad de entidades míticas de diferente categoría que pueden tomar posesión de un filho de santo sino que, además, esas entidades - en



especial los orixá de origen yoruba – pueden tener diferentes “estados”. En esta concepción está presente el carácter sincrético de estas creencias, por ejemplo, el espiritismo de la corriente de Alan Kardec. Si tomamos el caso de Iemanyá, cuyo culto fue el más estudiado en el proyecto, nos encontramos con que algunos de los fieles diferenciaban como posibles manifestaciones al orixá en su máxima “pureza astral”, es decir, como una potencia que ni siquiera es posible definir como teofanía; en un segundo nivel se reconoce su presencia teofánica, experimentada como la de una diosa que se manifiesta en determinadas condiciones y, finalmente, se considera su comunicación con los humanos a través de entidades mensajeras, en el caso de Iemanyá, distintos tipos de sereias (sirenas). Pero la complejidad no termina aquí, ya que el orixá Iemanyá puede manifestarse en tres estados, que corresponden a diferentes etapas del ciclo vital:

Iemanyá viene a tener tres estados. Está Iemanyá Bosí, que es la más joven de todas las Iemanyás; es la Iemanyá más niña, digamos… reina donde las olas pechan con las rocas. Después está Iemanyá Bomí… ya reina dentro del mar, pero sobre las aguas, que ya es una Iemanyá mayor… Y a Naná Burucum nosotros la vemos como una Iemanyá vieja. También es un orixá de agua, generalmente reina en el fondo del mar, donde está el barro, donde haya chatarra, pescados muertos, toda mucha cosa muerta.

Toca ahora ocuparse de cómo esta cosmovisión aparece no sólo en el discurso verbal sino en el constituido por la danza ritual. Para comenzar estableceremos algunos aspectos generales sobre las danzas que hemos registrado en los cultos28.

1. Son danzas grupales o individuales, pero rara vez de pareja (y, cuando dos personas bailan juntas, no se da ninguna relación con

28 FORNARO, Marita: El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1994.




el concepto de “baile de pareja” que caracteriza el baile profano de la cultura occidental del siglo XIX y XX). Si bien muchas danzas son grupales, cada bailarín ejecuta su coreografía personal, que en muchos casos se relaciona con el estado de trance de los participantes.

2. Las coreografías tienen una función identificatoria de las entidades que “descienden” a cada médium. Identificar la entidad mítica responsable del estado de posesión ocupa un lugar importante en los ritos que incluyen este tipo de trance. La identificación es imprescindible para determinar cómo dirigirse a la entidad, para desarrollas las conductas rituales correctas, llevar a cabo las ofrendas adecuadas, entre otros aspectos. Así, las coreografías individuales no corresponden a falta de interacción; en algunas de las “líneas” ceremoniales cuando una entidad mítica se posesiona de sus filhos el resto de los participantes en la danza adoptan su gestualidad y su coreografía. Asimismo, cuando en la “línea de nación” cada participante en trance adopta los comportamientos coreográficos de su orixá, éstos se constituyen en un aspecto fundamental para su identificación por parte de los fieles.

3. Otro rasgo a señalar es la importancia de la gestualidad y de la posición del cuerpo en las coreografías. Son elementos determinantes en la identificación a la que hacíamos referencia.

4. La danza ocupa un lugar central en los ritos registrados, y presenta siempre un carácter espectacular, ya sea dirigido a los fieles presentes, ya sea dirigido al público en una fiesta como la de Iemanyá, celebrada en varias playas cada dos de febrero, pero especialmente en la Playa Ramírez de la ciudad de Montevideo, a la que acuden miles de espectadores. Este evento ha evolucionado a



lo largo de tres décadas, adquiriendo fuertes aspectos mediáticos; en la actualidad está incluido en la agenda turística de la ciudad capital del país.

Luego de esta breve caracterización, nos interesa detenernos en la correspondencia entre entidad mítica, coreografía y gestualidad. Esta correspondencia es de marcada complejidad, y depende:

- De la entidad incorporada- Del “estado” de esa entidad- Del tipo de trance (“ocupación”, “incorporación”)- De la línea de culto.

Continuamos ejemplificando para el caso de Iemanyá. Cuando el orixá Iemanyá se hace presente en una ceremonia, se desarrollan, según nuestros registros, dos tipos básicos de danza: la correspondiente a Iemanyá joven y adulta, y la perteneciente a Naná Burucum, anciana.

Iemanyá tiene dos danzas: una danza en que va remando sobre las aguas; entonces se ve por ejemplo a los hijos que están ocupados en ese momento con Iemanya, y a todos los santos alrededor, porque en nuestra línea, en nuestra nación en Uruguay, y en Río Grande do Sul también, pasa lo que no pasa en el candomblé: que todos los orixás danzan haciendo los movimientos del orixá al cual se le está cantando. Por más que sea un Ogum que haya en el mundo, danza como Iemanyá… El movimiento más importante en nuestra línea no son las piernas, sino los brazos, y es muy importante la ropa. Porque, por ejemplo, la Iemanyá más moza, cuando va danzando, vos ves que va haciendo un movimiento como si fuera remando; puede llevar los puños cerrados, y haciendo un movimiento circular con los brazos, como si estuviera remando, o generalmente toman el vestido, y can remando con ese vestido. Es decir: Iemanyá es el agua misma, por lo tanto lo que va haciendo es el movimiento que va sobre las aguas como




si ella fuera remando. A Iemanyá se le regalan remos, y todo lo que tiene que ver con el mar, que significa ella misma. Entonces, ella va danzando y va haciendo con el cuerpo como un movimiento ondulante, y con los brazos, como que va girando, como que va remando, y muy lentamente; después como que las rezas empiezan a hacerse más rápidas, entonces se empieza a cantar para el otro pasaje de Iemanyá que vendría a ser para la Naná Burucum. Entonces, ya ahí suelta el vestido Iemanyá – los hijos de Iemanyá y todos los santos – y ya va haciendo un movimiento con las

manos abiertas hacia afuera, como si fuera empujando, que significa que ya está dentro del mar. En general, ahí, quien llega en esas rezas, es la Naná. Los santos viejos son los únicos que llegan en su reza y danzan en su reza; los santos jóvenes pueden llegar en cualquier reza. Entonces, la Naná en general danza encorvada, danza debajo de un manto – los santos viejos llevan manto – y a la Naná los santos mozos le llevan el manto cuando va hasta la puerta y cuando viene. Y cuando se enfrenta al tambor, la Naná danza agachada y hace este movimiento, o sea el mismo movimiento de las manos, pero sobre la cabeza. Como

es muy vieja, danza muy poco con los pies. Como la Naná es la madre de los orixás, la madre del mundo, vamos a decir, como que todos los demás le demuestran su respeto en ese momento. Y todos los demás danzan detrás de ella.

Pero cuando las entidades que descienden al mundo de los hombres

Danza para Iemanyá Montevideo,

Playa del Cerro, 1990



son de otra jerarquía, por ejemplo las sereias mensajeras de Iemanyá en la línea de Umbanda, el lenguaje corporal, aunque relacionado, presenta diferencias. Recogemos la descripción del mismo protagonista, a quien también registramos en vídeo durante su recepción de una sereia al borde de las aguas en la Playa de El Pinar (Departamento de Canelones) durante la fiesta de Iemanyá, el 2 de febrero de 1995. Se aprecian los movimientos referenciales a los objetos-símbolo de esta entidad.

En general las sereias no danzan, sino que la gran mayoría se arrastra/…/ Las sereias que están paradas, que giran, generalmente o danzan con las manos abiertas en esta posición, o sea, la palma hacia arriba y los brazos en ángulo recto, o entrecruzan las manos y las ponen sobre el corazón, por ejemplo; o pueden llevarlas como si apretaran una concha de mar, o como si tuvieran un caracol; o a veces inclusive ponen en forma de concha de mar las manos y se las llevan al oído. Otras, por ejemplo las que están sentadas, pueden bailar de dos maneras: tendidas sobre el piso, van girando sobre sí mismas, van rodando, o hay otras que caen, o sea que la persona se incorpora ya la sereia va empujándose con los pies, pone una pierna sobre la otra y se va empujando con los pies. Generalmente ésas, la gran mayoría hace que se peina; hay unas, por ejemplo, que se miran en espejos y se peinan; hay otras como que se agarraran el pelo, y hay otras que simplemente quedan con los brazos cruzados sobre las piernas, y ahí es donde se mueven con el torso, llevando los hombros hacia adelante. Eso es así, en forma general; vos podés ir a una sesión y ver que una sereia hace una cosa, que otra hace ora cosa, tiene pequeñas cosas de diferencia. En general, la sereia no habla./…/ Cuando ellas están girando en el suelo, van como si se estuvieran bañando, el movimiento de los brazos es como si se estuvieran bañando en el agua, o como si estuvieran nadando. En general, a medida que va pasando eso, que incorporando la persona, se les




va tirando agua, agua, agua.Aquí se plantea, una vez más, qué entendemos por danza. Así,

para algunos de los protagonistas ciertos movimientos corporales no constituyen una coreografía, como podría interpretarse desde la mirada etic. Es el caso de los movimientos de las sereias de Iemanyá cuando reptan hacia el agua. Y aparece, también, el tema de las fronteras difusas y encontradas entre rito, teatro y danza. Los rituales registrados presentan, con frecuencia, una dramatización realizada en estado de trance.

Integrante del templo del barrio de Manga (Montevideo) en estado de posesión por una sereia de Iemanyá

Playa de El Pinar (Canelones), 2 de febrero de 1991Fotograma de vídeo realizado por Antonio Díaz

Otro aspecto a atender refiere a los diferentes contextos de recepción de estos ritos. En este sentido, encontramos tres tipos de situaciones: el rito cerrado, sin público, en el que la totalidad de los fieles intervino en la acción y en el que fuimos aceptados como testigos, en ocasiones con interdicción de registro; el rito abierto a fieles que no participan activamente, y la acción pública, ofrecida conscientemente como espectáculo a espectadores ajemos al culto, que pueden llegar a ser miles. Este es el caso de la fiesta de Iemanyá el 2 de febrero, en Montevideo, pero también celebrada públicamente en otros lugares del país. Hemos registrado este caso en Valizas, playa turística del Departamento de Rocha,



donde la fiesta incluye la intervención de pescadores del lugar, de la comparsa de candombe “La Valicera” pero también ofrece claras señales de estar pensada para el turista nacional e internacional.

La participación individual o colectiva y la organización del espacio en los rituales ofrecidos públicamente presenta características especiales para el culto a Iemanyá: hay ofrendas individuales a la orilla del agua, sacerdotes que atienden a fieles sin adscripción a un templo, grupos de diferentes templos que se identifican deliberadamente como tales. En este último caso es frecuente que se construya un círculo con los propios cuerpos de los participantes, claro caso de demarcación de un umbral espacial entre el “nosotros” de los integrantes del grupo y la alteridad del resto, sean creyentes o espectadores ajenos al culto. El centro del círculo suele estar ocupado por el altar que se erige sobre la arena y donde se colocan elementos del culto y se depositan ofrendas (objetos, comidas) que luego serán ofrecidas al estuario del Río de la Plata. Dentro de estos círculos es frecuente la caída en trance, y su centro también el lugar de la danza.

Y esta centralidad de la danza en el ritual es el tema sobre el que hemos reflexionado hasta aquí: por su capacidad de vincular mito y rito, creencias religiosas o civiles, entidades míticas y fieles que las reciben y son identificadas a través de esa danza, génesis étnicas o patrias. Danza y ritual necesitan, en el espacio iberoamericano, investigación de mirada por lo menos multidisciplinaria, para trascender el enfoque descriptivo y valorar cómo el cuerpo en movimiento aúna, en este contexto, funciones estéticas, sociales, simbólicas: constituido en microcosmos, actúa sobre mundos materiales y espirituales creados por el hombre, que lo utiliza como herramienta de producción artística y como vehículo de conocimiento sobre sus propias construcciones del acá y el más allá.




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Este libro se terminó de imprimirel día 31 de diciembre de 2011,

Festividad de San Silvestre

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