Curso-Novela - Daniel Sada

8/13/2019 Curso-Novela - Daniel Sada

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PRIMERA SESIN. TRANSCRIPCIN COMPLETA.

[DanielSada]Tocaremos los aspectos ms visibles de la construccin dramtica de la novela.En principio, hay que sealar que la novela es el gnero ms novedoso de la literatura. Ha sido, almenos durante el siglo XX, un territorio de constante innovacin y eploracin.

En el siglo X!X, la novela estuvo a punto de caer en "rmulas casi irre"utables o cartabonesdemasiado r#gidos. $or "ortuna, y debido al atractivo que devino de los lectores, la novela insinu ysigue insinuando m%ltiples v#as de contsruccin dramtica. &ui' el antecedente ms remoto de la novela sea el poema ()le*andra(, del poeta +icandro,escrito tres siglos antes del la Era ristiana.

$odr#a sealarse queLa IliadayLa Odiseatienen algunos estigmas de lo que es la novelaactual, pero como no hay anlisis de persona*es ni *erarqui'acin del tiempo, no hay una intriga quese mantenga a travs de un e*e narrativo de principio a "in, ambos libros son slo alusivos a lo quepropiamente se conoce como la construccin episdica, as# como las estructuras siempreimprevisibles y sorpresivas de la novela actual novela.

En el anlisis de lo que podr#a ser la novela, son los historiadores -o dicho en la manera clsica,los cronistas- los que tendr#an el papel o la "igura de lo novelistas antiguos, es decir, los quecontaban los hechos. in embargo, las historias que merec#an contarse part#an de la epopeya o delconcepto ha'aoso de la vida.

on hsitorias e*emplares, casi modelos de conducta, y donde el persona*e protagnico es elhroe, entendido como persona*e trgico. En tal sentido, un persona*e trgico es aquel que asume sudestino, que sigue su ideal, y le es "iel hasta la muerte, aun cuando la realidad o las circunstancias ledemuestren que est absolutamente equivocado. El persona*e trgico, ergo, el herico, no depende de los dems. /o mira a los lados, y no seentetiene con los avatares circunstanciales. $or lo general, las antiguas crnicas se ocupan de seguirlos pasos de un persona*e e*emplar. El hroe casi siempre es itinerante, no permanece en su lugarsino que se lan'a al mundo en busca de aventuras y, por sobre todas las cosas, de conquistas yha'aas. 0ebe ganar batallas, debe conquistar territorios, y si ha de regresar a su lugar de origen, escuando ya est cubierto de gloria.

+os %nicos persona*es estticos ser#an las mu*eres, que esperan el regreso del hroe para edi"icarsu amor luego de haber ganado batallas, conquistado tierras o territorios y haber adquirido poder.

Esta es la condicin para celebrar el amor.Entre los antiguos cronistas podr#an nombrarse a herodoto, Tcidides, $olibio, Tcito y un pocoms tarde $lutarco.

+as constantes que eisten como elementos de la ha'aa son el deseo y la sospecha. Estas obrasestn signadas por el deseo y la sospecha interviene cuando hay un "racaso, o un traspiinsospechado, pero *ams una derrota notable.

En el momento en el que se vea venir la ca#da o el "racaso, las historias de*an de tener sentido.Esta concepcin reminiscente es muy di"#cil de calibrar para la concepcim contempornea de lanovela.

El deseo tiene que re"or'arse contantemente. 1 la sospecha es slo tangencial porque no debea"ectar la "uer'a de los a"anes y los empeos.

2amos a las preguntas. 3e dicen que debern enviar una por persona y seleccionaremos las mspertinentes. )delante con las preguntas.

[jesusmtz] El !"#e s$l# tiene %i"tudes&[DanielSada] jesusmtz'/o necesariamente4 es obstinado, es casi in"leible en sus ideas, esdespreciativo de las opiniones a*enas. +o que lo "ortalece son sus ideales y su a"n de aventura. inembargo, para l, es inconcebible la aventura sin la ha'aa.


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[lau"a(l] )u! es la *s#s+e,a*&[DanielSada] Lau"a(l'+a sospecha nace a partir de las circunstancias. e podr#a decir que elhroe es tan integral y tan estructurado en sus ideas que no admite sospechas o no duda de lo quecree, pero una circunstancia impensada, alguna modi"icacin no prevista, le hacen tener dudas.$ero esas dudas, o esa sospechas, le sirven para "ortalecer sus ideales. 1 tambin sus pasiones.

[sus-] /n +e"s#naje e"$i,#0 en nuest"#s d1as se"1a ,#m# el P"esidente 2#3& P#"l# tant#0 n# +#d"1a se" mate"ia de una n#%ela&[DanielSada] sus-'5o no es un persona*e herico porque no es un persona*e trgico.in embargo, se podr#an escribir una in"inidad de novelas sobre l, dado que en los tiempos actualesla imagen del hroe es irrelevante. 6 al menos, estamos muy le*os de entender lo que es unpersona*e trgico dado que, como dec#a 7oyce, casi la mayor#a de los persona*es de la modernidadson tragicmicos. El mundo moderno est signado por la tragicomedia. 5o, como muchosgobernantes del mundo, ser#a un persona*e tragicmico. 3s adelante hablaremos de lo que es latragicomedia y sus m%ltiples matices.

[s#lte"#] El dese# 4 la s#s+e,a se"1an me,anism#s d"am5ti,#s0 # s$l# l# 6ueim+ulsa al +e"s#naje&

[DanielSada] s#lte"#')mbas cosas, pero bsicamente es lo que impulsa al persona*e. Tambinson mecanismos dramticos porque lo que pervive a lo largo de una trama es el deseo de aventura,es decir, la necesidad de penetrar en el misterio mediante la irrupcin en territorios desconocidos.

[D"a,#m] Esa ,#n,e+,i$n del +e"s#naje t"a7i,$mi,# 6ue na,e ,#n la m#de"nidad0,"ees 6ue ten7a su +"ime" "e+"esentante en elQuijote0 ,#m# a8i"ma 9unde"a&[DanielSada] D"a,#m'8sciamente. 0on &ui*ote es capa', silas circunstancias lo requieren, demodi"icar sus ideales. En tanto que el persona*e trgico no retrocede9 en l nohay culpa niarrepentimiento. /o es que en 0on &ui*ote haya culpa, pero s# constantes modi"icaciones, lo que nopasa con el persona*e herico.

[lau"a(l] P#" 6u! las muje"es s#n est5ti,as&[DanielSada] Lau"a(l'obre aquello de las mu*eres estticas... En la concepcin antigua delpapel de la mu*er, la mu*er no est supeditada al a"n de aventuras, sino que su espiritualidadamorosa se complementa con las ha'aas del hombre. 3s espec#"icamente, del hombre amado.

:0anielada; 8ueno, pues sigamos adelante con el curso. Hacia el "inal aceptaremos ms preguntas.

+as historias de la antiguedadson verticales. 1 como casi todas son novelas de aventuras, estnnarradas de principio a "in, osea, cronolgicamente.


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demuestre su error. +os hroes mueren con sus ideales y con sus errores. $or eso es muy di"#cil paranosotros, que por lo general somos a"ectos a la tragicomedi, entenderlos realmente. El sentido antiguo de la historia no prev un "in. 8orges, tanto como @oethe, aseguran que casitodas las historias de la antiguedad son inconclusas e incluso van ms all4 @oethe dec#a que lasgrandes obras de la literatura son inconclusas. on historias que se desvanecen o se abandonan. /ohay "in posible en una historia, un "inal es caprichoso, mucho ms si es categrico. /o haycircularidad en la historia, las historias se agotan porque el autor o porque los hechos ya no danpara ms. iempre que hay un "inal categrico, es posible que haya una desilusin en el lector. omo si sepreguntara4 (yo pensaba que esto iba a terminar de otro modo.( +a ha'aa comprende tanto la aventura como el amor. 1 en este sentido, hay novelas e*emplaresde amores e*emplares4Las Etipicasde )quiles Tatius yKleitofn y Krisorro, as# comoDafnis yChloeo Tristn e Isolda. e trata de amores e*emplares que resisten todas las contingenciasnegativas que se les presentan. on historias esquemticas que a los o*os del lector actualresultar#an cursis. in embargo, la sospecha "unciona a lo largo de la trama, y episdicamente, comorecurso dramtico. Estas historias estn basadas en persona*es reales. +os novelistas antiguos no se planteaban laidea de crear persona*es "icticios. ) la realidad hab#a que copiarla a partir de modelos de conducta. )h# tambin nace ms o menos per"ilado el persona*e pattico o el persona*e manipulador. El persona*e pattico necesita de los dems, no tiene vida propia, no tiene deseos originales.


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[4#landita] A,tualmente se si7ue dand# al +"#ta7#nista mu,as ,a"a,te"1sti,as de ese!"#e idealizad# n#&[DanielSada] =#landita'#, pero hay una concepcin muy desvirtuada del hero#smo. El mundomoderno o"rece tantas posibilidades de reali'acin que es muy complicado un esp#rituinmodi"icable. +os deseos se modi"ican, a veces se se opacan y a veces se opacan radicalmente.haBespeare dio una nueva concepcin a la tragedia. El persona*e puede optar, es decir, puededesviarse, a condicin de que una ve' que se desv#a ya no puede retroceder. El hombre actual es unmodi"icador constante de ideales. En el mundo antiguo no hab#a tantas opciones4 un plebeyo nopod#a ser noble. +as castas eran ms delimitadas.

[lau"a(l] El +e"s#naje +at!ti,#0 se"1a el a,tual *%illan#* en el mel#d"ama&[DanielSada] Lau"a(l'/o necesariamente. El villano puede ser herico o tener caracter#sticasde persona*e trgico e in"leible. $or lo general, el pattico busca valerse de los dems para lograrsus "ines y lo hace a travs de su recurso esencial4 su encanto. u encanto personal. $odemos decirque un persona*e pattico es tan atractivo -a veces tiene un gran sentido del humor- que puede unopasar un largo rato con l, pero por una "uer'a secreta que tiene devora el esp#ritu del pr*imo.

[s#lte"#] En este ti+# de n#%ela0 la a,,i$n su"7e de l#s #(st5,ul#s 6ue se inte"+#nen

ent"e el !"#e 4 sus ideales&[DanielSada] s#te"#'#, tal cual. En realidad son historias donde la inquietud de los persona*esnunca perturba su espiritualidad. El deseo se renueva, en tanto que el persona*e lucha por atenuarsus sospechas.

[7a""#4#] Se si7uen usand# el dese# 4 la s#s+e,a ,#m# il#s ,#ndu,t#"es # "e,u"s#sim+#"tantes en las n#%elas ,#ntem+#"5neas&[DanielSada] >a""#4#'+a sospecha es un elemento dramtico de primer orden porque es elmotor de la intriga. En tanto que el deseo no siempre se corresponde con el a"n de lograr alcan'aruna ha'aa.

[DanielSada]ontinuemos con la sesin. ) lo largo del tiempo, la imagen del hroe se ha ido modi"icando. En lo que "ue la novela decaballer#a, ya el hroe su"re un desvanecimiento. 8asta con que se arme caballero, que tenga unescudero, que tenga una musa o doncella, y lan'arse a la aventura a sabiendas que no va aconquistar territorios, que sus ha'aas pueden ser muy simples y circunstanciales y que no va ahaber ms que una conquista espiritual que le es imprecindible. on persona*es sesgados4 hay una idea muy lacnica de la heroicidad que no implica agenciarse,digamos, un e*rcito, ni ser l#der o adalid de un nucleo humano. )qu# empie'an los persona*es de"iccin. +a aventura se go'a en su sentido ms puro. +an'arse a lo desconocido, pero sin la garant#ade que todo ese periplo alcance a constituirse en una ha'aa.

El deseo sigue siendo el estigma de la aventura y no se sabe si hay retorno. En la novela antiguase prev el retorno. $or esta ra'n, es necesario inventar persona*es que no necesariamente sur*ande la realidad. +a novela de caballer#a es la primera mani"estacin de la urgencia por no representaruna realidad que sirva de modelo social. Tambin en la novela de caballer#a hay ms penetracin sicolgica en los persona*es porque hayen ellos ms estados de animo. El caballero re"leiona, r#e, su"re, se decepciona, pero no tieneprevista una ca#da de"initiva. /o es un modelo de conducta. e prev en l una suerte de locura queno corresponde con el esp#ritu del hroe. Es por ello que El Quijotesigni"ica una ruptura, es decir,un parteaguas, en la historia de la novela de aventuras. Hay que sealar que en todas las novelas de caballer#a el autor buscaba una inspiracin


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"ilos"ica, que las acciones vuelven ecesiva. ervantes tom como modelo "ilos"icos a $latn y a)ristteles. El esp#ritu platnico se mani"iesta en don &ui*ote, determinado por el idealismo, entanto que ancho representa la esencia de la "iloso"#a aristotlica porque su mayor preocupacion estratar de ordenar la realidad. ancho trata de ser calculador, de no hacer las cosas sin pensarlas almenos dos veces. Trata de prever los e"ectos de una accin y, por lo tanto, de acuerdo con ervantes,eso redunda en mediocridad. ancho es el mediocre porque trata de prever las consecuencias, en cambio, don &ui*ote es elidealista, es decir, el loco, pero que a "inal de cuentas est en su deseo inventar una realidad, o almenos vislumbrar en una nueva realidad sin partir de premisas certeras. En un sentido ms desapegado a lo que pueden ser los mviles de la gran novela cervantina, sepodr#a concluir que el mundo lo hacen los locos, es decir los idealistas, y que ninguna ha'aa puedeser calculada de antemano. e ha dicho que ervantes cre el primer antihroe, sin embargo, en miopinin, don &ui*ote es un hroe pero concebido a partir de un destino ms "eliibili'ado. El hroetambin puede ser subrepticio. ) veces la heroicidad no tiene como premisa hacer visibles a todasluces los ideales. 2olviendo a las tragedias, si tomamos en cuenta la teatralidad, y partimos del sentidodramticos que postularon "ocles, Eur#pides y Esquilo, vemos que el hroe puede ser perverso.$ero hay que decir que esa perversin no surge de la conciencia del persona*e. En todo caso laperversin es obra de un ideal inamovible. 2amos de nuevo a preguntas... entado espero.

[jesusmtz] )u! es m5s im+#"tante +a"a el le,t#"0 l#s ideales # el !"#e&[DanielSada] jesusmtz'1o dir#a que las dos cosas.


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creacin de persona*es hericos. in embargo, aqu# quiero hacer una distincin entre la moral y latica. omo problema "ilos"ico, la limitante de la tica es que solamente atae a la persona, no sepuede predicar. En cambio, la moral necesita la prdica.

SE>/NDA SESIN? TRANSCRIPCIN COMPLETA

En esta sesin les encargar algunos e*ercicios breves para lo cual dar un pla'o de veinte minutos.En espera de sus e*ercicios. Empe'aremos ahora con la comedia. Csta "ue un e"ecto natural de la tragedia. i partimos de lapremisa de que la tragedia es sinnimo de destino irrecuctible, es decir, (hagas lo que hagas nopuedes cambiar tu destino(9 esta concepcin, a la ve' que enigmtica, es inalterable. +a comedia trata de humani'ar ese destino, pero dndole una salida donde los persona*esprotagnicos que, "inalmente, tienen una redencin o, si se quiere, una salvacin parcial. +acomedia, en su desarrollo, puede estar su*eta a m%ltiples di"icultades, enredos, tropie'osdramticos, que el desenlace habr de resolver. +a intriga tiene que crecer a tal punto que d laapariencia de irresolucin. Esta apariencia pareciera que se inclina por signar a cada persona*e un destino equ#voco y, al

igual que la tragedia, irresoluble. in embargo, basta una situacin, o incluso un parlamento, o lasucesin de alguna cricunstancia inesperada, para que las decisiones o las inclinaciones de lospersona*es su"ran un cambio radical. )rist"anes, que "ue el primer comedigra"o "amoso, tratabasiempre de vulnerar el hado de los persona*es m#ticos, sobre todo en lo que concierne al destino delas mu*eres Dlitemnestra, $enlope, !smene, etctera. En )rist"anes, la imagen del hroe semantiene, slo que el hroe es ms espontneo y est su*eto a un sinn%mero de equ#vocos. +a comedia es un gnero cuya "inalidad consiste en hacer ms amables las acciones vitales sintriviali'arlas. 3uchas veces se ha entendido que la comedia es trivial o simplemente un subgnero oun apndice de la tragedia... 1, por desgracia, se le ha usado como un gnero circunscrito acircunstancias que no corresponden ni a un plan de vida ni a un proyecto serio de desarollohumano.

Hasta nuestros d#as, la comedia no ha modi"icado su estructura dramtica, en cambio, latragedia s# ha su"rido algunas y muy claras modi"icaciones4 haBespeare compuso comediassiguiendo los parmetros de )rist"anes y al menos en los esquemas bsicos del gnero, no inent

modi"icaciones considerables. on las sutile'as, o incluso los estados de nimo de los persona*es,donde se percibe la aportacin shaBespeareana. En cambio, en las tragedias, parte de la base de queel destino no es modi"icable, pero eiste una opcin de cambio, y hay que especi"icar que es unasola. e trata de un desv#o vital que, una ve' tomado, ya no hay posibilidad de arrepentimiento oretroceso. En cuanto a la pugna de voluntades que eiste en todas sus tragedias, incorpora el persona*e delmanipulador9 es decir, aquel que intenta cambiar o in"luir en los otros. Esto es con el "in de sacaruna venta*a. 2amos a preguntas.

[lau"a(l] L#s element#s +a"a *sua%iza"* el destin#0 n# ne,esa"iamente tienen 6ue

se" ,$mi,#s&[DanielSada] Lau"a'/o necesariamente, aunque por el simple intento, pareciera que lo son. +acomicidad necesita un desarollo dramtico, al igual que el horror. /o basta con la ocurrencia sino laconsecucin de la ocurrencia. $or e*emplo4 si uno le o"rece a una reina el asiento, y al momento desentarse se lo retira y ella cae al suelo, ah# concluye la ocurrencia. El sentido dramtico consistir#aen saber qu pasa despus del sentn.

[ma",ees+] En la t"a7edia0 el mani+ulad#" es ne,esa"iamente un +e"s#naje de%al#"es #+uest#s al !"#e&


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[DanielSada] Ma",ees+'El manipulador es acomodaticio. e acopla de manera inadvertida alos ideales del hroe, e incluso los re"uer'a. En un momento dado, sin embargo, intenta alterar susesquemas de pensamiento. El manipulador es un persona*e tragicmico y tambin eiste, al menosen BaBespeare, en sus comedias.

[ManuelPa(] En la ,#media a4 di8e"entes +e"s#najes0 im+#"tanteas0 a +a"te del*e"#e* &[DanielSada] Manuel Pa('En la comedia el hroe no tiene esta connotacin tan ideali'ada. Elhroe en la comedia es ms oculto, 6 en todo caso, ms escurridi'o. /o se atreve a mani"estarabiertamente sus ideales, sin embargo, mediante sus acciones, los insinua.

[AnaCint4a] N# s! si mi +"e7unta sea del t#d# sensata0 +e"# %a? n# me 6ueda del t#d#,la"# la di8e"en,ia sustan,ial ent"e la est"u,tu"a d"am5ti,a de la ,#media 4 lat"a7edia. P#d"1as da"me un ejem+l# +untual&[DanielSada] Ana Cint4a'6lvida lo de la sensate'. En la tragedia, el desarrollo dramtico noest su*eto a los avatares que emanan de las circunstancias, en realidad, en la tragedia no sepresenta una multiplicidad de acciones, mientras que en la comedia se provocan los equ#vocos y hayuna tendencia a con"undir o distorsionar el desarrollo de una accin. Entre ms distorsiones

eistan, mayor es la "uer'a de la comedia, a condicin de que esas di"icultades se resuelvan y nonecesariamente de manera categrico.

[le,at,#6u] N# ent"a en ,#nt"adi,,i$n la ima7en de un !"#e en la est"u,tu"a de la,#media& Se +uede ,ali8i,a" de !"#e a un +e"s#naje ,#m# el Ta"tu8# +#" ejem+l#&[DanielSada] Le,at,#'En cierta manera, s#. 0ado que Tartu"o tiene ideales que va adecuandode acuerdo a sus vivencias inmediatas. En un sentido general, en la comedia y la tragedia aparece laimagen del hroe, slo que en la comedia el hroe no es un persona*e ideali'ado aun cuando,parad*icamente, tenga ideales.

0e*emos las preguntas por el momento y sigamos con el curso.

) continuacin entraremos en lo que ser#a las concepciones bsicas de la "iccin. 0igamos que unaregla bsica para de"inir la "iccin ser#a incorporar un elemento inveros#mil en la realidad. Hay queentender por inveros#mil aqullo que se presenta en la realidad pero que no se repite, podr#a tener laconnotacin de un milagro o una simple rare'a inusitada. Es una distorsin de lo que la realidadehibe y, como re"uer'o de esta "iccin, hay que ponderar esta inverosimilitud a "in de que de*e deser sorpresiva. /o es posible hablar de "iccin si no hay en la realidad un elemento que altere lo queest epuesto a los sentidos. $or e*emplo4 si un persona*e pasa *unto a una estatua, algo raro oinesperado ver en ella, digamos, que la estatua lo mira o que mueve la cabe'a, o una manoligeramente. Tal ve' esta es una sensacin "uga', pero esa etrae'a ya nos da un elemento dedesarrollo dramtico que no se circunscribe a lo que la realidad muestra. En todo desarrollo quetenga apego en la realidad hay que introducir alg%n elemento que no responda cabalmente a sulgica. Tampoco se trata de incorporar de manera indiscriminada elementos inveros#miles. 8asta

uno solo para alterar el desarrollo de una trama. Hay que pensar que tanto la inverosimilitud comola "antas#a surgen de la realidad y de acuerdo a la lgica de las acciones pueden dispararse perotambin regresar a la naturalidad, es decir, que la "antas#a y la inverosimilitud deben integrarse a un

verismo dramtico. Esto nos lleva a hablar de la descripcin. casi en la mayor#a de la novel#stica anterior a la delsiglo XX, los narradores se a"anaban en describir con pelos y seales el aspecto "#sico de unpersona*e, de un entorno geogr"ico, de un ambiente determinado, as# como hacer una descripcinpormenori'ada de sus hbitos o costumbres. $rincipalemnet los naturalistas buscaron casi demanera sistemtica a poner como premisa la descripcin para dar paso a las acciones. i ten#an quepresentar un persona*e, antes que otra cosa describ#an su atuendo, sus rasgos "#sicos y sus


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inclinaciones personales. En la novela contempornea la descripcin se ha ido atenuando debido, enesencia, a que eiste una cultura de la imagen aplastante con la cual la gente convivecotidianamente4 el cine, la televisin, la "otogra"#a y, ahora, el internet, nos lan'an una cauda deimgenes que nos invaden, incluso hasta el subconsciente. En el siglo pasado, ante la carencia demedios de comunicacin, los lectores agradec#an las descripciones pormenori'adas. in embargo,en la actualidad, resultan insoportables. )unque son necesarias, las descripciones stas deben serescuetas y precisas, verbi gratia, elocuentes. ) continuacin les pedir que hagan un e*ercicio de descripcin donde con*uguen descripcin"#sica, geogr"ica, de un hbito o costumbre, y de ambiente. D6*o4 descripcin de ambiente no es lomismo que descripcin geogr"ica. En un prra"o descr#banme a un persona*e, cuando mucho ados. Hagan con ellos una descripcin "#sica, insrtenlos en una descripcin ambiental o geogr"ica,adems de incorporar alg%n hbito o man#a que los caracterice.

3e interesa que e*erciten la precisin en esta clase de descripciones en un slo prra"o, quepuede ser de hasta veinte l#neas. Tendrn veinte minutos, se leern en pleno y pasaremos adiscutirlos.

E7EF!!6

[lau"a(l]+a mu*er lleva ruleros, el delantal con manchas de grasa. +as gotas de transpiracin caensin cesar. olo le llegan gritos, a veces carca*adas. Cl, de impecable camisa blanca pide. En cuantoella lo ve, apura la masa. us lgrimas se entreme'clan con las canas que se escapan de la redecilla.Cl se sienta, cru'a sus piernas, piensa en el %ltimo partido. Ella no puede pensar, amasa. 5!/:0anielada; +auraG/o se percibe en tu e*ercicio ni el ambiente ni la geogra"#a. +a accin es con"usaaun cuando tenga su cuota de inverosimilitud. i pudieras darnos una ideas del ambiente en que sedesarrolla esta accin ser#a mucho me*or.

[AnaCint4a] Entre los veinte minutos que hab#an pasado desde la %ltima ve' que el mesero seacerc a donde +i'a estaba sentada y el absoluto desprecio que ella demostraba por la ta'a llena del#quido pardusco, el ca" estaba absolutamente "r#o. En l, se re"le*aba una "lor de sedacompletamente empolvada que se sosten#a con un precario "lorero de vidrio soplado, astillado detantos golpes que hab#a su"rido al caerse, porque la mesa se mov#a un poco. 0e cuando en cuando,+i'a se reacomodaba en la silla. El libro que ten#a en las manos se ve#a mucho ms grueso en laparte de arriba, constantemente a'otado por su dedo ensalivado que cambiaba las pginas.


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mar nuevamente etenso, pero interminable. )l llevarse el cigarrillo a la boca notabas nuevamenteque su rostro era delgad#simo, a"ilado, pero aquellos o*os eran la llave. ) pesar de lo etenso delpaisa*e, no puedes de*ar de mirarlo. lase, eso es sin duda alguna lo que tiene. igue con el ruiditode sus huesudos dedos.:0anielada; 3arceG Eceso de descripcin "#sica y slo un mati' de descripcin geogr"ica. 3egustar#a un mayor equlibrio entre lo "#sico, lo geogr"icoIambiental y los aspectos psicolgicos. 3egustar#a que se atenuara la descripcin "#sica y que, a su ve', "uese ms precisa.

[An7elaa] 3art#n est escribiendo sobre la mesa blanca de su estudio.)h# se comien'an a apilarunos libros sobre un tapete hecho a mano4 un tetil meicano. 3art#n se rasca la cabe'a4 est llenode canas. +a tarde re"resca y 3art#n toma un vie*o suter de lana. e asoma por el ventanal. +a casade en"rente se tie de lu' anaran*ada. 3art#n mira el cielo y descubre en un cable de lu' una trtolainamovible.:0anielada; )ngelaGHay muchos (3art#n( y "alta detallar un poco ms la descripcin ambiental.

[7a""#4#] e par de su mecedora, como se paraba cuando se pon#a nerviosa. e dirigi a la

desvenci*ada cmoda pero cuando lleg ya hab#a olvidado lo que buscaba. Fegres a sentarse y sepas las manos por los bra'os, una y otra ve', hasta que su hermana le grit que se calmara porquela estaba volviendo loca. e levant de nuevo y se qued parada en el centro del cuarto enpenumbra, con la boca medio abierta y ese hilo de saliva que no de*aba de correrle. Ten#a los o*osperdidos en alg%n momento de sus memorias pero tampoco eso pod#a asirlo. /adie sab#a a cienciacierta cundo se hab#a perdido as# en el "ondo de s# misma. 0ebi ser de muy nia, porque desdeentonces ten#a esa epresin ausente, esos o*os sin brillo y esos gestos enervantes que la hab#anrecluido en la sala donde el aire rancio y oscuro ya estaba tan saturado que no de*aba entrar ni a losrecuerdos.:0anielada; @arroyoG 3uy bien. Hay sentido dramtico en la descripcin y la intriga se mantienea "lote. i pudieras eliminar algunos (pero( estar#a mucho me*or.

[ManuelPa(] 0anieladaG El aroma del ca" se etend#a por toda la casa y la tarde se ve#a caerpor la ventana de la cocina mientras Famiro lavaba los trastos de la comida, los cacharros dealuminio se amontonaban y el cantaba despreocupado y lindamente. /o hab#a salido de la casa enms de dos d#as en los que se hab#a dedicado a leer novelas y, en el aburrimiento nocturno, aescuchar m%sica y tomar un (gAisquito con agua(. +uc#a hab#a de*ado las cortinas corridas y el nohab#a movido un dedo para correrlas9 el estado de somnolencia que provocaba la poca lu' queentraba le hab#a convencido que no hab#a cambiado de d#a y que las horas se estiraban comoresortes casi hasta romperse. 5uertes golpes en la puerta de metal de la entrada rompieron con la"r#a rutina de Famiro, un hombre de sombrero negro y camisa amarilla se asomaba por la ventana,las manos se aplastaban en los vidrios como queriendo entrar.:0anielada; 3anuel4 Hay un uso vicioso de (hab#a( pero la intencin del teto me parece atractiva.

[T"es%ina] +a calle estaba tendida. )l lado i'quierdo los rboles9 a la derecha, el "estn rumorosode la playa que se vest#a de espuma. +a sombra que, como un toldo, se proyectaba en la arena, ledaba luminosidad al mediod#a que era, como todos los aos, la bendicin del verano. +a mayor#a delas gentes que, en calidad de transe%ntes, estremec#an la acera, hac#an escala en las bancas que,o"recidas, se entumec#an en el piso que, con un vaho de lu' y de tena' resolana, se compadecenhumildes.


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:0anielada; TresvinaG Hay cambio de tiempos verbales ineplicable, se narra en copretrito parapasar repentinamente al presente. $or otra parte, y esto lo veremos ms adelante, hay una "acilidadpor darle "acultades a las cosas cuando no las tienen, por e*emplo, la calle no puede tenderse porque

ya lo est, ni tampoco puede estremecerse al paso de los transe%ntes. i se quiere dar esa "acultad ala calle hay que darle una subordinacin que admita esta posibilidad. $or e*emplo4 (siento que lacalle se estremece cuando transito por ella(. i anali'amos esta idea, nos debe quedar claro que lacalle no se estremece, ecepto cuando yo transito por ella. Este carcter de ecepcionalidad le da

verosimilitud a la trama a la ve' que un aire de misterio.

[4#landita] on sus botas puntiagudas de cuero de v#bora golpeaba la tierra dura y seca de la callede su pueblo. Fecin hab#a comido sus tacos con salsa hecha en molca*ete y dos tres (bacanoritas(.on un picadiente comen' a sacar obstinado los restos en su dentadura. El pueblo en silencio a lahora de la la siesta. 1 en esa esquina no pasaba nadie, casi ni el viento se mov#a. 2olvi a lamerse loslabios saboreando alg%n resabio de la salsa. )l"redo volte a ver su hebilla lustrosa con las iniciales

)36 y not una mancha. 5runci el seo y con la manga de su camisa vaquera la tall hasta quedesapareci. )JhhhK


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"oro9 por ahora seguimos.En los e*ercicios que enviaron, por lo general not que hay una tendencia a hacer descripciones

muy detalladas. En la narrativa actual hay que evitarlas. Es me*or buscar la precisin descriptivatratando de ser ms conciso. /arrar no es necesariamente entrar en descripciones ehaustivas, sino

buscar los sustancial, lo ms destacado de un rasgo "#sico, un ambiente, un hbito o una man#a. +anarracin se circunscribe ms a las con*enturas que emanan de las acciones, o bien, de la psicolog#ade los persona*es. Es com%n que una descripcin prolongada haga morosa una narracin. 0e ah#que haya que evitarla sin ecluirla. En la prima sesin haremos un repaso de los tiempos verbales pasando por los tiempos deindicativo y los tiempos de sub*untivo, as# como sus di"erentes usos, y si hay tiempo, veremos losdi"erentes "ormas de meta"ori'acin en la prosa. 3e despido, entonces, por hoy.

SESIN @? NOCIONES >RAMATICALES. TRANSCRIPCIN.

[DanielSada]En esta sesin veremos "ormas meta"ricas que se pueden usar en la prosa.$artiremos de lo bsico en lo que concierne a la met"ora simple, impura y pura.

Empe'ar con un e*emplo absolutamente sencillo, qui' hasta bobo. E*emplo de la met"ora simple4(+as nubes parecen castillos de algodn.( En esta met"ora se establece la comparacin mediante uns#mil aproimado. E*emplo de met"ora impura4 (+as nubes son castillos de algodn.( En estee*emplo ya hay una a"irmacin contundente. e elimina el parecido o la aproimacin paraestablecer una lgica categrica. E*emplo de la met"ora pura4 (+os castillos de algodn vagan por elcielo.( En este e*emplo se elimina el elemento comparativo original y, de hecho, la comparacinpara crear un s#mbolo. +a met"ora pura tiene mucha similitud con lo que es la imagen potica. inembargo, aqu# surge una rare'a. i hemos eliminado la palabra (nubes( para sustituirla por(castillos de algodn( no necesariamente se entender que los castillos de algodn sean nubes9pueden ser sueos, ideas, etctera.i escribiramos poes#a la imagen es su"iciente, pero en prosa una imagen o una met"ora purasiempre son truncas. $or lo tanto, valindonos de este e*emplo, si escribiramos (+os castillos dealgodn vagan por el cielo(, y quisiramos identi"icar a las nubes, necesitar#amos una "rasesubordinada.

E*emplo4 (+os castillos de algodn vagan por el cielo y su blancura parece trans"ormarsecontinuamente. El elemento (blancura( connota ya lo relativo a las nubes./o me gustar#a seguir adelante sin abrir un espacio para preguntas. )delante.

[jesusmtz] Ent#n,es la met58#"a +u"a nun,a se utiliza en la +"#sa&[DanielSada] jesusmtz? Todas las met"oras se utili'an en prosa, incluso me atrever#a a decirque la ms usual es la met"ora simple porque es la ms precisa y la ms narrativa. Hay autorescomo Ful"o, como )lberto 3oravia, como Ma"Ba o 7oyce, que continuamente usan met"oras tantosimples como impuras y puras. 3i recomendacin es usarlas con discrecin, porque saturar la prosade met"oras desvirt%a el carcter discursivo de la narrracin.

[T"es%ina] Es in%5lid# el len7uaje +#!ti,# en la +"#sa&[DanielSada] T"es%ina ?$ara nada, a condicin de que el prurito literario no est sustentado en

las "ormas meta"ricas. obre todo en novela donde lo ms importante son los persona*es. !ncluso,mucho ms que las situaciones. ) di"erencia del cuento donde las situaciones estn por encima delos persona*es.

)hora veremos los elementos abstractos y los elementos concretos y sus subordinaciones naturales.En el libroEl arte de la poesa, E'ra $ound dice que, en principio, no se pueden combinarelementos abstractos con elementos concretos. $or e*emplo4 (+a pared cobarde( o (+a pared

valiente(. +a pared es un elemento concreto mientras que la valent#a o la cobard#a son elementosabstractos. )dems, no es una "acultad intr#nseca de la pared ser valiente o ser cobarde o seramorosa, etctera. +a pared puede ser "r#a, est dentro de sus posibilidades o puede estar caliente o


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colorida o agrietada.in embargo, por capricho estil#stico, supongamos que yo quiero escribir que la pared es cobarde.En este caso tendr#a que valerme de una cualidad ecepcional. $or e*emplo4 (1o siento que la paredse acobarda cuando me acerco a ella.( )qu# estamos usando una subordinacin y un carcter deecepcionalidad. Esto es4 la pared no es cobarde, ecepto cuando yo me acerco a ella.En prosa, podemos valernos de la libertad imaginativa siempre y cuando seamos hbiles paradenotar el carcter de ecepcin en las ideas, sobre todo cuando usamos "ormas meta"ricas.0e hecho, hay que partir de la base de que no se pueden combinar elementos abstractos conconcretos, salvo que los elementos abstractos sean consubstanciales a las "acultades de loselementos concretos. Fepito4 /A? 8ueno, un camino puede ser ingrato o tortuoso o sinuoso. on"acultades intr#nsecas al concepto (camino(, el problema es cuando usamos elementos noconsubstanciales a los elementos concretos, atributos que de ninguna manera podr#an pertenecerle.$or e*emplo4 (el camino es t#mido(.

[+ania7ua] La a(ilidad de #"7es +a"a adjeti%a" n# "esid1a0 +"e,isamente0 en el us#de este ti+# de met58#"a n# a,#nseja(les +a"a la +"#sa&[DanielSada] PANIA>/A? Es buena pregunta. i el ad*etivo es revelador de las posibilidadesulteriores de un su*eto u ob*eto, hay que aprovecharlo. $ero entonces no necesariamente laad*etivacin denota un uso meta"rico.


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+e"# n#0 la +a"ed e"a un mu"# de s#"d#s.*[DanielSada] TRESBINA? +o de la pared perdi sus o#dos es "allido porque parte de unsupuesto que es (aquello de que las paredes oyen(. /o hay un carcter de ecepcionalidad en estaidea, es meramente una suposicin. +o dems est bien.

[jesusmtz](+a curiosidad me invadi, como el cncer a mi madre, pero no tuve el valor necesariopara abrir esa carta con noticias similares a langostas en un campo de trigo.(

[DanielSada] TRESBINA?+o de (la pared era un muro de sordos( me parece muy revelador,dado que no es una met"ora simple, sino una imagen, es decir, una met"ora pura. 3uy bien. Todaslas ideas son precisas y no de*an lugar a duda de lo que quieren signi"icar.

[sus-]()l caer la noche, enmudeci ante el espectro de su pasado. ada latido lo ensordec#a ycada pulsacin era la medida de su miedo.(

[DanielSada] S/S-? 3uy bien. Hay precisin y las connotaciones son epansivas yreveladoras.

[4#landita](El paso del tiempo y su sonrisa se congelaron cuando escuch que ya no la amaba.0espus de P> aos prcticamente de miel sobre ho*uelas, sent#a que sus o#dos la traicionaban en

ese instante.(

[DanielSada] =OLANDITA? En el caso de (miel sobre ho*uelas(, hay imprecisin, ser#anecesaria una "rase subordinada para darle ms amplitud a esta idea. (3iel sobre ho*uelas( es unelemento meton#mico que veremos enseguida.

[lau"a(l] *Mi ,a(eza ,#m# t"#n,# aue,ad# "etum(a ante ,ada 7"it# del "el#j. Me,u("# asta +e"de"me en un la(e"int# de +esadillas. S#l# me sal%a la ,a"i,ia de tumi"ada en el "e,ue"d#.*[DanielSada] LA/RAL? +o de (cada grito del relo*( y lo de (la cabe'a como tronco ahuecado(son conceptos ecesivos. +a cabe'a es un elemento concreto, lo mismo que el tronco ahuecado, y nome parece que una cabe'a se pare'ca a un tronco. Tal ve' algo ms preciso "uncionar#a me*or. +o delgrito del relo* podr#a darle mayor precisin con un ad*etivo como (grito agudo( o (grito ronco(. +odems est bien.

[lau"a(l] *Si la ,a(eza est5 %a,1a ... 4 ,ada ti, ta, es tan est"idente 6ue ... +e"# ,la"#0a4 6ue da" demasiadas e3+li,a,i#nes0 ent#n,es 4a n# si"%e.*[DanielSada] LA/RAL? En e"ecto cuando una idea sugiere est abasada en demasiadossobreentendidos y por lo tanto hay que eplicar, el teto es "allido. Toda prosa eplicativadesmerece. +a verdadera substancia de una prosa radica cuando en pocas palabras connota variasideas. )qu# estamos entrando en los terrenos de la argumentacin, que veremos un poco msadelante.

[7a""#4#] *El "e7ue"# de sus d1as0 a""u7ad#s ,#m# +a+eles inse"%i(les0 le "e,#"da(at#d# l# 6ue n# a(1a e,#. Sus +"#mesas l# %e1an im+#tentes desde una !+#,a m5s#+timista0 4 el %a,1# de su 8utu"# le "e,#"da(a0 ina+ela(le0 la inutilidad de su %ida.*[DanielSada] >ARRO=O? +as promesas no ven, y en s# misma la poca no es optimista, aqu# se

necesitan subordinaciones. +o del reguero de sus d#as es aceptable por la subordinacin (arrugadoscomo papeles inservibles(. in embargo, en esta idea hay demasiada a"ectacin estil#stica.

[DanielSada]3e interesa sobremanera este e*ercicio, porque es *usto cuando se usan "ormasmeta"ricas donde se comenten ms pi"ias. 0e trasgresiones "allidas est llena la prosacontempornea.

[+ania7ua] Sus #j#s +a"e,1an d#s al8ile"es. E"a ,#m# si te estu%ie"a dise,,i#nand# ,#nla mi"ada. A6uel #m("e ten1a la ,#"(a"d1a a+#sentada en la 8"ente. Nadie sa(1a


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6ui!n e"a0 +e"# t#d#s intu1am#s 6ue en su (i7#te "al#0 ,#l#nia de #"mi7as endes(andada0 anida(a al7# "e+ulsi%# 4 temi(le. Pese a su a+a"ente desam+a"#0tem1am#s 6ue el ti+# a8ila"a sus 7a""as 4 sus uas0 de im+"#%is#0 n#s des8i7u"a"an el"#st"#. )u! se +uede es+e"a" de un ,#(a"de. T#d# 4 nada. Tan +"#nt# le +uedes %e",#n una man# inmise"i,#"de a+"etand# el 7aznate de un lisiad# ,#m# es,#ndiend#una na%aja ,#ntumaz.[DanielSada] PANIA>/A? /o me imagino a los o*os como dos al"ileres, pero s# la lu' queproyectan los o*os. +o dems est bien, es ingenioso y propositivo. 8ien por lo dems, aunque lo dela (nava*a contuma'( es muy nebuloso. Entiendo por contuma' el que incurre en una "alta ycontin%a cometindola.

[lau"a(l] Camina silen,i#s# ,#m# el t"en 6ue 4a n# e3iste. C#n su mi"ada +5lida de8ie("e "e,#""e sus es,asas #"as +#" %i%i".[DanielSada] LARAL? Es lamentable aducir algo que camina y ya no eiste. er#a ms e"ica' sieistiera, al menos, en el pensamiento.

[lau"a(l]Este e*ercicio me cuesta mucho, entiendo todas las acotaciones que hacs, pero a la horade escribir, doy por supuestas imgenes que solo yo tengo y no logro transmitir. Habr que e*ercitarms.

[DanielSada]Entramos, ahora s#, en terrenos de la metonimia, que adems de ser una rama de lalingA#stica, se re"iere a los usos y costumbres, y es otra "orma de meta"ori'acin. $or e*emplo4 (Elseor peina canas.( Esto signi"ica, meta"ricamente, que est vie*o. 6tro e*emplo (Estoy que no mecalienta el sol(, es decir, estoy desesperado. 6tro e*emplo4 (3e importa un bledo(, es decir, no meinteresa.omo ven, en el coloquialismo hay una sobreabundancia de met"oras, y es que la gente, porinercia, trata de signi"icar lo ms posible con las menos palabras.Eplorar en el coloquialismo es tan vasto como eplorar en la meta"#sica. i un escritor reh%ye a las"ormas coloquiales se est perdiendo de una rique'a verbal sin precedentes. )l"onso Feyes dec#a queel letrado no debe ser un reproductor de neologismos, sino modularlos para darles un carcteresttico.N$reguntas al respectoO

[7a""#4#] L# 6ue di,e Re4es es 6ue a4 6ue ada+ta"0 mej#"a"0 las e3+"esi#nes+#+ula"es0 # se "e8ie"e al m#d# de usa"las&[DanielSada] >ARRO=O? Feyes habla de modular el lengua*e coloquial. /o hay que olvidarque el arte es trans"iguracin, como dec#a 8audelaire.

[sus-] N# ,"ees 6ue el a(us# de l# ,#l#6uial a ,a1d# m5s (ien en l# %ul7a"&[DanielSada] S/S-? +o vulgar tambin pertenece a la vida. $ero en materia esttica si se lereh%ye, simplemente estamos ignorando sus potencialidades.

[DanielSada]N)lguna ms...O

[7a""#4#]L# 6ue n# me 6ueda ,la"# es si de(em#s intenta"0 4 asta 6ue +unt#0 in,lui"estas e3+"esi#nes # (us,a" sus e6ui%alentes *t"ans8i7u"ad#s*. Es de,i"0 usa"las ,#m#

"e8lej# de un m#d# +a"ti,ula" de +ensa" # se" :un +e"s#naje;0 # usa"las ,#m# +a"te dela na""a,i#n.[DanielSada] >ARRO=O? +os dos procedimientos son vlidos. +o importante es darles unatributo esttico. ito a +pe' 2elarde de nuevo4 (He o#do la rechi"la de los diablos sobre mis

bancarrotas de pecador vulgar(

[T"es%ina] Es ,#m# un P"esidente a(land# ,#m# la("ie7# la,a4#.[DanielSada] TRESBINA? #.


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[lau"a(l] En la ltima ,ita de L$+ez Bela"de0 ,u5l es #"i7inalmente la e3+"esi$n,#l#6uial&[DanielSada] LA/RAL? +a rechi"la de los demonios es una epresin muy coloquial, lo mismoque pecador vulgar. on epresiones so"isticadas aun cuando sean coloquiales.

[4#landita] Cuidad# +#"6ue l#s +"esidentes tam(i!n +ueden de,i" una *sa"ta de(a(#sadas.*[DanielSada] =OLANDITA? (arta de babosadas( es una epresin coloquial "cilmenteesteti'able.

[DanielSada])lguna ve' o# una epresin que me llam la atencin y la incorpor literalmente auna narracin propia4 (Hay que besar con las bocas abiertas para que las lenguas hagan su *uego(.Esta me'cla entre candor y perversin me parece muy sugerente como aproimacin a lasensualidad. Es evidente que se trata de una vulgaridad, pero, si se me permite, me parece una

vulgaridad esttica.

:0anielada; 8uena tardes. En esta sesin abordaremos aspectos bsicos de la gramtica, sobretodo en lo re"erente a los tiempos verbales. $or lo general, en la mayor#a de las narracioes queleemos se utili'an tiempos en indicativo, es decir, presente, pretrito y "uturo, con el copretrito o

pretrito imper"ecto que son las terminaciones (aba( e (#a(. 2amos a utili'ar un verbo irregular como es (ir( y lo con*ugaremos en todos los tiempos

verbales. $resente de indicativo4 (yo voy(. )ntepresente4 (yo he ido(. $retrito4 (yo "ui(.)ntepretrito4 (yo hube ido(. opretrito Dusaremos este trmino porque decir pretrito imper"ectoes un tanto engorroso4 (yo iba(. )ntecopretrito4 (yo hab#a ido(. 5uturo de indicativo4 (yo ir(.

)nte"uturo4 (yo habr ido(. $ospretrito Dempe'amos con los condicionales4 (yo ir#a(.)ntepospretrito4 (yo habr#a ido(. $asamos al sub*untivo. $resente de sub*untivo4 (yo vaya(. )ntepresente de sub*untivo4 (yo hayaido(. $retrito de sub*untivo4 (yo "uera o "uese(. )ntepretrito de sub*untivo4 (yo hubiera o hubieseido(. +as %ltimas "ormas verbales, ya en desuso, son el "uturo del sub*untivo4 (yo "uere(, y elante"uturo del sub*untivo4 (yo hubiere ido(. 2ayamos al pretrito y pongamos dos e*emplos4 (1o estuve Dpretrito ayer en la "iesta( y (1oestaba Dcopretrito ayer en la "iesta(. 2alindonos de esta idea, si al escribir usamos el pretrito, la

idea concluye inevitablemente. $ero si usamos el copretrito, hay mayor opcin de seguir narrando.2olviendo al e*emplo4 (yo estaba ayer en la "iesta cuando sucedi esto y aquello y lo otro(. Tambin el copretrito, que es importante para narrar, es un tiempo verbal que alude a unacircunstancia. $or e*emplo4 (uando yo entr Dpretrito a la o"icina, la secretaria hablabaDcopretrito por tel"ono(. 0e acuerdo a la lgica del espaol, la accin importante es entrar a lao"icina, por eso va en pretrito9 todo lo dems es circunstancial, por eso va en copretrito. Elcopretrito es una accin que empie'a en el pasado pero que a%n no concluye del todo en elpresente. 1a sea por recuerdo, por aoran'a o por mera recreacin todo lo que se escribe encopretrito implica una costumbre. i digo4 (1o estudi ingls(, de acuerdo a la lgica del idioma,signi"ica que lo ms seguro es que ya no vuelva a hacerlo. $ero si digo (1o estudiaba ingls(, o enantepresente, (1o he estudiado ingls(, signi"ica que puedo retomar mis estudios en cualquiermomento. Es muy importante para un narrador emitir con*eturas a partir de las acciones quedesarrolle. )qu# es donde entran en "uncin los verbos condicionales, los (hubiera(, los (habr#a(, los(haya(9 y esto le da amplitud al tiempo narrativo. 3e gustar#a que hicieran un e*ercicio utili'ando varios tiempos verbales, como el pretrito, elcopretrito, el pospretrito o el antepospretrito. 1, si hay oportunidad, me gustar#a ver pretrito yel antepretrito del sub*untivo. )ntes de empe'ar el e*ercicio quisiera escuchar preguntas si es quehay alguna en el aire.

[E2RANCO] Cuand# se a,e un 8las (a,F0 6u! tiem+# se de(e utiliza"0 es de,i"0 de(ena""a"se en +"esente # en +asad#& [DanielSada] E2RANCO?Hay tambin el presente histrico. E*emplo4 (Hernn orts nace


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en Etremadura.( $ero lo ms usual es narrarlo en copretrito y pretrito.

[/ELN?Es lo mismo. Es cuestin de gusto. )hora, algunos creen que el

hubiese es ms so"isticado Dcomo lo usa Hugo nche', claro.

2amos al e*ercicio. Traten de usar toda la gama de tiempos verbales que puedan. Tienen Q>minutos. Escriban un "ragmento usando distintos tiempos verbales. )delante. Esto es para darlemayor amplitud y dinmica a la narracin.

E7EF!!6

[S/S-](uando intent entrar a la sesin = del Taller de 0aniel ada, ya todo estaba dicho ytuve que con"ormarme con leer las %ltimas l#neas que aparec#an en mi pantalla. Este teto bienpodr#a utili'arlo para el e*ercicio que ada pide.( [DanielSada] S/S-?Hay que quitar esa coma que separa el predicado. E*emplo4(uando intent entrar a la sesin tres de 0aniel ada ya todo estaba dicho, etctera.( +a "rase esmuy larga, pero no por ello hay que ponerle comas. Es pre"erible darle respiracin al "raseo y evitar"rases etensas.:>>; orreccin al e*ercicio4 (uando intent entrar a la sesin = del Taller de 0aniel ada yatodo estaba dicho. Tuve que con"ormarme con leer las %ltimas l#neas que aparec#an en mi pantalla.Este teto, bien podr#a utili'arlo para el e*ercicio que ada pide, mientras pienso en algo msliterario(.

[


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pretrito del sub*untivo. +o correcto es (si lo que result un galardn para los sentidos hubiese sidolo mimo, me dar#a por bien servido(. on el (si( condicional se usa el pretrito de sub*untivo y elpospretrito4 (hubiese( y (dar#a(. i no se usa el (si( condicional, se puede usar dos veces el mismotiempo verbal. E*emplo4 (yo hubiese ido a la playa y hubiese acampado en la arena(. Esta misma"rase, con el (si( condicional, se dir#a4 (si yo hubiese ido a la playa habr#a acampado en la arena.(

[>ARRO=O](1a no tendr#a de qu preocuparse. )lguna ve' hab#a dicho que vender#a su cuerpocon tal de no volver a pasar hambre, y ahora l le o"rec#a no slo sustento y casa sino amor. +o viocomo nunca hab#a visto a nadie. )unque l "uera tan distinto de su ideal, aunque supiera que tal ve'

ya no volver#a a su patria, sab#a que nadie ms hubiera podido pasarlo todo por alto y aceptarla, as#,con todo lo que eso implicaba para los dos.( [DanielSada]@)FF6164 /A](/adie que hubiera conocido en su *uventud a antiago +u*n atribuir#a ahora esa"acciones de *amelgo al hombre que arruin la vida de muchos maridos, tantos que se les reconoce"cilmente por la cicatri' de la mano. on los que al rascarse la cabe'a se hicieron sangre alpincharse con los cuernos.( [DanielSada]$)/!)@


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epletivo, pero puede aumentar. (on toda ra'n y sin duda, 7uanito siempre va a la escuela(. ) una"rase natural se le pueden aadir elementos epletivos que el narrador debe aprovechar si escribe enespaol. Esto ocurre porque nuestra lengua es eminentemente en"tica. +os elementos epletivostambin se pueden usar como elementos incidentales. 2alindonos del mismo e*emplo se podr#adecir4 (7uanito, sin duda, va a la escuela(. (in duda( va ahora entre comas para resaltar lacondicin incidental o la aclaracin dentro de la "rase.3e gustar#a que hicieran un e*ercicio en el que usen "rases epletivas y "rases incidentales. TienenQ> minutos.

E7EF!!6[LA/RAL]NEl elemento epletivo puede incluir verbo4 (7uanito, no hay duda, va a la escuela(O [DanielSada]+)


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:$)/!)@. +es ped# slo una "raseampli"icada con elementos epletivos, no varias.

:)ngelaa; (Hoy querida m#a, sin duda, la tarde es hermosa.( [DanielSada])/@E+)4 8ien. En tu e*emplo hay una "rase incidental, aunque no hay unelemento epletivo.

[LA/RAL]7uan llegar tarde, como siempre, ella lo sab#a. [DanielSada]+)


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[DanielSada])/@E+)4 En tu caso pasa lo mismo que con E5F)/6. +a "rase epletiva ser#a4($or supuesto y como siempre recomiendo ca" por la tarde(.

[DanielSada]Fecuerden4 con las "rases epletivas y las incidentales se resalta la condicinen"tica del espaol, lo cual hay que aprovechar porque implica otorgarle a la lengua una segundaintencin. N)lguna preguntaO

:TFE2!/); N&u quiere decir (epletivo(O [DanielSada]TFE2!/)4 2iene del verbo (epletar(, que signi"ica ampliar.

[


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:@)FF616; (Tiene muchas deudas y no se da abasto para pagarlas.(

:7E>; (+a ten#a en sus manos y la de* ir.(

[DanielSada]&ueridos amigos, se nos est acabando el tiempo. 1 antes de terminar la sesinquisera encargarles una tarea para que la inserten en la 8!TV6F).


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de(e se" +a"a nada 85,il da"les una nue%a.[DanielSada] LA/RAL? En e"ecto, no es nada "cil. He aqu# el espacio para la creatividad.

[DanielSada]i tienen ms preguntas las veremos en la prima sesin. &uiero un e*ercicio detarea de una cuartilla, como mimo, donde se utilicen met"oras simples, impuras, puras,combinaciones de elementos abstractos con concretos, adems de sus suordinaciones, y elementosmeton#micos. ontestar con mis opiniones todo cuanto env#en a la 8!TV6F). 8uenas tardes atodos y hasta la prima.

[sus-] Cu5l es el +laz# 6ue tenem#s +a"a ent"e7a"la&[DanielSada] sus-?El mismo de siempre, una semana como mimo. +o ideal ser queentreguen antes del "in de semana para que las pueda contestar sin prisa.

[sus-] Ha7# la +"e7unta0 +#"6ue en%1e mi ta"ea - a4e" antes de las PM 4 n# a4,#menta"i# al7un#. A +#,# estu%# tan mal&[DanielSada] S/S-? 5ue demasiado tarde, por eso no la coment. +o siento.

[DanielSada]3uchas gracias a todos. 3e retiro por hoy, pero espero sus tareas. /os vemos elprimo martes, a la misma hora. Hasta luego.

)/INTA SESIN? La a+#se$+esis 4 "itm#s 4 ,aden,ias de la +"#sa. TRANSCRIPCIN.:sada; 8uenas tardes a todos. omen'amos nuestra sesin. Hay un elemento retrico que quedpendiente de desarrollar en la sesin pasada4 me re"iero a la aposepesis. Este recurso era muyempleado en el iglo de 6ro espaol, as# como por $etrarca, en sus sonetos9 por atulo y por losepigramistas griegos. $ara acoplarla a las "rases, la aposepesis consiste en de*ar interrumpida deliberadamente una"rase o idea y con otra "rase o idea subordinada completar el concepto de manera indirecta.E*emplo4 (Estoy decidido a... 1a no tengo duda de tomar la decisin.( omo se puede apreciar, a%ncuando tiene concordancia la segunda "rase con la primera, la conein se establece de maneraindirecta.

6tro e*emplo4 (Estuvieron a punto de ganar... +o bueno es que se al'aron con la victoria.( i seobserva los puntos suspensivos podr#an sustituirse con una coma, pero lo importante es de*ar lapreposicin en el aire.

6tro e*emplo4 (/os encontramos en... +etras +ibres es un lugar habitable.( DEspero que nosuene a (cebolla'o(. N$reguntas al respectoO &uisiera resolver cualquier duda, antes de pasar a otracaracter#stica de la aposepesis.

JJJ

[lau"a(l] En t#d#s l#s ,as#s0 s#n d#s 8"ases inde+endientes&[sada] LA/RAL? #, en todos los casos son "rases independientes.


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"rase puede contradecir a la otra y, sin embargo, comlementarla de una manera sugestiva.

[sus-] Ot"# ejem+l# se"1a? Me %#4 en Met"#... N# mej#" en ,ami$n&[sada] S/S-?En el caso de tu "rase las dos son "rases completas. +os tres puntos soncaprichosos. Hay que procurar interrumpir la "rase incluso de*ando trunca una palabra. $ore*emplo, valindome del tuyo4 (3e voy en 3et... /o, me*or en camin.(

i no hay ms preguntas, continuamos con la eposicin. +a aposepesis tambin es un elemento deconstruccin dramtica. Espec#"icamente se us a principios del siglo X!X y "inales del X2!!!.hateaubriand, @ogol, tehdahl, aintIimon, lo usaban sistemticamente. u uso consiste en de*artrunco el desarrollo de una situacin porque ha surgido un elemento detonante que desv#a el cursonatural del relato. 2oy a citar un e*emplo a la mano4 (


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:soltero; $odr#amos re"undirlo en la crcel... /o hay evidencias.:sada; 6+TEF64 Tu e*emplo podr#a "uncionar. e puede leer como si "ueran dos voces las que loemiten.

JJJ

:garroyo; $or "in, despus de mucho tiempo, volv#a a escribir. opes la pluma con algo de triste'a,pensando en el amigo que, al regalrsela, lo hab!a conminado a usarla para crear una obra maestra.+a pluma era, le hab#a advertido, de su padre. Toc pensativamente las iniciales grabadas en elmetal, suspir, y empe' a tientas la narracin.:sada; @)FF6164 Tu e*emplo est muy bien. +a atencin se desv#a hacia la pluma por encima delacto de escribir. 5altar#a desarrollar lo relativo al acto de escribir, propiamente dicho.

JJJ

:susP>>>; ada ve' se complica ms esto. 1o lo que quer#a decirte, es que me gust... 3ira quebonita perrita. /o cabe duda que es de buena ra'a.Este, bueno, te dec#a que hay momentos en losque ... /o quieres que pidamos la carta. )qu# hay cada pastel, que no veas. 8ueno, como tecomentaba. 3e*or te lo digo, as# como suena. T% me gustas mucho. W)yK re# que nunca tendr#a el

valor de con"esrteloK:sada; >>4 Tu e*emplo es demasiado desarticulado. /o se trata de hacer catica la narracin,sino de otorgarle nuevos y sugestivos puntos de vista sobre un mismo asunto.

JJJ

:laurabl; El consultorio estaba repleto cuando entr. +levaba el sobre de los anlisis en el bolsilloi'quierdo del saco. ) cada rato lo palpaba como asegurndome que segu#a ah#. Ten#a mucho miedo.0e pronto escuch mi nombre. 3i cora'n lat#a muy "uerte. )l voltearme me esperaba la sonrisagorda de Elisa. (W&u lindo vestidoK9 Nir el *e"e maanaO9 Nqu te trae por acO( Esa tarde llorcomo nunca4 deb#a iniciar la quimioterapia.:sada; +)


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:sada; e ha terminado el tiempo para los e*ercicios de aposepesis. $asamos ahora al uso de la vo'pasiva. E*emplo de vo' activa4 (El arquitecto construy el edi"icio.( En vo' pasiva, ser#a (El edi"icio"ue construido por el arquitecto.( En espaol no es de uso om%n la vo' pasiva, pero en unanarracin nunca est de mas cambiar el orden de los "actores que s# alteran el producto. 0e repente,el su*eto puede ir al "inal para darle una mayor respiracin a la "rase. lo que si se abusa de la vo'pasiva caemos en una suerte de e"ectismo estril. $odemos valernos de ella cuando la inercia del"raseo es atosigante. asi en todas las lenguas el "raseo corto es la esencia del estilo. &uien domina la "rase corta notendr problemas cuando alarga sus "rases porque la "rase corta requiere mayor precisin.


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acentosO N/o versi"icanO $orque el hacerlo cadenciosamente "acilita la lectura.:sada; TFE2!/)4 En e"ecto, Ful"o es asonante y @arc#a $once no siempre armnico. iempre mehe que*ado de que los prosistas tienen o#do de picapedrero. on pocos los narradores que a"inan suo#do al escribir y que no de*an pasar un acento mal puesto o un n"asis demasiado estridente.

Traba*ar a "avor del ritmo tiene la venta*a de que uno imagina de otro modo. !ncluso meatrever#a a decir que imagina ms. El "raseo encuentra otros vericuetos, a veces insospechados.

JJJ

:laurabl; En la cita, me trab mucho con4 (... a la po)0) ... po)dero ... pe)da puerta ... ape)F ...(:sada; +)


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Sesi$n K? Ant1+#das ,#n,e+tuales. TRANSCRIPCIN

:sada; 8uenas tardes a todos. omen'amos con la sesin. Esta ve' hablaremos de ant#podas

conceptuales. En el iglo de 6ro espaol naci el conceptismo como un "undamento esttico paraatenuar o disuadir la l#rica. u mimo representante es don +uis de @ngora. Toda met"ora, toda imagen potica debe sustentarse en una idea "ilos"ica o en un conceptoque puede ser oscuro o identi"icable. $or e*emplo, en el poema $rimero ueo de or*uana -quetambin era conceptista- en la primera estro"a del poema dice4 ($iramidal "unesta de la tierra Ynacida sombra al cielo encaminada Y de vanos obeliscos punta altiva Y escalar pretendiendo lasestrellas.( i desglosamos esta estro"a encontraremos que el primer verso ($iramidal "unesta de latierra( se re"iere a que las pirmides eran tumbas monumentales. El segundo verso (nacida sombraal cielo encaminada(, signi"ica que por la punta de la pirmide ascend#a el alma del muerto paraacceder al mundo de las sombras.


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:Tresvina; NEige un es"uer'o erudito el conceptismo de or 7uanaO:sada; TFE2!/)4 1o creo que s#. En su caso el conocimiento lleg a ser una tortura. e dice de or7uana que pod#a estar ocho horas estudiando absolutamente concentrada y sin interrupcin. Estono es muy "recuente. $ero para no torturarnos simplemente hay que buscar los contrapuntosan#micos y conceptuales que o"rece, y no de manera sistemtica. ) veces hay que respetar undesarrollo dramtico hasta agotarlo, a condicin de que, de inmediado localicemos un estado denimo distinto. $oe tambin practicaba las ant#podas conceptuales, pero en su caso el horror eraromntico y la belle'a macabra. )s# como lo sublime era deplorable. +o importante para $oe eraotorgarle a la narracin un sentido de etrae'a.

:susP>>>; N/o crees que las ant#podas son ms una herramienta de la poes#a que de la prosaO N/ose complicar#a un teto novelado al incluir ant#podas que requerir#an de contar por lo menos conuna cultura general para poderlas entenderO:sada; >>4 0esde luego son un elemento de la poes#a que, trasladado a la prosa suscitaalgunas perturbaciones narrativas. Es evidente que toda narracin requiere de un desarrollo, y undesarrollo debe revelar un estado de nimo9 sin embargo, los grandes autores del siglo XX y algunos

del X!X han utili'ado este recurso. 0maso )lonso y 3ennde' $idal tienen largas pginas relativasa este recurso. El problema de los narradores actuales es que no les gusta complicarse la eistencia./o ven ms all de lo evidente, no tratan de revelar los lados ocultos de la realidad. e gu#an por lose"ectos e ignoran las causas. $ara sustentar una argumentacin slida me parece que hay que ir a lascausas. $or e*emplo, si un narrador me dice que "ulano de tal es asesino, a mi, como lector, meinteresa saber las causas que lo indu*eron a ser un asesino.

i no hay ms preguntas les encargo el primer e*ercicio. Fequiere un poco de es"uer'o esta ve'.

:Tresvina; N$odemos hablar de la di"#cil "acilidad del conceptismo *uanesco, slo para dar une*emplo de ant#podas y preguntaO:sada; TFE2!/)4 $art# de esa base porque, sobre or 7uana, hay demasiados estudiosconceptuales. ito a alle*a, 3nde' $lancarte, astorene y


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:susP>>>; on gesto don*uanesco le gi el o*o y esper la "rase dulce de bienvenida. +a conoc#a tanbien que a%n sin escucharla, sabr#a en que momento tendr#a que o"recer disculpas. )l observarla, elbrillo de sus o*os re"le* algo ms que la alegr#a de verlo. +a risa dibu*ada en su rostro era larespuesta que l esperaba. sin embargo, la duda le provocaba emociones encontradas que en suinterior se devat#an para hilvanar las palabras que lo hicieran ale*arse de"initivamente de su vida.:sada;


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:sada; N1a no hay ms e*erciciosO ontinuamos, pues, con la eposicin. 2amos a pasar a la intriga yal con"licto en la construccin dramtica. El con"licto se debe presentar de inmediato. Entre mspronto se ehiba el con"licto la intriga puede crecer a partir del desarrollo del con"licto. $or locom%n, cuando el con"licto no es muy "uerte se suscitan las decisiones autorales, es decir, lasocurrencias. El con"licto, en s# mismo, postula los elementos del desarrollo dramtico. /o hay queestar inventando a base de e"ectismos u ocurrencias lo que en s# mismo ya implica varios elementosde intriga. upongamos que un persona*e recibe una carta que ha esperado desde hace tiempo.upuestamente espera una buena noticia, pero recibe una "atal, inesperada. )l enterarse, digamos,de la muerte de un amigo quiere ir al "uneral pero no tiene dinero para reali'ar el via*e a otraciudad.

Hasta aqu# el con"licto est planteado. Nules ser#an los elementos de desarrolloO


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:sada; @)FF6164 Fespondo la primera. $ara la segunda te pido que me la aclares, no la entiendobien. /o necesariamente. Hay que evitar los prembulos9 llegar lo antes posible a la mdula delcon"licto para luego recurrir a los "lashbacBs, a sabiendas de que el con"licto est planteado y puederetardarse su desarrollo dramtico.

:soltero; /o me queda claro por qu debe atenuarse el con"licto. O&u al aumentar no ser#a ms "cildesarrollar la intriga que se desprende de steO:sada; 6+TEF6. +o primero que hay que entender es que no es lo mismo intriga que con"licto. Elcon"licto es catrtico, radical, llega de golpe, adems es muy evidente. 3ientras que la intriga puedetransitar por vias no necesariamente e"ervescentes. $uede haber grandes remansos donde lospersona*es especulen sobre un montn de cosas que, en sentido indirecto, atenuen el con"licto.

:garroyo; /o me queda claro si hablamos de (escribir espontaneamente( Dlo que se te vayaocurriendo, sin mucho planearO o de que lo escrito se (sienta( espontaneo Dpor eso pregunto comolograrlo:sada; @)FF6164 e pueden aplicar las dos cosas. Es vlido escribir espontneamente, sin planear

nada, tal ve' a partir de una lluvia de ideas nos percatemos de un elemento o dos que pudieranservir para un re"uer'o dramtico. 1 en cuanto a que suene espontneo, eso es lo ms deseable.0ec#a 5laubert que lo ms di"#cil de lograr es la naturalidad.

:Tresvina; $ongo como e*emplo la Crnica de una %uerte "nunciada. N/o el destrabar el principioes el relato del libroO D!ntrigaIcon"licto:sada; TFE2!/)4 Toda escena puede ser inicial o terminal. i es inicial solamente resta imaginarlo que sigue, si es terminal, slo resta imaginrla lo que antecede, como es el caso de Crnica de una!uerte anunciada.

:*esusmt'; ) qu te re"ieres con (demorar el con"licto(O:sada; 7E


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lectores ven cine y estn acostumbrados a la inmediate' del con"licto. Esto no quiere decir que lanovela sea dependiente del cine, o sea un apndice, pero uno no puede olvidar que nuestros lectoresson gente acosumbrada a la imagen televisiva o cinematogr"ica.

:Tresvina; asoEl &o!'re de la (osa.:sada; TFE2!/)4 EnEl no!'re de la rosael con"licto est muy retrasado, sin embargo, en losmismos prolegmenos de esta novela se insun%an las v#as de desarrolllo dramtico.

ontinuamos. 3e gustar#a hacer n"asis en lo relativo a las decisiones autorales, es decir, lasocurrencias. Es muy di"#cil sostener una trama a base de ocurrencias9 y no es que est prohibidousarlas, pero como toda ocurrencia necesita de un desarrollo, no pueden amontonarsecaprichosamente. /o es necesario que en una novela ocurran demasiadas cosas, basta con dos o tressituaciones que, mediante su desarrollo y la carga de elocuencia que lleven, para que se deriven lassubtramas que a su ve' re"or'arn el (leit motiv(. +os persona*es no tienen porqu moverse tanto,sus re"leiones, sus recuerdos, sus deseos, son materia su"iciente para desarrollarlos a lo largo deuna novela. 1 esto no signi"ica que permane'can estticos. N&u ser#a una ocurrenciaO )quello que

surge inesperadamente, sobre todo a la mitad de un desarrollo. i no hay preguntas, quiero pasar alanlisis de persona*es.

:laurabl; Nomo aquel que iba a ir a robar un bancoO:sada; +)


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el mundo moderno era tragicmico, hablaremos ahora de el persona*e tragicmico. El persona*etragicmico puede ser muy inteligente, es aquel que hace pryectos de vida y generalmente loscumple. iempre se "or*a metas y, de manera paulatina, las va cumpliendo. /o obstante, cuandoalcan'a lo que con tanto a"n ha deseado no le satis"ace, se desilusiona o, si lo tiene todo lodesprecia.

Tras desilusionarse regresa a donde empe' y otra ve' hace proyectos de vida, los cumple asabiendas de que cuando alcance lo que tanto ha deseado no le va a satis"acer. En el persona*etragicmico eiste la renuncia, mientras que en el persona*e trgico esto es imposible. $odemosidenti"icar al persona*e tragicmico como el eterno luchador que traba*a denodadamente y consiguemuy poco. En el mundo moderno las posibilidades de desarrollo son m%ltiples. $odemos e*ercer unsin"#n de acciones.

En el mundo antiguo, no hab#a tantas posibilidades de desarrollo, es por esa ra'n, que nohab#a tantas posibilidades de renuncia. El persona*e tragicmico sabe que ning%n compromiso esserio. i se compromete en el amor, sabe que puede arrepentirse y volver a intentarlo de nuevo. itraba*a en un proyecto espec#"ico, puede abandonarlo en cualquier momento. El deseo y elarrepentimiento son las constantes del persona*e tragicmico. +a insatis"accin es la normapstuma. iempre hay algo deplorable en todo lo que hace. +a duda es un elemento racional que esel rasero de todas sus empresas. in embargo, en sentido estrictamente dramtico, el persona*etragicmico es sumamente atractivo, porque es "iel re"le*o de la moderniadad. )claracin4 Elpersona*e tragicmico no es un imbcil, y si lo es, se debe a sus actos, no a sus ideas. N)lguna

preguntaO

:garroyo; on necesariamente tragicomicos los persona*es de cualquier novela contemporaneaO:sada; @)FF6164 asi todos, en mayor o menor medida tienen esta caracter#stica. 8astaidenti"icarlos por sus acciones, sus dudas, sus desilusiones, sus arrepentimientos y sus luchas.

:Tresvina; NEs tragicmico el persona*e cornudo de 3adam 8ovaryO:sada; TFE2!/)4 /o, es un persona*e trgico. $orque no lucha por aclarar una situacin. $re"ierela simulacin o el hacerse el desentendido antes que en"rentar un con"licto. harles 8ovary es unode los %ltimos persona*es trgicos verdaderos del canon occidental. El persona*e tragicmico norenuncia a sus proyectos. )l contrario, trata de cumplirlos, su principal caracter#stica consiste endisear proyectos de vida para llevarlos a cabo. El problema es que, una ve' cumplidos, ledesilusionan. 1 es ah# donde se identi"ica su renuncia. /unca est satis"echo, y por esa ra'n seguirluchando in%tilmente. )l persona*e tragicmico le gusta la lucha por la lucha misma. u actitudconsiste en reiniciar y reiniciar y reiniciar sus empresas. +as modi"ica, las cambia, pero no lasabandona hasta que, de alg%n modo, las ha cumplido. E*emplos de persona*es tragicmicos son3olly 8loom, la Emma un' de 8orges, 7oseph M de Ma"Ba enEl )roceso, por citar algunos

:sada; e nos vino el tiempo encima.En la prima sesin, que empe'ar tambin a las Q\ horas, nosocuparemos de los persona*es patticos, tanticos, erticos, manipuladores y don*uanescos. 3egustar#a que, como tarea, desarrollasen un e*ercicio con ant#podas conceptuales, y el per"il de unpersona*e tragicmico, en un solo teto con unidad narrativa.

Sesi$n . Ti+#l#71as de +e"s#najes. TRANSCRIPCIN.

:sada; 8uenas tardes a todos. )ntes de continuar con los persona*es en la novela, me gustar#a sabersi tienen alguna pregunta, duda o inquietud acerca del persona*e tragicmico.


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:garroyo; 0e las tareas comentaste sobre todo el tratamiento de las ant#podas conceptuales, pero nosupe como viste nuestros persona*es.:sada; @)FF6164 Es muy di"#cil per"ilar un persona*e en un teto tan corto. 3s adelante lesencargar traba*os ms etensos donde puedan desarollar el temeramento de un persona*e. Hay querecordar que, en un cuento o teto corto, por lo general las situaciones estn por encima de lospersona*es.

Hay un mati' en el persona*e tragicmico que es importante destacar4 es el que lo tiene todo y lodesprecia. $or lo general son persona*es descali"icadores y comodinos. u drama o su tragedia sesupedita a los pequeos desaciertos, llmense pequeos "racasos, pequeas hipocres#as, etctera. Enrealidad, como no hay en su vida grandes cimas ni simas, todo cuanto le ocurre lo eacerba.

:laurabl; N$odr#a decirse entonces, que el hombre actual es tragicmicoO:sada; +)


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sentido del humor, es amargo, porque para l el mundo est cargado de imposibles. +as personas yel e"ecto de las circunstancias son irrebatibles. $ocas veces lucha, y si lo hace es slo parade"enderse. +o interesante de este persona*e como elemento dramtico es que puede servir decontrapunto, por e*emplo, con un persona*e trgico o uno tragicmico. i se le coloca comopersona*e protagnico lo ms seguro es que resulte verdaderamente aburrido para el lector.


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:sada; @)FF6164 # puede ser protagnico, lo que sucede es que ser#a un protagnicoinconsistente. /ecesita el re"uer'o de alg%n persona*e tragicmico o un trgico, en virtud de quetanto el ertico como el tantico, son entes "rgiles. reo que, si se les usa como protagnicos, serun despropsito argumental.

:soltero; NEl grueso de un squito de seguidores de tanticos y l#deres estar#a compuesto porerticosO:sada; 6+TEF64 $odr#a ser. $ara seguir al pie de la letra a un tantico se necesita absolutacredulidad. 0e lo contrario, aparecer#an como seres absolutamente despreciables.

:sada; i no hay ms preguntas contiuamos. +a verdadera ra'n de anali'ar las caracter#sticas deestos persona*es consiste en que para escribir novelas hay que tener un gran conocimiento de lanaturale'a humana. 1 ya que, en un momento dado estos persona*es, hablan, re"leionan a partirdel relieve que el narrador les otorga, es importante precisar las taras y los aciertos de sutemperamento. En este sentido, estamos llegando a un punto que me parece important#simo paraun novelista, que es el dilogo. +a condicin para esbo'ar los dilogos es que en ellos debemostrarse el temperamento de los persona*es. 0e nada sirve poner a hablar a doa 7uana y doa$etra, si a travs de su vo', no sabemos qu sienten ni qu clase de temperamento proyectan. Elnarrador se puede valer de las voces de los persona*es siempre que stas los ehiban. 3e gustar#a

que hicieran un e*ercicio, ahora con dilogos, y que con ellos revelen la condicin y temperamentode los persona*es que participen, mismos que pueden ser tanticos, erticos, trgicos otragicmicos.


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-NHablas en serioOilvia sonri y tomando su mochila se dirigi a la pista.

:sada; @racias +)


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:Tresvina; N


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dos tipos. $or lo pronto, les deseo buenas noches. /os vemos el primo martes a las ? de la tarde.N0udas "inalesO

:garroyo; &ue etension debemos buscar para el dialogoO:sada; @)FF6164


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apenas a los ?> aos. $ero un don 7uan que tiene arrugas o peina canas trasgrede el arquetipo. )ese se le podr#a llamar @igol o truhn.

:garroyo; /o se que tan signi"icativo sea el de orrilla, pero el seduc#a (desde la princesa altiva a laque pesca en ruin barca.(:sada; @)FF6164 unado el don 7uan no tiene ms alternativa, se consuela con lo que caiga. $eropara l es "rustrante conquistar una mu*er de rango ms ba*o.

:laurabl; El don 7uan termina en (pattico(, pero tambin tiene rasgos del (manipulador(, o meequivocoO:sada; +)


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abuelos y cul es su relacin con ellos, si es que viven. +o mismo si tiene hermanos o si tiene hi*os, ysu relacin con ellos. i tiene amigos o parientes, etctera, antes de tener el diseo completo de lanovela.

0e un persona*e pod#an surgir veinte o treinta y a partir de esa premisa imagnaba la novela en sucon*unto. Este mtodo "ue seguido por 8al'ac, por la mayor#a de los escritores rusos, y por losautores ingleses. i trasladamos esta nocin a la novela contempornea habremos de percatarnos deque las grandes novelas del siglo XX, parad*icamente, cuentan con muchos persona*es. ito al-lysses,En 'usca del tie!po perdido, Cien a$os de soledad,)edro )ra!o,El ta!'or de hojalata,

La !onta$a !gica, etctera. 0e manera indirecta, o acaso inconsciente, las grandes novelas de laliteratura universal cuentan con una galer#a de persona*es. 1o me atrever#a a incluir, si me lopermiten, a.arry )otter.


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persona*es distantes, rara ve' los ve, pero mantiene con ellos una buena relacin. Tiene treshermanos, pero solamente con uno de ellos lleva una buena relacin. onoce poco a sus vecinos,pero hay uno que le intriga, y as#, ad in"initum...

:Tresvina; +os padres, los abuelos, los t#os cercanos, los primos, los sobrinos, los amigos de*uventud, los padres de la novia, el panadero, el carnicero, la marchanta, el *oven aquel que mira a lasobrina y a la hi*a, el amigo de +uis que le gusta a 7oaquina y que se va al seminario, el que rob elotro d#a

:garroyo;


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amante de la esposa del paciente, el cho"er que es testigo de lo que hacen sus patrones Del paciente ysu esposa y en ocasiones la amante de aqul, y, por otro lado, una bru*a que es la contraparte delpaciente, ubicada en el siglo X2!, el bru*o, el curandero, un mon*e, una criada, un mo'o, todos ellosubicados en el siglo X2!

:sada; ) ver. 2oy a dar una respuesta general. +o importante de este diseo es que nos servir parala *erarqui'acin de los persona*es. /o es menester hacer siempre esta clase de diseos, pero es unrecurso del cual nos podemos valer, sobre todo cuando se mane*an muchos persona*es o lassituaciones en las que estos se encuentran son muy comple*as. En todos los casos que le# arriba, hayuna plata"orma de la cual partir. )hora veremos la *erarqui'acin del tiempo.

En el siglo X!X, otra de las preocupaciones de los novelistas era cunto deb#a durar una novela4 unao, un mes, un lustro, una dcada, medio siglo, etctera. asi ninguna novela duraba una semana omenos. $ara esto se val#an de tres nociones de argumentacin4 prosa re"erencial, prosa con*etural yprosa directa. +a primera es aislada y sirve para hacer res%menes de tiempo. $or e*emplo, si unanovela dura die' aos, se puede hacer el resumen de un ao o dos, o de un semestre, etctera. +ore"erencial es aleatorio al desarrollo cronolgico de la novela.

:Tresvina; N&u quieres decir con (duraba(O

:sada; TFE2!_)4 e trata del tiempo (de la novela(, no lo que se tarda uno en escribirla.

:sada; +a prosa con*etural sirve para detallar los motivos o las causas de una decisin tomada o deuna accin determinada, sus probables repercusiones mediatas o inmediatas y generalmente sirvepara argumentar. 3e interesa mucho que un novelista sepa argumentar. 3uchos saben narrar, perono argumentar. i a mi, como lector, un narrador me dice que su persona*e es una nin"manairremediable, a mi lo que me interesa es saber no su tel"ono sino las causas de esa avide' seualdesconcertante. 6 si una persona mata a otra, lo que me importan son las ra'ones, supuestas o

verdaderas, del asesinato. /o as# el e"ecto evidente. En ese sentido, la prosa con*etural sirve paraaclarar o *usti"icar una accin. En tanto que la prosa directa sirve para pormenori'ar hechos osinteti'ar secuelas dramticas.


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:alb; Nmo se relaciona esto con los "lash bacBsO N/o abusa de ellos la novela contemporneaO:sada; )+8. +os 5rash bacBs son *ustamente la prosa re"erencial, a remitirse a una poca paraasociarla con el momento narrativo en cuestin. Es evidente que si hay muchos "lash bacBs setrasluce que el narrador no tiene mucho qu contar y que su estructura tiene alguna de"iciencia

visible. +a prosa re"erencial sirve como punto de apoyo para la prosa directa o como sistema deasociacin para establecer coordenadas tanto psicolgicas como aiomticas. Tambin sirven comodigresiones que pueden o"recer otro punto de vista sobre lo que se narra.

:garroyo; /o se si se pueda decir que esta habilidad para *erarqui'ar es como la memoria4 hay cosasD"undamentales de las que nos acordamos Dlas que valdria la pena resaltar, y los dias que soniguales a los otros se con"unden y pasan de largo sin de*ar huella Dlos resumenes.:sada; @)FF6164 Tu interpretacin me parece muy certera. En una narracin hay muchassubtramas aleatorias, de ah# los res%menes y la *erarqui'acin necesaria de los hechos.

:soltero; Esta es una pregunta muy abierta, pero me pareci muy interesante cuando ve#amos laaposeposis y t% la relacionaste con la (multiplicidad( de las seis propuestas de alvino. Nrees quealgunas de las propuestas se relacionan con estas *erarqui'acionesO:sada; 6+TEF6. 0esde luego. $or e*emplo, lo re"erencial, lo con*etural y lo directo se relacionancon la multiplicidad, y a su ve' pueden determinar la levedad, as# como la rapide'. e requiere unaetraa habilidad para sortear estas "uer'as narrativas, quien abusa de lo re"erencial corre el riesgo

de empantanar su narracin en el pasado y no darle velocidad a la narracin directa, la de loshechos. +o mismo puede ocurrir con la narracin con*etural. u abuso convertir a la narracin enuna eplicacin absurda, sin dinmica. +a argumentacin debe ser rpida y certera, de lo contrarioharn del narrador un ente demasiado dubitativo.

:alb; En la novela contempornea, Npodr#as dar un e*emplo de alg%n escritor que desarrollemagistralmente las tres "uer'as pros#sticasO Hablabas antes de que muchos narradores re"ieren perono desarrollan las causas, la etiolog#a de las acciones de los persona*es...:sada; )+84 3e parece que 8orges, a pesar de no escribir novela, mane*a estas tres "uer'as consingular maestr#a, pero en el caso de las tres "uer'as en un novelista, pongo dos e*emplos4 aramago

y @Anter @rass. Hay un novelista que me parece magistral, a%l 8eloJ, que aunque abusa de lore"erencial *ams pierde verticalidad narrativa. +o mismo ocurre con 0on 0elillo, sobre todo en susnovelas(uido de fondoy/u'!undo. En general los novelistas norteamericanos son hbiles parasortear estas "uer'as. ito a Thomas $ynchon, a 7ohn !rving, y, por supuesto, a $aul )uster.

:garroyo; &ue pasa si quieres empe'ar planteando un hecho Dalguien al "inal de su vida, ynecesariamente tienes que narrar lo que lo llevo a esa situacionO omo puedes evitar el "lashbacBO:sada; @)FF6164 Toda escena puede ser inicial o "inal. i es inicial hay que imaginar lo quecontin%a, y si es "inal, lo que precede. El "lash bacB no debe ser sistemtico, puede servir para lalibre asociacin de ideas que convengan a los propsitos del narrador. 0e lo contarrio es un simplecapricho argumental

:sada; N3s preguntasO:sada; e nos est viniendo el tiempo encima y quisiera suspender para no entrar en las estructurasdramticas. ontestar a los e*ercicios de la semana pasada. $ero me gustar#a que de tarea hicieranun e*ercicio donde practiquen los tres tipos de prosa que hemos visto. +o pueden hacer en unacuartilla.

)claracin4 +a prima sesin, que es la %ltima, ser a morir. &ui's nos tardemos tres horas o unpoco ms, pero sin rebasar los dos d#as. $reprense sndJiches, ca" en abundancia, tabaco, lo quesea, pero los quiero despiertos y bien comidos, como dicen los militares.

:garroyo; 3e qued una duda del arbol genealgico de los persona*es4 a partir de sus relaciones, susconocidos, etc., lo que estamos buscando es construirle una personalidad Dcomo reacciona a tal ocual conocido o mas bien darle un entornoO


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:sada; @)FF6164 )mbas cosas. +o ms importante es construirle una personalidad, que, porcierto, es lo ms di"#cil.

:sada; 0ebo despedirme, "ue, como siempre, un placer. /os vemos la prima semana, a las cuatrode la tarde.

SESIN ? Sistemas de ,#m+#si,i$n d"am5ti,a :TRANSCRIPCI$N;

Dsada 8uenas tardes a todos. )ntes que nadauna disculpa. 3e "alt responder tres tareas de %ltimahora, pero dar respuesta durante la prima semana, no slo respecto a sus traba*os, sino acualquier pregunta pertinente que me planteen. 3e gustar#a conocerlos personalmente, si se puedeen enero. laro, esto va para las personas que vivan en la ciudad de 3ico o 'onas aledaas.

)dems me gustar#a que me enviasen adelantos de sus novelas Dpor correo electrnico para seguircomentndolas. En esta %ltima sesin veremos algunos sistemas de composicion dramtica. +o ms di"#cil queeiste en narrativa, pero particularmente en la novela, es narrar de principio a "in, es decir,cronolgicamente. i la novela dura una semana o un mesy queremos narrarlo episdicamente,llegar un momento en que tengamos que hacer res%menes de tiempo. obre todo si imponemos una narracin directa. $or lo generaal, lo que es cronolgico, y ademses etenso, resulta aburrido. +a dimnmica narrativa eige sortear prosa re"erencial, prosacon*etural y prosa directa a condicin de que sea muy visible el e*e narrativo.

Es muy importante que el lector sepa en qu tiempo se ubica el relato, de tal modo que sihacemos "lash bacB o nos detenemos en una larga con*etura no se desvirt%e el marco temporal. $araesto hay un sistema de composicin que sugiere dos elementos4 la analpsis y la prolepsis. Estoselementos "ueron ideados por 7ean @enet para obras de teatro, pero l mismo los adapt a lanarrativa e hi'o escuela.

upongamos que llevamos unas die' pginas de desarrollo cronolgico. 7ean @enet recomiendaque hay que hacer un alto para revisar lo que se ha escrito y a qu se le ha dado ms importancia. $or e*emplo4 si narro desde que sal# de casa hasta que llegu a la o"icina, tal ve' en esas die'pginas le haya dado ms importancia a la salida que a la llegada o viceversa.Tambin puedesuceder que le haya dado importancia al trayecto. Es aqu# donde se puede rescatar algo que alud#

muy de pasada y recuperarlo para proseguir con mi narracin a partir de otras vertienes narrativas.) este procedimiento se le llama analpsis. +a analpsis consiste en la recuperacin de

situaciones "ugaces, o sesgadas o recuerdos que en su momento no "ueron tomados en cuenta. Estatcnica de recuperacin no debe ser sistemtica, slamente se usa cuando por la inercia de losacontecimientos no hubo tiempo de aclarar o ampliar cierta in"ormacin.


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En cambio, la analepsis, es "uga', seera, pero a%n cuando es un retroceso, no obliga a instalarse enotro tiempo narrativo.

:garroyo; uando relees las die' pginas, ests tratando de insertar la in"ormacin adicional enesas pginas o de o"recerla como continuacinO :sada; @)FF6164 e trata de o"recerla como continuacin, pero tambin cabe la posibilidad deque nos obligue a ser ms precisos en el desarrollo del relato, a*ustando cierto estado de nimo,alguna aclaracin perentoria, o tambin a reelaborar lo que se ha escrito antes. +a analepsis es"undamentalmente un soporte narrativo que est supeditado a la destre'a o habilidad del narradorpara utili'arla como continuacin o como rea*uste.

:Tresvina; N6 una re"erencia incompletaO :sada; TFE2!_)4 Eacto. irve para completar re"erencias. +o importante es provocar laanalepsis, es decir, procurar que siempre haya algo que a*ustar. i no hay ms preguntas pasamos ala prolepsis.

+a prolepsis consiste en adelantarse a sucesos o situaciones que podrn ocurrir o no. )qu# seimponen los deseos, por e*emplo, el persona*e desea hacer un via*e, o desea matar a alguien ocopular con una mu*er irresistible, etctera. Tal ve' el deso no se cumpla, pero el lector ya estintrigado de antemano. En otras palabras, una novela debe ser un c%mulo de sospechas y deseos.in embargo, las novelas que apasionan son aquellas donde las cosas ocurren. $or e*emplo, sepueden mane*ar tres deseos y slo uno se cumple, los dems se cumplen a medias, parcialmente. 0eno suceder nada y quedarse solamente el deseo el lector puede desilusionarse. i el persona*e deseaentrar a la alcoba de la reina !sabel !! en el palacio de 8ucBingham, quin sabe que diablos tengaqu hacer para entrar, pero debe lograrlo. i el persona*e desea matar a olosio, lo lograr,

valindose de lo que tenga a la mano. 1 es que ocurre lo siguiente, en la vida diaria, la mayor#a de la gente reh%ye a los problemas,entonces, cuando leen una novela, quiere vivir, *ustamente, lo que la realidad no le permite. i unlector es timorato quiere leer novelas donde apare'can persona*es valientes, sim importar que sudeseo sea un yerro gigantesco. En la medida que los persona*es se metan en ms problemas, la historia ser ms vibrante. Esmuy desilusionante que un deseo no se cumpla, o al menos que los persona*es reculen a lasprimeras de cambio. )qu# no importa que los persona*es sean tanticos, tragicmicos, erticos,patticos manipuladores, etctera, lo relevante es que, independientemente de sus incliaciones otemperamento, tengan un deseo que cumplir, o al menos intenten cumplirlo. N)lguna preguntaO

:albe; N


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:laurabl; N+a prolepsis podr#a consistir en una sola preguntaIre"lein de un persona*eO :sada; +)>>; /o s si el comentario pueda parecer poco com%n, pero Nel novelista podr#a ser comoun siclogo que escucha, anali'a e intuye una posible reaccin o conducta y la plasma en suescritura para dar distintas opciones de vidas o "ormas en que podr#a resolverse un problemaO :sada;


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muy alerta de todo lo que signi"ique un capricho. in embargo, debe ser "leible en los tratamientos,incluso cambiar de estado de nimo si es necesario. Es muy di"#cil sostener un slo estado de nimoa travs de doscientas pginas9 el narador debe ser sensible a situaciones que sean grotescas omelanclicas, nostlgicas o perturbadoras y debe acoplarse a estos vaivenes psicolgicos.

$or e*emplo, el humor4 es una constante en la narrativa de los %ltimos treinta aos. +a literatura"estiva le ha ganado la batalla a la literatura re"leiva. El lector actual busca ecitarse o sorprendersems que pensar. )qu# tendremos qu discernir entre lo que es el mero entretenimiento y el arte denovelar, con todo y que esto puede llevar algo de humor.

El arte de novelar es, ante todo, una actitud para "leibili'ar la prosa a "avor de los persona*es y*ams a "avor del autor. i en un momento dado, en una situacin escabrosa es necesariointroducior dos o tres gotas de humor no hay que dudar en hacerlo. +o mismo ocurrir en unasituacin absurda, podr#a ser pertinente introducir re"leiones serias. El narrador debe interesarsepor todo, incluso hasta por las situacones triviales como peinarse o anudarse los 'apatos. Estastrivialidades podr#an resultar grandes acontecimientos. +e hace mucho dao a un narrador ser undescali"icador. ) veces detrs de una tonter#a hay grandes revelaciones, y a veces, detrs de una

verdad categrica hay grandes estupideces.

Curso-Novela - Daniel Sada

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