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COLABORACIÓN:

Ayuntamiento de Alteawww.ayuntamientoaltea.es

Palau de les Arts de Alteawww.palaualtea.com

Área de Conocimientode Escultura

(Departamento de Arte, Humanidades y Ciencias

Sociales y Jurídicas -Universidad Miguel Hernández

de Elche)

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IDEA:

Grupo de Investigación Figuras del Exceso y Políticas del Cuerpo.Ecuaciones culturales y prácticas artísticas de la pluralidad de los placeres, las experiencias y/o las identidades

Departamento de Arte, Humanidades y Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Miguel Hernández de Elche

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© De los textos e imágenes, las autoras y los autoresAgradecemos a todas ellas y ellos el préstamo de los diversos materiales para su reproducción en la presente edición

EDICIÓN Y DIRECCIÓN:

Daniel TejeroTatiana Sentamans

COMITÉ EDITORIAL: Universidad Miguel Hernández de ElcheDaniel TejeroTatiana SentamansMª José ZanónLourdes SantamaríaCarmen G. Muriana

Universidad Politécnica de ValenciaJuan Vicente Aliaga Espert

PUEG, Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, Universidad Autónoma de México, México D.F.Marisa Belausteguigoitia

DISEÑO Y MAQUETACIÓN:

Juan Mercader (EASD de Murcia)

ADMINISTRACIÓN

Antonio Valero (UMH)

AYUNTAMIENTO DE ALTEA

Concejal de Cultura del Ayuntamiento de AlteaMiquel Zaragoza

Directora del Palau Altea Centre d’ArtsAlicia Garijo

IMPRIME: Limencop S.L.

ISBN: 978-84-613-9627-6DL: A-312-2010

FINANCIACIÓN :

Generalitat Valenciana, Dirección General de Política Científica, Consellereria de

Cultura

Convocatoria de Ayudas y Subvenciones AORG/2009

www.cult.gva.es

Índice

PRESENTACIÓN

BLOQUE I

-. Introducción de Daniel Tejero: “Ellos. Arte y Cultura Gay”

-. José Miguel G. Cortés: “Identidades Sociales y Experiencia Artística: a

Propósito de la Obra de P. Espaliu, R. Gober y D. Wojnarowicz”

-. Xosé Manuel Buxán: “Representaciones del Deseo. Imágenes de la

Homosexualidad en Seis Artistas Españoles Contemporáneos”

-. Lourdes Santamaría, José Miguel Cortés y Jesús Martínez Oliva: “Mirando

atrás sin ira”

-. Documentos I

-. Cierre Bloque I_ Daniel Tejero, Jesús Martínez Oliva, Alex Frances, Javier

Pividal y Javi Moreno: “Lo siento mi amor”

BLOQUE II

-. Introducción de Tatiana Sentamans: “Todo lo otro. De cómo todo surge

del feminismo. Políticas Lésbicas, Queer y Pospornografía + Perspectivas

foráneas”

-. Fefa Vila: “Caminando Sobre la Cuerda Floja: Notas Sobre Políticas Queer

en el Estado Español”

-. Carmen Navarrete: “Las artes de los feminismos en la década de los

noventa. Notas para un debate”

-. Rían Lozano: “Identidades Estratégicas. Un proyecto en la Universidad”

-. Itziar Ziga: ””Conferencia_Cabaret: 7 perras inéditas (o no tanto)”

-. Diana Junyent: “Pornoterrorismo”

-. Documentos II

-. Cierre Bloque II_ Tatiana Sentamans, Post_Op, O.R.G.I.A, Parole de

Queer, Ideadestroyingmuros y Noelia Muriana: “Mirarnos el Ombligo,

Chuparnos el Ombligo”

III CONCLUSIONES

-. Daniel Tejero y Tatiana Sentamans: “Primer Asalto”

13

32

48

64

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103

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158

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197

247

7

281

IV EXPOSICIÓN

-. Lourdes Santamaría: “HerÉTIC@S # biZARR@S: Misterios de la Carne y

el Deseo”

-. Mª José Zanón: “Estudio Morfológico de la Corporalización del Placer

Sexual Femenino”

-. Daniel Tejero: “Misterios”

-. Lourdes Santamaría: “Bernard, Pierre, Bataille et Simone”

-. Raquel Puerta: “Cuerpos; Contenedores y/o vacíos”

-. O.R.G.I.A: “Follarse la Ciudad”

-. Javi Moreno: “Lolitos HTML”

-. Elisa Lozano: “Desdichadora y Abusadora”

V ANEXOS

-. Instantáneas [fotografía documental]

294

300

304

308

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324

329

PRESENTACIÓN

Presentación_8

Los cuerpos son inevitables, son en, por lo que de modo ineludible, son objeto de regulaciones sociales, culturales, políticas, médicas, jurídicas, etc. Pero no obstante el peso de los múltiples y naturalizados -que no naturales- dictámenes, existen cuerpos esquivos, cuerpos otros que además son, y por tanto, pertenecen a la categoría de lo herético para el régimen de la normalidad institucional. Son esos cuerpos y sus prácticas (en esta ocasión sexuales), así como los espacios y mecanismos de normalización, el punto de mira de un conjunto de propuestas artísticas, de discursos planteados como una herramienta de reflexión, de comunicación y de acción política. No en vano el grupo de investigación emergente FIGURAS DEL EXCESO Y POLÍTICAS DEL CUERPO, ubicado físicamente en la Facultad de Bellas Artes de Altea de la UMH, parte del análisis de las estructuras generadoras de las identidades sociales, profundizando en los mecanismos de la relación cuerpo-sexo-género-sexualidad así como en sus correlaciones estancas preestablecidas, para aplicarlas no sólo a la producción teórica, sino a su materialización artística.

Varios meses después del cierre del I Congreso Internacional Cuerpos/Sexualidades Heréticas y Prácticas Artísticas, desarrollado en el Palau Altea Centre d’Arts el pasado noviembre de 2009, surge el presente libro homónimo. A raíz de las buenas sensaciones durante y tras la experiencia, y del esfuerzo realizado por lxs invitadxs, así como por lxs participantes, nuestro ánimo para con esta publicación ha sido no sólo recoger sus frutos, sino reorganizar los materiales, contextualizarlos, revisarlos, editarlos y completarlos de cara a realizar una transferencia tecnológica desde el ámbito académico al mundo de la vida. Eso supone llevar a cabo un transvase de cultura -de carácter menos efímero que el evento-, susceptible de ser recibida, cuestionada y/o ampliada, además de transformada en estrategias socio-políticas posibles.

A lxs guerrerxs de esta era posidentitaria

9_Presentación

Ese es precisamente el objetivo del proyecto de investigación C.U.E.R.D.A.S, consistente en desarrollar un espacio de documentación en línea, vinculado a las premisas del grupo, y en relación a la teoría y a las prácticas artísticas y culturales, as;i como a los estudios, culturales, feministas y visuales. El fin de esta plataforma, actualmente en desarrollo -y complementada por el blog de información en activo-, es ponerse no sólo al servicio de la investigación cualificada específica, sino proponerse como una herramienta de información y conocimiento.

De hecho, y volviendo al evento que detona la producción del presente tomo, su propósito fundamental fue generar un espacio de reflexión donde revisar y cuestionar una serie de puntos históricos con lxs invitadxs (protagonistas en primera persona de los acontecimientos). Así, tuvo un marcado carácter analítico e histórico, perfilado por el subtítulo “Antecedentes en el Estado español. de la teoría a la práctica y viceversa”, que en ese sentido ha determinado el ritmo de la estructura (2 bloques) y la perspectiva de edición.

De este modo, tienen cabida en este volumen no sólo los ensayos, sino nuevos textos, debates e intervenciones orales transcritos y conclusiones, además de los resultados de la exposición realizada por el grupo de investigación FIDEX.

La intención, por lo tanto, es seguir generando debate y encuentro a través de este libro.

Os esperamos en las C.U.E.R.D.A.S.

Tatiana Sentamans y Daniel Tejero

BLOQUE I

Introducción I

Bloque I_14

Ellos. Arte y Cultura GayDaniel Tejero, Universidad Miguel Hernández de Elche

“Barcelona era también el lumpem, el barrio Chino, el recuerdo de Jean Genet. Los chulos y los chaperos y los cines inciertos donde, en las últimas filas, cobrabas quinientas pesetas por

chupársela a un viejo […] Como olvidar a Pepe Ocaña. Aquella fiesta viva, hombre y mujer al mismo tiempo. Con él aprendí que se podía vivir la homosexualidad en cada momento y en cada

lugar, allá donde estuvieses, y así admiré como, con cuatro colorines, reorganizaba la Semana Santa en las calles del Barrio Chino. Una Semana Santa mariquita. Como se vestía de oropeles

para irse a las Ramblas en esas noches de primavera. Ocaña era un ángel, un ángel de “La Habana”, colibrí y papagayo encendido al mismo tiempo y así murió ardiendo. Contento de sí

mismo” 1.

En este primer bloque pretendemos debatir no sólo sobre los principales hechos culturales acontecidos durante la década de los 90 en el Estado Español, vinculados o también sobre las diferentes manifestaciones previas desde los estertores de la dictadura, que de algún modo propiciaron un clima favorable o no para dicha proliferación.

Pretendemos reflexionar sobre diferentes aspectos, confrontando el discurso de la teoría y la praxis artística dentro de su contexto histórico socio-político y cultural. Nos interesan por lo tanto, las investigaciones que reflexionen sobre la búsqueda, reivindicación y/o asimilación de las identidades ajenas al falocentrismo, de su imbricación con el terreno de lo artístico tanto en la teoría como en la práctica así como su relación con el resto de agentes que permitieron la producción de este tipo de propuestas concretas.

Pero antes de entrar en materia me gustaría exponer a modo de introducción una serie de hechos acontecidos que encuentro de vital importancia para poder entender o ubicar el porqué de la recopilación o de la expansión de unos discursos artísticos concretos.

1. Pepe Espaliú (1994):

”Libro de Andrés”; en

Pepe Espaliú: 1986-

1999, Sevilla: Junta de

Andalucía, p. 132.

15_Bloque I

1.- Movimiento de liberación gay en USA. Discurso gay en el arte de los 80

No podemos entrar en el estudio de la búsqueda, reivindicación y/o asimilación de una identidad gay en el arte de nuestro país en los noventa, sin antes hacer un breve recorrido histórico inmediato que nos permita hablar de un arte activista en los ochenta y principios de los noventa en el mundo anglosajón, en concreto en los Estados Unidos. Esta elección geográfica y cultural estaría dentro de lo que podemos apuntar sobre el mundo anglosajón como la vanguardia en los estudios y reivindicaciones de los movimientos en pro de las identidades sexuales ajenas a la heterosexualidad reinante de finales del siglo XX.

El ejemplo más claro de esa revolución, ante la imposibilidad de ser sujeto social, la encontramos en los disturbios de Stonewall en New York en 1969, que dará el pistoletazo de salida para el asociacionismo gay actual en todo el mundo.

Esto no quiere decir que antes de estos acontecimientos no existiera un interés hacia una agrupación con la finalidad de reivindicar unos derechos que consolidaran un asociacionismo gay. Juan Antonio Herrero nos marca tres etapas del mismo definidas por:

Una etapa europea anterior a estos acontecimientos, caracterizada por la creación de las primeras organizaciones gays en la Alemania de la segunda parte del siglo XIX y principios del XX.

Una segunda etapa, destacadamente anglosajona y americana desde la II Guerra Mundial hasta 1969. Aunque nos pueda parecer extraño se creará la Mattachine Society en 1951, asociación clandestina que nacerá auspiciada por los datos reveladores del Informe Kinsey.

Por último, la tercera, a partir de 1969, que será en la que profundizaremos dado que será la base para que podamos hablar de la reivindicación de una identidad en el arte.

Los disturbios de Stonewall, podríamos definirlos como la primera revolución social por los derechos de los homosexuales de la era Contemporánea. Amparados por la revuelta popular en casi todos los países se hicieron visibles las organizaciones reivindicadoras de los derechos de los gais y las lesbianas2. Unidos por el espíritu de lucha contra la represión sostenida durante tanto tiempo, había nacido la reivindicación gay, convirtiéndose en ejemplo para los gais de todo el mundo. “Lo que ocurrió en este bar una noche de verano daría un vuelco radical a la historia del mundo gay, y lugar a la configuración social y política de una minoría que ejerce una influencia cada vez mayor sobre las instituciones y la cultura. El

2. De hecho, en el día

del orgullo gay celebrado

desde entonces en todo

el mundo occidental

se conmemoran estos

hechos.

Bloque I_16

concepto de liberación y sentido de la propia dignidad de innumerables personas en todo el mundo se verían afectados decisivamente por aquellos acontecimientos.”3

El asociacionismo contemporáneo estaba definido, pero la lucha en pro de los derechos políticos, jurídicos, económicos, sociales y culturales no había hecho más que empezar. Los principios no fueros fáciles, incluso los disturbios volvieron a darse diez años después en la denominada Noche Blanca de San Francisco en 1979. Pero el logro más importante de este asociacionismo, con características paralelas a los movimientos que posteriormente trataremos en Europa y en España, estará intrínseco en la nueva denominación (identidad gay) nacida de los acontecimientos y definidora de las relaciones entre personas del mismo sexo.

El acuñe de la palabra Gay como denominadora no ya de una sexualidad sino de una identidad personal y social, será por primera vez definida en su esencia actual por la novelista norteamericana Gertrude Stein. La nueva palabra carecerá de las connotaciones curables que poseía la anterior definición médica, basada en una visión de la sexualidad fundada en la genitalidad. Por el contrario, esta nueva definición nace como cohesionadora de todas las peticiones en las que basarán su lucha los movimientos de reivindicación: asentada en la derogación de la categoría de sexo como generadora del orden social heterocentrista en nuestra sociedad. Amparados por los tratados próximos a estas nuevas visiones reivindicadoras de la identidad de los individuos, la palabra gay definirá no ya una identidad sexual sino a su vez, una identidad individual, cultural y social. Esta nueva denominación, con todas las connotaciones positivas que conlleva, unido a los logros sociales en pro de las libertades de gays y lesbianas, sufrirán una etapa de estancamiento, como sucederá más tarde en Europa y España. A pesar de los logros conseguidos, el asociacionismo gay se disgregará en varias corrientes, definitorias de la multitud de identidades que cohesiona y de sus mismos intereses. Estas luchas internas dentro de las propias asociaciones caracterizará los movimientos hasta 1980.

Ante la desmesura que cobrará la enfermedad del SIDA durante estos años en los Estados Unidos, la necesidad de agruparse contra esta y sus consecuencias se hará patente. Este resurgir vendrá auspiciado por esa necesidad de aceptación de la enfermedad ahora endémica, pero en sus primeros años mortal. A la dificultad de asumir una identidad gay, tenemos que añadir las dificultades laborales, familiares y sociales que trajo consigo. Desde entonces el asociacionismo gay norteamericano se centrará por tanto en la lucha contra la enfermedad y contra sus consecuencias. No podemos hablar en los veinte últimos años de un asociacionismo o un arte gay, ignorando la devastadora epidemia; es más, la propia pandemia se encargará de generar otra denominación en los estudios y reivindicaciones de lo gay, ejemplo de la divisiones que ésta provocará en dicho asociacionismo.

3. Herrero, Juan A.

(2001): La sociedad Gay,

Madrid: Foca ediciones,

p. 280.

17_Bloque I

Esta necesidad de unión contra el SIDA, dará comienzo al nacimiento del movimiento queer que englobará bajo una misma denominación a lo gay, lésbico, transexual, transgénero y en definitiva a todos aquéllos que disientan de la ley heterosexual imperante en nuestras sociedades occidentales. No obstante, esta nueva denominación no será efectiva hasta los años noventa.

Desde 1981 hasta 1989 Estados Unidos estará inmerso en la llamada “era Reagan”, (posteriormente le sucederá Bush padre). Esto supuso para el estado norteamericano una era de conservadurismo, cuyos cimientos y actos estaban dirigidos a la familia clásica como motor social. Es comprensible que toda estructura social conservadora basada en la familia heterosexual blanca y católica como generadora de una ley general, haya llevado a la marginación a los individuos que no pertenecen a dicho orden. Este oscurantismo, ha permitido por otro lado que los seres excluidos por este precepto marcado, se revelasen contra él para poder existir.

Estos hechos se unen a una nueva revisión del arte. Las aportaciones de Walter Benjamín sobre “el autor como productor”, cuestionadoras de la categoría tradicional del autor en tanto que individuo, gestarían lo que Anna María Guasch ha dado en llamar “El arte posmoderno activista y alternativo en Estados Unidos”. En el mismo discurso tendríamos, por una parte, las teorías duchampianas en las que la desacralización del objeto artístico desbancará la visión tradicional de la obra de arte y del artista, negativizando las prácticas, los vehículos y los sistemas expresivos del arte tradicional. Por otra parte, tendríamos la visión posmodernista del artista como sujeto social y susceptible de trabajar en un discurso político actual alejado de los grandes relatos hegemonónicos y oficiales marcados por el poder. Y finalmente, con la crisis del SIDA, se definirán las tres causas más próximas del reflejo de discursos de identidad gay en el arte.

En esta parte de la contemporaneidad artística de finales del S. XX, los artistas tomaron un papel activo respecto al arte. Con sus obras contra el sistema, normalmente a bajo coste porque se enmarcaban fuera de los cauces normales expositivos, intentarán cuestionar “la abusiva mercantilización a que estaba sometida la práctica artística y denunciar los grandes problemas no resueltos por la conservadora sociedad norteamericana: la homosexualidad, el sida, las reivindicaciones feministas, la integración racial, el derecho al aborto, las cuestiones relativas al tercer mundo, el apartheid, etc. De productor de objetos de arte, el artista pasó a manipulador social de signos artísticos, y a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor del espectáculo artístico, para convertirse en lector activo de mensajes”4. Con esta situación y tras lo estudiado (la fuerza que toman los movimientos gays unido al resurgimiento en los años del SIDA) crearon el caldo de cultivo ideal para poder reivindicar una serie de derechos sociales e individuales a través del arte.

4. Guash Anna Maria

(2000): El arte último del

siglo XX, Madrid: Alianza.

Bloque I_18

En este arte socialmente reivindicador o activista participaron y de hecho siguen participando, infinidad de artistas y colectivos como el grupo Gran Fury, que se formaría como brazo artístico de ACT UP5, primera organización social, política y artística activista en pro de los derechos de las minorías sociales.

Deudora de la misma nos encontramos con otro colectivo que marcará la última denominación y vía de estudio de las relaciones entre personas del mismo sexo y sus relaciones sociales, que introducíamos con anterioridad; estamos hablando de Queer Nation. Este colectivo nacerá con la pretensión de reestructurar las visiones homófobas de la enfermedad del SIDA. No debemos olvidar que la primera denominación de la enfermedad por la clase médica será GRIDS (Gay Related Inmune Deficiency Sindrome), es decir, Síndrome de Inmunodeficiencia Relacionado con los Gays. Entre sus acciones más conocidas estarán las incursiones en el mundo heterosexual dando conferencias alusivas a la persecución social de los colectivos como el de gays, lesbianas, transexuales, etc. Por otro lado, también son muy conocidas dentro del mundo gay las misivas realizadas por este grupo que estaban escritas en plantillas colocadas en la calle tales como “aquí apalearon a mi novio”, “¿te sentirías seguro si pasearas de la mano con tu novio?”, o acciones como las besadas en público en centros comerciales, en contestación a las brutales palizas que se habían sucedido en distintas partes de la ciudad de Nueva York. Esta realidad social de finales de los ochenta y principios de los noventa está reflejada claramente en la película de 1988 Trilogía de Nueva York de Paul Bogart.

Otro colectivo artístico movido por la reivindicación de los derechos sociales de las minorías sexuales, sin olvidar las raciales y las culturales, serán el colectivo General Idea formado en 1968, que también trabajará desde diversos ámbitos artísticos intentando “curar” culturalmente la enfermedad del SIDA.

En 1979 se fundaría el Group Material, que principalmente trabajará y sigue trabajando entorno a determinadas cuestiones sociales, entre ellas la diferencia y desigualdad sexual.

Cuando analicemos el segundo bloque, podremos ver paralelismos entre este asociacionismo-artístico en el mundo anglosajón de los 80 con lo que nosotros en el grupo de investigación hemos denominado como “Todo lo otro. De cómo todo surge el feminismo. Políticas Lésbicas, Queer wy Pospornografia”.

5. Asociación gay

que surgiría en 1987.

Entre sus consignas más

conocidas, se encuentra

“Silencio = muerte” o

“tenemos que ir al grano

para que la gente se de

cuenta: el SIDA mata

a los artistas. Ahora la

homofobia mata el arte”.

19_Bloque I

2.- Desencadenantes de los movimientos gay en España. Discursos gay en el arte a partir de la movida de Barcelona de la década de 1970

Para entender un arte gay en España o más bien, una necesidad de reivindicar una identidad gay en el arte español, tendremos que hacer un análisis de los movimientos gays en la España reciente. Una vez analizados, los compararemos con el marco europeo, sin olvidar los hechos expuestos en el anterior epígrafe, como matriz de la lucha por la reivindicación de una identidad a través del arte. Con ello, entenderemos las razones por las que en la Comunidad Valenciana y en los noventa es cuando se plasma esta aventura gay en el arte español de finales del s. XX.

Tras la victoria del régimen franquista en la Guerra Civil Española, es de todos conocida la vuelta de los valores tradicionales. La familia, el catolicismo y el patriotismo, forman un tándem dejando de lado cualquier minoría o particularidad.

Conocidos son, entre otros, el caso de Federico García Lorca, que murió en la guerra de un tiro en el culo por homosexual. A su vez y menos conocido, nos relata Ricardo Llamas, es el caso de “Las Carolinas”, urinario público de Barcelona donde se reunían tradicionalmente homosexuales y que fue destruido por una bomba en 1934. Ante tal acontecimiento “un grupo de unas treinta mariconas de Barcelona llevó en solemne procesión un ramo de rosas rojas con un crespón negro al lugar donde había estado el mingitorio”. Este hecho recogido en Conciencia de un singular deseo6 es considerado por Armand Fluvià7 una de las primeras manifestaciones simbólicas de la comunidad gay antes de la Guerra.

Durante el régimen franquista, la dictadura se escuda en la Ley de Vagos y Maleantes para perseguir así a cualquiera que osara mantener relaciones sexuales fuera de la norma establecida. Dicha Ley, vigente desde 1933, procede de la República pero se modificaría en 1954 en sus artículos II (añadiendo a los rufianes, proxenetas y los homosexuales como figura delictiva) y VI (más extenso y explícito con respecto a las consecuencias de la misma).

“A los homosexuales, rufianes, y proxenetas, a los mendigos profesionales y a los que vivan de la mendicidad ajena, exploten menores de edad, enfermos mentales o lisiados, se les aplicarán para que las cumplan todas sucesivamente, las medidas siguientes:

a) Internado en un establecimiento de trabajo o Colonia agrícola. Los homosexuales sometidos a esta medida de seguridad deberán ser internados en Instituciones especiales y en todo caso, con absoluta separación de los demás.

6. Buxán, Xosé M.

(1997): ConCIENCIA de un

singular deseo, Barcelona:

Laertes, p. 192.

7. Armand de Fluviá

será el iniciador del

movimiento de liberación

gay español.

Bloque I_20

b) Prohibición de residir en determinado lugar o territorio y obligación de declarar su domicilio.

c) Sumisión a la vigilancia de los delegados”8.

Esto hizo que muchos homosexuales fueran perseguidos y encarcelados u obligados a trabajos forzados durante el franquismo.

Lo que realmente nos interesa de esta ley no son tanto las penas que conlleva el ser homosexual sino las consecuencias sociales de leyes que luchan en contra de los derechos fundamentales de los individuos. A la represión tendríamos que unir la posibilidad de chantaje sobre un enemigo que amparaba dicha ley. El miedo social a ser descubierto o simplemente injuriado, hizo de la vida de cualquier homosexual o de su familia un verdadero calvario, negando así cualquier ápice de reivindicación de identidad, y forjando en la memoria cultural de una sociedad la repulsión ante cualquier acto fuera de la norma establecida del binomio hombre-mujer. Hecho que durará hasta bien entrados los ochenta y que incluso hoy podemos apreciar en cualquier programa de debate televisivo.

El 4 de agosto de 1970 en España9 e “impulsado por la necesidad de defender a la sociedad contra determinadas conductas individuales, que sin ser, en general, estrictamente delictivas, entrañan un riesgo para la comunidad”10, se crea la llamada Ley de Peligrosidad Social. Esta es una ley que derogará a la de Vagos y Maleantes del 33 así como las modificaciones de 1954 antes analizadas. En la propia ley se nos indica que ésta viene a sustituir a la anterior, que “se enfrentó con la existencia en nuestra patria, como en otros países de diversos estados de peligrosidad anteriores al delito e incluso de otros posteriores al mismo, instaurando para unos y otros un sistema de imposición de correlativas e idóneas medidas de seguridad. [...] Las medidas de seguridad en resumen, tendían a apartar temporalmente de la vida social al peligroso. [...] De ahí que para poner al día y proporcionar plena eficacia a sus normas haya parecido necesario realizar esta reforma que adecua su contenido a las necesidades y realidades de hoy, en beneficio de los propios sujetos a quienes la Ley haya de aplicarse y de la sociedad que debe integrarlos”11. Con estas premisas redactadas en el preámbulo de la nueva Ley pasaremos a entrar de lleno en ella.

En el capítulo primero, artículo segundo, se indica que “serán declarados en estado peligroso y se les aplicará las correspondientes medidas de seguridad y rehabilitación, a quienes resulten probadamente incluidos en los supuestos de este artículo, y se aprecie en ellos una peligrosidad social”. Los supuestos de peligrosidad social serán, junto a los que realicen actos homosexuales, los vagos habituales, los rufianes y proxenetas, los que habitualmente ejerzan la prostitución, los que promuevan o fomenten el tráfico, comercio o exhibición de cualquier material pornográfico, y así un largo etcétera sin olvidar drogadictos, traficantes de droga e incluso terroristas. De las medidas de

8. Ley del 15 de

julio de 1954 de Vagos y

Maleantes modificadora

de los artículos 2 y 6 de

la ley reguladora sobre

medidas de seguridad

publicada en el BOE del

17/07/1954.

9. En otros países

europeos como Reino

Unido, la homosexualidad

estuvo penada de muerte

hasta 1861. Pero será

diez años después de la

publicación del informe

Wolfenden, en 1957,

elaborado a propuesta

de la iglesia de Inglaterra

y que trataba los temas

de la prostitución y la

homosexualidad cuando

se despenalizará de los

parámetros legales. En

dicho informe se llegará

a la conclusión de que

no hay fundamento para

penalizar las relaciones

entre adultos con mutuo

consentimiento. En Suecia

se despenalizará en 1944.

En Holanda ya desde 1911

existía el Nederlandsch

Wetenschappelijk-

Humanitair Kommitee

que abogaba por los

derechos de las minorías.

En Francia será Arcadie,

creada en 1954 por André

Baudry, la organización

matriz del movimiento gay

en el país. Estructura que

posteriormente ayudará a

los movimientos españoles

durante su gestación.

21_Bloque I

seguridad que se aplicarían a los sujetos declarados peligrosos por realizar actos homosexuales, o que habitualmente ejercieran la prostitución, se les impondrá para su cumplimiento las siguientes medidas:

a) Internamiento en un establecimiento de reeducación;

b) Prohibición de residir en el lugar o territorio que se designe o de visitar ciertos lugares o establecimientos públicos, y de sumisión a la vigilancia de los delegados.

Tras la ley se fundaría en Huelva, por una orden del 1 de junio de 1971, un centro para la reeducación de homosexuales activos y otro en Badajoz para pasivos. Sobre la persecución legal de los gays no existe ningún estudio sistemático ni documentado. Entre los datos dispersos con los que contamos, y según Ricardo Llamas, entre 1947 y 1975 en dos juzgados especiales de Madrid fueron juzgadas 152 personas, curiosamente dos tercios de las mismas serían obreros o trabajadores en paro12. Esto reforzaría la teoría de que la persecución se cebaría con aquellos que tenían menos recursos para poder defenderse, y se ampliaba el poder social del miedo sobre aquéllos que ni siquiera podían entender que ocurría con su propia identidad sexual.

La Constitución española será aprobada por referéndum el 6 de diciembre de 1978. La ley de Peligrosidad Social no será derogada hasta enero de 1979 a propuesta del Partido Socialista Obrero Español. En estos tiempos oscuros, el estallido de libertad tras la dictadura del régimen anterior no acaba más que empezar.

Cataluña será la comunidad donde se geste y comience el Movimiento Gay español. Bajo el yugo de la ley, los movimientos activistas comenzarán, desde finales de los sesenta, y amparados por los disturbios de Stonewall, con reuniones clandestinas en pisos de la ciudad condal. Habrá que esperar a 1972 para que surja La Agrupación Homófila para la Igualdad Sexual (AGHOIS).

Las palabras del iniciador del movimiento de liberación gay español, Armand Fluvià, nos son reveladoras en relación a los inicios del asociacionismo gay en nuestro país.

En 1970 se presentó en las Cortes antifranquistas el anteproyecto de Ley de Peligrosidad social, que consideraba a los homosexuales, por el simple hecho de serlos, unos peligrosos sociales. Ante esta barbaridad, comenté con uno de mis mejores amigos, Mir Bellgai, que debíamos hacer algo para que aquello no prosperara. Aquello era difícil, arriesgado y peligroso. Hay que tener en

cuenta que España era una Dictadura, un Estado policíaco donde no estaban reconocidas las más elementales libertades individuales.

Italia tendría que esperar

a 1971 para comenzar con

el asociacionismo de género

con la creación del Frente

Unitario Omosessuale

Rivolucionario Italiano,

FUORI. Para más

información, véase el

trabajo de Juan A Herrero.

10. Todas las citas

anteriores pertenecen a la

Ley 4 de agosto de 1970,

Ley 16/70 de Peligrosidad

Social publicada en BOE

del 6 de agosto 1970.

Recogido en el Aranzadi

1970.

11. Ibídem.

12. Otros estudios

posteriores nos hablan

que en las Memorias de

la Fiscalía del Tribunal

Supremo (1970-1979),

revelan un total de más

de 58.000 expedientes de

peligrosidad incoados y

más de 21.000 sentencias

condenatorias. Si los

datos de Madrid se

extrapolan a la realidad

del Estado español,

estaríamos hablando de

unos 3.600 expedientes

por homosexualidad

entre 1970 y 1979 y unos

mil condenados en este

periodo, prácticamente

todos ellos varones.

El Mundo, Domingo,

30/09/2001.

Bloque I_22

Los maricones éramos unos enfermos mentales inestables para la ciencia médica; unos pecadores adictos al más nefando y abominable de los pecados mortales contra natura para la Iglesia; nuestra conducta podía ser merecedora de graves penas por conculcar la moral pública y las

buenas costumbres por los delitos de escándalo público, abusos deshonestos y corrupción de menores (por definición, los homosexuales éramos unos corruptores), para la justicia; y para la sociedad en general éramos unos viciosos y depravados invertidos que con nuestra aberración habíamos

abdicado de nuestra condición viril.

Era lógico, pues que tuviéramos miedo al lanzarnos a montar un nuevo movimiento clandestino. Pero creíamos que estábamos moralmente obligados a hacerlo, como lo habían hecho ya en otros países, con la desventaja de que en el nuestro no había libertad ni democracia. Hay que tener también muy en cuenta que con la asistencia a los pocos bares del ambiente que existían en

Barcelona siempre estábamos con la tensión y el temor de la súbita redada de la policía, que a quienes atrapaba les pedía el carné de identidad y/o era conducidos en furgoneta a la comisaría de policía para ser interrogado, vejados, y maltratados. Y si, por imprudencia, llevaba una agenda con direcciones, la máxima de los agentes del orden era llamar a los familiares, a los amigos, o al trabajo, comunicándoles que sus hijos, amigos o trabajadores habían sido cogidos alternando en bares de maricones y, como resultado de ello, debían atenerse a las consecuencias más desastrosas.

Pero lo hicimos, y desde aquí quiero recordar a aquellos valientes que arriesgaron tanto, principalmente en las reuniones que teníamos cada semana, cambiando continuamente de casas y entrando y saliendo de uno en uno para no ser detectados por los serenos y los vigilantes: Mir Bellgai, J. Solsona, Magnani Jeanne de Sadart, Amanda Klein, Marga, el padre J.M.R., Gloria, Cernuda, Paco B., Bach, Aloisios, Lluís Agustí, y no muchos más. Hoy hemos conseguido mucho a nivel científico y legal, pero el hecho de que estos nombres no estén completos o sean apodos,

demuestra que la normalización social todavía no es completa”13.

Con este escrito nos podemos hacer una idea del estado de precariedad y sobre todo de clandestinidad con el que comenzó el asociacionismo gay en España. También me gustaría destacar, cómo incluso en los setenta en este país el hecho de ser homosexual e intentar vivirlo de una manera pública entrañaba grandes peligros de injuria social, lo que hizo que la mayoría de homosexuales permanecieran escondidos en su “armario” personal imposibilitando cualquier muestra de identidad sexual.

AGHOIS editará en 1972 una publicación con la ayuda de la organización francesa Arcadie. La revista se publicará en París ante el peligro que suponía la publicación de una revista de estas características en España. Ante las protestas del embajador de España en París, al final se editará en Suecia apoyado por el grupo Reborlt14. Según J. A. Herrero sería a partir de los lectores de la edición de estos boletines, con una tirada aproximada de mil ejemplares, como se generaría el llamado Movimiento Español de Liberación Homosexual (MELH), con ramificaciones en Madrid, Barcelona y Bilbao.

13. Escrito recogido

en Herrero, Juan A. Op.

Cit., p. 298, fechado en

Barcelona a 4 de marzo

de 2001.

14. Llamas, Ricardo y

Vila, Fefa: “Spain: Pasión

for life. Una historia del

movimiento de lesbianas y

gays en el Estado español”;

A. Buxán Bran, Op. Cit.,

p. 197.

23_Bloque I

En 1973 se creará en Barcelona a manos de Salvador Guasch “Potencial humano”, de este centro surgirá la organización gay embrionaria “Dignitat”. Dicha organización promulgará que las personas deben tener la oportunidad de descubrir, definir y vivir, racional y dignamente su identidad sexual, así como que las personas homófilas tienen derecho a formar parte de una comunidad de hombres libres e iguales ante la ley15. Realmente estas dos premisas definirán la lucha de las organizaciones de liberación gay hasta la llegada del SIDA.

Según Ricardo Llamas, el MELH se reunía semanalmente hasta que, ante el riesgo de represión policial, decidirán dividirse en pequeñas células. J.A Herrero nos habla de cinco grupos que organizaban reuniones en sitios diferentes. No obstante, llegará a oídos de la policía quedando solamente el grupo organizativo original. Lo que nos queda claro en ambas fuentes es que mantuvieron contacto activo con organizaciones de otros países haciendo acto de presencia en manifestaciones y reuniones (París en 1973, Edimburgo en 1974, Sheffield un año más tarde)16.

En 1976 y ya muerto Franco, el Movimiento de Liberación Homosexual pasará a denominarse Front d´Alliberament Gai de Catalunya (FAGC) y se establecerá junto con los grupos surgidos en el País Valencià (FAHPV) en 1976 y en Baleares (FAGI), publicando un primer manifiesto político, el “Manifest de 1977”. Para Armand de Fluvià, este manifiesto servirá de base ideológica para los grupos que se formaron por aquella época en el resto de la geografía española. Todos estos grupos se aglutinaron entorno a la Coordinadora de Frentes de Liberación Homosexual del Estado Español (COFLHEE).

En 1977 y auspiciado por el FAGC se creará el Instituto Lambda como sociedad civil dedicada al estudio y documentación sobre la Homosexualidad, siendo un centro de estudios y apoyo asistencial a gais y lesbianas.

El 28 de junio de 1977 se convocará en Las Ramblas de Barcelona por el FAGC la primera manifestación del Orgullo Gay en España. A ella asistieron de cuatro a cinco mil personas entre homosexuales y simpatizantes. Manifestación por otro lado muy reprimida por la policía, pero que indicaría el paso hacia una transición menos traumática del escaparate de la lucha en pro de la reivindicación de una identidad gay17.

Por otro lado, tenemos el Activismo gay en Madrid. Éste será posterior al de Cataluña y se caracterizará por la no vinculación nacionalista ni independentista, que caracterizaba a los movimientos en Cataluña, Baleares, País Valenciano y País Vasco.En 1977 se crea el Frente Homosexual de Acción Revolucionaria, el FHAR y pronto dos grupos más. La asociación Mercurio, que nacerá reformista para volverse revolucionaria, y firmado por militantes del PCE y el Movimiento Democrático de Homosexuales, el MDH. Finalmente, a mediados de mayo

15. Herrero, Juan A.

Op. Cit., p. 295.

16. Llamas y Vila, Op.

Cit., p. 197.

17. Imágenes de la

manifestación, así como

de la Barcelona del

momento las podemos

encontrar en Ocaña Retrato

Intermitente, primera

película de Ventura Pons.

Bloque I_24

todas las organizaciones se vertebrarán entorno a la Coordinadora de Frentes de Liberación Homosexual del Estado Español, el COFLHEE.

Según Ricardo Llamas los primeros actos públicos en Madrid fueron la organización de una “Semana de lucha contra la LPRS” en la Universidad de Madrid. Se presentaría un manifiesto en contra de la ley en abril por parte de la coordinadora de marginados entre los que estaban diversos grupos políticos y sociales, entre otros la CNT, Acción Comunista, el Frente de liberación de la Mujer, Minusválidos Unidos, etc., que constituirían la Coordinadora de Grupos Marginados de Madrid contra la LPRS.

En junio y según la misma fuente18, la Agrupación Mercurio para la liberación homosexual de Madrid se dirigirá a los diputados y senadores a la entrada del parlamento en su sesión inaugural, para pedir que intervengan en el establecimiento de una amnistía total, que incluyera también a los condenados por la aplicación de la legislación represiva de la sexualidad y en la abolición de los tribunales especiales y del aparato judicial montado para su aplicación.

Un año después, en 1978 y organizada por el Frente de Liberación Homosexual de Castilla el FLHOC, organización aglutinadora de las anteriores, se producirá en Madrid la manifestación del Orgullo Gay con una asistencia de 7.000 personas. A ésta se sumaron diversas fuerzas políticas lo que nos ayuda a explicar el gran número de asistentes.

En 1977 todas las organizaciones del país se unificarán entorno a la Coordinadora de Frentes de Liberación Homosexual del Estado español, el COFLHEE.

En 1980 tendrá lugar el reconocimiento legal de las organizaciones gays, comenzando por el FAGC. La llegada de las libertades y de la “normalidad social” hará que muchas organizaciones pierdan la fuerza y las ganas con que nacieron, según Ricardo Llamas, de los grupos creados a finales de los años setenta sólo sobreviven el FAGC de Barcelona y el EHGAM de Bilbao. En Madrid, tras la desaparición del FLHOC se forma en 1983 La Asamblea Gay de Madrid, AGAMA. También este colectivo languidece y acaba por disolverse para dar paso en 1986 al Colectivo Gay de Madrid, el COGAM19.

Está claro que los movimientos de liberación gay en las comunidades donde la represión durante el franquismo había sido especialmente cruel, negando cualquier ápice de una reivindicación por una identidad cultural o lingüística, serán las primeras en organizarse a la hora de hablar de una identidad sexual, cultural o social. Pero a su vez esto generará, una vez en democracia y con algunos de los logros alcanzados por estas organizaciones políticas de izquierda, que se desvinculen de las organizaciones pro derechos de los gays y lesbianas. Muchas de esas formaciones, al quedarse solas, desaparecerán del mapa político, cultural, y social. A su vez, al igual que el asociacionismo

18. Llamas y Vila,

Op. Cit., p. 198.

19. Íbidem, p. 203.

25_Bloque I

gay en Estados Unidos tras sus primeros logros conseguidos, la multitud de corrientes reivindicadoras y personales que engloban los movimientos gays conseguirán que el asociacionismo reivindicativo en nuestro país entre en crisis. Por tanto, no será hasta la llegada de la devastadora enfermedad del SIDA a finales de los ochenta y principios de los noventa en España, que estas organizaciones vuelvan a resurgir.

Paralelamente a estos acontecimientos sociales, en el mundo de la cultura literaria española de los setenta ocurrirán dos acontecimientos destacables en lo que a ganar visibilidad se refiere como dirá Gil Albert. En 1957 se publicará Heracles Sobre una manera de ser, escrito por él mismo en el 1955. Y en 1976 Antonio Roig, carmelita descalzo, quedará finalista en el premio Planeta, por su novela Todos los parques no son un paraíso, una confesión pública de su homosexualidad.

Ya conocemos en relación a los escritos sobre la sodomía en la Edad Media, la existencia de una cultura homosexual popular que no quedaba reflejada en dichos textos. Lo que no significaba que no existieran este tipo de prácticas sexuales entre personas del mismo sexo y de esta subcultura homosexual. Didier Eribon se plantea la misma cuestión en la Inglaterra del siglo XIX “¿Qué se sabe de esos modos de vida homosexuales que la cultura popular no cesaba de inventar o reinventar, la de los bares y cabarés, lugares de encuentro, códigos lingüísticos, o indumentarios, maneras de ser o de comportarse, etc.? […] de creer los informes de la policía y los artículos de los periódicos publicados cuando estallaba un escándalo, esta cultura gay se caracterizaba por un conjunto complejo de costumbres, convenciones, rituales… Pero lo que más chocaba a los observadores de la época era el travestismo y el afeminamiento a menudo extravagante que allí había: ropa, maneras, poses, lenguaje, bromas…, una feminidad teatralizada caracterizaba casi siempre esas veladas y muchas veces era incluso uno de los rasgos distintivos. Esta vida gay estaba expuesta a la represión: redadas de policía, juicios (y hasta ejecuciones en la horca, en 1826)”20.

Este resumen de la situación de la homosexualidad en la Inglaterra del XIX no está lejos como hemos visto, de la situación española hasta principios de los ochenta. Ya hemos expuesto la lucha política y social en pro de los derechos de los homosexuales de este momento de la transición española. Ahora analizaremos los principios de esa reivindicación gay en el terreno artístico español de los setenta y ochenta. “La historia muchas veces deja de lado manifestaciones que bien por su no reivindicación, bien por su no conveniencia histórica, o bien por los avatares del destino, han sido privados del lugar que merecen en nuestra particular historia del arte”21.

Este es el caso de la Barcelona de los setenta, cuna de la lucha por las libertades democráticas en España. Los primeros estallidos culturales tras la Dictadura formaron lo que se ha dado en llamar la movida. La que más nos

20. Eribon, Didier

(2001): Reflexiones de la

cuestión gay, Barcelona:

Anagrama, p. 286.

21. Palabras de Xavier

Arakistain en relación a

Ocaña en el catálogo de

la exposición Trans Sexual

Express.

Bloque I_26

ha llegado es la movida de Madrid de los ochenta, pero antes de ésta existió otro tipo de movida cultural menos conocida en la Barcelona de los setenta.

Las “movidas”, tanto la de Madrid como la de la ciudad Condal u otras, comenzarán con la música como brazo disgregador de las distintas visibilidades culturales que surgen en el momento, manifestaciones en definitiva de libertad cultural. Y no tiene nada de raro, ya que es en estos locales donde los grupos musicales se reunían para ensayar o tocar, convirtiéndose en poco tiempo en los sitios de reunión e intercambio de las propuestas artísticas emergentes. “Los grupos de Rock nacieron en los 60 con toda una movida alrededor, musical y personal. Hubo mucha gente que se marchó a Formentera o a la India, a Irán, etc, en búsqueda de libertad. A partir de los setenta es cuando yo llego a Barcelona tras pasar por Glasgow. Sería entonces cuando empezará aglutinarse la denominada movida. Se empezarán a abrir salas especializadas como Zeleste o como Maqui, y esto traerá como consecuencia que grupos que se reunían en la calle como en Sevilla, en las grandes ciudades como Madrid o Barcelona, al existir estos sitios donde reunirse, intercambiar opiniones, sacar sus maquetas, etc., estos grupos y todo lo que rodeaba a este incipiente mundo cultural, pudiera tener una continuidad temporal. La de Madrid eclipsó a nivel mediático el resto de movidas, esto no quiere decir que las restantes no tuvieran importancia. El Magic tenía a Almodóvar, era allí donde se proyectaban sus cortos. Ocaña, Camilo y yo íbamos tanto por Zeleste, al Café de la Opera, o incluso al Elefante Blanco aunque menos, ya que era exclusivamente gay”22.

Está claro que la repercusión mediática que ha tenido La Movida Madrileña en los ochenta en relación a la de la Barcelona de los setenta o la de otras grandes ciudades como Bilbao, Valencia o Sevilla es infinitamente superior. Sin embargo no debemos olvidar que estamos en la época final de la dictadura y en los inicios de la democracia. La España franquista había estado sumida en el letargo represivo del franquismo, ajena a cualquier ápice de libertad política, social o cultural. En todo el territorio español y tras la muerte del dictador, desde todos los ámbitos existían muchas ganas de recuperar el tiempo perdido. Necesidad de salir de lo que había habido durante tanto tiempo. No obstante, las características sociales, culturales, políticas no fueron las mismas en unas “movidas” que en otras, causa de esta dispareja repercusión.

22. Citas referente

a Nazario sacadas de la

entrevista realizada el 1

de febrero del 2003 para

la elaboración de la Tesis

doctoral.

27_Bloque I

3.- El caldo de cultivo de un arte gay en la Comunidad Valenciana en la década de 1990

Para entender la situación que se genera en la Comunidad Valenciana sentando la base de estudio en la década de los 90, tendremos que hacer frente a dos agentes bien distintos. En el terreno del asociacionismo gay, por un lado, con la creación del Col-lectiu Lambda23 de lesbianas, gays y transexuales del País Valencià en la parcela de lo social, y por otro, el mundo cultural, universitario y artístico de los ochenta.

El movimiento gay-lésbico valenciano se iniciará en el año 1977 a partir de la plataforma denominada Moviment d´Alliberament Sexual del País Valencià (MAS-PV), en el que participaban activistas gays junto a profesionales del campo de la sexología con el apoyo de la política de izquierdas. En 1979 se celebró, convocada por el mismo movimiento, la primera manifestación del Orgullo Gay en la comunidad. En esta primera fase, la participación del movimiento era variada, extrapolándose a otros campos y colectivos persiguiendo, principalmente, la consecución de una buena información sexual con la convicción de que una sociedad es más libre cuanto más plural es su sexualidad. La ilegalidad de las asociaciones gay y lésbicas imposibilitó un trabajo más directo en este campo. Será tras la legalización de este tipo de asociaciones en nuestro país, amparada por la legalización del FAGC (Front d´Alliberament Gai de Catalunya) cuando una vez disuelto el MAS-PV se autorizará la creación del Moviment d´Alliberament Gai del País Valencià (MAG-PV). Esta asociación, creada en 1981, se coordinará con el resto de movimientos de liberación gay-lésbico que se constituirán en ese momento por todo el país, luchando ya por unos derechos claramente gay-lésbicos. Finalmente, una vez disuelto este colectivo se creará en 1986 “una asociación que recogerá todo el proceso histórico seguido por el movimiento gay-lésbico que se denominará Col-lectiu Lambda de gays y lesbianes del País Valencià”24 que dura hasta nuestros días.

Debemos tener claro que la posibilidad de existencia de estos colectivos cuya función última es la liberalización, la plena normalización de la homosexualidad, transexualidad y bisexualidad, la lucha por los derechos jurídicos y civiles, así como la prevención y asesoramiento a los enfermos del VIH-SIDA, ha conseguido que en el terreno de lo social podamos hablar, sentir y en definitiva vivir, sin el peligro a ser injuriados, discriminados o enjuiciados por nuestra condición sexual. Al mismo tiempo, dentro del estudio que estamos llevando acabo, no podemos obviar que sin estos derechos conseguidos por el asociacionismo gay-lésbico, no se hubieran creado los mecanismos sociales, políticos, jurídicos y culturales para que podamos asistir a exposiciones cuya temática nos hable claramente de una búsqueda, reivindicación o asimilación sexual en el terreno de lo artístico de la Comunidad Valenciana de la década de los noventa.

23. “La letra lambda

es la undécima letra

minúscula del alfabeto

griego. En los años

sesenta, cuando se

retomaba la lucha

por la liberación gay,

esta letra fue elegida

como un símbolo para

lesbianas y gays por sus

significaciones históricas:

la justicia, la igualdad

y la independencia de

la persona, así como la

luz. La letra lambda, por

tanto, simboliza una serie

de cualidades que son

verdaderos objetivos de

gays y lesbianas. En el

Congreso Internacional

por los Derechos de

los Gays, celebrado en

Edimburgo (Escocia) en

1974, la letra lambda fue

declarada oficialmente

como símbolo común para

todas las organizaciones

gays y lésbicas del

mundo”.

24. Toda la información

aquí recogida pertenece

a la entrevista realizada a

Rubén Sánchez, miembro

del Colectivo Lambda

(marzo de 2003).

Bloque I_28

Además, apuntábamos al mundo cultural, universitario y artístico de los ochenta como otros campos a señalar, antecedentes inmediatos de nuestro estudio. Los años ochenta nos vienen amparados como nos señala Román de la Calle25, por dos bisagras: la creación del Instituto Valenciano de Arte Moderno y la trayectoria de la Sala Parpalló. A esto debemos unir la apertura de innumerables espacios galerísticos así como la importancia que adquieren El Centro de Arte Reina Sofía, ARCO, y las Fundaciones Joan Miró, La Caixa de Pensions o la Juan March, a nivel nacional. Por otro lado, no podemos obviar el papel de las instituciones municipales con la creación de concursos de arte bianuales en disciplinas, denominadas Bienales, y que sirvieron e incluso hoy siguen sirviendo de foro para el lanzamiento de nuevos artistas y propuestas. Gracias a este resurgir cultural y expositivo que supondrá la llegada de la democracia a nuestro país, podremos asistir una década posterior a propuestas artísticas más arriesgadas.

Paralelamente a este resurgir tenemos que señalar el papel que jugará la Facultad de Bellas Artes San Carlos de Valencia. “Sin duda se dan en estas generaciones, tanto de jóvenes profesores, directamente incorporados en esta década a dicha institución académica, como alumnos, una especiales condiciones de afanes y búsquedas compartidas, incluso –en algunos casos- en mutua competencia de esfuerzos e investigación, que repercute y se manifiesta de manera casi inmediata en el panorama artístico valenciano, participando y acudiendo a los mismos certámenes y convocatorias expositivas”26. Dentro de este apartado nos son imprescindibles, José Miguel García Cortés, Juan Vicente Aliaga y David Pérez. Pertenecientes al campo de la historiografía, sobre la segunda mitad de los años ochenta, serán contratados en el Departamento de Escultura de la UPV, dirigido en aquellos momentos por Ramón de Soto, con el fin de cubrir la parte teórica de los estudios de la especialidad. El campo de investigación en la crítica y teoría artística del que proceden y trabajan, consolidará al Departamento de Escultura de la facultad como la institución y cantera generadora de las propuestas artísticas emergentes en la Comunidad Valenciana de finales del siglo XX.

Dentro de estos elementos generadores de la realidad artística valenciana contemporánea, José Miguel García Cortés y Juan Vicente Aliaga, pertenecientes al Colectivo Lambda, basarán sus líneas de investigación académica en los estudios sobre las identidades sexuales. A la vanguardia de estos estudios, formarán a esa generación de artistas (con algunos de los cuales posteriormente dialogaremos) compaginando esta actividad con la crítica y el comisariado expositivo, siempre en la misma línea de investigación. Ejemplo de ello son: De amor y Rabia. Acerca del arte y el sida, 1993, siendo la primera publicación sobre la temática y que saldrá de la misma Facultad de Bellas Artes.

Será con el cambio de gobierno del Partido Popular en las elecciones de 1995, cuando este tipo de propuestas expositivas tomarán un soporte

25. De la Calle, Román

(1995): Proposta d´Escultura

Valenciana, Valencia:

Genaralitat Valenciana,

IVAM Centre del Carme,

p. 189.

26. Íbidem, p. 190.

29_Bloque I

27. Dato que por ser

contradictorio muchas

veces ha sido obviado en

otros textos de carácter

histórico.

institucional27. Fernando Villalonga, Conseller de Cultura, en esta primera legislatura del partido nombrará a Juan Manuel Bonet director de Instituto Valenciano de Arte Moderno, relevando en su cargo a Carmen Alborch. Por otra parte, se crearán en la política cultural el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y a su cargo Consuelo Císcar. Precisamente será en esta institución de nueva creación donde se generarán este tipo de propuestas que estamos estudiando.

El equipo de trabajo del Consorcio lo formarán entre otros, los tres críticos responsables de las propuestas que nos interesan. José Miguel García Cortés, Juan Vicente Aliaga y David Pérez, conocedores de las corrientes artísticas contemporáneas internacionales, desde el primer momento apostarán por ellas en los distintos escritos y exposiciones, generando lo que hemos denominado como: “Arte y cultura gay en la Valencia de los 90” y que desarrollaremos, ampliando el campo al resto del ámbito nacional, a lo largo de este I Bloque Ellos. Arte y Cultura Gay en España (90).

Ensayos I

Bloque I_32

Identidades Sociales y Experiencia Artística: a Propósito de la Obra de P. Espaliu, R. Gober y D. WojnarowiczJosé Miguel G. Cortés, Universidad Politécnica de Valencia

El mito de la monocultura, como visión hegemónica de la sociedad occidental contemporánea, ha sido promulgado e institucionalizado, en el campo de lo simbólico, por los sectores sociales dominantes cara a consolidar su poder contra la diversidad y restringir el desarrollo de diferentes visiones culturales. Dicho mito tiene unos profundos raigambres racistas, homofóbicos y chovinistas. Paralelamente el multiculturalismo es un producto socio-cultural en el que diferentes individuos, desde muy diversos emplazamientos, están definiendo y controlando (en el mismo momento en que la están construyendo) su imagen y su voz. Por esta razón, la cuestión de por qué ciertas posiciones son visibles y otras no es un debate ideológico de importantes consecuencias políticas. Es básico deconstruir la representación cultural hegemónica, al mismo tiempo que se construyen nuevas subjetividades al servicio de batallas colectivas de los sectores cultural e ideológicamente oprimidos.

Fundamental en el proceso de acabar con la opresión del otro y demandar el derecho a la subjetividad es la insistencia en que cada sector debe determinar cómo es y no tan sólo confiar en respuestas colonizadoras que determinen su propia legitimidad. No estamos mirando al otro para que nos reconozca, nos reconocemos nosotros mismos y establecemos contactos con todos aquellos/as que se quieran unir en un proceso constructivo y liberador. Plantear que muy diferentes identidades están negadas tiene un claro carácter combativo y trasgresor. Es un anuncio, una declaración mediante la cual uno/a reconoce que su imagen ha sido distorsionada, diluida, cambiada, cuando no negada. La reconstrucción de la identidad nunca será completa, es más bien un proceso que continúa permanentemente abierto dentro de un discurso ideológico. Discurso al que el acceso a ciertas áreas del mismo ha sido históricamente silenciado por la cultura dominante (recordémoslo, masculina y heterosexista).

Por ello no deberíamos entender la identidad cultural como una esencia fija que permanece invariable fuera de la historia y del devenir cultural. Tampoco deberíamos entenderla como un espíritu trascendental que está dentro de nosotros y sobre el cual la historia ha hecho una señal fundamental. La identidad cultural no es algo de una vez y para siempre ni es un origen fijo hacia el cual debamos organizar un retorno final. Bien al contrario, las identidades se construyen y reconstruyen constantemente,

33_Bloque I

sirven a determinados intereses en cada momento y son el producto de las diferentes maneras en las cuales nosotros y los demás somos representados. Es por esa razón que los ensayos para entendernos y definirnos a nosotros mismos deben de estar, necesariamente, hechos en conjunción con los intentos de entender y definir a los que son diferentes a como lo somos nosotros. Estudiando como afirmamos nuestra propia experiencia frente a la norma, y el grado por el cual exorcizamos, mitologizamos o marginalizamos la experiencia de otras personas (culturas, razas, edades, géneros o creencias), es un paso crucial para llegar a entender la construcción de la identidad de dos posibles maneras: una, como una poderosa herramienta que pueda fácilmente utilizarse para servir represivos intereses; o dos, como un proceso que ayuda a promover el sentimiento de unidad de diferentes grupos en la batalla contra la opresión homogeneizadora. Plantear la construcción de la identidad como una fabricación mutable, más que como una verdad estable, es una clara manera de resistir para que esas coercitivas visiones o representaciones no se puedan perpetuar.

Estamos, o empezamos a estar, acostumbrados a asociar el debate por la igualdad y el respeto a la diferencia con la lucha de las mujeres, pero lo mismo debería servir para los gays y lesbianas, o cualquier otro grupo que está pugnando por hacerse visible en la cultura dominante. La estabilización del género y la identidad sexual están claramente implicadas en todos los actos del ver y del representar cotidiano. No se puede reducir el género ni la sexualidad a monolíticas posiciones ni rígidos parámetros, al contrario, estos aspectos contienen elevados grados de ambivalencia, ambigüedad, conflicto y movilidad que los hacen extraordinariamente ricos. Por eso los caminos del deseo y la repulsión suelen ser confusos o contradictorios y, a menudo, siguen inexplicables vericuetos. Durante siglos los miembros de la colectividad gay han vivido vidas complicadas, sujetos a prisión e incluso muerte como consecuencia de su elección sexual. La marginación y la persecución juegan un papel central en el desarrollo de su identidad. El conjunto de instituciones sociales (ley, policía, medicina, iglesia, ...) han jugado siempre el papel de fuerzas de opresión, que han negado a millones de personas el desarrollo de sus deseos sexuales.

Una de las mayores carencias que el colectivo gay y lésbico ha tenido a lo largo de toda su historia, fundamentalmente en España, ha sido el no contar con un conjunto de imágenes y referencias culturales claras, positivas, ricas y polifacéticas que dieran una idea más o menos aproximada de lo que es su acontecer diario, al tiempo que posibilitaban una identificación con ellas por parte de los individuos más desprotegidos o inseguros. Todo colectivo necesita imágenes que le sirva para identificarse y consolidarse a ellos mismos como individuos de una sociedad libre de prejuicios. Imágenes que tengan algo que ver con lo que son y/o sienten. Representaciones que estén en disposición de crear un mundo donde esos colectivos existen. El heterosexismo ha condenado al colectivo gay a una imagen folclórica (absolutamente amanerada) y obsesionada por el sexo (ausencia de afecto

Bloque I_34

y amor, peligro constante para los jóvenes heterosexuales, ...) que lo hace especialmente problemático. Y lo malo de estas referencias, que la sociedad ha difundido hasta la saciedad, no es que fueran falsas, sino que eran completamente parciales, reduccionistas, constreñidoras y empobrecedoras. La imagen del gay que la ideología dominante ha expandido (y, que todavía, muchos sectores se empeñan en expandir) es, únicamente, la del peluquero afeminado y/o la del incansable pedófilo.

Sin embargo la identidad gay no está basada en la asunción de que todos los hombres gay son iguales por el hecho de compartir el objeto de deseo. Aquello que los hombres gay comparten, en nombre de la identidad gay, es el reconocimiento de que están marginados y heridos por la homofobia insensible a su identidad individual. La construcción de una posible identidad gay colectiva debe partir de la conciencia de que existe una amplia diversidad de las maneras de ser gay. En cambio, y a pesar de que últimamente se ha ido ampliando la visión del mundo gay, las figuras que todavía hoy nos llegan están cargadas de conmiseración, piedad o compasión. Los sectores más avanzados ya no les ven como enfermos, e incluso les comprenden, pero todavía la sociedad está muy lejos de situar las relaciones homosexuales en el mismo plano que las heterosexuales. Porque, por ejemplo ¿cuándo veremos a dos muchachos besarse tranquilamente en el bar de una facultad? ¿Cuándo saldrá en la televisión alguna mujer, famosa o no, hablando con toda naturalidad de la relación con su compañera? ¿Cuándo será posible para algún gay tener, en su trabajo, públicas manifestaciones de afecto como los heterosexuales? Mientras este tipo de micro manifestaciones públicas no sea posible, querrá decir que el sentimiento homofóbico continúa siendo mayoritario en el tejido social.

Es por tanto en el campo de la cotidianeidad donde la lucha ideológica, la creación cultural, la difusión de nuevas imágenes es crucial. Nada hay en los medios de comunicación de masas, la publicidad, las películas, el teatro, la literatura o las artes plásticas que exponga, analice o cuestione el verdadero sentido que tiene la vida cotidiana de un hombre gay o de una mujer lesbiana. Más allá de una intención sensacionalista, morbosa o con ocasión del Día del Orgullo Gay, no se habla nunca (o en muy contadas ocasiones) con rigor y conocimiento de causa de qué sienten, cómo viven la

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1996

35_Bloque I

ausencia de amor o el deseo de otro cuerpo, de sus goces o miserias, de sus frustraciones o querencias. Tan sólo aparecen estas cuestiones en las obras culturales heterosexistas (la inmensa mayoría de los casos) para ridiculizarlos, despreciarlos y envilecerlos; o, simplemente les ignoran, no existen. Como decía Pepe Espaliú hace algunos años, pero todavía bastante válido: “Mi homosexualidad fue el primer signo de exclusión de ese mundo. Los homosexuales hemos aceptado cobardemente vivir dentro de un esquema social impuesto del que estamos excluidos y con el que nada tenemos que ver. Limitados por el miedo al rechazo de nuestra condición sexual, hemos abolido sus legítimas y necesarias formas de expresión. El mundo que nos rodea en nada nos concierne”.

Una sociedad donde se margina, humilla y se condena al ostracismo más siniestro o al silencio más profundo a diferentes colectivos no es una sociedad plural y democrática y su cultura tampoco puede serlo. El colectivo gay tiene necesidad de dotarse de unas imágenes, de unas formas, de unas referencias culturales que den pie a un imaginario conjunto que sirva para darle coherencia y entidad. Es necesario hablar de amor y sexo, de soledades y afectos, de silencios y deseos, de miedos y traiciones entre homosexuales y lesbianas. Nada de ello es igual cuando se trata de una relación gay o heterosexual ni se vive del mismo modo. Lo que una persona siente está terriblemente condicionado por la situación social en la que desarrolla su existencia, por los condicionamientos ideológicos que le culpabilizan y las características culturales que lo marginan. Nada puede ser igual entre los que poseen el mundo y son normales, y aquellos/as que nada tienen y son considerados (más o menos veladamente) anormales.

Si de algo ha servido, en el terreno del arte, la terrible experiencia que ha significando el SIDA para el mundo gay, es el cansancio que se ha producido, en gran parte del mismo, hacia las visiones idealistas, marmórea y hueca de los cuerpos. Las imágenes optimistas que en los años setenta y ochenta se popularizaron, y del que Robert Mapplethorpe fue uno de los mayores adalides, se han visto superadas, cuando no anuladas, por la creación de nuevas obras que están incidiendo en aspectos mucho más amplios y profundos que la mera representación esplendorosa de unos cuerpos sin tara física, pero faltos de cualquier hálito de vida. Aunque continúan siendo modelos mayoritarios, el colectivo gay ya no necesita ver, tan sólo, jóvenes muchachos de piel perfecta e impoluta; se nota un cierto cansancio hacia tanto estereotipo físico, se reconoce un contenido hartazgo de los cánones tradicionales, de la vacuidad y los roles establecidos. Es necesario, fundamentalmente en España, la construcción de una visión del cuerpo y la vida gay marcada por las cicatrices y el dolor de un vivir cotidiano en una sociedad injusta. Y en este intenso proceso se debería huir, tanto de las visiones idealizadas (incapaces de ver las miserias que se generan en un colectivo obligado a estar “encerrado” en su dorado ghetto), como de las visiones tremendistas (que exageran las circunstancias y adoptan un claro contenido victimista). Pero para encontrar esa vía que permita construir

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un discurso cultural y artístico sería necesario examinar con ojos críticos todo aquello que se supone que podría conformar la identidad gay y llegar a deslindar lo específico (si es que lo hay) de todo lo que se comparte con los heterosexuales.

Sería fascinante bucear en los fantasmas interiores, en los códigos de conducta, en los deseos íntimos, en las pautas de comportamiento y en la relación de los hombres gays y las mujeres lesbianas, y averiguar lo que (consecuencia de un entramado educacional, social, político y cultural) marca las diferencias con la normas y los roles mayoritarios de la sociedad. Es fundamental conocer cómo el poder heterosexista nos culpabiliza diariamente, descubrir cómo actúa esa marginación sutil, pero tremendamente efectiva, que niega la homosexualidad como una opción tan válida como otra cualquiera. Es ahí, en ese camino de difícil lucha ideológica y dura construcción social, donde deben aparecer esas imágenes que hablen de las relaciones sexuales (de pareja, promiscuas, obsesivas, ...), culturales (el miedo a la soledad, la inseguridad permanente, la misoginia, ...), sociales (el enclaustramiento, el rechazo del amaneramiento, ...), e ideológicas (el ensalzamiento de la juventud, los músculos y la belleza física) entre hombres. Se trataría de que, desde el campo de las artes, se fueran horadando las estructuras represivas de representación, dinamitando las imágenes convencionales, ampliando las estructuras narrativas y el imaginario colectivo, para ser capaces de dar, desde el mundo gay (es decir, desde esa manera de vivir los sentimientos, vivencias, represiones, ilusiones, ...), una visión orgullosa y liberadora de la existencia.

Los artistas Pepe Espaliú (1955-1993), Robert Gober (1954) y David Wojnarowicz (1955-1992) han ayudado con su obra artística a clarificar y profundizar sobre las necesidades de la colectividad gay. Sus trabajos, absolutamente contemporáneos, han sido vertebrados (en lo que aquí nos interesa) por tres ejes básicos comunes: a) un profundo carácter autobiográfico cargado de melancolía; b) un vital despertar a la concienciación gay con una plasmación clara del deseo homosexual; c) un profundo desgarramiento interno producido por la enfermedad y la muerte. Y todo ello, a través de una utilización del cuerpo fragmentado o mutilado y sus instrumentos, como metáfora que enfatiza la vulnerabilidad de nuestros cuerpos e implica opresión sexual, violencia psicológica y un contundente sentimiento de pérdida. Los tres artistas han hecho del cuerpo, recogiendo el slogan que popularizara la artista norteamericana Barbara Kruger, un campo de batalla. Es a través del cuerpo donde la estructura del poder social (blanco, masculino y heterosexista) ha estructurado los más dolorosos privilegios ideológicos y culturales dividiendo, excluyendo y reprimiendo todas aquellas manifestaciones que no se adecuaran a sus restrictivas normas.

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Al ser el cuerpo humano un producto ideológico convertido en transmisor de códigos que permite ser reconocido e integrado en la sociedad, debemos entender la carga que conlleva sus posibles formas e imágenes; así, como asumir sus clamorosos silencios y terribles exclusiones. Además, si entendemos los gestos, las maneras, los movimientos, los modos de hablar y moverse como códigos específicos de comunicación o lenguajes significativos de cada etapa histórica, comprenderemos la relevancia que comporta su plasmación. Es en este sentido donde la representación de la forma humana adquiere una importancia fundamental. De este modo parecieron entenderlo Espaliú, Gober y Wojnarowicz, cuando hicieron de la representación del cuerpo y sus metáforas el lugar para la investigación de algunas de nuestras más urgentes preocupaciones: la identidad sexual, la homofobia, la enfermedad y la muerte.

Si tuviera que elegir una obra de Pepe Espaliú que, por su significación política, destaca por encima de las otras elegiría, sin lugar a dudas, el texto “Retrato del artista desahuciado” que escribió en el diario El País el 1-XII-1992. A mi entender, en este artículo, Espaliú desvela, con gran coraje, honestidad y belleza, lo que entiendo son las claves básicas para comprender sus miedos y querencias más profundas y, por tanto, las bases centrales de su creación artística. “Comencé haciendo del arte una topera en la que sobrevivir en el subsuelo, manteniéndome ajeno y protegido de una Realidad que siempre viví como insoportable. El arte ha sido mi gran coartada...”. Durante muchos años Espaliú vivió en una topera sin atreverse o, quizás sin saber, qué era todo aquello que le hacía sentirse fuera de un mundo que no sentía como suyo. La incapacidad, el miedo, la imposibilidad de asumir sus deseos sexuales le llevó al arte como medio de exorcizar las necesidades imposibles de asumir.

Como más tarde él mismo manifesto: “En todo la sexualidad juega un papel que es único. No hay otros “papeles”. No hay otros juegos. Ese es el juego”. Juego que no se atrevía a jugar y que sustituyó por obras donde los mecanismos de ocultación y una triste melancolía sirven para esconder el sujeto y sus más profundos deseos. Estrategias de desplazamiento, mecanismos de defensa, máscaras de un conflicto no resuelto, de una otredad no asumida. Durante los años 1988 y 1989 los óvalos, caparazones de tortuga o campanas huecas le sirvieron a Espaliú como símbolos del ser humano y del vacío, como metáforas de la presencia y la ausencia de un hombre siempre incompleto e insatisfecho. La búsqueda ansiosa de un deseo no saciado, de un cuerpo masculino que se escapa, de una carencia incapaz de colmar.

Las series “Detrás del rostro”, “Pinocho” y “Santos”, es cierto, ilustran la imposibilidad de una existencia plena, nos hablan del desdoblamiento, de todo aquello que no es nuestro en el ser, del yo y el otro; sin embargo, consideramos que deben entenderse como una clara referencia a la pulsión sexual, a la identidad no asumida, al deseo coartado. Deberíamos asumir

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esos rostros vacíos, esas siluetas, como signos significativos de algún olvido imperdonable en nuestra existencia. Ocultar, borrar o enmascarar los elementos distintivos de nuestra presencia tienen, al mismo tiempo, algo de equívoco y ambiguo, algo de misterioso y vergonzoso. Espaliú nos habla, en sus dibujos y poemas de estos años, del extravío, de la sensación de fracaso, de la ausencia de calma y sosiego, de un hombre que siempre está huyendo, de una existencia dolida y no asumida que se sitúa en el sentir paradójico del deseo y la frustración:

“Cuando anochece, un rostro azul se aleja de ti, en silencio “

Las primeras esculturas de Robert Gober a finales de los años setenta, participan con las de Espaliú, de una nostalgia latente, de un exilio permanente, de una identidad precaria, de un mundo que ya perdió toda coherencia y estabilidad. Asimismo, tienen un sólido carácter biográfico, recuerdan objetos domésticos propios de una mitología personal, parecen los elementos que han rodeado las diferentes etapas del crecimiento de una persona. Sin embargo, Gober, a diferencia de Espaliú, tiene asumida su homosexualidad públicamente y no concibe estos objetos domésticos (pilas, camas, cunas, puertas, ...) como elementos de ocultamiento, sino como instrumentos que nos revelan la iconografía del poder que durante su infancia y adolescencia le hicieron doblegarse a las normas establecidas por una sociedad machista y homófoba. En las obras de Gober el fenómeno de la represión es evocado a través de las alusiones al cuerpo y a la casa en la cual está contenido y reprimido. La casa y los muebles colonizan y conforman el cuerpo de acuerdo a las normas imperantes. Es harto conocida la importancia que en la sociedad occidental tiene el mito del hogar como lugar de cariño, armonía y comprensión. La ilusión construida sobre la familia como la unidad en torno a la cual todos los miembros viven felices. Sin embargo, la verdad es que la mencionada armonía se sustenta en la permanente representación de los roles asignados y en la represión de todos aquellos aspectos que se salen de las normas socialmente establecidas. Así el hogar, incapaz de admitir ninguna trasgresión o desviación de la norma, se convierte en el contenedor doméstico donde se ahogan las necesidades y se subliman los deseos.

La pretensión de Gober al crear estos objetos domésticos es doble: por un lado, articular y recuperar su memoria; por otro, reemplazar las normas y las formas del mundo en las cuales vivió y padeció. Reencarnándolos, intenta colonizar el mundo heterosexual con ellos. Pretenden ser meditaciones sobre la construcción social del cuerpo, y en la medida en que el cuerpo se relaciona con los objetos, también se interesa por ellos. Con sus cunas, pilas

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y camas emborrona los límites y las distinciones entre la carne y la materia inerte, los sistemas biológicos y los mecánicos, y anuncia la creación de un universo lleno de androginia y ambigüedad. Una sencilla puerta despierta en nosotros la imagen de la vacilación, de la tentación, puede llevarnos de un ámbito a otro. En cada puerta hay dos seres, quien abre y quien cierra; dos direcciones que nos transportan y transforman. Una puerta no es simplemente una abertura realizada en una pared, puede significar: presencia o ausencia, llamada o defensa, inocencia o falta. Simboliza el paso entre dos mundos, es una invitación al viaje.

David Wojnarowicz creció en Nueva Jersey y tuvo una infancia muy difícil. Producto de los abusos de su padre y el abandono de su madre se convirtió en un adolescente que vivía en la calle y que para poder subsistir se prostituía en Times Square en Nueva York. Asimismo el emergente sentido, desde muy joven, de su homosexualidad, le convirtió en testigo privilegiado de la opresión y la exclusión que la sociedad bien pensante dispone para aquellos que han elegido esta forma de amar y relacionarse. El trabajo de Wojnarowicz expresa un profundo disgusto, una terrible rabia enfrente de las percepciones convencionales de la naturaleza e, intenta encontrar un idioma propio con el cual expresar la verdadera realidad de la vida humana contemporánea. Un idioma que adquirirá, muchas veces, una expresión muy violenta: “Mis manos se convierten en armas, mis dientes se convierten en armas, cada hueso y músculo y fibra y onza de mi sangre se convierten en armas, y me siento preparado para el resto de mi vida”. Su mirada hacia la sociedad siempre se realizó desde fuera, sus actitudes y comportamientos eran, desde el punto de vista de la moral imperante, reprensibles. Toda su vida miró hacia el mundo, con nostalgia, para ser aceptado. En su libro Memories that smell like gasoline Wojnarowicz reúne un conjunto de dibujos y textos que narran la soledad, la desafección y la violencia de sus años de adolescencia. Debajo de uno de estos dibujos escribió:” Tenía diez años cuando este joven me llevó a su hotel en la calle 34 esquina 8ª avenida. Me sentó en una silla, se quitó los pantalones y me dijo que se la chupara, me prometió que no se correría en mi boca. Empecé a chupársela y su cara se volvió roja y se corrió en mi boca. Recuerdo el viento en las cortinas encima de la cama. Recuerdo que quería, también, golpear su culo”. Dibujos simples, nerviosos y austeros pero muy elocuentes se combinan con frases cortas, secas y duras. Ambos reflejan la terrible existencia de un joven homosexual pobre envuelto en un mundo huérfano de cualquier tipo de afecto, calor o amistad. La impronta que dejó en Wojnarowicz sus experiencias adolescentes le llevará a tener una gran sensibilidad por todos aquellos aspectos que vienen a coartar y reprimir los deseos de los jóvenes homosexuales. Serán los problemas sociales, culturales, ideológicos y afectivos a los que se enfrenta un muchacho, cuando descubre que desea colocar su cuerpo desnudo al lado del cuerpo desnudo de otro muchacho, la razón de ser de su obra One Day the Kid..., una pieza, asimismo, muy simple de factura, pero muy contundente y valiente en su planteamiento.

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Fue en el año 1992 (coincidiendo, posiblemente, con el desarrollo de su enfermedad) cuando Pepe Espaliú decidió asumir públicamente su condición de homosexual. “Nosotros, homosexuales, hemos sido obligados a inventarnos un mundo paralelo, construido a partir de nuestro peculiar modo de entender sus leyes, sus instituciones, sus creencias y su forma de concebir el amor. Frente a esta perpetua otredad en la que vives, frente a un estar en el mundo que ni comprendes ni te interesa, y al que sientes perennemente agresivo con todo aquello que eres y como eres, sólo el arte me ofreció la posibilidad de crear una silenciosa mentira que se convirtió en mi única verdad “. Así de claro, tajante y acusador era el testimonio que Espaliú lanzaba a la cara de este mundo heterosexista que le negaba la existencia. Con esta plasmación abierta, con este salir del armario, de sus más íntimos deseos Espaliú abría la última etapa de su vida, la más importante artísticamente y la más profunda vitalmente. La unión de producción artística y vida cotidiana iban alcanzar parámetros difícilmente superables. Al tiempo, que daba un ejemplo a miles de homosexuales españoles.

Ya se podía adivinar, en obras de años anteriores, esa pulsión sexual. Los cuadros Arma blanca I y II, ambos de 1987, recogían imágenes andróginas (pechos de mujer con sexo masculino), o la figura de un pene realizado con clavos al lado de la mancha dejada por una eyaculación. Asimismo, la serie de dibujos, de 1988, dedicada a Jean Genet (uno de los máximos representantes de la imaginería homosexual), eran pruebas más que evidentes de que algo diferente bullía en el fluir de su deseo.

Sin embargo, será en el inicio de la década de los noventa cuando este deseo aparecerá mucho más claramente. Dos dibujos-collage son, a nuestro entender, paradigmáticos. Con o sin ti, en el cual observamos la foto un tanto ajada de un meadero público parisino (lugar de ligue homosexual, espacio de amores furtivos, de encuentros apresurados e imprevistos), junto al texto que da título a la obra escrito en círculo; un texto repetido, casi obsesivo y sin fin que nos habla de ese deseo, quizás, siempre insatisfecho. Y, en Sin título (obra censurada en su exposición en el Centro Reina Sofía de Madrid), donde vemos la foto de un pene lleno de anillas y clavos un segundo después de eyacular, y a continuación el dibujo a lápiz del tallo de una flor al que le sobresalen tres afiladas espinas. La imagen no puede ser más desasosegante, un escalofrío nos recorre la espalda. Aquí encontramos reflejado el morbo de unas situaciones, el deseo de un cuerpo, el dolor de unas prácticas, la soledad de unos encuentros, el placer de un acto, aspectos sin los cuales no pueden entenderse, en toda su amplitud, los elementos que vertebran la obra de Espaliú.

Robert Gober lleva años tratando de construir un discurso que dé la oportunidad al espectador de encontrar otras visiones que no sean, necesariamente, heterosexistas. Mediante la ambigüedad de los géneros, eludiendo las categorizaciones, potenciando las diferencias, fomentando la androginia y el hermafroditismo de muchas de sus obras, Gober multiplica

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las posibilidades de identificación sexual del espectador y se opone a la homofobia que permanece oculta detrás de la pretendida universalidad de la visión heterosexual. En su proyecto titulado Chests (Torsos), el pecho masculino sufrirá un profundo proceso de transformación que borrará toda posibilidad de fronteras o límites: se va a convertir en una casa y en un bosque (la cultura y la naturaleza), le van a aparecer las manchas del cáncer de Kaposi (la enfermedad), se convertirá de pecho de hombre al de mujer y en los dos al mismo tiempo (la androginia), se emborronará y llegará a desaparecer (la muerte). Paralelamente, en 1987-88 Gober creó unos urinarios que tenían una lectura de impactante carácter sexual. Unos objetos propios de los servicios públicos para hombres, que deben ser leídos como un homenaje a la identidad gay. En palabras del mismo Gober: “Veo los Urinarios como objetos homosexuales, tendentes a conformar una intimidad obra de arte/espectador que vincula sólo a los hombres gay”. La

colocación de dos o tres urinarios juntos evoca los encuentros y relaciones homosexuales en los servicios públicos, nos hacen llegar la atmósfera, el olor y las situaciones que estos pueden provocar. Son el lugar donde los hombres miran y son mirados. Los urinarios forman parte de la memoria comunal de un sector social obligado a esconderse para subsistir.Su obra El traje de novia, 1989, se refiere al símbolo, por excelencia, de la pureza y la rectitud en nuestra cultura. Este traje es un icono femenino que evidencia la muerte de la identidad de la mujer. El cuerpo ha desaparecido. El traje, fantasmalmente, se sostiene por sí mismo, nos habla de la esclavitud que socialmente significa y nos recuerda que su función es la de marcar el pasaje hacia las relaciones sexuales (heterosexualidad) socialmente aprobadas. Y si esta pieza es el ejemplo del orden y la limpieza del espíritu, Gober va a liberar todas las fuerzas caóticas con otras obras (Papel pintado con órganos masculinos y femeninos) que constituían un canto a los apetitos tanto orales como anales y una afirmación de la variedad sexual en contra de la normatividad. Estas obras son ejemplos de la intención de Gober de referirse a la mutabilidad de los géneros y a su código sexual, de desestabilizar las ideas normativas de la sociedad respecto al deseo, y de significar cómo de ambiguas y permeables son las fronteras sexuales.

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Uno de los trabajos más serios y contundentes que David Wojnarowicz realizó fue la serie de ocho fotomontajes denominada Sex Series, de 1989. Son ocho grandes paisajes de la cultura contemporánea (imágenes de la ciudad y de los medios de comunicación) sobre los cuales Wojnarowicz inserta diversas situaciones específicas de carácter más cotidiano. En cada fotomontaje encontramos diseminados como varios pequeños círculos, a modo de mirillas, que nos delatan diversos aspectos de la sexualidad gay, una microscópica visión de la sangre, pequeños fetos humanos, imágenes de un hombre en la cama de un hospital, noticias de agresiones contra los homosexuales, .... Estos pequeños negativos insertados parecen el resultado de disponer de rayos X en los ojos que nos permitirían descubrir las entrañas de la sociedad, lo oculto a la visión normal: las relaciones de poder y violencia cultural e ideológica con que la sociedad arremete contra los gays. Asimismo, encontramos textos insertos que sin tener el lenguaje razonado de un discurso político, tampoco participan estrictamente del género de la ficción. Son historias sobre el encuentro del narrador (el artista) con otro hombre y las relaciones sexuales que establece con él. Es un lenguaje emocional que nos remite al placer y al dolor de un idilio urbano en una época de crisis. Es la batalla que se produce entre la sexualidad humana y las injusticias de carácter social. De este modo Wojnarowicz consigue que las fantasías privadas de una persona se conviertan en elementos de la realidad pública.

El núcleo central de su trabajo era la particular fascinación e interés que sentía por el cuerpo gay masculino en dos sentidos: uno, por ser el objeto de un intenso deseo; dos, por la virulenta y destructiva homofobia que la sociedad ha desarrollado sobre el mismo. Hacia esos dos objetivos dirigió su trabajo, realizando todo tipo de obras (collage, pinturas, películas, discos, ...) que nos permiten desvelar las estratagemas o mecanismos sociales

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de discriminación y reivindicar el goce de una sexualidad gay sin trabas ni miedos de ningún tipo. Wojnarowicz sugiere que el efecto de la abstracción cultural en nuestras mentes y cuerpos, intenta ocultar la manipulación político sexual, en orden a mantener la cohesión social y la salud psicológica de una sexualidad heterosexista.

Un último aspecto que estos tres artistas compartieron fue un profundo sentimiento de pérdida, un terrible desgarramiento interno producido por la enfermedad y la muerte. La pandemia del SIDA devastó sus vidas, acabó con muchos de sus amigos y amantes, trastoco sus valores y necesidades, hizo emerger nuevas ilusiones y llevó a la muerte a Wojnarowicz y a Espaliú. Algo tan trascendental en sus existencias tenía que incidir amplia y profundamente en su creación plástica. En todos ellos el arte significará una manera de enfrentarse a la vida y entender la muerte, será el último testigo de sus esperanzas, el postrer testimonio de un cuerpo débil, humillado y mutilado. Sus obras se convertirán en una mirada al abismo, en un escenario de muerte.

Decía Espaliú, en el texto ya citado anteriormente: “El sida es ese pozo por donde hoy escalo ladrillo a ladrillo, tiznando mi cuerpo al tocar sus negras paredes, ahogándome en su aire denso y húmedo ... [...] El sida me ha forzado de forma radical a estar ahí [...] Quizás esta vez mi hacer como Artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con un límite existencial”. Una vez superada la desesperación que le produjo el anuncio de la enfermedad, Espaliú dedicó sus últimas obras a denunciar el abandono y marginación de los sidosos, el dolor del cuerpo, la solidaridad de los próximos. Las acciones del Carrying, desarrolladas en 1992, significaron no sólo, la implicación (por vez primera en España) del arte con la problemática del SIDA si no, y sobre todo, la demostración evidente de que la vinculación de la creación plástica con la lucha social e ideológica puede adquirir unos marcados contenidos simbólicos, nada panfletarios, que engrandecen el significado de la obra, multiplican sus lecturas y permiten ampliar la mente del espectador. Estas acciones supusieron el estallido del SIDA en la calle, rompieron las barreras del silencio y dieron el lenguaje a los afectados. Asimismo, demostraron la función terapéutica del arte, la estrecha relación que debe guardar con las necesidades más íntimas sin menoscabo de su riqueza y polivalencia. Las acciones del Carrying significaron un punto de inflexión fundamental en el debate sobre las relaciones entre arte y lucha ideológica y cultural, evidenciando la pertinencia de su íntima colaboración sin que ello le reste sentido metafórico y subjetivo.

Las obras de los Palanquines y la acción El Nido (realizada en Arnhem en 1993), ahondaron en esta problemática y reflejaron un mundo donde el físico humano, a causa de la enfermedad, se desmorona y entra en una dinámica de desposesión, aislamiento y desprotección. Todos nos sentimos recluidos en esos pequeños reductos herméticamente cerrados que son los palanquines,

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objetos que protegen y nos aíslan del mundo. Medios de transporte que no van a ninguna parte y que nos ocultan y protegen de un agresivo entorno. Este no ir a ningún lado, podría ser el sentido de la rotación, de ese obsesivo dar vueltas en la acción de El Nido. Una metáfora de la existencia que nos lleva a un continuo despojarnos, a un permanente recomenzar en esa insistente búsqueda de refugio donde guarnecernos.

En los años 90 la obra de Gober se va a hacer, acorde con los tiempos, más dramática, más dura. A partir de ese momento, una sensación cada vez más dolida del individuo y desesperanzada de la sociedad en la que vive, conformará sus esculturas. Gober ha llevado el cuerpo humano a un verdadero proceso de mutilación y metamorfosis. Son muy significativos de estos años, los torsos que salían de la pared (cortados a la altura de la cintura por unos muros implacables), colocados boca abajo para incidir en su indefensión, y realizados con moldes de cuerpos vivos para conseguir un acabado hiperrealista. Fragmentos de un cuerpo enfermizo, vencido y sumido en la caída. Uno de estos torsos está vestido con unos calzoncillos, zapatillas y calcetines (del propio artista) gastados y un tanto sucios. Todo lo que vemos del cuerpo (el culo y las piernas), está terriblemente atacado por unos desagües de plástico que recuerdan, sobremanera, las manchas del sarcoma de Kaposi que les salen a algunos enfermos de SIDA. Gober nos muestra, de una manera brutal, la erosión de la carne. No hay motivos para bromas ni esperanzas. La erosión, el ataque, al que está sometido el cuerpo se evidencia por esos agujeros que, como pústulas, parecen vaciarlo de todo hálito de vida. No hay idealización, pero tampoco tremendismo; tan sólo, una mirada dura y sin contemplaciones hacia una parte del cuerpo que ayer, era objeto de deseo y que hoy, es refugio del dolor.

En otra pieza de la misma serie encontramos un torso más despejado y etéreo. El cuerpo está completamente desnudo, no lleva ni tan siquiera calcetines y zapatos como el anterior; tan sólo, tres grandes cirios se alzan, majestuosos, en diferentes partes. El cuerpo, o lo que de él queda, ha perdido todo lo que se podía relacionar con la cotidianeidad, y ha ganado unos elementos que lo vinculan a un sentimiento más espiritual y sagrado. Sin embargo, las velas permiten un bonito juego de ambigüedades. Así las velas pueden ser vistas, también, como un símbolo fálico que no se consume, erguido y orgulloso, llenas de potencia. Es en definitiva al espectador, a quien corresponde encender o no esta muestra de apetito carnal. Parece como si Gober nos quisiera plantear que en los tiempos del SIDA, las delicias no provienen de la carne pero no se puede prescindir de ellas. El cuerpo se ha convertido en un campo de batalla donde se mezcla la dimensión política y el placer o, un lugar donde el deseo adquiere un carácter netamente ideológico. Gober establece una estrecha relación política entre sexo y muerte, planteando una triste visión, sin esperanza ni redención, en un mundo donde los hombres blancos y heterosexuales ejercen una despótica hegemonía. Una sociedad basada en una injusta muerte, producida por la violencia o a través de la indiferencia y el desprecio.

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Hasta su muerte en 1992 Wojnarowicz desarrolló una amplia labor como activista de los grupos antisida de los EE.UU. Fueron años de graves enfrentamientos contra la política gubernamental de la era Reagan-Bush y la homofobia de la iglesia católica americana. “Mi rabia va dirigida contra la negativa de esta sociedad por enfrentarse con el tema de la muerte. Mi ira se debe sobre todo al hecho de que cuando me dijeron que había contraído el virus, no me costó mucho tiempo comprender que había contraído también una enfermedad social”. Fueron unos años en los que todos los estamentos más reaccionarios se pusieron en guerra contra los gays americanos, culpando a su vida desordenada y promiscua del origen y desarrollo del SIDA. Fue una época negra donde la gente tenía que “luchar por sus vidas” como decía un slogan de ACT-UP. El arte se convirtió en otra arma para frenar el avance de unas ideas que no sólo ponían en peligro todas las conquistas de la comunidad gay en los años 60 y 70, sino que llegaban a cuestionar su propia existencia.

El ser gay llegó a convertirse en el nuevo estigma de finales del siglo XX, en el origen de todos los males, la causa de todas las desgracias. El estado y la sociedad bien pensante nunca había podido soportar que el deseo gay se colocase más allá de cualquier regulación. En el disfrute del sexo en la colectividad gay ha existido siempre un ir más allá, algo inexplicable, excesivo, que le viene dado por su propio carácter de gratuidad, por esa búsqueda insaciable y obsesiva del placer que le lleva, insistentemente, a buscar nuevos cuerpos, a probar nuevos órganos, a crear nuevos inventos. La aparición del SIDA se entendió como una oportunidad de oro para acabar con un colectivo y unas formas de vida que no se querían encorsetar en los estrechos límites del hogar tradicional. Esta fue la causa del desentendimiento del gobierno americano, de la rápida extensión de la enfermedad, de la muerte de millares y millares de gays americanos y de la

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contundente intervención del mundo de la cultura. Todavía hoy (a pesar de los cambios en las actitudes) se pueden apreciar fuertes dosis de homofobia cuando se habla del SIDA y, todavía hoy, podemos decir que, si por una extraña jugarreta de la naturaleza, el SIDA tan sólo afectara a los gays, estos morirían por millares ante el abandono de la sociedad heterosexista. Las obras de Wojnarowizc, emplazadas en ese funesto contexto, serían las memorias de la desintegración de la intensa vida de un perenne outsider en las que explora el cuerpo gay masculino, destrozado y deshumanizado por un mundo hostil y del que tan sólo conseguiremos liberarnos a través de la muerte.

Los fragmentos del cuerpo humano, o los elementos que con ellos se relacionan, que Wojnarowicz, Gober y Espaliú nos muestran, han adquirido una profunda carga metafórica donde se trata de analizar los aspectos psicológicos, sociales, políticos, afectivos y físicos relacionados con la integridad del ser y su identidad. Los tres apuestan por un arte que explore hasta el límite la relación con su existencia y para ello necesitan que sus más íntimos deseos, sus formas de amar y sentir o sus objetos de placer, adquieran la relevancia que tienen en su vida. Asimismo, pugnan por devolver el dolor y la enfermedad al discurso público cara a enfatizar la vulnerabilidad de nuestros cuerpos, la fragilidad de la carne. El cuerpo va a perder la poca seguridad que aún le quedaba y se va a convertir en un envase opaco y frágil siempre presto a romperse. Y todo ello, no con un mero carácter autobiográfico sino en una nueva dimensión donde lo subjetivo se relaciona íntimamente con lo social y donde lo personal adquiere su plenitud en lo público. Lo que queda, en definitiva, es la plasmación plástica de tres hombres gays, que a finales de un siglo devastado por la pandemia del SIDA, se cuestionan sobre el deterioro, los afectos, la diferencia y la pérdida como proceso reflexivo sobre una existencia ausente en un mundo que no consideran como suyo.

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Representaciones del deseo. Imágenes de la homosexualidad en seis artistas españoles contemporáneosXosé M. Buxán Bran, Universidad de Vigo

En el año 2005 se expuso en el Auditorio de Galicia, centro dependiente de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Santiago de Compostela, Radicales Libres. Experiencias Gays y Lésbicas en el arte peninsular, un proyecto investigador y expositivo absolutamente inédito en España. Nunca hasta entonces se había realizado en nuestro país algo semejante, un estudio de las marcas homosexuales presentes a lo largo del siglo XX en el arte español y en el más reciente escenario del arte portugués. En aquella exposición, por cuestiones de espacio y logística expositiva quedaron sin poder ser invitados algunos artistas contemporáneos españoles, dado que también queríamos pulsar someramente la escena artística portuguesa, y eso por la evidente posición estratégica de Galicia, a caballo entre esas dos culturas. Ahora, aprovechando esta oportunidad que me ofrece Cuerpos/Sexualidades Heréticas y Prácticas Artísticas quiero dedicar las próximas páginas a seguir aquella investigación iniciada entonces, aunque ni siquiera ahora va a ser posible repasar todos los nombres posibles que reflexionan sobre lo homosexual en sus trabajos artísticos, así que tómese también este artículo como una addenda en construcción para una imaginaria “Historia del arte español contemporáneo de raíz homosexual”. En aquel entonces, entre los veintisiete artistas convocados estaban nombres fundamentales de la iconografía homoerótica del siglo XX, como Federico García Lorca, Gabriel Morcillo, junto a nombres actuales como Juan Hidalgo, Alex Francés, Jesús Martínez Oliva, Cabello/Carceller, Diego del Pozo Barriuso, Alex Mene, Roberto González Fernández, Darío Villalba, LSD, Pepe Miralles, Guillermo Pérez Villalta o Pepe Espaliú, entre otros. Los artistas vivos citados, junto con los que estudio a continuación y otros posibles, considero que están recreando y construyendo el imaginario homoerótico del arte español más reciente. Se trata de artistas cuya obra está siendo de vital importancia para construir la Historia de la homosexualidad en España (del mismo modo que lo son las novelas, los ensayos, los estudios científicos o académicos que en diversas áreas del saber están edificando ese edificio de la cultura homosexual peninsular).

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PEPE CARRETERO (Tomelloso, Ciudad Real, 1962)

No deja de ser quizá premonitorio de un recorrido plástico que irá progresivamente sexualizándose el hecho de que en el primer lienzo de Pepe Carretero, que titula gráficamente Primer cuadro (1979), veamos que la figura principal sea un hombre-mujer, un andrógino de pie y desnudo, de trazas surrealistas y cuya cabeza recuerda a algunos de las figuras pintadas por Federico García Lorca (v.gr.: los ojos, las raíces-cabellera). Un personaje con pechos sutilmente femeninos, con unas orejas-aros y, sobre todo, un sexo que podríamos llamar hermafrodita, con un pubis femenino que al mismo tiempo se separa del cuerpo conformando un grueso pene de sonrisa vertical. A esto hay que añadir el detalle de que ese cuerpo se halla atravesado por dobles líneas rojas, como si se tratara de cortes o incisiones sangrientas, de asaetados que remedaran a los de San Sebastián Mártir, el icono gay por excelencia en la iconografía cristiana.

En eso primeros años la producción de Pepe Carretero ya se decanta por el espacio familiar e íntimo, por el hogar con sus demonios y dichas, un paisaje interior donde desarrollará la práctica totalidad de sus narrativas. Son trabajos con formas enmarañadas, abigarradas y superpuestas, pero que no impiden vislumbrar lo que acontece en la escena. El carácter dibujístico, con líneas y contornos muy profundos y marcados nace también ahora y se continuará luego en toda su carrera. Ejemplo de todo esto es el lienzo Escena en el baño (1988), que camufla en sus superposiciones de perfiles la representación de dos hombres orinando cuyos penes arrojan sendos y abundantes chorros blancos que se cruzan y baten frente a la letrina. De uno de ellos sólo acertamos a ver pene y micción mientras que del otro hay un silueteado más preciso. La obra se enmarca en esa larga tradición

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en torno a los mingitorios y el sexo masculino, y el camuflaje y la elisión se logran gracias a los recursos plásticos de estilo que recuerdan, por cierto, a los utilizados –otra vez aquí- por García Lorca en el dibujo titulado El beso, y donde esa fusión amatoria se entrevera de capas de esteticismo y formalismo plástico. En Primer beso (1990) y Reflejo 1 (1991), otras obras de Carretero de esos años, las siluetas, ahora más diáfanas, carecen sin embargo de todos rasgo de identidad. Algo parecido también al uso que hacía Gregorio Prieto de los maniquís en sus pinturas, que de ese modo orillaban las identificaciones de género y sexo. Representaciones en unos y otros del gran armario de los deseos homosexuales.

Pero muy pronto y conforme avanza la década de los 90 del siglo pasado, Pepe Carretero va mostrando ya con enorme nitidez y desparpajo su perfil homoerótico.

De 1992 es Escena, donde representa a un hombre mayor que camina por una calle y que levanta su mirada extasiada hacia el bajo vientre velludo de un trabajador encaramado en una escalera, un motivo urbano intranscendente que se carga de connotaciones ambiguas a causa de esa mirada de deseo (igual que la turbada mirada del San Mateo ante un procaz Ángel que pintó Caravaggio y que ocasionó el rechazo de la curia).

Quítate eso, fechada un año después de Escena, parece iniciar la construcción de una iconografía autobiográfica, una vida de artista entre real, soñada, imaginada e inventada. La escena se desarrolla en un comedor que veremos en muchos cuadros, y muestra a tres miembros de una familia en torno a una mesa, un hombre y una mujer comen, el tercero, un niño, de pie y frente a ellos, se medio disfraza de novia o princesa. Sobre el rostro de uno de los comensales el artista escribe: QUÍTATE ESO. Se trata de la imagen exacta de la educación sentimental que se impartía en España en la época franquista y donde cualquier signo de una sexualidad ambigua e indefinida se reprimía con fiereza y sin contemplaciones.

En esa temática se enmarcan otros cuadros del autor donde nos habla del “niño rarito”, del afeminado, de esos niños que subvierten las identidades preestablecidas, niños distintos que juegan con muñecas en lugar de jugar al fútbol, que se ponen diademas y faldas en lugar de pantalones. Niños pintados por Carretero que son una mezcla de inocencia perversa y sabiduría transgresora al unir sabiamente los aditamentos y adornos de la religión con los glamorosos y paganos de las princesas de fantasía. En Retrato de familia (1996), el muchacho –ya adolescente- con una especie de vestido transparente se coloca frente a una pared donde cuelga un cuadro de una Maternidad divina, mientras ajenos al asunto enmarcan la escena su padre embebido en el periódico y su madre dormitando en el sofá. En esa misma estela se halla el cuadro titulado de modo bien gráfico Niño vestido de mariposa entre mujeres que cosen (1995) o ese otro del mismo año, Niños con diademas y escapularios.

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Niños en la azotea (1995), señala otro nuevo capítulo de ese relato íntimo en torno a la propia homosexualidad. Aquí vemos a dos jovencitos en cuclillas escondidos en un trastero (vemos tras uno de ellos un caballete de pintor) con los pantalones bajados y tocándose el uno al otro sus sexos. Un episodio de exploración sexual mutua entre chavales que el artista sitúa entre sombras, aunque el fondo espacial que se ve tras la puerta abierta contiene una luz cegadora. Luces y sombras, pues, de una experiencia de miedo y goce, de luminoso placer y tenebrosa culpa. Sobre esas experiencias aún volverá el artista en Escena (1998), allí los niños realizan sus juegos amorosos en el remolque de un tractor, mientras fuera los mayores siguen con sus labores (incluidas las mujeres sentadas del fondo, que cosen juntas en el porche).

Desnudo (1994), con un muchacho en el sofá que levanta sus piernas para enseñarnos ano, testículos y pene, es una tela en la que la narrativa de lo íntimo adquiere ya no la perversa inocencia del niño que se disfraza y traviste, o que, más adelante juega a los toqueteos, ahora el joven es ya la representación de una sexualidad expansiva, donde lo genital y lo anal se representan con exactitud y orgullo en el lienzo. Una temática que parecía barruntarse en La lavativa (2003), con ese niñito que mira al espectador con interés mientras muestra su culito atravesado por la lavativa que le ponen esas dos mujeres. Estas piezas, junto con otras que iremos viendo, nos avisan de la mirada desprejuiciada del artista al referirse a lo anal y a la sodomía, como algo que, proclaman esos lienzos, no tiene en ningún caso que ser escondido u obviado.

Del mismo año es un cuadro muy ilustrativo titulado Mi padre y yo con los dos hombres desnudos en la azotea y con el hijo sentado sobre la pierna del padre. Una camaradería y vinculación entre dos hombres que resulta inquietante, sobre todo porque el hijo ya no es un niño sino un hombre. Esa común intimidad en la desnudez masculina y la proximidad de los cuerpos de padre e hijo resulta inquietante y desde luego muy subversiva, teniendo en cuenta que la sociedad representada por Carretero en sus cuadros está cargada de machismo y prevenciones, máxime cuando se trata de convivencia entre hombres. Hay seguramente en la tela un algo de inquietud freudiana, por ejemplo, de enamoramiento del hijo hacia el padre. Una delectación por la representación del padre que volvemos a ver años después en otros cuadros como ese del padre echando la siesta en la terraza o, también muy cargado de contenido homoerótico, el dibujo sobre papel Frente al tocador (2001), donde padre e hijo emulan al famoso cuadro anónimo Gabrielle d’Éstrées y su hermana desnudas en el baño, de la Escuela de Fointeneblau, en el Louvre. Hay que decir también que entre las representaciones de padre e hijo vemos una semejanza física que contribuye a ese desdoblamiento perverso entre las identidades y los roles.

Escena con personaje planchando (1996), va progresivamente desarrollando ese deseo del otro con la ensoñación de dos muchachos idénticos al lado de la madre que plancha en ese momento. Seguramente haya en la tela

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buenas dosis de rebeldía frente a las tradicionales convenciones asociadas al hogar familiar y, por otro lado, la reivindicación o el sueño de una absoluta normalidad, la de aquellas personas con una vida natural en la que convive la visibilidad de una homosexualidad libre y feliz junto con los asuntos domésticos más intranscendentes.

En Personajes rodeados de espíritus (1999), el artista sale del espacio doméstico para representar los campos de las afueras de los pueblos donde los coches con las luces apagadas sirven de lugar de encuentro sexual, lecho volante para amantes sin casa propia. Dos hombres fornican en el interior de un coche rojo, mientras alrededor flotan de modo surrealista todos los espíritus y almas del pueblo, procesión nocturna de gentes a caballo o a pie, silentes y ciegas. Luego, en Personas en el coche (1999), el artista introduce directamente al espectador dentro de uno de esos coches con los dos hombres haciendo sexo. En 2001, aún seguirá Carretero con Escena en el coche, interesado por esa intimidad sexual surgida en el interior de los coches convertidos para muchos amantes en cálidos nidos amorosos. En el díptico Personaje que fuma sobre el libro “Pide un deseo” (2000), el artista parece acercarse aún más a esos amantes y se regodea con precisión en el deseo homosexual y en la representación de ese pecho masculino como un campo placentero y bello, un dulce pergamino donde escribir versos de amor. Una mirada golosa, que disfruta y desea tocando con los ojos al objeto amado, algo que ocurría ya, por ejemplo, en el paseante que miraba el vientre velludo de un trabajador y que Carretero especifica con nitidez en Les voyeurs (2001) o en Escena en un bar (2004).

En los más recientes cuadros de Pepe Carretero el repertorio de temas homoeróticos aún parece ampliarse más y si el artista, recordémoslo, había comenzado por pintar las vicisitudes de esos niños mariquitas o raros que se travisten a escondidas, que luego tienen sus primeros encuentros sexuales con los amigos en zaguanes, y que posteriormente llevan su goce sexual al interior de los coches aparcados en las afueras de los pueblos, ahora ya desaparecen en algunas de las últimas telas toda esa panoplia de familiares, ese desfile de personajes con unos roles asociados que nos recuerdan al padre, la madre, los hijos, las tías, etc., rodeados todos con ese mobiliario reconocible en cualquier casa española y asistimos a nuevos dormitorios menos connotados y donde es posible un sexo expansivo y plural. En 2005 pinta un trío de hombres maduros en la cama y en Sueño (2007), cuatro hombres desnudos en el lecho, aunque también surge la figura onírica de una mujer vestida. Son cuerpos además, que, como ocurría en otras representaciones, muestran hombres alejados del canon de lo apolíneo y de lo esbelto, porque Carretero parece reivindicar (igual que los cuerpos del padre o del hijo a los que nos tiene acostumbrados en sus cuadros) cuerpos fuertes y gruesos y siempre más maduros que jóvenes.

Intriga conocer cuales serán los nuevos espacios de intimidad que revelará en próximas exposiciones, pero en esos planos de colores y saturación

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exacta, en esas escenas íntimas, de narrativas exuberantes con detalles historiados y fácil lectura, hallamos la mirada preciosa de un hombre cuyos deseos por otros hombres se dibujan con contornos ciertos y vigorosos y que, sobre todo, narran la historia propia (imaginada o real) de su autor desde niño hasta hoy, también la de su familia, de su casa, de su pueblo, de sus encuentros amorosos de antaño y de ahora. Un álbum fantástico con la colección de cromos de la vida de un niño, luego un joven y más tarde un hombre de provincias (aun viviendo en la capital) que hace mucho tiempo decidió ser artista para remover con sus pinturas los cimientos culturales de su hogar familiar, de su pueblo, de sus vecinos y, en fin y sobre todo, los de un sistema artístico lleno de prejuicios ya no sólo morales, que también, sino estéticos y formales.

SALVADOR CIDRÁS (Vigo, 1968)

Hay ciertamente muchas maneras de encarar lo (homo)sexual; a veces, justamente, lo homoerótico se halla inscrito entre paréntesis, en una alusión entre evidente y velada a la vez, porque la homosexualidad no tiene en todos nosotros ni los mismos rasgos ni los mismos modos. En ese sentido, los guiños de homoerotismo en obras de hace algunos años del gallego Cidrás son bien sintomáticas. Me refiero, por ejemplo, a la pieza que tituló El proyecto (2001), realizada para el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) donde construyó un espacio hermético cerrado sobre sí mismo; ahí sólo había dos grandes ventanales y éstos ni siquiera eran transparentes, sólo traslúcidos, con lo cual el interior de esa habitación sólo se adivinaba a través de las sombras. Y en esas sombras veíamos a varios muchachos, gesticulando, vestidos o quitándose la camiseta, deambulando o poniéndose de cuclillas ¿Qué ocurría? ¿Qué es lo que está pasando o va a pasar entre esos muchachos? Recuerdo cómo, en la prensa regional, se entrevistaba al artista a propósito de esta exposición y a una pregunta del o de la periodista alusiva a los posibles contenidos, el artista rehuía aludir a cualquier clasificación o a cualquier definición acerca de la “verdadera naturaleza de los contenidos”. Pero, lo cierto, es que la pieza hablaba por sí misma y, además, era un trabajo sobre el armario, eso era evidente, sobre un armario gigantesco y herméticamente cerrado que hacía veladas alusiones, donde había sombras, donde había intriga y silencio (allí dentro no se escuchaba nada). Cidrás estaba construyendo el gran armario, la metáfora perfecta del silenciamiento que, pese a todo, deja vislumbrar dudas e intuiciones. Y es curioso ver cómo ya un año antes, en 2000, el artista había realizado unos vallados que eran a la vez armarios, la pieza se titulaba Transplant Heart Urban Environmental Sculpture Project, y resulta significativo que se tratase de una pieza que acotaba y cerraba y que, a la vez, se convirtiese en un armario, aunque aquí sus compartimentos estaban abiertos por un lado e impenetrables por el otro. También de 2000 es Armario con ruedas para solteros, varias fotografías de diferentes estancias de un apartamento y donde no se representa, de hecho, ningún armario, con lo que no deja de ser paradójico el título que

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el artista ofrece para su obra. Hay, eso sí, un muchacho del que sólo vemos sus piernas y sus calzoncillos blancos y que posa boca abajo en una cama o sentado en un sofá. El título resulta indicativo y también juega al despiste; en cualquier caso, nos queda la duda de qué hace exactamente ese muchacho semidesnudo en esos espacios domésticos de un soltero que tiene ¡oh paradojas! un armario con ruedas.

En el vídeo y las fotografías de El prisionero blanco (2000), una colaboración con el también artista gallego Vicente Blanco, volvemos a enfrentarnos con los espacios arquitectónicos de interiores y con muchachos muy jóvenes que, vestidos, posan por diferentes estancias de un hotel, sin que los artistas establezcan entorno a ellos una narrativa concreta ni determinada. Están ahí, sí, silentes y autónomos, en una acción congelada y fría, y sólo en una ocasión vemos, en una pelea entre tres jóvenes, un pálpito sexual, erótico, del que desconocemos sus orígenes y sus consecuencias últimas.

De igual modo, una de las series más poderosamente homoeróticas de la trayectoria de Cidrás, Nueve tipos de encuesta (2001), continúa lo visto anteriormente en su armario gigantesco, sólo que ahora bidimensionalizado en una serie de vinilos de colores: las siluetas de tres jóvenes que están desnudándose; un joven semidesnudo en un salón, mientras en un televisor se proyecta la imagen de una felación; dos ciclistas que han hecho un alto y están descamisándose; un aparcamiento y, a lo lejos, un joven tras un coche al que alguien del que apenas vemos su cabeza parece hacerle una felación, etc. Los títulos, igual que esas siluetas que siempre funden en un monocromo que no permite mayores concreciones, son ambiguos: El treinteañero disimulón; Un episodio antiguo de matrimonio con hijos; El truco de dormirse; Puede ser que nos hayamos hecho amigos y puede que no, etc. Sombras de jóvenes desnudándose en situaciones paradójicas, ambiguas, siluetas todas que nos recuerdan a los contornos de hombres en espacios de penumbra, en cuartos oscuros o saunas de vapor, donde las manchas de los cuerpos se intuyen y se sienten de modo mórbido y táctil.

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Ahora, en los últimos trabajos del artista presentados en 2005, esas sombras y siluetas monocromas se tridimensionalizan y, entonces, esos jóvenes, siempre teenagers, cobran rostro y rasgos. En Consumiendo juventud (2005), vemos lo que ya habíamos intuido hacía tiempo: muchachos muy jóvenes, con camisetas o sudaderas, que nos muestran sus pechos fibrosos, atléticos, delgados. Y de nuevo, como entonces, los encontramos en el acto de mostrarse frente al espectador, de descamisarse. Pero ahora nos hallamos ante un gran mosaico, una gigantesca orla de torsos de jóvenes, un catálogo infinito de muchachos que posan para nosotros mostrando la fiereza y la ternura de su impetuosa y carnal juventud. Aparecen en blanco y negro, pero da igual, porque la temperatura sexual que exhalan es altísima. En otra pieza de la misma serie, nos encontramos con momentos mucho más explícitos sexualmente en la representación de esos mismos jóvenes que, mórbidos, parecen hallarse frente a la web cam de un chat de contactos o posando para una revista porno o para su amante; además, hallamos una nueva clave de reconocimiento marica en los cuadros: el artista introduce en el cuadro fragmentos de fotos y textos de Butt, la revista homexual de culto, que es conocida internacionalmente por sus hojas de papel rosa y pequeño formato. Muchachos esclavos de nuestra mirada y nuestro deseo, orgullosos y débiles, a los que observamos con delectación y deseo, ahora ya fuera del armario o del cuarto oscuro en que los había sumido Salvador Cidrás en épocas anteriores. Ahora el propio torso de estos chicos se convierte no sólo en el soporte del deseo sino de la propia experiencia artística, y así en un políptico fotográfico de la misma serie, el pecho del chaval se llena de la pintura que habrían de llevar sus camisetas, los carteles que lucen las paredes de sus cuartos. Pura carnalidad pictórica.

DAVID TRULLO (Madrid, 1969)

Trullo es uno de esos pocos artistas que han ido trazando un proyecto artístico que tiene en la homosexualidad uno de sus pilares, y que se ha extendido más allá incluso de su propia obra, pues ha comisariado también diferentes propuestas artísticas relacionadas con lo homosexual. Además, un visitante ocasional y fugaz de su página web (www.davidtrullo.com) adquirirá de inmediato conciencia de esta, llamémosle, vocación gay que impregna buena parte de sus creaciones. Vayamos haciendo un breve repaso por sus trabajos.

De 1999 es una serie en la que el artista madrileño funde su obra con la publicidad, un mundo de glamour y papel couché que David Trullo pone en cuestionamiento y cuarentena. Así su línea de perfume Toda tuya for men tiene un packaging bien explícito, pues el perfume se envuelve en vendas que, claro está, están manchadas de sangre; además, la modelo se halla vendada y con evidentes signos de una brutal violencia de género. Una pieza donde el artista rascaba en la superficie fina, banal y artificiosa de la imagen que los medios y el sistema construyen de la mujer, para descubrirnos la más real y

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cruel de sus heridas, producto por cierto de ese mismo sistema. Otro de los productos de Trullo Parfums es Sodomy for men, un tríptico fotográfico con un perfume con la forma de un dildo, y la semejanza no es casual cuando en la etiqueta del perfume leemos Sodomy y, para que nada falte, a cada lado de la botellita vemos a dos jóvenes desnudos sentados en la cama. Trullo reinventa esa publicidad que está continuamente coqueteando con la homosexualidad y da un paso más, con su pieza arroja sobre las mesas de los altos ejecutivos publicitarios y de sus clientes la explicitud, la realidad de la sodomía y de los juguetes eróticos, y es evidente que la pieza resulta claramente política pues no conviene olvidar que un proyecto artístico de la internacional Alicia Framis fue vetado cuando pretendía hacer desfilar a modelos desnudos con los bolsos diseñados por una conocida casa de moda. Si eso ocurría ante una propuesta tan inocente, ya podemos imaginar cuál sería la reacción de esas mismas instancias empresariales ante la contrapublicidad de Trullo Parfums.

Bankers (2002), es una serie de cinco retratos con jóvenes que poseen todos los rasgos de los jóvenes de la calle, de esos pandilleros entre amenazantes y peligrosos y, a la vez, morbosos rufianes malhechores de sexo duro y cuerpos tatuados, con cicatrices de mil reyertas. La literatura y el resto de las artes podrían suministrarnos cientos de esos ejemplos, baste pensar en Genet o en el cine y en la película Plata quemada, de Marcelo Piñeyro (2000), entre otras muchas. Los chavales que fotografía Trullo tienen todos ellos una pistola que asoma por algún lado, casi como una extensión de su propio sexo violento o brutal; además, todos llevan sus rostros con una redecilla que a la vez que protege sus verdaderas identidades les dota de otras identidades más ambiguas e inquietantes. Esas gasas son unas veladuras lascivas que bien podrían disponer a esos muchachos para una sesión de sexo duro, o convertirlos en putos de un club de carretera. Así que, siendo cierto que esos tipos atemorizan por estar a caballo entre el serial killer o una sesión de sexo duro, es evidente también que el espectador no es ajeno a que sus cuerpos jóvenes embutidos en esas ropas deportivas causan también una cierta entrega afectiva, narcotizada por esos rostros de medias de rejilla que los hacen desasosegantes y femeniles.

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Así como la publicidad se halla entre aquellos lugares comunes que se adscriben al universo gay, no es menos cierto que la religión, pese a siglos de demonización de lo gay, ha sido siempre un campo abonado para el imaginario marica. Piénsese tan sólo en la importancia que para la historia de la homosexualidad tiene el mito de Sebastián Mártir, del que se han ido haciendo eco a lo largo de los siglos todas las artes, y al que desde luego Trullo también ha dedicado varias piezas, bien en colaboración con Roberto González Fernández o bien sólo, como su pieza en 16mm I want to be Saint Sebastián, de 2003; pues bien, Trullo desarrolla en Vierzehnheiligen/Catorce Santos (2004), un nuevo santoral pagano en el que sus amigos se convierten en santos y santas de ambiguas resonancias eróticas, domésticas, amorosas, afectivas quizá. El hermoso San Juan Bautista, al que con delectación han pintado desnudo los artistas de todos los tiempos, ahora con Trullo se asoma entre las cortinas de la bañera; San Martín en lugar de partir su capa se ha quedado a medio vestir con su vaquero y su camisa cortadas por la mitad, y así sucesivamente, con un San Roque fornido con un chucho en los brazos o con un San Isidro obrero y algo bear. Y sobre las vinculaciones entre la religión y la sexualidad, vuelve Trullo en su serie Pescadores de Hombres (2006), una completa mirada sobre los apóstoles encarnados ahora por doce hombres peludos y gruesos a los que convierte en prototipos del deseo bear que, en esta ocasión, desean pescar más a los cuerpos que a las almas, algo por otro lado mucho más intangible y, desde luego, menos carnal.

El mundo clásico ha sido ya, mucho antes de que Winckelmann lo cantara extasiado, un referente para la intervención homoerótica, y los artistas contemporáneos siguen haciendo uso de referentes de tanta enjundia marica como Baco o Ganímedes para reflexionar sobre el deseo y la belleza. Por supuesto, Trullo no parece haber podido sustraerse a sus encantos y en Nuevos Paganos (2005), convierte, entre otros, a un muchacho discotequero en Baco y a un bakala en Olympic. Referencias cultas en las que el artista le gusta bucear, y así lo hace también en el mundo del arte y, por eso, su serie Double Olimpya (2006), homenajea al célebre cuadro de Manet, creando parejas, casi siempre de hombres, en las que los actores de la escena emulan, intercambiándose los papeles en dos instantáneas sucesivas, los papeles de la criada negra y de la joven desnuda que mira al espectador. Son éstos, como su referente, retratos íntimos, de género, pero donde (y ahí pienso que radica su mayor virtud) parece como si asistiésemos a una nueva recreación de unos esponsales, de un ritual de la pareja o la amistad, a una ceremonia que santificara los afectos, levantando acta privada (igual que los retratos que antaño hacían los fotógrafos en el estudio con los novios o los esposos posando) de los especiales vínculos que unen a esas dos personas, ora vestidas, ora desnudas, ora de pie como criada, ora recostada como doncella holgada, es decir, pares que se acoplan, se complementan o se turnan generosamente.

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EDUARDO SOURROUILLE (Basauri, Bizkaia, 1970)

Eduardo se dio a conocer en la escena artística con unas fotografías de un hombre, él mismo, que llevaba en sus pies desnudos unos tacones que actuaban de prótesis o apéndices de su talón, ese hombre vestido con tacones y una boa de marabú verde, posaba entre coqueto y ufano frente al objetivo, confundiendo alevosamente los indicadores de su masculinidad (como las piernas velludas) y de su feminidad (sus gestualidades ante la cámara, su vestido-falda blanca de enorme vuelo con el que danza en otra serie). Estos trabajos los expuso en la Casa Municipal de Basauri en 1995 y en ellos contemplamos a un Sourrouille que, paradójicamente, estando desnudo se traviste, y ello por obra y gracia de esos tacones-apéndice que invierten y subvierten los presupuestos iconográficos con los que el macho y el heterosexismo se han investido.

Luego, de 1997, son una serie de fotografías donde Eduardo parece llevar a cabo, de nuevo, una especie de foto-acción frente a la cámara, y si antes lo veíamos con unos tacones pegados directamente sobre su talón, o con una boa de marabú o con un enorme vestido blanco, ahora el artista se cubre con unos enormes collares de grandes perlas, que a veces son incluso gigantescas, o que bien son collares con un infinito número de vueltas y consiguen que el artista resulte un personaje excesivo, un tipo estrafalariamente ambiguo en su ornato barroco porque, sin duda, ese accesorio femenil lo hace disfuncional y paradójico en su sexualidad para las alicortas convenciones de un espectador con una visión burguesa “razonable”.

Eduardo ha continuado en series posteriores haciendo de su propio cuerpo el lugar donde se representa el relato de las posibilidades de los géneros, donde la masculinidad es interpelada y cuestionada, donde el deseo homosexual tiene voz propia, y pienso por ejemplo en sus series Una manera de estar y que (2002) o You don’t complete me IV (2002-2004), donde dos hombres, a modo de rey de bastos de juego de cartas, se entrelazan

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en inversión por arriba o por abajo; o en los diversos fotogramas del vídeo Bombom (2003), un trabajo con cámara fija, de tres minutos y medio de duración, donde asistimos a un particular cortejo: el artista, cuyo rostro tiznado de chocolate vemos en primer plano, se enreda en el rostro de otro hombre al que va cubriendo de dulces pinceladas de dulce afecto, pintándolo y mimetizándose con él; o en ese otro video de igual duración y formato titulado La tentación vive arriba (2004), donde de nuevo recupera las prótesis de los tacones, sólo que ahora los pies desnudos se cubren de betún y se enzarzan entre los pies de otro hombre cuyos pies desnudos también van mudando de color por obra de ese ritual de apareamiento, a caballo entre la poesía y la danza.

Y en fin, en este recorrido de urgencia por la trayectoria artística de Eduardo Sourrouille pienso en una de sus últimas series, Personas que visitaron mi casa (2005,) donde invita a amigos a posar en su casa junto a él, personas que, como el artista reconoce, admira o le fascinan por algún motivo. Entre los retratados están su padre, un sobrino pequeño, una vieja dama, … pero también hombres con los que establece en el estudio relaciones de complicidad; pienso en su retrato junto a Félix, Lázaro, o junto al artista José Luís Vicario, de quien sólo vemos sus nalgas.

En la actualidad, Sourrouille está desarrollando una serie de autorretratos que semejan un cuento y una fábula donde el artista muta en un consumado actor que interpreta diversos papeles con sus correspondientes vestuarios y ademanes, posando con animales (un toro, un zorro, un pájaro, un burro, …) que parecen aludir a lo simbólico, a lo emblemático, a lo metafórico. Ahora Sourrouille ha devenido un dandi con su mascota, o un santo con su lazarillo, o un guerrero con su caballería, recreando entonces una narrativa de unos hombres en diálogo con sus animales, ésos a los que la iconografía y la historia han hecho representación de los vicios y las virtudes. Sourrouille como coprotagonista de un bestiario carnal y religioso, mágico y pedestre, él como un héroe que se imagina nuevos mundos en un zoo de complicidades afectivas y bestialismo glamuroso.

MOISÉS MAHIQUES (Quatretonda, València, 1976)

El dibujo ha sido hasta ahora el método de trabajo habitual de este artista levantino, que se ha caracterizado por construir redes enmarañadas de cuerpos masculinos que se funden y enredan los unos en los otros, cuerpos donde, en todos los casos, su sexos quedan bien perfilados entre líneas que dibujan anatomías que son siempre de varón y donde las figuras aparecen indefectiblemente desnudas (excepcionalmente podemos ver una mancha negra con un fragmento de una camiseta o de unos calzoncillos bajados).

Pese a que siempre se representan grupos de dos o más hombres, parece como si nos hallásemos ante el mismo hombre joven, de sexo grande y sin

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circuncidar, que surge de un pubis de nutrido vello, de cuerpo barbilampiño, blanco y moderadamente atlético, con una cabeza de pelo denso y peinado siempre igual, que luce inclusive unas largas patillas… Eso sí, el soporte bidimensional no es óbice para que se nos muestren todos los rincones y pliegues de esos cuerpos multiplicados, en 12 gallinitas ciegas en la sala nº 31 (2004), vemos cómo esa figura multiplicada por la esquina de la sala detalla y revela todas sus posiciones y movimientos. Distinguimos bien cada parte: sus bien dibujados pies, sus manos, sus brazos, sus nalgas, la bolsa del escroto, … ¿Quién es ese que retrata el artista? ¿Él mismo? ¿Algún amigo o amante? Algunos de los artistas (entre ellos alguno de los que aquí estudiamos) que desarrollan un discurso en torno al deseo homosexual, utilizan su propio retrato como soporte sobre el que representar sus ideas; es posible que Mahiques también se represente a sí mismo multiplicado.

Quizá sea la serie Espacio para la pausa (2004,) donde el hálito de pulsión y encuentro sexual esté mejor definido y adquiera un clima más relajado. Si bien no parece ser Mahiques artista que busque representar las honduras del gozo corporal, sino más bien todo lo contrario: la psique y el alma atormentada de los cuerpos de los hombres, igual por cierto que lo hacía Francis Bacon al que une un modo pictórico bien próximo, de nerviosa y enardecida mano. En la serie Plejía (epílogo) de 2004-2005, los cuerpos tienen los ojos cerrados y están replegados sobre sí mismos con sus almas encogidas y doloridas en una frenética vorágine de líneas que hacen que el remolino emborronado de líneas sea tal que ya apenas si reconocemos nada, y, de hecho, en algún caso el artista dibuja una mancha, una forma negra, casi como un agujero negro, como un lunar negro e informe o como un sudario negro. Se titulan plejías, raíz cuyo término procede del griego “plesso”, golpear, y que da lugar al pléctere latino, que significa herir, con lo cual ya observamos el carácter doliente y agónico que encarna toda esta serie. Dissaster Hapepenig Location (2005) se halla en esa misma línea, igual que Variaciones sobre la parálisis, cuyos títulos dan una idea exacta del clima en el que se desarrollan las escenas.

Aunque al observar esa otra serie del mismo año, pero cuyo título es Sex happening location (2005), pienso en que hay algo de orgiástico en esa vorágine de cuerpos, pero también mucho de autismo extraño en unos cuerpos que se tocan pero en realidad viven ajenos por completo los unos a los otros. Pareciera entonces como si se tratase del rastro y el halo que deja una misma persona que ha dejado flotando, en el aire gélido, su contorno. Los cuerpos de esos hombres que dibuja Mahiques tienen el color helado de sus líneas negras en unos glaciares fondos blancos, de modo que la temperatura sexual de esas abigarradas escenas orgiásticas se halla bajo cero, y esto incluso si la escena la titula Sex Happening y tiene como fondo la mancha rectangular de una cama de color.

En el caso de Mahiques la pulsión carnal homosexual no se halla en los cuerpos de los hombres que se aman o desean, sino en el alma herida del

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MÓNICA CABO (Oviedo, 1978)

La joven artista asturiana ha ido construyendo, pese a su juventud y su breve carrera artística, un imaginario plástico en torno a la homosexualidad femenina que explicita con vigor el deseo femenino. Uno de su primeros trabajos, hecho cuando todavía era estudiante en la Universidad, consistió en la edición de cuatro números de un fanzine queer realizado íntegramente por ella a modo de tiras de cómic y que llamó Queerida, en un doble lenguaje bien sugestivo y que editó a lo largo de 2005. El primer número, lo dedicó al Escusad-a-, un monigote enfrentado al dilema de elegir a qué aseo entrar, dado que en las dos puertas el símbolo de género que identifica cada baño es un bombín, en un caso, o un sombrero de copa, en el otro. El número dos del fanzine lo tituló Se-marcha, de-marcha, y mostraba las disyuntivas y crueldades de las elecciones y no elecciones a que nos vemos abocados en una noche de marcha y búsqueda de sexo, preguntas como “a ver quien/es se va/n con quien/es” y quién es el desgraciado/a que se queda fuera de juego, … Cuestiones nada menores al hablar de juventud, autoestima, sexualidad, ligue, fin de semana, etc., etc. El último número de Queerida refería la historia de un artesano enfrentado al problema de no lograr vender sus botijos, hasta que descubre que cuando estiliza y estira verticalmente la masa de barro de lo que iba a ser un botijo, éste concluye por ser un dildo, el nuevo producto estrella que vende “como churros”. Ese cómic le llevó en 2006 a realizar toda una serie de carteles titulada Ridy tu pley, en versión castellanizada, donde dibuja dildos de diferentes formas y nombres, como Goodey o Aquatic Beauty,

ser humano desnudo que se erige en emblema y símbolo bien (homo)sexual, pero también bien espiritual.

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que pegará por las paredes de la ciudad de Pontevedra y a los que atribuye las siguientes propiedades: estar disponibles 24 horas, confort garantizado, posibilidad de desplazamiento y máxima disponibilidad para todos los servicios. Esas piezas de cartelismo, donde Mónica se inspiraba en los dibujos precarios y esenciales, que en blanco y negro se observan en los anuncios por palabras, se extendió también a la edición de una cartelería específica (también en el marco de Ridy tu pley) anunciando servicios para mujeres ofertados por otras mujeres de nombres tan sugerentes como JD Mistress, Laura, Sonia, Butch Brunete, Sexy Angel, y todas con “experiencia, activa, juguetes, uniformes, SM, etc”. El gran mérito de este proyecto era mostrar una sexualidad observada desde el deseo lésbico, alejada por completo de los patrones heterosexistas con que el machismo reviste la sexualidad lésbica. Anuncios por cierto, en los que figuraba siempre el teléfono móvil de la propia artista, con lo que la perversa acidez y compromiso de la artista con el proyecto adquiría nuevas vueltas de tuerca.

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También para el espacio urbano, la artista realizó un cartel en el que sintéticamente se decía “Busco manzana - Soy la pera” aludiendo con ello a las famosas declaraciones en 2004 de la concejala de Empleo y Servicios al Ciudadano del Ayuntamiento de Madrid, Ana Botella, que había razonado su aversión a los matrimonios homosexuales ejemplificándolo con el hecho de que la propia naturaleza impedía la unión de una manzana y una pera. Quizá por ello, aludiendo a esto y también a las implicaciones jugosamente perversas del dicho popular, en una colaboración para la prensa gallega escribía al lado del dibujo de tres mujeres: “No está el horno para bollos”. No, ciertamente el horno social aún no está preparado para poder acoger a las bollos, ni a las trans, ni a los maricas, ni a los inmigrantes, …

En otro proyecto de intervención mediante carteles jugaba también con una frase del imaginario común como es “El tamaño importa” que, desde luego, está claramente connotada con un orden fálico y que Mónica derrumba por la vía de ilustrar dicha frase con unos zapatos de tacón y gigantescas plataformas, de las que usan con frecuencia las drag queen; de modo que la subversión de sentido y significado se logra de inmediato, porque ahora ya todo resta confundido, mezclado: la masculinidad y la feminidad, el falo y el tacón, y entonces los tamaños se tambalean o bambolean, como el andar que se exige cuando alguien se sube en esas altas plataformas.

Esos carteles que conmovían las miradas mojigatas de los transeúntes se extendían luego en su primera exposición individual en Ourense al espacio interior de la sala Alterarte, al cubrir los muros de la galería con un wallpaper de figuras entrelazadas con parejas de chicas en un apareamiento de simetrías y duplicidades que hacían posible envolverse en un clima de reivindicación sexual e identitaria.

Uno de los últimos trabajos de la artista, realizado en 2006, muestra varias fotografías de la artista con primeros planos de los dedos índice y corazón untados de oro; dicha serie se titula Dorados dedos, y cada una de las fotografías tiene unos títulos bien expresivos: 65% pensando en ti, 10 % pensando en Kate Moss, 10% pensando en la camarera del quinto o 8% pensando en Sonia, 7 % sin pensar, dedos que, por una vez y por fin, no ordenan, ni bendicen, sino que buscan el placer del cuerpo, del propio cuerpo o del otro cuerpo, dedos como sexos, dedos reivindicados para el placer onanista, para bucear en los húmedos pliegues de la realidad y sentir su pálpito y su fuerza abrasadora. Mónica Cabo levanta así un monumento único al placer de las mujeres, de ellas consigo mismas, solas con sus sexos, sus sueños y sus deseos.

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Mirando atrás sin iraLourdes Santamaría Blasco (Universidad Miguel Hernández), José Miguel G. Cortés

(Universidad Politécnica de Valencia), y Jesús Martínez Oliva (Universidad de Murcia)

Lourdes Santamaría Blasco.- La representación del cuerpo humano responde a la necesidad o preocupación por contar los discursos del cuerpo. Cada cuerpo lleva inscrito su sexo y su género, su identidad e historia privados, y el influjo o rebelión a las normas que dictan e imponen las políticas del cuerpo sobre el mismo. Es un cuerpo que narra las historias sobre vida y muerte, deseo y placer, dolor o abandono, enfermedad y decadencia. Sin esas historias el cuerpo ya no sería corpus-discurso, sino sólo cuerpo, materia, carne. No obstante, ese mismo cuerpo, desde su radical materialidad y carnalidad desnudo y abierto en canal, incluso (o sobre todo) con sus abyecciones o deyecciones, sigue siendo un eje primordial que vertebra las miradas, los deseos y por ende los discursos libidinosos privados o públicos más al margen del discurso heterosexista oficial del mundo del arte.

Según Judith Butler el poder actúa no sólo sobre el cuerpo sino también dentro de él, creando los límites del sujeto e invadiendo la interioridad de dicho sujeto. No pretendemos entrar en el discurso acerca de si lo que los artistas seleccionados para este congreso hacen es o no pornografía; eso sería seguir el juego de lo que las Políticas del cuerpo establecen como legitimo o ilegítimo, moral o inmoral y tal como indica el título del congreso trataremos de cuerpos/sexualidades heréticas, es decir: libres de elegir ser o no ser el cuerpo que se anhela o practicar las sexualidades que se prefieran. Queremos centrarnos en los discursos teóricos que se multiplicaron en los años 90 en España (aunque sus antecedentes sean los Estudios Culturales anglosajones de los 70 y 80) y que en gran medida reflejan las obras de los artistas seleccionados tanto en lo concerniente a las representaciones del cuerpo como en el corpus discursivo que las acompañan, ya sea inscritas en sí mismas o en los textos de los catálogos que las suscriben.

Nuestros dos ponentes son especialistas tanto en el ámbito teórico como en el práctico. José Miguel G. Cortés es profesor Titular de Teoría del Arte de la Facultad de Bellas Artes de Valencia (UPV); fue director del Espai d´Art Contemporani (EACC) de Castellón desde 1998 al 2003; también es crítico de arte, escritor de ensayos y comisario de exposiciones y catálogos

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fundamentales que comentaremos a lo largo de la entrevista. Jesús Martínez Oliva es profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Murcia. Igualmente es teórico y crítico de arte, artista multidisciplinar con unas exposiciones memorables que iremos viendo a lo largo de estas jornadas.

Comenzamos con la primera pregunta dirigida a José Miguel G. Cortés.Los movimientos alternativos iniciados a finales de los años 60 y principios de los 70 (feministas, gays, lésbicos, ecologistas, etc.) propiciaron en el mundo anglosajón y en el francés el surgimiento y visibilidad de toda una serie de opciones de vida/identidad/sexualidad/género consideradas como “marginales o extrañas” por el orden jerárquico dominante. Paralelamente, esos nuevos valores y modos de vida se reflejaron en una multiplicidad de estudios culturales transgresores y alternativos respecto a la heretonormativa del discurso único, ya sea en lo político, lo social, lo intelectual, lo cultural y lo artístico; no olvidemos el lema feminista y emblemático de Mayo del 68: “lo personal es político”. Todo ello, en cierta medida, originó el término que los englobaba acuñado por Foucault, “Micropolíticas”, y cuya visualización conceptual y artística fue una magna exposición y catálogo en el EACC de Castellón en 2003 comisariada por ti, Juan Vicente Aliaga y María Corral.

Pero para entender cómo se iniciaron en España en los años 90 una serie de inéditos, rigurosos y arriesgados proyectos de investigación y estudios culturales acerca de la identidad, el género y la sexualidad, y que propiciaron unas creaciones y prácticas artísticas no menos insólitas y/o radicales, sería muy oportuno que nos hablaras de los dos libros escritos en colaboración con Juan Vicente Aliaga en los 90: De amor y rabia. Acerca del arte y sida (1993) e Identidad y Diferencia. Sobre la cultura gay en España (1997). Los dos marcan etapas diferentes del movimiento gay: la de los inicios y la de recapitulación de los cambios producidos en siete años de militancia y creación cultural.

¿Cómo fue que dos profesores con un bagaje cultural formado en los estudios anglosajones (rarísimos por estos lares) y la teoría queer, se atrevieron a remover o demoler el anquilosado panorama crítico, cultural y social hispano/valenciano con dichos proyectos germinales? ¿El detonante fue tal vez el Proyecto 1 de Diciembre de 1990? (un activismo artístico a semejanza de los proyectos de Gran Fury en EEUU y en la Bienal de Venecia, o de Outrage en Inglaterra, en 1990)

José Miguel García Cortés.- La verdad es que es difícil saber muy bien por qué ocurren las cosas, y seguramente las cosas no surgen por un motivo determinado u otro. Fue un cúmulo de circunstancias, de efectos, de lecturas, de encuentros, de experiencias que te llevan a plantearte en un momento determinado unas cuestiones u otras. De hecho yo creo que aquellos libros (hace tanto tiempo de aquello) surgieron por muchos motivos. Sobre todo es muy significativo el título del libro De amor y rabia. Acerca del arte y sida, ya que surgió por la rabia: la rabia que nos ocasionaba ver desaparecer por un lado, a amigos que eran esenciales en nuestra vida personal, y por otro

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lado, a personas y artistas que habían sido también fundamentales en nuestra vida cultural y artística. Sentíamos eso: un profundo amor hacia personas y hacia un mundo que veíamos derrumbarse, y una profunda rabia porque estaba ocurriendo con la más absoluta indiferencia en el conjunto de la sociedad, y sobre todo en aquella España de principios de los 90. Todavía recuerdo cuando presentamos el libro en Valencia, en una galería de arte que ya no existe, y como un conjunto de gente de izquierdas, que se posicionaba en posturas radicales del arte contemporáneo, consideraba que el tema del sida era un tema de burgueses norteamericanos, burgueses maricones norteamericanos y poco más.

Afortunadamente las cosas han cambiado bastante, y muchos de aquellos que planteaban esa serie de objeciones parece ser que han ido cambiando de mentalidad, pero aquellos fueron momentos duros donde, evidentemente, muy poca gente se planteaba la posibilidad de trabajar ese tipo de temáticas. Quizás De amor y rabia es un libro que tiene ciertas insuficiencias pero responde también a un momento muy determinado: a una necesidad de alzar la voz y de plantear una problemática realmente novedosa en el estado español. Identidad y Diferencia. Sobre la cultura gay en España fue algo más pausado, pero tal vez planteado como la necesidad de ir valorando, debatiendo y analizando diferentes cuestiones que habían cambiado a lo largo de esos cuatro años.

El Proyecto 1 de Diciembre que se ha mencionado, fue un proyecto efímero que se planteo en la facultad de Bellas Artes de Valencia con muy poca gente y que tuvo una cierta incidencia. Pero evidentemente son los libros los que dan la voz y hablan de temas que en principio no suscitaban ningún interés en el mundo del arte y de la cultura en general. Era preciso suscitar, en la medida de lo posible, un debate de cuestiones que a nosotros nos parecían terriblemente importantes, sobre todo el tema de las micropolíticas, aunque es algo que se retomaría y desarrollaría más profundamente años después. Ya en esos libros aparecía el germen de esto, de algo que ha presidido en buena medida mi trabajo de investigación, en el sentido de en qué manera posicionarme o cuestionarme frente a algo que siempre se ha planteado como una verdad sacrosanta. Yo siempre pensé que había que cambiar nuestra vida cotidiana, ser capaz de cambiar nuestras relaciones y nuestra forma de ver la existencia en toda su variedad y riqueza; y a partir de ahí quizás podríamos cambiar el mundo, pero no al revés. La verdad es que siempre choco con determinados sectores sociales.

LSB.- Tus estudios sobre la de(re)construcción de la masculinidad se apoyan en la obra de artistas homo u hetero (por ejemplo Héroes Caídos: Masculinidad y Representación, 2002, y Hombres de Mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad, 2004) que cuestionan las estructuras de poder y las construcciones culturales acerca de una mascarada de masculinidad impenetrable e indiscutible, un estereotipo socialmente construido para perpetuar la dominación social y el pensamiento

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único. Ya en los años 90 realizaste una de tus exposiciones primerizas sobre el tema del cuerpo/corpus masculino (visto actualmente de una forma retrospectiva) aunque también incluía el femenino. Me refiero a la exposición de Larry Clark-Nobuyoshi Araki (Sala Parpalló, 1994) y que tuvo duras críticas por el contenido sexual explícito de las imágenes que se exhibían en esa Valencia que poco menos era un páramo cultural. Se podría plantear si existe un arte “masculino-heterosexual” que trate de deconstruir sus estereotipos (cómo por ejemplo Paul MacCarthy y John Coplans) tal como hizo el feminismo con los suyos o la teoría queer dinamitándolo todo. Por ello quisiera que me comentaras si consideras que ambos autores, Clark y Araki, pudieran ser catalogados como artistas “queer”.

JMGC.- Yo no creo que Larry Clark sea queer o tenga esa intencionalidad en absoluto. La exposición de1994 respondió a una serie de parámetros y a un momento determinado, y es verdad que suscitó una enorme problemática. De hecho, la exposición estuvo a punto de no ser inaugurada por la fuerte censura que se creó a su alrededor. Y una vez inaugurada fue criticada y utilizada por los partidos de derechas que en aquel momento estaban en la oposición, y aprovecharon esta exposición para cargar de una manera durísima contra un montón de aspectos. Incluso el ABC de la Comunidad Valenciana le dedicó las portadas de dos periódicos a la exposición de Larry Clark y Nobuyoshi Araki.

Es cierto que fue una exposición extremadamente polémica; también en el sentido de que las fotografías de Larry Clark son muy controvertidas, ya que denotan una visión muy dura no solamente del sexo, sino de la relación del sexo con la muerte. No creo recordar que se haya vuelto a hacer en España nunca más una exposición de Larry Clark tan grande y completa como aquella; creo que solamente ha participado con pocas obras en alguna exposición colectiva sin la repercusión que tuvo la de la Sala Parpalló.

Yo pienso que estas exposiciones y libros son elementos que van asentando partes de un edificio, y que es difícil saber hasta que punto hay relación entre unas cosas con otras, pero son fundamentales para entender qué esta pasando hoy. Se puede entender todo el conjunto de sucesos que sucedieron en los 90 a través de las exposiciones, clases, conversaciones, conferencias y textos que trataron de esas cuestiones y que se revelaron con el tiempo tremendamente importantes.

Más que en los grandes eventos, yo confió mucho más en las pequeñas experiencias, discusiones y circunstancias que cuestionan todo lo establecido artística, cultural y socialmente. Todas ellas crean un recorrido experimental y vital que propicia que la gente pueda escoger unas cosas u otras y que luego, a posteriori o unos años más tarde, encuentras a esas mismas personas que están realizando un trabajo creativo en sí mismo o están escribiendo unos textos que tienen vinculación con las experiencias y cuestiones anteriores. Son elementos relacionados entre sí, evidentemente, aunque es

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difícil saber si son deudores unos de otros, pero yo creo que todo tiene sus padres y sus madres, sus raíces, y que si rascas un poco enseguida, encuentras de dónde proceden, o de dónde han surgido y se han planteado estas diferentes cuestiones que hoy en día están totalmente de actualidad.

LSB.- Tu exposición El rostro velado. Travestismo e Identidad en el Arte (1997) trajo a este país a artistas fundamentales e incluso inéditos o desconocidos (Claude Cahun, Robert Gober; Nan Goldin, etc.). Artistas que abrieron en su momento la brecha sobre el discurso de los géneros y la identidad que tanto nos concierne en la actualidad y que se revelaron tan contemporáneos. El único precedente podría ser la exposición de Jean-Christophe Amman: Transformer, Aspekte der Travestie (1974) en la Kunsthalle de Lucerna. Y el catálogo no tiene nada que envidiar, en cuanto al texto y documentación, al de Fémeninmasculin: Le sexe de l´art (1995-96) del Pompidou (por ejemplo y con muchísimos menos medios económicos y publicitarios).

Según comentaste en una ocasión, la exposición obtuvo críticas positivas y otras menospreciando su valor por ser, según cierta parte de la crítica, “de maricones” y “de escaso interés general”. Podríamos añadir que este tipo de exposiciones no tienen la repercusión y reconocimiento crítico y mediático como las de, pongamos por caso, Juan Muñoz o Miguel Barceló. La crítica convencional establece unas jerarquías culturales/artísticas (e incluso morales) en las que determinadas representaciones de opciones sexuales e identidades transgresoras son irrelevantes; es como si el discurso o debate de la identidad y la sexualidad le fuera totalmente ajeno, obvio, superado e intrascendente a dicha crítica y críticos.

Las exposiciones de Pierre et Gilles en 1998 y Gilbert & George en 1999, también tuvieron ese tipo no diría ya de críticas sino de ataque feroz contra, no sólo los artistas, sino especialmente contra la forma de vida (gay o LGTB) que representan. Especialmente criticada fue tu osadía de establecer una comparativa real, física, tête a tête, entre las obras de Pierre et Gilles y los cuadros de santos o de adolescentes de Sorolla y Pinazo del Museo San Pío de Valencia y desvelar la “perversión” de los artistas más clásicos. Sin embargo, pasado un tiempo, esa misma crítica se apuntó al carro de la “modernidad” acercándose ligeramente a la temática, pero olvidando o ninguneando los importantes precedentes que fueron dichas exposiciones o las de Juan Vicente Aliaga, como la de Transgeneric@s. Quisiera que nos comentaras tus exposiciones y la actitud de la crítica que viviste en carne propia.

JMGC.- Bajo mi punto de vista, uno de los elementos más controvertidos o más críticos que ocurren en este país es la falta de memoria. Por eso creo que es tan oportuno y tan interesante este proyecto que habéis empezado aquí en la Facultad de Bellas Artes de Altea, que es la necesidad de recuperar la memoria que queda asentada en un conjunto de elementos, experiencias, actividades y obras que se han hecho durante estas últimas décadas. Es

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lamentable lo débil que es la memoria en este país y cómo se olvidan determinadas cuestiones.

Respecto a la exposición de El rostro velado. Travestismo e Identidad en el Arte en el 97, estoy muy satisfecho (perdonar la falta de humildad) ya que fue una gran exposición. Como decía Lourdes, se exhibían una serie de obras que por primera vez o escasas veces se habían visto, ya que era un intento de realizar una exposición temática, algo que en este país se produce con escasa habitualidad, y creo que es importante realizar este tipo de proyectos y de experiencias. De todas maneras, hay una cuestión que creo que es importante: es cierto que la crítica por un lado valoró la exposición, pero por otro lado fue “menospreciada” (lo digo entre comillas) por la temática que estaba planteando. Pero yo creo que no nos podemos quejar de eso. Quiero decir: si uno plantea una serie de discursos, o una serie de obras de artistas, o un tipo de planteamientos que de alguna manera quieren, pretenden, intentan, o desean ser minoritarios y/o transgredir lo que se entiende como el cuerpo teórico central, el mainstream del mundo del arte, no nos podemos quejar que sea algo minoritario. Por ejemplo, el tema del travestismo en el arte no es una cosa mayoritaria y no le interesa a todo el mundo, ciertamente es así.

Es curioso ver como doce años después el señor Guillermo Solana se dedica a regalar condones en la puerta del Thyssen-Bornemisza, y que la prensa más “sabia” de este país considere que hace una gran exposición del erotismo en el arte. Personalmente me parece una exposición deleznable, no tanto porque algunas de las obras de arte incluidas no sean buenas, sino por la falta de un mínimo rigor en el discurso, de hecho no existe ni siquiera el mínimo discurso. Evidentemente el señor Solana ni conoce ni ha visto la exposición y/o el catálogo de El rostro velado, ni Transgeneric@s, ni multitud de otras exposiciones o manifestaciones artísticas, a lo mejor más pequeñas y más concretas que han producido otra personas en sitios menos conocidos y/o menos importantes. Es evidente que nosotros no regalábamos condones ni vino la Thyssen a inaugurar, pero creo que esta exposición del Koldo Mitxelena de 1997 planteó los principios para cuestionarse determinadas identidades que hasta ese mismo momento habían sido escasamente planteadas en el arte español.

Lo de las exposiciones de Pierre et Gilles (1998) y Gilbert & George (1999) es totalmente distinto. Pierre et Gilles fue una boutade, algo que me parecía gracioso. Aunque la obra de Pierre et Gilles no es la que más me interesa, ellos me resultan muy simpáticos y especialmente su obra me sirvió para cuestionar las obras de otros artistas más clásicos. Me interesaba el enfrentar las imágenes más sacrosantas y respetadas de los santos y mártires barrocos con la puesta al día contemporánea, lúcida y lúdica de los santos de Pierre et Gilles. Y sobre todo, intentaba contraponer las imágenes de los niños retratados por Pinazo o Sorolla (que tal vez hoy en día podrían hasta ser tachadas de pornografía infantil) con las fotografías de niños y

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adolescentes de Pierre et Gilles. Se trataba de establecer como un guiño, un juego, para no tomarnos tan en serio el mundo del arte y/o el cuerpo (sagrado o profano), sino para acercarse a las imágenes de una manera más distendida y desinhibida.

Por otro lado, Gilbert & George han hecho unos discursos muy radicales desde que empezaron a trabajar en los años 70. Yo creo que Gilbert & George son unos artistas poco reconocidos o insuficientemente valorados para lo que ha sido su tarea. Ellos han tratado temas que nadie o casi nadie trataban en los años 70, en los cuales realizaron una serie de obras maravillosas y fantásticas, realizadas con una crudeza o una contundencia realmente significativas. Creo que realmente han trazado líneas y han planteado la base fundamental para lo que ha sido el tan conocido “Arte-Joven-Británico”, ya que no se podría entender a cantidad de artistas británicos actuales sin saber lo que significó el trabajo de Gilbert & George. No tanto porque estos artistas copien a Gilbert & George formalmente, ni mucho menos, sino para entender esta actitud, esta manera de mirar y situarse ante los temas que se tratan, e incluso ante los temas que no se tratan. Yo creo que la temática y la técnica de las obras de Gilbert & George han sido realmente fundamentales para el arte contemporáneo del Reino Unido.

LSB.- Las exposiciones de Visionarios (San Pío, 1998) y Alfred Kubin (IVAM, 1998) reflejan unos gustos artísticos ciertamente eclécticos y poco convencionales, que van desde lo más contemporáneo hasta los artistas de finales del siglo XIX e inicios del XX más excéntricos, decadentistas, satánicos y visionarios, como Alfred Kubin, Felicien Rops, Odilon Redon, James Ensor y Max Klinger. Igualmente realizas una lectura rigurosa y a la vez muy novedosa y documentada sobre diversas creaciones artísticas vistas desde la perspectiva de los estudios culturales, como se ve también en tus libros El cuerpo mutilado. La angustia de muerte en el arte (1996) y Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte (1997). En ellos tratas sobre la transgresión de los límites establecidos en cuanto a la conformación de identidad, la otredad, la monstruosidad, …, en suma: las diferencias y los diferentes a la heretonorma instituida, incluso la artística. Nos gustaría que nos comentaras las exposiciones y los ensayos mencionados, y si crees que en la historia del arte se puede seguir encontrando a artistas (por lo general vistos meramente como simbolistas perversos) tan extraordinarios y significativos como los que nos mostrabas en estas creaciones culturales. ¿Cómo se compagina lo clásico y lo más actual? ¿Es cuestión de tener una mirada contemporánea hacia la historia del arte? ¿Existe un continuum discursivo entre la obra de estos autores y los contemporáneos?

JMGC.- Creo que si digo lo contrario me va a matar más de uno y de una. Yo creo que hay artistas contemporáneos (como Jesús Martínez Oliva, que es uno de ellos, evidentemente), fantásticos, transgresores, etc., estoy convencido de ello. Efectivamente hay artistas contemporáneos que están

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haciendo una tarea súper interesante y que están planteando discursos muy bien fundamentados, tanto en su aspecto más formal, como en su aspecto más conceptual. Ellos están planteando nuevas maneras de entender y nuevas visiones que nos posibilitan llegar a lugares que no habíamos planteado en un principio, y que de alguna manera son un producto o una consecuencia de todo un trabajo previo de investigación.

Por otra parte, se podría preguntar cómo he pasado de hablar del sida en De amor y Rabia. Acerca del arte y sida a hablar de Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Bueno, lo que realmente me interesaba del sida era todo lo que tenía de cuestión política; al igual que lo que me interesaba de Identidad y Diferencia. Sobre la cultura gay en España era también cómo la opción política suponía una trasgresión o una manera de superar los límites, de cuestionarse el statu quo y de reflexionar sobre cuáles son las formas y las maneras de pensar, y lo que somos capaces de admitir y lo que no somos capaces de admitir. En definitiva, desde el inicio de mis investigaciones hasta hoy, creo que todo lo que he escrito, sea de una cosa o de otra, y todas las exposiciones que he organizado giran en torno a la misma temática: la necesidad de superar los límites, de transgredir el orden instaurado y de plantear o de hablar de lo que significa el caos y/o el laberinto como metáfora de esta situación. A mí lo gay o no gay no me interesa lo más mínimo; es decir: a mí lo que me interesa, en todo caso, es la trasgresión de los límites. Cuando a partir de un momento determinado lo gay, o lo que sea, se institucionaliza me deja de interesar, no por qué esté bien o esté mal, no lo juzgo.

Así que ¿por qué escribí del sida y no escribí del cáncer? Escribí del sida porque la gente que se moría del sida estaba estigmatizada. Había una opción política en contra de unas personas que por su opción sexual, o porque lo habían cogido pinchándose o por no se qué, estaban estigmatizados, marginados y no merecían ningún tipo de respeto. Y ocurrió a todos los niveles. Conozco a artistas, a personas corrientes e incluso a amigos que fueron echados de casa por sus familias cuando se enteraron de que tenían sida. Esto es lo que me interesaba del tema del sida: el sida como una metáfora de un orden instaurado que no permite discusiones ni controversias en este mismo orden.

Mi interés estaba en encontrar las fisuras por donde incidir, los pequeños lugares donde incordiar, posibilitar e ir abriendo esos pequeños agujeros para meter el dedo [en la llaga] y hablar y cuestionarnos otros mundos. En definitiva, lo que he estado planteando siempre es cómo otros mundos son posibles; no solamente este genérico que tenemos aquí. Así pues, me da un poco igual que el tema sea el sida o el tema sea no se qué. Lo importante es cuestionar y criticar un orden instaurado, una manera establecida de entender las relaciones sociales, personales, artísticas, culturales e incluso la manera de vivir en la ciudad. Hay que plantear que existen otras maneras, mucho más ricas y polivalentes, mucho más porosas e incluso inacabadas que

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permiten oponerse a las visiones más estáticas y rígidas de nuestra sociedad, y eso es en definitiva el tema.

LSB.- Tus proyectos de creación cultural (en el EACC, en La Gallera, etc…) han tenido un apoyo institucional sin que por ello hayas perdido tus convicciones ideológicas, ni se hayan neutralizado la originalidad de tus discursos. De hecho han sido un medio o plataforma de construir dichos discursos y difundir nuevas ideas, generalmente divergentes del discurso político de la institución. Aunque la crítica proveniente de sectores político-culturales, ya sea de derechas o de izquierdas, siempre ha tenido ciertas discrepancias con tus proyectos, como ya hemos comentado.

Tus últimos proyectos de investigación y comisariado de exposiciones actuales tratan sobre las Políticas del Espacio, Arquitectura, Género y Control Social (2006). La vigilancia y el control del estado sobre la privacidad y la intimidad ¿es otra manera de continuar con tu discurso por otros campos que tal vez se alejan del cuerpo en su versión más carnal y se acercan más a lo social? ¿Pensaste alguna vez en el alcance y difusión de dichos proyectos surgidos en los 90? Y me refiero nuevamente a Micropolíticas. Arte y Cotidianeidad 2001-1968.

JMGC.- Ciertamente yo he tenido la suerte (aunque no sé muy bien el porqué) de poder beneficiarme de la protección o del amparo de las instituciones para llevar a cabo una serie de proyectos. Es cierto que generalmente, en un país como es el Estado español donde la iniciativa privada es tan parca, tan timorata, son las instituciones públicas las que permiten proyectos como estos, las que han permitido ediciones de libros o el montaje de exposiciones determinadas, etc. En este sentido, yo creo que es también algo parecido; es una especie de guerra o de guerrilla, de batallas o de microbatallas que tratan de ir aprovechando las oportunidades que te dan las instituciones públicas para ir planteando discursos que tú entiendes que son más interesantes. Evidentemente todo el tiempo que he estado colaborando con las instituciones públicas, de un signo o de otro, he intentado ser bastante honesto con lo que pienso. Creo que no hay nadie que no haya vendido su alma al diablo por algo así; tampoco me parece mal vender tu alma al diablo, sobre todo cuando hay determinados diablos que son más o menos encantadores. Así que no me parece mal, no creo en la pureza de nada, y mucho menos en la pureza de las ideas, de los comportamientos, ni de las actitudes. Todos tenemos un mundo oculto, todos nos hemos vendido con mayor o menor fortuna, todo el mundo tiene mucho que callar, unos más que otros. Cuando he estado en una institución he hecho lo que creía oportuno, y cuando no he podido hacerlo me he ido. En ese sentido las relaciones y la vinculación con las instituciones han posibilitado estos proyectos.

Sobre la repercusión o no de los proyectos… muchas veces piensas que haces cosas que no interesan a nadie, y luego te das cuenta que eso que has

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hecho interesaba a mucha más gente de la que imaginabas, o has despertado la curiosidad y el interés por conocerlos. No me gusta mucho la palabra, pero intentar ser honesto con lo que piensas, intentar plantear algo y llevar una línea investigadora y expositiva más o menos coherente, realmente se puede hacer debido a un cúmulo de circunstancias, que luego tienen una serie de resultados mucho mejores que los que esperabas. Y, a pesar de lo que se dice en este país, hay multitud de personas que han hecho, que están haciendo y que harán muchas cosas más. Lo que pasa es que no todo el mundo tiene la posibilidad de hacerlas viables, ni la capacidad de conseguir subvenciones para concretarlas; no porque su discurso no sea interesante, no sea profundo o no sea realmente trasgresor, sino por determinadas circunstancias.

LSB.- Hay una exposición que os incube a los dos (Sujeciones, La Gallera, 1998) y que nos puede servir de ejemplo sobre el papel de las instituciones a la hora de sostener, promover o apoyar los proyectos artísticos. Y al mismo tiempo, el papel jugado por el comisario y el artista a la hora de gestionar o participar con las instituciones culturales. Es una especie de simbiosis en la que las instituciones o bien “fomentan” las artes o bien se “aprovechan” de los artistas como medio publicitario de su gestión política. Es el caso de La Gallera, sala de exposiciones dependiente del Consorcio de Museos de la Generalitat, que durante un tiempo fue el espacio expositivo de una serie de artistas que formaban parte de un proyecto cultural muy determinado y de características más o menos comunes ¿Cómo fue la experiencia con la institución y entre ambos? ¿Cómo es que una institución de un gobierno de derechas subvenciona una exposición tan radical/transgresora y en principio ajena a su doctrinario político? ¿Sufristeis censura a la hora de presentar el proyecto o a la hora de exhibirlo?

Jesús Martínez Oliva.- Creo que José Miguel ha respondido en parte a este tema: la relación con la institución. Cuando me mandastes las preguntas lo estuve reflexionando. En realidad, en mi caso las relaciones con las instituciones han sido a través de un mediador que fue en unas ocasiones José Miguel Cortés, o David Pérez en otras ocasiones en las que trabajé con él; mi relación con la institución siempre ha estado mediada de alguna manera por el comisario. Creo que José Miguel es quizás el que más pueda aportar reflexiones e ideas sobre este tema. Por otro lado, creo que todo el mundo se ha planteado esas preguntas ¿Qué sucedió en ese contexto para que en un gobierno de derechas se dieran las circunstancias para que se hicieran determinadas exposiciones y se trataran determinados temas? No tengo una respuesta única.

Yo creo que se dieron una serie de circunstancias: como que a una derecha recién llegada al poder le interesaba dar una cierta imagen de modernidad; y esa misma derecha posteriormente se apropió de discursos que en un principio había criticado. Y luego existieron incluso iniciativas de personas individuales, como el caso de Consuelo Císcar. Fue quizás un poco parecido

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a lo que está ocurriendo ahora en Murcia con Pedro Alberto Cruz; que está en un gobierno de derechas pero tiene una iniciativa, digamos personal, de hacer un determinado tipo de proyectos.

JMGC.- Yo creo que en el caso concreto de la exposición de La Gallera que está comentando Jesús Martínez Oliva, fue que en un principio nos engañó a todos: dijo que iba a poner cuadros de Navidad y nos sorprendió con esto… No, en serio. En primer lugar es cierto lo que él dice sobre un cúmulo de circunstancias que te lleva a considerar una serie de aspectos. Estoy convencido que más allá de determinadas visiones políticas o de pertenencia a determinadas ideologías y/o partidos políticos, es más una cuestión de personas concretas que posibilitan la creación de discursos o que no los posibilitan. Y muchas veces, no por pertenecer a un determinado partido que se supone más de izquierdas sus planteamientos ideológicos son mucho más abiertos, si no que muchas veces, paradójicamente, es al contrario.

Es una cuestión que planteábamos al principio y que a mí me parece fundamental: hay como una idea política abstracta, extraña, un tanto etérea, que no es de derechas o de izquierdas; y luego esa idea extraña, etérea, tiene una plasmación en lo cotidiano, en lo concreto y en las libertades sociales, en las relaciones privadas y en la vinculación de lo público con lo privado. Entonces, no es el primer caso ni el segundo que gente que pretendía ser muy de izquierdas es profundamente reaccionaria en cuanto a planteamientos de libertades individuales o de relaciones sociales, etc. En cambio, gente que es más de derecha y que pertenece a ideologías más de derechas, por el contrario te sorprende porque tiene una actitud mucho más liberal y mucho más permisiva de lo que pudieras pensar. Esto viene nuevamente a subrayar cómo las cosas no son tan claras, tan rígidas, tan rectas como pudieran parecer, sino que todo en la vida tiene caminos, y los caminos son tortuosos, extraños, ambiguos y muchas veces difíciles de conocer, y que eso posibilita esta riqueza de las personas.

Hay una cuestión que a mí personalmente me ha funcionado y que no es un consejo para nadie: cuando uno tiene, por decirlo así, un discurso o un proyecto, o algo que plantear, yo creo que está muy bien ser capaz de defenderlo y de no aguarlo, de no contaminarlo excesivamente. Si es así yo creo que encuentras muchas posibilidades de llevarlo hacia delante. El problema es cuando empiezas a contemporalizar. Lo digo porque fui director del Espai d´Art Contemporani de Castellón durante seis años, y Castellón es un lugar donde la derecha gobierna desde hace mucho tiempo, y jamás tuve que hacer algo que no quisiera, ni jamás se me puso ninguna pega a lo que yo hice. Esto es así, no reconocerlo sería mentir, por tanto yo creo que el caso es mucho más confuso y ambiguo, afortunadamente, de lo que puede parecer.

LSB.- Documentándome sobre tu obra catalogada, he encontrado textos muy interesantes seleccionados por ti de teóricos fundamentales de los años 90 que van de Judith Butler a Leo Bersani o Michel Foucault, y que son

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imprescindibles para entender buena parte de los derroteros de la teoría queer. Aunque no quiero entrar tanto en tu obra desde el punto de vista de la praxis artística, que se verá posteriormente en la conferencia de esta tarde sino en tu vertiente teórica, veo absolutamente inseparable el discurso de las representaciones que realizas ¿En qué medida conforman tu mirada y discurso estos teóricos?

JMO.- Yo creo que mi trabajo tiene un enfoque conceptual y siempre me ha interesado la teoría, siempre he trabajado preparando los proyectos informándome, buscando información sobre los temas que trato. Por otro lado, incluso la propia teoría en sí misma me interesa. Disciplinas como la filosofía, la sociología o la historia me interesan, son caminos paralelos que discurren y que hay veces que se encuentran, coinciden y es posible que algunas obras hayan surgido de la teoría. Pero lo mismo otras obras han surgido del contexto en el que te mueves, en una serie de ideas, y de alguna manera, de esas encrucijadas surgen los trabajos, pero nunca creo que sean, por decirlo claramente, una ilustración de las teorías.

Respecto a los pensadores que me mencionas, me interesaban Butler y Foucault. Butler en ese momento especialmente porque insistía sobre todo en la idea de cómo se construyen las identidades, toda una serie de procesos de poder, de sujeción (que de hecho era el título de la exposición), de control, de manipulación para configurar las identidades. Entonces, frente una cierta lectura de la teoría queer que se estaba dando en ese momento, sobre todo del famoso libro de Judith Butler El género en disputa del año 90, que era entender el género como algo evolutivo, algo que se podía cambiar a merced. Incluso en las prácticas artísticas muchas de las manifestaciones estaban muy relacionadas con el travestismo (por ejemplo, esa exposición que hizo José Miguel es deudora evidentemente del libro de Judith Butler), pero de alguna manera se estaba trivializando. Parecía que cada uno podía cambiar de género como quisiera, que habíamos llegado a un punto digamos cero del tema de la construcción del género. Había una actitud como de libertad total, y a mí me interesaba el caso de la segunda obra de Butler, Cuerpos que importan, porque ella misma se retractaba y rectificaba y corregía un poco esa idea que ella misma decía que era una mala interpretación, e insistía en que todos los procesos son mucho más sutiles, mucho más oscuros si queremos, que controlan desde la forma de desear, la forma de entender el género, la forma de entender el cuerpo, etc. Y esto era un poco lo que me interesaba de estos teóricos en ese momento.

LSB.- Judith Butler habla del ensayo de Julia Kristeva sobre la abyección como un repudio sobre los cuerpos para entender desde el ámbito público el sexismo, la homofobia y el racismo, y desde la esfera privada el repudio de los propios cuerpos por su sexo y/o sexualidad ¿En qué sentido el sujeto de tus obras se constituye por la fuerza de la exclusión y/o de la abyección?

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JMO.- Un poco siguiendo con la idea que os he comentado antes, me pareció muy interesante ver como Butler cogió lo que era el concepto de la abyección fisiológica o corporal de Julia Kristeva, en la que esta autora francesa habla de cómo el cuerpo necesita expulsar todo aquello que es impuro, elementos que no le pertenecen, la secreción, los excrementos, etc. Y Butler le daba un vuelco político, lo convertía en un concepto o una estrategia política y consideraba que todo esto que había que expulsar de los cuerpos [sociales] eran los otros. Ellos eran esos excrementos. Los otros se convertían de alguna manera en la mierda, en eso que hay que expulsar. Entonces, todas las desviaciones sexuales, maricones, bolleras, bisexuales, transexuales, todo eso se convertía en lo abyecto social, y eso es lo que me interesaba. Igualmente, como ya os planteaba antes, más que entender esa visión de lo queer como algo un poco carnavalesco, festivo, como haber llegado a ese punto de libertad absoluta, que de alguna manera algunos artistas ejemplificaban (aunque transvertirse, ponerse una peluca o ponerse unos tacones, era digamos una postura de libertad) yo entendía que, de alguna manera, existía todo lo otro. Me interesaba más toda esa otra parte que seguía siendo opresora, que seguía estigmatizando determinadas prácticas sexuales y que es un proceso fundamental de la constitución de la identidad.

LSB.- Michel Foucault, por ejemplo, hizo también de su discurso una explicación de su forma de vivir su sexualidad más extrema. Siempre iba con un maletín exclusivamente repleto de parafernalia/fetiches sadomasoquistas a sus viajes académicos y/o conferencias fuera de Francia ¿Es preciso explicar/ justificar (aunque no sé si es exactamente la palabra más adecuada) siempre el deseo o la sexualidad más extrema con un soporte teórico e intelectual? ¿Son los fetiches y la jerarquía de dominación-sumisión parte indispensable de la escenificación del deseo?

JMO.- Con respecto a la primera pregunta es una consecuencia lógica de los procesos de los establecimientos del género de normalidad y anormalidad. Yo creo que un heterosexual no se cuestiona, ni se teoriza, ni tiene necesidad de buscar grandes teorías para justificar ni sus deseos, ni sus prácticas, porque es “lo normal”. Esta necesidad de teorizar, de buscar explicaciones, yo diría que es algo paralelo a la propia sexualidad por su carácter antinormativo, por estar en “el margen”, por estar en “el afuera” ¿y la segunda pregunta?

LSB.- ¿Los fetiches y la jerarquía de dominación-sumisión forman parte de la escenificación del deseo?

JMO.- Es una pregunta bastante complicada, porque es como preguntar el mecanismo de funcionamiento del deseo. Muchos teóricos psicoanalíticos entienden que es así, que las jerarquías de poder, las relaciones de dominación o sumisión estructuran el deseo. Freud entendía el deseo como una especie de afirmación del yo, o como una especie de abandono.

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Posteriormente, muchos teóricos, como por ejemplo Leo Bersani, retoman estas ideas y hay muchos teóricos que hablan sobre el sadomasoquismo. Lo que pasa es que todo está a su vez complicado con una serie de estructuras de género, con una serie de estructuras políticas en las que, por ejemplo, el sadismo se asocia a lo masculino, el masoquismo a lo femenino, etc. Y luego se dan toda una serie de subversiones de esas jerarquías, desde el mundo sadomaso hasta la homosexualidad, que pueden ser reversibles, en las que se pueden cambiar los roles, etc. Yo entiendo que todas las prácticas sociales se articulan en torno a esa “normalidad” que es la heteronorma; como telón de fondo siempre está. De hecho, en los trabajos que yo he realizado de alguna manera siempre está esa idea. Lo que evidentemente ha hecho la teoría queer y lo que ha hecho el Movimiento Queer es subvertir esas relaciones de dominación-sumisión y convertirlas de forma creativa en otras posibilidades.

LSB.- Precisamente acabas de mencionar a Leo Bersani, el cual señala en su ensayo ¿Es el ano/recto una tumba? que se aprende a desear dentro de las normas y estructuras de género heterosexuales. Es por ello que las presuntas parodias a la construcción del hipermacho desde los artistas gays (tipo Tom de Finlandia) como modelo supremo de virilidad no erosionan la masculinidad convencional, sino que la refuerzan, ya que los signos “funcionan”, son sexualmente los más potentes y “constitutivos del deseo homosexual masculino que combina y confunde impulsos de apropiación del objeto de deseo y de identificación con el mismo”. Bersani señala que ciertos gays adoran precisamente códigos de masculinidad opresivos y en ocasiones homofóbicos (y altamente misóginos, añado yo misma) Artistas como Robert Mapplethorpe contribuyen a cristalizar está imagen del hipermacho encuerado sumergido en el BDSM con cierto regusto nazi. Mi pregunta es: ¿La identidad del macho gay se adquiere a través de la dominación de los cuerpos de los otros estableciendo el cuerpo/ano/carne/ materia como un lugar de batalla o por el contrario como un bio-puerto de conexión con el Otro y/o de disfrute? ¿O ambos?

JMO.- Esto es bastante complejo de explicar porque es un proceso que tiene raíces históricas, sociales, etc. Los procesos de masculinización de la homosexualidad en un momento dado eran una estrategia política, de lucha contra la homofobia y contra la exclusión desde los modelos afeminados que se crearon a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, como la teoría del tercer sexo de Hirschfeld, que por otra parte nos trae el punto en el que estamos ahora de buscar otro sexo, otro que aumente el binarismo y la dualidad. Pero en los años 50 una de las maneras de exclusión, de control, de saber lo que era la homosexualidad era atribuirla a un hombre afeminado con determinado tipo de comportamientos. Entonces, la masculinización en aquel momento fue una estrategia para luchar contra eso y para conseguir una mayor aceptación. Quizás es un proceso histórico, no lo sé, habría que juzgar si fue una buena estrategia o no.

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Lo que pasa es que hay gente que entiende que estos procesos de apropiación de la masculinidad normativa son paródicos o subversivos, porque un hombre homosexual que parece el macho más estereotipado al fin y al cabo es homosexual, y en ese sentido podría destruir un poco las bases de esa masculinidad. Pero hay otros teóricos que van más allá, por ejemplo Bersani; él considera que en el momento en el que existe el deseo, el deseo ya no implica parodia, no puede existir distancia con el objeto que deseas sino que hay un proceso de identificación y de acercamiento. Bersani pone un poco entre paréntesis todas esas ideas de que lo paródico sea realmente subversivo, o por lo menos tiene una cierta duda. De alguna manera me interesaban estas cuestiones porque creo que eran procesos complejos y es un poco todo lo que me gusta tratar en las obras: esos procesos que, aunque sea desde dentro de la homosexualidad que se supone que esta fuera de la norma, siguen ejerciendo a su vez una serie de estructuras de poder, de jerarquías, estableciendo lo que es una identidad o no lo es.

LSB.- Del texto que Ricardo Llamas escribió para tu exposición de 1998 en La Gallera, comisariada por JMGC, me ha parecido interesante extractar ciertas reflexiones que él hace acerca de tu manera de “agarrar los cuerpos por cualquiera de sus asideros”, esos cuerpos tan masculinos/viriles que, no obstante, a veces muestran una cierta fragilidad en sus perfiles de sombras, líneas o fetos intrauterinos, o dispuestos a ser, una vez más, abiertos o socavados en canal; especialmente por esos agujeros negros circundados de telarañas de los que emana un poder de atracción, seducción o vértigo como su mismo cuerpo astral homónimo indica. Tal como señala Juan Vicente Aliaga en “Bottom/Top: La masculinidad gay en la obra de Jesús Martínez Oliva”: “El interior del cuerpo, pese a vivir en una cultura hecha y al arte de la autopsia, produce grima. Los miedos […] siguen presentes”. Y frente al cuerpo masculino oclusivo, impenetrable, heterosexual, la obra de autores como tú o Gilbert & George no entra a diseccionar quirúrgicamente, como un forense del CSI, al cuerpo materia, sino al deseo del cuerpo/corpus homosexual/queer. Eso se ejemplifica en la representación sangrante, obsesiva o repetitiva del ano/agujero negro/orificio penetrable del que hablan Bersani, Aliaga o Llamas y que tú representas en numerosos dibujos y fotografías ¿Cómo consideras las representaciones de esos agujeros negros que Ricardo Llamas denomina (más o menos) “La autofagia que transmuta la carne picada o el desorden carnal”? JMO.- El tema de la analidad está muy relacionado con el tema de la abyección. Una de las cosas por las que se estigmatiza como abyecta a la homosexualidad es por las prácticas anales. Este es uno de los grandes interdictos, uno de los mayores tabúes de la masculinidad normativa hegemónica: la negación de la existencia del propio ano, y mucho menos de las prácticas sexuales anales. Esto sin embargo es curioso, porque la pornografía heterosexual está llena de penetraciones anales, evidentemente a la mujer. Entonces, no es un rechazo fisiológico, no es una fobia que dé asco, sino que es evidentemente una estructura ideológica, una estructura política

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desde mi punto de vista. Hice todo ese tipo de trabajos porque el reivindicar la analidad es un poco también lo que plantea Bersani en sus textos; es una forma bastante violenta de socavar la identidad masculina hegemónica.

Por ejemplo, el ser o no ser penetrado para los griegos era el hándicap del poder en la relación entre el erasta y el erómeno; el activo jamás podría ser penetrado analmente y solamente tenía que ser penetrado el pasivo. De hecho, un adulto que fuera pasivo no tenía el derecho a ejercer el poder o a actuar en la vida pública política. De alguna manera me interesaba ver como eso era una estructura muy potente a la hora de construir la identidad masculina y a la hora de proyectarla hacia el campo de la homosexualidad, además, en el contexto en el que trabajaba tenía mucho más sentido. De hecho, de ahí es el título del texto de Bersani [¿Es el ano/recto una tumba?] ya que en la época del sida la homosexualidad y la analidad se convierten en los grandes cabezas de turco: el ano simboliza al portador del mal, de la enfermedad, al igual que en el siglo XIX la vagina de la mujer era la portadora de la enfermedad de la sífilis; de ahí proviene esa serie de trabajos que hice sobre ese tema.

LSB.- Podríamos contraponer tu exposición Sujeciones (La Gallera, 1998) con otra exposición que José Miguel G. Cortés también organizó sobre Gilbert & George en 1999. Dichos artistas, con su propio estilo, también representan impúdicamente esos agujeros negros pero en cuerpos menos jóvenes, los suyos propios (un doble tabú cultural y “estético”). Me interesa comparar ambas exposiciones en dos puntos concordantes y no obstante disonantes:1º el lado artístico-conceptual2º su repercusión mediática.

¿Es imprescindible la revalorización de las partes tabúes del cuerpo y su hipervisibilidad para satisfacer esa compulsión devoradora del ojo (del autor y/o del espectador) que se vincula al ensayo de Laura Mulvey Placer visual y cine narrativo? ¿La sobreexposición a la mirada mata el deseo o lo acrecienta? Esa escenificación de los tabúes corporales ¿es una forma de rebeldía contra las políticas del cuerpo que quisieran tal vez que el ano o la penetración anal ni se mencionaran ni existieran? En tu texto de “Decir el deseo (sin miedo a ser políticamente incorrecto)” dices que las fantasías privadas no son extrapolables al mundo de las relaciones sociales y señalas que “Nuestra lucha política está clara, la política del deseo no tanto”. Me gustaría que incidieras en este comentario que me parece muy apropiado como punto final y si José Miguel García Cortés comparte esta opinión o disiente.

JMO.- Bueno, para mí el dar forma plástica en las obras o en las instalaciones a los tabúes corporales es una forma no tanto de satisfacer la pulsión escópica que tú comentas sino más bien una forma de luchar contra ciertos estigmas, ciertos estereotipos, ciertas ideas que ejercen violencia sobre algunos sujetos. Para mí es casi una cierta estrategia política y de hecho también es lo que hace el Movimiento Queer. Quizás en mi caso es más

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deconstructivo, o de ver cómo funcionan esos mecanismos, y cómo la teoría queer intenta revertir esos estigmas y positivarlos. De ahí la famosa frase de Queer Nation: “Somos maricones, somos bolleras, somos transexuales, estamos aquí, acostumbraros a ello”; reivindicando el insulto que sería, de alguna manera, como el primer estigma que conforma la identidad homosexual y luego las otras identidades en general. Hay que tomarlo con orgullo para reivindicarlo, para revertirlo, convertirlo en una cosa positiva,Esos trabajos míos están un poco a caballo entre una deconstrucción de cómo funcionan esos mecanismos y una cierta positivación también. Hay trabajos por ejemplo como un torso que está lleno de anos, y en cierta forma, el convertir en penetrable el cuerpo masculino casi lo convierte en un cuerpo enfermo, ya que recuerda al cuerpo con sarcoma de Kaposi. Pero al mismo tiempo, si lo miras desde otro punto de vista, puede ser un cuerpo totalmente erógeno, abierto al placer… de alguna manera están esas dos visiones.

JMGC.- También hay que entender y no perder de vista el contexto en el cual se realizan las cosas. Yo no sé si ahora haría la exposición que hice de Gilbert & George hace unos años; era una exposición enorme. Yo creo que Gilbert & George sólo han expuesto dos veces en España: una en el Palacio de Cristal y otra en Valencia, en las Atarazanas, en 1999 y que es la que estamos comentando. Creo que el año que viene el año en Málaga se prepara otra exposición. Es importante contextualizar las cosas en un momento determinado, y en un contexto determinado, tanto político como personal. Para mí, la exposición de Gilbert & George era, al hilo de lo que decía Jesús, un acto político; la reivindicación de una obra muy desconocida o bastante desconocida para el gran público en España, donde se reivindicaba lo más bajo o lo más abyecto del cuerpo humano. No sólo la presencia del ano, sino la presencia de una serie de excrecencias como son la sangre, la orina, las lágrimas, el semen… un tipo de fluidos que son mirados a través del microscopio y aparecen en forma de dibujo abstracto.

Me resultaba fascinante la paradoja de ver a un par de señores mayores, abuelitos, que van vestidos los dos igual, con los mismos trajes, que nunca se quitan el traje, que nunca se quitan la corbata, que nunca dicen una palabra más alta que la otra, que caminan tranquilamente, que no alzan la voz, y que sean capaces luego de desnudarse así. De todas maneras, ya en el texto del catálogo que escribí lo planteaba. Lo más interesante en todo caso de Gilbert & George no es que se desnuden físicamente, aunque lo es; a mucha gente le puede gustar ver un cuerpo joven de un hombre o de una mujer, de un chico o una chica desnudo, pero es más difícil, más raro, más extraño, menos habitual, que la gente sienta placer al ver un cuerpo ajado, peludo, más o menos grueso de unas personas mayores. Solamente hay dos artistas fundamentales que lo han hecho: Gilbert & George y John Coplans, que no han tenido ningún miedo en desnudarse; y cuando digo desnudarse yo creo que tanto Coplans como Gilbert & George han hecho más que desnudarse físicamente, se han desnudado psicológicamente. Cuando Gilbert & George

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se muestran desnudos y muestran sus anos o muestran sus penes flácidos, sus carnes flácidas también (valga la redundancia) y sus cuerpos poco atractivos para la mayoría, lo que están haciendo es hablando de la fragilidad, de la vulnerabilidad del ser humano.

Evidentemente no tienen ningún interés en ser un objeto de deseo tal como se conoce normalmente, sino plantear la indefensión física y psíquica que el ser humano siente: esa soledad, esa fragilidad, esa vulnerabilidad que tiene el cuerpo. A todo esto se añade que estas piezas están hechas en momentos vinculados también a la época del sida, vinculado a una serie de cuestiones candentes, por lo tanto es fundamental entender el contexto en el cual se realizan las obras y el contexto en el cual se exponen.

Lo que me interesaba mucho de Gilbert & George o Coplans es que me parecen unos artistas realmente importantes para entender el arte contemporáneo, y sobre todo esta capacidad de mostrar, como decía e insisto, la fragilidad del ser humano; esa fragilidad no del ser humano sino del hombre. Y para ello no se les ha ocurrido más que desnudarse y mostrar aquello que a nadie se le había ocurrido mostrar. Esta gente que se expone luego van por Londres y todo el mundo los conoce. Es como ponerse en una situación realmente y extremamente difícil y compleja. Me parece de un gran atrevimiento y una gran decisión, mucho más allá de que si se les ve el ano o se les ve el pene, o no se les ve el pene o esto o lo otro, esta manera de hablar de aspectos que nos dan tanto miedo porque nos desnudamos tanto y cuando nos desnudamos tanto somos tan vulnerables, somos tan frágiles y nos pueden hacer un daño terrible.

LSB.- A modo de recapitulación señalamos que José Miguel Cortés y Jesús Martinez Oliva nos han expuesto una mirada panorámica y retrospectiva a través de su experiencia sobre los discursos teóricos y las prácticas artísticas, nacionales e internacionales de los años 90. Esto nos ha servido para ver que esa brecha que ellos iniciaron, realizada un tanto (o muy) a contracorriente en el anquilosado arte español de ese periodo, ha sido un coladero de productivas ideas y proyectos que han germinado en este inicio del siglo XXI en múltiples miradas, obras y discursos sobre el cuerpo, las sexualidades y los roles de género.

Documentos I

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Cómic de chulazos anfetamínicos, divas glamourosas y paseos por el lado salvaje de la vida.

Texto de Rampova extraído de “No sabía que te odiaba (Hasta que llegaste, Rock´n´RollAnimal)”:“No te disuelvas en polvo, gatito, porque no me hago responsable de que Lou Reed teinyecte en sus venas... espera, si acaso, a prostituirte en el Max Kansas City y quizástengas suerte de que Wayne County te compre las botas para caminar que tanto hasdeseado. Cuando te azote Alice Cooper notarás su pesadilla; cuando te mime notarás sudesprecio... y cuando te pinche con su aguja de zafiro, en tus surcos verás reproducidoslos bebés de billones de dólares, sodomizados por un Herodes resucitado”.

Quiero la cabeza de Lou-Lou GarcíaRampova Cabaret

Técnica mixta sobre papel, 30 x 50 cm.

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La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles, unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas.Del Manuscrito de Ayala sobre el Nº43 de Los Caprichos de Goya.

Goya esbozó los fantasmas de una naufragada razón. Grave y obstinada; en deuda con sus abnegados ideales. He contemplado esta obra y a sus pesadillas en innumerables ocasiones. Casi tantas como las que aletean sobre nuestras espaldas. Aquellas que horadan los sentidos con sus dialectos de ajadas éticas y morales. Y que, a pesar del tiempo y el contexto, insisten en contrariar a los cuerpos, a sus impulsos y a los deseos que articulan sus identidades. La “luz” de la razón produce sombras de lo que cohíbe y de lo que excluye. A mí, como a otros, no me dejan ni respirar. Y encima –lo tengo por seguro- se me quieren follar.

Los Monstruos de la Razón quieren FollarmeMario-Paul Martínez

Tinta sobre papel, 30 x 23 cm.

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Notas Sobre el Arte Desviado en la Transición Española

Héctor Sanz Castaño, Universidad Autónoma de Madrid

«Isn’t that the point of queer, to be slippery?»Del LaGrace Volcano

La historia que pretendemos esbozar comienza algunos años antes del periodo que normalmente conocemos como la Transición. A menudo se ve como un proceso impecable –ejemplar suele ser el término más recurrente– mediante el cual el orden democrático vino a enmendar todos los errores del pasado. Pero esta imagen de conjunto, de recuperación de las libertades y los espacios de representación negados durante tanto tiempo, no ocurrió igual para todos. Sirva de ejemplo la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social (1970), uno de los más ominosos coletazos del franquismo, que siguió plenamente vigente hasta algunas notables modificaciones efectuadas a finales de 1978, y que no fue derogada en su totalidad hasta 1995.

De forma similar, la incorporación al sistema del arte de artistas, homosexuales o heterosexuales, cuyo discurso cuestiona las identidades y prácticas sexuales normativas no fue ni mucho menos homogénea. Como norma general nos referiremos a artistas cuya obra está matizada por la experiencia homosexual o transgénero, ya sea desde un punto de vista explícito, a través de una iconografía homoerótica, o de forma más velada y metafórica. Trataremos de reflexionar sobre los procesos de incorporación o exclusión, hacia posiciones marginales, haciendo hincapié en estos últimos casos.

Ocupémonos primero brevemente de quienes tuvieron éxito. No cabe duda de que la trayectoria de Juan Hidalgo (Flor y hombre 1 y 2; Barroca alegre y Barroca triste, 1969) es una de las más valoradas en el arte de nuestro país. Algo similar sucede con Guillermo Pérez Villalta (Dibujos privados, 1983), Darío Villalba (Encapsulados, 1973) o –con algunos matices– Roberto González Fernández (Historia Sagrada, 1981). Todos ellos han entrado a formar parte del sistema por derecho propio, a pesar de que cuestiones como las relaciones homosexuales o la identidad masculina formaran parte de su obra. Sin embargo, hay otros muchos artistas coetáneos que por alguna razón no han conseguido traspasar ese umbral de integración.

Es el caso, por ejemplo, de Rodrigo Muñoz, cuya trayectoria se caracteriza por una presencia casi obsesiva de un hombre. Aunque su relación no había

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ido más allá de la amistad, después de separarse, hacia 1978, Rodrigo inicia la construcción de Manuel –versión escultórica de las dos obras que le dedica– en un proceso laborioso que le llevó hasta 1983. De forma más o menos paralela, se había venido gestando el cómic que narra, a caballo entre la realidad y los deseos del propio autor, su encuentro con el protagonista1. Su publicación en la revista La Luna empieza en 1983 y continúa durante un año, a razón de cuatro páginas por mes y dividido en dos bloques. En la actualidad los dibujos han sido adquiridos por el IVAM, pero Rodrigo sigue siendo un artista casi desconocido, ni siquiera reivindicado en alguna de las varias memorias de la Movida que se han venido organizando en los últimos años.

Casi siempre que se recuerda a Costus es desde la nostalgia y para alabar su papel de catalizadores, precisamente, de la Movida, pero rara vez para analizar su obra pictórica en su justa medida. Desde el principio hicieron de la cultura popular y del folclore el eje primordial de su producción, pero igualmente realizaron obras de enorme calado crítico. En El Valle de los Caídos (1983-86), su serie más ambiciosa, hacen gala de su pretendida falta de ideas políticas, pero ponen en práctica una apropiación de los temas iconográficos hegemónicos modificando los contextos, los lugares y más importante aún, los sujetos de la enunciación. Como elementos más claramente disonantes destacarían, en primer lugar, la elección de unos modelos, contemporáneos, que ponen en conflicto los valores del nacional-catolicismo con imágenes de la realidad desviada y contracultural que estaba emergiendo en nuestro país. Particularmente interesante es el caso de la modelo para la Virgen del Carmen: Bibiana Fernández, que en el momento de ser retratada todavía era la imagen más reconocible de la transexualidad en España. La segunda cuestión sería el contenido homoerótico, cuyo mejor ejemplo lo encontramos en los cuadros dedicados a los Arcángeles, caracterizados mediante la sensualidad hiperbólica con que los representan.

La carrera de Costus acaba con la muerte de Enrique en mayo de 1989 víctima del SIDA, y el suicidio, un mes después, de Juan. En su caso se produce un fenómeno significativo, que nos gustaría denominar “exposición antológica de punto final”. Es decir, una muestra acrítica de su obra justificada por el recuerdo y la emotividad generada por su pérdida y no basada en las cualidades artísticas. A nivel institucional, es una manera de dar carpetazo a una producción que resulta complicada de integrar, y aún más de rentabilizar, dentro del sistema ¿Por qué, si no, se titulaba Clausura?

Algunos artistas desviados trabajaron de manera seminconsciente con la performance sin haber sido justamente reconocidos por ello. Probablemente porque sus prácticas no siempre se enmarcaron en el espacio ritualizado de la galería o el museo. Un primer ejemplo sería el caso de Fabio McNamara2, que hace de la multiplicación de personalidades un ejercicio de estilo. Fany, casi un alter ego, toma cuerpo a través de las fotografías de Pablo Pérez Mínguez en un universo performativo caracterizado por el “no género” o “intergénero”. Aunque la autoría de las imágenes pertenece indudablemente

1.Ya en 1978, Rodrigo

había entregado al

protagonista unas páginas

dibujadas de manera

mucho más tosca –en un

estilo que se parecía al de

Las hermanas Gilda, según

él mismo cuenta– en las

que estaba el germen

de lo que sería el cómic

posterior.

2.Adoptó este

pseudónimo cuando

frecuentaba los clubs

gays del Madrid

tardofranquista. “Como

podía haber una redada

en cualquier momento,

lo cual daba más aliciente

a la cosa, nos poníamos

nombres de guerra. Yo

elegí el de McNamara

por un personaje de una

película de Billy Wilder”

(Cervera, 2006). La

película a la que se refiere

es ¡Uno, dos, tres! de 1961.

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al fotógrafo, no creemos que sea justo desestimar la responsabilidad del retratado para representarse ante la cámara de una determinada forma3. Fabio/Fany encarna una serie de personajes que son difícilmente reconocibles como estereotipos femeninos o masculinos. En todo caso, como iconos de una cierta modernidad andrógina. Fabio McNamara parece una de las figuras peor tratadas de todo este periodo, especialmente cuando otros han sabido rentabilizar mucho mejor la experiencia de aquellos años.

Similar sería el caso de José Pérez Ocaña. Durante la década de 1970 su popularidad creció alimentada por el escándalo y la provocación constante, pero sobre todo, por la curiosidad que despertaba en una sociedad perpleja. El análisis de su obra comprende necesariamente diferentes apartados para intentar reflejar las múltiples facetas en que desarrolló su personalidad creativa. Algunas voces señalaron ya en su momento que la gran obra de Ocaña había sido su propia vida, pero esta hipótesis no se ha visto después respaldada por análisis específicos. Habría que mencionar sus grandes exposiciones –Un poco de Andalucía (1977) o La Primavera (1982) entre otras–, todas ellas concebidas como importantes eventos en que se mezclan la instalación con el happening o la performance. Sin embargo, el elemento diferenciador de Ocaña serán sus apariciones públicas que convertía en acciones poéticas y subversivas. La Barcelona a la que llega en 1970 era un notable escenario de prácticas de travestismo y transgénero, permitidas exclusivamente dentro del espectáculo, y reprimidas con dureza fuera de él. Cuando Ocaña se traviste no escoge una feminidad sensual y sofisticada, sino folclórica, anticuada o incluso grotesca. Niega que sea un travesti, y se autodefine como “teatrero” o “payasa”4, aunque preferiríamos proponer la idea de postravestismo para este y otros casos. Ocaña no busca hacerse pasar por una mujer en el espacio público. Muy al contrario, se esfuerza en destruir sistemáticamente cualquier ilusión de feminidad mostrando ostentosamente sus genitales.

Numerosas publicaciones se hicieron eco de su muerte y se sucedieron homenajes y exposiciones retrospectivas a título póstumo. La más importante de estas muestras de punto final –con el mismo sentido que vimos en Costus– fue la que se realizó en el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) en 1985. Suponía la entrada de Ocaña al museo, pero no profundizó en toda la amplitud de su trabajo y se limitó a presentar su producción pictórica. Como resultado, su obra no ha dejado de ser considerada como una expresión ingenua y kitsch al lado de la gran pintura intelectual coetánea. No ha sido hasta muy recientemente cuando alguno de los Vídeo Nou, que documentan sus acciones han pasado a formar parte de la colección permanente del Museo Reina Sofía.

Quizá lo más oportuno sería llegar a una serie de conclusiones de por qué o por qué no algunos ejemplos de arte desviado entran en el sistema mientras otros se resisten durante décadas a hacerlo. La primera sería, sin lugar a dudas, que no existe un patrón fijo que determine la integración de

4. “Me preguntan si

yo soy un travesti. Yo no

soy un travesti. Yo soy un

teatrero y mi escenario

son las Ramblas, y mi

vestuario es ropa vieja de

los Encantes. […] Yo me

siento payasa y payaso,

es igual. Ni masculino

ni femenino”. (Nazario,

2004: 137).

3. El fotógrafo Pablo

Pérez Mínguez (PPM)

reconoce las cualidades

de Fabio ante la cámara

y afirma: “Él me enseñó

lo que era una estrella”.

(Cervera, 2002: 186).

91_Bloque I

los mismos. Es cierto que un lenguaje minimalista o un camuflaje simbólico ayudan a pasar con mayor facilidad, pero algunos trabajos notablemente explícitos como los de Juan Hidalgo se han asumido sin grandes problemas. El virtuosismo técnico tampoco parece garantizar a nadie una plaza entre los artistas de éxito, véase el caso de Rodrigo Muñoz, o el de Enrique Costus. Hacer pintura “pintura”, tal y como parecía la receta del éxito en la década de los ochenta, tampoco es suficiente. Baste pensar en el rápido paso al olvido de trayectorias aparentemente bien encaminadas como la del malagueño Joaquín de Molina (El pintor y el modelo, 1984). Podría sugerirse que, a pesar de la técnica, carecen de la “tendencia correcta”. Sí parece absolutamente determinante la elección de un formato atractivo para el mercado y que coincida sin desmarcarse demasiado con los límites establecidos como dominios de lo artístico.

De este panorama deriva, al menos, una cuestión esencial: ¿Es realmente deseable la institucionalización o resultaría más conveniente mantenerse en posiciones escurridizas como sugería Del Lagrace Volcano? Acaso sea razonable pensar que la efectividad crítica de estos discursos radique, precisamente, en su capacidad para resistir la institucionalización mejor que otros. En última instancia, su marginalidad podría entenderse como un éxito frente a un sistema incapaz de desactivarlos y hacerlos propios. Aunque resulte una hipótesis tentadora, difícilmente podemos convencernos de que este sea el caso en nuestro país. Sería un error confundir la integración normalizada en las instituciones del sistema del arte con la institucionalización –entendida como efecto negativo–. Transcurridos treinta años, y aunque fuese por cuestiones meramente generacionales, lo lógico es que esas obras y autores hubieran sido ya asumidas con normalidad. No hay que olvidar que muchos de ellos ya pasaron por el filtro del museo con grandes exposiciones que después no han contribuido a promover el conocimiento sobre las obras sino más bien a enterrarlas en el olvido.

Bibliografía y Webgrafía

CERVERA, R. (2002): Alaska y otras historias de la movida, Barcelona: Plaza & JanésCERVERA, Rafa (2006): “Me gusta la música quinqui” [artículo en línea] [fecha de consulta: 30/10/2009] <http://www.primeralinea.es/Musica/Fabio-McNa-mara-06-2006-7590.html>NAZARIO (2004): La Barcelona de los años 70 vista por Nazario y sus amigos, Castellón: Ellago ediciones

Bloque I_92

¿Cómo somos nombrados? El lenguaje juega un papel determinante en el proceso de identificación del individuo. La necesidad de clasificación, de agrupación, que tiene el ser humano para dejar de temer a lo distinto, a lo que no es semejante a la mayoría del grupo, hace necesaria la etiquetación.Así cuando decimos que “alguien tiene pluma” le damos a la palabra pluma una nueva significación. No es una cubierta de protección, sino todo lo contrario, deja la sexualidad del individuo expuesta.La pluma surge del interior y se expande hacia el exterior. El proceso es costoso, sobre todo en los primeros años donde reina la confusión. Decimos “es un niño sensible, es un niño cariñoso, es un niño que juega con muñecas…” La condición de ser niño dificulta el cuestionamiento de su tendencia sexual. De la necesidad de ser nombrado, pero también de la necesidad de dar nombre nace esta pieza.

PlumaPenélope Castaños

Escultura; fotografía, 56,5 x 75 cm.

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Los objetos, descontextualizados, adquieren, o se pueden elevar a categoría artística, si la intención los promueve hacia el ámbito creativo. En este caso que nos ocupa, AMOR A LA TASSA, junto con la ironía, tal vez también el humor, se conjugan diversas intenciones. En primer término la cuestión lingüístico-semántica, que sin hacer renuncia del alcance de la significación resuelve, por vía estructuralista, la dicotomía significante/significado. En segundo lugar, la colocación, como hecho habitual, de unas tazas comunes del servicio doméstico de café, superpuestas de forma un tanto azarosa, y con la prevalencia del título que traza el camino de la intención, nos dicen de la relación sexual que unos objetos comunes llevan a cabo. Y no se trata, según informa el título, de un amor heterosexual, por el contrario la colocación de los elementos refieren, con claridad un amor, o una relación homosexual. Así, los elementos comunes alcanzan, como casi todo en la naturaleza, una condición sexual suficientemente explícita.

Adicció: amor a la tassaJosep Sou

Poema objeto; fotografía y tratamiento digital, 25 x 20 x 15 cm.

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Saló y el Empirismo Herético de Pasolini. El Arte como Aporía de la Desesperación (*)

Antonio García López (Grupo de Investigación Zeus) yFrancisco J. Guillén, Universidad de Murcia

La actualidad del empirismo herético de Pasolini

Se hace complejo explicar las sensaciones que se experimentan al visionar Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini. Lo que más nos ha sorprendido es comprobar como casi trenta y cinco años después de su realización, el film sigue resultando tan brutal como el primer día, a la vez que su discurso tramado y parcialmente oculto -por lo explícito de su violencia sexual- sigue siendo tan necesario como en 1975. Esta cuestión nos ha llevado a reivindicar este film como una suerte de manifestación del cuerpo entendido como sujeto y objeto social, político y cultural en el que las experiencias íntimas de Pasolini conviven con el deseo de construir estructuras generadoras de una identidad cuyo carácter universal reside en su fuerza moral. Bajo nuestro punto de vista, Saló se erige premonitoriamente sobre las cimas de la “relación entre resistencia y creación”1 sobre las que se asentará el vuelco del biopoder en una biopolítica del itinerario reflexivo del pensamiento de Foucault.

El infierno de Saló y su abjuración del lirismo sexual

Pasolini lo entendió a la perfección y, seguramente no existirá un realizador más adecuado para poner en escena el cuento homónimo de Sade, y es que, sorprendentemente, Saló o los 120 días de Sodoma no resulta una obra maestra por acumulación, como le ocurre a esta pieza de Sade, y a gran parte de las manifestaciones artísticas contemporáneas de carácter seudopornográfico, sino que lo es por su capacidad de síntesis. Así, las múltiples escenas de violencia sexual, de sadismo explícito y de mal gusto -entre ellas, prácticas de coprofagía- se convierten en toda una metáfora capaz de aunar los sentimientos íntimos del artista con su compromiso social de carácter claramente anticapitalista. Un pequeño comentario de Pasolini nos da la pista de lo que en su vida, en la vida, se le resiste al poder para crear formas de de subjetivación, y, porqué no, formas de vida, que escapan a la posibilidad de controlar y modificar los “procesos de la vida”2 por parte de los biopoderes:

1. Lazzarato, 2000: 6.

* Este trabajo es resultado

del proyecto de investiga-

ción 08694/PHCS/08 fi-

nanciado por la Fundación

Séneca-Agencia de Ciencia

y Tecnología de la Región

de Murcia en el marco del

II PCTRM 2007-2010.

2. Foucault, 1977: 187.

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(…) aunque quisiera continuar haciendo films como los de la Trilogía de la Vida, no podría porque ahora odio los cuerpos y los órganos sexuales (…) la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha asumido un valor retroactivo (…) la vida es un montón de insignificancias e irónicas

ruinas3.

Este argumento, en el orden de lo personal, es el hilo conductor que atraviesa la adaptación cinematográfica de la obra de Sade, convirtiéndose de manera velada en una introducción de la “vida en la historia”, no para relatarnos aspectos de un momento histórico -como se ha querido ver- sino como condición de posibilidad para concebir una suerte de ontología cuyo origen es el cuerpo y sus potencialidades para representar al sujeto político como un sujeto ético, y para ello nos presenta al sujeto de derecho -que el pensamiento occidental nos da como sujeto único- o bien como un perverso, o bien como una víctima sacrificial. Esta introducción lacerante de la “vida en la historia”, de manera similar a como Foucault la propusiera, es lo que le permitió a Pasolini hacer valer su libertad como sujeto, tanto en relación consigo mismo como en relación con los otros, hecho éste que para el filósofo francés constituía la “materia misma de la ética” y que puede explicar esa procelosa línea que el film mantiene con el discurso sádico acerca de la necesidad de negar la virtud para alcanzar el placer. Porque de lo contrario, no estaríamos sino ante una sagaz pero mera ilustración del “nada es tan anárquico como el poder” que mencionara el propio Marqués de Sade.

Pasolini concibe Saló como una puesta en escena del horror al servicio de un fin aún más ambicioso, que sodomiza, metafórica y casi literalmente, la mente de un hipotético espectador más o menos burgués. A ese respecto, nos parece interesante la siguiente declaración del propio Pasolini a la prensa italiana pocos días antes de su trágica muerte:

La aparente permisividad de nuestra sociedad de consumo es una falsedad y Saló una prueba para demostrarlo. Hay una ideología real e inconsciente que unifica a todos, y que es la ideología del consumo. Uno toma una posición de ideología fascista, otro adopta una posición de ideología antifascista, pero ambos, antes de sus ideologías, tienen un terreno común que es la ideología del consumismo. El consumismo es lo que considero el verdadero y nuevo fascismo. Ahora que puedo hacer una comparación me he dado cuenta de una cosa que escandaliza a los demás y que me

hubiera escandalizado a mi mismo hace diez años. Que la pobreza no es el peor de los males y ni siquiera la explotación. Es decir, el gran mal del hombre no estriba en la pobreza y la explotación sino en la pérdida de singularidad humana bajo el imperio del consumismo. Bajo el fascismo se podía ir a la cárcel. Pero hoy, hasta eso es estéril. El fascismo basaba su poder en la iglesia y el

ejército, que no son nada comparados con la televisión4.

3. Naldini, 2001: 384.

4.Declaraciones de

Pier Paolo Pasolini a la

prensa italiana pocos días

antes de su muerte.

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5.Aliaga, 2002: 168. Probablemente, este comentario nos pueda parecer obsoleto, pero hemos de recordar que la maduración del concepto de biopoder -con la redefinición del problema de la soberanía que ello implica, fundada sobre la libertad de los sujetos y su capacidad de tratar sobre la conducta de los otros, y a causa del desarrollo de la economía política- solamente se enuncia de forma coherente en la obra final de Foucault, una década más tarde que la filmación de Saló. Es más, esta película actúa como una metáfora de la sociedad de consumo y sus mecanismos de control social. Ejerce el papel de híbrido entre sociedad disciplinar y las deleuzianas sociedades de control. Así, el fascismo de los burgueses de Saló no debe de ser interpretado de forma literal como fenómeno político de la primera mitad del siglo XX, sino que hay que entenderlo como el fascismo subyacente a las actuales sociedades de consumo, cuestión ésta que entronca con un elemento de análisis del cosmos pasoliniano como es la desapercibida imagen de la juventud de la que Aliaga da carta de naturaleza5. Posiblemente, este aspecto bisoño acerca de la recepción de la imagen de la juventud en la obra de Saló, apunta a que se ha asociado inseparablemente a la idea de virilidad y, cual tándem, se ha sometido al punto de vista del panóptico foucaltiano, en la línea argumentativa que Máximo Cacciari le hiciera a Foucault.

Aquí, es donde claramente se puede observar el punto de contacto y posterior separación entre el pasoliniano empirismo herético, y la sensibilidad de Foucault para rastrear las cárceles del cuerpo y a sus guardianes. La violencia explícita hacia los cuerpos de la película es, en lo fundamental, la misma violencia psicológica que se ejerce a través de los medios de comunicación y las diferentes instituciones por las que nos vemos obligados a deambular a lo largo de nuestras vidas. Esta violencia, como forma de control de las conductas obedece a la lógica que busca disciplinar a los cuerpos como medio para doblegar a los espíritus. Este es el núcleo del biopoder del que nos hablara Foucault: un poder que no se centra en los cuerpos individualizados, sino que opera más allá, en el nivel de la especie, de la raza. El adiestramiento del cuerpo, el aumento de sus aptitudes, la extorsión de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y docilidad, y en definitiva su integración en el sistema de control económico. De este modo se consigue el objetivo principal del capitalismo avanzado, la sujeción de los cuerpos y el control de las poblaciones; cuestión ésta que se asemeja a la objetualización del cuerpo con la que Pasolini da un cerrojazo, con tal suerte de precisión, que hace aún más insondable si cabe el abismo al que nos acerca.

Si queremos entender a Pasolini, debemos adentrarnos en el microespacio que abre su particular técnica narrativa, que se sustenta en la manera en que estructura el soporte corpóreo del ver. Técnica ésta que nos interesa porque responde a las preguntas de qué es lo que nos importa de los cuerpos, y cuáles pueden llegar a ser las debilidades de la carne de la ley.

Pasolini sostuvo insistentemente la idea de que el montaje era superior al método de filmación en relación al plano-secuencia debido a que el montaje

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puntúa el tiempo presente, con un tipo de corte o “muerte” que dota de sentido al material filmado. Este tipo de corte, permite al autor tanto yuxtaponer las partes de la película que está montando como coordinarlas. Esta distinción consagra al montaje no únicamente como un mero artificio mecánico para componer el film a partir del copión, sino como un medio para construir un punto de vista, y, por supuesto, una subjetividad, en relación a cuyo orden se establecerán las secuencias fílmicas. Pasolini llega distinguir entre la estructura del punto de vista que surge a partir del montaje, de esa forma de subjetividad minimizada que resulta del plano-secuencia. Para él, en el plano-secuencia, el “efecto de realidad”, endemismo de la representación cinematográfica, es un elemento que pierde fuerza y se cae por sí solo. Es decir, nos habla de una objetividad de la realidad que, lejos de estar en conflicto con la subjetividad de un sujeto “encarnado”, depende de dicha subjetividad6.

Pero ¿cuál es el artificio por el que Saló nos resulta escalofriante? Pasolini lleva a cabo la construcción de la realidad a través del montaje que sutura una serie de tomas en relación a los diversos puntos de vista de los diferentes personajes. Pero, además, entre todos estos planos, de una manera casi imperceptible, Pasolini monta otro tipo de planos que no se pueden atribuir a ningún personaje en especial, como si fuera el reflejo de una mirada que no proviene de nadie. De esta forma, los planos sin observador conviven con los planos subjetivos. Entramos en el núcleo de la aporía que esta distinción provoca, pues, si bien estos dos tipos de planos pueden llegar a convivir en una narración fílmica convencional, desde luego lo hacen de una forma intrascendente. “Es imposible percibir la realidad como ocurre, sino desde un solo punto de vista, y este punto de vista es siempre el de un sujeto que percibe”7. Pero en los planos subjetivos, la forma cinematográfica da cuenta de otro tipo de sujeto perceptor para el cual el mundo ya no tiene esa misma objetividad, y es por ello por lo que se puede deducir que al alterarse esa estructura cognoscitiva, también se está alterando la relación del sujeto con la ley.

Conclusiones. La defensa de la singularidad sexual frente a la visibilidad y objetualización de los cuerpos.

La gran capacidad de remover conciencias, hace de Saló, una obra imprescindible a la hora de retomar el cuerpo desde perspectivas que quizás hoy puedan estar sucumbiendo a políticas artísticas y sexuales seriamente institucionalizadas. Pocos artistas han sabido como él, hacer del exceso una autentica política del cuerpo. De este modo, y vista en la distancia, la puesta en escena del horror por Pasolini ha mantenido intacta su capacidad transgresora, debido fundamentalmente a su defensa de la singularidad frente a la visibilidad. Esta cuestión nos hace reflexionar ante una obra que, abordando aspectos de violencia explícita, se aleja del sentido de espectáculo fascinante propio de muchas de las modas del arte contemporáneo, para

6. Copjec,2006: 311.

7. Pasolini, 1972: 237.

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adentrarse en todo un paradigma de universalidad que en gran medida sólo es posible desde su abrumadora rebeldía. Pasolini nos advirtió de la amenaza de un capitalismo avanzado perpetuado a través de un consumismo que exige a los oprimidos su identificación ideológica con los opresores. Y esto no exime al sexo:

La tan airada liberación sexual es una pantomima, un comercio erótico degradante que hace de los cuerpos un producto […] la lucha progresista por la democratización expresiva y por la

liberación sexual ha sido brutalmente superada y trivializada por la decisión del poder consumista de conceder una vasta tolerancia8.

En un momento donde la única realidad preservada era la del cuerpo, Pasolini llega a la libertad en la representación de gestos y actos sexuales. Ahora bien, visto en la distancia, la mayor parte de las manifestaciones artísticas vinculadas a las cuestiones de identidad de género, han sido plenamente asimiladas por el sistema, perdiendo su capacidad herética, debido a una tolerancia hipócrita que confunde visibilidad con singularidad y que tiende a la banalización de la sexualidad y a la omnipresencia del cuerpo pornográfico. Aspecto que nos lleva a formular la siguiente pregunta: ¿por qué los productos de dichas manifestaciones artísticas, en cuanto consecuencias de un acto humano, no alcanzan a tener sentido fuera del relato que las produce?

Bibliografía y Webgrafía:

ALIAGA, J.V. (2002): “Los hombres de Pasolini. Virilidad y juventud en la obra de un homosexual italiano”, Dossiers feministes, n.º 6, pp. 161-170CACCIARI, M. (1981):“Poder, teoría y deseo”, Cuadernos Políticos, nº. 27, pp. 7-16COPJEC, J (2006): Imaginemos que la mujer no existe, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de ArgentinaFOUCAULT, M. (1977): Historia de la sexualidad. 1. La voluntad del saber, México: Siglo XXILAZZARATO, M. (2000): Multitudes. Revue politique artistique philosophique [revista en línea], n.º 1, UOC [fecha de consulta: 13/10/2009] <http://multitudes.samizdat.net/Del-biopoder-a-la-biopolitica>NALDINI, N. (2001): “Abjuración de la Trilogía de la vida”; A: Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Editorial CircePASOLINI, P. (1972): “Osservazioni sul piano-sequenza”; A: Empirismo eretico, Milán: Garzanti Editore, pp. 237-241REYES, Carlos (2009): “Saló o los 120 días de Sodoma” [artículo en línea] UOC [fecha de consulta: 13/10/009] <http://www.mercadonegro.cl/e107/e107_files/downloads/Salo-Pasolini.pdf>

8. Reyes, 2009: 2.

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La anatomía no es un destino inexorable; el cuerpo físico con el que nacemos no es el determinante que indica nuestra identidad o el género con el que queremos desenvolvernos o al cual queremos pertenecer. Los roles de género son mutables, adaptables y reversibles a gustos, deseos, sexualidades y cuerpos indeterminados. Ante nosotros se abren multitud de oportunidades para disfrutar de todas las variables masculin@s/femenin@s/transgeneric@s.

Lo que el cuerpo te pide IITUKO

Técnica mixta sobre papel de estraza e infografía, 29,7 x 42 cm. aprox.

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La ilustración reproduce un proyecto de escultura que se apropia de algunas de las convenciones de la cultura sado para jugar con el espectador, brindando imágenes que simulan algo, pero que sólo son eso: lo que aparentan. Los apuntes son comentarios sobre lo que se espera de la obra y apuntan hacia el juego que se propone con ella: aparentar algo que no se es y darle un tono jovial a algo que generalmente se trata desde posiciones muy serias: el género, el sexo, etc.

Proyecto de escultura blandaElio Rodríguez

Ilustración e infografía, medidas variables

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Cierre Bloque I

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Lo siento mi amorDaniel Tejero, Jesús Martínez Oliva, Alex Francés, Javier Pividal y Javi Moreno

LO SIENTO MI AMOR

Lo siento mi amor pero hoy te lo voy a decir,aunque pueda faltarme el valor al hablarte a la cara.

Lo siento mi amor pero ya me cansé de fingir,y pretendo acabar de una vez para siempre esta farsa.

Lo siento mi amor,lo siento mi amor,lo siento mi amor.

Hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo,Que mi cuerpo no tiembla de ganas al verte encendido,

Y tu cara y tu pecho y tus manos parecen escarchasY tus besos que ayer me excitaban no me dicen nada

Y es que existe otro amor que lo tengo callado, callado,Escondido y vibrante en mi alma queriendo gritarloY no puedo ocultarlo, no puedo callarlo, no puedo,Y prefiero decirlo y gritarlo a seguirte fingiendo.

Lo siento mi amorLo siento

Lo siento mi amorLo siento

Lo siento mi amor….

Si atendemos a las palabras de la letra de esta canción de Manuel Alejandro (1978) definen muy bien una época que vivimos, disfrutamos y sentimos más de los que podemos creer y más de lo que muchos creen y creyeron por aquel entonces. Si tengo algo que decir de la proliferación de los discursos gays en el arte en nuestro país en la década de los noventa y más concretamente en la Comunidad Valenciana lo definiría como una sucesión de exposiciones, textos, críticos, comisarios, artistas y espectadores que si bien marcaron un antes y un después en la proliferación y visibilidad de este tipo de propuestas concretas en la sociedad y en el arte, esta explosión teórico-práctica del gaismo fue claramente exclusivista con el propio mundo artístico

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y gay así como con el resto de identidades ajenas al heterocentrismo reinante en aquellos momentos y en la actualidad. Con la perspectiva que nos da el tiempo y sin ánimo de servir de argumento para los discursos heteronormativos, creo que hasta ahora, la reivindicación que se ha hecho de este momento de explosión de lo gay en el arte, adolece de autoanálisis, autocrítica, y humildad por parte de los agentes o personas que lo crearon, lo facilitaron o lo apoyaron en este momento concreto.

Aún recuerdo mi período discente en la Politécnica de Valencia a mediados de los 90. La explosión cultural del gaismo en el arte vino auspiciada por las exposiciones en La Gallera; el ciclo SIDA pronunciamiento y acción o Femenino Plural; la Colección Igualdad es diferencia; etc. Conjuntamente alternaban en la ciudad las inauguraciones del IVAM, las de la Beneficencia y sobre todo, por abundantes y divertidas, las de las Bienales de escultura y/o pintura de los municipios colindantes a Valencia. Paralelamente también vivimos los bares de ambiente, Venial, la Goulé, Metal, Go Fish, Bus Stop, el Oh! La La, el Oh! Valencia, el Balkis, la Guerra, e incluso el Río, que por otro lado también nos hacían vivir, sentir, disfrutar, reivindicar y compartir nuestra propia identidad.

Hace ocho años defendí la Tesis Doctoral, que bajo el título El quehacer artístico como una búsqueda y/o reivindicación de una identidad gay. Tres artistas en la Comunidad Valenciana durante la década de los noventa, versaba sobre la producción de Ricardo Cotanda, Jesús Martínez Oliva y Alex Francés en este periodo concreto que ahora estamos analizando. Cuando desde el grupo de investigación nos planteamos esta publicación, una vez conseguido el matrimonio gay-lésbico así como la visibilidad parcial de las otras prácticas ajenas al heterocentrismo, creo necesario volver a insistir sobre los temas recogidos en el anterior estudio y que me han servido como motor para la investigación actual. El problema de partida no es otro, que cuando vemos que por fin se conquistan unas parcelas en el terreno de lo político, social, económico, cultural y artístico, en pro de una serie de identidades concretas, siempre llegamos a la misma conclusión ¿Estamos asistiendo a la domesticación de un deseo gay en nuestro caso, por parte de los poderes sociales, económicos, políticos y culturales? O lo que es paralelo ¿hasta qué punto esta reivindicación de una identidad en el ámbito de lo artístico no ha servido para que una serie de críticos, comisarios, e incluso artistas se suban al trono de la intelectualidad social y desde allí marquen las pautas de actuación al resto de agentes participantes? Y finalmente ¿qué pasa con el resto de deseos, placeres o identidades sexuales que siguen sin ser visibles o estar dentro de la norma social?

Para intentar responder a estas cuestiones cuento con la inestimable colaboración de Jesús Martínez Oliva, Alex Francés, Javier Pividal, y Javi Moreno, así como con la colaboración especial de Xoxe Manuel Buxán. Todos ellos agentes partícipes de algún modo u otro de este momento.

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JESÚS MARTÍNEZ OLIVA

Daniel Tejero.- Jesús, se te puede calificar como artista, activista, teórico especializado en arte y género. Actualmente impartes docencia en la Facultad de Bellas Artes de Murcia. Podemos decir que de todos los artistas señalados tú eres el que más bagaje teórico has tenido en tu propia producción artística e investigadora, quizás marcado por el perfil de investigador que define al propio ámbito universitario (esa unión también viene dada por un primer enfrentamiento a tu obra artística de un modo más conceptual que procesual). Comienzas tu producción de una manera más profesional con esta instalación para la sala de exposiciones de la Universidad de Valencia [abajo] donde nos muestras la visibilidad social de la enfermedad del SIDA con el Sarcoma de Kaposi.

En la época primigenia del SIDA donde era una enfermedad terminal, a la dureza que podía tener el enfrentarte a tu propia identidad sexual, cuando llega la enfermedad, hay que añadirle la lacra social que representaba su visualización por el sarcoma (cosa que ilustra perfectamente la película Filadelfia). Era otra vez volver a empezar la luchar por una identidad admitida socialmente, no se conocían cuáles eran las vías de transmisión y se convirtió en definitiva en la peste de finales del siglo XX.

Como vemos, este mismo año produces estas dos piezas que después veremos inscritas en el Ciclo SIDA, Pronunciamiento y Acción [derecha, arriba]. Tú normalmente trabajas siempre a nivel de proyecto y cuando tienes la posibilidad de mostrar esas piezas es cuando las muestras. Por eso, a veces tienes piezas que has proyectado anteriormente y que después quedan reflejadas unos años después en las exposiciones, estas piezas son del 92 y 93 y aparecerán expuestas en 1994. Como vemos, articulas una aséptica cama de hospital en la que se han bordado una tira de preservativos.

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Al lado, un toallero del cual pende una toalla bordada de igual forma con profilácticos encajes. Las alusiones a la enfermedad se nos hacen evidentes en estas dos piezas, la ausencia y la asepsia quedan adornadas con instrumentos de protección contra la enfermedad, pero paralelamente aguardan los mecanismos interiores del deseo como si quisieras encontrar una explicación de lo que ocurre.

En el 93 creas estas piezas [arriba] para la galería Punto de Valencia donde nos muestras en definitiva esos lugares de socialización de la subcultura gay. No es más que un cuarto oscuro unido a estos falos-anos creados con material eléctrico, metáfora de los canales de transmisión del propio deseo. Cierras esta producción con el ciclo anteriormente señalado SIDA, pronunciamiento y acción donde vuelves a tocar el tema de la enfermedad. Y ahora es cuando viene la primera pregunta: ¿Cómo se articula ese acercamiento al cuerpo enfermo en tu primera producción? Vivimos

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momentos donde la enfermedad del SIDA ha hecho estragos, era en definitiva la peste del siglo XX. Son numerosos los colectivos de artistas que abordan la pandemia como motor de su producción. Hemos visto en la introducción alusiones a la vida y obra de Pepe Espaliu y cómo la enfermedad sirve de revulsivo para la reactivación del propio asociacionismo LGTB, entonces ¿cómo vives tú este momento? Y con la objetividad que nos permite el tiempo ¿cómo crees que el contexto influyó en esta primera producción de la década de los 90 que acabamos de ver? ¿Era una moda o un discurso premeditadamente marcado?

Jesús Martínez Oliva.- Todas estas piezas de las que hablas son piezas muy tempranas, prácticamente era estudiante todavía y en realidad fueron una serie de circunstancias las que me llevaron a trabajar el tema del SIDA. Yo había hecho trabajos entorno al tema de la incomunicación, utilizaba el cable como metáfora de forma de transmisión de energía, y de pronto surgió el tema del SIDA como un fenómeno social y de alguna manera llevé ese tema de la incomunicación al tema de la enfermedad. Lo que más me interesaba de ese tema era la idea de miedo y la idea de aislamiento que generaba; cómo cambió los comportamientos y los hábitos sexuales y sobre todo, en un principio, la idea de miedo. Es algo que hoy las nuevas generaciones no pueden entender porque ya no es una enfermedad mortal, solamente es crónica. Pero en ese momento era una cosa tremenda que llego ahí y causó un impacto muy fuerte, sobre todo en las maneras de relacionarse, en las maneras de comportarse sexualmente, en los hábitos, en la profilaxis… Todo esto de alguna manera reforzaba temas o enlazaba con temas que yo había tratado en mis trabajos como estudiante de final de carrera, el tema de la incomunicación, y por ahí fue un poco por donde entré. Luego sí que es cierto que en las cuestiones que tú me pasaste me preguntabas si era una moda o no. Yo, la verdad, es que no creo que fuera así, la verdad. Era algo que influía en tu forma de vida, en tu forma de relacionarte. Es cierto que los discursos teóricos y artísticos venían de Estados Unidos, sobre todo del contexto anglosajón, porque allí se había empezado antes el tema, pero creo que la gente que lo tratamos en la Valencia de los 90 es porque realmente lo sentíamos como algo que estábamos viviendo de verdad, no como una moda.

DT.- En un momento dado se puede entender que realmente ese enfrentamiento a la enfermedad era porque dentro de ese grupo de artistas o grupo de personas, partiendo siempre desde vuestra propia identidad y desde vuestra propia realidad a la hora de crear obras de arte, os solidarizabais con personas que podían tener la enfermedad. La obra de Pepe Miralles, por ejemplo, es como más cercana a lo que es arte-SIDA, así como a las propias historias personales también.

JMO.- Sí, sí… hablábamos quizá un poco de la gente que te decía que lo hacía de forma sincera: Pepe Miralles, Joan de Caso, Alex también hizo algunas cosas, etc., pero no. En mi caso incluso creo que el planteamiento era más subjetivo que el de Miralles, que entroncaba más con las líneas más

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activistas o más reivindicativas, mientras que mi caso era más casi vivencial o autobiográfico, sobre todo más vehiculado a través del tema del miedo.

DT.- Continuamos, entonces, adentrándonos en la segunda parte de la década de los noventa con estas piezas que creas para la exposición en el IVAM del Carmen en 1995 [abajo]. Seguimos con las vías de canalización del deseo, con la utilización de los cables o con esta serie de Miedos y Fobias. En ellas te adentras de lleno ya en el mundo de la analidad como escapatoria a una visión falocentrista de las relaciones sociales para pasar por la formación de los cuerpos y, finalmente, en la sala de la Gallera, expones la teoría queer.

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Con la exposición de la Sala La Gallera, a mi entender, te conviertes en icono de una época ¿Por qué? Porque marca claramente la unión entre el discurso teórico y el artístico. Vais a ver cómo se sucede [página siguiente]: es una sala que tiene tres plantas y se va articulando este discurso teórico y práctico a través de cada una de ellas. Aquí tenéis la primera planta donde nos muestras un gran falo que nos marcará la ley y el orden sobre una multitud de siluetas de hombres fornidos que forman un panel que lo envuelve. Un sexo varón, que en definitiva marca la ley y el orden de la masculinidad. En la segunda planta nos muestras la serie Miedos y Fobias, anos que ilustran ese gran falo penetrador horadado en su interior por multitud de anos en un juego de reivindicación del objeto penetrador que en definitiva puede ser penetrado. Continuamos en esta segunda planta donde con esta pieza nos

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muestras, si cabe, las consecuencias del disfrute sexual, de nuevo el sarcoma de Kaposi o paralelamente un cuerpo masculino feminizado en esa capacidad de ser penetrado. Finalmente, expones (seguimos en la segunda planta) las fotografias donde nos muestras las posturas tradicionalmente asignadas al amaneramiento marica. En definitiva, para el segundo acto, de lo que nos estás hablando es de un género, en este caso concreto, de un género gay. Para cerrar la exposición nos enseñas estos dibujos de cuerpos en acción en los lugares de socialización: asistimos a cuartos oscuros, cruising areas, duchas, etc. En definitiva, para el tercer acto nos creas este gran fresco del deseo que a modo de “Capilla Sixtina” de lo gay nos enseña esos lugares de encuentro o de socialización asignados al mundo de lo marica. Con esta exposición, en definitiva, nos planteas un sexo varón, un género gay y sexualidad gay.

Cierras esta década que estamos tratando con la pieza realizada para la exposición Trasgeneric@s, donde lo que te cuestionas es la propia masculinización y el exclusivismo del ámbito de lo gay que se dio a finales de los noventa y, con ello, la reivindicación de lo queer como salida. Entonces viene la segunda pregunta:

¿Cómo es el contacto con el El Género en Disputa de Judith Butler? Dicho texto es como la “Biblia” de la teoría de género, se publicará en 1990 en inglés y su traducción al castellano por el PUEG llega a nuestro país en el 2001. Este libro supondrá los cimientos teóricos para la reafirmación-reivindicación en distintas disciplinas sociales y artísticas, ajenas a las estructuras sociales basadas en el heterocentrismo-falocentrismo, que con la coartada de la necesaria procreación marcaron y todavía siguen marcando las relaciones entre los individuos en las sociedades actuales. Este conocimiento primigenio de la teoría queer se ve inherente en toda tu producción desde el 95, por lo que me parece interesante que nos cuentes cómo es ese

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acercamiento al libro y de qué manera te influye su lectura ¿es dogmática o no en tu producción de esta segunda mitad del decenio?

JMO.- No creo que sea dogmática la lectura que hago de Butler porque utilizo diversas referencias aparte de Butler. Quizás para articular todas las piezas que se estratificaban en La Gallera, que de alguna manera era el recorrido de trabajos que yo había proyectado y había hecho a nivel de bocetos y demás desde el año 93 hasta el 98 que se expuso, sí que lo utilizo pero El género en disputa no es mi libro favorito de Butler. Me gusta mucho más el segundo, Cuerpos que importan, donde ella aparte de redefinir su teoría preformativa de que el género evidentemente es una construcción cultural, discursiva, por medio de vestimenta, de gestos, de comportamientos, etc., expone que en esos actos performativos siempre está la norma y la trasgresión de esa norma, produciendo procesos violentos o procesos de dolor. Introduce entonces conceptos como el duelo, la lamentación, etc., que hablan un poco de que sí, que podemos tener el género que queramos pero determinadas vías o determinados caminos son más espinosos que siendo evidentemente un ser heterosexual normativo. Quizás, en ese sentido, a este libro casi de forma sutil, yo le tengo mayor afecto, mayor cercanía que al primero. Además, como también dije esta mañana, del primero se hicieron unas lecturas en el mundo del arte un poco frívolas, de este travestismo un poco juguetón, un poco lúdico, un poco petardo por decirlo claramente que está muy bien, que es fantástico, pero como la propia Butler luego reconocía, no podemos olvidarnos de que la homofobia, la misoginia, siempre están ahí detrás, y de que en determinados círculos puedes ser gay abiertamente, puedes ser lesbiana, puedes ser lo que quieras, pero en otros contextos todavía no. Si nos ponemos en un contexto global todos sabemos que solamente en determinados núcleos occidentales puedes ser gay abiertamente, en otros países todavía no, e incluso todavía en esos sitios, en Occidente, todos pasamos por ciertas violencias simbólicas en la adolescencia, por ello es un poco lo que más me interesaba de su lectura.Con respecto a la exposición que tú has explicado, he de decir que este elemento central representaba el falo, no era un pene, era el concepto sicoanalítico de falo tal y como lo entendía Lacan. Él entendía el falo como una entrada en el orden del discurso, en el orden del lenguaje. Este falo estaba como elemento central que articulaba todo lo demás, la norma y todo a su alrededor eran articulaciones muchas veces problemáticas de la norma, pero desde los hombres de la cultura gay, de abajo, que se masculinizaban imitando ese modelo masculino hegemónico, hasta el segundo círculo. En este segundo círculo se trataba el tema de la abyección, como esa norma que expulsa todo lo que no puede entrar en ese canon, sobre todo la analidad, la pluma, que a su vez son formas de vigilancia y formas de control sobre lo homosexual. Decirte “maricón” es un insulto que de alguna manera intenta ejercer el poder del que lo dice sobre el sujeto y tener un control sobre él. En el último anillo de arriba, tú hablabas del deseo y que de alguna manera también quería representar el estereotipo de cómo el homosexual se representa como reducido a cuerpo y a sexo, cómo las identidades

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homosexuales se descargan tras muchos otros vectores que pueden entrar en esas identidades y se insiste constantemente en el sexo y en el cuerpo.

ALEX FRANCÉS

DT.- Pasamos ahora a la obra de Alex Francés y con ello analizaremos el paralelismo entre dos artistas que, junto con Ricardo Cotanda, que no ha podido estar aquí, conforman los máximos exponentes de esos artistas que durante la década de los 90 y en Valencia -como nos dice Buxán- mostraron un interés por la reflexión del hombre homosexual en su obra.

Comienzas tu producción artística en los 90, pero no será hasta mediados de la década que no abordes premeditadamente el gaismo o la temática queer en la propia obra. En la primera mitad de la década vemos cómo tu producción se acerca, de alguna manera, a un surgir o nacimiento de una persona y de un artista en definitiva.

Asistimos a obras como Escucha la voz del buda 1993 [arriba, izquierda], donde aparece tu propio cuerpo atado, metáfora del nacimiento, vida, muerte y resurrección del individuo. O los dibujos de cuerpos tullidos y vendados, maniatados, metáforas de la enfermedad así como de la formación del propio cuerpo o identidad. Paralelamente asistimos a obras como Beso a beso fechada también en el 93, Fluencia o Discontinuidad, La cierva [arriba], Padre desarbolado, todas del 94. Metáforas, en definitiva, de la formación de la identidad inscrita paralelamente en el cuerpo formado.

A partir de la segunda mitad del decenio, podemos decir que es cuando ese cuerpo e identidad concretos ya están formados y asumidos. Pasando por un breve periodo reivindicativo donde la utilización de los fluidos y miasmas

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son referente recurrentes, creas piezas que se convertirán en icono de una época. A su frío respondo como un niño asustado: me meo, me meo, o Zarajo [abajo], ambas del 96. Como podéis ver se nos muestra un cuerpo de hombre embalado y preparado para ser consumido por cualquier tipo de deseo. Con estas piezas se inaugura esta época de transición reivindicativa de lo gay a las que le seguirán otras más concretas en la temática.

Como con Quiero estar dentro de ti, Cinchas con gemas, una especie de head fucking y la unión indisoluble de dos cuerpos masculinos. Y estas otras obras, Hermanos de leche y A la sombra del amor, referencias en este caso homoeróticas a Gabriel D’Estrées y la duquesa de Villars, de la escuela de Fonteneblau (1594). Nuevamente esa necesidad de masculinidad unida e indisoluble. Cerraremos este periodo reivindicativo con Perdiendo aceite.

Si podemos llamarlo así, Perdiendo aceite, y cito palabras tuyas que aparecen en la conversación con Gloria Picazo, supone la obra referente en cuanto a la temática concreta de una época y leo las palabras:

Alex Francés: Zarajo, 1996

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“Al darme cuenta de que esas imágenes podían leerse de esta manera y coincidiendo con una escasa aunque significativa salida del armario en este país, sentí que tenía que contribuir mediante imágenes y contestar en ocasiones de forma clara y rotunda ante ciertas agresiones, como en perdiendo aceite.”

Así no será hasta el 97 que se retome esa obsesión por el propio cuerpo, por el propio ser. Esa necesidad de entender el devenir de la vida, el nacimiento, la muerte y finalmente la resurrección de los individuos como un bucle sin fin que nos explique nuestra propia existencia. Piezas que podemos entrelazar en este discurso como las inscritas en El niño llorón [abajo], un cuerpo masculino preparado para ser comido. Un cuerpo a la espera de ser consumido por el deseo. Un cuerpo abandonado que quiere convertirse en fluido y que una vez convertido en fluido, sigue su transcurrir para finalmente morir y, como en el mito de Ofelia, resurgir de esta muerte y volver a comenzar. Y entonces viene la primera pregunta, una pregunta que creo que se te ha hecho mil veces pero que vamos a intentar articularla de una nueva manera: ¿Qué papel juega en tu obra la utilización de tu propio cuerpo?

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Alex Francés: Perdiendo aceite, 1996

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Desde las primeras fotografías siempre has usado como modelo tu propio cuerpo carente de identidad facial, en un intento –creo- de buscar, reivindicar o asimilar tu propia realidad como individuo y, con este ocultamiento, hacerla extensible y universal al espectador. Entonces ¿entiendes la producción artística como un método de auto-conocimiento del yo?

Alex Francés.- Sí, creo que es una posibilidad. La utilización de mi obra por el discurso de la crítica, de alguna manera, se podría explicar diciendo que toda esta construcción de imágenes propias responden precisamente a un deseo de intentar construir una imagen definida en mí mismo, pero bueno, también está claro que ahí hay una frontera entre el autoconocimiento y la autocomplementación. La frontera es a veces muy pequeña pero es en ese trabajo narcisista que puede caer de un lado o de otro, donde se situaban todas las obras que has estado comentando.

DT.- Y ese trabajo narcisista del que hablamos ¿qué tiene que ver con el gaismo imperante en ciertos círculos culturales, intelectuales y/o artísticos en Valencia de los 90? ¿Son premeditadas las respuestas? Más concretamente ¿son premeditadas las obras que haces como las que hemos visto: Zarajo, Perdiendo Aceite, premeditadas con el tema, con la temática gay imperante en algunos círculos concretos de los noventa?

AF.- Estamos hablando sobre una época, un momento, unos años en los que se dieron una serie de circunstancias y de personas que estaban haciendo cosas concretas. En ese momento desde el Colectivo Lambda se comienza con una visibilidad del tema. Quería aquí aprovechar un poco para recordar la figura de Jaime Leiva, uno de los dos chicos que aparecen atados en esta imagen, que es una imagen de una pareja gay. Uno de ellos era Jaime Leiva, ese chico llevó durante un tiempo todo lo que era la maquetación y la imagen de la revista Paper Gay del colectivo, concretamente él me encargó hacer una portada y de ahí surgieron una serie de ideas. Y paralelamente

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también estaba la figura de José Miguel Cortés y de Juan Vicente Aliaga que en ese momento estaban dando clases en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Una serie de circunstancias que tienen una necesidad social –digamos- de construir un imaginario que hasta ese momento había sido escaso. No es que no hubiera existido, había existido pero a lo mejor no con esa rotundidad y se dieron todas esas circunstancias. Y de alguna manera yo intenté aportar mi grano de arena a eso partiendo de mis propias motivaciones. Yo trabajaba con mi cuerpo y trabajaba con mi propio deseo como homosexual y formé parte de alguna manera o colaboré en lo que pude en esa situación que se estaba generando en ese momento.

DT.- Con esta obra [abajo] cierras la década. Dado que de todos los invitados tú eres quizás el que más ha trabajado con el mundo galerístico (esta pieza con la que cierras la década la creas para la galería de Luís Adelantado) veo interesante saber qué piensas tú de la diferenciación entre este tipo de discursos en lo institucional y en el ámbito del producto artístico con un valor de cambio.

¿Crees que en el ámbito de lo comercial existe una apreciación mayor o, mejor dicho, sin arquetipos conceptuales-intelectuales de este tipo de propuestas que en el ámbito institucional? Y en su caso ¿de qué manera?

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AF.- No lo creo. El mundo galerístico es bastante simple, quiero decir, es un mercado y lo que te pide una galería son cosas que se puedan vender y no importa si ciertas imágenes son explícitas o no, si funcionan en el mercado y se venden, ya está. En las instituciones varía un poco más, pero tampoco creo que la diferencia sea muy grande. A veces he participado con Jesús y con otra gente en cosas institucionales y era un poco sorprendente que realmente no pasara nada. Se mostraban imágenes que podían ser más o menos provocativas y la institución no reaccionaba negativamente. Yo creo que depende mucho de las personas que están en las instituciones: las instituciones son como cajones vacíos que están representados por unas personas o por otras y en este momento, justamente en los 90 y en Valencia, al menos se vivieron unas circunstancias concretas. Recuerdo mucho la figura de David Pérez, que promovió todo un ciclo que se llamó Igualdad es diferencia y donde se trataron temas relativos a la mujer o cuestiones de género y relativas a la homosexualidad. Quiero decir, todos articulamos cosas que se hicieron en ese momento porque había personas que tuvieron la valentía de llevarlas para delante y dieron con otras personas por encima de ellos que aceptaron las propuestas. Sólo recuerdo el caso de Transgeneric@s que sí que fue algo más complicado, un poco más problemático, un poco bastante más problemático. Y yo creo que fue un poco el entorno del País Vasco de ese momento. No sé, es el único problema realmente que yo recuerdo de una exposición a nivel institucional. Era una exposición del comisario Juan Vicente Aliaga con Mar Villaespesa, y sé o creo que la pega fue con mis imágenes concretamente, pero por una presencia del cuerpo y, digamos, de lo genital, muy evidente, que a lo mejor en esa institución causó un poco más de choque. Pero en general yo no he tenido problemas de censura. La censura es siempre una cosa muy sutil, quiero decir. En ese momento desde luego no tocaba ser censor, que si se era o alguien ha ejercido o ejerció la censura en ese momento, fue simplemente a la hora de seleccionar o no seleccionar una serie de obras o de artistas.

JMO.- Bueno, el caso que comentaba Alex de la exposición de Transgeneric@s en el Koldo Mitxelena (1998), ya incluso una vez “metidos en harina”, la censura hubiera sido quitar sus obras y las mías, aunque en mi caso fueron con las de los anos con las que tenían problemas y la institución optó por no quitarlas porque evidentemente era ya decir a la cara que censuraban. Creo que ese fue el único conflicto que he tenido durante esa época, pero sobre todo por lo raro, que ya comentamos esta mañana, del contexto valenciano en el que se daban una serie de circunstancias muy raras: podías hacer más o menos lo que te interesaba sin demasiados problemas.

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JAVIER PIVIDAL

DT.- Ahora vamos a continuar con Javier Pividal. Se te puede definir como artista multidisciplinar, tu obra es ejemplo de la continuidad de esta década de los 90. Vivimos juntos esta década como estudiantes en la Facultad y por ello, evidentemente, comienzas tu creación artística de manera más profesional a principios de esta década de los 2000. Comienzas esta producción abordando temas como la construcción del cuerpo y con ello, entendemos, de la propia identidad. Aparecen entonces temas recurrentes como la soledad, las sombras y con ello el conjunto de fragmentos corporales que construyen al individuo, en este caso, todavía no social. Series como Sujeto a cambios [abajo], donde aparecen objetos domésticos con una identidad propia. Un cuerpo fragmentado en el ámbito de lo doméstico. Un cuerpo, en definitiva, que busca su propio lugar. O esta otra serie paralela, Sin aviso previo, donde nos hablas de la necesidad de encontrarse con uno mismo para poder ser. O Joven e inocente, todas ellas de los primeros años de la década de los 2000. En ellas nos muestras a su vez un cuerpo fragmentado en simbiosis permanente con el ámbito de lo doméstico. Un mundo interior premeditado, un proceso de búsqueda personal donde lo cinematográfico nos evoca en definitiva el desgarro y la propia ansiedad de la soledad.

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En 2006 presentas Coreografías de sombras. Sujeto-proyecto en el Centro Párraga de Murcia, donde aprovechando las características formales propias de la obra videográfica, la fotografía, el dibujo, e incluso el objeto, ese ser en continua formación ya se nos muestra en el espacio exterior. Dejando atrás esa soledad, esa oscuridad, ahora ya aparece la luz y la inmensidad del paisaje que contrasta con la necesidad de compartir, con la reclamación de un “otro”. La serie Porteadores o esta otra pieza Euforia [arriba], donde me parece muy curioso el juego o el referente que puede tener en ellas la obra de Ricardo Cotanda, con sus bordados para el ajuar del novio, haciendo alusión a la corrida-pieza de Duchamp, y como tú bordas también en oro esas siluetas, en este caso de unión entre dos cuerpos.

Las últimas piezas que vamos a ver son Brumas, o esta otra Anónimos [abajo], todas ellas de 2007-08. Ya son dos seres, ya es una soledad compartida, unas identidades formadas y una necesidad de continuar, Te amo porque morirás, y yo conozco tu deseo. Es un poco este juego de los anónimos, la pareja, etc.,

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pero terminas esta década con estas piezas que realizas este mismo año sobre la muerte (ya hemos hablado de la serie de Cotanda Llegar a la nieve del 95, ajuar que elabora para el novio). Pero en este caso tú nos muestras lo que sería un vestuario de duelo, en este caso masculino, fragmentado y compartido, así como este cuerpo presente. Es como el cuerpo que va al entierro de este otro cuerpo que está muerto bajo el título Disección. Entonces la primera pregunta es paralela a la de Alex. Tú utilizas tu propio cuerpo en muchas de tus obras ¿qué papel juega esta utilización?

Javier Pividal.- Esta pregunta que me haces, que le has hecho a Alex y que yo muchas veces he escuchado a mucha gente hacérsela a Alex en otras charlas, puede tener una respuesta, puede tener muchas o puede no tener ninguna. En realidad, cuando empiezas a trabajar creo que no te planteas este tipo de cuestiones aunque después, por supuesto, reflexionas y encuentras también el origen de todo esto porque también te ayuda a seguir trabajando. En mi caso, mi trabajo, mi método se parece más al de Alex que al de Jesús. Es un trabajo que está más relacionado con el hacer, con el crear imagen, con el crear el objeto más que partir de la teoría o del proyecto, es decir, construir, algo muy relacionado con lo manual. El origen de todo mi trabajo viene de la fotografía, del hecho de tener fotografías, de aparecer en fotografías, a partir de ese cuestionamiento es cuando empiezo a trabajar con fotos que me hago a mí mismo ¿Por qué a mí mismo? Porque soy yo, porque soy yo el artista, me tengo a mano, me pongo al otro lado de la cámara, algo tiene que ver también con mi trabajo videográfico. Si recuerdas el artículo de Rosalind Krauss sobre el vídeo (“El vídeo: la estética del narcisismo”, Arteleku 1995), es como un poco el arranque del trabajo, de ponerse al otro lado de la cámara, del trípode, ya sea de foto o de vídeo. Lo que

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empieza un poco como una excusa se convierte en el método quizás más rápido de arrancar, de hacer cosas. Luego se convierte también en una estrategia, más que en una estrategia, en un pacto, en una especie de pacto de sinceridad. Podría utilizar modelos perfectamente, en algún caso lo he utilizado cuando lo he necesitado, pero por qué no me voy a poner yo si soy yo el que cuenta, si soy yo el que habla, el que quiere explicar algo. Me pongo yo y todo es como más sincero y más directo. A pesar de que me pongo yo, hay como una especie de punto al que no llego y es también como muy evidente en mi obra, y es que no aparece el rostro unido al cuerpo, es el cuerpo del artista pero no es Javier Pividal el que aparece ahí porque el rostro no está. O aparece el cuerpo, o aparece el rostro hablando ya de retrato, de representación, de si el retrato es tu cara o es… todo este tipo de cuestiones. También otra cuestión sobre la que he reflexionado respecto con lo de ponerse uno, es un poco una tradición que viene de trabajos que me interesan mucho de los 70 y del Body Art, de los fotógrafos americanos, porque en realidad mi motivación a la hora de trabajar siempre son o han sido las imágenes. Me interesa más, o siempre me ha interesado más, conocer las imágenes de La balada de la dependencia sexual de Nan Goldin que leerme El género en disputa, aunque siempre he intentado investigar, documentarme, etc. En mi caso, yo creo que mi intención más que partir de teorías es intentar que las imágenes, que los trabajos produzcan con suerte teoría.

DT.- Pero, fíjate en una cosa y es un planteamiento que hago. Como antecedentes artísticos vuestros podríamos nombrar a Mapplethorpe, podríamos hablar de Rober Gober, podríamos hablar de muchos artistas del ámbito anglosajón, que no he querido en ningún momento reivindicar en esta mesa. Pero en cambio, aquí sí que hemos visto el papel que jugó Ocaña, cuando Ocaña utilizaba su propio cuerpo o el desnudo dentro de lo que era la propia producción. Si lo miramos ahora podemos hablar de body art o podemos denominarlo dentro de lo que queramos. A fin de cuentas era una pulsión personal y un querer hacer, un querer estar, un querer contar, un querer vivir, una luchar por la libertad, eso lo hemos tenido en nuestro país. Pero nunca los señalamos como referente en esa apreciación. Mapplethorpe decía que, en sus fotos, cuando alguien está orinando a alguien estaba orinándolo de verdad, que él mismo participaba en las sesiones sado que fotografiaba incluidas en su Portafolio X, y siempre se hace referencia a ese texto como justificación de la utilización del cuerpo en la propia obra del artista. En cambio, nunca nos acordamos de lo que tenemos aquí, somos demasiado deudores del mundo anglosajón cuando realmente en los 70 y 80 aquí teníamos nuestros propios referentes. Y ahí es donde va la siguiente pregunta: ¿de qué manera crees tú que esa forma de actuar es deudora de la inmediatez, de todo lo que se produce en los 90, de este boom de exposiciones y publicaciones específicas sobre temática gay? Y ¿cómo asumes al hilo de esto la propia teoría queer en tu obra?

JP.- Cuando yo empiezo a trabajar, que empiezo a trabajar cuando acabo Bellas Artes, empiezo lo que antes se llamaba cursos de doctorado que

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impartían Juan Vicente y José Miguel García Cortés. Estoy en ese momento que habéis contado, en el que en Valencia está la exposición de Jesús en La Gallera, la de Alex en el Club Diario Levante El niño llorón; están las publicaciones de Juan Vicente y de Cortés, Bajo vientre, El cuerpo mutilado, y otro tipo de exposiciones que se están haciendo fuera de Valencia, Transgeneric@s, El rostro velado, etc. Yo parto de todo eso, yo parto de las teorías que nos cuentan de Judith Butler, de la teoría queer, de todas esas ideas y mi postura no sé si será la correcta, pero parto de la asimilación de todo eso. Entonces, no es que lo conozca, no es que lo asuma porque intelectualmente ya lo haya asumido, sino porque diga “vale, como estoy hasta aquí, continúo, continúo a partir de aquí”. En ese momento y también por mi método de trabajo no intento intelectualizar esas ideas a la hora de trabajar. Me interesa más la reacción con los materiales, las imágenes, que partir de plantearme si lo queer es una buena evolución de los estudios de género, si Judith Butler o no, pues ya lo he leído y me ha parecido más interesante ponerme a trabajar. Es que todo eso lo olvidas y me parece más interesante, por ejemplo, participar en algún trabajo con Alex Francés ayudándole como modelo. Es mucho más gratificante lo que ocurre en el plató, lo que ocurre ahí que lo que queda en el papel, evidentemente. En mi caso concreto es mi manera de trabajar.

DT.- Es una pregunta que te hago a ti, pero la hago extensible a Jesús que también es de Murcia. Creo que ha quedado claro el papel que jugó Valencia en este tipo de propuestas concretas. Hubo un apoyo institucional y una serie de agentes que se unen y confluyen y que de pronto generan esta serie de propuestas; pero ahora, en cambio, en Murcia vemos que con el CENDEAC, las propias publicaciones y exposiciones del CENDEAC, los seminarios que está organizando el Centro Párraga, la sala de exposiciones de Las Verónicas… hay como una inyección de dinero muy grande detrás de la institución, así como una apuesta por un tipo de propuestas arriesgadas. ¿Cómo veis eso? O ¿cómo lo comparáis con la Valencia de los 90? ¿Tendríamos que hablar ahora de la Murcia de finales de los 2000?

JMO.-Yo lo comentaba esta mañana, que era una circunstancia de un determinado tipo de personas, que aunque pertenezcan a un gobierno de derechas, les interesa hacer un tipo de políticas culturales de vanguardia arriesgadas. En eso la situación es parecida, lo único que mientras que en Valencia hubo una serie de personas (o quizás, también el momento lo requería, la situación política, social, etc.), y todo se focalizó entorno a la identidad, las políticas de género, la orientación sexual, etc., en Murcia, quizás, este tema no está de igual manera. Tampoco tendría sentido en la actualidad volver hablar de ello, ya se hizo de alguna manera en los 90. Ahora se está trabajando dentro del contexto del género, del sexo, otro tipo de cuestiones. Y más que nada, diría que no hay un tema basado en la política que se está haciendo en Murcia que marque una dirección tan clara como se hizo en Valencia. Bueno, en Valencia se hicieron muchas cosas, pero quizás por los intereses de José Miguel Cortes, de Juan Vicente Aliaga, etc. Se trabajó

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mucho el tema, se hicieron exposiciones que todas incidían en cuestiones de feminismo, cuestiones gays, de identidad, sobre todo. Pero quizás los 90 es la gran década en la que el tema de la identidad era central, identidad como punto culminante, las identidades de sexo, de género en Occidente parece que ya van a resolver, digamos, las desigualdades, y culminaría con los matrimonios gays. Podríamos decir que ahora en la identidad hay muchos otros focos de interés más complejos y más globales. El multiculturalismo, por ejemplo, es un contexto muy diferente donde hay otros temas más apremiantes desde mi punto de vista, claro.

JP.- Bueno, yo opino también como Jesús. Puede haber una diferencia entre el ciudadano de a pie, de calle, que sale una tarde o un domingo a ver exposiciones, y hay como una efervescencia de acciones culturales, pero nada más. Son momentos históricos distintos, las intenciones son muy distintas. Evidentemente en Valencia eran intenciones particulares de profesionales que estaban interesados en cuestionar muchos problemas, en sacar a la luz ideas que estaban ahí. Y en Murcia, lo que pasa es que se quiere hacer como mucho ruido cultural, que es positivo, evidentemente, pero creo que las intenciones son distintas. Yo no veo mucha comparación, quizás al que no es profesional o no está dentro de esta esfera de lo artístico le parezca que sí, que es como muy parecido. No lo sé, tampoco vivo en Murcia como para poder opinar, en Valencia sí que viví, en Murcia no, entonces no lo sé.

DT.- La pregunta viene un poco porque Valencia ha dado un viraje hacia los grandes eventos, a los grandes edificios, a la visita del Papa, a la Fórmula 1 o al Open de Tenis, y a cualquier cosa que pase por ahí para hacer el gran proyecto y la gran promoción. Y es una política ya no tanto para el ciudadano de a pie, sino para vanagloria del político de turno. Por tanto, la repercusión que tiene y la trascendencia que tiene el nivel de las exposiciones o la política cultural de este momento es nula, y por lo menos en Murcia el dinero sí que se está invirtiendo en una política de difusión cultural, no se está invirtiendo en la promoción de grandes eventos que en definitiva no van a ningún sitio.

JP.- Claro, pero sólo puntualizo, por ejemplo, la política cultural de crear un acontecimiento como por ejemplo el Pack, con artistas internacionales desconocidos o bastante desconocidos para el público. Es decir, La montaña de escombros de Lara Almararcegui, ni te cuento que piensa la gente de Murcia de lo que era eso. Para ellos era una montaña de dinero tirado a la basura. Tal cual.

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JAVI MORENO

DT.- Vamos a continuar con el último de los artistas, Javi Moreno. De todos eres el más joven y por ello (una denominación que odio) artista “emergente”. Comienzas con tu producción artística a mediados de esta década de los 2000. Dentro de esta mesa redonda, tú eres de alguna manera el que recibe las consecuencias de la asimilación de las identidades gay, así como de los discursos de género en un tipo de propuestas artísticas concretas. Realizas tu primera exposición individual en el 2005 mientras terminas tus estudios de Bellas Artes en nuestra facultad. En estas primeras piezas ya comienzas con la necesidad de estudiar un cuerpo en formación, unos cuerpos carentes de identidad que nos insinúan una serie de formas asimilables a esa necesidad de ser o en definitiva de existir. Pero nada más terminar, realizas un rápido viraje y entras de lleno en la representación del placer. Comienzas en 2005 paralelamente con dos series que continúas hasta la actualidad: una es ésta, la serie Edenes/Cartografías [abajo] donde nos muestras los lugares de socialización de la subcultura gay pero sin importarte un ápice la búsqueda, reivindicación y/o asimilación de ninguna identidad.

Por otro lado, también nos lo muestras esta otra, en la serie Suite [derecha] que también continúas hasta la actualidad. En Suite abordas desde distintas perspectivas gran parte de los ámbitos del placer, siempre partiendo de tu propia identidad sexual, pero sin que ello sirva para encerrar a la misma dentro de ningún club privado de reivindicación de nada, ni de politización de nada. Aparecen entonces una serie de fetiches o una serie de ámbitos del placer, como pueden ser las Zapas, el Spaking, el Skarting o el propio mundo Skin. Todas éstas se nos muestran reveladoras ante la inocencia perversa del placer o la atracción al cuerpo, así como la mirada adolescente.

Javi Moreno: Edenes/Cartografías, 2005

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La última serie en la que estas trabajando en la actualidad es Hipertexto [abajo]. Tras los lugares y los sujetos de la acción te retrotraes al ámbito de la privacidad y del placer con las nuevas tecnologías, que es un poco lo que has explicado anteriormente.

Aquí habéis visto fotos de la ponencia y cómo esas fotos son convertidas en cuadros. Entonces, partiendo en tus piezas de tu propia realidad o, dicho de otro modo, del papel que la sociedad actual te marca dentro de los cánones

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preestablecidos respecto al gaismo ¿por qué no sientes la necesidad de utilización de tu propio cuerpo, como hemos visto en los compañeros, o el uso de la fotografía o del vídeo o la propia performance en tus creaciones? ¿Por qué la pintura? ¿Por qué una vuelta, digamos, a lo tradicional, eso sí, con chicle incorporado, pero a fin de cuentas a lo tradicional? ¿Por qué? Javi Moreno.- Esto es un poco complicado pero esa vuelta de algún modo a la pintura tradicional, siendo mi formación escultórica y a nivel de nuevos medios, no es casual. La pintura fue, en un primer momento, algo secundario. Los trabajos tempranos en la facultad eran precisamente de experimentación con el cuerpo, con la performance, con el vídeo y demás. Pero ya durante la misma carrera empezaron a surgir líneas un poco diferentes, una producción que no se enseñaba en la facultad y que después es con la que he seguido. Hoy, aquí, se han visto algunas piezas de la serie Quimera y modelos que son las piezas que expuse para el proyecto fin de carrera y que seguían un poco esa experimentación corporal con mi propio cuerpo. Pero después doy ese viraje precisamente porque hay un interés de desidentificación. De algún modo, ya lo has dicho tú, en el sentido de que no busco reivindicación alguna, es decir, a mí ya me viene dado.

DT.- De alguna manera ellos (Jesús y Alex) ya hicieron la tarea ¿no?

JM.- Claro, han allanado un camino. Alex Francés o Jesús Martínez Oliva, en este caso, han sido referencia (Pividal no, porque no lo conocía tanto) […] Esta lucha, digamos, ya me viene dada. Es decir, yo ya lo asumo, vivo precisamente la solución de derechos jurídicos por parte de los gays, el desarrollo de las familias homosexuales, lésbicas y a mí ya me viene dado. Nunca he estado en contacto con el activismo, ni por ahora me interesa. En mi obra siempre hay esa necesidad de desidentificación con el cuerpo, por eso el abandono del cuerpo, aunque utilice cuerpos de otros. Hay un interés

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de no estar yo ahí, aunque hable mi memoria, haya parte de mi memoria o de mi subjetividad en ese proceso. La intención no es hacer una retrospectiva de mí mismo, sino que creo que ya sobran cuerpos, hay tantos cuerpos en la red, que ha sido un poco el punto de anclaje. Quiero decir lo más personal que me puede tocar es el hecho de que hable de masculinidad y de adolescencia. Hace diez años era adolescente y creo que es una cosa que me tocaba de cerca en ese momento. Esa es un poco la razón de trabajar con la pintura, también porque las tecnologías quizás ya contienen ese exceso de imágenes. Las imágenes ya son una construcción en sí mismas, es decir, me interesa tanto deconstruir una imagen normativa como una imagen que se ha institucionalizado. Como disidente, no hay una crítica, una reivindicación como decías, me sitúo desde la asepsia. Por ello igual trabajo en series, para hacerlo o trabajar desde la idea de archivo, de catálogo de lo que ya me viene dado.

DT.- Abrimos ahora el turno de preguntas a toda la mesa. Vamos a hacer preguntas abiertas y vais contestando. Hemos estado hablando de Transgeneric@s, y vosotros dos (Jesús y Alex) de la censura que pudo tener esta exposición. También habéis hablado del papel de David Pérez o habéis intentado reivindicarlo dentro de los discursos gays en el arte de los noventa. Yo creo que son entes distintos. Por un lado puede estar David Pérez, que en definitiva se une al “carro”, a un “carro” político, o a un “carro” concreto, o a una moda como puede ser el gaismo. Si en esos momentos hubiera habido otro tipo de discurso también se hubiera unido a él. Por otro lado, creo que el papel de generadores de Juan Vicente Aliaga y José Miguel García Cortés respecto a estos discursos en el arte en un momento dado, a nivel teórico, es fundamental. Pero también me acuerdo cuando Cotanda realiza la exposición para la sala La Gallera: el catálogo de la exposición se convierte un poco en una salida del armario dirigida por el propio comisario. Cotanda no estuvo de acuerdo con esa utilización que sentía se hacía con su propia historia personal y con su propia obra. La crítica en este momento sí acoge, fomenta, hay libros que son referencia, pero también hay gente que cae, gente que queda en el camino o gente que no participa de este “culturburgo de lo gay” en el que se transformó, en un momento dado, una parte del ámbito artístico valenciano de finales de los noventa. Por ello os pregunto ¿cómo veis en todo esto (es una pregunta abierta) el papel de relación, castración o fomento que juega la crítica o el comisariado en esta década y contexto concretos?

AF.- Creo que fue un momento, como he comentado antes, en el cual se dieron una serie de circunstancias concretas, y esas circunstancias también estaban en el ambiente. Digamos que el gran problema de la crítica y del comisariado en general, es que necesitan, de alguna manera general, encajar los discursos artísticos dentro de discursos más legibles para la gente, de intentar desorganizarlo y acotarlo. Yo creo que los discursos artísticos, por el simple hecho de ser personales, de ser las historias, los deseos y las problemáticas de personas individuales muchas veces se escapan de todo eso. Pero claro, qué ocurre. Digamos que se juntan una serie de cosas, una

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cierta necesidad social de encontrar esos discursos, una cierta necesidad institucional de aparentar estar al día de determinados discursos y una serie de artistas que, de alguna manera, alimentamos todo eso (también desde nuestra propia posición personal o desde nuestro propio deseo). Y claro, eso a lo mejor creó en un determinado momento la sensación de que unos entraban y otros se quedaban a fuera. Desde luego, lo que recuerdo del comentario general de mucha gente era que si no eras mujer, si no eras gay, si no “tal”, parecía que tu discurso artístico se quedaba fuera. Pero eso es como todo, formó parte de un momento y ya está. Pero de la misma manera, lo digo personalmente, muchas mujeres que hacían arte se sentían mal al ser siempre incluidas dentro del cajón “arte de mujeres”, cuando lo que hacían no era ni más ni menos que arte, de mujeres y de otras cosas. Tanto te podías sentir incómodo por quedarte fuera como te podías sentir incómodo en determinados momentos por estar dentro de algo en lo que a lo mejor tú sí que de alguna manera encajabas, pero a lo mejor tampoco del todo.

DT.- Javier Pividal, tú ¿cómo lo ves? Nosotros estábamos allí estudiando, éramos como agentes observadores, pero tú después acabas la carrera y te metes de lleno en la producción artística con este tipo de propuestas, pero, no llegas a tiempo a ese boom del gaismo institucional en Valencia. Y ahora, por ejemplo, estás en Madrid y produces desde Madrid. Entonces ¿cómo ves tú el papel de la crítica y el comisariado? ¿Cómo lo vistes tú desde fuera y cómo lo ves ahora? Tú sigues produciendo con una temática clara y entras dentro también de la parte institucional. Entonces ¿cómo ves tú ese papel de la crítica con respecto a lo que es el artista?

JP.- Históricamente, hablando del tema de Valencia, como tú has dicho, yo llegué un poco tarde y me quedé fuera. Estaba empezando a trabajar y me parece normal. Lo que sí puedo decir es que me parece muy interesante reivindicar esa efervescencia que hubo. Seguramente tuvo algunas problemáticas en cuanto que a lo mejor se marginó a una serie de artistas por el tipo de propuestas que hacían, pero también hubo efervescencia de artistas que como muchos luego, se ha quedado en que no eran tan artistas, o que no han querido seguir siéndolo. Yo creo que fue una época y un momento interesante. Actualmente en el mundo artístico no creo que existan muchas corrientes, muchos críticos o muchos curadores interesados en seguir ese tipo de corrientes de una manera como muy estricta.

DT.- Después de estas propuestas de los comisarios con el tema del gaismo se viró inmediatamente hacia el travestismo y finalmente hacia la transexualidad (Transgeneric@s, El rostro velado, Transexualexpress). Curiosamente este es un viraje paralelo al propio asociacionismo gay: primero fue la lucha por el matrimonio gay, después fue la lucha por el transgénero y ahora, en los últimos años, es la lucha por la visibilidad lésbica ¿Cómo entendéis este viraje de contenido por parte de la critica? ¿Es una moda? ¿una falta de contenido? ¿una nueva necesidad de socialización?

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JP.- Sí, intelectualmente, culturalmente, ese interés sigue, lo que pasa es que yo creo que en el “mundillo” artístico, en el “mundillo” institucional, los curators, desde hace ya tiempo no están demasiado interesados en muchas más cosas que tengan que ver con el género. Hubo un momento, no me apetece llamarlo boom, pero hubo un momento ahí fuerte en el que sí que interesaban estos discursos concretos. Pero eso también duró unos años y luego yo he oído decir a curadores: “por favor no, otra exposición de género, no”. Por otro lado, los artistas seguimos trabajando igual, con los mismos intereses. Pero ahora, en vez de entrar en una exposición sobre el género, pues entras en una exposición que habla del “otro”, que habla de la diferencia, que habla de no sé qué, no lo sé explicar muy bien, pero también porque no tengo muy buen criterio de la crítica en la actualidad. Actualmente, la sigo bastante, me interesa y al mismo tiempo no me interesa mucho, me parece que en España no está funcionando muy bien el papel de los curadores.

DT.- Y ahora os voy a hacer la ultima pregunta con la que cierro la introducción. Si bien este tipo de propuestas artísticas no está de más que existan, nos plantean el mismo problema del que partimos, y no es otro que cuando vemos que por fin se conquistan unas parcelas en el terreno de lo político, social, económico, cultural y artístico, en pro de una serie de identidades concretas, siempre llegamos a la misma conclusión ¿Estamos asistiendo a la domesticación de un deseo gay, en nuestro caso, por parte de los poderes sociales, económicos, políticos y culturales? Está bien reivindicar a través del arte, pero ¿qué necesidad hay en un momento dado de contar según qué cosas? Es decir, hemos hablado de nuestras identidades, hemos hecho obra con nuestras identidades, hemos abogado por el propio matrimonio gay o lésbico pero con ello, lo que se ha conseguido, es la socialización de los placeres, y con esa socialización, el control social sobre nuestra propia sexualidad. Entonces ¿dónde queda el deseo en estado puro? ¿Dónde queda el deseo sin socializar?

JM.- Pienso que el deseo en estado puro tampoco es tal, que no es una esencialidad, no es una esencia en sí misma en estado puro, el estado puro es una construcción social. Creo que el puro deseo queda en la práctica, no en la teoría. La teoría muchas veces es una manera de legitimar la propia perversión o lo que pensamos que no podemos sacar de otra forma. Hacer la teoría o la práctica artística son conductores de esa miasma que podría definir la sociedad bien-pensante, pero creo que sí que está precisamente en eso, en la práctica, que no artística.

Xose Manuel Buxán.- Me ha gustado mucho lo que habéis dicho, además gente de diferentes generaciones. Yo, por conectar y por seguir el debate, seguiría por donde lo ha dejado Javier Pividal, que me ha parecido muy interesante. Creo que el diagnóstico que hago de los curators y de la crítica es exactamente el mismo que él hace, en el sentido de que efectivamente

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no se han hecho tantas exposiciones de temas de identidad, género, etc. Muy pocas se han hecho en el Estado español con respecto a lo que es nuestro entorno, como Francia y los países anglosajones. Y pese a todo se dice siempre en los ámbitos de la profesión, historiadores de arte, críticos, etc.: “¡Ah, una exposición más de género!”, cuando lo cierto es que han sido muy pocas a pesar de ese boom valenciano, que además fue una cosa muy puntual, fue muy de Valencia. Es verdad, irradió a todo el Estado Español, pero fue algo muy localizado, además con dos curators concretos. Entonces, por un lado se han hecho muy pocas cosas y eso es sintomático. Cortés hablaba esta mañana (y yo también suscribía completamente lo que decía) por ejemplo, de la exposición del Thyssen que ahora habla sobre sexualidad, ahora, y que nos la está vendiendo toda la prensa como “la gran exposición sobre la sexualidad en España”, la primera gran exposición. Pero, señores, señoras, infórmense un poco y vean qué cosas se han hecho en otras instituciones. Que es cierto que no son la Thyssen ni el Reina, pero por ejemplo este último no ha hecho nunca jamás algo en concreto con la suficiente entidad, hizo un proyecto sobre feminismo, pero todo como mucho más diluido. El MACBA independientemente a los talleres que ha hecho Beatriz Preciado, no ha trabajado ninguna exposición de tesis tampoco. Por poner dos ejemplos de los dos buques insignia españoles y eso es sintomático de muchas cosas, es sintomático y enlaza con lo que dice Pividal, que a pesar de que parece que hay un hastío por parte de la academia y de la profesión artística, lo cierto es que es un hastío que ha brotado muy rápidamente a partir de unos pocos brotes y además, es que se ha finiquitado muy pronto, en el sentido de lo que él ha dicho también, en el sentido de que lo cierto es que ahora prácticamente ya no se hacen exposiciones. Pero hay gente, y está muy bien esto que tú has dicho, hay gente que sigue teniendo esas necesidades de seguir contando cuestiones de identidad, de género, etc. Lo malo es que las tiene que vehicular en otras exposiciones que tratan por ejemplo del cuerpo o de cuestiones del territorio y, entonces, el territorio corporal es como una especie de coletilla. En conclusión, de todo esto creo que ha habido cosas, pero que han sido muy pocas a pesar de lo que parezca, y que han tenido muy poca trayectoria y muy poco recorrido y que si hacemos una historiografía de las exposiciones en el Estado español, que se han desarrollado en torno al tema, descubrimos que se acaba muy pronto el tema. Y por otro lado, están la academia, las facultades de Bella Artes, dos de los que estáis ahí somos compañeros de facultades de Bellas Artes de España. Todo el mundo piensa que en las facultades de Bellas Artes hay muchísimos trabajos sobre el tema del género, de la identidad etc. Y a pesar de este curso, es un tema muy colateral y muy minoritario en nuestras facultades. Y con Juan Vicente, cuando hemos hablado de estas cosas, siempre lo reconoce. Esto hace ver que ni es un tema común, ni está todo el pescado vendido, ni es una historia de la que ya pueda generarse un hartazgo en el sistema artístico español. Todo lo contrario, estaría todo por hacer todavía y ya te digo, las propias facultades han producido mucho menos de lo que podríamos pensar y, por ejemplo, si miramos los doctorados que investigan temas de identidad y género, nos sorprenderíamos de que quizás hay más en

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las facultades de Historia del Arte o en Literatura, que los que hay en Bellas Artes. Eso también nos genera preguntas. Si vamos a los directorios de tesis hay más, posiblemente, en Literatura e Historia que en Bellas Artes ¿Dónde está entonces esa súper abundancia o ese hartazgo que se dice que hemos generado y hemos producido muchas cosas?

DT.- Era como una pregunta abierta ¿no? A fin de cuentas, te iba a decir que un poco el espíritu de este congreso, el espíritu del grupo de investigación FIDEX, el espíritu de la página CUERDAS es un poco eso: aglutinar a todos los que hemos estado, tanto en el ámbito universitario como fuera de éste, investigando sobre esta temática y agruparlas, aglutinar todos los textos, aglutinar toda la documentación en lo que será el proyecto CUERDAS, en lo que será la pagina Web y un poco, el fin de este congreso era decir “¡Estamos aquí! Somos varios y no estamos solos”, porque normalmente sí es cierto que en el ámbito de la universidad española puede haber investigadores que investigan esta temática en soledad. Dentro de los departamentos o en los distintos grupos de investigación, muchas veces nos ha tocado permanecer en un grupo donde los temas tratados son completamente distintos a los nuestros. Eres tú quien en una publicación conjunta haces un escrito sobre género, estás siempre como justificando qué haces tu ahí. Por eso, aprovechando que aquí, en Altea, nos hemos cruzado una serie de gente que sí estábamos todos interesados en la propia temática desde vías distintas, pero siempre en las categorías generadoras de identidades sociales, hemos creado este punto de encuentro.

JMO.- Suscribo mayormente todo lo que ha dicho Buxán, en cuanto a las exposiciones, todas han sido periféricas prácticamente. Ni siquiera de género, ni siquiera de feminismo se ha hecho una exposición en el Reina Sofía o en el MACBA. Y esa supuesta saturación fue cuestión de unos años, quizás todas las reivindicaciones más activistas que están llevando acabo ahora el colectivo lesbiano, los movimientos queer y demás, se mueven un poco en la precariedad, en cierta marginalidad sin ningún tipo de apoyo institucional. Yo creo que es un poco un discurso al que habría que buscarle un componente político, una cierta homofobia o de rechazo. No entiendo ese hartazgo que se dice, no lo veo por ningún sitio. En realidad no hay datos que lo puedan justificar.

JP.- Yo tengo una idea más perversa, y es que los curadores, bueno, no se puede generalizar, pero hay muchos profesionales comisarios, críticos, etc. cuyos intereses son económicos. Hay un montón de centros de arte en España que actualmente se programan siguiendo la nomina de artistas de determinadas galerías, los intereses con determinados centros de arte. Entonces, las tesis se escriben después de haber pactado: “mándame a este artista que me interesa o el otro”. Entonces ¿dónde está la tesis? No hay tesis, lo que hay son nombres normalmente extranjeros, y cuando son españoles responden a determinados intereses. Yo creo que hay ahí como una desactivación de los discursos y lo que hay es, como lo de Las lágrimas

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de Eros, que es un exponente llevado al máximo porque no se puede hablar de esa exposición sin tener en cuenta que es una exposición turística y en el Thyssen ¿Cómo se puede hablar de que esa exposición plantea un discurso sobre nada? Plantea muy poco, sinceramente, y así muchas. Creo también, que es una gran cuestión a tener en cuenta y que hay que seguir teniendo en cuenta, porque con la época de crisis y de problemas económicos que tienen muchos profesionales, van a tirar a “trabajos alimenticios” y la tesis y las cuestiones problemáticas, o que puedan plantear, ya las dejaremos para más adelante.

DT.- Pero eso es como un análisis un poco derrotista del tema. Si hacemos realmente un análisis de lo que han sido los noventa y del papel de los curators tanto en los noventa como en la actualidad, podemos ver la importancia del momento en el que nos encontramos. Está claro que aquí después de la transición, la cultura interesó y se invirtió mucho en cultura, se invirtió mucho en casas de cultura en los 80, se crearon los grandes centros de arte contemporáneo, se creó ARCO, etc. Ha habido momentos políticos e históricos paralelos a los actuales, con una crisis económica como en la que nos encontramos. De la anterior surgió el boom artístico y de venta de los 80. Tú, Javier, que venías de Estampa decías que las ventas habían sido un desastre y que el mundo galerístico se estaba resintiendo, que muchas galerías iban a caer. Por ello a lo mejor esta crisis sirve de repulsivo para cambiar según qué cosas. Quitar, tal vez, algún que otro gurú de su sofá intelectualizado, que ahí fuera hay gente de la praxis artística que se ha quedado en unos tronos como muy altos y que han marcado desde su posición, como el gran falo, la ley y el orden del mundo artístico y que pretenden seguir marcándola. Porque tú hablas también de lo comercial del Thyssen, lo comercial que puede ser ahora el Louvre o lo comercial que puede ser irse a Roma a ver la propia ciudad, de cómo se ha hecho un turismo de parque temático o una cultura de parque temático y a lo mejor, eso sirve de revulsivo para que tengamos que trabajar en otros ámbitos, las ganas de hablar las seguiremos teniendo.

JP.- O sirve de revulsivo, o pasa como en el Louvre que van a poner un McDonalds.

DT.- Bueno, bien, pero entonces no entraremos dentro de eso, pero sí que podremos hacer micropolíticas (siempre lo podremos hacer, mañana vamos a ver muchos ejemplos). Quiero decir, muchas veces no hacen falta los estetólogos para poder crear. Aquí estamos utilizando la propia institución para poder hablar de esto, pues aquí tienes uno de los caminos. Mañana lo veremos con las chicas, no necesitan ningún comisario o curator que las dirija. No necesitan ningún ámbito para producir, están las nuevas tecnologías a la misma vez, está la red, los blogs, etc. Quien quiera montar un McDonalds que lo monte, pero ya no tiene que ser a costa de la utilización del propio artista ni mucho menos de su discurso.

BLOQUE II

Introducción II

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Todo lo otro. De cómo todo surge del feminismo. Políticas Lésbicas, Queer y Pospornografía + Perspectivas foráneasTatiana Sentamans, Universidad Miguel Hernández de Elche

“Y mientras autonombrarse feminista siga teniendo tan mala prensa, insistiré en ello. Lo digo tanto por los cortos de mente alérgicos a todo lo que huela a denuncia del sexismo como por las

feministas decentes que se ofenden cuando una zorra como yo se confiesa como tal”Ziga, Itziar (2009): “Advertencias”. Devenir perra. Barcelona: Melusina

En el primer eje de este debate-publicación, se ha reflexionado sobre los principales hechos culturales acaecidos durante la década de 1990 en el Estado español vinculados con las políticas sexuales, con las de género y con el gaismo. En este sentido, esta segunda línea argumentativa (Todo lo otro. De cómo todo surge del feminismo…) tiene el propósito de atravesar perpendicularmente la primera, con el objeto de articular un esquema básico de coordenadas (un aspa donde no cabe ni horizontalidad ni verticalidad) que facilite, desde el punto de vista de la presente investigación, una navegación conceptual a través de cada uno de los puntos marcados y/o surgidos.

Así, en el presente bloque, por un lado, se pretende recapacitar sobre cómo el cambio de década supone una fractura con la anterior: cómo surge un nuevo escenario -aunque se mantienen ciertos aspectos- en el Estado español, con nuevas líneas de acción donde se retoma la tradición del feminismo más radical, y se enriquece el panorama con un mayor número de prácticas bolleras, queer y pospornográficas, dejando a los mitos del ámbito anglosajón –y de los 90- en el altar con sus velas, y cogiendo el toro de la práctica, aquí y ahora, y por los cuernos. Por otro lado, y a partir de las conclusiones idiosincrásicas, se aglutinarán las reflexiones y contagios acontecidos más allá de nuestro contexto, a través de viajes y diásporas, y de los análisis efectuados tras los cristales culturales de diferentes lupas (es

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decir, el simposio “Perspectivas foráneas. Miradas críticas y contaminaciones varias”). Y todo ello, sin perder de vista y hacer explícitas las raíces feministas de la cuestión.

Para poner en contexto esta segunda parte, al organizarse el presente volumen en cierto modo cronológicamente, huelga decir que deben ser tenidos en cuenta como referentes previos, tanto la revisión de las diferentes manifestaciones anteriores desde los estertores de la dictadura [véase al respecto el texto introductorio de Daniel Tejero], como los diversos materiales incluidos en la primera parte. Asimismo, no considero necesario hacer un refrito de los antecedentes del feminismo en España, cuando puedo hacer referencia, para arrancar con esta línea, al imprescindible trabajo de Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila para el proyecto de Desacuerdos “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español”, además de a los extractos de entrevistas realizadas por éstas a artistas, pensadoras y colectivos como Esther y Matilde Ferrer, La Eskalera Karakola, etc. Para poner en antecedentes, debe señalarse que dicho estudio, en palabras de sus autoras, responde a “[…] una doble misión: documentar, hacer visibles y reflexionar sobre las políticas y las prácticas artístico-culturales feministas, bolleras y queer en el Estado español […]”, y “[…] emprender una deconstrucción radical de las bases teóricas y metodológicas sobre las que se asienta la disciplina [historia crítica

Rampova Cabaret: 2 ilustraciones, finales de la década de1970 ca. Véase la continuidad de cieras vindicaciones y posicionamientos políticos en el Estado español.

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del arte y la cultura feminista]; es decir, un cambio absoluto de paradigma, una desarticulación de los discursos y las prácticas de la propia historia del arte.” En este sentido las investigadoras afirman lo siguiente: “[…] entendemos que el feminismo, en su vertiente tanto política como teórica, establece nuevos códigos y, en este proceso de construcción, va limando los ya establecidos, hasta ahora incuestionados por las lógicas y las voces dominantes”1.

También con el mismo objetivo que en el caso anterior, cito como referente el artículo de Corpus Deleicti “Sexualidades en descontrol y prácticas indigestas: condensadores biopolíticos”, centrado de lleno en el discurso pospornográfico y en las prácticas activistas, culturales y artísticas, aquí y allá, y que arguye lo siguiente como definición de su propuesta: “La pornografía es uno de los discursos reguladores de la subjetividad, del cuerpo, del género y del deseo. La pornografía mainstream actúa como panel de control que fija unas identidades a través de tareas y programas de heteronormatividad, delimitando unas prácticas sexuales y modelos corporales como aceptables y otros como patológicos y perversos. Su barra de herramientas produce montajes repetitivos y mecánicos que recortan el cuerpo, definen las relaciones, e inventan la sexualidad generando las directrices para una educación (hetero) sexual pretendidamente universal y verdadera. Pero estas actualizaciones automáticas a veces fallan. Es entonces cuando los dispositivos de juego abren espacios para que los periféricos permitan la entrada de nuevas señales, otras conexiones de cuerpos, deseos, prácticas y posiciones de sujeto. Se alteran las divisiones binarias entre lo natural y lo cultural, lo normal y lo perverso; lo masculino y lo femenino... contenidas en la distinción sexo/género y emergen bricolages sexuales, guerrillas travolakas, festivales trans-marica-bollo, post operadas y orgiásticas que cambian esos cuerpos del placer y del delito desde la política y la estética, para desplazar las fronteras de la pornografía hacia otras opciones de carpeta”2.

Además en este sentido (en el de los textos-brújula), para abrir este segundo bloque tenemos el lujo de contar con dos contribuciones reveladoras por lo reflexivo, por lo genealógico y por lo crítico. Se trata de las intervenciones ex profeso de dos grandes investigadoras expertas en la materia como son las mencionadas Fefa Vila y Carmen Navarrete, tituladas respectivamente -y de modo clarividente- “Caminando sobre la cuerda floja: notas sobre políticas queer en el Estado español” y “Las artes de los feminismos en la década de los noventa. Notas para un debate”.

Por todo ello, y debido a que no creo que este sea el lugar de llevar a cabo una recapitulación de los últimos veinte años en relación a la problemática definida -sin contar con la consabida cantidad de recursos necesarios para tal fin-, sirvan estos cuatro trabajos como coordenadas de relevancia en nuestro axioma, para abocetar un contexto donde confrontar el discurso de la teoría, la praxis cultural y artística, y lo socio-político. Sin embargo, considero indispensable apuntar alguna que otra cuestión más, que añada marcadores extra a este encuadre donde inscribir el conjunto de discursos incluidos en la presente sección.

1. Navarrete, Carmen,

Ruido, María y Vila,

Fefa (2005): “Trastornos

para devenir: entre artes

y políticas feministas

y queer en el Estado

español”, Desacuerdos

2, Arteleku-MACBA-

UNIA, pp.158-187. Debe

referenciarse además,

la addenda de María

Ruido titulada “Agendas

diversas y colaboraciones

complejas: Feminismos,

representaciones y

prácticas políticas durante

los 90 (y unos años más)

en el Estado Español

(algunas reflexiones

después de Desacuerdos)”;

una conferencia realizada

dentro del seminario

Subxectividades críticas,

narrativas identitarias.

Feminismos e creación no

estado español, dirigido por

Anxela Caramés para la

Fundación Luis Seoane

de A Coruña (marzo de

2006).

2. Corpus Deleicti

[Elena González Polledo,

Desiré Rodrigo y

Judit Vidiella] (2007):

“Sexualidades en

descontrol y prácticas

indigestas: condensadores

biopolíticos”, Panel de

Control. Interruptores

Críticos para una Sociedad

Vigilada, (Fundación

Rodríguez+Zemos98),

Sevilla: UNIA.

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Por un lado, cabe apuntar la consecución de un conjunto de leyes que han conllevado la posibilidad del matrimonio más allá de la heterosexualidad3, y la consiguiente adopción homoparental, y reconocimiento de un hijo natural del cónyuge4, etc.; o la antes llamada Ley de Identidad de Género5, por la que no es necesario para la concesión de la rectificación registral de la mención del sexo de una persona que el tratamiento médico haya incluido cirugía de reasignación sexual (eso sí, aunque el sujeto tenga un deadline para “acomodar” sus características físicas a las del sexo reclamado). En este sentido, podemos afirmar que muchas vindicaciones esperadas en otros momentos históricos se han visto materializadas en el siglo XXI en el Estado español, pero ¿cuándo y de qué manera? ¿A costa de qué y/o de quiénes? ¿Qué pasa con la deficiente ley de parejas de hecho? ¿O con los problemas sociales/burocráticos con los que se enfrentan las nuevas familias no nucleares? ¿O con la situación real de transexuales y transgénero y las condiciones médicas y representacionales explicitadas por la ley? ¿Qué ha pasado con la situación de las trabajadoras sexuales? ¿Qué ha pasado con la cuestión del aborto? ¿Y con la violencia machista? Como siempre la legislación tiene un desfase sustancial con respecto a la vida y a la cotidianeidad de los sujetos, además conllevar una cierta institucionalización-edulcoración política, y por lo tanto, una trascendental pérdida.

Por otro lado, debe aclarase que este “Todo lo otro” se ha centrado precisamente en un conjunto de sujetos agentes dinamizadores de las prácticas queer, posporno, bolleras, etc., que surgen del contexto anterior pero cuya actividad se enmarca ya en el siglo XXI (artistxs, pensadorxs, investigadorxs, bloguerxs, grouppies de congresos y seminarios, etc.), con una actividad intermitente y mutante, y visibles con carácter general sólo en ciertos circuitos de carácter periférico. Y para poner en contexto su actividad, creo indispensable dar algunas pinceladas tanto sobre cuestiones más “tradicionales” desde el punto de vista de la producción cultural en primer lugar (<exposiciones> y <publicaciones>), como sobre aquéllas vinculadas a aspectos más específicos incidentes en las nuevas dinámicas, en segundo lugar (<encuentros para el conocimiento y el debates>, <la web como nodo>, <el trabajo colectivo y en colaboración>, etc.), brevemente desglosadas en los puntos expuestos a continuación.

a) Exposiciones

Dentro de este subapartado, me gustaría incidir en la gran confusión entre exposiciones de mujeres, exposiciones sobre lo femenino, exposiciones feministas, y exposiciones sobre cuestiones de género y de identidad que ha habido en este país, y en que quizás, al configurar un cierto prejuicio en el imaginario del mundillo cultural menos docto, haya influido en cierto modo en la programación de las grandes exposiciones de la primera década del s.XXI. En este sentido cabría citar antecedentes como el proyecto Femenino Plural de David Pérez (Generalitat Valenciana 1997), que recoge un conjunto

3. Ley 13/2005

que reforma el Código

Civil y hace posible

el matrimonio entre

personas del mismo sexo

(30/06/2005).

4. Modificación de

la Ley de Reproducción

Asistida, permitiendo

a la madre no biológica

reconocer a los niños

nacidos dentro del

matrimonio entre mujeres

(7/11/2006).

5. Ley 3/2007, de 15

de marzo, reguladora de

la rectificación registral de

la mención relativa al sexo

de las personas.

Bloque II_142

de obras de “12 artistas valencianas” sólo mujeres, cuando lo femenino no es patrimonio exclusivo de éstas, y por lo tanto cae, ya de partida y desde la denominación, en un cierto esencialismo. Sin embargo, ésta fue una propuesta que se vendió política y culturalmente como “feminista”, al margen de las participantes y de sus propuestas, pues no hay ningún tipo de reflexión ni de crítica explícita en lo que respecta a un análisis de tal índole. Eso no resta interés a la parte artística pero sí la pone en un aprieto, a su pesar o no, ya que el proyecto se justifica a partir de un discurso político errado. Lo mismo ocurre, aunque en otros términos, con Territorios Indefinidos (Museo de Arte Contemporáneo de Elche 1995) de Isabel Tejeda, que se propuso ampliar el proyecto de carácter más local -en las participantes, que no en los textos- de Mar Villaespesa 100% (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1993). Aunque, como bien afirma Tejeda en un texto posterior, “Era una exposición de tesis sobre las cuestiones de género en el arte contemporáneo español […]”, en el elenco de artistas encontramos proyectos de corte marcadamente feminista, lo que muchas veces ha provocado un tópico recurrente: la metonimia de la exposición feminista o como tomar una parte por el todo y generalizar6.

No obstante, podemos enumerar unos cuantos proyectos expositivos de relevancia para el estudio, que a partir del 2000, abordan desde diversas perspectivas cuestiones relativas a las temáticas generadoras de confusiones y desacuerdos. En la franja levantina, y más concretamente en el Espai d’Art Contemporani de Castelló EACC, un referente del período bajo la dirección de José Miguel G. Cortés, cabría destacar los proyectos de Zona F (2000), Héroes Caídos (2001), y Micropolíticas: Arte y Cotidianeidad (2003); además de la ampliación de Transexual Express para el Centre d’Art Santa Mónica (2001), y Fugas Subversivas (2005) en la Universidad de Valencia. Como complemento, en la franja norte son reseñables asimismo Radicais Libres (2005) en el Auditorio de Santiago, A batalla dos xéneros (2007) y En todas partes (2009) en el CGAC, Kiss kiss Bang bang en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2007) o Para todos los públicos (2006) y ¡Aquí y Ahora! Nuevas formas de acción feminista (2008), en la Sala Rekalde de la misma ciudad.

Sin embargo considero -y es un punto de vista muy personal-, que como en la anterior década, las artistas locales feministas fueron incluidas, casi diría que en calidad de cuota de participación de lo políticamente correcto. Un momento idóneo para llevar a cabo una exposición de tesis sobre el feminismo en el Estado español fue a raíz del vasto trabajo de documentación anteriormente citado de Navarrete, Ruido y Vila. Qué pena que los recursos sean siempre un problema de primer orden para hacer políticas socio-culturales.

Y ya con respecto a lo queer como una entidad más abierta y aglutinadora, a la pregunta retórica hace ya trece años de Juan Vicente Aliaga “¿Y qué hay de España? ¿Es posible hablar sin caer en calcos y mímesis alicortas de representaciones consistentes del cuerpo sexuado? ¿De identidades tal vez?

6. “Ex-posiciones

de mujeres”, texto de

su conferencia en las I

Jornadas de ARTE Y MUJER

de la UAM Contraposiciones:

Mujeres en el arte actual

(25-26 de Abril de 2001)

[fecha de consulta:

22/02/2010] <http://

www.estudiosonline.net/

temp/contraposiciones/

isabeltejeda.htm>.

143_Bloque II

¿Incluso de un discurso queer aunque sea pasado por agua y reblandecido?”7, respondería que más de una década después de formularla, es hora quizás de que el discurso, valga la redundancia, sea retomado.

b) Publicaciones

Es de gran interés tener una visión general de lo publicado en España, ampliando el punto anterior, para cercar conceptualmente el período. Por un lado están los catálogos de las exposiciones citadas, en donde la obra de lxs artistxs se encuentra acompañada de textos de corte histórico, crítico y/o reflexivo. Yéndonos ya al campo del ensayo en un sentido más purista, cronológicamente, hemos visto “salir del horno” los Extravíos de Paco Vidarte y Ricardo Llamas (Espasa Calpe 2001), la Teoría Queer y Psicoanálisis de Javier Sáez (Síntesis 2004), la Ética Marica de Vidarte (Egales 2007), el Texto Yonki de Beto Preciado (Espasa Calpe 2008), o el Devenir Perra de Itziar Ziga (Melusina 2009). Es interesante asimismo la proliferación de ensayos corales, que a mi modo de ver tiene relación con una cierta deslocalización individual de la teoría, en pro de recoger un abanico más plural de posicionamientos con respecto a un tema, o como resultado de un grupo de trabajo. Sirvan como ejemplo El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos y prácticas feministas queer del GTQ (Traficantes de Sueños 2005), Teoría Queer. Políticas bolleras, maricas, trans, mestizas (Egales 2005), los hasta ahora cuatro volúmenes de Desacuerdos (MACBA-UNIA-Arteleku 2004-2007), Lecciones de disidencia (Egales 2006), o Dels drets a les llibertats. Una història política de l´alliberament GLT a Catalunya (Pepitas de Calabaza 2008).

Por otro lado no podemos olvidar las traducciones, que acaban de perfilar el marco. En el tema que nos ocupa es en esta década cuando se traducen, con un retraso sustancial, los libros capitales de Judith Butler: El género en disputa (PUEG 2001 [Routledge 1990]), Cuerpos que importan (Paidós 2002 [Routledge 1993]), y Lenguaje, poder e identidad (Síntesis 2004 [Routledge 1997]), una rara traducción ésta de Excitable Speech. A politics of the Performative. También traducciones son la compilación de textos Sexualidades Transgresoras (Icària 2002), el Manifiesto contra-sexual de Preciado (Opera Prima 2002 [Balland 2000]), y la Teoría King-Kong de Virginie Despentes (Melusina 2007 [Grasset & Fasquelle 2006]); y especialmente tardías Masculinidad Femenina de Judith Halberstam (Egales 2008 [Duke University Press 1998]), El deseo homosexual de Guy Hocquenghem (Melusina 2009 [1972]), y El pensamiento heterosexual y otros ensayos de Monique Wittig (Egales 2005 [Beacon Press 1992]).

Asimismo, y en relación a la labor de traducción, es interesante la brecha abierta en esta década desde un punto de vista más mayoritario por el feminismo poscolonial. Arranca motores en esta línea -y de modo bastante tardío- la antología Otras inapropiables. Feminismos desde las fronteras (Traficantes de sueños, 2004), con contribuciones de Bell Hooks, Avater Brah,

7. Aliaga, J.V. (1997):

“¿Existe un arte queer en

España?”, Acción Paralela,

n.º 3, p. 60.

Bloque II_144

Chela Sandoval y Gloria Anzaldúa. También, encontramos un año más tarde una reproducción del texto “La conciencia de la Mestiza: Towards a new Consciousness” de Gloria Anzaldúa en el catálogo de la exposición Fugas subversivas (UV, 2005), incluido en su trabajo Borderlands / La Frontera: The new mestiza (Aunt Lute Books 1987) y en spanglish, ya que en este caso no tiene mucho sentido una traducción al español. Ya al final de la década, llega el esperado ¿Pueden hablar los Subalternos? de Gayatri Chakravorty Spivak, un texto incluido en Marxism and the Interpretation of Culture, y reconvertido en libro por Manuel Asensi (MACBA 2009 [University of Illinois Press 1988]). Y sólo un año después llega Crítica de la Razón Poscolonial (Akal 2010 [1990]). Parece que nunca es tarde si la dicha es buena, aunque se sobreentienden por los años y títulos las tendencias culturales recogidas por el mercado editorial.

En este sentido, es imprescindible notar la labor de ciertas editoriales minoritarias, que como hemos visto han apostado por divulgar historias y subjetividades “otras”, hasta hace poco en cajones y/o armarios. Este es el caso de Egales, co-fundada por las librerías Berkana (Madrid) y Cómplices (Barcelona) en 1995, que surge, en palabras de sus fundadoras “ […] con la clara intención de visibilizar la literatura dirigida a gays y lesbianas, prácticamente inexistente en castellano hasta entonces”8, ampliándose más tarde al campo de la teoría y de lo queer. Otro proyecto que surge a mediados de los 90, que ahora tiene además librería y distribuidora, y comulga además, en la teoría y en la práctica, con la libre circulación de los contenidos (Copyleft, licencias Creative Commons, etc.) es el de Traficantes de Sueños, que se autodefinen del siguiente modo: “Traficantes de Sueños no es una casa editorial, ni siquiera una editorial independiente, que contempla la publicación de una colección variable de textos críticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto de «apuesta», que se dirige a cartografiar las líneas constituyentes de otros órdenes de vida […]”9. Mucho más reciente es la apuesta de José Pons Bertran con Melusina en 2002, con el fin de cubrir el sector más radical de pensadores y “[…] con la intención de ocupar los intersticios que dejan las grandes editoriales, al estar más ocupadas en la rentabilidad rápida de sus libros que en ofrecer una propuesta honesta de pensamiento abierto”10.

En el ámbito de las publicaciones periódicas, ha habido algunas incursiones puntuales de carácter temático, como por ejemplo, el especial realizado por Exit Book titulado “Feminismo y Arte de Género” bajo la edición de Rosa Olivares11. Aunque sin duda, el primer proyecto especializado y de continuidad (cada 3 o 4 meses), e iniciado el pasado 15 de abril de 2009 es la revista Parole de Queer dirigida por Irene Sala y Marian Torres. Con contenidos que van desde textos de Preciado, o una sección fija de Ziga, a obras de Del Lagrace Volcano, Post_Op, etc., su propósito es difundir la cultura y el imaginario queer, y llevarlos al público general (no en vano es gratuita).

8. http://www.

editorialegales.com

[Fecha de consulta:

22/02/2010].

9. http://www.

traficantes.net/index.

php/trafis/editorial/

estatico [Fecha de

consulta: 22/02/2010].

10. http://www.

melusina.com/contacto.

php [Fecha de consulta:

22/02/2010].

12. Aunque como he

apuntado, en mi opinión,

tanto lo lésbico como lo

feminista cumplieron casi

un papel de cobertura de

la cuota de participación

de lo “políticamente

correcto” desde lo

reivindicativo.

11. Exit Book. Revista

Semestral de Libros de Arte y

Cultura Visual, n.º 9, 2008.

145_Bloque II

c) Encuentros para el conocimiento y el debate

Al igual que con respecto a las exposiciones y a las publicaciones, es bastante complicado -casi más- realizar una cartografía sin agujeros de los seminarios, congresos y jornadas específicos relacionados con la línea de estudio. Sin embargo, vale la pena rescatar unas cuántas fechas y eventos, ya que los encuentros se han multiplicado de modo notorio, convirtiéndose en una tecnología socio-cultural. Dicho caldo de cultivo para el asociacionismo y la creación de redes entre lxs otrxs, ha conllevado además la formación de una manada difusa a caballo entre el underground y la intermitencia institucional, que no institucionalizada.

De hecho, si en el primer bloque el debate se centra en la gestación exclusivista de lo gay, lo lésbico, y lo feminista en la década de los 9012, en este asistimos al análisis de la germinación inclusiva de lo queer. Pero, ¿cómo se produce ese carácter inclusivo? De las exposiciones con nota de corte de los 90, a mi modo de ver en esta última década han tomado protagonismo los lo congresos, los seminarios y las jornadas, que han proliferado, y que ha aglutinado -y aglutinan- a todo tipo de agentes culturales como asistentes y participantes, centrados en la producción artística o no, aunque ésta en muchas ocasiones ha sido y es también uno de los ejes centrales de los discursos.Entre los numerosísimos encuentros, en el ámbito de lo institucional13, podríamos destacar: en 2003 Retóricas del Género en UNIA y Maratón posporno en MACBA; en 2005 Desacuerdos en Arteleku, Identidades Estratégicas en la Universidad de Valencia y Caos Global/Resistencias Culturales en la Sala Parpalló; en 2007 Crítica Queer en UNIA; en 2008 FeminismoPornoPunk en Arteleku e Intersecciones disciplinarias y producción de cuerpos sexuados en la UIMP de Valencia; y en 2009 Interferencias Viscerales en la Facultad de Bellas Artes de Valencia; además del Festival de Cultura Feminista Feministaldia en Arteleku, que ya va por su tercera edición; los festivales culturales LGTBQ con motivo de la celebración del Orgullo Gay que han ido proliferando como Visibles en Madrid (desde 2005) -ampliado a otras ciudades como A Coruña o Donostia-, o Diversa en Elche (desde 2008), entre otros muchos más. Asimismo, no debemos olvidar los acontecimientos de la periferia cultural, como por ejemplo: en 2006 TranZmarikaBoLlo en Hangar y Anormal en Ningún Lugar, la Muestra Marrana I en el Espai Social Magdalenes (2008) y la II en Hangar (2009), así como las múltiples actividades de Ningún Lugar (Barcelona), y las varias ediciones de La revuelta obscena en Madrid desde 2005, entre un sinfín más.

d) La Web como nodo

Además, la consecuencia lógica de los eventos mencionados en el punto anterior, los contactos surgidos, se han amplificado en la red de redes, máxime si tenemos en cuenta la ágil transición de la Web estática a la Web 2.0. en esta primera década del siglo XXI. Ello ha facilitado no sólo la

13. Retóricas del Género/

Políticas de Identidad:

Performance, Performatividad

y Prótesis. UNIA, Sevilla,

17-23/03/2003 X Maratón

posporno. Pornografía,

pospornografía: estéticas y

políticas de representación

sexual, MACBA, Museu

d’Art Contemporani de

Barcelona, 6-7/06/2003

X La repolitización del

espacio sexual en las prácticas

artísticas contemporáneas,

Arteleku, San Sebastián,

8-16/10/2004 X

Desacuerdos. Mutaciones

del feminismo: Genealogías

y prácticas artísticas,

Arteleku, San Sebastián,

4-23/04/2005 X Identidades

estratégicas. Prácticas de

Intervención Cultural,

Universidad de Valencia,

Caos global/Resistencias

Culturales, Sala Parpalló,

Valencia, 12-21/12/2005

Crítica Queer. Narrativas

Disidentes e Invención

de Subjetividad, UNIA,

Sevilla, 23-26/05/2007

X FeminismoPornoPunk,

Arteleku, San Sebastián,

2-5/07/2008 X

Intersecciones disciplinarias

y producción de cuerpos

sexuados, UIMP, Valencia,

2-5/07/2008 X

Interferencias Viscerales.

Prácticas subversivas de lo

monstruoso, Facultad de

Bellas Artes de Valencia

(Universidad Politécnica de

Valencia), 27-30/05/ 2009

X Festival de Cultura Feminista

Feministaldia, Arteleku,

2006, 2007 y 2008.

Bloque II_146

información de múltiples actividades, sino el intercambio de materiales, y la activación de aparatos de opinión y de crítica micropolíticos. De hecho el formato blog se ha convertido en una tecnología clave por su inmediatez en la publicación, siendo la herramienta <comentarios> fundamental para la interactividad y la retroalimentación, y eso a pesar de las diversas censuras parciales o totales y variadas cortapisas ejercidas por plataformas como blogger o youtube, entre otras14.

14. Por citar un

ejemplo, podemos

mencionar las sufridas

por Diana Pornoterrorista

y Ningún Lugar en la

plataforma blogger.

Pági

nas

en in

tern

et d

e La

Qui

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sa, M

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k, G

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Go

Fist

Fou

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ion

147_Bloque II

e) El trabajo colectivo y en colaboración

Llegados a este momento, podemos afirmar entonces que los citados puntos de encuentro, en lo físico y en lo virtual, han favorecido -y favorecen- la creación de redes, el asociacionismo, y especialmente la catalización para la colaboración entre colectivos y/o sujetos independientes. En este sentido, me gustaría hacer hincapié en la capacidad de trabajo colectivo de los agentes y dinamizadores en los que se centra este bloque, en muchas ocasiones, bajo un nombre aglutinador con la consiguiente pérdida del ego artístico-intelectual individual, ya que esto último está supeditado en la mayoría de las ocasiones a los intereses políticos del proyecto general. Además, cabe destacar como característica particular la capacidad de cambio y/o de adaptación, ya que un gran número de personas hemos transitado por diversos colectivos, muchos hoy sustituidos y/o metamorfoseados por/en otros.

Sin embargo, debe señalarse que el trabajo coral es siempre complejo, y cada grupo tiene su particular modo de llegar a un lugar, es decir, que a pesar de compartir puntos y objetivos comunes, los métodos y estrategias para alcanzarlos pueden ser diametralmente opuestos. Esto se ha visto en la práctica, en ciertos desacuerdos generados a partir del intento de trabajo grupal de varias identidades, individuales y colectivas, bajo el techo del Taller de Tecnologías del Género, identidades minoritarias y sus representaciones críticas dirigido por Beatriz Preciado en el MACBA (2004)15. Y es que quizás no se trata tanto de estar de acuerdo en trabajar de la misma forma (que además carecería de sentido), sino de ser conscientes de la diversidad y de esas conexiones en puntos de la red socio-cultural que fomentan la colaboración, el trabajo compartido, el crecimiento y la evolución-mutación de las identidades culturales creadoras.

f) Bastardía interdiciplinar

En último lugar, me gustaría señalar la característica bastardía disciplinar en el sentido más amplio del término, ya que en esta década la cultura que habla y la política que se piensa, no pertenece mayoritariamente a una oligarquía especializada en el ámbito académico, sino que nos encontramos ante discursos activos de camarerxs, canguros y cuidadorxs, trabajadorxs del sexo, pluriempleadxs, empleadxs domésticxs, y ocupadxs y paradxs de todo tipo. Dentro de esta precariedad dominante (en términos de recursos), en muchas ocasiones se combina la investigación y la acción político-cultural con trabajos de subsistencia, aunque también en otras se opta por una actividad principal que permita un margen de acción mayor. Este aspecto no debe verse, sin embargo, siempre como un punto negativo -que lo es la mayoría de las veces, ya que la intermitencia es un arma poderosa, que desestabiliza con facilidad las categorías estancas y lineales.

15. Que como

señalan Corpus Deleicti

(González Polledo,

Rodrigo y Vidiella,

2007:108) “[…] se ha

visto mutado en el 2005

bajo el título Tecnologías

del género. Micropolíticas

Postidentitarias, donde

se abandona el lado

más experimental para

tomar como formato el

seminario de estudios más

formal”.

Bloque II_148

Para cerrar la introducción al bloque, y una vez considerados ciertos aspectos de relevancia, me gustaría hacerlo con una cita también de Itziar, que en mi opinión apela directamente al gusano de la curiosidad, y que abre el apetito para sumergirse en los diversos materiales articulados a continuación:

“Radical se dice de quien busca la raíz de las cosas. Así que no ser radical es ser, como poco, superficial y, en realidad, estúpida. A pesar de lo que digan los telediarios”16.

Hablando estrictamente desde un punto de vista artístico y con respecto a los media, igual que no hay un miedo a diluir la propia identidad creadora individual en una más grande y plurimórfica, a perderse y encontrarse en el espejo creativo de lxs otrxs, multiforme y mutante, no hay un miedo a una pérdida del estilo. De este modo, asistimos a cambios de registro en ocasiones radicales, provocados por el tránsito de un formato más callejero o didáctico (talleres), al uso del vídeo, la performance, el panfelto, el fanzine, la foto, el dibujo, la escultura, la pintura, el sonido, el videojocking, o a fusionarlos a conveniencia del deseo-pulsión de comunicación creativo particular del momento, y adaptado al contexto específico del aquí y del ahora. Asimismo, debería hablar de una cierta activación del sexo como disciplina artística, donde se englobarían los fuck-in, una licencia terminológica que me permito a raíz de los kiss-in o besadas públicas (acciones organizadas en sus inicios por Queer Nation y en general por activistas gays/lesbianas “para mostrar su afecto y su visibilidad en espacios de exclusivo uso heterosexual”16). Así como estos últimos se caracterizaban por su ingrediente performativo, a veces teatral, los fuck-in o folladas públicas, amplían el concepto único de visibilización al priorizar el componente no sólo plástico del sexo, sino el potencial político del placer, de la corrida -venga de quién sea y cómo sea-. Evidentemente, el sexo público17 no es una novedad, aunque si bien éste está usualmente canalizado mediante zonas de encuentro específicas o cruising areas (parques, aparcamientos, dunas, las cañas, etc.), en los fuck-in casi todo vale.

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ías

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ta d

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ona.

16. Aliaga, J.V. : Op. Cit.

17. Véase, al respecto,

Dangerous Bedfellows

(1995): Policing Public

Sex, Boston: South End

Press; libro clave sobre la

fenomenología del sexo

público, según Aliaga

(1998): Transgenéricas,

Bilbao: Diputación Foral

de Guipuzkoa-Koldo

Mitxelena.

16. Ziga, Itziar (2009):

Op. Cit.

149_Bloque II

Ensayos II

Bloque II_152

Caminando sobre la cuerda floja: notas sobre políticas queer en el Estado español

Fefa Vila Núñez

Aquí estamos de nuevo con gente con la que hemos trabajado, con la que nos apetece seguir trabajando […] a reflexionar sobre lo vivido y sobre lo que queda por vivir y lo que queda por hacer.

A mí siempre me ha interesado la política o la contrapolítica en el sentido de buscar nuevas resignificaciones, nuevas posibilidades de vivir y de acceder a parcelas nuevas de lo vivible. Os digo esto porque no voy a hacer una reflexión sobre las prácticas queer en el Estado español, ni sobre las representaciones del arte queer en el Estado español. Creo que hay documentos, que hay artículos […] Lo que me importa a mí es establecer cómo se ha hecho eso, en qué contexto se ha producido y qué relaciones de significación han tenido esas prácticas con lo político, con “lo real”, y que potencial han tenido y tienen para la transformación social, para generar un pensamiento crítico y para incidir en una serie de procesos de cambio que, en definitiva, es lo que a mí siempre me ha interesado del arte y de la cultura en general: que estén en relación con otras prácticas sociales, como otras prácticas de la vida. No me interesan tanto los circuitos del museo, los circuitos de las galerías y toda una serie de dispositivos que adornan y expanden o contraen, depende de como se mire, las prácticas artísticas.

Mi reflexión es sobre la transgresión y la transformación social de estas prácticas -lo pongo en interrogantes- para saber dónde estamos, a dónde nos dirigimos, si es necesario cambiar cosas, o si no es necesario cambiar nada. Creo hay que aprovechar estos foros, porque me imagino que la gran mayoría de las personas que estáis aquí sois de la Facultad de Bellas Artes y que os interesará toda esa genealogía documental de producción feminista y queer también, y esa “chicha” os la va a contar Carmen [Navarrete] que se lo sabe muy bien.

Creo que en este país hemos vivido un intenso período centrado en los procesos de resignificación, de subversión del poder, que han indicado una clara voluntad de recuperar la iniciativa, la potencia y la acción. Creo que en este sentido la década de los 90 fue especialmente intensa. Cabe ver ahora si la llamada teoría queer y las prácticas culturales queer pueden interpretarse o pueden traducirse como una estrategia política de calado: si realmente son prácticas aisladas que no sirven para generar todo ese tipo de transformaciones o si son una estrategia política de calado que impulse

153_Bloque II

la transformación y el cambio social en nuestros contextos locales o en nuestras vidas. En el conjunto del Estado español (o en el de esta comunidad, esta ciudad, o esta facultad, por decirlo de alguna manera) habría que ir localizando esas prácticas culturales, y cómo de los insultos que utilizamos en los años 90 de maricón, bollera, los leathers, el postporno, surgieron todas las prácticas que veremos a lo largo del día de hoy en diferentes representaciones.

Estas prácticas han sido sancionadas y reguladas por un sistema falocéntrico y una ética católica que históricamente en este país tienen un calado brutal. Y pueden convertirse, más allá de un arma arrojadiza o de una tendencia cool o de una estética ensimismada, en una ética política, y eso puede generar cambios. Y cuando digo cambios digo posibilidades de ampliar lo vivible para muchos sujetos que estaban excluidos: ampliar la posibilidad de ser más feliz, de vivir en espacios cada vez más simbólicos y reales, cada vez más amplios y productivos. A mí realmente me gustaría pensar que sí, entre otras cosas, porque he dedicado la mitad de mi vida a esta resistencia, a hacer una militancia más o menos continuada y activa en el feminismo, en los grupos de lesbianas, en el movimiento queer…, también con sus fugas y sus momentos de repliegue para poder estudiar, o simplemente para poder descansar. Pero para mí ha sido y sigue siendo mi vida pensar que todas esas prácticas, todas esas reflexiones conjuntas y aisladas pueden tener una incidencia sobre lo real. Y pienso que tendría que ser que así, pero a la vez tengo mis dudas… cada vez tengo más dudas al respecto.

Creo que también necesitamos anclar todas nuestras preguntas y todos nuestros deseos en una historia feminista y en unas prácticas feministas que en este país ni tan siquiera están muy bien documentadas. Pienso que ha existido mucho esfuerzo y mucha energía pero falta ponerlas -todas esas historias y prácticas- en común, y es necesario tiempo para documentarlas seriamente y también para establecer nuevos financiamientos. Es un momento de silencio, en el sentido de que no tenemos una agenda política clara para incidir en los espacios públicos. En este sentido yo creo que hay que retomar la historia feminista en toda su extensión para poder avanzar. Pienso que las políticas llamadas de lesbianas, gays, trans, bisexuales, no solamente se han revelado como hegemónicas sino que además hoy en día sabemos que son etnocentristas, clasistas y coloniales, en un lugar que no puede ser habitado por los emigrantes, los pobres, los fronterizos, las negras o las personas explotadas.

Queer en este sentido es diferente a ese principio homogeneizador, a ese espacio homogéneo y excluyente que establecieron durante los 80 y los 90 mediante grandes pactos institucionales los grupos de lesbianas, gay, transexuales, etc. Queer se distancia de ese pactismo y se aplicará al sexo, al género, a la sexualidad, a la raza, al poder y lo queer, al igual que el feminismo, es político y personal, o era político y personal. Y mi pregunta ahora es sí es más personal y ha dejado de ser política: es una pregunta que lanzo aquí.En sus orígenes, en sus movimientos, en sus potencialidades, queer es político

Bloque II_154

y es personal, igual que lo era el feminismo. Pero pienso que se ha convertido en algo más personal y que ha perdido esa potencia política. Queer difama el sexismo, difama la homofobia, difama el racismo, difama el clasismo, el poder opresivo y excluyente, y es a través de estas prácticas de difamación desde donde se construye lo político; desde donde se debe construir, pienso yo, una ética política y de transformación social.

Si hemos dicho tantas veces que la teoría queer significaba una herejía epistemológica, un corte con una forma de transmisión del conocimiento lo vuelvo a decir aquí, porque el contexto de la Universidad es donde se ha generado y donde se ha transmitido –tradicionalmente- un conocimiento muy lineal, muy ajeno a nuestra realidad, y donde se ha colado la teoría queer como una herejía epistemológica, una ética bollera, una ética maricona, una ética trans, una ética intersexual que debería suponer una cierta herejía política y social, por supuesto. Una herejía presupone que hay que romper ciertas reglas del juego, tanto internas como externas. La pregunta también es en qué medida hemos roto esas reglas para poder resignificar nuestros espacios de forma diferente o el conocimiento de forma diferente en la Universidad. Probablemente vosotras tengáis mucho que aportar. En ese sentido creo que hay que apuntar estrategias que no se han dado y que no hemos trabajado en ningún momento en este país -por lo menos lo desconozco- y si se ha hecho, ha sido de una manera muy aislada y muy dispersa.

Tenemos el deber de profundizar en cómo formar parte de “lo real” y reflexionar críticamente sobre la ley del matrimonio homosexual: qué significa, qué ha significado, o a dónde nos ha llevado y a las nuevas familias. Esto me parece un reto queer para la transformación social, para plantearnos una serie de preguntas en torno a esta realidad: qué uniones y qué familias son legítimas y cuáles no; qué aparatos del estado legitiman unas vidas y unas relaciones y otras no; sobre qué privilegios descansan las relaciones de parentesco y de familia que se están formando.

Por otra parte, nosotros queremos saber qué control tenemos sobre la biotecnología, sobre los procesos de cambio de sexo, de alterar nuestros cuerpos o de alterar nuestras funciones maternas o paternas, cómo se construye una bio-mujer, una tecno-mujer en todo este entramado de desarrollo tecnológico ¿Tiene algo que decir el movimiento queer o la teoría queer al respecto? ¿Podemos decir algo? Pienso que hay que crear nuevas líneas de parentesco, nuevas familias para una transmisión cultural y simbólica de un nuevo orden social, eso es necesario. Creo que tenemos que reflexionar sobre esto porque realmente siempre se ha cortocircuitado esa transmisión, y de hecho las fuerzas vivas se manifiestan continuamente en este sentido. El segundo gran reto para mí es enfrentarse a la homofobia, al racismo, al sexismo, a la violencia extrema que vivimos en nuestro entorno cotidiano y a una violencia real de muerte física en muchos casos; agresiones verbales, agresiones físicas, agresiones veladas, agresiones manifiestas, crímenes reales que suceden en el trabajo, en la escuela, en el espacio

155_Bloque II

público y en los países vecinos. Yo creo que tenemos que desarrollar una serie de prácticas en este sentido porque tenemos algo que decir.

Desde las prácticas culturales también se debería articular una fuerte campaña por la laicidad y repensar, por ejemplo, lo que está pasando ahora con el aborto y cómo la Iglesia está reaccionando en este país y qué significa la cultura católica aquí; es un momento muy adecuado para lanzarse a repensar sobre la laicidad.

Pienso también que es un momento muy adecuado para rescatar y rehacer un archivo que está aún pendiente para poder dotar a nuestro presente de historia, ya que no carecemos de ella. Tenemos mucha más historia que el mundo anglosajón, que países lejanos y exóticos, que mitos lejanos que todas hemos idealizado; pero aunque han habido esfuerzos -para construir ese archivo histórico/documental y vital- no han sido, ni constantes en el tiempo, ni han sido dotados ni de presupuestos ni de energía para hacer este trabajo. Tenemos que hacer un esfuerzo colectivo en reivindicar y en trabajar por ello. Yo creo en hacer un archivo de nuestra propia historia, incluso de la historia que nos hemos saltado porque nadie quiere meterse en ella, por lo oscura y trágica que ha sido, lo que fue el franquismo, sin repensar qué ha supuesto éste para las mujeres, para la transmisión cultural en este país. Porque pocas cosas nuevas podemos decir de nosotros mismos y de otras prácticas y otras genealogías, pero no podemos dejar sin explicar lo que ha sucedido hace 40 años, algo que además está muy cercano.

Debemos retomar también de una manera muy seria las prácticas culturales, ya que son una manera de entender y de poder relanzar una lucha intergeneracional y con capacidad de agenciamiento, y activar la solidaridad, que creo que está bajo mínimos. Y la solidaridad yo la entiendo no como un valor moral, sino como una actitud sistemática y de conflicto. La solidaridad, diría mi amigo Paco Vidarte no es darse la mano, es dar puñetazos. En este sentido, solidario para mí no es una buena persona solidaria, es una persona que lucha contra los privilegios de clase, del status social, contra la injusticia social, contra la opresión y la discriminación, contra el sometimiento de los sin voz. De esa manera, una estrategia queer sería llamar a las cosas por su nombre.

Creo que todas tenemos miedo a llamar a las cosas por su nombre, también porque hay muy poca tradición en este país, porque la crítica, la crítica cultural, la crítica política e ideológica muchas veces se entiende mal, como si fuese una crítica personal hacia una serie de personas y quedamos totalmente atrapados en el silencio, en una retórica que no nos permite avanzar. Pienso que lo que hay que hacer es llamar a las cosas por su nombre, y que una estrategia cultural queer sería la que contribuyese a llamar a las cosas por su nombre, sería repensar qué performances, qué imágenes, qué carteles, qué fanzines, qué películas, qué panfletos, qué actos han influido desde el punto de vista de la representación a llamar a las cosas por su nombre, o si simplemente son retóricas “de nombrar habitualmente lo que no hay que nombrar”.

Bloque II_156

Tenemos que repensar nuestras propias prácticas en ese sentido, teniendo en cuenta tanto su concepción como su producción, su exhibición, su diseño y los canales de difusión; qué estamos haciendo y dónde estamos trabajando, cómo se ve nuestro trabajo y dónde incide. La única manera de controlarlo sería hacer una agencia que nos ponga en la senda de ampliar lo vivible.

Una vez traspasada la mirada propia que ha sido cargada de subversión por malos placeres, deseos bolleros que han transgredido las representaciones previas del lesbianismo feminista, que hemos criticado por homogenizadoras y no sexualmente explícitas, y que también hemos estado al margen de las normas del control heterosexual, entonces, cabría preguntarse qué espacios sociales debemos ocupar con nuestras producciones para construir una ética transformadora. Creo que hay un problema de distribución de todo ese mundo simbólico, de repensarlo y también de reconocimiento.

Pienso que es importante reconocernos todo el trabajo, pero también darnos un espacio para reflexionar críticamente qué estamos haciendo y para qué sirve aquí y ahora en nuestro país, y entroncarlo con esa genealogía feminista de nuestras antecesoras. Creo que en este sentido es un reconocimiento que integraría las formas que fuesen muy respetuosas con la libertad individual, pero que potenciaran las formas de relación social. Creo que lo que se está perdiendo es el necesario contexto para poder resignificar y para que las prácticas culturales también estén ayudando en ese sentido: en resignificar y ampliar espacios, y que la vida intelectual y artística trabajase más integrada con otras formas y prácticas sociales.

Era un gran reclamo queer “salir”, al igual que fue un reclamo feminista y también un reclamo de muchos colectivos salir de espacios totalmente claustrofóbicos para lo vivible, como pueden ser las propias universidades, como pueden ser los propios museos, y como puede ser simplemente relacionarnos sólo entre nosotras. Salir es una forma muy interesante de vivir.

Yo creo que tenemos la obligación de que nuestro trabajo, nuestra reflexión, se integre y se relacione con otras formas y otras prácticas sociales, y de paso reflexionar qué aspecto podría tener un orden social nuevo del que están hablando ahora, que dicen postliberal, que si va a ser mejor, si va a ser peor, si va a ser… Qué escenarios de vida del mundo se están construyendo y qué tenemos que decir nosotras ahí como artistas, como intelectuales. Hay que recuperar esa reflexión e integrarla en un contexto más amplio. Eso nos ayudaría a resignificar nuevas formas de pensar el arte y lo artístico, que está un poco en silencio. La dimensión discursiva sobre la que nos movemos casi todas las que estamos aquí, desde las que se elaboran las relaciones de género, es sólo una de las muchas dimensiones de la vida social: está la vida económica, están los aspectos institucionales de la sociedad que, aunque no nos gusten, no podemos obviarlos a la hora de querer incidir en lo real, en nuestro día a día, en el mundo que nos toca vivir. Y a la hora de re-politizar nuestras prácticas artísticas y estéticas lo que urge es un cambio de sentido y urge también articular nuevas alianzas creativas bajo nuevas formas.

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Evidentemente todo es muy problemático, estamos viviendo en espacios distantes, cada vez son más difíciles las relaciones cuerpo a cuerpo, que son las que realmente posibilitan la política; cada vez nos relacionamos más a través de las redes sociales de Internet y mucho menos en contextos donde nuestros cuerpos se puedan relacionar –físicamente-. Yo creo que es ahí donde surge el deseo y donde surge la política. Hay que potenciar esos espacios, hay que identificar los problemas para que surjan nuevas cosas.

Quiero recordar aquí, para concluir, uno de los problemas graves contenido en una cita de Laura Cottingham que utilizamos en el artículo de Desacuerdos1, para reflexionar en ese sentido sobre los límites y las posibilidades que tenemos de trabajo.

En “Las lesbianas en el arte. Sobre la especificidad de las lesbianas en la historia del arte y de la cultura (algunas consideraciones metodológicas)” , Laura Cottingham expresa sus intenciones iniciales y constata una serie de resultados especialmente útiles y pertinentes para nuestro caso.

En este artículo me gustaría esbozar algunos de los supuestos teóricos que se deducen de las investigaciones que estoy llevando a cabo para un trabajo colectivo sobre la cultura lesbiana,

Lesbian Art: A Sourcebook. Definidos por tres imperativos categóricos: lesbiano, siglo XX e internacional, los parámetros de este libro lo sitúan en un equilibrio precario entre la tendencia enciclopédica y el muestrario sin profundidad. Pero si el alcance a la vez amplio y vago de estos

términos puede hacer creer (como incluso yo misma he creído) que el proyecto carece totalmente de metodología, trabajar en esta obra me ha hecho comprender que es indispensable proveerse de una rigurosa metodología en la medida en que la historia cultural lesbiana está falta de teorización,

y que no existe ningún método preestablecido. Cuando digo que no existe ningún método para estudiar “el hecho lesbiano” (y, por lo mismo, nuestra historia cultural), me refiero, en primer lugar, a que nadie sabría definir a una lesbiana: y, a continuación, a que los obstáculos que plantean las

investigaciones convencionales y las escuelas dominantes hacen que sea prácticamente imposible localizar “el hecho lesbiano” en la historia del arte, incluso aunque sepamos reconocer a una

lesbiana cuando la vemos.

Entre las numerosas epifanías intelectuales que he conocido a lo largo de mis investigaciones, me acuerdo de un breve encuentro con la historiadora Ilse Kokula. La historiadora de arte Gabriele Werne me había hablado de ella respondiendo a mi pregunta: “¿Conoces a alguien que pueda

hablarme de las artistas lesbianas en Alemania antes de 1970?”. Famosa por haber dado a conocer al mundo universitario el safismo de Jeanne Mammen, una artista que desarrolló su trabajo en

el movimiento dadaísta en Berlín, Kokula era asimismo la traductora al alemán de los escritos de las lesbianas separatistas americanas de principios de los años setenta. Cuando la conocí en Berlín me sentía incómoda por el carácter superficial de mis investigaciones para Lesbian Art: se había demostrado imposible llevarlas a cabo en las bibliotecas convencionales, y tenía que contentarme

con pequeños archivos incompletos, llamadas telefónicas, cartas y correo electrónico. Dado su estatus de historiadora reconocida, quise llevar hasta el límite mi situación. Kokula me miró con

un aire de superioridad y me dijo: “Todas las investigaciones sobre nuestra historia carecen de financiación y, como consecuencia, su alcance resulta limitado”.

1. Navarrete, Carmen,

Ruido, María y Vila,

Fefa (2005): “Trastornos

para devenir: entre artes

y políticas feministas

y queer en el Estado

español”, Desacuerdos 2,

Arteleku-MACBA-UNIA,

pp.158-187.

Bloque II_158

* Estas líneas están

entrelazadas con una

investigación anterior

que realizamos para el

proyecto Desacuerdos

en el 2005. Agradezco

a mis compañeras de

investigación Fefa Vila y

María Ruido sus saberes,

trabajo y entusiasmo en

este trayecto.

Las artes de los feminismos en la década de los noventa. Notas para un debate(*)

Carmen Navarrete, Universidad Politécnica de Valencia

“Entre las causas mayores del enorme retraso del Estado del bienestar español encontramos dos raramente visibles en los forums políticos y mediáticos del país: el poder de clase y el de género […] [Éstos] tienen su raíz en el enorme dominio que las fuerzas conservadoras han tenido y

continúan teniendo […] A este poder de clase hay que añadir el poder de género, de tal forma que el gran retraso de los servicios de ayudas a las familias –como las escuelas de infancia, atención

a los ancianos y los servicios domiciliarios a las personas con discapacidades- se deriva del escaso poder que la mujer tiene en nuestro país”

Navarro,Vicenç (2006): El subdesarrollo social de España(Catedrático de Ciencias Políticas y Sociales)

“Me llama la atención que cuando se habla de la transición política, salgan a relucir el proceso 1.001, los asesinatos de los abogados de Atocha, los últimos condenados a muerte por el

franquismo, los partidos políticos, la muerte de Franco, la proclamación del Rey, la redacción de la Cosntitución, el primer gobierno Suárez, el golpe de estado y hasta las masacres de ETA, pero nada sobre el Movimiento Feminista. Nos lo tenemos que volver a contar a nosotras mismas para creerlo”

Sendón De León, Victoria (2009): “Colectivo feminista”, El movimiento feminista en España en los años 70, Madrid: Cátedra

(Filósofa y escritora)

Me gustaría empezar esta charla con estas dos citas actuales de dos pensadores, que han protagonizado sendas posiciones en el debate y representan trayectorias diversas en el pensamiento y las prácticas sociales y políticas del contexto español, pero que sin embargo apuntan a cómo en el presente el legado de la Transición española se cerró en falso. Esto es visible tal cómo apunta Vicenç Navarro, al plantear el problema de género como una de las cuestiones fundamentales del subdesarrollo social de España. Y esta afirmación la realiza a partir de un análisis serio del mal llamado Estado del bienestar y su contrapartida en políticas públicas y recetas neoliberales. Aún a pesar de constatar que nos encontramos en un periodo donde se han promulgado un serie de leyes a favor de las mujeres y las políticas familiares, como la ley de Igualdad, la ley de Dependencia, o la

159_Bloque II

ley de Parejas de hecho y el matrimonio para colectivos homosexuales, o también de la representación paritaria gubernamental, constituyendo así uno de los gobiernos mas progresistas desde la dictadura. No podemos dejar de confirmar, junto a Navarro, el enorme déficit social, a pesar del claro deseo de cambio que existe en el país, vemos como contrasta con el establishment, las élites económicas, políticas y financieras y la ideología conservadora que ha empobrecido la cultura democrática del país.

Y por otro lado, la cita de Victoria Sendón de León, nos remite al planteamiento de cómo el movimiento feminista en España, no ha sido tomado en serio por las élites gubernamentales de los diferentes periodos políticos posteriores a la Transición. Pero tampoco por la historia oficial de este periodo, que ha borrado de un plumazo el legado de los movimientos de mujeres y feministas, confirmando así esta cuestión de de la enorme tergiversación de la historia reciente de España que se realiza a muchos niveles. Pero sin embargo sabemos hoy de la radical transformación que supuso en los hábitos, tiempos y expectativas de las mujeres que, en buena medida, tenemos que agradecer a nuestras antecesoras. El hecho de estudiar, dedicar tiempo a la profesión o a los proyectos personales, o tener capacidad de escoger ser madre o no, o vivir el lesbianismo abiertamente, o experimentar con prácticas sexuales diversas, que se hayan convertido en opciones posibles para las mujeres españolas es algo muy reciente y demuestra la profundidad de unos cambios sociales, en cierta medida heredados de las vindicaciones anteriores, sin las cuales, casi ninguna de estas opciones habría tenido posibilidades de desarrollo, ni siquiera en las condiciones actuales.

La generación de los 90 podría conformar el primer grupo de artistas y teóricas feministas dentro del estado español que debido a una serie de factores (económicos, sociales, políticos, educacionales…) confluyen en una serie de planteamientos más informados por la teoría del género y las tecnologías visuales. Una generación contradictoria que redescubriría lo político a través de prácticas más cotidianas y dispersas. Ajenas (o casi) a la doble militancia de nuestras madres y hermanas mayores, llegadas tarde a las utopías del 1968, y desmotivadas por unas formas políticas que nos resultaban extrañas. Pero si teníamos noticias de los primeros encuentros y asambleas de mujeres del Estado español, desde las revueltas universitarias a las Jornadas de Granada, pasando por la institucionalización del movimiento de mujeres y de las primeras expresiones contraculturales que reivindicaban ser putas o bolleras en escenarios urbanos.

Una generación que se desarrolla a la par de la institucionalización de los diversos movimientos de mujeres, junto con el desencanto por las posibilidades de actuación dentro del precario marco de la democracia española, hicieron que nuestros análisis y actuaciones girasen en direcciones distintas a las prácticas artísticas y a las formas de reivindicación de la izquierda tradicional. Un hecho fundamental para que esta primera

Bloque II_160

generación feminista se conformase y agrupase en colectivos pequeños de lesbianas, mujeres autónomas y asambleas feministas en la universidad. La información sobre las luchas, resistencias, avatares y logros de las mujeres que nos precedieron ha sido muy desarticulada y confusa. Nuestra experiencia está además marcada por una educación extremadamente parcial que naturalizaba las posiciones hegemónicas de clase y género y que ignoraba, e ignora, las variables de género, clase, nacionalidad, identidad sexual, etc. Apenas teníamos información de Maruja Mallo, de Remedios Varo, o de María Blanchard, al igual que de las hermanas Ferrer, o de las conceptuales catalanas o de las protagonistas que abanderaron los movimientos sindicales y las principales luchas feministas, o de las que impulsaron las primeras traducciones y difusiones de textos clave e iniciaron en la universidad, o fuera de ella, una puesta en común y una revisión crítica del pensamiento dominante. Tampoco ahora se habla lo suficiente aunque de un tiempo a esta parte existan un mayor número de publicaciones y análisis.

Las mujeres de esta generación, empezamos a nutrir nuestro bagaje intelectual y político con discursos básicamente anglosajones y franceses, que en gran medida, son los que siguen sosteniendo nuestras principales investigaciones del feminismo y del reciente desarrollo de prácticas y teorías queer. Y si los acercamientos continuados de abordar críticamente los estudios de género desde diferentes campos en los últimos años en el Estado español no han producido los resultados esperados, probablemente sea debido no sólo a la escasez de recursos económicos, políticos y sociales, sino, sobre todo, a que el reparto de estos recursos supondría, sin lugar a dudas, una alteración sustancial, de los tradicionales equilibrios sobre los que se han establecido los poderes (y las personas) y, también como ya es clásico con estos temas, el papel secundario o marginal de estas cuestiones en las instituciones del conocimiento.

Recordemos también el paupérrimo panorama de la crítica de la representación en España, en donde la traducción de textos fundamentales que en otros contextos han sido muy productivos para el pensamiento y las prácticas, aquí confirma un déficit teórico, que también tiene su paralelo en las prácticas y en las trayectorias de todas. Posibles causas de esta interrupción podrían ser los cambios generados en la última década por el creciente neoliberalismo y otras influencias conservadoras; la asimilación/invisibilización por parte de la academia y otras instituciones de consenso –como el museo, por ejemplo– de las críticas articuladas desde el feminismo; la escasa capacidad, salvo esfuerzos individuales, del pensamiento y la representación del feminismo español para intervenir en debates internacionales, o la incorporación, a veces no bien contextualizada, de corrientes y fórmulas escasamente repensadas localmente. Esto es también visible en la academia, la escasa o nula constitución de departamentos de estudios de género que propugnasen la posibilidad de intervención y desnaturalizase un saber hegemónico profundamente arraigado tanto en los planes de estudio como en las metodologías de enseñanza, no se ha dado, y esto también lo podemos constatar en el presente.

161_Bloque II

Informadas de la existencia, de una generación de artistas mujeres que en el contexto anglosajón marcaría una ruptura con el mainstream artístico al marcar sexualmente el debate crítico1, el feminismo se convierte en un factor significativo para la producción de imágenes. Cuestiones como la personalización de lo político, el cuerpo como campo de batalla y la vuelta a la performance, la crisis y reformulación de las identidades y el debate género/sexo, la crítica a las formulaciones universales e idealistas de la estética y la historia del arte, el desarrollo de las nuevas tecnologías y sus presupuestos de dominación/liberación, la visibilidad-invisibilidad en el espacio público y la redefinición del trabajo como productivo/reproductivo, toman protagonismo para múltiples mujeres, no sólo feministas, dentro de la escena del pensamiento y las imágenes.

Muchos son los territorios por rastrear al hablar del cuerpo y la subjetividad como debate central en la crítica de la representación en el contexto de la posmodernidad pero no cabe la menor duda de que la redefinición de la identidad a partir de autores del posestructuralismo francés, y muy especialmente, la influencia de Michel Foucault y de Lacan, establecen algunas de las pautas fundamentales en la elaboración de textos e imágenes en torno a la corporeidad y la visualidad, donde el desarrollo del pensamiento y prácticas queer debido en parte a la relectura de éste pensamiento que realizó Teresa de Lauretis, con su fundamental texto “La tecnología del género”2, se erige como central en la capitalización de estos discursos. El eje principal de este debate fue, sin duda, la desnaturalización del sexo, después de la desnaturalización del género, que ya se había dado durante los años setenta y ochenta. Es importante destacar también en este sentido la traducción del ensayo de Lynda Nead, El desnudo femenino3, que analiza las imágenes del cuerpo femenino a partir de la tradición pictórica del arte occidental principalmente, aportando una crítica importante al debate sobre lo obsceno y lo aceptable en la cultura visual.

El cuerpo se había convertido, como decía Barbara Kruger, en un “campo de batalla”, territorio privilegiado del control y de la lógica disciplinaria de primer orden, al tiempo que en el espacio de debate de las nuevas identidades procesuales. Es difícil decir con certeza cuándo comienza a ser introducido este tema en el arte español, pero es cierto que grandes eventos internacionales como la exposición en Madrid de El arte y su doble, en 1986, con trabajos de Barbara Kruger, Sherrie Levine, Cindy Sherman y Jenny Holzer, representó una de las influencias para la orientación hacia un espacio de reflexión, el cuerpo, privilegiado por el feminismo desde finales de los sesenta.

A partir de la línea de Griselda Pollock y Linda Nochlin, que en cierta forma recorre la última década del pasado siglo, nos gustaría desgranar algunas aportaciones en torno a la redefinición y la crítica misma de la disciplina y el relato historiográfico desde la confluencia del género con otras teorías críticas. Puede que esta línea haya tenido un impacto menor que algunas

2. Teresa de Lauretis

(2000): “La tecnología

del género”, Diferencias,

Madrid: Cuadernos

inacabados/Horas y horas.

3. Lynda Nead (1998):

El desnudo femenino. Arte,

obscenidad y sexualidad,

Madrid: Tecnos.

1. Fue muy estimulante

para muchas la posición

crítica del texto de

Craig Owens, traducido

al castellano en 1985,

“El discurso de los

otros: las feministas y

el posmodernismo”,

en Hal Foster (ed.): La

posmodernidad, Barcelona:

Kairós.

Bloque II_162

de las cuestiones anteriores sobre prácticas artísticas concretas, pero, por ejemplo, la inserción de la teoría fílmica, la difusión de los textos de Griselda Pollock4 o de Kate Linker5 son fundamentales para explicar una cierta eclosión de escritos y trabajos plásticos, así como el desarrollo del vídeo –y la reformulación de su producción, distribución y difusión–, o la aparición de festivales de cine específicos, de mujeres, gays y lesbianas. Nuestro conocimiento de los ejes temáticos fundamentales y de los debates académicos es tardío y minoritario, debido, entre otras cosas, a la barrera idiomática. La mayor parte de los discursos homologados del feminismo están realizados –y son legitimados como tales– por las universidades anglosajonas, salvando algunos casos que proceden de otros ámbitos.

Alimentadas prácticamente por aportaciones extranjeras en su versión original o en sus primeras traducciones, las revisiones del psicoanálisis, el desmantelamiento de los mecanismos legitimadores de la historia del arte o los primeros textos sobre teoría fílmica feminista –Laura Mulvey6 es traducida en 1988– empiezan a calar en el discurso de algunas artistas, vinculadas por entender el feminismo como teoría política, y afines, en algunos casos, al activismo y a sus prolongaciones en las teorías y políticas queer.

La teoría fílmica feminista introducida, la deconstrucción de la mirada tradicional desde la confluencia del género como factor político, y la aplicación de las lecturas pospsicoanalíticas al cine y al vídeo, tienen en España unos cuantos hitos fundamentales. Entre ellos podríamos destacar el citado anteriormente de Mulvey; la aparición en castellano del texto de Marita Sturken “La elaboración de una historia: paradojas en la evolución del vídeo”7; la traducción de otro texto importante de De Lauretis, “Estética y teoría feminista. Reconsiderando el cine femenino”8, donde la autora habla del concepto de “desestética”; y la aparición en 1995 del libro Feminismo y teoría fílmica, publicación que recogía varios ensayos a partir de la celebración del seminario del mismo título que tuvo lugar dos años antes en Valencia, coordinado por Giulia Colaizzi9. Textos pioneros a los que se suman algunos volúmenes editados a lo largo de los noventa en Cátedra, en la colección Feminismos, como El cine de mujeres de Annette Kuhn, y Alicia ya no de Teresa de Lauretis, y Las mujeres y el cine de Ann Kaplan10.

Junto a estas publicaciones, empezaron a desarrollarse en el Estado español festivales de cine y vídeo específicos de mujeres, en consonancia con los ya existentes en otros países. El pionero de estos festivales en la península fue el de Madrid, que comenzó a mediados de los ochenta y se interrumpe a mediados de los noventa. Pero ha dejado huella en la memoria de varias generaciones de mujeres, que pudieron ver y discutir unas películas a las que, de otro modo, no hubieran podido acceder fácilmente. De forma casi coetánea pero de largo recorrido ya es el festival de Barcelona de Drac Magic que, desde 1992 viene desarrollando en paralelo una serie de actividades educativas y de archivo de importante alcance. Al influjo de la

4. Versión en

castellano: Griselda

Pollock (1991):

“Mujeres ausentes un

replanteamiento de

antiguas reflexiones sobre

imágenes de la mujer”,

Revista de Occidente,

n.º 127. También la

traducción de “Historia y

política. ¿Puede la historia

del arte sobrevivir al

feminismo?”, aparecido en

la red por Estudios online

sobre Arte y Mujer (http://

www.estudiosonline.

net). Espacio en el

que se tradujeron

un gran número de

textos, principalmente

del Ciberfeminismo,

coordinado por Ana

Martínez Collado y Ana

Navarrete.

5. Kate Linker

(1993): “Representación

y sexualidad”, en

100%. Sevilla: Junta de

Andalucía/Ministerio de

Cultura.

6. Laura Mulvey

(1988): Placer visual y

cine narrativo, Valencia:

Documentos de trabajo/

Centro de Semiótica y

Teoría del Espectáculo.

7. Marita Sturken

(1989): “La elaboración de

una historia: paradojas en

la evolución del vídeo”, El

paseante, nº 12.

8. Traducido en 100%,

citado en el texto.

9. Giulia Colaizzi

(1995): Feminismo y teoría

fílmica, Valencia: Episteme.

163_Bloque II

teoría fílmica habría que añadir la proyección, más o menos habitual en ciudades como Madrid y Barcelona, de vídeo en forma de programas o ciclos. También en otros lugares de la geografía española aunque de forma puntual, como el ciclo con clara orientación feminista, Políticas de Género. Feminismos, representación, arte y media, que organizamos Marcelo Expósito y yo misma en la Filmoteca de Valencia, en 1993. Esta nueva información visual de artistas extranjeras, junto con la evolución y contestación de algunos de los artículos clásicos de los setenta explican una cierta ebullición del vídeo de mujeres en España durante los noventa.

Bien diferente, pero estrechamente vinculado a la desnaturalización de la mirada que aporta la teoría fílmica, se desarrolla en España, poco después que en Norteamérica y otros países europeos, el debate sobre el placer visual y la consabida pregunta “¿eres porno o anti-porno?” que parecía dividir a ciertos sectores del feminismo internacionalmente, y que en nuestro pasado más reciente tiene reflejos desde finales de los setenta y durante la década de los ochenta a través de una de las polémicas feministas más acaloradas y prolongadas en el tiempo. Muy bien recogido por el libro de Raquel Osborne, La construcción sexual de la realidad11, el debate llega al mundo de la representación a mediados de los noventa, cuando Teresa de Lauretis y Anne Sprinkle desde una óptica queer introducen el término pospornografía. En este sentido publiqué un texto en el catálogo Futuropresente, prácticas artísticas en el cambio de milenio12, que pretendia analizar en un marco más general la crítica de la representación llevada a cabo por los diversos feminismos.

Después de un primer periodo en los últimos ochenta y primeros noventa donde las únicas historiadoras del arte que plantean temas de rescate e historiografía femenina eran Erika Bornay, que edita Las hijas de Lilith, Estrella de Diego con El andrógino sexuado, y Bea Porqueres, Reconstruir una tradición13, la historiografía feminista española empieza a enriquecerse con algunas traducciones. Como el libro más divulgativo de Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, o el temprano Estética feminista editado por Gisela Ecker14. Si bien en los últimos años se han publicado algunos textos que podríamos llamar de revisión historiográfica desde el feminismo, prácticamente todos ellos se mantienen al margen de un análisis del contexto español.

Completamente centrado en el contexto español estaría, aunque de fecha bastante más tardía, Mujeres españolas en las artes plásticas, de Pilar Muñoz15. Su interés a la hora de analizar el contexto contemporáneo es muy escaso, porque el recorrido cronológico y rico en nombres y datos empieza en el final de la Edad Media para prácticamente detenerse, precisamente, en los años de la posguerra. La propia autora confiesa que esta detención es completamente voluntaria, y que teme meterse en reflexiones o críticas de artistas contemporáneas debido a sus posibles reacciones adversas; cuestión que aparece también en otros autores/as. Este temor o incomodidad es índice, desde luego, de la escasa solidez de la crítica de arte en el Estado

10. Annette Kuhn

(1991): El cine de mujeres,

Madrid: Cátedra; Teresa

de Lauretis (1992): Alicia

ya no, Madrid: Cátedra;

Ann Kaplan (1998), Las

mujeres y el cine: a ambos

lados de la cámara, Madrid:

Cátedra.

11. Raquel Osborne

(1993): La construcción

sexual de la realidad,

Madrid: Cátedra.

12. Carmen Navarrete

(2000): “Mujeres y

práctica artística: algunas

notas sobre nuevas

y viejas estrategias

de representación y

resistencia”, Futuropresente,

prácticas artísticas en el

cambio de milenio,Sala

de exposiciones de la

Comunidad de Madrid.

13. Erika Bornay

(1990): Las hijas de Lilith,

Madrid: Cátedra; Estrella

de Diego (1992): El

andrógino sexuado: Eternos

ideales, nuevas estrategias

de género, Madrid: Visor.

Antes publicó otro

texto importante para

una historia del arte

de mujeres en España:

Estrella de Diego (1987):

La mujer y la pintura del

XIX español, Madrid:

Cátedra; Bea Porqueres

(1994): Reconstruir una

tradición. Las artistas en el

mundo occidental, Madrid:

Cuadernos inacabados/

Horas y horas.

Bloque II_164

español que, no sólo en el ámbito feminista o relacionado con las mujeres, sino en general, adolece de rigor y tiende a interpretarse casi siempre como un ataque personal; aspectos que revelan tanto la fragilidad actual como el camino personal y colectivo que queda por delante.

Si el panorama historiográfico es exiguo, si no tenemos departamentos de estudios de género donde investigar, ni debate académico o social del cual nutrirnos y en el cual participar, los diferentes ámbitos de la crítica tampoco están mucho mejor, como se desprende ya de lo anteriormente apuntado. No vamos a detenernos mucho en este aspecto. Simplemente recordar el lamentable uso que, en general, la crítica española ha hecho del feminismo –y más de los aspectos queer o lesbianos– desde el desconocimiento y/o los prejuicios, convirtiéndolos en tópicos, estetizándolos, o simplemente ninguneándolos. Si bien es cierto que actualmente hay una nueva generación de comisarias y críticas que sostienen, al menos, una posición de respeto y entendimiento del feminismo y de las críticas queer o poscolonialistas como críticas de la representación inexcusables. Aunque por supuesto, la crítica más tradicional sigue siendo bastante obtusa; y el comisariado, incluso de mujeres, utiliza normalmente este término como una parte de la “cuota políticamente correcta” del mercado contemporáneo.

Las escasas exposiciones feministas del Estado español son un buen índice para reflexionar sobre el feminismo en la historiografía y la crítica, y para ver qué hay de verdad en la “herencia anglosajona” y en su desarrollo contextual. Compartimos con Juan Vicente Aliaga el diagnóstico de extrema pobreza que en su texto “La memoria corta”16 hace de la historiografía feminista en España. Como él mismo subraya, la memoria crítica del feminismo español y sus relaciones con la representación está aún por hacer.

Es obvio que el cuerpo como eje temático y la reformulación de las identidades tuvieron en la práctica performativa uno de sus mejores instrumentos. Lo que no está tan claro es cómo llegaron estas influencias a las artistas de los noventa. Por una parte estaría la influencia norteamericana, tanto en el terreno del arte de acción y el artivismo, como por el bagaje en el campo de la videoacción, que empieza a conocerse en España durante esta última década. Esto explicaría la convivencia de autoras como Eugenia Balcells, Eulàlia Valldosera Carmen Sigler, Paloma Navares, Lucía Onzain, Itziar Okariz, Pilar Albarracín, Estíbaliz Sádaba, o María Ruido, entre otras.

Nos parece importante señalar “dos eslabones perdidos” de nuestra genealogía, de alguna forma recuperados, aunque tardíamente. Nos estamos refiriendo al trabajo de Esther Ferrer. Y también al trabajo de las artistas conceptuales como las performances e instalaciones de Paz Muro, los fotomontajes de Eulàlia Grau, las películas y vídeos experimentales de Eugènia Balcells, los trabajos corporales de Olga Pijoan, las instalaciones y trabajos de intervención en el paisaje de Fina Miralles y Ángels Ribé, las performances e instalaciones de Dorethée Selz y Concha Jérez. La gran

14. Whitney Chadwick

(1992): Mujer, arte y

sociedad, Barcelona:

Destino; Gisela Ecker

(ed.) (1985): Estética

feminista; Barcelona: Icaria.

15. Pilar Muñoz

(2003): Mujeres españolas en

las artes plásticas, Madrid:

Síntesis.

16. Juan Vicente Aliaga

(2004): “La memoria

corta. Arte y género”,

Revista de Occidente, n.º

273.

165_Bloque II

diferencia entre la videoacción de los noventa con respecto a la de los setenta, está en la propia idea de performatividad como herramienta política y su orientación construccionista, frente a la reivindicación del cuerpo como sustrato esencial y significador que encontrábamos en los setenta.

Si bien la redefinición de las identidades sexuales y del propio cuerpo como elemento performativo, como “mascarada”, va a tener un desarrollo en generaciones posteriores, de forma desigual. Señalar aquí el legado del grupo de LSD que junto con La Radical Gai constituyen una referencia importante en la cons-decons-trucción de la representación que hasta entonces tenían los grupos de militancia homosexual. También significativa de una cierta aclimatación es la aparición de algunas artistas y cineastas que se identifican a sí mismas con estos presupuestos como Helena Cabello y Ana Carceller, Cecilia Barriga y Virginia Villaplana en vídeo y cine.

El último de los grandes temas en torno a la política corporal, la interrelación de éste con la máquina, ha tenido, hay que decirlo, un éxito cuestionable en el Estado español. No será hasta 1995 cuando se traduzca a Donna Haraway17 por primera vez en España, precisamente, el año en el que Colaizzi18 publica, en inglés, The Cyborguesque, un interesante análisis de las posibilidades políticas del cuerpo grotesco en relación a las “monstruosidades de la hibridación tecnológica”. Sin embargo, la producción teórica del llamado ciberfeminismo en España es escasa, se puede decir que el resultado de la aclimatación al espacio local ha sido pobre. Podríamos hablar, en todo caso, de algunos textos de Claudia Giannetti, de ciertas acciones de Rosa Sánchez como Donna-Matrix, o de últimas pinturas y fotografías de cyborgs de Marina Núñez.

Para terminar con este breve recorrido por la confluencia entre las prácticas artísticas y políticas de los noventa, creo que cabe destacar la importancia que algunas teorías provenientes de diversos feminismos y diferentes disciplinas, tienen en la actual composición del pensamiento y las prácticas políticas: véase el caso de Nancy Fraser o Judith Butler, Iris Marion Young o Saskia Sassen, o las autoras que emergen dentro del cada vez más fructífero debate poscolonial.

Si bien no siempre visibilizadas, las acciones y estrategias que algunas mujeres han llevado al espacio público, reivindican una forma de intervención desde la corporeidad que interroga al sujeto político universal, no sólo desde la sexuación, sino desde una confluencia de planteamientos. En este sentido, hablar, dentro del estado español, de un tipo de prácticas diversas conscientes de este tipo de debates, como los trabajos sobre la violencia de género y las instalaciones anteriores de Ana Navarrete, o sobre los dispositivos espaciales de Carmen Nogueira, o sobre las tecnologías de la visualidad que he venido realizando. También es importante la aportación de prácticas diversas provenientes de algunos colectivos como Erreakzioa que han posibilitado redefinir la esfera pública y repensar el lugar de la

17. Donna Haraway

(1995): Ciencia, cyborgs

y mujeres. La reinvención

de la naturaleza, Madrid:

Cátedra.

18. Giulia Colaizzi

(1995): The Cyborguesque.

Subjectivity in the Alectronic

Age, Valencia: Documentos

de trabajo/Episteme.

Bloque II_166

representación como escenario de intervención política y pedagógica, a través de sus publicaciones en la revista del mismo nombre o de la organización de seminarios que han realizado, como Sólo para tus ojos de 1997.

Entre las críticas/os de arte, se pregonan una “normalidad cuantitativa” que cuando menos resulta preocupante, pues el desarrollo de ciertos discursos colapsan las posibilidades críticas (y políticas) de los feminismos a favor de una estetización poco molesta y de su instalación en el mainstream como el discurso del posfeminismo de Dan Cameron, publicado en 198719, contestado, y rebatido, pero que en nuestro contexto coincide con la aparición de los primeros debates en torno a las aportaciones del feminismo como crítica de la representación.

En un territorio como el nuestro donde las gentes que practican el arte no se caracterizan por la profundidad y extensión de sus lecturas o por su capacidad para construir discurso –así lo reconoce, como carencia, la propia Mar Villaespesa en el catálogo de 100%20, que se establece como la primera exposición feminista–, las artistas vinculadas a la teoría y las que generan escritos críticos propios no son muchas, y casi todas tienen influencias similares; aunque pueden divergir las posiciones y los resultados.Para terminar con este breve recorrido por la historiografía y la crítica de la representación desde el feminismo en los años noventa, nos gustaría hacer un escueto paseo por las escasas exposiciones feministas que se producen en el Estado español, y que arranca en 1993 con 100%, comisariada en Sevilla por Mar Villaespesa y con artistas que trabajaban o habían nacido en la comunidad andaluza. Si bien podríamos hablar de un mayor número de exposiciones de mujeres, la mayor parte de ellas tanto en su comisariado como en los trabajos y personas que se incluyen no se definen a sí mismas como feministas. Desde una óptica mas crítica, podemos citar Territorios indefinidos, organizada por Isabel Tejeda en 1995, y Transgenéric@s, comisariado en 1998 por la misma Mar Villaespesa y Juan Vicente Aliaga, que sin embargo no podemos nombrar como exposiciones feministas pues en el caso de la primera su intención fue incluir su propuesta en una denominación mas amplia como “arte de mujeres” y en el caso de la segunda, su óptica fue el planteamiento del género en un sentido diverso. Ya finalizando la década en el 2000 se inauguró Zona F, realizada por Ana Carceller y Helena Cabello, que pretendía una aproximación a las teorías y prácticas queer. Estas exposiciones sin embargo tuvieron la capacidad de aglutinar y servir de incentivo a otras propuestas que tuvieron lugar ya en la década siguiente como El bello género, proyecto de Margarita Aizpuru en 2002, Cyberfem comisariada por Ana Martínez Collado en 2006, y las más recientes, Kiss kiss Bang bang, de Xavier Arakistain en 2007, y La batalla de los géneros, de Aliaga del mismo año. Estas últimas ya desde un planteamiento feminista claro, pero con escasa participación de trabajos locales, bien porque enfocan periodos concretos anteriores o bien porque nacen con una clara vocación internacional.

19. Dan Cameron

(1987): “Post-feminismo”,

Flash Art, n.º 132.

20. 100%, Sevilla:

Junta de andalucía y

Ministerio de cultura.

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En este sentido, nos gustaría hacer dos observaciones. La primera de ellas es la preocupante escasa repercusión que en el mundo académico han tenido y siguen teniendo los feminismos a la hora de elaborar un discurso central y transversal. A pesar de una profusión de seminarios en los noventa, y la labor individual de algunas profesoras y algunos menos profesores, los esfuerzos parecen haber dado escasos frutos en el ámbito académico, y continúan siendo, casi siempre, individuales, coyunturales y con un coste personal para sus protagonistas.

El feminismo como teoría del discurso o como teoría crítica de los géneros/sexos sigue siendo prácticamente ignorado institucionalmente, al tiempo que manipulado y cosificado en una gran parte de los casos en que se utiliza; aunque, nos parece justo decirlo, haya sido una fuente imprescindible de herramientas de crítica para una parte de las artistas, escritoras, activistas y teóricas de nuestra generación que, tal vez, no somos aún capaces de valorar.Junto con la utilización neutralizadora de la academia y la cosificación del feminismo como una teoría muerta, aparecen otras utilizaciones no menos preocupantes tanto en el Estado español como en otros contextos. Nos referimos al ya mencionado uso/invisibilización por parte de ciertos sectores y, sobre todo, a la asimilación del mercado y la institución arte (el museo, la galería, la crítica), responsable de una banalización temática del feminismo que explican la aparición y el éxito comercial de ciertas autoras, carentes completamente de una posición política articulada en torno al género, en una muy interesada confusión entre los tópicos de la feminidad, la identidad sexual y el feminismo o las expresiones políticas queer como teoría crítica e instrumento de análisis de la realidad.

Para acabar, me gustaría hacerlo tomando prestadas las palabras de Victoria Sendón al hilo de su texto con el que comienza este artículo (2009):

“[…] el origen del MF (Movimiento Feminista) y la transición a la democracia se dieron al mismo tiempo, y eso provocó una militancia reivindicativa furibunda porque todo estaba por

cambiar. Quedaba todo por hacer […] Tal vez esta circunstancia provocó que el Movimiento aquí se quedara muy enganchado al cambio de leyes y a la reivindicación de derechos como objetivos

prioritarios y, a veces únicos, de la política propia de las mujeres. Este fenómeno ha provocado que aspectos culturales en relación al cambio simbólico no se hayan tenido tan en cuenta a la hora de seguir avanzando […] Grupos de teatro, publicaciones, producciones audiovisuales y otras manifestaciones culturales no son estimados como parte de un trabajo fundamental que queda por hacer […] Los derechos, la seguridad o la protección de las mujeres en situación precaria está muy bien, pero los derechos no hacen avanzar la libertad personal, que en definitiva es el

verdadero cambio de la ciudadanía. La transición para nosotras ha quedado incompleta […] Nos espera aún la segunda transición”.

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Identidades Estratégicas. Un proyecto en la UniversidadRían Lozano, Universidad de Valencia

Voy a hablaros de una actividad muy específica en la que participé hace ya cuatro años. Un proyecto, que trataré de resumiros brevemente, gracias al cual logramos conformar un equipo de trabajo muy amplio, en el que colaboraron muchas y muchos de los que intervienen en esta publicación.

El proyecto al que me refiero, llamado “Identidades Estratégicas”, estuvo dividido en varias actividades que se realizaron a lo largo de seis meses (entre abril y septiembre del año 2005), subvencionadas en su mayor parte por el Vicerrectorado de Cultura de la Universitat de València.

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Tengo que decir que me causa algo de pudor, y una especie de vértigo, presentar este trabajo en el marco de un congreso titulado: “Cuerpos/Sexualidades heréticas y prácticas artísticas. Antecedentes históricos en el estado español. De la teoría a la práctica y viceversa”. De todos modos, trataré de contaros de la manera más sencilla posible de dónde surgió la idea, cuál fue el camino recorrido durante los largos meses de preparación del proyecto, cuáles fueron las relaciones establecidas con la institución (la Universitat de València) y, sobre todo, cómo conseguimos realizar un proyecto ambicioso con la intervención de actores sociales, políticos y culturales muy diversos.

La segunda aclaración que debo hacer es que este texto, en realidad articula dos voces: las dos voces que conforman el equipo de producción cultural pizpireta, que formamos Johanna Moreno y yo. Pizpireta surgió en el año 2001, cuando todavía estudiábamos para “convertirnos” en historiadoras del arte. Nunca pretendimos conformar una asociación cultural, ni siquiera un grupo de trabajo estable. Éramos dos compañeras y amigas que compartíamos los mismos intereses y “queríamos tener un solo nombre”.

Nos interesaban dos cuestiones fundamentales que parecían no tener cabida en nuestra licenciatura:

- el arte estrictamente contemporáneo, es decir, las prácticas culturales que nos eran coetáneas;- y el arte hecho por mujeres.

Digo el “arte hecho por mujeres” y no las prácticas feministas porque, en aquel momento, lo que despertó la mecha de nuestra conciencia política (feminista) fue el hecho de constatar que apenas podíamos citar el nombre de mujeres conocidas, o reconocidas, en los más de veinticinco siglos de la historia del arte que estábamos estudiando.

De este modo, en los dos últimos cursos de la licenciatura, empezamos a organizar y coordinar pequeños proyectos expositivos, que presentábamos a pequeñas instituciones (ayuntamientos de pueblos, casas de la cultura, etc.). Éstos aceptaban su exhibición por dos motivos fundamentales: que económicamente apenas suponía gasto y que, a la vez, estas exposiciones les servían para rellenar los actos culturales de sus agendas en los días 8 de marzo (día internacional de la mujer trabajadora) y 25 de noviembre (día internacional contra la violencia de género).

Así, llegó el año 2003 y una actividad que marcó un verdadero punto de inflexión en nuestra carrera profesional y también en nuestra vida personal y que, en cierto modo, podemos considerar incluso el germen del proyecto Identidades Estratégicas. Me refiero a las jornadas celebradas en abril de 2003 en el EACC, tituladas “Estudis de cultura contemporània 03”. En ellas, José Miguel Cortés, entonces director del Espai d’Art Contemporani de Castelló, invitó a Catherine David, Catherine Millet y a una imponente Beatriz

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Preciado, como conferenciantes. Recuerdo que Beatriz fue la última de las tres participantes en intervenir. Sabíamos que iba a hablar de algo llamado teoría queer que “de alguna manera” estaba relacionada con el feminismo. En un momento de la conferencia, Beatriz aseguró que “no era mujer y que no tenía vagina”. Y entonces comenzó a hablar de las tecnologías de género, de dildos, del Manifiesto Contrasexual, de “otras” zonas erógenas, de las fotos de Del LaGrace Volcano… y citó a una tal Monique Wittig, cuyo nombre nos apresuramos a apuntar sin saber muy bien cómo se escribía.

En julio de ese mismo año acabamos la licenciatura y decidimos hacer un viaje a París. Allí, las dos aprovechamos para consultar y comprar los libros de los autores que Beatriz había citado durante su conferencia. Y fue entonces, en el verano de 2003, cuando empezamos a interesarnos por las prácticas político-culturales feministas, lesbianas y queers: aquéllas que atacaban frontalmente los principios canónicos de construcción de esa historia “que nos habían contado” y en la que acabábamos de licenciarnos.

De este modo, decidimos que queríamos completar nuestra formación, y que queríamos hacerlo, trabajando con otras obras, otros textos y otros autores.

En septiembre de ese mismo año, Johanna empezaba a estudiar una nueva carrera (Filosofía) y yo comencé los cursos de doctorado del programa “Arte, filosofía y Creatividad”, del departamento de Filosofía de la Universitat de València.

Uno de los seminarios transversales que elegí se llamaba “Femeninomasculino. Trampas y conflictos de los valores de género en el arte del siglo XX”. Era un curso impartido por Juan Vicente Aliaga, que formaba parte del programa de doctorado de departamento de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia. Y allí me “encontré” con otras tres personas fundamentales, que pronto se convertirían en protagonistas del proyecto que Johanna y yo empezábamos a esbozar: Carmen Muriana, Sabela Dopazo y Guillermo Cano.

Muy pronto Carmen y Sabela nos presentaron a las otras tres componentes de O.R.G.I.A: Tatiana Sentamans, Beatriz Higón y Malva García Sawada.

Y desde aquí, todos empezamos a trabajar en el diseño de los puntos fundamentales de un proyecto que, todavía en una forma muy vaga, Johanna y yo habíamos presentado al Vicerrectorado de Cultura de la Universitat de València.

No me voy a detener en relataros de manera pormenorizada todos los detalles de negociación con la institución. Pero sí me gusta remarcar siempre que hablo de este proyecto que, en aquel momento, la Universidad (desde su vicerrectorado de cultura) apoyó fuertemente la idea de dos personas con muy poca experiencia, y puso a nuestro alcance todos los medios para que ésta fuera posible.

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Desde el principio pensamos que el proyecto debía contar al menos con dos actividades paralelas y complementarias: un seminario en el que se abordaría el tema de la construcción identitaria, en relación con las teorías de la performatividad reelaboradas desde el pensamiento feminista de las dos últimas décadas; y analizándolas desde diversos campos de la cultura: artes plásticas, crítica cultural, estudios fílmicos, teoría del lenguaje, literatura. Y una exposición en la que exhibir un ejemplo de aquellas obras feministas y queers que hacían tambalear “las normas” de “nuestra” historia del arte.

Pronto nos dimos cuenta que el volumen de trabajo nos sobrepasaría. Por ello y porque también éramos muy conscientes de que pizpireta se había convertido en un solo cerebro con dos voces y cuatro manos, decidimos invitar a Guillermo Cano a participar como co-comisario y co-organizador de todo el proyecto. De este modo, la propuesta siguió agrandándose y, con el impulso de Guillermo, también pudimos realizar una actividad poética que funcionó como clausura de todo el proyecto.

Pasamos algo más de un año preparándolo. Y tuvimos la gran suerte de poder contar, desde el primer hasta el último día, con el apoyo, las energías y la ayuda de muchos compañeros y amigos que nos fueron orientando.

Recuerdo cuando una mañana, en su despacho, José Miguel Cortés nos aconsejó que “torciéramos” algo más los principios de la exposición y que miráramos hacia Latinoamérica. Recuerdo también cuando Juan Vicente Aliaga nos puso en contacto con Fefa, con Virginia Villaplana y con Jesús Martínez Oliva; cuando las componentes de O.R.G.I.A nos presentaron a Carmen Navarrete; cuando, desde el otro lado del Atlántico, Antonio Prieto nos puso en contacto con Guillermo Gómez Peña y Coco Fusco, o cuando nos invitó a conocer la obra de Carmelita Tropicana.

De este modo, se creó una red de trabajo en la que intercambiábamos textos y opiniones. Una red de trabajo gracias a la cual fue posible la realización de Identidades Estratégicas y gracias a la cual pudimos también cuestionar la labor del comisariado y resolver, al menos temporalmente, algunos de los grandes problemas y limitaciones que encontrábamos en la figura del comisario de exposiciones.

Finalmente, el proyecto acabó dividido en cuatro actividades principales:

1.- La exposición: Fugas Subversivas. Reflexiones híbridas sobre la(s) identidade(s), exhibida en la Sala Thessaurus de La Nau (Valencia) entre abril y septiembre de 2005.

2.- El Congreso Performatividad, arte, identidad y género. Desafíos para el feminismo, organizado con el apoyo del Institut d’Estudis Universitaris de la Dona de la Universitat de València y el Ministerio de Trabajo y Asuntos

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Sociales. En él participaron: Juan Vicente Aliaga, Giulia Colaizzi, Pilar Pedraza, Ana Martínez-Collado, Virginia Villaplana y Judith Halberstam.

3.- El taller de reyes Bastos, oros, espadas y dildos. Los Reyes de la Baraja española, dirigido por O.R.G.I.A y presentado como un “taller de performance política dirigido a desvelar los códigos de la masculinidad española”

4.- La actividad poética Espacios híbridos de escritura fugitiva en la que participaron, entre otros, Begoña Pozo, Pedro Montalegre y Quique Falcón, y que, como ya he comentado, sirvió como clausura de la exposición y fin del proyecto.

A estas cuatro actividades podemos añadir también la edición del libro, publicado por la misma Universitat de València, que sirvió como catálogo de la exposición pero que, a su vez, recogía algunos de los textos del seminario y algunos de los trabajos de documentación que acompañaron la organización de la exposición. De esta manera, la publicación supuso en realidad la compilación de un trabajo transversal, que recogía diferentes fases de desarrollo y las diferentes actividades de todo el proyecto.

Los textos fueron escritos por Antonio Prieto, Juan Vicente Aliaga, María José Belbel, Fefa Vila, Carmen Navarrete, O.R.G.I.A, Corpus Deleicti (que en su texto avanzaba el contenido de la performance “Gender Lab: protopoesía_01” que realizaron el día de la inauguración de la exposición), Pilar Pedraza, Ana Martínez-Collado, Virginia Villaplana, Orlando Brito y Guillermo Gómez Peña. Además obtuvimos los permisos necesarios para publicar un texto de Coco Fusco, una poesía de Gloria Anzaldúa y otra de Pat Mora. El catálogo también incluye una entrevista a José Miguel Cortés y los micro relatos y notas “escondidas” escritas por Ana Lozano.

Para explicaros el contenido de la exposición y, de manera más general, los puntos fundamentales de todo el proyecto, me gustaría leeros algunos párrafos del texto que escribimos como introducción al catálogo: “la idea original de la que partimos surgió del interés compartido, en tanto que feministas e historiadoras del arte, por las cuestiones que relacionaban género y representación […] Pero este tema fue rápidamente evolucionando y ampliando sus perspectivas motivado, por un lado, por el conocimiento de nuevos trabajos artísticos y teóricos […] y, por otro lado, por el importante peso que en todo este tiempo la teoría queer ha tenido en nuestro modo de entender el activismo y el compromiso social. En seguida nos sentimos cautivadas por el enorme potencial de una acción teórica y política capaz de hablar del género y el sexo, pero también de la raza, la clase social y otras relaciones de poder en términos antiesencialistas, cuestionando los dualismos sostenidos por el sistema de pensamiento y dominación hegemónico y presentando, al contrario, un abanico de posibilidades nómadas que transgreden o habitan la(s) frontera(s) de todo tipo: físicas, geográficas, socioeconómicas, morales…

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[…] pronto nos dimos cuenta de que la dirección de nuestros intereses […] se dirigía por un lado a cuestionar toda identidad individual normativa, asumida como natural, pero también a reflexionar sobre la existencia de otro tipo de identidad “colectiva” […], explorando sus diversos significados, sus limitaciones, su vigencia, su “post”, pero tratando de evitar a toda costa caer en análisis “simplemente escépticos”, esto es, inmóviles […]

Entendemos que tanto los proyectos postidentitarios como las políticas identitarias y de autodefinición de “minorías” pueden ser consideradas como ejemplos de esas múltiples posibilidades estratégicas, no excluyentes y no monolíticas. Así es como, en definitiva, planteamos el análisis de nuestras identidades estratégicas.

No obstante […] no hemos pretendido en ningún momento presentar un análisis completo de todos los aspectos que bajo la idea de cuestionamiento identitario podrían ser tenidos en cuenta […] En cualquier caso, también nos gustaría aclarar que esto no significa que hayamos pasado por alto el tema de la identidad en relación al contexto más estrictamente geográfico o en tanto que sistema de representación y resistencia de comunidades culturales minorizadas. Para ello ha sido fundamental el conocimiento de las experiencias teórico-artísticas desarrolladas en torno a este mismo tema […] en el contexto latinoamericano y, muy especialmente en el caso concreto de la experiencia latina”1.

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1. Cano, Lozano,

Moreno (coord.)

(2005): Fugas Subversivas.

Reflexiones híbridas sobre

las identidades.,Valencia:

Universitat de València,

pp. 13-15.

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Bajo estas premisas, la exposición, con la selección de artistas y obras exhibidas, trató de presentarse como un diálogo entre la producción contemporánea realizada en el contexto español y una brevísima muestra de lo que podría entenderse, según palabras de Antonio Prieto, como “producción latina” (sin tratar con ello de simplificar la enorme complejidad de este término).

La exposición quedó compuesta por: dos instalaciones: de Pepón Osorio y de Carmen Navarrete, cuatro trabajos fotográficos realizados por O.R.G.I.A, Jesús Martínez Oliva, Guillermo Gómez-Peña y Cabello/Carceller, una performance concebida para la inauguración de la exposición por Corpus Deleicti; dos piezas interactivas de Merce Galán y de Valle Galera y otros siete trabajos audiovisuales realizados por María Ruido, Carmelita Tropicana, LSD (Fefa Vila), Noelia Muriana y Sofía Reales, O.R.G.I.A, Itziar Okariz, Guillermo Gómez-Peña, y Jesús Martínez Oliva.

Como podéis ver en las imágenes, otro estadio decisivo en la concepción de la exposición fue el diseño del espacio expositivo. Para ello contamos con la inestimable colaboración (también completamente altruista) de un grupo de jóvenes arquitectos que nos ayudó a crear un dispositivo de exposición que abortaba cualquier intento de contemplación ensimismada de las obras. Al contrario, tratamos de proponer una plataforma de intercambios y de discusión: entre las diferentes obras y entre éstas y el público.

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Me gustaría acabar haciendo referencia a la posición o, mejor, el posicionamiento que asumimos al trabajar con y desde una institución pública como la Universitat de València. Para ello os voy a leer otros dos párrafos con los que acaba el texto de presentación del libro-catálogo:

“El hecho de intervenir directamente en y desde el contexto institucional universitario nos ha servido para reflexionar sobre otro de los temas protagonistas en los actuales debates críticos sobre el arte contemporáneo. En relación a esto mismo y a partir de nuestra particular experiencia, hoy estamos convencidas de que el arte activista (entendiéndolo en tanto que suma de la teoría y la práctica) podrá resistir a la asimilación de la cultura dominante y escapar de la neutralización ideológica del mercado artístico mientras sigan existiendo, por un lado, “agencias colectivas” que lo hagan posible y, por otro, espacios institucionales como es el caso de la Universitat de València desde donde se trate de recuperar lo que, creemos, debería ser el fin último de toda institución pública: su conformación como plataforma de actividades realmente públicas, abiertas y donde el interés social esté por encima de los beneficios comerciales y publicitarios. Una plataforma de pensamiento que, en el caso concreto del contexto universitario, va más allá de la simple reproducción de saberes dados […] Porque entendemos que los espacios culturales, cualquier espacio cultural, debería siempre funcionar como lugar de encuentro, de discusión, de creación de conexiones, ajeno a la mecánica del poder por lo menos en lo que respecta a las relaciones establecidas entre sus usuarios -productores culturales y espectadores- más directos. Creemos que la voluntad de estos últimos debe dirigirse, más allá de la repetición de manidas consignas de “compromiso político”, puntuales y superficiales, a la creación real de plataformas de comunicación, de discusión y producción de conocimiento, donde se articulen honestamente posturas compartidas y/o antagónicas”2.

Hoy, cuatro años después de la realización de Identidades Estratégicas, creo que todos aquellos que participamos en el proyecto, conseguimos articular un pequeño eslabón más de la actividad cultural y política feminista de esta última década. Y aunque no sé ni me interesa demasiado pensar en el “impacto” que tuvo nuestro trabajo, lo que sí os puedo asegurar es que esta experiencia ha marcado y seguirá marcando el desarrollo de mi camino profesional y personal.

2. Íbidem, pp. 17-19.

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Conferencia_Cabaret: 7 perras inéditas (o no tanto)Itziar Ziga

Somos manada furiosa devenimos perras, perras malas, nunca hemos pasado por buenas; esa es una batalla perdida de antemano que jamás nos interesó librar. No encarnamos una feminidad dulce y autocomplaciente ni mucho menos. No reivindicamos la feminidad de las chicas buenas. Somos perras malas. La nuestra es una feminidad extrema, radical, subversiva, espectacular, insurgente, explosiva, paródica, sucia, nunca impecable, feminista, política, precaria, combativa, incómoda,

cabreada, despeinada, de rimmel corrido, bastarda, desfasada, okupa, prestada, robada, extraviada, excesiva, exaltada, borde, canalla, borracha, viciosa, barriobajera, impostora. ¡No hay mayor

insumisión que la risa y el placer! ¡Nos negamos a ser guerreras de ceño eternamente fruncido y piernas cerradas! ¡Nos resistimos a sentirnos culpables por haber sobrevivido! ¡Nos oponemos a reprimir nuestro deseo y a congelarnos como bestias en permanente alerta! ¡Somos manada

furiosa! ¡Devenimos perras!

Texto del vídeo promocional del libro Devenir Perra (Melusina 2009)

Mi libro Devenir Perra -he tardado cinco años en escribirlo porque soy muy precaria, muy borracha y muy lenta- nace de un entorno en el que me estaba moviendo en Barcelona. Éramos todas feministas. Éramos una pandilla, una manada de maricas, bolleras, de trans, de perras, de putas, etc.- que nos estábamos planteando desde el punto de vista del arte y del activismo -yo una artista no soy, soy escritora- la performatividad del género.

Empezamos en un momento dado con los talleres Drag King y con la performatividad o el reapropiamiento de la masculinidad desde nuestros cuerpos perversos y yo me pregunté si, ya que estábamos analizando de alguna manera esa masculinidad robándosela al patriarcado, qué pasaba con las perras a las que nos gusta vestir así, a las que nos gusta calzarnos el disfraz de ‘la puta’ y que somos bastante guerrilleras también. Porque muchas veces el feminismo es totalmente antagónico a la feminidad. Lógico. Las feministas le tenemos mucha alergia a esa palabra porque en ella nos han intentado colar a las mujeres -y no sólo a las mujeres- la sumisión y un montón de premios de consolación del patriarcado como por ejemplo, cuidar a los demás por supuesto, mil obligaciones, violencia... como explicaban antes muy bien Fefa [Vila] y Carmen [Navarrete], en total exclusión de los círculos de poder,

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de representación, de todo. Lo que ya sabéis. Y bueno, cómo teníamos esa alergia a la feminidad y muchas veces las feministas hemos performado bastante más la masculinidad para escapar de esa feminidad tan normativa y tan dócil, quería investigar si existía una fórmula de feminidad extremamente antipatriarcal. Por supuesto existe y no nos la hemos inventado nosotras. Ahí están las travestis, ahí está Ocaña -del que hablaron ayer y me alegro mucho-, ahí están las putas, ahí están un montón de mujeres, de transexuales, de maricas que se han calzado las botas de tacón de aguja bien afilada, se han puesto un boa de plumas y han salido a la calle a decir “aunque vaya vestido como una puta me voy a defender”.

En el libro entrevisté a doce amigas mías, por supuesto cuando digo “amigas” no me refiero a lo que tienen entre las piernas, a que se identifiquen como mujeres, son de todo tipo de géneros y sexos habidos y por haber y nuevos, y al final tuve que parar porque ya tenía doce entrevistas larguísimas de mis amigas y nunca iba a terminar ese libro. Las fotos que habéis visto al principio, en el vídeo son de ellas y es un retrato colectivo y a la vez personal de esta manada y de esta subversión dentro de esa feminidad que de alguna forma es una venganza, una reapropiación en la que nos vengamos de todas las cosas que nos han intentado colar, una feminidad que intentamos vivir lo más libre y radicalmente posible.

Como llevo unos cuantos meses presentando mi libro por toda la península, estoy agotada de hablar de él. A veces me entran ganas de decir que no lo he escrito yo, pero bueno, sé que muchas de vosotras y vosotros no lo conocéis […] Por ejemplo, uno de los temas súper importantes para mí cuando empiezas a hablar de feminidades extremas y de cómo podemos combatir la violencia permanente en la que vivimos las mujeres desde esas feminidades extremas, por supuesto te das de lleno con la prostitución: el gran demonio del feminismo. Yo estoy hasta el coño de esto, no puedo más. Tengo muchas amigas putas que son increíbles luchadoras. El feminismo no puede renunciar al gran aporte de las trabajadoras sexuales que se han empoderado como trabajadores sexuales y que han hecho mucho, mucho, mucho, por todas las mujeres y contra el patriarcado. Entonces tengo una furia terrible contra el abolicionismo de la prostitución institucional que cada vez tiene más fuerza o vuelve a tener más fuerza. Mi discurso y nuestro discurso sobre la prostitución está presente en ese libro, y muchos más temas. Otro que ha sido un poco polémico y que me han criticado es el del yihab, el pañuelo que utilizan algunas mujeres magrebíes para cubrirse la cabeza, como nuestras antepasadas campesinas por ejemplo, o como las monjas. Y nadie habla tanto de ello. Cómo el cuerpo de las mujeres es un campo de batalla -como se hablaba antes- y a la vez un campo de resistencia, siempre el más cuestionado. Cómo vistan los hombres da exactamente igual, nunca se cuestiona. Cómo vestimos nosotras, cómo manipulamos nuestro cuerpo nosotras siempre está absolutamente observado. Las feministas hemos luchado mucho en Occidente y, aquí en concreto, en el Estado español, a propósito de las minifaldas. A algún juez se le ocurrió decir que por llevar

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minifalda se había provocado el acoso de un hombre. Y a las moras se les critica, muchas veces desde el feminismo también, por llevar cubierta la cabeza, cuando no les preguntamos ni cómo viven, ni cómo luchan… Yo me quito el sombrero y las bragas delante de las feministas moras que son una caña. Esa estigmatización de las mujeres por llevar un pañuelo en la cabeza, a nosotras nos ha pasado por ejemplo con las minifaldas. Me cabrea mucho y es otro tema del que vomito bastante en el libro.

Pero bueno, si queréis luego hablamos más del libro, porque yo tenía ganas de haceros reír un poco y de plantearos un concurso. Ya que estamos en un congreso de fósiles -y lo digo con todo el cariño y considerándome yo una fósil – y como sois gente muy joven, quería buscar más “referentas”. Vamos a buscar referentes perras a lo largo la historia. De una historia bastarda del feminismo claro, porque yo soy otra perra bastarda. Quiero decir nada ortodoxa. De estas siete mujeres, seguramente se podría decir muchas cosas. No me interesa en absoluto la coherencia, no sé por qué la gente que estamos luchando, que estamos intentando combatir un montón de cosas en la vida nos auto-exigimos la coherencia que no tiene nadie en este mundo. ¡Viva la incoherencia, por favor! ¡Contradeciros! Porque si no, es que estáis muertas.

Vamos al concurso. A ver, esta maravillosa corona de perra glamourosa la regalaré a aquélla o aquél que adivine -cuando ponga la foto- quiénes son estas maravillas de mujeres. Por favor participar. Aquí hay muchas profesoras de universidad que vais a quedar fatal si no decís quiénes son ¡Empezamos con the first one!

Como veis hay dos mujeres que se parecen un poco, al menos eso digo yo ¿Quién es? Por lo menos, la de la izquierda sabéis quién es. Por favor que alguien hable, vais a quedar fatal…

Público.- Mariantoñeta.

IZ.- Nooo [se ríe] ¿Nadie lo sabe? ¿Dónde están la Fefa y la Carmen? ¡Lourdes! ¡Decir quién es! [se ríe] Fatal. Bueno ¿la de la derecha sabéis quién es?

Público.- Laura Bugalho.

IZ.- Muy bien. La que me diga al final que ha adivinado todas, le doy la corona, porque no me voy a acordar. La de la izquierda es Olympe de Gouges [con acento francés divertido]. Como veis hablo muchos idiomas.

Siempre nos han dicho y yo también lo creo, que es la detonadora del feminismo occidental, del feminismo que se nombra a sí mismo feminismo y una auténtica perra bastarda. Mucho más híbrida que muchas otras. Y la de la derecha es Laura Bugalho que es una sindicalista de armas tomar, galega,

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transexual, independentista y bastante bollera. Y además de todo esto, su lucha es una batalla, una resistencia continua contra la ley de extranjería, es decir apoya a emigrantes de todo tipo y en todas las condiciones que llegan a Galicia y que le piden ayuda. Hasta tal punto que le han hecho un juicio-montaje con el que le quieren meter en la cárcel para que pare ya con esta actividad de lucha contra la ley de extranjería y de considerar a todo el mundo como humano. Porque claro, sabemos que en este país hay gente que es ilegal y que no es humana [con carga irónica].

Bueno, como sabéis Olympe -vuelvo a ella- fue guillotinada en 1793 por, atención: mala madre, esposa sin virtud y perdida que se creía un hombre de estado. Es decir, la guillotinaron por subvertir su género; aparte de por todos los temas por los que pasaban por la cuchilla a la gente en esos días. Pero bueno, a ella queda claro que le guillotinaron por un tema político. Era bastarda además, era una mujer que estuvo del lado de los oprimidos y de las oprimidas, de niños bastardos, de mujeres solas, de hombres y mujeres negros, etc. que defendía un frente común. Era la hostia. Era totalmente prequeer, híbrida… a mí esta mujer me emociona… Y lo que más me emociona es que se parecen [De Gouges y Bugalho]. Y yo considero, como creo mucho en feminismo místico, yo creo que la Laura ….

Público.- …que era su reencarnación.

IZ.- A mí de hecho, un día Olympe se me apareció y me dijo que ella estaba dentro de Laura. Hay gente que me dice que es de muy mal gusto porque Olympe terminó guillotinada y Laura tiene un juicio pendiente. Pero yo creo que si terminamos denostando o teniendo miedo de hablar de todas nuestras antepasadas que fueron guillotinadas, torturadas..., nos quedamos huérfanas ¿no? Entonces, apoyemos mucho a esta mujer, Laura Bugalho. El juicio creo que será en febrero y os juro que dentro de ella está la Olympe.

[aplausos]

Ahora viene, la siguiente foto ¿Quién es? Os lo he puesto difícil, lo reconozco [se ríe] ¿No lo sabéis? Por cierto he pedido una cerveza ¿está llegando?

Bueno, yo tampoco hasta este verano sabía quien era esta mujer: Sojourner Truth, la primera mujer negra que participó en una asamblea de mujeres. En 1851 en Ohio, muchas sufragistas no le querían dejar hablar porque era negra. Y aquí tenemos a Ángela Davis que es como “la Naomi Campbell feminista”. Ángela Davis… qué buena estaba por favor ¡qué buena! ¡Ufff!

Bueno hablo de Sojourner. ‘La Sojourner’ -que yo también, como veis, hablo muy bien el inglés-, intervino en 1851 en una irritante asamblea donde se debatía el voto femenino y la humanidad de las mujeres, en una asamblea en

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1. Jornadas Feministas

Estatales. Granada, 30

años después: aquí y ahora.

Granada, 5- 7/12/2009.

Organizadas por la

Coordinadora Feminista

y la Asamblea de Mujeres

“Mariana Pineda” de

Granada.

2. DAVIS, Angela (2004

[1981]): Mujeres, raza, clase,

Madrid: Akal.

la que había hombres -y ahí entiendo y recuerdo por qué el separatismo-. Estos hombres “tan graciosos” -que no sé qué hostias hacían allí, bueno jodernos como siempre, digo, los hombres machistas-, lo que decían era que cómo le iban a dar el voto a una mujer si no era capaz de saltar un charco o de bajar de un carruaje sin la ayuda de un hombre. Claro eso debía pasarles a las sufragistas que estaban allí, que debían ser así, porque ni a mí, ni a mis antepasadas, y supongo que ni a las vuestras, nunca nadie les ha ayudado a saltar un charco, más bien a caerse. Pues cuando le dejaron hablar por fin, Sojourner dijo: “¿acaso no soy una mujer?”.

Esa pregunta se la hacemos todos los sujetos y las sujetas marginales del feminismo al feminismo blanco, decente, liberal, institucional, heterosexual. La pregunta que hacemos siempre “¿acaso no somos mujeres?”, en realidad nos está diciendo que no lo somos, es decir, las bolleras, las negras las putas, las transexuales... En fin. Y es la pregunta que, supongo que nos haremos todas cuando vayamos, y espero que vayáis muchas, a Granada1. Allí volveremos a decir: “¿acaso no soy una mujer?”.

Sojourner ganó una batalla para todas nosotras en aquella irritante -como digo- asamblea. Ella levantó su brazo titánico -porque era una esclava liberta-, lo mostró, y dijo: “¿creéis que yo necesito que alguien me ayude a bajar de un carruaje? “. En fin, yo estoy enamoradísima de esta mujer y de la Angela Davis que también es totalmente pre-queer o queer y de su maravilloso libro Mujeres, Raza, Clase2 -que no os lo tenéis que perder-. Otra cosa que me hace mucha gracia y que leí el otro día en Internet es que van a hacer una película de la Angela Davis y que han propuesto de actriz a Beyoncé, que me encanta: yo soy una petarda redomada. Y me encantaría que Beyoncé lo hiciera. No sé si ha dicho que sí o que no.

Bueno ¡la siguiente! ¿Quién es esta? Vais muy mal ¿eh? ¡Oye! mis amigas que leéis mi blog lo sabéis. Decir algo, o ¿no lo leéis? Es gallega -voy a ir hablando de ella y a ver si alguien dice algo. Ganó con el sudor de su coño y como ella decía “con su danza vertical y horizontal”, 68.000 millones de pesetas -no sé en euros cuánto es, pero es mucho-, gracias a los regalos que le hacían todos los hombres con los que estuvo a lo largo de su vida, seis reyes incluidos.

Público.- Agustina Otero

IZ.- Muy bien ¿Quién lo ha dicho? La Bella Otero, Agustina Otero, era una niña pobre, paupérrima hija de una mendiga, que fue violada cuando tenia 10 años en un bosque, tan brutalmente que le rompieron la pelvis y nunca pudo ser madre. De alguna manera eso le libró de su destino como madre, esclava, etc.

Una cosa que necesito decir a propósito. Vengo de Iruña, y estos días se está celebrando el juicio contra el asesino de Nagore Laffage, como sabréis, un

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3. POSADAS, Carmen

(2001): La Bella Otero,

Barcelona: Planeta.

psiquiatra de la Universidad de Navarra, de la Universitaria de Navarra que es del Opus. Se conocieron en San Fermines. Como esta chica no quería mantener relaciones sexuales con él, en el tono en el que él quería, que al parecer era bastante violento, él la mató y la descuartizó -o lo intentó al menos-. El juez -me he acordado por la Bella Otero-, el juez que está juzgando a este hombre, nos ha dicho a las mujeres y a los hombres que estábamos en la puerta diciendo que se haga un juicio justo, porque este tío tiene mucha pasta y se quiere intentar librar del tema, que al fin y al cabo este caso no era violencia de género. Todavía estamos así. A ver qué pasa con este juicio.

Y volvemos a La Bella Otero, que es una gran vengadora de todas nosotras. Probablemente ella nunca se enamoró, se folló a todo “chichifú”, sobre todo a los más ricos ¡seis reyes! Consiguió joyas de reinas y lo dilapidó todo en el casino porque una gran jugadora. Le importaba una mierda el dinero, sólo quería vengarse. Ésta es mi teoría y la de Carmen Posadas que ha escrito un libro muy bueno sobre ella3. Para mí era una bandolera de lujo porque lo que hacía era robarles todo el dinero y las joyas a todos los ricachones del mundo y dicen que era extremadamente generosa con las jóvenes, con las putas pobres, les regalaba sus anillos por la calles… ¡A mí me parece lo más! Y regalaba ropa también -la mandaba a su Galicia natal-, ropa suya, y se la ponían a las vírgenes de pueblos de por ahí. De hecho Carmen Posadas encontró con su investigación minuciosa una ermita de no sé dónde carajo, donde había una virgen cubierta de lentejuelas. Atención a lo que decía la Bella Otero de esto: “me da mucha lástima cuando pienso que me llenan de bendiciones porque les mandó los trapos de desechos de mis juergas para vestir a la virgen”. Así que ¡olé!

A ver ¡la siguiente! Ésta si que sabéis quién es. Creo que se va a llevar la corona el chico ¿No lo sabéis?

Público.- murmullo

IZ.- Claro, meter la pata. Decir que es vuestra abuela. Ya me gustaría a mí que fuera ésta mi abuela.

Bueno, yo antes de ser abducida por siempre y sin remedio por el feminismo, que es algo que no tiene marcha atrás -tener mucho cuidado las o los que tenéis dudas porque una vez que empiezas no paras-, mi pasión política era el anarquismo. Ella es Emma Goldman, la gran teórica del anarquismo que les dio una patada en los huevos a todos esos señores anarquistas de largas barbas que eran tremendamente machistas. Ella tiene una frase que dice: “si no puedo bailar, no es mi revolución”. Esta es que es una perra... Es nuestra.

Emma Goldman, era tan batalladora que cada vez que salía a la calle iba con un libro porque sabía que la iban a detener y así tenía algo que leer en el calabozo. Era increíblemente puta. Hablaba de abolir el matrimonio y de

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4. SUSANN,

Jacqueline (1966): El Valle

de las Muñecas, Barcelona:

Grijalbo.

5. BERGMAN,

Andrew[dir.] (2000):

Isn’t She great. Traducida

en España como “Ella es

única”.

legalizar la prostitución. Es que, yo creo que soy nieta suya. Estaba súper en contra del matrimonio, se reía de las sufragistas, y decía “sí, una mujer porque llegue al poder va a cambiar la vida“. Claro: Thatcher, Merkel, Condoleezza Rice, Esperanza Aguirre, ... bueno. Aquí en Valencia también tenéis otra muy mona, de esas que han cambiado todo porque son mujeres [con ironía]. Emma Goldman, murió en 1940, yo creo que de tristeza de ver como la revolución anarquista ibérica se había ido a la mierda. Porque en los últimos años de su vida vino aquí y se quedó alucinando con las colectivilizaciones en los pueblos. Decía “Ésto, he vivido toda mi vida para ver esto”. En fin.

¡La siguiente! Aquí tenemos dos mujeres. A ver las maricas: la de la derecha tienen que saber quién es ¡Vaya maricas de mierda! No me estáis diciendo nada, yo me embalo.

La de la izquierda es la que me interesa ¿quién es? Ésta es más difícil

[…] Jacqueline Susann y Judy Garland.

El funeral de Judy Garland detonó la revuelta de Stonewall el 28 junio del 69 porque las maricas, las bolleras y los travestis ya no podían aguantar más que viniera la policía a arrestarles y a torturarles el día que estaban celebrando la muerte de Judy Garland y llorándola. Entonces fue cuando Silvia Rivera, que era una travesti puertorriqueña, lanzó un taconazo contra la policía. Para que veáis como todo empezó por las perras.

Jacqueline Susann era una mujer que estaba terriblemente loca, y que tiene un libro maravilloso que se llama El Valle de las Muñecas4. Empieza como una novela romántica de tres chicas que viven en Nueva York -rollo americano- y termina con las tres psiquiatrizadas enganchadas a las pastillas rojas, verdes, y amarillas –que además menciona así-: anfetas y somníferos. Y retrató como nadie la psiquiatrización de la feminidad en los años 60. Ella misma tenía un hijo que estaba siempre internado en una institución psiquiátrica y ella era muy bruta y muy mala madre -y a mí eso me encanta- porque decía que su hijo sólo se acercaba y la abrazaba cuando estaba empalmado. El libro es muy bueno y cómo termina no os lo voy a desvelar pero es la crítica al amor herteronormativo. Hay una película maravillosa de Bette Midler que se llama ¿No es Grandiosa?5. Os la recomiendo un día de bajón porque os vais a mear de la risa.

Ya hemos pasado a ¡la sexta! Son siete perras inéditas. Sé que está difícil ¿Ésta sabéis quién es, ésta chulaza? Este ha sido el verano más caliente de mi vida gracias a Mujer Desnuda, Mujer Negra6, el libro que escribió Calixthe Beyala, que es esta mujer camerunesa, y que es también otra Naomi Campbell. Guapísima. La conocí en Iruña hace poco y te caes para atrás. Este libro os lo

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6. BEYALA, Calixthe

(2004): Mujer Desnuda,

Mujer Negra, Barcelona:

Tusquets.

recomiendo, está en La Sonrisa Vertical. En ella, su anti-heroína llamada Irene es una depredadora sexual que devuelve la vida a hombres y mujeres con el poder de su coño. Es una ladrona pobre. Le consideran ladrona de niños muertos; una cosa súper turbia y turbulenta pero que la pluma de esta mujer, de una poesía increíble, retrata de una manera muy sexual y muy bestia la pobreza en África. Y esta mujer nos contó una cosa que me encantó -ella claro, es un demonio para mucha gente-. Una cosa divina: “Me preguntan por qué escribo en francés. Porque en mi país hay más de 200 idiomas y porque además escribiendo en francés pervierto la lengua del colonizador y eso les jode mucho”. A mí me parece una caña, esta tía. Y cuando se fue a Togo a presentar su libro Mujer Desnuda, Mujer Negra, llegó al aeropuerto y se encontró con un montón de carteles que decían “Mujeres de Togo, no vayáis a ver al demonio con patas que es Calixthe Beyala”, advirtiéndoles que esta mujer era lo peor, que era una puta -todas las cosas que dicen siempre de las mujeres rebeldes-.

Calixthe se quedó acojonada pensando “no voy a salir viva de este país” y cuando llegó a dar su conferencia había tantas mujeres, pero tantas, con sus hijos, con… ¡muchísimas! que tuvo que dar la conferencia en un estadio de fútbol. Así que yo creo que la contra publicidad que le dieron fue muy buena. Te dicen “no vayas a verla” ¡Ve!

Bueno, ahora ya la séptima y última. Que me diréis “qué morro tiene, decir que es inédita” ¿Esta sabéis quién es?

Público.- Annie Sprinkle

IZ.- He puesto como perra inédita a Annie Sprinkle con todo mi morro, la mamma del post-porno porque es la parte de su trabajo que menos se conoce.

Cuando se habla de Annie Sprinkle, se habla de sus primeros trabajos y de sus primeros años, y de los últimos años siempre se dice más o menos como que se le ha ido la olla. A mí me encanta lo que hace esta tía ahora. Para los que no conocéis a Annie Sprinkle, es la gran la formuladora práctica además del postporno. Ella tiene una obra que me encanta y me parece ya no sólo postporno, me parece de un feminismo tan radical, tan cañero... Era actriz porno, directora de cine porno, performer. Una de sus performances fue ponerse en una silla -ésto lo llevo por museos de todo el mundo-, con las patas abiertas, un dilatador y un espéculo para que la gente viera su cérvix. Si veis las imágenes [derecha], ella está vestida más o menos como yo, con sus patas abiertas, sonriendo y la gente le dice “qué bonito” y ella contesta “gracias”, muy dulce. Y ahí se venga de todos en plan: ”¿queréis mi coño? pues os lo voy a dar hasta el fondo”. Me parece una reapropiación como actriz porno hacer esto. Me fascina esta mujer.

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Hace unos añitos tuvo cáncer de mama, en sus terribles tetas. Y ahora voy a decir una cosa, que las que tengáis un poco de yuyu o seáis un poco aprensivas... yo creo que las feministas somos el cáncer del patriarcado y el patriarcado nos castiga con el cáncer. Empiezo a sospechar que el Vaticano y la CIA han envenenado todas las ediciones de El Segundo Sexo con plutonio o algo, porque vamos. Entonces Annie, que siempre ha sido una pionera, hace esta maravillosa obra de aquí, QuimioGlamour. Ella tuvo cáncer de mama. Entonces su novia se rapó el pelo y estaba en el hospital divina de la muerte, con la cabeza rapada… follando con su novia en el hospital, re-apropiándose de ese espacio espantoso que es un hospital y tan patriarcal, tan científico. Todo rodeado de boas de plumas como va vestida ella. Yo me imagino que si tengo cáncer de mama y me toca de compañera de habitación Annie, le doy gracias a Dios aunque no crea en él. Y como es una pionera como decía, creo que una de las cosas que nos dice es “Nenas, que podemos con todo”.

Y éstas son mis siete perras inéditas.

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PornoterrorismoDiana Junyent

VERSIÓN PORNODEL POEMA NÚMERO 15 DE PABLO NERUDA

Me gustas cuando besas porque estás como pirada,con los ojos en blanco y tu cara de ida,parece que se te hubiera olvidado la pastillay parece que un dedo te cerrara la herida.

Como todo el deseo está lleno de mi ansia,con tu lengua sigilosa, llenas el ansia mía.Larva incompleta te pareces a mi ansiay te pareces a la palabra ninfomanía.

Me gusta cuando lames y estás como a tu rolloy estás como frotándote y emitiendo un murmullo.Y no me oyes ni de lejos y mi mano no te alcanza:déjame que me corra con el gemido tuyo.

Déjame que te bese también con estos labios,rojos como una sangre, frescos como una fuente.Eres como la noche licuada y oscura,tu grito es de astro, tan salvaje y ardiente.

Me gusta cuando te corres porque estás como vencida,pálida y piadosa como si hubieras muerto.Un roce entonces, un susurro bastan.Y estoy caliente, caliente porque no sea cierto.

LA CASITA DEL SISTEMA

La casita del sistema es limpia, ordenada y perfecta.

Pero en ella, aunque les joda,las fiestas de pijamas se transforman en orgíasdonde los adultos no están invitados,el mongolito se pajea en el jardínmirando a la vecina aterraday la niña sin brazos se lo montacon el borde de la cama.

Por supuesto es una casa donde el propio guardiánse folla a su hijita de cinco años a escondidas,le ata las manos a la cama a su hijo deficientey monta sesiones de sadomaso con el adolescente rebelde,cinturón en mano.

La casita del sistema es grotesca por dentro,pero por fuera tiene flores en los balconesy un felpudo donde dice“bienvenido a la república independiente de tu casa”.

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TRANSFRONTERA

Mi carne, mi sangre, mi piel, mi reino.Donde yo mando, donde yo decido.

Salgo de una expectativa preferida,camino sobre la tapia de vuestra frontera repugnantey con paso de gigante entro en vuestras clínicas, vuestros dispensarios, vuestras escuelas, vuestros quirófanos.

Entro en vuestras bibliotecas y engullo uno a unotodos los manuales que utilizáis para darle nombrea mis emociones.

Mi piel, mi carne, mi sangre, mi templo.Donde oran las profanas, las desahuciadas de la fe, las perversasy las anormales.

Atraco vuestras farmacias a punta de pistolae ingiero vuestras soluciones para locos.Lo que nunca sabréis es que esto que hagolo hago sin creer en vuestro discurso,sin confiar en el futuro que me deparan vuestras predicciones,sin dejaros conocerme.

Mi coño, mi polla, mis orificios todos, mi orgasmo:donde he construido un monumento al deseo que siempre está lubricado.Entreno hormonas como si fueran soldaditos,los preparo para asaltar vuestros palacios del amor mojigato,y rescatar a vuestros cachorros mutilados en nombre del bienestar.

Soy una actriz de vuestro drama y lo he convertido en comedia,queríais que fuera caperucita y le cambié el guión al lobo,que también estaba hasta la polla.

Atravieso las fronteras de vuestras propias neurosis,y me instalo justo ahí donde quiero estar,donde luzco como un molesto insecto mutanteal que no podéis matar.

Mi cuerpo, mi cuerpo, MI CUERPO.Donde yo mando, cabrones!!!

MI VAGINA

Mi vagina se estremece de placer,no tengo más fronteras para contenerteque estas frágiles paredes rugosas.

Mi vagina clama una venganza que no es mía,ni tuya, ni de las dos juntas.

Mi vagina reclama la sed de la victoriasobre tus alas cerradas sobre mí.

Mi vagina se hace vainasobre tu gusano-mariposay te permite el vuelo,aunque tus alas se pudrieron hace tiempo.

Mi vagina consiste en un truco de magia,si haces sshssssss,me saco un conejoque no se llama Venus,ni Marte, ni Mercurioy que nunca come zanahorias.

Mi vagina clama sangre,pero no tu sangre ni la mía,ni la de las dos juntas,sino sangre, sangre a secas,de cordero, de sacrificio lunar.

Mi vagina asesina,como una planta carnívora,desea a las moscas,atrapar entre los labios que la amurallanfinos corazones de insectoy plumas de ala de paloma.

Mi vagina se muere de soledadcomo una vagón abandonado,sola en su agujero,pálida en su húmeda oscuridad.

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ANIMAL

a veces soy un animal.animal de tripas y pellejo y hormonas.animal que se nutre de flujo vaginal, de feromonas,de sábanas que apestan a sexo.

animal de ternura a veces también,que sólo halla consuelo en una mano cálida,animal que se acurruca en cualquier hueco mullido.animal amoroso que resucita entre las tinieblas,animal pasional que se busca consuelo bajo alas (incluso) rotas.animal tembloroso asustado, sin madre.

sale la luna llena a través los barrotes de mi jaula de espanto,me masturbo compulsivamente como lo hacían mis antepasa-dxs primates,emerge de mi garganta un grito que no pide permiso a las cuerdas vocales,me corro como una fiera,me duermo después dulcemente.

a veces rescato a mi animal,y se me llena el útero de cachorritos,los pechos me rezuman leche,y el hueco de una hembra inconclusa llenael otro lado de mi cama.

(deberían inventar algo para sobrellevar mejor los efectos de la luna llena)

HIJXS DE PUTA

sois unos hijos de puta,vosotros que me miráisdesde esas celdas de castigo,desde esos puestos de trabajo,desde esos alquileres de mierda,sois unos hijos de puta.

he perdido la fantástica virtudde sentir lástima y me he convertido,sin quererlo,en una hija de puta.

el cambio climático me importa una mierda,las matanzas, el hambre, las especies en peligro de extinción,toda injusticia que no me salpique,toda maldad que no lleve mi nombre,me resbala.

me he convertido en un monstruo y vengo hasta aquípara convenceros de mi inmundicia.

Si algún día sentí amor por vosotras,fue porque estaba pedo,si sentí piedad porque estaba con la regla,si sentí consuelo, pura fantasía.La verdad es que no siento nada.

quizás una pizca de odio y otra de deseo.que os odie no quiere decir que no pueda follaros.

sois unas hijas de puta.os lo digo así, sin formalismo algunosin artificio,sin más…

Perdí la fe, soy un alma perdida,perdí el miedo al vacío y a la muerte

y no quiero que nadie me rescate.

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METASEXUAL

Bombea, bombea, bombea,eléctrica niña, reanímameque estoy muertaparadacardiovascularizadade estos orgasmos tan salvajes.

Deja que tu coño le hagael boca a boca al mío,que tengo oxígeno ceroen la sangre que me inflama el clítoris.

Respira, respira, respira,revitaliza mis suspiroscon tu aliento de criatura salvaje.

Insértame los dedos hasta que me toques el corazón(comprobarás que no late).

Dilátame,muéveme,empálame,hazme no distinguir la frontera entreel dolor y el placer,entre el sadismo y la ternura y,hazme eyacular néctar,querida.

PECADOS

He recorrido con mis patas de ciervatodos los caminos del pecado.

Estuve chapoteando en los charcosde la Lujuria y no me ahogué.Devoré todos los manjares que la Gulame ofreció hasta saciarme yno perdí el sentido.Negocié con la avaricia alguna formade dejar de desearlo todo yvolví con los bolsillos vacíos.

A la Ira la contraté paramis luchas personales ycuando me noto sin fuerzas, voy a ellaa llenarme el depósito.

A la Envidia la encontré en un clubde alterne, era todo lo que no soyy quisiera ser: asesina, demente, despiadada,la más puta de todas,

toda una mártir a la que venerodos veces al año.Nací con la Soberbia puesta en las venas ynuestra relación se limita amenstruaciones y ciclos hormonales;si se le suben los humos siemprealguna perra los apaga con sus fluidos, ysi la noto ausente, me miro en el espejo.

Al funeral de la Pereza fui,hace un par de semanas.Ahora se me aparece por las noches,cruel fantasma, que por suerte,al despertar, se me evapora entrelos dedos.

Y mis patas de ciervame trajeron aquí,a este charco perpetuodonde todo es dulce pecado ydonde todo, por seguro,conduce a la perdición.

Que Dios me perdonesi algún día no soy fiel a mis deseos.

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MANIFIESTO CARNÍVORO

La mayoría de la gente blanca-occidental-urbana (lo que ya es de por sí una mayoría en mi mundo) que come carne jamás han tenido un contacto directo con la carne mientras estaba viva. La conocen envasada, empaquetada, troceada, aliñada, deshuesada, picada, en todo caso muerta.

Lo mismo les sucede con los huevos o la leche: nunca le han visto el trasero a una gallina ni las tetas a una vaca, o al menos nunca de forma no televisada. Para ellxs la carne es un producto alimenticio que sale del supermercado, no creo que ni la mitad piensen en el concepto de “matadero”. Es muy difícil pensar en el dolor o el sufrimiento o la propia muerte del animal si nunca se ha tenido entre las manos la cabeza de un cerdo muerto, o el pellejo de un conejito recién arrancado o jamás se ha contemplado la mirada de un cordero cuando lo degüellan.

El motivo (uno de ellos, el principal) por el que me hago acompañar a veces por animales asesinados indignamente durante mis performances, es porque lo considero un ataque terrorista directo a esta clase de carnívorxs que han perdido el contacto total con la realidad de los cadáveres que cocinan y devoran. En una ocasión, una chica a la que había colocado la cabeza de un lechón entre sus manos me dijo: “Su cara transmite tanto dolor que no sé si volveré a probar el cerdo”. Y efectivamente, el cerdito tenía los ojos en blanco, se había mordido tanto la lengua que colgaba de su boca hinchada y amoratada y las venas de detrás de las orejas le habían estallado bajo la piel. Ahí mismo en sus manos el horror que se esconde tras cualquier bonito y ordenado pasillo de supermercado, con las bandejitas de plástico ordenaditas por peso y tipo de carne. Puedo asegurar que después de haber estado en un matadero o en una explotación ganadera (y he estado en algunas), no se vuelve a ver de la misma forma ese pasillo, adquiere un matiz siniestro, enfermizo, en cierto modo repugnante. El otro motivo por el que la cabeza de un cerdo cosificada me parece un buen elemento performativo es un poco más metafórico pero también es importante. Mi trabajo ahora está enfocado en gran parte en el odio, el dolor y la muerte. La pornografía mediática ha conseguido, a base de la reiterada muestra de lo que dicen llamar “los horrores de la guerra”, “los desastres naturales” y “la maldad del mundo”, que visionar el cuerpo destripado de un niño en el asfalto o una decapitación, lapidación, ahorcamiento, etc, no nos afecte o no lo haga en el modo en que debería hacerlo. Si quieres matar la imaginación de una persona, empieza por su sensibilidad, es tan básico como eso. Durante las últimas performances estoy proyectando tras de mí, en una pantalla, la muerte de varias personas, entre ellas, una decapitación. Lo que quiero conseguir es que las personas que están viéndome y escuchándome se pregunten, entre otras cosas, cuál es la diferencia que hay entre la cabeza un cerdo y la de una persona. La respuesta a esa pregunta es una solución para comenzar a desbloquear los mecanismos de opresión mental que nos alejan de nuestro animal y nos acercan a la clase de zombi en que nos quieren convertir.

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Estoy cansada y harta de que ciertos sectores vegetarianos-veganos traten de hacerme sentir culpable como carnívora. Vivo con un vegeta que nunca ha tratado de hacerme sentir mal por comer carne, él me respeta y yo le respeto. Pero quienes me vienen con la perorata de que pobres animalitos y del consumo y de esto y lo otro… sinceramente, creo que se olvidan de quiénes somos y de dónde venimos, bajo un seguramente bien aprendido discurso tratan de convencerme de que hay que proteger a los animales de nuestra barbarie, olvidando por completo nuestra propia animalidad. Nunca he estado en desacuerdo con eso de que el pez grande se coma al pequeño, de hecho, así creo firmemente que tiene que ser. Me gustaría saber de qué modo podría yo convencer a un león para que no me devorase.

Algo así, algo como el veganismo o vegetarianismo sólo ha podido surgir, evidentemente, en el ámbito blanco-occidental-urbano, en una sociedad industrial donde el propio sistema ha conseguido desnaturalizarnos tanto que hemos olvidado que si no hubiera sido porque empezamos a comer carne jamás hubiéramos bajado de los árboles y jamás hubiéramos llegado a tener un cerebro de 1.400 gramos (cosa que, desgraciadamente para la salud del planeta que habitamos, resultó inevitable). Y esta desnaturalización es un arma de doble filo con la que siempre se cortan lxs mismxs: nosotrxs. Lxs que comemos carne porque comemos carne rabiosa y lxs que eligen no hacerlo, porque olvidan, en muchas ocasiones, su propia animalidad, su propia naturaleza, lo cual es bastante peligroso a la hora de re-establecer las conexiones con el yo primitivo bloqueadas por esta sociedad que trata de dormir nuestros instintos.

La especie humana es omnívora. Hay especies que no se comen a otros bichitos y las hay que sí. Nosotrxs estamos dentro de lxs que sí. Está en nuestra sangre, en nuestra memoria celular y en nuestro cerebro. Es cierto que grupos sanguíneos más evolucionados, como el A o el AB pueden prescindir totalmente de la carne sin ningún tipo de alteración en su organismo. Pero yo soy 0- y cuando paso más de una semana sin comer carne algo se activa en mi cabeza y me entran ganas de matar, cosa que no es muy aconsejable en una ciudad, porque lo único matable son personas. Es así como funciona mi cuerpo, no es siempre agradable porque no tengo casi nunca la posibilidad de cargarme yo a mi propia gallinita y me lo tiene que hacer un funcionario de la muerte, al que posiblemente nunca se le haya pasado por la cabeza la idea de mirar a los ojos al animal que mata o sentir un mínimo de gratitud por su sacrificio.

No estoy de acuerdo con el sistema de la industria de la carne, la leche, el huevo, precisamente por eso, porque es una industria, porque comercializan con la muerte de animales a los que nadie ha dado la opción de vivir dignamente y de paso nos intoxican un poco más con toda la cantidad de mierdas con las que “aderezan” sus mercancías. Pero es lo que me toca, joderme, al menos hasta que sea rica y pueda permitirme criar, alimentar y matar a mis propios animales.

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Todo esto es una declaración que considero necesaria. Ya en Arteleku empecé a pensar sobre ello. La cabeza de cerdo que tenía preparada para mi performance se quedó en la nevera. Finalmente decidí que las personas que iban a presenciar el show no necesitaban ese contacto directo del que hablo al principio para llegar a conclusiones interesantes sobre la muerte o la vida o el sufrimiento; y también pensé que sería demasiado difícil explicar en pocas palabras todo esto que acabo de soltar. Pero hace unos días una chica me escribió a mi myspace para expresarme su desacuerdo en cuanto al uso de animales en mis performances, y aquellas palabras que tenía en la cola de espera se me han hecho más urgentes, porque hay más personas como ella, gente cercana a mí que tampoco comprenden muy bien este aspecto de mi forma de performar, y son personas importantes para mí, por las que quiero ser comprendida.

Me declaro profundamente carnívora por muy políticamente incorrecto que pueda ser. Últimamente, los juicios de lo política/moralmente correcto me vienen básicamente de personas que están o parecen estar de mi lado, lo cual es bastante jodido porque aunque es razonable que no se esté de acuerdo en todo, al menos sí se espera un mínimo de esfuerzo para comprender lo que hay detrás de las acciones de alguien como yo, que no soy una santa pero que hago lo que puedo para cambiar lo que no me parece justo. Quizás de esto se trate el terrorismo que practico: cuando te estalla una granada en las manos, de seguro salpicarás a todxs por igual.

Documentos II

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Desde una de las diásporas posiblesAnxo Manuel Amaro Quintas, Universitat d’Alacant

Estrategias hiper/post-identitarias: performatividad líquida

En el contexto farmacopornista, caracterizado por la capitalización de los últimos reductos de la vida humana, los sujetos libidinales, caracterizados por ser espontáneamente productores de deseo, devienen en cuerpos paranoi-cos1 enmarcados en la máquina edípica2 esencialista en la que la relación órgano/sujeto/placer es inferencial, se induce mediante hipótesis causales la relación, usos y apropiaciones que se debe hacer desde y para el deseo. Como bien diría Foucault (1975): la disciplina es una anatomía política del detalle. Mediante relaciones de docilidad/utilidad la dominación del cuer-po se convierte en el mayor arte universal, dando lugar a la aparición de la microfísica del poder caracterizada por territorializar y aislar a los sujetos en espacios disciplinarios y funcionales3.

En las sociedades de control descritas por Foucault los dispositivos de control estaban especializados y estaban fuertemente jerarquizados en instituciones claramente discernibles, hoy en día en la Modernidad Líquida de Baumann, la aparente democratización de la vida oculta mecanismos más especializados que mutan en nuevos mecanismos de poder: tecnobiocontrol. El control pasa de ser disciplinario a ser social, humano, todos contra todos en una distopía orwelliana que parece llevarnos a la locura. Todos somos sospechosos en el régimen farmacopornográfico4.

En este contexto aparentemente transformador y dinámico poco parece real, el avance en materia de derechos sociales perfila previamente el sujeto que será digno de disfrutarlos, reciclando y depurando aquellos elementos atípicos. En 1973 la homosexualidad se retira de todas las listas internacionales de enfermedades mentales pero en 1983 entra la transexualidad como patología. En 1950 el Dr. Ziegler descubre la testosterona pero en 1953 la compañía Down Corning patenta la silicona.

Parece ser que estamos en un tira y afloja caracterizado por un fuerte conflicto, a la luz de la historia de la conceptología e historia científica, pero a nivel social se excluye el elemento conflicto como distorsionador de un consenso social y coherencia global que existe a simple vista, dejando de lado las distintas diásporas que resisten por hacerse un hueco en los medios de comunicación, establecer un discurso, visibilizarse paródicamente para despertar conciencias o simplemente molestar.

1. Cuerpo disciplinado

en el que se distribuyen

disciplinadamente los

cuerpos. Concepto

extraído de Foucault,

Michael (1975): Vigilar

y Castigar: El nacimiento

de la prisión, Madrid:

Editorial Siglo XXI.

2. Amaro, Anxo

Manuel; Mendoza,

Fuensanta y Carrasco,

Ana Lourdes (2009):

“Anti-edipótesis corrosiva.

Redescubriendo los

instintos. Maternidad,

familia y matrimonio”;

disponible en: www.obets.

ua.es/obets/eventos/

vijornadas/mendoza.pdf.

3. Cárceles,

escuelas, reformatorios,

psiquiátricos, conventos

y ejércitos. Hoy en día

podríamos incluir a los

centros

comerciales, los medios

de comunicación y la

especialización urbana.

199_Bloque II

Por esta razón el concepto de homosexualidad deja siempre muy atrás a los sujetos caracterizados por el goce y el disfrute homosexual. La propuesta de Guy Hocquemghen sería la de parodiar la homosexualidad como espacio discursivo que materializa un discurso pero sin perder de vista el objetivo a largo plazo de desuniversalizar Edipo, sustituyendo el deseo por el imaginario colectivo. Hacer uso de los espacios existentes para los sujetos definidos como homosexuales pero ser fieles al flujo del deseo que se escurre desde nosotros hacia fuera, evitando el respeto (del latín spectare: contemplar, acción de mirar atrás, contemplar a distancia). Se debe ver de cerca el deseo como un rayo matinal que entra por la ventana del salón de nuestra casa. De esta manera haremos frente a las biotánatopolíticas (recortes arbitrarios: estética, discurso, imaginario colectivo) de la siguiente manera: por un lado espectacularizando la diferencia, mediante actos hiperidentitarios5 que rocen la parodia y el auto bochorno, haciendo entrar en crisis edípicas a los resortes del heteropatriarcado, y por otro lado, gracias a la supervivencia de la multiplicidad (pasar-con6 vs placer-con).

Imaginemos por un momento una tecnomujer operada genitalmente, latina de nacimiento, española de adscripción, esposa y trabajadora sexual por motivos diversos, mujer en su trabajo, macha activa con su lindo marido heterosexual que se niega a reconocer que lo penetra pero le encanta ser su sumiso.

El discurso de esta tecnomujer no se especializará en ningún lugar ya que pertenece a tantas diásporas que se bloquea en el proceso de articulación, solamente le quedarán las prácticas discursivas y la soberanía de la que dispone en su cuerpo como ser humano. Es disfuncional de cara a las biomujeres feministas ya que no entra dentro del sujeto mujer; las transgéneros que no desean reasignar sus genitales, porque ella no verá a los transgéneros como personas trans; de cara a sus propios compatriotas que emigraron con ella en búsqueda de un futuro mejor, por miedo al estigma que impediría la integración en destino; los nativos del lugar por no encajar en el canon establecido; con las prostitutas biomujeres por formar parte de la competencia en el trabajo sexual; con el conjunto de homosexuales por no encajar su perfil en los espacios definidos para sujetos homosexuales, y como no, con los aparatos gubernamentales con los que tampoco tendrá una relación de semejantes, sino de disidentes. Es un estorbo, un aborto, una diáspora.

En esta diáspora, y en muchas más, lo que se está haciendo, sin ser conscientes casi, es evitar legitimar el canon sexual reproductivo (perspectiva global de la Historia de la Sexualidad Formal), en el que hay que seguir una serie de pasos y ritos de iniciación7. La gracia y el morbo de ser nuestros protagonistas en nuestros culos, coños y penes nos convierten en pornoterroristas, en el sentido de que podemos apropiarnos de nuestro deseo siempre y en todo momento, si dejamos la lógica del tener placer-con para satisfacer-nos.

4. Término acuñado por

Beatriz Preciado. Se dice

del sistema sociopolítico

surgido a partir de la II

Guerra

Mundial. Farmacéuticas,

empresas corporativas del

porno, ejército y el gran

capital juntos por una

misma causa,

rentabilizar los últimos

reductos de la vida humana:

el cuerpo y el deseo.

5. Véase la finalidad

política de las

prácticas drag king, la

auoexperimentación

o los estilos de vida de

subculturas que

parodian la masculinidad

y la feminidad al reclamar

un espacio en un binarismo

de género hostil que

nunca los

aceptará por ser

disfuncionales para el

heteropatriarcado.

6. Política sexual

caracterizada por un modo

de sucesión jerárquica

caracterizado por la

continuidad de etapa

sucesivas que posibilitan

la legibilidad del cuerpo

sexual. Se nos obliga

a pasar-con para sentir

placer-con.

7. Proceso de

adquisición de una

identidad y un estilo

homosexual (Eli Coleman):

1) pre-coming-out, 2)

coming-out,

3) exploración, 4)

primeras relaciones y 5)

integración en la cultura

homosexual.

Bloque II_200

De esta manera seremos sujetos abyectos capaces de destripar la cosmovisión construida universalmente: la matriz heterosexual/masculinista.

La Analidad como espacio reconciliador: autoexperimentación

Podemos decir que un orgasmo abyecto y diaspórico está al orden del día: la grupalización deseosa del ano. Los biocódigos (tecnologías de ins/adscripción)8 que conforman la dinámica de producción biopolítica (capitalismo sexual) lo tienen complicado para frenar la asunción del deseo anal. La democratización de Internet, las relaciones sociales en el cyberespacio y el anonimato existente en el régimen farmacopornográfico, permite en el caso de los biovarones practicar sexo anal con prostitutas transgéneros sin miedo a ser tachados de enfermos o intercambiar prácticas en espacios definidos como homosexuales pero que no exigen una asunción identitaria homosexual en la que uno deba identificarse como sujeto homosexual. Las familias nucleares y la pedagogía sexual llevan décadas en decadencia por la crisis permanente que representa el anonimato, al permitir el paso de un escenario a otro en cuestión de segundos, las diásporas se pueden entrecruzar.

Los sujetos libidinales/deseosos que rompen la estructura jerárquica que ritualiza el concepto de homosexual con los pasos sucesivos vistos anteriormente, se constituyen en yo-constituyente, porque se constituyen ellos mismos, al margen de procesos identitarios llevados a cabo por los que tienen un yo-constituido (delimitaciones anatómicas e identificación externalizada). Tomando la transversalidad del deseo humano como potencia creadora (potentia gaudendi) sin miedo a sufrir ningún tipo de represalia, es más, sin entender la integración como un futuro deseoso, sino el deseo como un futuro.

Potentia Gaudendi vs Detritus Sextático. Diáspora en/lo/para lo Queer

Por esta razón únicamente las personas que habitan en diásporas, o que constituyen ellas mismas su propia diáspora, resitúan la homosexualidad como deseo diaspórico, hasta tal punto que hacen desaparecer el concepto al quedárseles corto de miras. Desinteriorizan la culpa y las políticas del respeto que desmiembran el cuerpo paradójico (esquizo)9 para reconvertirlo en cuerpo enfermo, identario, no libidinal. El exterior constitutivo definido en un contexto binario de nosotrxs contra ellxs elimina toda posibilidad de contextos diaspóricos al hacerse dos bandos naturalizados eternamente enemigxs en el que nadie gana, véase el transitar del feminismo liberal esencialista.

8. Englobarían las

estructuras, sujetos

y discursos que

legitiman y posibilitan

la perdurabilidad

del régimen

farmacopornográfico que

tiene como prioridad

principal la capitalización

del sexo y las sexualidades

normativas y periféricas.

9. Término acuñado

por G. Deleuze y F.

Guattari.

201_Bloque II

Desterritorializan posturas ontológicas10 que lo sedimentan en identidades sexuales, véase el caso de las tecnomujeres transgéneros trabajadoras sexuales, polidiaspóricas e inapropiables para el canon sexual global, funcionales para sus clientes, pero disfuncionales para las esposas. Por tanto, la definición de las orientaciones sexuales no toman el deseo como génesis de la potentia gaudendi (fuerza orgásmica creadora), ya que en el momento que anunciamos el concepto orientación, ya estamos orientando, la que mengua el potentia gaudendia en su afán de ser desterritorializada.

Bibliografía:

BENGOECHEA, Mercedes y MORALES, Marisol, eds. (2001): (Trans)formaciones de las sexualidades y el género, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de HenaresBLEICHMAR, Silvia (2006): Paradojas de la Sexualidad Masculina, Buenos Aires: PaidósBUTLER, Judith (2006): Deshacer el género, Barcelona: PaidósBUTLER, Judith (2000): Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires: Paidós DE LAURETIS, Teresa (2000): Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo, Madrid: Cuadernos InacabablesDELEUZE, Gilles Y GUATTARI, Félix (1975): El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, PaidósDERRIDA, Jacques (1996): Monolingüismo del otro o la prótesis de origen, París: GaliléeFOUCAULT, Michael (1975): Vigilar y Castigar: El nacimiento de la prisión, Madrid: Siglo XXIHARAWAY, Donna (1991): “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”; en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: CátedraHOCQUENGHEM, Guy (1972): El deseo homosexual, Barcelona: MelusinaPRECIADO, Beatriz (2002): Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual, Madrid: Opera PrimaSÁEZ, Javier (2003): “El macho vulnerable: pornografía y sadomasoquismo”; disponible en: http://www.hartza.com/fist.htmSÁEZ, Javier (2004): Teoría Queer y Psicoanálisis, SíntesisSANDOVAL, Chela (2000): Metodología de los oprimidos, Minneapolis: University of Minnesota PressSCHÉRER, Rene (1983): La pedagogía pervertida, Laertes

10. Caracterizadas por

la definición constante

del límite y la frontera

del deseo libidinal

normalizado.

Bloque II_202

203_Bloque IIConfección de cuerdas bdg realizada por BS

ex profeso para lxs invitadxs al congreso.

Ilustración: Rosa ArqueroDiseño y maquetación: Malva García Sawada

Bloque II_206

Estética del sacrificio: el ritual esquizoanalítico en la performanceJosé Ignacio Benito Climent, IES Bernat de Sarrià de Benidorm

“Me pregunté entonces: ¿qué configuración de poder construye al sujeto y al Otro, esa relación binaria entre hombres y mujeres y la estabilidad interna de esos términos?” . Judith Butler

La crítica al dolor sin sentido, al discurso y las prácticas judiciales aplicadas sobre el cuerpo del ciudadano/a, son como aquellas prácticas biopolíticas que recordaba Michel Foucault en Les anormeaux a los hemafroditas a elegir entre uno de los dos sexos. Orlan quiere modificar su cuerpo individual y a la vez el cuerpo social, intentando modificar las leyes vía judicial, para que se reconozcan los derechos de los mutantes, como si se tratara de un mundo de ciencia ficción, ya que si Orlan se transformara a través de sucesivas operaciones produciendo cambios que todavía no existen en el común de los mortales, crearía una nueva forma de identidad y si le siguieran más personas en este afán de mutarse, se podría crear una comunidad de mutantes.

La estética del sacrificio va unida a la estética de lo horrendo, que consistiría en una especie de historia del dolor de la humanidad a través de las experiencias de las guerras, los campos de exterminio y trabajo, etc.; pero desde la óptica de un cuerpo banalizado, que nos reenvía al cuestionamiento a través de una estética sacrificial de las otras realidades de lo horrendo. Es decir, Orlan ofrece o sacrifica su cuerpo de forma voluntaria para cuestionar la realidad del dolor y su superación, actúa como su propio verdugo. Mientras que el otro dolor de fondo al que se refiere Orlan con sus performances (que se ubicaría en el contexto del dolor transhistórico, por ejemplo los campos de exterminio nazi), no fue demandado ni gestionado por las víctimas, sino que un verdugo externo lo ejerció sobre ellos, les obligó a padecerlo pasivamente. Pero ambas estéticas pueden ser tomadas como no-estéticas en el sentido que son interdisciplinares, trabajan por ejemplo nociones extraídas (así como herramientas) de la biología y de la medicina (o cirugía). También pueden ser definidas como estéticas de la desaparición, es decir, de los cuerpos desaparecidos, que nos retrotraen a la historia de otros cuerpos, como fondo biopolítico de resistencias, a través del arte y del cuerpo.

Las performances de Orlan se pueden entender, según yo propongo, dentro de la estética de lo sacrificial, porque la mismas performances realizadas por Orlan son rituales de sacrificio del propio cuerpo en pro de un cuerpo posthumano (un cuerpo del futuro que ya no será sólo humano por las metamorfosis operadas en él). Es el síntoma ritualizado de la “locura” de Orlan, deificado por la obra de arte y el auditorio, así como el capitalismo,

207_Bloque II

que trata a Orlan como un cuerpo fetiche-artista asimilado por éste. Sería el cuerpo sin órganos resultado del capitalismo, reflejo de la esquizofrenia de la vida actual, en el sentido de que es en tanto que tiene que crearse a sí mismo por encima del orden social del Capital, al igual que lo hacía Artaud reinventándose continuamente.

Al mismo tiempo el cuerpo de Orlan plantea el dilema de lo que parece ser la realización de un esquizoanálisis en escena, es decir, tal como lo definieron Deleuze y Guattari, se trata de unas prácticas sociales y artísticas que reconstruyen el poder, que sin embargo parecen ser asimiladas por este poder, que es el del capitalismo. De esto nos advertía tanto Deleuze como Guattari, el capitalismo puede hacer de cualquier cosa, de un cualsea agambeniano un útil del capitalismo, un fetiche comercial, una estética del capitalismo. El capitalismo reabsorbe todo potencial subversivo (veamos por ejemplo la estética punk), hasta el del cuerpo enfermo-artista que desborda los límites de lo permitido a través de nuevas líneas de fuga, haciendo rizoma. El capitalismo poda los rizomas. Llegados a este punto nos preguntamos, la estética orlaniana ¿es una estética de lo efímero trágico o de lo efímero afirmativo? Orlan parece más bien deudora de una epistemología y teoría del arte nietzscheana, basada en El nacimiento de la tragedia griega1 y que es un sí afirmativo a la vida como forma de superación del nihilismo, de la falta de fundamento y del nacimiento de perspectivas, como sus primeras performances utilizando máscaras que cubren su cara y dejan al desnudo su cuerpo. Una epistemología anarquista aplicada al arte y al nacimiento de nuevas estéticas. Este diálogo con la muerte al que nos subsume Orlan, se nos muestra como una performativa gótica o neobarroca. Estética fetichizante. Estética de lo efímero del existir según Voltaire. La novia de Frankenstein Orlan nos muestra las relaciones del arte con la cirugía desde la postmodernidad en la que nos encontramos y adoptando este mismo discurso en sus performances. Es una disección de la performance postmoderna. Ni ser, ni sujeto. Un residuo del capitalismo reabsorbido. El genio, la técnica y la muerte se ponen en juego en lo actual de lo performativo. Una estética del sacrificio desde un arte-carnal, de la carne, del cuerpo, de la cara, del mirar lo que no se puede mirar a través del sacrificio puesto en escena.

Esta historia del dolor o algodicea alude a la teoría del momento de Henri Lefebvre y la sociedad del espectáculo2 de G. Debord, los espectáculos del arte y su separación consumada con la realidad, resucitada a través del situacionismo3. Como define al genio Agamben en Profanaciones4. Describe la genialidad como lucha entre Albus y Alter o unión en Horacio. El angel custodio y el arquetipo de Daena están en juego. Walter Benjamin en Los Pasajes5 nos dice que toda obra de arte apela a la barbarie y que detener la imagen es una utopía, parar la imagen dialéctica6. También la idea de fragmentariedad, de las categorías zombis (el pleno empleo es una categoría zombi por ejemplo) en Ulrich Beck7 de las instituciones sociales zombis (ni vivas ni muertas) y el concepto de modernidad líquida en Zygmunt

1. Nietzsche, F: El

nacimiento de la tragedia

griega. EDAF.

2. Debord,G. (1999):

La sociedad del espectáculo,

Pre-textos.

3. Internacional

situacionista, vol. 1 La

realización del arte y vol.

3 La práctica de la teoría.

Madrid: Literatura

gris, 2001, y Potlatch

Internacional letrista,

prólogo de Guy Debord,

Madrid: Literatura gris,

2002.

4. Agamben, 2005:

18-19.

5. Benjamin, W. (2005):

Los pasajes, Madrid: Akal.

6. Guerin, M. “Los

Pasajes de Walter

Benjamin”, en La pensée de

midi, nº 2, Création(s), La

traversée des frontières,

pp. 33-35.

7. Beck, 2006.

Bloque II_208

Bauman8 están también presentes en la obra de Orlan, a mi entender. Esta era post-panóptica de amos ausentes que retrata Bauman, modelo del mol electrónico nos recuerdan que las performances de Orlan son comunicadas por internet. Constatación de la modernidad líquida de Bauman en Orlan a través del ser virtual que es un no-ser. Deleuze, nos ayuda a pensar la diferencia, a través de su lógica del sentido9. Para Deleuze los artistas utilizan el lenguaje de lo diferencial. Como el actor, cada operación es el proceder de una máscara: repetición de la diferencia, metáfora del eterno-retorno. Operar el cambio de máscara. De las tres figuras expuestas por Deleuze, es la de la actriz la que más se asemeja al papel de Orlan, aunque también posee la figura revolucionaria. La lógica de la producción, la diferencia y la lógica de la composibilidad de dos mónadas o más. Multiplicidad de performativas, operaciones, devenires, acciones y papeles. Asimila así la estructura infinita de los cambios que nos llevan a la libertad. Es una filosofía del acontecimiento, del afuera y del pliegue, acogiéndonos a Deleuze. Vuelta al nomadismo, utopismo postmoderno del cuerpo, en Agamben y Benjamin. La visión del día del juicio en la fotografía que expone Agamben, la magia y la felicidad del existir. La pregunta ¿Orlan es un pensamiento de la identidad o de la diferencia? se resuelve con la segunda argumentación, la de la diferencia.

La obra le Peau d’âne de Orlan nos ayuda a comprender su transfiguración en clown (Pierrot y el Arlequín de la Comedia del Arte) y su ser híbrida. De la psicoanalista Eugénie Lemoine-Luccioni, en su obra La robe (la vestimenta o la ropa), Orlan encuentra un estudio sobre transvestimiento de la piel en otras pieles, que utilizará en sus operaciones. Uno de los autores que utiliza como influencia artística, literaria y filosofal es Henri Michaux, que en La ralentie, Lointain intérieur (1938) y _Qui je fus? (1927), expone el siguiente texto: Je suis pour les identités nomadas, moutantes, mouvantes. Pensamiento que es elaborado por la pensée de la différence postmoderna de l’Université de Paris VIII. Griselda Pollock en su texto “A carnal art? Orlan”, nos expone que cree que Orlan configura una identidad artificial en la Operation opera 5éme operation-chirurgicale-performance, a través de un juego de pieles: Orlan con piel de asno, piel del ahora, piel del después. Todas las pieles que se pone son exteriores, creando así un juego de miradas entorno a las distintas pieles, como si de una vestimenta se tratara, cuando realmente de lo que se trata es de mirarse y no reconocerse en el espejo. Piel como máscara, piel como película o rollo de film, etc. Piel que se puede modificar, ilustrar, cortar, poner, etc., como los rollos de films pintados.

El dolor está en el espectador, en relación a la acción en curso, al acto quirúrgico y litúrgico postmoderno. La mesa operatoria se transforma en el reino de las transformaciones dionisíacas de la seducción. Todas las caras posibles de la belleza. Séduction vs contra séduction. Abriéndose de tal modo la cuestión ¿las performances orlanianas se conforman como una estética del sacrificio o de la desaparición?

8. Bauman, 2000.

9. Deleuze, G. (1969):

Logique du sens, París: Les

éditions de minuit.

209_Bloque II

El concepto carnaval se pone en juego en la obra de Orlan como: “ser nosotros mismos y otra cosa a la vez”, universo de pasaje, juego con la muerte y el poder. Ropa de Arlequín y cuerpo de bailarín. Exhortación de los poderes de la muerte, ridiculizando la medicina, autodeclarándose la creadora de su propia imagen, creando imágenes nuevas. Entendiendo las operaciones como el lugar dónde se producen las imágenes; abrir la piel como si se tratara de un striptease; convertir la sala de operaciones en juego dionisíaco. Como la fiesta de Alicia en el país de las maravillas en la capilla. Orlan nos dice: J’ai donné mon corps à l’art . Yo he dado mi cuerpo al arte, no a la ciencia10.

Orlan es omnisciente y omnipresente como un Dios. Se quiere librar de la mirada de esos médicos vestidos de negro, mirando el cadáver disecado de Leçons d’anatomie de Rembrandt. El cadáver así se vuelve sujeto. La carne era enunciada en la antigüedad como carne levare, ôter la viande, el carnaval es el periodo anterior a la cuaresma, es el descarnamiento de los cuerpos.

La pintura Boeuf écorché de Rembrant y La Raie de Chardin nos muestra toda esta carnaza asquerosa que precede Opération Opéra, dónde se plantea la desaparición del cuerpo médico. Orlan quiere crear un manto de arlequín con células de cultivo suyas y mezclarlas con células de otras personas extranjeras. Esta idea de mestizaje la extrae Orlan del escritor francés Michel Serres, y la idea de reapropiarse del cuerpo, de la psicoanalista Lémoine ¿Pero de qué manera? ¿Y con qué sentido? Utilizando el cuerpo como soporte para el cambio de mentalidades en una comunidad futura de mutantes multiculturales y multiplásticos, como en los films de ciencia ficción y sin maquillaje. La imagen seduce aunque cree angustia. Lo irrepresentable, lo impensable, lo obs-ceno se ponen en juego a través de la obra de Orlan.

Bibliografía:

ADORNO, Theodor W. y HORKEIMER, Max (2005): La dialéctica de la Ilustración Fragmentos filosóficos, Madrid: TrottaAGAMBEN, Giorgio (2006): La comunidad que viene, Pre-textosAGAMBEN, Giorgio (2005): Profanaciones, AnagramaBAUMAN, Zygmunt (2005): Identidad, Buenos Aires: LosadaBAUMAN, Zygmunt (2000): Modernidad líquida, Argentina: Fondo de CulturaBATAILLE, Georges (1999): Poèmes et nouvelles érotiques, Mercure de FranceBATAILLE, Georges (2007): El erotismo, Barcelona: Fabula Tusquets EditoresBECK, Ulrich (2000): La democracia y sus enemigos, Barcelona: Paidós Studio/Textos escogidosBECK, Ulrich (2006): La sociedad del riesgo: hacia una nueva modernidad, Paidós ibéricaDELEUZE y GUATTARI (1998): El AntiEdipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós IbéricaDELEUZE y GUATTARI (2002): Francis Bacon logique de la sensation, Seuil

10. N. del trad.: la

cursiva ha sido añadida

por mi para hacer notar

la paradoja entre ciencia y

arte, para Orlan subsite la

segunda sobre la primera.

Bloque II_210

En el cuerpo humano se insertan palabras y silencios que hieren y abren una brecha sobrela carne que se va construyendo en el transcurso del tiempo. El cuerpo es una materia, unlienzo en blanco que guarda en su interior innumerables secretos que son tatuados sobre élde manera permanente. En estos cuerpos el silencio, se convierte en carne y voz de losafectos escindidos y negados, en la escritura tatuada sobre la piel con recuerdos y deseos.

Silencio, dolor, palabras…Noelia Sánchez García

Fotografía sobre metacrilato, 26 x 160 cm.

211_Bloque II

ObjetoMiriam Parra

Seis piezas de escayola e hilo, 37 x 22 x 11cm. cada una

El conjunto de piezas tiene como finalidad establecerse como vínculo mediador delmundo exterior y el propio sujeto, con su espacio más espiritual, íntimo y/o reservado enel cual, el cuerpo contemplado, el cuerpo deseado, el cuerpo acariciado, el penetrado, seconstituye como habitáculo de ilusiones y frustraciones, de deseo y placer.

Bloque II_212

Leyes del cuerpo como aproximación al control social y a las normas de género, intimidad y sexualidad.El caso de Anticuerpos _Disolución del Organismo Social 0.01José Luis Lozano Jiménez, Universidad de Granada (*)

Estamos siendo testigos de la aparición incesante de cámaras de vigilancia y en consecuencia a la creación de un mobiliario urbano nuevo con el uso de estos medios. Un paisaje actual en el que la cámara de vigilancia y el control sobre la sociedad es una herramienta en uso del diseño arquitectónico de nuestra contemporaneidad. Esta proliferación se hizo más evidente en las ciudades de Nueva York, Madrid y Londres tras los trágicos atentados terroristas del 11 de Septiembre a las Torres Gemelas, los atentados de La Estación de Atocha el 11-M, o el 7-J en Londres, como mecanismo fundamental en la lucha contra el crimen y el terrorismo.

La situación de inseguridad en las ciudades hizo que se creara la idea de Panóptico como modelo social, de la que nos hace referencia Michael Foucault, así como una progresiva implantación de cámaras de videovigilancia en espacios urbanos tanto de índole pública como privada. Ciudades como Londres han planteado su estructura como espacio fortificado, los datos estadísticos lo demuestran, con un gasto de más de 280 millones de euros invertidos en la instalación de 10.000 cámaras de vigilancia en las calles de la capital británica, todo ello contradictorio si pensamos que su uso primordial es para atajar la delincuencia, y es en esta ciudad donde según las estadísticas, el 80% de los crímenes aún está por resolverse. Es evidente que este hecho estadístico demuestra que la implantación de dispositivos de control no es garantía de un descenso de delincuencia y de crímenes en las ciudades. En este caso está demostrado según las informaciones, que en 4 de cada 5 distritos con cámaras implantadas, la resolución de los crímenes es muy inferior a la medida. Este estudio es perteneciente al Partido Liberal Demócrata de Reino Unido obtenidas en la Asamblea de Londres mediante la Ley de Libertad de Información.

Esta implantación supone la perdida de la privacidad e intimidad sobre el ser humano, así como la creación de un nuevo modelo social establecido sobre todo en Occidente y que advierte nuevos cambios en el siglo XXI. En España el miedo colectivo a la inseguridad en las grandes ciudades unido

* Grupo de

Investigación: Nuevos

Materiales para el Arte

Contemporáneo HUM-

611.

213_Bloque II

a la implantación de la Ley Orgánica de Protección de Datos de Carácter Personal 15/1999 de 13 de diciembre, hace que se cree una situación de caos y de más inseguridad.

Así pues son cada vez más los espacios de control, seguridad y protección en las ciudades, las cámaras de vigilancia literalmente nos están invadiendo, ya no sólo en los aeropuertos, bancos, carreteras, calles, grandes superficies sino también en pequeños comercios, casas particulares y esquinas del centro de las ciudades. Las ciudades por tanto se han convertido en un fortín donde cualquier persona puede ser sometida a una invasión de control, y por consiguiente una ruptura de su intimidad.

Como hemos comentado con anterioridad estos medios tecnológicos de CCTV (Circuito cerrado de televisión) están siendo utilizados tanto por empresas, como en la vida cotidiana por particulares o el Estado para uso de organización territorial afianzando de esta manera teorías tan influyentes como la desarrollada por Jeremy Bentham con la creación del Panóptico o las desarrolladas por Michael Focault, o George Orwell con el afamado Gran Hermano de 1984. El control sobre el ser humano ha generado un debate que se remonta tiempo atrás, el hombre ha tenido desde siempre la necesidad de ser y sentirse vigilado, y es ahora en la era Postmoderna de dominación y poder, cuando se ha hecho más evidente el uso de esta tecnología de control social. En los comienzos del siglo XXI algunos artistas han investigado con obras sobre las nuevas relaciones y los nuevos espacios que aportan concretamente las tecnologías destinadas al control y a la vigilancia, iniciando así un discurso crítico sobre este tipo de dispositivos, nuevos medios tecnológicos como el uso de las cámaras de videovigilancia. Estas nuevas experiencias artísticas dan a conocer visiones de la sociedad contemporánea de control y vigilancia, reflexionando sobre el cuerpo del individuo y su intimidad interrumpida, y el nuevo hábitat videocontrolado. Desde luego estas tendencias artísticas sobre las tecnologías de control y vigilancia pretenden marcar un antes y un después en el panorama artístico más actual, por ello vemos importante dar a conocer aquellas obras que reflexionan sobre la relación de las nuevas tecnologías de control con la vida cotidiana del ser humano y todo lo que le rodea.

En este sentido debemos destacar la actuación performática del Colectivo REVERSO con su propuesta “ANTICUERPOS” como resistencia al control social en las ciudades con respecto a los sitemas de vigilancia y control implantados, así como a los binarismos normativos de género y sexualidad. En su primera acción realizada recorren las calles de Madrid, tomando espacios como la calle Valverde, Desengaño, Triángulo de Ballesta hasta llegar a la Plaza Callao, esta primera intervención fue realizada el día 12 de Julio de 2008 a las 23:00 horas, desplazamiento que duró aproximadamente 80 minutos. Es una actuación articulada alrededor de un personaje de cuerpo desnudo de caracteres asexuales, condicionado por la instalación de 8 cámaras de vigilancia enfocando zonas corpóreas, como lo son el sexo

Bloque II_214

y los fragmentos amorfos que convierten su cuerpo en un realityshow. El cuerpo danza por el espacio público con un proyector colocado en su pecho proyectando las imágenes en directo sobre edificaciones que representan una estructura de poder político, económico, social, etc., fachadas limpias e inmaculadas en apariencia, pero que guardan tras de sí un control intencionado sobre la sociedad democrática actual.

La primera intervención en Madrid este verano: hemos comenzado por el epicentro hiperreal comercial de la ciudad, en un sábado noche en la que además hacia un poco de frío para ser

verano. Desde los sexshops de la Calle del Desengaño a las megatiendas de la calle paralela, la Gran Vía y los centros comerciales de Callao-Preciados, pasando por cines históricos que acaban de ser desmantelados y por sedes de constructoras. El primer desfile de anticuerpos en la ciudad ha hilado diferentes extremos de la especulación y la virtualización de los cuerpos y espacios en el neoliberalismo: desde los procesos especulativos que con quieren expulsar a las trabajadoras sexuales del Triángulo de Ballesta para hacer un barrio “bohemio” de lujo, a los escaparates de producción afectiva de los cuerpos y la realidad virtual inmersiva del centro comercial de la

ciudad. Las reacciones de la gente han sido variadas, como se podrá ver en el video que pronto editaremos. Pronto continuaremos con las intervenciones en otros órganos del cuerpo de la ciudad.

Sus proyecciones tienen una apariencia incomprensible y amorfa para la visión, ya que la imagen está condicionada por el ángulo de colocación del dispositivo y la cercanía de la proyección. Su danza es lenta y leve, movimientos coreográficos hacen del cuerpo fragmentos casi abstractos. La voz del personaje es sometida en tiempo real a un proceso interactivo de procesado informático mostrándose así defragmentado al igual que el cuerpo. Esta nueva sinfonía se disuelve en el espacio público, a pesar de toda la ilegibilidad el resultado final de la obra resulta ser realmente poético. Este cyborg pangénero hipervigilado, Unidad Móvil de Producción de Cuerpo (UMPC), como ha sido bautizado por el Colectivo REVERSO, supone una propuesta artística-tecnológica con connotaciones políticas y activistas, denunciando las nuevas formas de totalitarismo político y control sobre las sociedades democráticas. De esta manera denuncian el sometimiento de la sociedad a dispositivos de vigilancia y a la imposición de múltiples normas que aceptamos sin prejuicios, atentan contra las normas de género masculino y femenino que se nos presentan como universales y defienden una ley intergénero e intersexo.

Con esta propuesta de intervención-performance el Colectivo REVERSO en la figura de Jaime del Val, artista tecnológico, actúa como detonador contra los binarismos y normas de género, ellos están convencidos de que todo ser humano es hermafrodita y que por tanto todos hemos sido sometidos a un proceso de asignación de género y sexo a través de procesos clínicos en función de la normativa heterosexual de reproducción, este experimento artístico-tecnológico cuestiona las normas creadas sobre el cuerpo y

215_Bloque II

plantea la creación de un ser nuevo Post-Anatómico, asexual y amorfo, un Metacuerpo, capaz de destruir y escapar de los dispositivos de control social.

Como conclusión general es importante destacar que la actuación performática Microdanzas aborda una serie de problemáticas sociales, culturales y políticas que afectan al cuerpo en la modernidad: como la denuncia a las sociedades de control, los binarismos y normas de género impuestas por los gobiernos; pero he querido destacar uno de los significados más importantes de la obra como es la denuncia a las sociedades de control en las que estamos viviendo, por el incesante aumento de cámaras de vigilancia que limitan la libertad individual. Una respuesta artística a las nuevas sociedades sometidas al control y al almacenamiento de información que están borrando conceptos primordiales del ser humano como son la seguridad y la libertad.

Bibliografía y Webgrafía

ARAKISTAIN, X. (2006): Para Todos Los Públicos, DFB (Diputación Foral de Bizkaia), pp. 12-15BADIA, M. (2004): Revolving Dors, Madrid: Fundación Telefónica, pp. 12-14BENTHAM, J. (1979): El Panóptico, Madrid: Ediciones de la PiquetaBOSCO, R.; CALDANA, S. (2007): “Nos están vigilando. Una Exposición en Nueva York abre el debate sobre los sitemas electrónicos de seguridad”, El País, <Tecnología>, p. 36DAVENPORT. D. (2007): “Standard Tens of thousand of CCTV cameras, yet 80% of crime unsolved. London Evening Standard” [artículo en línea] [fecha de consulta: 5/09/2009] <http://www.thisislondon.co.uk/news/article-23412867-tens-of-thousands-of-cctv-cameras-yet-80-of-crime-unsolved.do;jsessionid=1F9676F85811DC9986CF5C8A3CD3E469>DEL VAL, JAIME (2008): “Anticuerpos Postqueer: una Tecno-Guerrilla Callejera del Cuerpo Pangénero” [artículo en línea] [fecha de consulta: 27/05/2009] <http://www.reverso.org>FOCAULT, M. (2004): “El Panoptismo”; A: Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, pp. 199-203BUENO, A. (2005): “La visión panóptica. Del ojo divino al espacio electróni-co”, Lápiz, n.º 213, Mayo 2005, pp. 40-51LIRIA, C. F. (1992): Sin vigilancia y sin castigo: Una discusión con Michael Foucault, Madrid: Ediciones Libertarias ProdhufiLYON, D. (1995): “Del Gran Hermano al Panóptico Electrónico”; A: El ojo electrónico, El auge de la sociedad de la vigilancia, Madrid: Alianza, pp. 87- 116Micropolíticas. Arte y cotidianidad. (2001-1968) (2003), Espai D´Art de Castelló, Generalitat Valenciana, pp.179-187MOLINA, J. M. (1994): Seguridad, información y poder, Madrid: IncipitVATTIMO, G. (1996): “Posmoderno: ¿Una sociedad transparente?”; A: La sociedad transparente, Barcelona: Paidós Ibérica, pp. 73-87WHITAKER, R. (1999): El fin de la privacidad: Como la vigilancia total se está convirtiendo en realidad, Madrid: Paidos Ibérica

Bloque II_216

Malva, Mirta y la Morris: amputaciones, abrazos y mordiscosAna y Rian Lozano de la Pola

Art Project

Mirta, protagonista del relato “El automóvil” publicado por Silvina Ocampo en 1987, “desde que nació quiso participar en carreras de automóviles”. Acabará convertida en un coche que recorre las calles de París. Violette Morris, nacida a finales del siglo XIX en París, fue una de las primeras grandes pilotos de automóvil. Su leyenda cuenta que, en 1928, se sometió a una operación de extirpación de senos porque le “molestaban para conducir”. En 1970, Silvina Ocampo había escrito, en otro relato, la historia de “Malva”, una mujer “preciosa” pero que “de improviso se volvió fea”. Una mujer impaciente; tan impaciente que cuando tenía que esperar, comenzaba una actividad caníbal autodevorándose. La combinación de estos tres relatos nos han servido para conformar el póster que presentamos como el primer eslabón de un experimento que se desarrollará en el espacio del blog del congreso. Pretendemos con ello proponer una actividad en proceso, que deberá ser completada con la ayuda de las lecturas de los visitantes del blog. Las máquinas, la vida moderna, las amputaciones y la impaciencia de nuestras protagonistas serán los elementos que nos permitan trazar un relato de la política de los cuerpos y una reflexión sobre los cuerpos políticos.

Paso 1. Te invitamos a leer dos relatos de

Silvina Ocampo (en www.uv.es/alodela2):

“Malva”, la historia de una mujer que se

auto-devora por culpa de su impaciencia y

“El automóvil”, cuya protagonista, Mirta,

acaba convertida en un coche por las calles

de París...

Paso 2. Te presentamos a Violette Morris,

una de las primeras pilotos de carreras

nacida en Francia a finales del XIX... su

leyenda cuenta que se extirpó los pechos

porque le molestaban al conducir.

Paso 3. ¡Ayudanos a aumentar nuestro

archivo de amputaciones y metamorfosis

de cuerpos de mujeres! La intención

es ir trazando, entre tod*s, un amplio

relato de política de los cuerpos que

nos permita emprender una reflexión

profunda sobre los cuerpos políticos de

nuestras protagonistas. Escríbenos en el

blog del congreso o envíanos un correo a

proyectoabrazosymordiscos@gmail.com

217_Bloque II

S/TRosendo Vila Mateu

Fotografía, 30 x 50 cm.

El cuerpo hermafrodita es hereje por definición, convicción y descaro. El origen del mundo es el título de un cuadro de Courbert que muestra el pubis de una mujer con las piernas abiertas en primer plano. Esta fotografía muestra la con#fusión de los sexos y los géneros. Y al igual que la génesis primaria es la fusión entre Hermes y Afrodita, los símbolos míticos masculinos y femeninos se convierten en una figura radical absolutamente.

Bloque II_218

La Identidad de Graham Bell TornadoUn diálogo entre Narrador y alter egos (*)Graham Bell, La Erreria (House of Bent)

El texto es todo. He escrito textos para discursos políticos, spots publicita-rios, canciones, prosa, guiones para teatro, performance y cortometrajes. Quizás soy un poco esquizofrénico.

Narrador.- He decidido tratar mi obra como si fuera de otra persona. No me es difícil porque llevo años creando alter egos performativos. Siempre me ha interesado la naturaleza performativa de la identidad y cómo la construi-mos a través del consumo público. La personalidad para mí es una creación artificial –nos ponemos más/caras para enfrentarnos con el mundo– intento romper las máscaras para ver las posibilidades múltiples que están detrás.

MIS ALTER EGOS: Jackie Derrida (1992-96), Jackie TV (1996-98)Le Comptessa (1998-2003), Graham B (El Tornado) (2004-)

Mi obra es esquizofrénica porque no cabe fácilmente dentro de las cate-gorías. Llámame Meta-Jackie. Claro que desafortunadamente eso significa que no cabe bien dentro del ambiente moderno donde la especialización es esencial para que el arte se tome en serio. Jugar está visto como algo falso y todos tenemos que ser muy auténticos.

Graham.- Pues Soy un diletante. Y aunque soy consciente de que me he pasa-do cuatro pueblos ya es tarde para dar marcha atrás.

Narrador.- La historia se repite. Es un cliché tan obvio que parece que los comisarios e historiadores de arte lo han olvidado. Pero a pesar de la publi-cidad sobre el final de la historia: “Lo que podríamos estar presenciando no sólo es el fin de la guerra fría, o la culminación de un período específico de la historia de la posguerra, sino el fin de la historia como tal: esto es, el punto final de la evolución ideológica de la humanidad y la universalización de la democracia liberal “1. Pero los ciclos funcionan tanto en la estética como en la economía, así que básicamente es la moda lo que dicta lo que es contem-poráneo. Soy escritor y performer transgénero. No puedo escapar de la política del transgénero porque mi cuerpo no cabe fácilmente dentro de las categorías masculino o femenino. De hecho…

Jackie.- Siento como un transexual, quisiera ser feminista, mi cuerpo es políti-co, me llamaron terrorista.

* Este texto forma

parte del guion de un

video sobre la Identidad,

presentado en directo

en la comunicación

(5/11/09).

1. Fukuyama (1988):

¿El fin de la historia?

219_Bloque II

Narrador.- El arte del cuerpo empezó en los años 70 alrededor de la época de la liberación sexual. Desde entonces no hemos escapado del “gancho” del cuerpo en la performance, porque claramente su presencia es inevitable. A pesar de que mi cuerpo parezca vergonzoso, frívolo e irrespetuoso prota-goniza muchas obras como 1999 (Orchardton House, Escocia 1998) y Life (Showroom Gallery, London 1999) como pieza arquitectónica.

Mis obras plásticas exhiben una rebelión barroca rechazando la contención. Las palabras, la pintura, y el maquillaje se desbordan de la página, del marco y de las curvas de la cara. Esta es mi identidad.

Graham.- La obra tiene que ser ¡rigurosa! -pues soy riguroso. Sólo es que lo limito a los temas importantes como la corrupción y la destrucción de nuestro entorno natural.

Narrador.- Pero soy un hereje moderno porque creo que no es necesario que la estética y la filosofía se complementen, y es cierto que no dejo que el contenido establezca la forma.

Blobby.- ¿Te gusta jugar con los géneros?

Graham.- Juego con los límites. El límite de lo racional y lo irracional, que para mí es transgénero, confusión: una forma de caos organizado. Los deconstructivistas juegan con las palabras –una influencia muy grande en mi escritura temprana fue Jacques Derrida.

“Que los firmantes y destinatarios no siempre sean visibles y necesariamente idénticos de un envío al otro, que los firmantes no se confundan necesariamente con los remitentes ni los destinatarios con los receptores, ni siquiera con los lectores (tú, por ejemplo), etc., ya lo experimentarán ustedes

y lo sentirán a veces con gran viveza, aunque de manera confusa. Se trata de una impresión desagradable y ruego me perdone cada lector, cada lectora” 2.

Narrador.- Por esta razón uno de mis alter egos performativos se llamó Jackie Derrida, un drag exdrag queen deconstructivista cuyas exdragavanzas jugaban con las categorías y la categorización. Todos tenemos componentes masculinos y femeninos en nuestras personalidades y la manera en que elegimos representarlas en público muchas veces tienen más que ver con las expectativas predeterminadas de lo que es masculino o femenino que con nuestros propios deseos. No sé hacer esas distinciones, ya que mi ceguera por los géneros me permite combinar las plumas con las espinas, la alta costura con despeinados punkis o simplemente exhibir mi anatomía angular en lencería. Mi personalidad en las performances combina las características masculinas y femeninas, al mismo tiempo que no representa ninguna. Llevando las señales estereotípicas de la feminidad –el vestido, el peinado, el maquillaje-

2. Jacques Derrida

(1980): Envíos ( The

Postcard).

Bloque II_220

Narrador.- En fin, comprendí que la androginia y el artificio son lo que me interesa y que podía también utilizar maquillaje para crear un look súper masculino combinándolo con ropa femenina o de dandy. Así tengo más libertad para jugar y expresarme según mi estado de ánimo, algo que realmente me interesa más que las expectativas ajenas. Para mí, lo queer es una posición individualista y radical que nunca podría encajar dentro de las categorías. Con el punk surgieron los primeros fanzines como reacción en contra de la cultura dominante. Originalmente el término queer surgió en los fanzines llamados queerzines de los noventa como reacción a la comercialización de la cultura gay. Los queerzines, como sus progenitores los fanzines punkis, eran publicaciones caseras de baja calidad hechas como reacción a la homogenización de la cultura dominante sea gay o heterosexual. Influyeron en mis primeros fanzines: Garabatos en la pared de los servicios y Revista de chicas (Girlie Mag), en el que se incluye una entrevista imaginaria con la feminista radical Camille Paglia.

sobre un cuerpo masculino causo una desorientación en el espectador. Creo que esa desorientación me permite moverme en un espacio entre y más allá de los géneros. En una sociedad consumista donde la importancia reside en la apariencia, si un hombre lleva un vestido, o maquillaje o peluca queda etiquetado como fetichista o drag queen, o sea, sexualizado cómicamente.

Jackie.- Poneos el maquillaje pequeñas drag queens ¿Estáis felices? ¿Os parecéis lo suficiente a una mujer?

Narrador.- De ambas maneras lo que tenía que decir no es tomado en serio. Creé “Jackie TV” como parodia de estos estereotipos de género en nuestra sociedad, un personaje de cómic basado en una superheroína-drag. Porque parecía que de esa manera podía aprovecharme del territorio indefinido y anárquico que yace antes de los límites de la definición.

Jackie.- ¡Hola Don Rey, Doña Reina! Lo siento mucho pero hay una revolución.

Comptessa.- ¿He hablado durante demasiado tiempo un idioma hiperbólico? Todos creen que mi vida es una canción, pero es sólo mi manera de aguantar un mundo demasiado equivocado.

El Tornado.- ESTO NO DEBE EXISTIR FUERA DEL ESCENARIO…

221_Bloque II

3. Paglia, Camille

(1992):

Sexo, Arte y la Cultura

Americana, p.102.

Traducción libre de

Graham Bell.

“Creo que la Historia tiene una forma, un orden y un sentido: que los cambios están producidos tanto por los “hombres” excepcionales como por las fuerzas económicas y que abstracciones pasadas de moda como la belleza, la nobleza y la grandeza tienen una validez que es cambiante pero continuada”3.

Narrador.- Desde estos principios la teoría llamada queer se ha institucionalizado y ha llegado a formar parte del establishment. Pero aún antes me llamaba:

Jackie.- Pues soy un drag exdrag queen deconstructivista, Penny… Graham.- Graham Bell Tornado, Jackie TV.

Narrador.- Lo personal es político, pero hemos ido más allá de la época de la Política de las Identidades y hemos entrado en una época donde es más importante enfocarse en una política humanista.

Graham.- Identity which do you choose? Llamo a este enfoque Ecología Radical.

Comptessa [señalando a unos policías en una manifestación].- Esto es vergonzoso, pero no tan intolerable como estos señores que no me dejan ir a casa a cenar. Ellos son realmente escandalosos, mucho más que cualquier artista que hayas visto cagando o haciéndose un enema en público, o cualquier chorrada por el estilo, ellos hacen un arte de acción realmente malo.

Jackie.- Mira a toda esa gente ¿Estas pasándotelo bien en el orgullo pansexual? También hay otros tipos de sexualidades aquí que queremos incluir en nuestra fiesta.

Graham [con música].- Soy un crimen contra la humanidad, porque ya no es lo que era antes. Cometiendo crímenes terribles y pasionales contra de la naturaleza, soy una amenaza para el país ¡Mi “look” mata! ¡Institucionalízame! ¡Cuélgame! ¡Hazme parte del canon!

Bloque II_222

<BOYS.NET></cyberproducción de placeres y masculinidades adolescentes en la red>Javi Moreno, Universidad Miguel Hernández de Elche

El cosquilleo que sientes en las yemas son mis sinapsis respondiendo a tu contacto. No es química, es electricidad1

La acomodación doméstica de internet ha favorecido que en los últimos quince años, el usuario, desde la intimidad de la alcoba, pueda construirse una identidad. Ésta, sea ya anónima o no, es siempre ficticia, una puesta en escena o una mascarada (Rivière, 1979) que, a modo de front page, el internauta utiliza para su visibilización colectiva en la red. El nuevo estatus relacional que la contemporaneidad asumió con el desarrollo de la red WWW y sus novedosas manifestaciones de reciprocidad digital, ha generado plataformas (chats, páginas de contactos, blogs, etc.) para la mediación y el intercambio del saber y los placeres. Esto también ha desatado fugas peligrosas para el orden heteronormativo productor de géneros y sexualidades.

La palabra web cam está fuertemente cargada de toda una iconografía que rápidamente visualizamos con tan solo oír la palabra. La miniaturización y economización de esta cámara enfocada a la absorción rápida de imágenes digitales por parte del ordenador, ha favorecido el desarrollo de una nueva fotografía amateur puesta al servicio público de la (auto)representación de identidades. Ya no hacen falta costosos equipos o un fotógrafo que, a modo de espejo lacaniano, nos devuelva la imagen. En un orden de antagonismos sexuales, la web cam (y por extensión la cámara digital doméstica y la cámara del móvil) se ha puesto al servicio de la visibilización de cuerpos y sexualidades disidentes con el sistema heterosexual (sistema que naturaliza la relación hombre/masculino, mujer/femenina y establece la univocidad de la práctica sexual como reproducción biológica). “La sociedad heterosexual está fundada sobre la necesidad del otro/diferente en todos los niveles”2, por lo que las tecnologías digitales de representación identitaria en la red, se popularizaron tempranamente como herramientas de resistencia periférica3. Y eso, sin duda, cautivó al adolescente más a que ningún otro tipo de internauta. Sujeto que para la psicología médica moderna todavía se encontraría en un estado delatencia (polémicas a parte), el adolescente, y concretamente el masculino que es el objeto de mi estudio, puede plantear fisuras para el orden heterosexual adulto.

1. VNS Matrix (1991):

“Manifiesto de la Zorra

Mutante” [artículo en

línea] [fecha de consulta:

9/10/2009].

2. Wittig, M. (2006):

El pensamiento heterosexual

y otros ensayos, Madrid,

Barcelona: EGALES,

p. 53.

3. Fueron

primeramente las páginas

de contactos gays tipo

gaydar.co.uk, bakala.org,

mensual.com, chueca.

com, etc.

las que marcaron una

idiosincrasia particular

en España y un modo de

hacer que a continuación

se exportaría a las

páginas de contactos

heterosexuales,

teniendo las primeras

un mayor crecimiento y

estableciéndose como un

modo

abiertamente cotidiano

y habitual de relacionarse

dentro de la comunidad

gay.

223_Bloque II

— Baja profundidad de campo e imposibilidad de enfoque. La rudimentaria lente de una web cam imposibilita la captación de amplias perspectivas. Esto favorece a que su utilización sea relegada al retrato y la superlación de detalles (por ejemplo, los abdominales o la polla del internauta). — Pixelación. Generalmente las web cam tienen una calidad de 1-1,5 megapíxeles, lo que impide una reproducción nítida de la imagen en detrimento de una textura y suciedad que se ha convertido en identificatoria de la imagen amateur electrónica.

— Maleabilidad de la cámara. Este factor, uno de los más importantes, posibilita la manipulación de la microcámara para capturar perspectivas imposibles. De igual modo que las cámaras endoscópicas nos permiten la visibilización interna del cuerpo (hecho que fue desarrollado plásticamente por la artista Mona Hautum con su instalación Corps Étranger), la web cam posibilita, a través de sus limitaciones, la mirada selectiva y la autoexploración

A caballo entre el niño y el hombre, el cuerpo adolescente con frecuencia destila una cierta indeterminación fisiológica que provoca géneros, sexualidades y prácticas ambiguas legitimadas por el discurso médico al describirlas como efectos de una etapa normal en su desarrollo natural. El chico es un estadio latente, en potencia, del individuo adulto; no se le confiere la categoría plena de “ser”. Así, el acceso a una identidad normativa masculina dependerá del éxito de una serie de renegociaciones y pruebas iniciáticas “producto de una tecnología biopolítica costosa” (Preciado, 2002: 103).

En el contexto de las relaciones interpersonales, la web cam ha facilitado al púber desnudarse frente al ordenador, el acceso a una imagen pornográfica (auto)producida por sí mismo, para su propia erotización y la del mundo entero. Hecho que no le pertenece en autoría al adolescente, pero que sin embargo se ha convertido en una mitomanía prototípica con tanto peso como el resto de iconografías teenager4. Los perfiles en una página de contactos (basta darse una vuelta por netlog.com, por ejemplo) se conforman a través de fotos amateur disparadas en la soledad de la habitación, lo que supone una tremenda democratización de los cuerpos. Dichas imágenes contienen ciertas especificidades determinadas por el medio, de las que podríamos citar5:

4. Un video de un

chico exhibiéndose

grabado con el móvil y

publicado en youtube puede

alcanzar en pocos días

tantas visitas como el

videoclip de un famoso

cantante.

5. También podríamos

incluir aquí los videos e

imágenes grabadas a través

de teléfonos móviles, pues

comparten con

la fotografía de web

cam muchos aspectos

comunes.

Bloque II_224

del cuerpo de un modo diferente al que plantea una cámara fotográfica corriente. Por ejemplo, podríamos citar las imágenes en las que el adolescente se enfoca en picado o incluso cenitalmente cogiendo la cámara con la mano: estrategia que rápidamente identificamos a día de hoy con cierta infantilización de los rasgos. Curiosamente esta característica tan típica de la fotografía amateur en la red se ha extrapolado al retrato realizado con cámaras digitales domésticas6.

— Baja tasa de frames por segundo. En lo que concierne a la grabación de videos con web cam, la lentitud de las conexiones y la captación de la imagen a través de frames produce una densidad entrecortada y una traslación temporal en el vídeo chat que se parece más a una proyección continuada de diapositivas.

Junto a todo un sistema de smileys, abreviaturas, dibujos textuales e iconos, la especificidad de la (auto)representación pornográfica en la red se define como un continuum identitario, una interfaz protésica que entronca con la idea de cyborg desarrollada por Donna Haraway (1995); un adolescente se autoerige performativamente (Butler, 2001: 15) a través de una tecnología electro-lúbrica sin la cual ya no puede existir. En un simulacro contemporáneo, el chico se está instituyendo en la red mediante un cortar/pegar; generando un corpus visual que permite deserciones con el sistema binario hegemónico de los géneros y las sexualidades.

Nuestros cuerpos no son cuerpos que se filman, que existieran previamente al hecho de ser filmados o fotografiados, sino que se construyen al filmarse, al instituir prácticas de puesta en escena pornográfica. No se filma un sujeto desnudo: éste no es más que su filmación en acto, su performance pornográfica. Interesa internet porque hace estallar el canon corporal desde

lo real, desde la experimentación, es un lugar de experimentación y creación de cuerpos, no de contemplación7.

La nueva corporalidad digital del adolescente define nuevos modos de entender las masculinidades y por supuesto nuevos lenguajes para el deseo; cuerpos púberes que se ofrecen para el consumo de sus semejantes y de los otros (los adultos). Entidades que se espectacularizan en la red a través de una escoptofilia narcisista (Mulvey, 1994), produciendo imágenes para una identificación posterior. El fetichismo visual que estas imágenes provoca esambivalente: de una parte, las imágenes pornográficas se convierten en objetos de consumo sexual, de otra, se convierten en modelos identificatorios para el género. Por ello, tras la utopía posmoderna que veía internet como un espacio apolítico para la cirugía consciente y subversiva de las subjetividades, la evidencia nos demuestra que las páginas de contactos se han instaurado como mecanismos contemporáneos para la iteración y categorización (y la posible esencialización) de estas nuevas visiones. Los

7. Vidarte, Paco: “El

internauta desnudo: la

autoimagen pornográfica

en el imaginario yoico”

[artículo en línea]

[fecha de consulta:

9/10/2009].

6. Es característico

reseñar como este

tipo de enfoques han

sido ampliamente

desarrollados por los

grupos

adolescentes emo o

visual, de ascendencia

cyberpunk, hasta tal

punto que la (auto)

representación webgráfica

(que puede ir desde la

delicada escenificación

masturbatoria a un avatar

virtual), se ha instaurado

como parte

imprescindible de

su identidad (corpórea)

colectiva.

225_Bloque II

cuerpos, atravesados por invisibles fuerzas coercitivas, son recolectados y almacenados en un gran archivo a modo de buffet hipertextual.

< /El adolescente no es humano =“es un cyborg”>Proposición que podríamos extrapolar, mediante estratagemas performativas, de la máxima de Monique Wittig “las lesbianas no son mujeres” (Wittig, 2006: 57). En su cuerpo electrónico, el adolescente se traslada al ámbito de la tecnología, abandonando su presupuesto estadio natural y pasando a la esfera de los cyborgs, los cuales: “ […] representan una infamiliar ‘otredad’ frente a la estabilidad de la identidad humana. Al cuerpo cyborg se le considera transgresivo con el orden de la cultura dominante,y no tanto por ser una naturaleza construida, sino por su diseño híbrido [...] nos proporciona también un contexto privilegiado para estudiar la identidad de género como resultado de una producción simultánea de materia (cuerpo) y ficción (cultura)”8.

En estos cuerpos metareales, podríamos distinguir dos dispositivos que dinamitan la representación normativa de los cuerpos:

— Efebización del cuerpo adolescente9: Amparado por un físico en formación, las tecnologías de representación corporal sitúan al chico en un estatus feminizado que lo devuelven como objeto de deseo; una representación tranquilizadora, dado que el adolescente es ejecutor de la mirada, pero a la vez consciente del voyeurismo medial de la fotografía internáutica, por lo que dicha estratagema se torna también un factor erotizante y discursivo en la dialéctica sexual.

— Miedo pederástico: Con la producción en primera persona de pornografías adolescentes y el temor pederástico e incestuoso presente en toda pedagogía del menor (o así podríamos entenderlo desde Rousseau y la invención de la infancia tal y como la conocemos hoy en día) ya tenemos un otro adolescente como forma dicotómica para el sistema adulto heteronormativo. Cualquier representación que produzca internet fuera de ese marco debe entenderse como una fuga pospornográfica10 (amenazante y de tintes rizomáticos).

Estos factores dejan en entredicho las polaridades arquetípicas niño/adulto, naturaleza/cultura, y desestabilizan la noción superlativa del adulto (cartesiano). Tras favorecerse la entrada de subjetividades “raras” en el mundo hipervisibilizado de la world wide web (pongamos por ejemplo a un chico con un cuerpo no atlético y más bien rellenito que puede por fin disfrutar de una imagen pornográfica de sí mismo) y su posible estandarización (entrando a engrosar la categoría de los llamados chubbies o gorditos)11; finalmente se ha derivado en un (previsible) proceso persecutorio del pequeño cuerpo desnudo al que podemos denominar higienización del adolescente en la red.

8. Martínez-Collado,

A. Navarrete (2000):

“Cyberfeminismo: Dos

escenarios ”; A: Cabello,

H. Carceller, A. ZONA

F, Castellón: EACC,

pp. 163-165

9. Para una

aproximación al proceso

de efebización del cuerpo

masculino adolescente en

la fotografía decadentista

del s. XIX véase De

Diego, E. (1992): “El beso

estéril de Lesbia Brandon

y Dorian Gray”; A: El

andrógino

sexuado, Madrid: A.

Machado Libros,

pp. 59-67.

10. Vera, Verónica

(1989): “The Post Porno

Manifesto” [artículo en

línea] [fecha consulta:

9/10/2009].

11. Resulta

interesante mencionar

la obra “http://www.

maleamateur.org” de Jesús

Martínez Oliva, en la que

reflexiona

sobre el proceso de

clasificación y archivo de

imágenes pornográficas

masculinas en la red.

Bloque II_226

Esmero que encontrará sus agentes activos en una estructura piramidal: empezando por el Estado, como gran legislador moral de la desnudez, y ejecutado a continuación por sólidas instituciones de control como son la Policía y la Familia. En la vigilancia adulta de contenidos pornográficos a los que puede acceder el hijo, los padres se erigen como los grandes reguladores domésticos del placer. Dicha persecución sexual se traduce en la pedagogización del sexo del niño (Foucault, 2005: 110), desexualizando al menor y perpetrando un nuevo acoso antionanista. La persecución institucional de las perversiones adolescentes, definidas éstas en la economía de la paja y el saber lúbrico del dormitorio, tendrán por finalidad perpetuar un mito de inocencia que se le adscribe a los menores. Inocencia que “les proteje, al mismo que tiempo que les excluye” (Scherer, 1983: 45) de su propia individuación. Y es que el chico cyborg no es un otro salvaje: es un virus lolito confeccionado de ceros y unos que puede arrebatarle poder tecnocráctico al adulto. Internet es un nuevo dispositivo para el poder de la mirada, permisiva y perseguidora, donde conviene mantener al adolescente en un aura de pureza lampiña, aceptando éste “vivir en la escenificación tranquilizadora que se le ha preparado [...] forma más sutil y acabada del mismo dominio al que le correspondería escapar” (Scherer, 1983: 57).

Bibliografía y Webgrafía:

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227_Bloque II

ScratchsQueerNAC

Infografía, 39 x 29 cm.

La ilustración/cómic representa diferentes situaciones queer reconstructivas dentro de unespacio de desarrollo creativo y alternativo. Este espacio se transforma en un laboratorio deexperimentación queer en el que se reconstruyen y se construyen nuevos papeles, nuevassituaciones. Cada personaje muestra su encuentro o desencuentro con el entorno educativo,social, teórico, familiar, religioso, sexual… y en todos los casos hay una respuesta.Pero no todos somos iguales, no todos respondemos siempre lo mismo… Un perro que quiereuna bobina de lana en vez de un hueso, que es lo que se espera de él. Cadenas que nos atan,pero siempre se pueden romper; la niña juega rechazando con su juego la educaciónheteropatriarcal, recuperando a la vez la idea de que lxs niñxs son sexualmente activxs;desencuentro con los patrones marcados; toma de decisiones individuales; prácticas sexualesalternativas, transgénero, …Como iconos reconstructores podemos encontrar: altar al sexo, trofeos que son dildos quesimbolizan nuevas conquistas, sexualidades alternativas…; en el techo “las bodas de Caná”, sunuevo lugar de exposición y sus connotaciones recuerdan la descontextualización a la vez queseñalan la importancia del arte y de la cultura en la vida.

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Paisajes del cuerpo, Arquitectura interior y deseoIgnacio Carbó Del Moral

El objeto de este trabajo es aproximarnos de modo sucinto al modo en que diferentes arquitectos y artistas se han enfrentado a lo largo del siglo XX a las complejas y fascinantes relaciones que se establecen entre el cuerpo y la arquitectura. Para ello nos centraremos más adelante en algunos más fructíferos y que han supuesto la apertura de nuevos e interesantes caminos, caminos que han dado lugar a múltiples experiencias e investigaciones posteriores que han transformado de modo radical la fisonomía de los espacios interiores y por tanto de nuestros territorios personales, del paisaje de nuestras vidas. Se trata de obras que no entienden la arquitectura en tanto “arquitectura-objeto” sino surgida del entorno, de su reconocimiento, configurando auténticas “arquitecturas-paisaje” del cuerpo. Hablar de edificios resulta pues inadecuado, o al menos insuficiente, para referirnos a arquitecturas que reflejando esa compleja situación de intercambio producida entre el objeto y el cuerpo que la habita generan situaciones y experiencias más próximas al concepto de paisaje que al de arquitectura en el sentido tradicional del término. De este modo conceptos estancos tales como cuerpo, arquitectura y paisaje se confunden e intercambian creando nuevas realidades más vivas y complejas donde las tradicionales distinciones entre los términos se difuminan llegando a desaparecer. Todos estos ejemplos paradigmáticos han incidido en el carácter fluido y sensual de la arquitectura, preocupándose por los mecanismos de intercambio entre ésta y sus usuarios/habitantes plasmados en su vinculación con el cuerpo del deseo.

Frederick Kiesler

A pesar de lo escaso de su obra construida, Frederick Kiesler (1890-1965) constituye un ejemplo fundamental de arquitecto capaz de configurar una alternativa solvente a la más estricta ortodoxia del Movimento Moderno. Su enorme influencia posterior se debe a su capacidad para crear líneas de pensamiento críticas con el funcionalismo y el racionalismo que constituían el paradigma de la arquitectura en la primera mitad del siglo XX, redefiniendo de este modo, el espacio interior de la vivienda en función de

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las necesidades culturales, biológicas, simbólicas y espaciales del ser humano contemporáneo. Rechazando la hegemonía de la línea y del ángulo recto para aproximarse a una configuración desde y para el individuo, donde el cuerpo se transforma en condicionante fundamental, Frederich Kiesler recuperó las líneas curvas y la movilidad incorporando la espiral a un mundo dominado por una concepción cartesiana del espacio. Su aspiración era lograr un espacio interior unitario donde los elementos que sirven de límite (tales como el suelo o el techo) formen un paisaje de gran flexibilidad en el que no existen columnas ni pilares que puedan perturbar las relaciones, al tiempo que se favorece el movimiento de las personas en el espacio de un modo “polydimensional”, como él mismo gustaba de calificarlo.

Kathryn Ushida/ Eisaku Findlay

Kathryn Ushida (1953) y Eisaku Findlay, cuya obra no se comprende sin considerar el legado de Frederick Kiesler, entienden la arquitectura como parte integrante de la totalidad de la existencia humana, entendida ésta como conjunto unitario no disoluble en sus diferentes partes individuales. Sus proyectos le otorgan gran importancia al incosciente y a la imaginación. Se dirigen a un ser humano incompleto cuya metáfora más poderosa es el cuerpo. Se trata de un mundo de identidades cambiantes, de espacios interiores sin una configuración estática, donde rostros efímeros y sombras desenfocadas constituyen el paisaje donde se desarrolla la vida de sus habitantes. Una arquitectura que les sirve para construir espacios interiores de la diferencia donde los cuerpos pueden adquirir casi cualquier forma. Para estos arquitectos, su obra expande los límites generando experiencias más que objetos estáticos y conclusos. En su arquitectura se conjugan interiores blandos y paisajes amorfos imposibles de conjugar desde el lenguaje tradicional de la disciplina arquitectónica. De nuevo aquí, la espiral se convierte en forma arcaica primordial de un modelo de crecimiento en el seno de la naturaleza con fuertes analogías con el cuerpo humano y que les sirve para difuminar cuando no hacer desaparecer las diferencias entre exterior e interior.

Ernesto Neto

Un artista cuya obra indaga, esta vez desde las artes pláticas, en las relaciones entre la arquitectura interior y el cuerpo es el escultor brasileño Ernesto Neto (1964). Su obra se articula en torno a muy distintos dispositivos orgánicos cuya referencia fundamental es el cuerpo. Sus formas nos recuerdan elementos como huesos, cordones umbilicales, genitales o vísceras, remitiéndonos a formas de vida ancestral, a cuerpos extraños de carácter acuático, lunar o visceral. Interiores protectores de fuerte dimensión biológica y fetal con referencias a vaginas, úteros y otros órganos del cuerpo humano. Sus instalaciones, verdaderos paisajes del cuerpo que transforman

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los espacios que colonizan, son acogedoras y confortables, están construidas con materiales y formas agradables, con olores sugerentes que nos invitan a interactuar con ellos, a formar parte de ellos, a permanecer en su interior, a recorrerlos, a penetrarlos. Sus interiores nos seducen y acogen a modo de enorme útero materno. Se trata de verdaderos espacios del sueño, donde el espectador es una pieza más de la obra al tiempo objeto y sujeto que ayuda a conformar el espacio. Las instalaciones de Neto exploran pues los límites del cuerpo, tratando las superficies como verdadera piel y los elementos como células de un complejo entramado que atrapa al espectador.

Atelier van Lieshout

Situados entre el arte y la arquitectura, el Atelier van Lieshout, es un colectivo interdisciplinar creado en 1995 en la ciudad de Rótterdam por el arquitecto y artista Joep van Lieshout que trabaja en múltiples aspectos vinculados con las artes plásticas, el diseño y la arquitectura, con el objetivo de explorar los sistemas y las funciones de las estructuras sociales relacionadas o vinculadas con las propiedades del cuerpo humano y los mecanismos del deseo. Tanto sus instalaciones consistentes en llamativas representaciones de órganos del cuerpo humano (tales como vaginas, penes, corazones o pulmones), así como sus casas móviles, tal vez sus obras más conocidas, surgen a partir de un fuerte cuestionamiento moral y político de los espacios arquitectónicos tradicionales y de las distintas relaciones que se establecen en ellos.

A partir de esta premisa fundamental, sus proyectos se apoyan en una gran confianza en la autosuficiencia del individuo pero dentro de un marco de fuerte componente comunitario. Es desde aquí desde donde se comprenden y justifican sus arquitecturas móviles. Se trata de no echar raíces ni construir cimientos que nos anclen al lugar sino bien al contrario de subrayar lo temporal y lo dinámico de la existencia como características básicas de cualquier arquitectura.

Andrea Zittel

Por último me gustaría terminar este viaje por algunos de los ejemplos más interesantes de artistas y/o arquitectos que han investigado las relaciones entre arquitectura y cuerpo recordando el trabajo de Andrea Zittel (1965).

Esta artista inglesa centra sus investigaciones no ya en el contenedor, es decir en la arquitectura en el sentido tradicional del término, sino en espolear el debate sobre el papel que desarrollan los objetos funcionales domésticos que rodean nuestra vida y moldean nuestros hábitos y costumbres más cotidianas, es decir, que configuran el paisaje de nuestras casas. Su obra participa de un fuerte carácter multidisciplinar que hace entrar en diálogo,

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cuando no en conflicto enriquecedor, diferentes disciplinas tales como el diseño, la biología o la arquitectura. Paralelamente, su trabajo se interroga acerca de la percepción contemporánea de la libertad personal y la construcción de ésta a partir de la autonomía del individuo, así como del conflicto surgido de aunar intimidad y seguridad en las miedosas sociedades actuales. Todo esto le lleva a un constante cuestionamiento acerca de lo público y lo privado en cuanto esferas diferenciadas. De igual modo, su obra tiene un importante componente feminista, lo que le lleva a interrogarse por el espacio doméstico, tradicionalmente considerado femenino y sus posibilidades de transformación colectiva.

En todos estos arquitectos y artistas plásticos comprobamos una profunda preocupación acerca del cambio y la constancia como componentes de una realidad compleja fundamental en la configuración de la arquitectura, creando nuevos nexos y relaciones entre continente y contenido que encontrarán en el cuerpo su campo de batalla. Hemos visto cómo en su formalización, a menudo, esta arquitectura busca una aproximación premeditada a una clara condición orgánica. Esto se debe, en mi opinión, a un intento de interacción con la naturaleza enfatizando el carácter de ser vivo del cuerpo e incidiendo en el deseo como pulsión fundamental. Esta condición orgánica de la arquitectura y su fuerte vinculación con el cuerpo humano dará lugar a múltiples ejemplos posteriores y nos conduce directamente a la situación en la que se encuentra inmersa la arquitectura contemporánea en su faceta más experimental. Una arquitectura generadora de paisajes del cuerpo cuyos interiores no podrán volver a ignorar el deseo.

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Sexualidad distópica femenina en la ciencia ficción, o noSylvia Lenaers Cases

La ciencia ficción (CF) va más allá de seres verdes y rayos láser, es un magnífico campo de experimentación tanto científica como ontológica, ética, social y humana. En una época de constreñimiento social en el que la mujer veía vedada su expresión hubo una serie de escritoras que encontraron su medio de expresión en el mundo de la ciencia ficción, no en vano se considera que este género renace al mundo contemporáneo de la mano de una mujer, Mary Wollstonecraft Shelley, la madre del padre del monstruo que adopta su nombre: Frankstein. Esta escritora consigue crear un arquetipo que es conocido más allá de quienes ha leído su novela. Esta obra abrió una puerta que sería aprovechada por otras escritoras desde una escritora hindú que subvierte el orden social en el siglo XIX obligando a los hombres a someterse a la Purdah (encierro femenino tras los muros) a la lucha contra la xenofobia o el tratamiento de todas las sexualidades en el inicio del XXI. Estos son unos ejemplos:

En 1967 Anna Kavan publica Ice, aunque como ocurre con la mayoría de las obras de ciencia ficción no es reconocida como una de las obras de la literatura protofeminista. La novela aúna bajo formas surrealistas una narración metafísica del alma kafkiana con la mirada psicoanalítica de freud. Además de esto el texto entrelaza la violencia de la política global de la Guerra Fría con la letal objetivización sexual de la mujer.

La novela ofrece una historia compulsiva sádico-anal de caza en un mundo que se encuentra invadido por el hielo. El planeta se ve inexorablemente abocado a la destrucción, ya sea por el hielo o por una explosión nuclear, lo que rodea a los personajes de una nebulosa existencial en un estado anímico de autodesintegración y habitando un mundo realmente nihilista que les impele a la auto-destrucción.

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Los tres personajes de la novela se basan en figuras arquetípicas, en la que cada una se construye en relación con las otras dos. La figura femenina es presentada por el narrador como “la chica” que se encuentra en el centro, desconociendo que está cercada, mientras los otros avanzan hacia ella desde distintos lados, el papel de “la chica” tan solo es el de sufrir, el de ser la víctima humana de esta cacería, cuyo interés es ver como va desapareciendo, convirtiéndose en un ser transparente, como un fantasma. Algo interesante de ver, afirma el narrador.

El rol del narrador es alternar su caza compulsiva y la posesión de “la chica”, con el ejercicio de la violencia política, mientras sueña irónicamente con un mundo diferente sin la destrucción humana, donde la violencia y la crueldad han sido eliminadas. El narrador manifiesta abiertamente su carácter sádico al narrar su gozo al ver sufrir a la chica. El tercer personaje es el guardián, que es el peor alter ego del narrador, con mayor poder y control del mundo que el narrador y con una ausencia total de escrúpulos. Se establece una peculiar relación entre la víctima y el victimizador.

En The Lleft Hand of Darkness existe una raza creada genéticamente que es biológicamente bisexual, durante tres semanas al mes es neutra, mientras que en la cuarta semana adquiere sexo femenino o masculino según le convenga. Le Guin se plantea a través de una raza sin diferenciación de sexos (lo cual plantea una falta total de pasión, con la consiguiente lentitud en la evolución cultural y tecnológica pero ausencia total de guerras) la importancia de la diferenciación de sexos en la historia evolutiva social de la humanidad. De esta manera realiza un estudio de la asunción de los roles sexuales que se realiza en la sociedad, si esta diferencia de sexo es suficiente para la diferenciación de trato entre seres y si esta diferenciación se basa en una mirada totalmente parcial y subjetiva del que mira.

Quizá la visión de un mundo en el que la sexualidad está totalmente estipulada por una dictadura militar teocrática sea más espeluznante. Esta sociedad ambientada problablemente en Estados Unidos es la que nos describe Margaret Atwood en el Cuento de la criada (1986).

Encontramos una sociedad tras una guerra de religiones que aún no ha terminado, algunos aspectos que describe resultan conocidos: ejecuciones de aquellos que no acatan el pensamiento único, de los que realizaron abortos en el periodo anterior en la que era permitido por ley, el miedo a hablar, a mostrar cualquier disidencia, en definitiva todas aquellas purgas que lleva a cabo cualquier estado dictatorial. Uno de los medios para conseguir esta subyugación femenina es la aplicación de leyes suntuarias que atañen a los códigos de vestimenta como método de control social, aunque esto no suena demasiado a ciencia ficción y sí mucho a la realidad cotidiana de millones de mujeres en el mundo. La sociedad vive bajo un sistema de fundamentalismo bíblico en el que a muchos seres les ha sido arrebatado sus derechos cívicos. Se establece una ley marcial en la que los

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homosexuales y los pro-aborto son ejecutados, se declara nulo el divorcio y las mujeres divorciadas son consideradas adúlteras y enviadas a las colonias. Como vemos todo un paraíso terrenal que no se aleja mucho de cualquier fundamentalismo funcional o en ciernes.

La protagonista ha sido desposeída de su identidad, su capacidad de independencia e individualidad, se ha visto reducida a una matriz y útero, cuya misión es solo la procreación. Las mujeres se dividen en una especie de estratos: las esposas (mujeres de los militares de alto rango), las Marthas (sirvientas), las econoesposas (mujeres asignadas a los hombres de bajo escalafón), las tías (las instructoras y vigilantas) y las Defrew (mujeres asignadas a las casas de alto rango para ser fecundadas), y el resto de las mujeres de las que se desconoce su paradero y situación, simplemente desaparecen.

Las mujeres matriz llevan un vestido largo de riguroso rojo menstrual, tras un tiempo de instrucción por parte de las tías (de las pocas mujeres a las que se permite escribir y leer) son asignadas a las esposas, se las ha desposeído de todo lo material y también de todo lo psicológico, las siguientes generaciones lo tendrán más fácil, no habrán conocido otro tipo de vida y sabrán su función. Cualquier manifestación de erotismo o contacto físico no estipulado está penado y la mujer matriz debe aparearse en los días fértiles en un ritual en el que se tiende entre las piernas de la esposa con las piernas desnudas y cogida a las manos de ésta, el marido se coloca sobre ella y copula, ninguno ha de mostrar placer, sólo han de reproducirse, siguiendo el creced y multiplicaos, no pueden existir roces, caricias, besos, sólo penetración vaginal lo más aséptica posible. Si es afortunada se quedará embarazada, el día del parto la esposa hará el teatrillo de dar a luz rodeada de las demás esposas, la verdadera parturienta estará rodeada de las demás mujeres matriz que jalean a su alrededor entrando en una vorágine extática hasta que se produzca el nacimiento.

Este es sólo un ejemplo de escritoras, pero lo cierto es que existen muchos campos de la sexualidad que han sido abordados bajo el paraguas de la ciencia ficción, pero en el cine la sexualidad de la mujer se ha visto de otra manera ya sea como la mantis religiosa que arranca la cabeza a su amante tras la cópula como en el caso de Embrión con Barbara Carrera. El rápido crecimiento de un embrión a mujer sin pasar por las etapas de la infancia y adolescencia impidieron que aprendiera un código moral convirtiéndola en una belleza letal. Las mujeres depredadoras, representantes vivientes del mito de la vagina dentada y los miedos a la castración propugnados por Sigmund Freud. Vive su sexualidad sin tabúes, lo que quiere lo consigue, cuando ya no le sirve lo desecha sin el lastre de los remordimientos.

O como juguete sexual masculino como Galaxina protagonizada por una exconejita de Playboy. Dorothy Stratre interpreta a una robot que es capaz de sentir amor, aunque obviamente es un error de software, ya que su papel

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debe reducirse a muñeca hinchable de alta tecnología cuyo propósito es el dar placer sexual y sumisión sin límites, no sé si los constructores también tenían un modelo de dominatrix con distintos niveles de sadismo y sin las leyes robóticas de Asimov.

Existe una variación del clásico de la ciencia ficción y del terror de R. L. Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y Hyde, la película de 1971, El doctor Jekyll su hermana Hyde. En esta película los experimentos del doctor Hyde no tan sólo sacan a la luz su parte oscura, sino que se transforma en una hermosa mujer. Pero esta hermosa mujer también poseerá todos los atributos de la femme fatale, se convertirá en Hyde la destripadora. Una voraz depredadora sexual homicida, todos los tabúes sociales y culturales que posee Jekyll desaparecen con Hyde. Es curioso la autocomplaciencia que siente Jekyll con su nueva sexualidad, que contraviniendo todas las normas morales de la época, le permite vivirla con completa libertad.

Otra visión sería la apocalíptica, con la lucha de la supervivencia de la raza tras el desastre nuclear abordado por películas como El mundo, la carne y el diablo, de 1959 con Harry Belafonte en la que sólo han sobrevivido él, un hombre blanco y una mujer. Así se establecerá una extraña relación cargada de tensión psicológica por la consecución de la mujer, que en un principio actuará como equilibrador de fuerzas, pero que poco a poco va advirtiendo la realidad y su poco esperanzador futuro. De esta película cabe resaltar la introducción en este triángulo de un hombre de color en una época en la que la segregación se encontraba en pleno auge, era el comienzo de las movilizaciones antirracistas y las reivindicaciones feministas.

Y por último la space opera erótica cuyo exponente más conocido es Barbarella, película de 1968, dirigida por Roger Vadim e interpretada por Jane Fonda estaba basada en un cómic erótico francés del mismo nombre.

El presidente de la Tierra envía a Barbarella en una misión intergaláctica en busca del doctor Duran-Duran, pero esto será una excusa para un recorrido de experimentación sexual interplanetaria. En la tierra la sexualidad se ha reducido a una prescripción farmacológica. En su periplo sideral Barbarella conquista a un ángel caído, que ha perdido sus ganas de volar y que parece no haber tenido contacto carnal anterior. Parece que tras esta experiencia todas las plumas del ángel adquieren un carácter fálico, es el fin de los seres angelicales asexuados. El canturreo de Barbarella a la vez que se acaricia con la pluma-falo en el nido del ángel indica qué ha ocurrido, junto con la aparición del ángel que ha recobrado tras el éxtasis místico-sexual las ganas de volar. Barbarella continua con su búsqueda encontrándose con una serie de personajes disparatados como dos gemelas que se la llevan a su guarida, maniatada se ve atacada por las muñecas de los niños que poseen feroces bocas con afilados y serrados dientes que rememoran a vaginas dentadas. Las niñas, proyectos de mujeres que aún no han sufrido la transformación de su cuerpo, se divierten atacando a una mujer, haciéndola sangrar como si con

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cada dentellada rasgaran un hipotético himen que hace tiempo que ya perdió, como castigo a su impureza. Barbarella es salvada de estos crueles infantes por un velludo macho que por supuesto le ofrecerá todos sus penetrantes atributos a los que Barbarella accederá encantada de recibir en todas sus oquedades. Después de esto contactará con un miembro de la resistencia que le hará experimentar el éxtasis sexual sin penetración, tan sólo con el contacto de la palma de sus manos, y aparte de la expresión de ambos sólo notaremos este éxtasis porque se les erizará el pelo de sus cabezas.

Barbarella llega a una especie de harén en el que las odaliscas extenuadas fuman en unas pipas esencia de hombre. Parece que cuando lo prueba es bastante sabroso, y no le importa dar unas cuantas caladas aunque esto suponga la muerte de un hombre.

Pero quizá donde encuentre la horma de su zapato es con el uso de la excessive machine, un invento del Doctor Duran-Duran, en el que la ‘víctima’ es introducida en un órgano erótico. El Doctor comienza a tocar una melodía que se transforma en placer sexual, pero a medida que intensifica la música el placer aumenta, es una máquina que mata literalmente de placer. Pero Barbarella durante su búsqueda ha ahondado en la penetrabilidad del ser y su sed es insaciable acabando por fundir la máquina ante la estupefacción del Doctor.

Este es un pequeño aperitivo de mundos utópico y distópicos en los que se ha podido explorar la sexualidad femenina y que ha menudo ha ido de la mano de los movimientos feministas si no encabezándolos y abriendo grietas.

Bibliografía:

ACKERMAN, F. J. (1998): Ciencia Ficción, Colonia: EvergreenATWOOD, M. (2001): El cuento de la criada, Barcelona: Ediciones BCASTELLÓ, J. (1995): Cien años de Frankstein, Barcelona: Royal BooksMARTÍN, S. (2002): Monstruos al final del Milenio, Madrid: Alberto Santos EditorMORENO, H. (2003): Ciberpunk, más allá de Matrix, Barcelona: Círculo LatinoMUÑOZ PUELLES, V. (1998): La ciencia Ficción, Valencia: La MáscaraPEDRAZA, Pilar (1998): Máquinas de amar, Madrid: ValdemarROBINSON, F. (2004): Science Fiction of the 20th Century, Portland: Collectors PressSERRANO, A. (1998): Heroínas del espacio, Valencia: Midons editorialVV.AA. (1996): El mito de Frankstein, Barcelona: Timun Mas

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Semana Santa con armaduraEra una negra Semana Santa en Taxco llena de pecado y penitencia los nopales del vestido del ángel rojo que cuida mi cama cayeron sobre mí al mismo tiempo que rompían mi collar deján-dome desnuda y desprotegida hilos verdes sostenían aquellos nopales espinosos que colgaban de cabeza del techo de mi cama en esos días era difícil dormir allí, la mazmorra cerraba sus puertas tras la cenicienta a la hora en la que la carroza se convierte en calabaza a mi camisón blanco le crecieron dos espinas de maguey a la altura de los pezones las espinas empezaron a correr, a expandirse a lo largo de la tela del camisón y pasado un tiempo las espinas se alargaron, se estiraron convirtiéndose en los picos de pequeños colibríes el interior del ceñidor estaba vacío la forma la creaba una gruesa piel de maguey que remataba sus extremos con ondulantes espinas a manera de corsé-flagelante-protector, doloroso tanto para el cuerpo portadorcono para el cuerpo abrazante las varillas de este ceñidor se prolongaron formando una bóveda en la parte superior y allá se cerraron enjaulándolo, la piel se hizo cálida, mullida, blandita y se abrió una puerta la doncella lanzo su trenza por la ventana de la torre y corrió escaleras abajo dio una patada a la puerta y cruzó el seto de zarzas del final de su trenza quedaron enganchados algunos colibríes de aquel lugar así que la doncella continuó corriendo con su camisón-pendón al aire con su camisón como estandarte como aviso-protector, mostrándolo colgado al viento. Será bueno cargar siempre estandarte, armadura, escudo y espada.

CORSÉSusana Guerrero

Porcelana y espinas de ágave, 6 x 7 x 6 cm.

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1. Pearsall, R. (1983):

The worm in the bud. The

world of Victorian sexuality;

A: Bornay, E. (1990): Las

hijas de Lilith, Madrid:

Cátedra, p. 61.

2. Aliaga, J.V. (2001):

Claude Cahun, Valencia:

IVAM, p. 56.

3. Renzaglia, M.

(2009): “Antimanuale del

sesso”, Il fondo Magazine

[fecha de consulta:

2/02/2009] <http://

www.mirorenzaglia.

org/?p=4957>.

4. Márquez, C. (2007):

“Eyaculación femenina:

Lo que sí sabemos sobre

ella”, Educa sexo [fecha de

consulta: 2/02/2009]

<http://www.educasexo.

com/sexo/eyaculacion-

femenina-lo-que-si-

sabemos-sobre-ella.

html>.

Mi placer se Corre como puñalesChiara Schiavon, Universidad Politécnica de Valencia

“Es innegable que a veces se forma un fluido mucoso en los órganos internos y en la vagina durante el coito, pero esto sólo ocurre a las mujeres lascivas o a las que llevan una vida lujuriosa”1.

En un mundo donde “el placer pasa por la imagen, esa es la gran mutación” (Roland Barthes, 1980)2 la acción de hacer sexo sigue siendo peligrosa, bandida.

Como dijo Valérie Tasso “creo que hoy en día hablar de sexo ha dejado de ser un tabú, el verdadero tabú se ha vuelto el sexo mismo”3.

Es difícil encontrarse con 30 años descubriendo el squirting y no preguntarse por qué alguien no me lo había dicho antes, o por qué pocas mujeres lo saben hacer. Buscando información sobre lo que es el squirting me he encontrado en un desierto, las pocas gotas de saber sobre el tema os las añado aquí abajo, pero tengo que decir que me han dejado muy perpleja. Este artículo sacado de internet ha sido escrito por Carmen Márquez (que personalmente desconozco) el 11 septiembre de 2007 en el blog Educa sexo-blog sobre educación sexual, sexo…4.

“Lo cierto es que existen varias teorías al respecto, pero aún no se puede afirmar sin duda alguna si la humedad que crece en la vagina de la mujer tras alcanzar el clímax se puede considerar o no eyaculación. Y es que no sólo existen pocos datos al respecto sino que, encima, algunos son contradictorios entre sí.

Teniendo en cuenta esta introducción, hablemos pues de lo que sí sabemos:Podemos empezar diciendo que cuando se habla de “Eyaculación Femenina“, se refiere a la llegada de líquido a la zona vaginal durante las contracciones que provoca el orgasmo en las mujeres. Este líquido se produce en las glándulas de Skene, que están situadas en la vagina, cerca del lugar donde podemos estimular el Punto G. Cuando la mujer está excitada, estas glándulas se llenan de líquido y como con el orgasmo la pelvis se contrae, aprieta los diferentes órganos de la zona y, entre ellos a las glándulas de Skene, se produce el rebosamiento y posterior salida de esa sustancia líquida y lechosa.

Generalmente sale en poca cantidad, pero puede ocurrir que sea mucha, debido a que estas glándulas tienen una asombrosa capacidad para vaciarse y llenarse en pocos segundos. Así, por ejemplo, si el orgasmo se prolonga, y las contracciones vaginales son numerosas, se puede segregar una cantidad realmente llamativa.

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Las actuales investigaciones van dirigidas a descubrir si este líquido expulsado es sobretodo orina, que se escapa por incontinencia o por debilidad de los músculos que la controlan, si es sólo la sustancia que segregan las glándulas de Skene, o si es una mezcla de ambas. Otro punto a tener en cuenta es que estas glándulas de Skene no funcionan de la misma manera en todas las mujeres, existiendo casos en los que la secreción antes nombrada ni siquiera se produce”.

Otra definición de squirting que nos da alguna información más llega de un artículo del periódico El Mundo sacado de su página online, del apartado “Cama redonda” y escrito por Josep Tomás el día 2 de abril 2008 5.

“[…] El responsable de estas emisiones expelidas por la uretra son las glándulas uretrales, parauretrales y de Skene, que se encuentran en la zona de la pared anterior de la vagina, el consabido punto G. El líquido expulsado, aunque contiene residuos de urea o creatina no es orina, sino que su principal componente es la glucosa, la fructosa y la fosfatasa ácida prostática, también presentes en el semen masculino. La eyaculación suele producirse durante el orgasmo debido a las contracciones pélvicas derivadas del mismo”.

Después de leer este artículo, que algo me aclaró, me dije: vamos a buscar la definición del fantasmagórico Punto G y me he encontrado con este asombro6. Por suerte, los de Wikipedia han puesto el aviso de tener cuidado con esta definición porque no tiene referencias científicas. Los comentarios entre claudátors y destacados son míos.

“El punto de Gräfenberg, más conocido como punto G, llamado así en honor de su descubridor, el ginecólogo alemán Ernst Gräfenberg, es una pequeña zona del área genital de las mujeres localizada detrás del hueso púbico y alrededor de la uretra. Es lo mismo que, o parte de, la uretra esponjosa, donde se encuentran las glándulas de Skene. Se dice que la estimulación del punto G [a través de la pared frontal de la vagina] propicia un orgasmo más vigoroso y satisfactorio, y es posiblemente la causa de la eyaculación femenina.

Punto G masculino. El término punto G se denomina también para la próstata. Esta glándula, exclusivamente masculina, se estimula frecuentemente durante las relaciones sexuales homosexuales [claramente el sexo anal en la pareja heterosexual donde es la mujer la que penetra es ilegal]. La fricción constante del pene con la próstata produce en el hombre pasivo [todavía seguimos con las categorías binarias de recibir-pasividad-sumisión-debilidad/dar-actividad-dominio-poder] un intenso orgasmo de eyaculación involuntaria y fuertes espasmos.”

Después de todo esto me quedo con mi experiencia activa e intentaré explicar a mi manera lo que significa para mí el squirting. El squirting es el

5. Tomás, J. (2007):

“Squirting”, El Mundo,

<Cama Redonda>

[fecha de consulta:

2/02/2009] <http://

www.elmundo.es/

elmundo/2008/04/01/

camaredonda/120707148

html>.

6. Wikipedia: “Punto

G” [fecha de consulta:

2/02/2009] <http://

es.wikipedia.org/wiki/

Punto_G>.

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7. Concepto de cuerpo

de mujer nacida para

repetir la norma secular

de cuerpo binario con

vagina (el clítoris todavía

sigue siendo ilegal por

no hablar del ano) en

oposición al cuerpo del

bio-hombre con polla (el

ano está también fuera

de la ley). La bio-mujer

es educada a la sumisión

no consensual y a la

costumbre de no desear el

poder, y a no tenerlo. Su

destino: la reproducción.

Concepto desarrollado

por Preciado, B. (2008):

Testo Yonqui, Madrid:

Espasa.

acto de correrse, la eyaculación femenina, pero no simplemente el sentir un orgasmo, sino correrse con una expulsión de flujo vaginal que puede salir con más o menos presión y ser más o menos espectacular por no decir ¡cachondamente escandalosa!

Este acto implica un cambio de paradigma, una ruptura con la educación recibida en cuanto bio-mujeres7. Hasta hace algunos meses siempre cuando tenía un orgasmo contraía los músculos vaginales para contenerme, para no dejar salir nada, para no desbordar demasiado. Era un acto instintivo, fruto de tanta educación represora patriarcal heterosexista donde el placer de la mujer no existía sino como premio a la bravura del bio-hombre capaz de hacerla gozar, no se contemplaba la libertad y la autonomía de probar placer en la mujer, siempre era el espejo donde el hombre o la pareja (dejando abierta la duda a las parejas homosexuales) veía reflejado su poder. Y por cierto, este poder no podía ser oscurecido por una corrida más espectacular que una eyaculación masculina.

Al contrario, el squirting implica invertir la acción de los músculos vaginales, no retener sino empujar, y la onda propagadora que produce es de arrastre, lleva consigo milenios de sumisión no consensual, expulsada hacia fuera en toda la visibilidad de una explosión fallera. Es una sensación liberadora a ratos cósmica, es la conciencia del propio placer que ocupa el espacio, que se proyecta fuera de sí, que se expande y se expresa en toda su fuerza. Con toda la ingenuidad de una cachorra frente a sus primeros pasos me he sentido totalmente estúpida por no haberlo descubierto antes, sintiendo mi cuerpo extraño a mí misma.

Y pensaba cuántos años sin saber los límites de mi propio cuerpo, cuántos años sin gozar plenamente de mi placer. Y siguiendo la reflexión, mi pasado heterosexual ha empezado a recomponerse como un puzle y la ignorancia me ha aplastado cara al suelo.

Antes de nada, creo profundamente que recibimos una educación moralista, que nos enseña a olvidar nuestra corporalidad, y católica, que no nos deja vivir jamás el placer como un goce y una búsqueda, sino dentro la lógica del placer reproductor que nace de la culpa y de la redención (el dolor como placer es un privilegio de los penitentes y para ello debe estar inscrito en una orden).

Dentro de esta educación la ignorancia hacia los placeres de los cuerpos es alucinante.

Para empezar, recuerdo que hace algunas décadas las mujeres no tenían clítoris sino algo allí que poco importaba, siempre que no fuera demasiado grande como para competir con el poder del Gran Hermano falo que todo lo ve. Por otro lado el ano es aquel lugar de nadie que amenaza la virilidad del bio-hombre con el espectro de la homosexualidad, y la feminidad de la

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bio-mujer con la promiscuidad del putón. Y la búsqueda de nuevos centros de placer desplazados respecto al centro de la sexualidad reproductiva… inútil.

La sexualidad sigue siendo algo privado pero la eyaculación del bio-hombre tiene pleno carácter público: salir de sí mismo, ocupar espacio, dejar huella, al contrario del placer de la bio-mujer invisible.¡Mentira!

Desde mi posicionamiento como parte de aquella minoría de bio-mujeres que elegimos nuestras prácticas sexuales y sentimentales como una búsqueda de libertad me encuentro con 30 años y con toda mi rabia por tener conciencia de que el control de cada uno de nuestros comportamientos sexuales sigue sucediendo cada día.

Pero por suerte paulatinamente vamos descubriendo nuevos agujeros desde los cuales dinamitar poco a poco los miedos y esta construcción tentacular.El squirting es un acto político contra la represión a expresar libremente el placer y no sólo el placer sino todas aquellas formas de exceso prohibidas a las bio-mujeres y a todas las personas por un sistema que nos quiere a todos implosivos.

El squirting es un acto político contra el miedo a explotar, contra el miedo a sentir la intensidad de la vida, del sexo en cuanto acción, como estrategia de superación del miedo a morir.

¡Si antes tenía un coño ahora tengo un cohete que dispara chispas al correrse!

A continuación adjunto algunos extractos de entrevistas realizadas a personas que practican el squirting porque como novata creo que hay que aprender y practicar.

1) ¿Tú practicas el squirting? ¿Cómo lo aprendiste (si lo has aprendido) o cómo evolucionó tu capacidad de hacerlo?

Itziar Ziga8.- Para serte sincera, yo no llamo a mis flujos repentinos con ese nombre inglés que no sé ni pronunciar. Yo con mis amigas hablo de “charkito”, soy una garrula monolingüe y me niego a nombrar algo tan valioso que sale de mis entrañas con otra palabra que termine por -ing. La primera vez que escuché hablar de eyaculación femenina -tampoco me gusta esta denominación masculinizante- fue en un artículo escrito por una amiga mía seropositiva sobre el cuerpo de las mujeres y el vih. Margarita decía entonces -hacia 1995- que la despreocupación de la autoridad médica hacia nuestros cuerpos llegaba hasta tal punto que a nadie se le había ocurrido investigar si el charkito contenía carga viral. Yo pensé: joder, a mí nunca me ha pasado, yo nunca me he corrido de esa forma tan generosa. No iba a pasar mucho tiempo hasta que se abriera la fuente.

8. Itziar Ziga

http://devenirperra.

blogspot.com/

Bloque II_242

Helen Torres, Zorra Suprema,“practico la astucia de la zorra y soy un putón descarado”9.- La primera vez fue hace como ocho años. Yo lo relaciono con mi post_maternidad. Cuando parí me sentí muy maltratada por la institución médica, mi cuerpo fragmentado y separado de cualquier emoción o sentimiento, sentí la injerencia clínica e instrumental como una violación tan bestia (por estar legitimizada, no sólo dentro de la institución médica sino por todas las otras, es decir, familia, Estado, …). Entonces sentí la necesidad imperiosa de reconquistar mi cuerpo, pero, como toda reconquista, fue arar sobre lo arado, así que no volví atrás, sino que fui mucho más allá. Un día un amigo me dejó un libro, ¿El Tao del sexo? Allí había un capítulo que explicaba sobre cómo conseguir una eyaculación. Así que lo intenté y funcionó. Después de esa primera vez, ya no pude parar. A veces hago el esfuerzo de contenerme, sólo para no manchar, pero pienso que las mujeres ya nos contenemos demasiado, así que prefiero inundar las alcantarillas. 2) ¿Por qué crees que se sabe así poco de esta práctica fuertemente política?

Diana Pornoterrorista10.- El squirting es algo que sucede más de lo que pensamos pero la pornografía o incluso la pospornografía no lo suelen representar y si lo hacen suele ser de forma cómica (http://www.redtube.com/8303), no se le entrega nunca el mismo rango que a una eyaculación masculina. De modo que sucede pero no tiene representatividad pornográfica, y por lo tanto no hay información, no “se sabe” acerca de lo que es, de cómo sucede, lo que conlleva también una carencia de reflexiones en torno al tema. También en la intimidad es una manifestación reprimida. La sociedad, el sistema, o como quieras llamarlo, no sólo reprime hacia fuera sino también hacia dentro, nos inyecta su veneno en las ideas que tenemos sobre nuestro propio cuerpo y las cosas que le pasan. De hecho, esa es la estrategia básica para toda represión: empezar por el cuerpo, el lenguaje, lo íntimo, lo propio. Se sabe poco porque se nos desinforma desde flancos muy importantes para la construcción de nuestra sexualidad como lo son la pornografía, el lenguaje y la anatomía científica.

3) En los últimos meses hemos visto llegar una nueva ola de represión hacia las prácticas sexuales, ya sea en su expresión (el porno-impuesto italiano), en su representación (la censura de la película Brokeback Mountain en Italia), o en sus deseos (el posicionamiento del Papa contrario a la petición de Amnistía Internacional a favor de la despenalización de la homosexualidad en los países donde todavía es un delito) ¿Por qué crees que vuelve esta onda represora?

O.R.G.I.A11.- Quién sabe cuál será el mecanismo exacto. Lo que está claro, a nuestro parecer, es que se trata de una tendencia histórica que aparece y desaparece en bucle vinculada estrechamente a períodos críticos del capitalismo en sus diversas ramificaciones: pensemos en el saludable “libertinaje sexual” permitido en los locos 20 y la recesión social en este sentido a partir del crack económico mundial del 29; la época del baby boom y la perfecta ama de casa yanqui tras la 2ª GM, y así. Si a esto además le

10. Diana Junyent

Torres http://

pornoterrorismo.com

11. O.R.G.I.A

(Organización Reversible

de Géneros Intermedios

y Artísticos) http://

besameelintro.blogspot.

com/

9. Helen Torres

http://helenlafloresta.

blogspot.com/

243_Bloque II

sumamos la no consecución social de ciertos derechos básicos humanos en muchos países en el siglo XXI, y la hegemonía de la cada vez más reaccionaria Iglesia Católica y del islamismo extremista, etc., se produce un efecto bola de nieve represivo.

Helen Zorra Suprema.- La nueva crisis del sistema financiero, viene seguida una crisis económica, lo que significa que la gente deberá trabajar más por menos, una vez más. Para eso, es necesario que la gente tenga miedo (nuevos virus, amenazas de guerras nucleares, apocalipsis ecológico) y decida que es feliz trabajando para el enriquecimiento de la élite gobernante. Una forma muy eficaz de propagar el miedo es metiéndose en nuestras camas y nuestros sueños: medios de comunicación, educación y leyes se encargan de definir qué hemos de desear y qué no, cuál es el cuerpo que hemos de tener, qué tipo de enfermedades hemos de padecer. Y, una vez más, el sexo es la última frontera.

4) ¿Por qué las prácticas sexuales, el sexo como acto, asustan así al poder?

O.R.G.I.A.- Porque el sexo parte de una pulsión incontrolable incluso para el propio sujeto, del deseo, y todo lo que sea ingobernable y escape al dominio institucional, y por lo tanto sea actuable libremente es potencialmente subversivo y por ello molesto para el poder.

Itziar Ziga.- El sexo, entendido como diferencia y como acto, es el centro de todas las disputas del poder. A las mujeres se nos enseña a obedecer a través de la amenaza de la violación y de la obligatoriedad de la maternidad. Corrernos sin ellos es demostrarles que no les tememos tanto. Lo mismo pasa con los hombres: desperdiciar su sagrado semen sin dominarnos a nosotras es decirle al poder heteropatriarcal que tienen algo mejor que hacer. Nada se sostendría en este puto mundo sin la heterosexualidad obligatoria.

Diana Pornoterrorista.- Las prácticas sexuales subversivas, supongo que quieres decir. Creo que en este sentido la represión está profundamente ligada a la base de nuestra cultura judeocristiana. Hace años que el sexo está aceptado socialmente como acto no necesariamente reproductivo. Eso el poder lo ha digerido finalmente. Lo que no puede digerir es que nos salgamos de su modelo de representación de lo que el acto sexual y la interacción sexual entre personas debe ser. El poder establece un modelo que el 90% de la población sigue a rajatabla y sin rechistar. Ese 90% disfruta o cree disfrutar con ese modelo convenido. En realidad al poder lo que le asusta es que nosotrxs, ese 10% de personal “enfermo”, “desviado”, “degenerado” y, por tanto, “perverso” contagiemos al otro 90%.

5) En la sociedad contemporánea y a lo largo de los siglos, el arte y la porno-grafía han sido y siguen siendo lenguajes muy controlados por el poder, para ti ¿por qué esto es así? ¿Y tú por qué utilizas estos dos lenguajes?

Bloque II_244

Diana Pornoterrorista.- Utilizo la expresión artística, primero porque es la única forma que comprendo de hacer las cosas, segundo porque es un arma eficaz para calar hondo en un amplio abanico de personas. Para mí el arte pornográfico, o lo que llamamos pospornográfico, es eficaz en tanto que la sexualidad es esa parte visceral y animal del ser humano que es absoluta-mente imprescindible. Todo el mundo tiene una sexualidad aunque no tenga sexo. Así me aseguro de que aquellos recipientes donde deposito mi arte, lxs receptorxs, siempre tendrán un hueco especialmente diseñado para lo que hago. Si pretendo que la gente se ponga cachonda se trata sólo de una estrategia para que abran sus tripas hacia mí y lo que tengo que decir, que comunicar, que transmitir: una información que considero valiosa porque jode al poder y porque transgrede la norma.

Itziar Ziga.- No hay nada más subversivo que el placer de las dominadas (mu-jeres, bolleras, maricas, ...). Se nos exige el peaje de la desdicha para permitir-nos subsistir en los márgenes. Por eso es tan necesaria nuestra pornografía extraviada y pervertida. Hace ya años que me aburrí del activismo serio y puritano, que abandoné el feminismo decente. Reapropiarme del insulto puta es lo más hermoso como insurgente del género que me ha pasado, más que follar con mujeres o que practicar s/m.

O.R.G.I.A.- Porque ambos tienen un gran vínculo con las pulsiones ingoberna-bles, con el placer, y con la subversión. Si representar es dominar, pensemos pues lo que implica la relación de ambas esferas [¿Y tú por qué utilizas estos dos lenguajes?] Porque somos unas perversas pervertidas o viceversa, y lo que realmente nos divierte es re-presentar lo representado y/o representar lo irrepresentable.

¡Muchísimas gracias a todas por el apoyo y la participación!

Bibliografía y Webgrafía:

ALIAGA, J.V. (2001): Claude Cahun, Valencia: IVAM Institut Valenciá de Art ModernBORNAY E. (1990): Las hijas de Lilith, Madrid: CátedraMÁRQUEZ, C. (2007):“Eyaculación femenina: Lo que sí sabemos sobre ella”, Educa sexo [fecha de consulta: 2/02/2009] <http://www.educasexo.com/sexo/eyaculacion-femenina-lo-que-si-sabemos-sobre-ella.html>PRECIADO, B. (2008): Testo Yonqui, Madrid: EspasaRENZAGLIA, M. (2009): “Antimanuale del sesso”, Il fondo Magazine [fecha de consulta: 2/02/2009] <http://www.mirorenzaglia.org/?p=4957>TOMÁS, J. (2007): “Squirting”, El Mundo, <Cama Redonda> [fecha de con-sulta: 2/02/2009] <http://www.elmundo.es/elmundo/2008/04/01/camaredon-da/1207071483.html>WIKIPEDIA: “Punto G” [fecha de consulta: 2/02/2009] <http://es.wikipedia.org/wiki/Punto_G>

245_Bloque II

Proyecto WacaMacarena Moreno

Ready-made tecnológico; silicona, mando Wii, 30 x 6 cm.

Waca proviene del juego de palabras W (wii -we-nosotros) aca (aquí, adjetivo de proximidad). Con la conclusión de; “nosotros estamos acá, para gozar sin distinción de género, y de forma divertida, el juego del sexo”. El proyecto se presenta como performance multimedia; consiste en hacer una manipulación visual en tiempo real, con el mando de la Wii convertido en un dildo midi. La finalidad de su experimento, es la compresión del concepto de sexualidad no comercial, fomentar el “hágalo usted mismo”, y crear un acercamiento público a la educación sexual.

Cierre Bloque II

Bloque II_248

Mirarnos el Ombligo, Chuparnos el OmbligoTatiana Sentamans, Post_Op, O.R.G.I.A, Parole de Queer, Ideadestroyingmuros y Noelia Muriana

“Éramos tan monas y estábamos tan cachondas…” 1

[Tatiana Sentamans]

Para ubicar el material transcrito en las siguientes páginas, no puedo sino variar mi habitual registro. Generalmente, una aproximación de tono más académico-científico con respecto a un tema de examen se corresponde con una cierta distancia histórica. Sin embargo, en esta ocasión no puedo alejarme del fenómeno de estudio, ya que he participado junto a mis compañerxs de algunos de los relatos expuestos más adelante. Asimismo, debo aclarar que tampoco se pretende archivar y etiquetar una determinada época en el sentido más historicista –y vaciarla así de contenido político dentro de la lógica del museo-. Esta revisión/puesta en común, no tiene otro fin que “mirarnos el ombligo”. La intención es relatar una micro-historia –una “autohistoria”2 en palabras de Anzaldúa-, y usar la enunciación con dos propósitos: crear –o mejor dicho, seguir creando- una realidad (en un sentido performativo del lenguaje), y que algunxs de sus protagonistas3 realicemos un análisis sobre qué es lo que hemos hecho, en relación al tema delineado, y a lo largo de esta primera década del siglo XXI. Es decir, reflexionar desde un punto de vista crítico sobre el vaivén, entre lo institucional y la periferia cultural, que hemos experimentado un grupúsculo aislado e interconectado en nuestra producción artística y cultural: los cambios, las transiciones y mutaciones, las nuevas “incorporaciones”, las influencias, colaboraciones y contaminaciones, la supervivencia en lo activista y en lo personal.

Por otro lado, en tal objetivo cabría tener en cuenta de modo subyacente el hecho de no haber sido consideradas sujetos de interés artístico4. Sin dejar de apuntar que la “momificación” no es un plato de nuestro gusto, debe señalarse que la pátina de validez y/o autenticidad discursiva oficialista, como veremos, no es condición sine qua non para “vivir en el gerundio”, en el “haciendo”. Queda claro entonces que esta cita es una fiesta de las que tienen voz y hablan aquí y ahora, máxime teniendo en cuenta la discontinuidad de la historiografía feminista en este país con respecto a otros momentos anteriores, y a pesar de los esfuerzos de unxs pocxs5. No necesitamos ser rescatadxs de la marginalidad productivo-discursiva por un príncipe o princesa de la historiografía “legítima”, porque la tiniebla es un

1. Itziar Ziga: Post-

fiesta del congreso en

Altea, 6/11/2009.

Publicado parcialmente en

Parole de Queer, n.º 4 (dic

09-ene 10), p. 7.

3. Los testimonios

recogidos se corresponden

con unxs pocxs, debido a

los límites compositivos

de una mesa redonda

y a la lógica castradora

de producción de un

congreso. Son sólo una

muestra que no pretende

sentar cátedra. En la

sala estaban además

otrxs como Itziar Ziga y

Diana Pornoterrorista,

que realizaron sendas

intervenciones –además

de darnos y quitarnos la

cerveza-, así como Tokyo

SS, y más. Pero la lista

de ausentes es larga: lxs

miembros de Corpus

Deleicti, Medeak, Ningún

Lugar, Go Fist Foundation,

la Quimera Rosa,

Girlswholikeporno, …

2. Anzaldúa, Gloria

(1999): Borderlands. La

Frontera. The New Mestiza,

San Francisco: Aunt Lute

Books, p. 2.

249_Bloque II

4. No pueden

olvidarse aquí las

reseñas realizadas por B.

Preciado en diferentes

publicaciones periódicas

(véase p. e. “Artivismo

queer. ‘Ready-made’

políticos”, La Vanguardia,

<El Cultural>, 06-09-

2006, o “Mujeres en

los márgenes”, El País,

<Babelia>, 13-01-

2006), así como sus

invitaciones a tener voz

y autorrepresentación en

eventos como Desacuerdos

(Arteleku 2005),

FeminismosPornoPunk

(Arteleku 2008),

etc., que parten de la

proposición informal

de Erreakzioa y Belbel

en La repolitización del

espacio sexual… (Arteleku,

2004). Tampoco puede

obviarse la puerta abierta

a muchxs por Rían Lozano

y Johana Moreno en Fugas

subversivas (UV, 2005): a

exponer, escribir y hacer

performance en otro

circuito más institucional,

pero también más visible.

5. Véase al respecto

Navarrete, Carmen,

Ruido, María y Vila, Fefa

(2005): Op. Cit.

hábitat donde nos sentimos como peces en el agua. Y nos regodeamos en el discurso de lo micro, porque lo personal es político, y porque creemos que el cómputo de diversos discursos de batallitas ganadas y pérdidas, es útil para hacer ulteriormente cierto tipo de análisis y balances políticos más amplios. Es por esto que no puedo desprenderme de un tono autobiográfico al inicio de esta presentación para hablar de múltiples fenómenos que sucedieron en momentos y lugares concretos y dispares, ya que a pesar de la bastardía generacional, ello podría suponer un cierto trans-paradigma de los itinerarios de muchxs, y por tanto, tener cierto sentido –desde luego, no en términos de productividad normativa-.

Álbum de recortes

__Valencia, mediados de los 90…

Casi siempre las pequeñas cosas marcan una diferencia: un antes y un después.Como una tarde tonta en el Barrio del Carmen, cuando curioseando entre las estanterías de la desaparecida librería gay de Valencia “El cobertizo” me topé con el n.º 3 del fanzine Non grata de LSD. Cómo dentro vi por primera vez un imaginario que me resultó definitivamente cercano (con ilustraciones de Azucena Vieites, por ejemplo), y cómo el texto de Fefa Vila sobre los ojos de Bette Davis, me transportó a una parte desconocida de mi fetichismo y voyeurismo cinematográfico a través de una visión política. O cómo leyendo el artículo de Mª José Belbel “Levántate la falda y habla” descubrí con asombro que la mayoría de las artistas de las que hablaba eran los tesoros de mi discografía personal –y de la de varias colegas-. LSD, sin duda –y valga la redundancia- abrió una brecha fundamental sin necesidad de apelar a grandes narrativas ni presupuestos.

Recuerdo además, la sed de teoría feminista de muchxs, y el modo en que gasté el aguinaldo de mi abuela en una cantidad ingente de libros como El andrógino sexuado de Estrella De Diego, El diccionario ideológico feminista de Victoria Sau -que más tarde me cuestioné muy seriamente-, Las hijas de Lilith de Erika Bornay, o una gran cantidad de títulos de la Colección <Feminismos> de Cátedra, entre los que se encontraban los dos tomos de El segundo sexo de Simone de Beauvoir. Parecía que nunca tendríamos tiempo de leerlo todo y de ponernos al día para formarnos una opinión más completa y crítica, una sensación esta, que no nos ha abandonado a algunxs de nosotrxs. Y es que ya se estaba empezando a hablar de Butler y de la teoría queer (todavía en inglés) en ciertos círculos, cuando aún estábamos en pañales en lo que a vindicaciones históricas, divergencias del feminismo, o cuestiones identitarias se refiere.

Ese mismo año también tuve que entregar una crítica para la facultad sobre la exposición de Jesús Martínez Oliva en La Gallera, y a propósito de otras

Bloque II_250

clases, consultar catálogos como Femenino Plural o Territorios Indefinidos, que eran etiquetadas por muchxs como publicaciones de exposiciones “feministas” -aunque otrxs tantxs no estemos de acuerdo en algunos de los casos como apunté en la introducción al bloque-. Me matriculé varios años con Juan Vicente Aliaga, y así accedí a un conocimiento más específico sobre cuestiones de género al leer Bajo Vientre, los catálogos de Transgenéric@s o El rostro velado, o algo más tarde, en el 2001, El género en disputa de Judith Butler -que acababa de ser traducido al castellano-. Como los designios de los horarios académicos son extraños, no tuve la suerte de seguir clases con Carmen Navarrete (un referente generacional como LSD), aunque leí varios textos suyos y conocí su trabajo sobre la histeria femenina.

En 2001 mi vida dio un giro personal, artístico, y político, ya que por movimientos migratorios coincidí con Sabela Dopazo, Majo Pulido y Elena Pérez, y hartas un poco de todo, y con ganas de aprender y de jaleo, nos aliamos y fundamos el primer O.R.G.I.A (donde también estaba Aurore Delpau). Fue con algunas de ellas con quienes asistí en El cobertizo a la presentación del Manifiesto contra-sexual (Opera Prima 2002) por una entonces desconocida Beatriz Preciado, donde también estaba Marie-Hélène Bourcier con su Queer Zones (Balland 2001). Juntas, además acudimos a múltiples inauguraciones, como la de Héroes Caídos en el EACC, en la que

LSD

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Gra

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pas

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rev

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251_Bloque II

conocimos por primera vez a Del Lagrace Volcano -que dijo querer hacernos algunas fotos6-, y allí presenciamos además parte del rodaje del documental de Cecilia Barriga El camino de Moisés (2003).

__Barcelona, 2003…

Tras repetidas idas y venidas, nuevamente volvimos a encontrarnos en el inicio de una serie de encuentros que empezó a fortalecer el entramado de redes configurado en esta década: el Maratón Posporno del MACBA. Allí llegamos O.R.G.I.A, ya con Carmen Muriana y casi con Beatriz Higón, y nos encontramos con Elena y Majo (que formaron Post_Op a raíz de esta experiencia), Desiré Rodrigo, Judit Vidiella -no recuerdo si estaban Elena González y Susana Casares- miembros de lo que sería Corpus Deleicti, Miriam Cameros, Itziar Ziga, Helen Zorra Suprema, Irene Sala co-fundadora de Parole de Queer y un sinfin de gente más. Habíamos ido a escuchar a Beatriz Preciado, a Fefa Vila, a Javier Sáez, etc., y a la posporno_mamma Annie Sprinkle, que nos deleitó en el cierre con un baile de sus enormes tetas al son del Danubio Azul de Johann Strauss. También fue la primera experiencia semi-pública de práctica colectiva pospornográfica en el taller “Post-porno Tràffic”7, al que obviamente nos apuntamos “toda la pandilla”.

__San Sebastián, 2004

Con nuestra beca de Arteleku, como dice la canción de Astrud, muchxs nos volvimos a encontrar un año más tarde en Donosti, en el albergue La Sirena (antigua fábrica de fajas) y en el seminario La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas, donde las organizadoras (Erreakzioa-Reacción y Mª José Belbel) nos dieron a las asistentes la oportunidad, fuera de programación, de presentar nuestro trabajo (Post_Op, Medeak, Pizpireta, Corpus Deleicti, O.R.G.I.A, etc.), y así conocernos más y tejer de este modo telas de araña más resistentes. Unas redes éstas que se han ido reforzando y consolidando con el paso de los años, con la aparición de nuevas “piezas”, y con el transitar entre seminarios, encuentros, jornadas, etc. hasta el día de hoy8.

A continuación sigue nuestro granito de arena oral, a veces aullado, pero nunca fuera de tono. Además, tengo que admitir en nombre de todxs y en último lugar, el enorme componente de placer que ha supuesto este “mirarnos –y chuparnos- el ombligo” en vivo y en directo. Porque somos “manada” como diría Iziar, o como a mí me gusta decir “familia que se elige”. Y porque las diásporas y las mudanzas son infinitas, y muchas veces las circunstancias nos mantienen más alejadxs físicamente de lo que nos gustaría.

6. Retrataría años

más tarde a parte

de la “manada” de

Barcelona para su libro

Sex Works 1978-2005

(Konkursbuchverlag,

2005), y Femmes of Power:

Exploding Queer Femininities

(Serpent’s Tail, 2009).

7. Taller sobre la

práctica performativa

de la sexualidad y

deconstrucción del

cuerpo pornográfico,

dirigido por Myriam

Marzouk, Frederic Gaies

y Frederic Di Carlo, tres

integrantes de la compañía

de baile y performance

francesa Encorps (sobre la

representación del género

y de la sexualidad en la

danza contemporánea).

Fue retransmitido en

tiempo real y en circuito

cerrado a una sala del

MACBA desde el Salón

de Actos donde tuvo

lugar todo el seminario

(incluido el taller).

8. Me disculpo por las

omisiones, especialmente

aquéllas vinculadas a la

nocturnidad, pero escribir

una versión detallada de

este relato-folletín de

vidas cruzadas daría para

una colección de libros

completa.

Bloque II_252

Tatiana Sentamans.- ¿A través de lo trans (de lo transitorio), planteáis lo posible del cuerpo y de la sexualidad, aunque en términos socioculturales y políticos heréticos? ¿Es el vuestro un proyecto creativo en el que la prótesis es fundamental?

Post_Op (Elena Pérez).- Sí, efectivamente. Desde las primeras performances generábamos personajes que iban más allá de lo que sería la biología. Eran unos personajes temporales, mutantes, mutables, que lo que hacían de alguna manera era cuestionar la naturaleza como orden legitimador. El uso de la prótesis nos ayudaba normalmente a esto. En las primeras performances, lo que intentamos era generar confusión con una serie de personajes que mezclaban características masculinas y femeninas, y luego generaban una serie de prácticas sexuales a través de las prótesis. Es más tarde ya, sobre todo con Fantasía Postnuklear (2006), en la que los personajes, que han aparecido después de una explosión nuclear, son súper extremos y ya tienen insertados en su propia corporalidad las prótesis. Son estas prótesis las que les hacen estar más allá de lo masculino y lo femenino. Ya no son ni hombres ni mujeres, ni mujeres con barba, ni hombres con tetas: ya son unas corporalidades que van más allá de estas categorías. Entonces aparecen personajes como “Dominacasa” que es una especie de ama de casa pero que tiene todo su cuerpo cubierto de unos embudos, que son dildos con los que se produce placer y produce placer. O como “Rataman”, que tiene multitud de prótesis con las que penetra o hace otra multitud de prácticas.

POST_OP

Post_Op es el término que utiliza la institución médica para designar a las personas transexuales después de pasar por la o las intervenciones quirúrgicas de reasignación de sexo. Nosotxs lo utilizamos para designarnos pues creemos que todas las personas estamos constituidas (operadas) por tecnologías sociales muy precisas que nos definen en términos de género, clase social, raza…

Post_Op (Majo Pulido y Elena Pérez) utiliza la performance, la videocreación, y la fotografía para crear un imaginario más cercano a nuestros deseos y a nuestros intereses. Des-generando los sujetos. Parodiando primero y más tarde buscando nuevos seres, nuevas fisuras que cuestionen los binomios que sustentan el sistema sexo-género-práctica sexual.

Intentando desestabilizar los pilares que sustenta una sociedad excluyente con quienes no se amoldan a unos parámetros que nunca fueron validos.Post_Op busca mediante el activismo nocturno y diurno estrategias de comunicación que golpeen, que aturdan y dejen paso a nuevas posturas interrogantes, provocando grietas en los espacios identitarios y desconcierto en los normativos.

253_Bloque II

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Bloque II_254

Post_Op (Majo Pulido).- También en los talleres, la utilización de juguetes y de objetos crea personajes con roles confusos. Las prótesis no sólo crean personajes nada esencializantes, múltiples, confusos, sino que también dan paso a una serie de prácticas donde la sexualidad no es sólo genital. Se descentralizan los órganos sexuales (genitales) como los únicos posibles y se focalizan otras partes del cuerpo. Al utilizar otros objetos, se sexualizan espacios que no se habían pensado hasta ese momento. La pornografía lo que hace es fragmentar partes del cuerpo y comprimir los planos de los órganos genitales sobre todo, y olvidarse del resto del cuerpo. Las prácticas sexuales siempre son repetitivas, mecánicas. Entonces limitan una sexualidad a ciertas partes del cuerpo y a ciertas prácticas. Con la postpornografia lo que hacemos es, al descentralizar estos órganos genitales como únicos sexuales, abrir una sexualidad más rica, más fructífera. También con la utilización de prótesis, se puede desarrollar esto de una manera mucho más abierta y crear una sexualidad como más cercana y más divertida.

TS.- El modo y el fin nos han quedado claros en ese sentido pero ¿cómo las construís? Qué tipo de prótesis son esos objetos de los que estaba hablando Majo que os sirven para descentralizar esa genitalidad, y cuestionar el régimen de la pornografía heteronormativa, creando un cuerpo más plural, y una sexualidad más rica, más sin límites ¿Qué tipo de objetos usáis? ¿Qué materiales?

Post_Op (E).- El tipo de prótesis es súper variada. Desde la prótesis más convencional que hemos podido comprar en la sección de ofertas del sexshop del barrio, que pueden ser cualquier tipo de dildos, vibradores, o látigos, o arneses, o bolas chinas, o cosas así, pasando por los dildos hechos a mano, bricolaje, toda esta historia...

Post

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2008

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255_Bloque II

Y luego, cualquier tipo de objeto industrial, objeto del uso doméstico, “del chino” por supuesto. “El todo a 100” es lo mejor para crear prótesis de verdad. Entonces lo que hacemos es coger objetos de uso cotidiano y los resignificamos. Ampliamos su contenido y les damos una carga sexual al utilizarlos, de manera que cualquier objeto es susceptible de ser sexualizado. La gente ha llevado a los talleres -y nosotras mismas- desde una docena de huevos, pasando por un plumero, continuando por un ratón de ordenador. Es que cualquier cosa puede ser en un momento dado un objeto con el que jugar, con el que darte placer o dar placer a los demás. Es una cuestión de imaginación y de lo que te ponga, y de lo que tengas a mano en ese momento también.

Post_Op (M).- También en los talleres, al utilizar prótesis, es más fácil que la gente tenga deshinibición sexual y se puedan hacer prácticas sexuales, que como no están ligadas al concepto de lo privado, pues se arriesgue a realizarlas en público. La genitalidad biológica de las personas que hacen las prácticas se desplaza y da pie a que se mezclen, que no se tenga tan en cuenta lo primero, y se puedan realizar una serie de relaciones sexuales y prácticas diversas y en público, y se puedan fotografiar y grabar para luego su uso voyeurista en casa.

TS.- ¿Qué os motiva, qué os empuja? ¿Cuál es la chispa? Porque luego hablaremos de que ninguna de nosotras vive de esto. Entonces ¿qué es lo que os excita para producir, y para invertir esa cantidad de recursos?

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Post_Op (E).- En siete años ha habido muchas motivaciones. En un principio por lo que empezó Post_Op en 2003 era un poco para sacar todo ese discurso sobre sexo, género y prácticas de la academia. Nos interesaba que se escuchase también en el espacio público. Nos interesaba que se escuchase también en espacios heteronormativos, así como en los espacios identidarios: generar fisuras, interrogantes, que se revisasen conceptos. Por un lado nuestro interés era eso: de alguna manera sacar un poco del espacio académico el discurso. Y por otro lado, está aquel primer Maratón Posporno. De repente, aquella vez que oímos la palabra postporno, nos dimos cuenta que llevábamos un estilo de vida muy pospornografico: “pues va a ser que tenemos en casa el arma política: vamos a empezar a documentar todas estas orgías, todos estos desmadres, pero en un formato artístico para poder enseñarlo y poder mostrarlo con un mínimo de calidad”. Era un poco mezclar las dos cosas. Nosotras venimos de la facultad de Bellas Artes. También venimos del activismo directo y de la noche. Entonces queríamos aunar un poco todo.

Post_Op (M).- También como decía Beatriz Preciado “la pornografía es un arma demasiado poderosa para que la tengan otros” y lo que intentamos es reapropiarnos de la representación pornográfica de la pornografía dominante, y crear nuestro propio imaginario y nuestra representación. Coger “cámara en mano” y representarnos a nosotras mismas y nuestra sexualidad con nuestras prácticas. Representarnos como seres bellos, no como abyectos y monstruosos como nos habían representado. También puedes hacer una pornografía con una visión crítica hacia la pornografía dominante en donde aparecen cuerpos normales, cuerpos que no aparecen o aparecen abyectos, prácticas naturales (naturalizadas), prácticas patalogizadas:

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una verdad del sexo que es la que nos venden. Lo que nos interesa sobre todo es crear eso: un imaginario nuevo de representaciones sexuales.

Post_Op (E).- Lo que nos revuelve también y lo que nos sigue revolviendo hoy en día es que que desde una perspectiva identitaria parece como que ya está todo hecho, y no hay nada que revindicar. Pues bien, desde una perspectiva postidentitaria, desde la perspectiva que nosotras tenemos, creemos que hay muchísimas cosas todavía que hacer. A mí se me revuelve el estómago cuando veo que estoy viviendo en un mundo en el que tengo que comportarme de una manera concreta según mis genitales. Se me remueve el estómago cuando me levanto por la mañana y me entero que todavía están machacando a chavales en la escuela por que tienen pluma. Que a los niños y niñas intersex les acaben operando para que su genitalidad se amolde al tamaño que tiene que tener. Todavía nos siguen vendiendo toda una serie de verdades absolutas respecto al sexo y esto es quizás una de las cosas que más me motiva. Siguen vigentes una serie de categorías que están haciendo muchísimo daño a un montón de gente que no nos amoldamos a estas estructuras que nos venden como naturales. Es lo que decía Fefa [Vila] esta mañana que me ha gustado mucho: las posibilidades de “ampliar lo vivible”. A mí me emotiva mucho estar aquí con tanta gente de Bellas Artes porque yo creo que todavía se puede hacer un arte político, porque yo creo que todavía a través del arte se pueden desestabilizar cosas como las categorías sexo, género, práctica, que son unos de los pilares fundamentales que en estos momentos creo que están machacando a más gente.

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O.R.G.I.A

Organización Reversible de Géneros Intermedios y Artísticos

O.R.G.I.A es en la actualidad un monstruo de cuatro cabezas (las de Sabela Dopazo, Beatriz Higón, Carmen Muriana y Tatiana Sentamans), que desde el año 2001 plantea su investigación y creación artística en torno a cuestiones relativas al género, al sexo, y a la sexualidad, desde un posicionamiento feminista y queer.

Se trata de una identidad fluctuante, inestable y bastarda, que transita a su antojo y en base a sus posibilidades por diferentes disciplinas metodológicas sin importarle el reto que ello pueda suponer. En definitiva O.R.G.I.A es un espacio heterotópico en el que cuando se entra, las leyes, los tiempos, y los placeres son marcados por el propio ser amorfo que se conforma.

TS.- A través de la hibridación, de las vueltas de tuerca y de los giros dialécticos ¿proponéis lo posible y herético, pero además lo imaginable?

O.R.G.I.A (Beatriz Higón).- Cuando nosotras creamos somos conscientes de que en nuestra obra está presente lo híbrido, el giro dialéctico, lo posible y lo imaginable. Somos un grupo que nos definimos, entre otras cosas, como bastardo.

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Para nosotras bastardo es sinónimo de híbrido, es algo que tiene un origen incierto, que viene de una mezcla, y esa característica está en la forma de trabajar entre nosotras, pero también en lo que representamos: en las imágenes que salen de nuestro trabajo, de nuestro imaginario subjetivo. Es un imaginario que sale de estas cuatro cabecitas freakis pero que está conectado con todos estos cuerpos que estamos aquí [haciendo referencia a las participantes en el diálogo]; es compartido, porque creo que todas hemos mamado un poco de las mismas fuentes.

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O.R.G.I.A (Carmen Muriana).- Este trabajo que estamos mostrando aquí [arriba] podría ser un ejemplo de hibridación, hibridación en el sentido de los materiales, plásticamente hablando. En este libro usamos tanto el fotomontaje como la apropiación fotográfica o las ilustraciones, para crear una serie de relatos, para visibilizar una serie de personajes. En realidad son dos libros reversibles.

O.R.G.I.A (B).- En cuanto al tema de los giros dialécticos, O.R.G.I.A trabaja mucho con el lenguaje. Somos artistas plásticas, por eso cuesta un poco salir de nuestra forma de trabajar, de ese método híbrido en el que todas ponemos nuestro imaginario en común, y hacer un análisis desde fuera. Usamos mucho el lenguaje como otro material plástico y lo que hacemos para desentrañar esos lenguajes como el científico, como el enciclopédico, que nos dicen qué es la verdad, qué es lo normal y lo que esta bien, es utilizarlo de una forma perversa: desplazamos conceptos y creamos nuevas definiciones, inventamos nuevos términos que tienen que ver con esa pluralidad de identidades no estancas, con esa pluralidad de sexualidades.

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O.R.G.I.A (B).- …que te dice lo incorrecto y lo correcto. Nosotras lo que hacemos es coger esa imagen incorrecta, monstruosa, que nos fascina, no solamente por una posición política, sino por una cuestión de gusto estético, y la convertimos en un icono, en un fetiche O.R.G.I.A. En este caso usamos un modo de hacer muy similar al típicamente “femenino” de los altares de las vírgenes y las santas. A eso es a lo que creo que se refiere la pregunta de si usamos el giro dialéctico para representar algo posible pero herético. Es posible porque son personajes que han existido o que tienen que ver con algo que ha existido, pero es herético porque se les ha expulsado: son herejes. También hay otro mundo, que son los personajes imaginarios, la ficción […] El Cabaré Puré [derecha] representa un homenaje al cabaret como algo bizarro, revolucionario, un poco anárquico, donde cabe cualquier tipo de personaje. Y creamos así ese espacio heterotópico.

Y usando ese lenguaje le damos una pátina de verdad absoluta a “lo nuestro” y a la vez desenmascaramos esa farsa que es que un lenguaje te pueda decir lo que está bien y lo que está mal, lo que es correcto y lo que no.Por ejemplo, para la Esquela de vello [abajo] hayamos un anuncio que podía representar un poco lo que eran los orígenes de ese lenguaje de la estética farmacológica que dice cuál es el cuerpo bello, el canon femenino correcto, y en contraposición, cuál es el monstruoso.

TS.- Es el principio de la “histeria” por la depilación y la cosmética.

O.R.G.I.A (C).- Partimos de ese recorte que vemos en la tapa de la caja, donde pone depilatorio Vasconcel: la imagen de la izquierda es una “señora” triste de perfil, con su barba y su lunar peludo, y tras toda esa retahíla de sitios dónde se podía encontrar el depilatorio -porque eran los años 20-, tras superar el proceso de limpieza y de desaparición de todo ese vello, es cuando se siente contenta -en la imagen de abajo-. Era eso: se sentía contenta porque ya no tenía un vello facial que la masculinizaba. La normalidad aquí viene dictada por la industria farmacológica…

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TS- ¿Qué tipo de metodología usáis para afrontar estas ficciones de cuerpo, de género y de deseo? Porque está la prótesis entendida en su sentido más material -y tangible-, pero también en aquél vinculado a lo imaginable, que roza la ciencia ficción.

O.R.G.I.A (Sabela Dopazo).- Yo creo que las estrategias de investigación y de creación del colectivo que formamos se caracterizan, rozan o se pueden describir un poco como escurridizas, fisgonas, hedonistas, políticas, fetichistas, y narcisistas. Adoramos lo que hacemos antes de hacerlo, durante el proceso, y cuando acaba. Somos unas fetichistas enfermas. Así que yo creo que ahí radica nuestra metodología. Todo es una pulsión; placer y deseo. Deseamos que existan unas imágenes y un lenguaje de los que la cultura dominante nos ha privado. Y los construimos. Y utilizamos el lenguaje científico, investigamos cómo es, y lo utilizamos para darle esa pátina que decía Bea. En Floricultura subversiva por ejemplo, creamos un montón de mujeres que realmente existen: mujeres bichas que existen, que son iconos ruidosos, y que la sociedad los ha tenido como iconos ruidosos -y nos lo ha enseñado así-, y les aportamos características de mujeres autónomas y por ello peligrosas, guerreras, noctámbulas, perversas, difíciles, y que gozan. Entonces por eso digo que realmente creo que esos adjetivos dicen mucho de nuestra metodología, porque es el motor de lo que hacemos. Y entonces, una vez salta esa necesidad, tenemos como un sistema rotativo y de rebote, porque no creemos en la democracia. Porque creemos que el concepto de mayoría discrimina la autoría creativa colectiva, por lo cual, cuando una idea surge o un proyecto surge, nos lo vamos lanzando de unas a otras hasta que se convierte en una masa, en un magma en el que ni siquiera nosotras sabemos qué hemos aportado individualmente. Se difuminan totalmente las

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fronteras de lo que ha aportado una o lo que ha aportado otra porque se transforma, se reubica, se redefine. Cuando decidimos en qué técnica vamos a desarrollarlo o en qué contexto vamos a utilizarlo, somos también como muy minuciosas, estudiamos todo, somos “de duración”, más que de otra cosa. Los procesos son muy largos por lo que os decía, como todas tenemos que estar de acuerdo, todas tenemos que estar satisfechas.

O.R.G.I.A (C).- Si un miembro del grupo no está de acuerdo con una pieza, si no lo ve claro, esa idea se desestima o se deja a un lado para continuar con otra cosa. También igual habría que añadir que cuando nos ponemos a crear, muchas veces partimos de algo que nos preocupa o de algo que queremos contar. Podemos partir tanto de una idea, como de un comentario de una noche de marcha por ahí: hemos hablado algo o hemos visto lo que sea; algo que nos ha incentivado a ponernos a trabajar o a gritar algo. También puede ser porque queramos hacer algo plástico porque nos apetece, porque queremos trabajar con una disciplina. Vamos, quiero decir que la naturaleza de nuestro trabajo viene del “mundo de la vida” en general.

O.R.G.I.A (S).- No hay ninguna disciplina en la que nos sintamos más a gusto. De hecho las que no conocemos son las que más nos motivan. El que no conozcamos una tecnología no nos tira para atrás. Hace tres años nos metimos de cabeza en un proyecto sonoro, cuando casi ninguna de nosotras habíamos trabajado sonido: Floricultura subversiva [abajo]. Era un concierto.

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chicharras f. pl. Bichas parlanchinas y agitadoras que producen estridencias y disidencias gracias a la apropiación del abdómen o pantalón del macho chicharro.

contemplar el follaje (del lat. contemplare y del prov. follatge) tr. 1 Acción unisex con premio de placer. 2 Onanismo sensorial experiencial sobreabundante. 3 Placer escoptofílico clandestino.

*Catálogo: mirona, vouyeur

263_Bloque II

9. Véanse las pp. 316-

319 del presente volumen.

TS.- En relación a lo que estábamos hablando de la metodología y de ese deseo de aprender cosas nuevas, también me gustaría formularos la cuestión relativa a las motivaciones ¿Cuál es vuestro estímulo para crear, para producir, para sentaros un día y poneros manos a la obra?

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O.R.G.I.A (C).- Nuestras motivaciones son políticas a la par que hedonistas, que es igual a políticas, porque crear en libertad es un ejercicio político […] [Dirigiéndose al público] El primer filtro por el que tenéis que pasar es por el vuestro: “esto no es demasiado bueno”, “qué pueden pensar” […] o ese tipo de cosas. Crear en libertad es algo político y eso no hay que perderlo de vista. Quizás para nosotras es difícil diferenciar qué va antes, si el huevo o la gallina, porque son dos cosas que van a la par: el hedonismo y lo político. El comenzar a trabajar puede ser por algo que nos interese, algo que hemos visto, que no nos parece bien, siempre contextualizándolo. Y volviendo a la presentación del grupo, nos movemos entre el marco de la problemática de género, sexualidad e identidad sexual. Las cuatro somos feministas, feministas declaradas. En nuestro trabajo quizás donde mejor se ve es en el concepto de cada obra […] Pero volviendo a que es difícil diferenciarlo, la parte hedonista vendría por el propio placer personal, por la parte artística [más material].

O.R.G.I.A (B).- Con respecto a la parte artística, es lo que hablamos en un principio: que usamos muchas técnicas y disfrutamos; yo creo que en nuestra obra se refleja. Por ejemplo no sé si habéis visto lo último que hemos hecho que está expuesto fuera [Follarse la ciudad9]: refleja esa hibridación. Aquí hemos usado tanto la imagen gráfica como una pieza en tres dimensiones de madera… En el disfrute de trabajar cada material, en el disfrute de elegir cada presentación: ahí también está ese hedonismo, y como hablábamos, trabajamos por placer. Me parece importante que nos tomemos mucho tiempo en elegir esos procesos y en aprender cada paso que tenemos que dar.

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TS.- ¿Os definiríais de alguna manera como un mecanismo o como una tecnología de visualización, como un aparato de difusión especializado de ciertas prácticas culturales, artísticas, y de una línea de pensamiento muy concreta?

Parole de Queer (Marian Torres).- Bueno yo creo que sí que somos un aparato de difusión, un aparato de difusión de cultura y artístico-queer. Lo primero que se pensó que podía ser Parole de Queer era una forma de difusión de la cultura queer, porque entendíamos que se hacían muchas cosas por todas partes, pero que todo estaba disgregado. Y que además no había una plataforma sobre papel, que casi todo se hacía vía Internet. Entones, era muy difícil aglutinar estas cosas, y también nos dimos cuenta de que si

PAROLE DE QUEER

Marian, “la parole rubia”, después de leer en el libro de Historia y análisis político del lesbianismo de Beatriz Gimeno la frase de “[…] cuando algunas teóricas queers sustituyen las conferencias por performances en las que aparecen con p.e. una barba postiza con las que aseguran demostrar que sexo y género pueden deconstruirse con la ayuda de un postizo ¿qué están haciendo exactamente?¿Qué es una lesbiana con una barba postiza? En realidad no ofende a nadie […]” no le quedó más remedio que acudir al google y buscar a esas teóricas queers con bigote y barba postiza. Después de una noche de delirio e investigación la única opción posible que le quedó fue ir al FNAC y comprarse el Manifiesto Contrasexual. Irene, “la parole morena”, tras pasar cinco años en una prisión de Alacant estudiando derecho, en la primera ocasión de fuga decidió escaparse a Barcelona y allí tuvo su primera aparición divina en los baños del MACBA, donde alguien le pidió ayuda para ponerse un bigote y una barba postizos. Más tarde al entrar en una de las aulas descubrió que la barba y el bigote se los puso a Beto Preciado. Tras la pertinente charla, no le quedó más remedio que “abocarse” a la causa queer. Así se hizo amigas queers, salió de fiesta por el único bar queer (La Bata de Boatiné), fundó con unos amigos la asociación queer Ningún Lugar. Agotada y arruinada decidió volverse a su tierra natal, a hacer proselitismo queer, junto a Marian. De esta unión surge primero ComandoGey, plataforma desde la que realizan dos exposiciones fotográficas. Más tarde se embarcaron en la revista Parole de Queer, proyecto que inician por marzo de 2009. Una semana antes de salir a la calle (la primera revista sale el 15 de abril), la maquetadora elegida fue depuesta del cargo por censurar a Del Lagrace Volcano y su torso hermafrodita por pornográfico. Beto Preciado hizo entrar en sus vidas a Bea/Nac que volvió a maquetar la revista entendiendo perfectamente qué era lo que querían y aportando todo su saber. Para el segundo número le volvieron a proponer a Bea/Nac, maquetar la revista porque se sentían muy a gusto con ella y ahí, y con ese segundo numero en la calle, decidieron formar junto a ella “el trío parole”, ya que un trío es muy sano y sobre todo muy queer…

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tú archivas algo, lo guardas y lo tienes en un sitio, eso siempre va a pasar a la historia, siempre queda: lo que se va, lo que no se queda archivado, desaparece y no deja constancia. Entonces sí queríamos dejar constancia de algo importante que considerábamos que estaba pasando -y que es muy importante-.

Parole de Queer (Irene Sala).- En la editorial del primer número hacemos una declaración de intenciones respecto a esto. Cogimos un trocito de la película Blade Runner, el famoso “que todo se perderá como lágrimas en la lluvia”, y le dimos la vuelta: “Nuestras divinas lágrimas queer serán el elixir mágico que al unirse a la lluvia hará florecer un nuevo universo: el universo queer”. Es decir, que nada se perderá, que todo quedará plasmado con la revista Parole de Queer. Creemos que es un elemento básico ahora mismo para congregar todo: O.R.G.I.A, Post_Op, multitud de congresos, multitud de jornadas, multitud de artistas que son emergentes ahora….

Parole de Queer (M).- Nosotras no somos creadoras, no creamos nada: lo de ComandoGey es un poco una parodia al final, pero sí que pensamos que hay gente muy importante. Sí que hay gente que está creando y que está luchando, y eso es muy importante que se sepa y que se difunda.

TS.- Pero yo sí que creo que vuestra propuesta es creativa. Vosotras sois ese aparato de visibilización, pero vosotras también creáis un formato, diseñáis un contenedor con una estructura. Así que me parece interesante saber, habiendo visto un poco cuáles son los objetivos de reivindicación, de visibilización, de crítica, de reflexión, etc., cómo os enfrentáis al cierre cuando vais a preparar un número -lleváis ya tres, y estáis preparando el cuarto-. [Dirigiéndose al público] Ellas hacen una labor muy interesante porque en una propuesta desde el punto de vista de contenidos tan arriesgada como la que tienen, también “se mojan” con artistas desconocidos; porque no es lo mismo poner el torso de Del Lagrace, que coger a un o una artista local y darle cancha a su proyecto. Entonces decirme ¿cómo os enfrentáis a la construcción de un nuevo número?

Parole de Queer (I).- Le dimos a Parole un diseño como muy comercial: que entrara por los ojos a la gente. Intentamos dar un formato comercial, muy atractivo, porque nuestra intención básica es subvertir el orden social. La intención cuando hacemos Parole de Queer es introducir nuevos valores en ámbitos en los que no están permitidos entrar. Es decir, nosotras por ejemplo, todos los días escuchamos televisión, escuchamos radio, leemos periódicos… miles de cosas en las que la heteronormatividad nos invade continuamente: una cosa desaforada. Y sin embargo la teoría queer u otras luchas, es imposible que entren en espacios heteronormativos. Y un poco la apuesta de Parole de Queer era meterles un gol a todos ellos y decir: ahora os la vamos a dejar en todos los bares, en todos los museos; todos los heteronormativos nos vais a leer y encima nos vais a leer contentos.

TS.- …y encima gratis, al ser una revista de difusión gratuita.

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Parole de Queer (I).- Nos van a leer contentos. Una cosa para mí muy importante, porque yo creo que el movimiento queer sí es un movimiento que puede cambiar el mundo, es que por ejemplo en Alicante, que era un territorio comanche o lo es en cuanto a conceptos, hace un año nadie sabía lo que era queer y ahora la gente “ya es un poco queer a veces”, dicen “soy un poco queer”… venga vale. Dicen “hoy me voy a performar”, y dices, bueno, ya dicen la palabra “performativo”… [Dicen] “Hoy voy a hacer un surtido de géneros”… “hoy soy princesa”, como dice la Itzi. Ya está muy bien que entres a un bar de Alicante y una pandilla así de gente, que a lo mejor en principio nunca había oído qué es queer ni nada, ya empiece a cambiar su discurso. Yo creo que es lo importante de Parole de Queer.

Parole de Queer (M).- Yo creo que lo que decía Tatiana de sacar artistas emergentes, va en la misma línea de qué es Parole de Queer, de qué es queer. También te tienes que atrever con la gente que esta empezando. No tienes porque tener ese bagaje en la maleta para demostrar que eres alguien.

TS.- …que es una palabra horrorosa [emergente]. Yo creo que nosotras seguimos siendo artistas “emergentes” ¿no?… [risas]

Parole de Queer (M).- … y no solamente artistas que hacen performances, o fotografías, etc. También en la música hemos querido apostar por gente que a lo mejor nunca en la vida va a fichar por una multinacional, pero está haciendo música y está haciendo cosas, y también tienen sus paginas en la revista, tienen su espacio igual, y es importante que lo tengan.

TS.- La tercera pregunta sería, en vista de la propuesta editorial queer ¿cómo se mantiene si no se paga? ¿Qué problemas, con el perfil de contenidos que tenéis en la revista, os encontráis para conseguir la publicidad que haga posible que sea gratuita? ¿Os planteáis alguna vez la procedencia o el perfil de la publicidad, o no está la cosa con la crisis para andarse con remilgos? ¿Qué papel político y social cumple esa gratuidad, que yo creo que es que esté “más a la mano”, que la divulgación sea mayor?

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Parole de Queer (M).- … es uno de los objetivos de la revista…

TS.- ¿Cómo es cuando vais con el maletín a buscar la publicidad para que sea posible hacer la revista, y vais de puerta en puerta... al ayuntamiento, al museo...?

Parole de Queer (M).- Hay tres tipos de sponsor: los ayuntamientos del PP: ¡terribles! los museos, y las marcas multinacionales, de bebida, ropa, etc. Entonces tienes tres discursos preparados. Los ayuntamientos del PP ya dan igual, te dicen “pero ¿queer? ¿Por qué queer?”. Y tú dices “no lo sé”; o “porque va contra el maltrato de género”…

Parole de Queer (I).- …o te preguntan “pero ¿qué es queer?”. Entonces te quedas así ante alguien del PP [cara de pasmada], y cómo le explicas qué es queer ¿no? Y tú le dices: “es una filosofía norteamericana que habla sobre el maltrato de género y lucha contra eso”, y te quedas “descansada” y le dejas la revista ahí.

Parole de Queer (M).- En los museos sí que te suelen entender -hay de todo-. Y luego en las multinacionales nos hemos encontrado que sí que quieren pagar publicidad pero nunca para una revista cultural. Y entonces el último discurso es que es una “revista de tendencias”… “culturales”.

Parole de Queer (I).- …hay que usar mucho la picaresca, la mentira…

Parole de Queer (M).- Y luego te sientes como te sientes, como ¿qué estoy haciendo? ¿Me están metiendo a mí los goles, o se los meto yo? Luego lo que se trata es que en la publicidad que te hagan, aunque sea de marcas, no te metan… yo no aceptaría ciertas publicidades, no por la marca, sino por el tipo de publicidad.

TS.- Ahí quería llegar yo ¿hasta qué punto estáis dispuestas vosotras, desde el comité editorial, a aceptar o a tragar con una serie de patrocinios para hacer vuestro proyecto posible?

Parole de Queer (M).- Existen unos filtros, partiendo de que vas a vivir del sistema capitalista más feroz que es la publicidad. A partir de ahí pones los filtros.

Parole de Queer (I).- Y también la publicidad permite que se pueda leer. Es decir que si tú le cuelas el gol a Coca-Cola, a Bacardi, al Ayuntamiento de Alicante, que es ahí el rollo…

Parole de Queer (M).- …resulta que ellos están pagando “lo queer”, y que todo el mundo se entere.

Parole de Queer (I).- Es la picaresca a la que nos enfrentamos nosotras.

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IDEADESTROYINGMUROS

Ideadestroyingmuros nace en el 2006 como asociación cultural y como estrategia burocrática y relacional. Burocrática para la legitimidad y relacional como estrategia de resistencia frente a la distancia a la cual, como italianas exiliadas, han sido obligadas. La red que han creado surge como forma de supervivencia de los enlaces afectivos que permiten el intercambio cultural, artístico, y de investigación entre los diferentes países en los cuales viven, y con el propósito de transmitirlo y de compartirlo.

Tienen diferentes proyectos como la creación visual performativa VIDEOARMSIDEA, la revista-blog de militancia poética y activismo educativo, los personales de cada una, y la gestión cultural de encuentros.

Sus investigaciones están profundamente vinculadas al entramado de opresiones vividas en Italia. La moral católico-política y su represión tanto fascista como de izquierda ejerce en los cuerpos un tal control y pudor que ha sido inevitable que busquen formas de ruptura de los límites y de los códigos que los determinan. Investigan los desplazamientos sea de los cuerpos en las prácticas sexuales que se salen de la norma, sea de los cuerpos en los territorios.

TS.- Vosotras venís de otro contexto cultural, artístico, social, y político que es Italia, y desde hace unos años estáis en éste. Me gustaría, en relación al simposio “Miradas externas y perspectivas foráneas”, que nos diérais una visión desde fuera de lo que ha sucedido y de lo que está sucediendo, y para tener un mejor análisis crítico, si podríais establecer una comparativa, en el caso que nos ocupa, entre el panorama italiano y el español ¿Os llegó información cuando estabais en Italia de las actividades que se han comentado en las sesiones tanto de los 90, como de la década de los 2000 en España? ¿De qué manera? ... publicaciones o traducciones de libros, exposiciones específicas, congresos, jornadas, la Web...

Ideadestroyingmuros (Mery Favaretto).- Antes de todo tenemos que explicar el contexto de donde venimos. Nosotras y más gente dentro de la asociación que está aquí (Elena), que están en Francia y que están vinculadas con la asociación… todas nosotras hemos salido de la Facultad de Bella Artes. Tenemos una formación de lo que se podía estudiar allí, bastante formal, “de cubo blanco total”. En paralelo siempre nos hemos acercado a lo que eran los movimientos antiglobalización, de lo desobediente, vinculados a Toni Negri y Giorgio Agamben, que no tenían tanta idea de teoría de género y de feminismo o de lo queer, sino sólo para “mirarse” alguna crítica. Estuvimos cerca de ese movimiento pero nos quedaba un poco pequeño. De todo esto en Italia, y en plan más activista, está el feminismo de la diferencia. Hay pocos

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grupos que sí han trabajado desde los años 90 hasta ahora, pero se han fragmentado, y son por ejemplo en Milán el Pornflex, en Bolonia Sexyshock10 -de todas formas algunas de ellas están fuera, en Barcelona, en Berlín-. Y a nivel un poco más institucional, está el Cassero11 que está haciendo estos días un festival, Gender Bender12; el Phag Off, que estuvimos en su funeral el año pasado con Diana [Pornoterrorista] y se “ha muerto”… La verdad es que puede ser un poco difícil comparar la realidad italiana con la española porque básicamente ahora más que nunca hay una política de represión y de homofobia, bastante fuerte, que “limita” salir a la calle y hacer un proyecto. Y bueno toda esta realidad, toda esta situación, no deja hacer redes como está pasando aquí en España, que es más sencillo. Todas las noticias que tenemos de España de arte desde Italia son las que pasan por la institución, la Bienal o así. Y nosotras descubrimos un mundo viniendo aquí.Ahora colaborando un poco más con Francesco Macarrone “Warbear”, tenemos el único punto-conexión para saber qué está pasando en Italia y él también saber que esta sucediendo aquí en España. Después también, en la universidad tenemos un retraso de veinte años, no se producen libros, no se traducen todos los libros que tú enseñaste, eso es inencontrable. Encima los que están traducidos, están traducidos súper mal.

Ideadestroyingmuros (M).- Del mismo modo no se financia una situación como esta, esto es impensable ahora en Italia.

Ideadestroyingmuros (Giulia Perli).- Y en una universidad en absoluto, en una universidad sería imposible.

Ideadestroyingmuros (M).- Además no hay posibilidad de investigar en nuestro campo, el doctorado de Bellas Artes no existe, aunque si está puesto en la pagina Web, pero es mentira. Entonces por esto también estamos aquí.

TS.- […] Y luego, y a partir de establecer esas redes de las que hablábamos antes, habéis empezado a colaborar con las que estaban trabajando aquí, como por ejemplo, en la coproducción que hicisteis con Diana [Pornoterrorista] para el Teatro Pradillo13, y para la presentación del Texto Yonki14 en Bourges ¿Cómo veis todo ese proceso de “incorporación”? Y cómo siendo artistas y teniendo una formación de Bellas Artes, cómo en vez de montar una exposición, decidís este año en mayo hacer unas jornadas que fueron “Interferencias viscerales”15 en Valencia ¿Por qué organizáis un seminario y no otra cosa?

Ideadestroyingmuros (G).- Bueno a partir de la última pregunta, sí: nos hemos conocido todas en momentos como el de Arteleku16, hemos asistido a eventos, conociendo e interesándonos. Y después de un año y medio o así, pudimos finalmente realizar las jornadas de Valencia - han sido en mayo-, gracias al apoyo de personas internas de la universidad al colectivo, pero porque ya era un proyecto que teníamos de antes. Era un proyecto que ya queríamos hacer en Italia e intentar un vínculo entre España e Italia para

10. http://isole.ecn.

org/sexyshock/menu2.

htm [última consulta:

1/02/2010]

11. Cassero, Gay

lesbian Center de Boloña;

http://www.cassero.

it [última consulta:

1/02/2010]

12. http://www.

genderbender.it/ita/

home.asp [última consulta:

1/02/2010]. Actualmente

en 2009 va por su 7ª ed.

13. Dentro de La Revuelta

Obscena III, Teatro Pradillo,

Madrid, 26/03/2009

14. Presentación de

Testo Junkie: Sexe, drogue

et biopolitique (Grasset

& Fasquelle 2008) de B.

Preciado en el Espacio

Emmetrop (Bourges,

Francia), 14/02/2009.

15. Interferencias Viscerales.

Prácticas subversivas de lo

monstruoso, Facultad de

Bellas Artes de Valencia

(Universidad Politécnica de

Valencia), 27-30/05/2009.

16. FeminismosPornoPunk

(Arteleku 2008).

Bloque II_270

aportar algo que habíamos conocido aquí, y llevarlo allí. Intentamos hacerlo en Nápoles, no fue posible. Volvimos a intentarlo en la misma Venecia donde vivíamos y nos conocimos, pero tampoco fue posible, evidentemente por todo lo que dijo antes Mery: por las imposibilidades reales, por el desinterés y la censura, y la financiación cero para proyectos emergentes como este, y vamos, alternativos y queer. El hecho de haberlo podido organizar en Valencia ha sido también poder hacer real y hacer vivible la investigación que estábamos haciendo nosotras. Y también para poder tener una legitimidad cultural acreditada por una institución, que no es nada más que una pura estrategia para poder abrir brecha, para poderlo hacer en un futuro -que esperamos que sea en breve plazo- en Italia, porque si no, no podríamos hacerlo de otra forma. Así, las jornadas de Valencia no eran un simple seminario, ni siquiera queríamos hacer una “propia” [individual] exposición de arte. Más bien queríamos dar una posibilidad múltiple con una parte teórica -había charlas y conferencias-, pero también había talleres prácticos: Post_Op estaban allí dando uno, también las chicas de Bricolaje Sexual17. Hubo una noche de performance con Diana [Pornoterrorista], Quimera

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17. http://bricolajesexual.

net [última consulta:

1/02/2010].

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Rosa18, y las Go Fist [Foundation]19, y también había un par de pases de vídeo. Esta transdisciplinariedad responde a que no queríamos centrarnos sólo en la parte de “puro arte”, de arte plástico digamos: también quisimos hacer que todos estos diferentes “momentos” se sucedieran en un discurso “propiamente universitario”, que se vieran en otros contextos para también difundirnos a nivel espacial. Ha sido un poco una creación abierta. No ha sido “un acabado plástico”, sino que la creación ha sido también relacionar un proceso de momentos, eventos y diferentes disciplinas, efectivamente.

Ideadestroyingmuros (Chiara Schiavon).- Hay que añadir que fue un poco un logro porque organizamos todo lo de las jornadas desde la posición de estudiantes20 […] Entonces, como estudiantes presentamos el proyecto a la universidad, y la universidad apoyó el proyecto y financió el proyecto.

Ideadestroyingmuros (G).- Sí, ha sido un logro increíble, porque hemos visto que ha sido posible y no nos lo creíamos, mucha gente no se lo creía. No insistimos, pero cualquiera que tenga una idea puede luchar por ella y conseguirla, y si hemos podido nosotras siendo extranjeras, creo que en este contexto sea más posible seguramente que en el nuestro.

Ideadestroyingmuros (G).- Bueno, por lo que concierne al discurso de las colaboraciones, la colaboración que tuvimos con Diana [Pornoterrorista] fue algo que nació a partir de una empatía que tuvimos cuando la conocimos, compartiendo una misma rabia, un lenguaje, y un imaginario también en común. También ella nos ha dado la posibilidad concreta de experimentar con la performance. No es que montáramos una obra total, pero ha sido algo muy complejo juntas, y le agradecemos por esto habernos dado la posibilidad de arriesgarnos encima y alrededor de un escenario teatral.

Ideadestroyingmuros (G).- No obstante esto -la colaboración que hemos tenido en los últimos dos años y medio desde que hemos llegado aquí-, no nos reconocemos en una “acción de incorporación o anexión” a un contexto concreto, como “insertarnos en algo”, sino que más bien tenemos una educación, un contexto, un “vivido”, un pasado y una manera de hacer, de expresarse, de querer relacionarse, que por cuanto pueda ser similar y funcionar bien es imposible [que “sea insertado”]. Tampoco finalmente queremos incorporarnos totalmente. Porque está bien que nosotras como extranjeras precarias, como “precarias extranjeras” más bien, también está bien que podamos enseñar nuestra faceta de “otras”, respecto a las múltiples que ya hay. Y sin duda sin tener que incorporarnos podemos ampliar y seguir ampliando, y lo intentaremos también con más células espero, células por ahí perdidas.

TS.- Se ha hablado de Valencia como epicentro de una “movida cultural” en los años 90 [vinculada a cuestiones de sexualidad, género, identidad gay, etc.]. Todas las que estábamos allí en esa época hemos “volado”[…] ¿Cómo veis ahora la ciudad, vosotras que os habéis instalado en Valencia?

18. http://laquimerarosa.

blogspot.com [última

consulta: 1/02/2010].

19. http://

gofistfoundation.pimienta.

org/ [última consulta:

1/02/2010].

20. Parte de

Ideadestroyingmuros están

“repitiendo” la carrera de

Bellas Artes en España de

cara a realizar su doctorado

aquí, y debido a problemas

de convalidación del título

italiano.

Bloque II_272

Ideadestroyingmuros (G).- Efectivamente se ha hablado un montón de Valencia. Muchas cosas han pasado. Nos las comentaron después, porque nosotras efectivamente no asistimos digamos al declive, no sé. Al ralentizar de las actividades no hemos asistido, porque llegamos hace dos años y medio, somos recién llegadas prácticamente, pero sí nos lo comentaron: a nivel artístico, cultural, el IVAM, … también de los movimientos sociales de las Okupas, que tuvieron también una temporada fantástica y luego menos. Nos lo comentaron efectivamente. Pero igual, en este momento mismo, en este momento concreto, notamos inquietudes en Valencia, y creemos que pueda volver a “florecer” digamos. Y con las ilusiones de gente que hemos podido conocer en estos dos años y medio, también por nuestras ilusiones, que son muchísimas, creemos que Valencia pueda quizás de otra forma -seguramente de otra forma, no como la de los 90-, sí cambiar de estilo y seguir adelante, retomar un poco el juego.

TS.- En ese sentido, ¿qué os mueve para hacer lo que hacéis?

Ideadestroyingmuros (Ch).- El año pasado nos movió más el comprender un contexto, el aprender herramientas, crearnos un discurso que nacía también de la mezcla de donde llegábamos nosotras con lo que hemos encontrado. Entonces por eso también surgieron las jornadas, también nos sirvió para conocer más alguna cosa. Sin embargo este año, necesitamos -como inquietud de cada una- el experimentar más a nivel artístico, desde el lenguaje más artístico. Por eso también después de la experiencia con Diana [Pornoterrorista], el trabajo desde lo que podría ser el teatro nos está interesando muchísimo, como metáfora del pasaje desde cubo blanco del espacio de la galería o del museo, que un poco simboliza el espacio aséptico, higienista, del limpio contemporáneo, del control contemporáneo, hacia el cubo negro del teatro que representa todo lo oscuro, lo sucio, lo que está detrás. Y también como sitio donde se pueden mezclar muchos lenguajes diferentes: puedes mezclar el audiovisual, el sonido, trabajar el espacio, trabajar el gesto, trabajar sobre todo un lenguaje del cuerpo que no

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tenga que ver con la palabra. Porque quizás también pensamos o estamos buscando otra forma de expresar cosas que no pase por el lenguaje de la palabra, porque igual como venimos de una situación en donde nunca la hemos tenido, igual reconocemos también su poder. Quizás también la palabra tiene un poder tan fuerte, tan jerárquico, que aplasta un poco lo demás. De ahí entonces el interés de querer trabajar otro tipo de lenguaje, quizás más cerca del movimiento, de la danza, de la performance, que se aleje más del teatro como actuación, como recitación: más bien como dejar que el flujo emocional fluya. Entrando un poquito más en profundidad, quizás nuestro destino, en nuestro pasado, se pueda acercar a la palabra drama, al drama… Y esto del drama queremos “enbastardarlo” (que es una palabra que nos gusta mucho, a todas), con la sociedad del posporno. Entonces estamos experimentando con lo que hemos pensado llamar Pornodrama. De hecho el 17 de noviembre vamos a experimentarlo en Valencia -a ver lo que pasa-. Y paralelamente a esto seguimos trabajando en lo que es más cercano a la gestión cultural: de hecho la semana que viene organizamos con Klaudia de Ningún Lugar el Generatech de Valencia, que serán cuatro encuentros a lo largo de un año. Y también seguimos con más proyectos -no sé si llamarlos teóricos- de traducciones de textos, de producción de textos, y también proyectos con Francia, con la Jordana que vive en París, y Francesca… y lo personal de cada una… y lo que surja.

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NOELIA MURIANA

Noelia Muriana es una artista multidisciplinar. Estudió escultura en la escuela de Artes y Oficios de Orihuela, y se licenció en Bellas Artes en Altea. Especializada en videoarte, ha participado en diversas exposiciones y festivales como Ivam Electra´04, Art Tech Media’06, Art Tech Media’08, Festival de Cine de Málaga (2006), Festival Alter-Arte ‘07 (Murcia), Festival Óptica 2008, o Imágenes Multimedia de un Mundo Complejo (2008).

Su obra se centra principalmente en la posición de la mujer de nuestros días, cuestionando la mascarada de lo masculino y lo femenino. En sus piezas tanto en vídeo, como en escultura, pintura, etc. intenta expresar su insatisfacción ante la normativa establecida y los roles de género impuestos por el patriarcado.

TS.- Noelia, tu caso es análogo al de Javi Moreno. Estudiaste aquí y has mantenido una trayectoria en paralelo a todo este movimiento de encuentros, de redes, de grupos que trabajan en colectivo etc., pero como artista individual. Igual que Javi, también en su día decidiste apostar por intentar vivir de lo que tú hacías, del arte, y mi pregunta es: ¿con qué obstáculos te has encontrado en el sistema del arte comercial, en el mundo de la galería, por abordar ciertas temáticas? ¿Cómo te has enfrentado tú sola, sin ningún “refuerzo” – como por ejemplo tenemos las de los grupos- con una serie de instituciones para presentar tu trabajo? ¿Qué pasa, como en el caso de Parole de Queer, por ejemplo, cuando trabajas con una institución y de repente llegas con tu obra y te estampan la puerta en la cara, porque es demasiado radical, demasiado “arriesgada”?

Noelia Muriana.- Bueno yo puedo hablar, desde una opinión muy personal, y la verdad es que a mí… a mí me ha costado mucho llegar a donde he llegado, aunque tampoco he llegado a mucho. Por motivos personales me tuve que ir a vivir a Murcia y realmente allí yo no puedo vivir del arte: yo me muevo por Internet sobre todo. Me cogió una galería que al final tuvo que cerrar, porque decía: “mira si es que no hay para pipas aquí”. Me tuve que dedicar al arte “de vanguardia” porque no sacaba “el chico”. Me moví en otras galerías y ¡horroroso! porque era o el típico bodegón, o el típico paisaje, y yo decía: pero dios mío ¡aquí tengo que intentarlo! Y cuando no te queda más remedio, intentas acercarte a otras galerías, a tocar la puerta con tu dossier en plan película. Y llegas y bueno, es que es ver el trabajo, y decir “por dios no, no me enseñes más, la gente que tenemos aquí no va a comprar esto ni quiere ver esto”. Eso en el tema de las galerías. Bueno, dicen que en Murcia se está invirtiendo mucho en arte, pero se está invirtiendo en los artista conocidos, porque en artistas como nosotros, “emergentes”… Cuando tú entras a un sitio y sobre todo eres una chica, feminista, y bollera ¡cágate!

275_Bloque II

Porque estamos en un mundo de hombres, aunque sean gays son hombres, y un gay cae en gracia, pero una bollera… Si tienes la suerte de que te toca otra bollera… Estoy esperando una que tenga una galería que sea bollera ¡por dios! O algún morboso que diga “¡joder, me ponen las bolleras!”. Es muy frustrante y muy estéril, porque haces cosas para ti, para enseñarlas a la gente, pero es que luego no te dejan […] Hay una galería, la T20, pero pasan de invertir, de movernos. Ya cuando estás más que “movida requete-movida”, pues entonces a lo mejor sí. Pero es muy difícil, de verdad, muy difícil. Al final cuando te cierran las puertas de las galerías, incluso en Madrid, pues tienes que ir “recomendado por”… y al final dices “¡a tomar por culo!”. Y al final te mueves por Internet, festivales un poco independientes, concursos… Y así vas haciendo currículum, vas haciendo currículum, y cada vez más currículum, y más currículum… Y cada vez cuando presentas el currículum, tienes que poner la letra más pequeña, y más pequeña, porque ¡no pueden leerse más de dos folios! Es un cosa que dices “bueno ¿qué?”. Es una cosa detrás de otra […].

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TS.- Esas dificultades de las que hablas ¿han condicionado tu modo de trabajar? ¿Han provocado a la larga el hecho de que montaras la “tiendartegays”21 usando una estructura básica de blog para procurar un cierto apoyo económico independiente no sólo a tí misma, sino a otros y otras artistas en tu misma situación?

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21. http://tiendartegays.

blogspot.com [última

consulta: 1/02/2010].

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NM.- No, no ha cambiado… sí que me vuelvo más guerrillera, yo con mi perra, y en mi casa y en el estudio. Tengo unos albañiles enfrente en una obra y salgo con “el cabezudo” [véase X] por la mañana a tomar café y hablo con ellos. No me ha condicionado en mi forma de trabajar, pero es que al final ¿qué vas a hacer? Al final tienes que pasar de las estructuras de galerías, de esto y lo otro. Y cuando te cogen no te creas que te van a pagar tampoco “¡vende primero!”. Pero bueno, empiezas a pasar y ves que no. A las tías nos cuesta mucho y vuelvo a decir, a las bolleras más: no les interesan a casi nadie. Y bueno, al final te tienes que mover por Internet como he dicho. Y entonces pensé en montar una tienda de arte gay, que no fuera la típica tienda de “mecheritos, banderillas gays y demás”. […] La tienda lleva pocos meses abierta, y no se le ha hecho todavía mucha publicidad. Estamos en ello y esperemos que funcione […].

TS.- A mí me gustaría subrayar antes de dar paso a la última cuestión, algún aspecto puntual de tu obra. Hemos hablado ya de tu condición de artista individual, pero no de los múltiples puntos de confluencia con tus compañeras de mesa. Por ejemplo es interesante el paralelismo, entre tu

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277_Bloque II

videocreación Me llaman la Mari (2007) y el cortometraje de carácter documental de Irene Sala [Parole de Queer] Marimacho (2007). Mientras que el último utiliza un formato de entrevistas para recoger una serie de testimonios que relatan el rechazo familiar y social desde la infancia hacia la masculinidad en una bio-mujer, tú te reinventas a tí misma en un acto performativo de corte paródico. A través del personaje de “la Mari”, juegas con el doble sentido que se plantea en la relación entre la feminidad esperada por definición (en el título), y la masculinidad imprevista en acción. No sólo no ocultas tu masculinidad delante del ojo-objetivo, sino que lo miras con descaro, escrutando a quienes vigilan los cuerpos con un género “desviado”. Te reapropias desde una perspectiva queer del discurso del odio -en ese molesto audio- para generar un guateque micropolítico donde pones en práctica un juego de seducción tomboy.

Para concluir ya con este tipo de intervenciones, me gustaría formularte una pregunta que he realizado a cada una de las participantes. Noelia ¿cuáles son tus motivaciones a la hora de producir? Cuando te propones una pieza nueva, cuando empiezas a hacer un proyecto o te pones a montar un vídeo ¿cómo sucede?

NM.- Como todo artista que quiere realizar una pieza, te interesa un tema y quieres hablar de él. O porque te da rabia o porque te intriga. Entonces coges la técnica que más te interesa, el vídeo, la pintura, la escultura, y trabajas sobre un tema. Yo creo que al final nos pasa a todos igual: quieres construir algo, quieres crear algo que te guste, que te llene, que te pueda aportar algo, sobre todo a tí y luego a la gente. Hay mucha saturación de información… La verdad es que cuesta mucho llegar a la gente con una imagen […].

_Breve coloquio colectivo

TS.– Para abrir un pequeño debate, me gustaría recoger el concepto de “artista intermitente” que ha utilizado Carmen [Navarrete] para presentarse, cómo yo creo que es aplicable a todas nosotras, y cómo lo intermitente es percibido con desconfianza. Cómo esa discontinuidad en la actividad cultural, al vivir en un régimen enfocado a la productividad, cómo esa imprevisibilidad de la intermitencia, de no seguir una línea contínua, en cierto modo nos marca. Querría que comentáramos esa intermitencia en relación a la cuestión de la reivindicación de una identidad x, de una etiqueta determinada ¿Creéis que en estos últimos diez años ha habido realmente un proceso, en esos trabajos que hemos estado comentando ahora, de reivindicación de una identidad en concreto? ¿o hablamos de otras estrategias? ¿Qué pensáis sobre la cuestión?

Bloque II_278

Post_Op (E).- Yo creo que no se reivindica una identidad sino más bien la apertura de identidades. Si estamos hablando de que queremos que no sólo haya hombres y mujeres, sino una multiplicidad de sexos y esto a la vez imposibilita categorías como homosexual, bisexual, otrosexual, está claro que no estamos hablando de una identidad fija sino todo lo contrario. Lo que estamos intentando es romper todas estas estructuras para que en la multiplicidad de “todo lo otro” podamos existir. No es un discurso tan tan homogéneo, sino que es mucho más expansivo.

TS.- ¿Y esa cuestión de que no sea un discurso regular? Por un lado, yo creo que en cierto modo nos ha hecho más “invisibles” –y a toda esa gente que no tiene un discurso homogéneo-, pero por otro ¿no creéis que nos ha dado una cierta “libertad”? A la hora de producir, a la hora de no estar sometidas a una institución, a una galería, a una serie de historias… Hemos estado a caballo entre unas cosas y otras: montando exposiciones con instituciones y trabajando en el underground: un poco como en equilibrio ¿Qué pensáis de esto?

Ideadestroyingmuros (M).- Nosotras lo hemos hablado cuando llegamos aquí, cómo procesamos esto de la fuga. Igual cuando ya no tienes nada tampoco puedes perder nada. Por ejemplo nosotras no estamos haciendo lo que estamos haciendo con el fin de llegar a algo, o con la intención de tener algo cómodo.

Ideadestroyingmuros (Ch).- En verdad es lo que dices, que todo nace de una pulsión, de una profunda búsqueda de libertad. […] Por otro lado, esta libertad la pagas con una precariedad que te jode, pero que te jode todos los días: si no es en una jornada completa de ocho horas, de cuatro. Entonces digo que como el precio que también pagas para moverte entre el margen que te permite una cierta libertad lo pagas con tu tiempo, con tu aguante, hay mogollón de peña que dice “joder ¿a que te mataría?” [amenaza dirigida al sistema].

TS.- En este sentido es interesante introducir, en este punto del discurso, el proyecto que la mitad de O.R.G.I.A está desarrollando ahora mismo. BS22 es una nueva propuesta dentro del mercado del sexo nacional, que pretende subvertir sus canales habituales (intelectuales y comerciales) a través de un proyecto empresarial centrado en los juguetes sexuales (dildos, plugs, etc.). Si no me equivoco, incorporáis vuestro posicionamiento político-artístico, para abrir una fisura en el carácter normativo e institucionalizado de la industria pornográfica, en el de los sex toys: la representación del juguete, sus usos, etc. Lo que me parece curioso, es cómo para poder investigar, para poder empezar la primera manufactura de juguetería sexual en este país desde otra perspectiva, y subsistir después de tantas cosas (licenciatura, posgrado, exposiciones, etc.), de repente estáis haciendo bolos de producción con compañías de teatro, o trabajando de baby sitter entre semana, y además, soportando la carga de O.R.G.I.A. -aunque también el disfrute que conlleva-.

22. BS: factoría de objetos

eróticos y de placer fundada

y desarrollada por Beatriz

Higón y Sabela Dopazo. Más

info en www.bsisnice.com.

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O.R.G.I.A (S).- Se ve en este caso que lo que nos han enseñado es que hacer lo que te gusta no te lo pagan, te lo cobran. Es un proyecto con el que llevamos trabajando un año, y como no contamos con capital, sólo contamos con nuestro trabajo… pues sí, a veces lo que nos ocurre, como cuando emprendemos cualquier cosa, hagamos lo que hagamos, es que tienes que financiártelo de alguna forma trabajando de otra cosa. Al final acabamos haciendo tres trabajos, tres jornadas, y un montón de cosas para llevar a cabo proyectos. Pero cuando eclosionan son “partos” súper felices, a mí me compensa.

Nota de la moderadora:

Se quedó en el tintero responder a una última pregunta: si era esa mesa un encuentro de orgullosas impostoras identitarias. Una vez editado el material, creo que las diversas aportaciones responden afirmativamente a la cuestión. Se señalaron conceptos clave como la mutación, la discontinuidad, lo heterogéneo, lo fluctuante, y se reconoció la importancia de crear y visibilizar esas imágenes y esas presentaciones de otras realidades posibles e imaginables (de cuerpo, de sexo, de género, y de sexualidad) al margen de ciertos códigos impuestos. Y cómo todo eso luego se traslada del ámbito de lo plástico al de lo político-social, y/o viceversa. El tiempo fue poco para todo lo que se pretendía tratar. Pero esto ha sido sólo una primera toma de contacto, una píldora concentrada de reflexiones y emociones como punto de partida.

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III CONCLUSIONES

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Primer AsaltoTatiana Sentamans y Daniel Tejero

[En escena, el ring está dispuesto. Las cuerdas delimitadoras de perímetro ya no están: sólo han quedado dos taburetes, las escupideras y unas toallas impregnadas en sangre seca. Los púgiles han estado calentando y llevan enfundados sendos pares de guantes. Suena la campana. Inician una combinación de golpes conjuntos y coordinados en una peculiar coreografía discursiva. Pero no van dirigidos contra ningún cuerpo. Se mueven hacia alguna parte. Buscan otro tipo de cuerdas]

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Cuando nos planteamos embarcarnos en esta aventura, partimos de un planteamiento inicial que radicaba en un análisis histórico concreto, en la reivindicación de una serie de agentes culturales, y en la relación intrínseca entre teoría y práctica (artística y vivencial), todo ello en un contexto determinado, y enmarcado por el título y el subtítulo: “Cuerpos/Sexualidades Heréticas y Prácticas Artísticas”, “Antecedentes históricos en el Estado español. De la teoría a la práctica y viceversa”.

En el primer día se programaron intervenciones de los críticos más destacados del gaismo en el arte a lo largo de la década de los 90, Juan Vicente Aliga1, José Miguel G. Cortés y Xoxé Manuel Buxán; se estableció un contrapunto entre teoría y praxis con el diálogo entre Cortés y Jesús Martínez Oliva, y como cierre se planteó una mesa redonda con artistas plásticos: algunos de los más relevantes del período (Jesús Martínez Oliva y Alex Francés) y otros deudores de éstos en la década posterior (Pividal y Javi Moreno). A este bloque, que nos servía como punto de partida histórico para abordar o poder visualizar el momento actual de la cuestión, lo denominamos “Ellos. Arte y Cultura Gay”.

Para el segundo día, decidimos comenzar la sesión con dos históricas del feminismo más activo y beligerante desde un punto de vista teórico y práctico, Carmen Navarrete y Fefa Vila, ya que ellas suponían un puente, y nos permitían entroncar no sólo con la década anterior (donde fueron sujetos activos de relevancia), sino que entendíamos que para hablar de la primera década del siglo XXI, de la teoría queer y de pospornografía, debíamos reivindicar el feminismo como origen de tales corrientes de pensamiento, también en España. No en vano el bloque se llamó “Todo lo otro. De cómo todo surge del feminismo. Políticas Lésbicas, Queer y Pospornogafía”. Sus intervenciones iban a tener continuación con la participación, finalmente cancelada, de B. Preciado, que enlaza con la tradición -si se nos permite- “pre-queer” de La Radical Gai y de LSD en este país –y con aquélla más asentada del ámbito anglosajón y francés-. De este modo pretendíamos ampliar el contexto discursivo en el que se enmarcarían el conjunto de prácticas a revisar en dicha jornada. Esta parte teórica estrictamente queer no obstante se desarrolló a través de las diversas intervenciones planteadas a lo largo de la jornada, como las de Rían Lozano (en diferido), las de Itziar Ziga y Diana Pornoterrorista, y las desarrolladas en la mesa redonda propuesta como clausura, en paralelo al día precedente. Esta última estuvo compuesta por artistas (articuladas en su mayoría en grupos) que desarrollan en la actualidad propuestas que abordan cuestiones políticas desde lo queer, sin olvidar las raíces feministas: Post_Op, O.R.G.I.A, Ideadestroyingmuros, Parole de Queer y Noelia Muriana. Debido al carácter más periférico de las políticas desarrolladas por los agentes culturales incluidos en este apartado, en contraposición a la atención que mereció por parte de la institución cultural el primer bloque en la década precedente, por oposición al pronombre personal “Ellos” adjudicado a éste, denominamos este segundo conjunto, y por exclusión, como “Todo lo otro” (fueran o no mujeres).El tercer simposio “Perspectivas foráneas. Miradas críticas y contaminaciones

1. Lamentablemente,

y habiendo confirmado su

presencia, no pudo asistir

debido a un cambio de

fecha efectuado por la

organización a propósito de

la agenda de la sede (Palau

Altea Centre d’Arts).

285_Conclusiones

varias” se articuló dentro del formato científico <pósters> y <comunicaciones>, completando los materiales vinculados a los dos primeros apartados citados, así como a través de la intervención de tres de las componentes de Ideadestroyingmuros, de proveniencia italiana, en la traca final que supuso la última mesa redonda.

Una vez descrito el planteamiento sobre el papel previo a la realización del evento, la sensación que nos quedó a muchos durante y tras la materialización de las dos jornadas, es que hubo “un día de chicos” y “un día de chicas”. Haciendo un análisis, con la distancia que nos permite el tiempo de edición del presente volumen, partimos en estas conclusiones de la idoneidad o no de la división estanca de ciertos contenidos. Creemos que todas y todos somos conscientes de la necesidad de reivindicación de unos referentes propios y de una historia propia en el Estado español sin buscar los antecedentes siempre en el ámbito anglosajón, en el francés, o incluso en el germánico del s. XIX, a la hora de abordar ciertos análisis y visiones historicistas con respecto a la temática. Esto, y la prototípica metodología inductiva de investigación, nos condujo al error de abordar cada uno de los fenómenos de manera contextualizada pero dividida. La consecuencia, en nuestra opinión, ha sido nuevamente una impresión dicotómica de la cuestión, que lamentablemente recuerda a la estructura binaria de las categorías generadoras de las identidades sociales (sexo-género-sexualidad), que desde siempre pretendemos dinamitar.

También, y sin ánimo de excusarnos en agentes externos, somos conscientes del peso que ha tenido la lógica de producción de un congreso tipo, con una financiación limitada, y con un conjunto de requerimientos y formatos científicos, que han conformado una estructura académica en la que hemos tenido que calzar nuestro proyecto2 y mantener unos mínimos. Ahora bien, seguimos pensando en la idoneidad de aunar los dos días y/o de habernos planteado otras estructuras posibles de articulación de los discursos.

Golpes combinados

Daniel Tejero.- Lo que hemos pretendido analizar es cuáles son los antecedentes nacionales del momento en el que nos encontramos. Desde el principio nos marcamos como meta la interacción entre teoría y praxis artística. Si atendemos a las declaraciones de críticos, pensadores/as y artistas, tanto en el primer como en el segundo bloque, se revela la necesidad de nuevas vías de acción y de divulgación al margen de los mecanismos y circuitos tradicionales.

Tatiana Sentamans.- A propósito de ello, debemos retomar la sensación de hartazgo por parte del mercado del arte y de la institución, y de gran parte de la crítica artística para con las temáticas vinculadas con el

2. En relación a esto,

sí hubo una propuesta de

subversión de algunos de

dichos estándares, con

el fin de adaptarlos a una

investigación característica

del ámbito artístico. Sirva

como ejemplo la nota de

la organización publicada

en su día en http://blogs.

umh.es/fidex/inscripcion/

comunicaciones/, e

incluida al principio de la

convocatoria de pósters:

“Nota de la organización:

Debido al ámbito de

conocimiento específico del

presente congreso (artístico

teórico-práctico), desde

la organización queremos

“romper una lanza” en pro

del uso de este campo de

investigación [pósteres]

como un espacio de difusión

de trabajos creativos

interdisciplinares de corte

investigador crítico-reflexivo,

así como del uso de la red

para su exposición”.

Conclusiones_286

feminismo y con las categorías generadoras de las identidades sociales. Una vez vistos los dispares testimonios, se ha puesto de manifiesto que este hastío es infundado, ya que son contadas y muy concretas las experiencias institucionales de calado en este sentido. Recordemos las palabras de Buxán que cierran la primera mesa, indicando que ninguno de los grandes museos españoles ha dedicado una exposición de tesis en relación a la temática.

DT.- Esa puerta cerrada de la institución a este tipo de discursos es además extrapolable a la situación actual del mercado artístico en general, que está a cero. Yo creo que desde el boom de los 80 no se ha generado ninguna vía estable y de continuidad para un artista emergente con esos intereses, para que entre dentro de un mercado llamémoslo comercial o institucional, como comentaban Pividal, Javi Moreno o Noelia Muriana. No olvidemos que a pesar de que Parole de Queer haga su revista en papel a modo de reivindicación, gran parte de la práctica artística queer está en formato Web. Y está claro que en los 2000 hay cultura underground, pero en los 90, en los 80 y en los 70 también la hubo.

TS.- Pero el underground de las invitadas del segundo día posee una característica fundamental que no se daba tanto en los noventa, que ha cobrado importancia en los 2000, y que viene definida por el nuevo escenario tecnológico y político. A las participantes de la última jornada, en general, las une el hecho de ser en sí mismas una célula colaborativa (grupal) integrada en una retícula de cooperación estrechamente interconectada a través de la red, y que crea y desarrolla su discurso particular de manera paralela al resto de unidades. Es un proceso de lo compartido y aumentativo, que no tiene nada que ver, en mi opinión, con la carrera profesional competitiva de un cierto sector de producción de los 90. Quizás el factor ego, el económico, y el curricular, tengan algo que ver en este cambio diametral de efecto.

También gracias a la teoría queer los discursos son mucho más flexibles, y artistas que están documentadas/os e informadas/os no anteponen la teoría -en su sentido más estricto- a su manera o forma de vivir y de comunicarse.

DT.- Parten de sus vivencias para poder producir y ahí uno de los debates que subyace es si es necesaria la institución para esto. Evidentemente no.

TS.- Yo creo que tampoco.

DT.- Y creo que muchos caminos por los que están yendo muchas y muchos de los artistas se dirigen o enmarcan dentro del campo de la pornografía y/o de la pospornografia, que creo es el siguiente debate, y que dejaremos para un segundo round. Pero lo que me gustaría señalar ahora es cómo muchos de estos artistas parten de sus propios deseos a la hora de crear, así como de la no necesidad de la institución o de los canales tradiciones de difusión de la obra artística o de la política cultural.

287_Conclusiones

TS.- Lo interesante creo que es el cambio de estrategia dentro de la propia industria cultural. En general ya no se parte del objetivo de alcanzar una determinada posición en la propia institución. Lo interesante es que ahora, muchas veces, la teoría, la crítica y la producción artística hablan desde lo vivencial, desde la experiencia. Esto puede parecer más o menos exhibicionista pero es otra estrategia, y está muy vinculada al ámbito queer, y al lema feminista anterior de “lo personal es político”. Por otra parte y en paralelo a esto, respecto a lo estanco de la institución de cara a estos discursos, veo también relevante el concepto de precariedad laboral de este grupo de artistas de la primera década de los 2000, y el hecho de que la producción artística o cultural no sea un fin de primer orden a través del cual subsistir económicamente (evidentemente eso ahora es muy complicado). Por un lado, dicha precariedad restringe algunos ámbitos de producción, pero por otro, permite una cierta libertad de pensamiento y de creación, una “libertad” en los momentos –dentro del tiempo residual disponible-, en los modos de abordar una serie de cuestiones que de otro modo no serían posibles: unas maneras de producir y de afrontar ciertas temáticas mucho más desinhibidas desde el punto de vista de lo social, tanto a nivel teórico como a nivel práctico.

DT.- Pero en cambio, solemos tener reticencias con la institución y los canales tradicionales de difusión de la obra artística, que son los que nos pueden dar visibilidad.

TS.- No creo que ese sea el posicionamiento exactamente, pero de todas formas se buscan otros canales. A través de la red y de los contactos interpersonales mucha gente empieza a conocer una serie de cuestiones que hasta el momento eran impensables. Con las nuevas tecnologías, con la Web 2.0., se abre mucho el campo de acción y de información, y con ello la visibilidad. Está claro que la institución amplifica a modo de embudo esta visibilidad –o quizás lo que haga sea certificarla y darle una validez dentro de la esfera cultural y social-, pero las nuevas tecnologías de comunicación de las que disponemos hoy día también amplifican y sobre todo no filtran este conjunto de informaciones. Está claro que debemos tener siempre precaución con el concepto “censura” incluso en la red, y si no, recordemos las citadas restricciones de contenidos y los bloqueos efectuados desde plataformas controladas por multinacionales como Blogger o Youtube. En la era de la comunicación de lo efímero, aunque sea por un periodo limitado de tiempo, las imágenes y los discursos se quedan en el disco duro lo suficiente para abrir fisuras y nuevas vías en el imaginario colectivo. En mi opinión, la creación y/o divulgación de estos nuevos imaginarios tiene una importancia tremenda desde el punto de vista político, ya que hacen posible pensar y vivir nuevos cuerpos, nuevas sexualidades, nuevos géneros, etc. De hecho, yo hablaría en la década del 2000 no ya de la reivindicación de una serie de identidades y de sexualidades definidas, sino del empeño en borrar una serie de límites respecto al sexo, al género y a la sexualidad; de una apuesta por derogar una estructura binaria creando por ejemplo, un nuevo imaginario

Conclusiones_288

de cuerpos híbridos, o jugando con el ámbito de la prótesis en el campo del sexo; en definitiva ampliando lo visible y por lo tanto, quiero pensar que “ampliando lo vivible”, como proponía Fefa.

DT.- Estoy de acuerdo, pero fíjate que del mismo modo que hablamos de que en los 2000 los agentes culturales parten de lo que viven, de lo que sienten en determinados momentos a la hora de producir, entiendo que en los 90 también es así, pero de distinta manera. En la década de los 90 los agentes legales, políticos, económicos y culturales, así como las vías de comunicación eran distintos, y ello influye en la propia producción y difusión de las propuestas. Esta diferencia generacional también la podemos observar en el propio asociacionismo; una vez conseguido el matrimonio gay-lésbico son innumerables los agentes sociales que consideran terminada la lucha, y ese hastío se ve traspasado al terreno de la reivindicación artística y cultural así como a la propia Institución.

Paralelamente, lo que hablas de las redes, de la transmisión de información y de la creación de nuevos imaginarios, yo creo que es una consecuencia de la época actual. Me parece interesante hacer una comparación de cómo se generan las redes de visibilidad de lo artístico y/o cultural, con cómo se han generado también nuevas vías de socialización de los placeres. A través de la Web no sólo se han ampliado las formas de relación y de consumo pornográfico, sino que también se han ampliado imaginarios pocos visibles hasta el momento para una gran mayoría. La creación de las redes sociales así como el anonimato con el que se puede participar en éstas, han generado nuevas vías de relación y de consumo ajenas a las normas sociales y con ello a la propia institución.

De alguna manera esta nueva posibilidad de acceso a la información, de acceso a un nuevo imaginario, así como la posibilidad de apertura de las redes, ha complementado y/o reemplazado esos lugares tradicionales de interrelación en la “subcultura gay”. Los ha expandido y los ha abierto al resto de deseos y placeres, independientemente del sexo, del género, o de la propia sexualidad, sin necesidad de una denominación estanca, y generando en último extremo lo que Elena Post_Op denomina como “era posidentidadaria” en el mundo de la cultura y el arte, pero también en el de las propias vidas y experiencias. Por lo tanto, podemos también extraer como conclusión que es precisamente en estas nuevas vías de comunicación social y en las pulsiones personales, donde la institución no cabe y quizás es por ello, se produzca la expansión de este tipo de discursos concretos tanto a nivel de praxis vital como artística. Nuestro papel por tanto, al partir del ámbito universitario sería el de divulgar este tipo de propuestas de una manera objetiva y con el rigor científico e investigador que se merecen, ampliando con ello las redes de comunicación, creando en definitiva cortocircuitos en la gente que detonen una ampliación de sus puntos de mira, tal y como ha quedado demostrado tras el congreso en nuestra comunidad universitaria.

289_Conclusiones

TS.- Estoy totalmente de acuerdo. Ese proceso último del que hablas es el que apuntábamos precisamente en la presentación de la publicación: cómo en cierto modo, como grupo de investigación dentro de una academia como es la universidad, tenemos como misión la transferencia tecnológica, que además en el campo de las humanidades es siempre muy cuestionada desde lo científico como área de conocimiento. Desde el ámbito artístico lo que se transfiere y se aporta a la sociedad es conocimiento, producimos una retroalimentación entre lo social y lo académico en forma de cultura. Por ello creo que es interesante en nuestro caso entender los mecanismos de socialización, donde el arte es capaz de jugar un papel muy importante: de reflexión, de ampliación y visibilización, de cuestionamiento y/o de combate. Y esto precisamente está estrechamente relacionado con lo que tú comentabas con respecto a las imágenes, a la presión de la socialización y a la búsqueda de placer. Yo creo que al vivir en sociedad tendemos a tener la necesidad de reconocernos en los otros, y que la imagen es capital desde la aparición de la fotografía como una tecnología de democratización al acceso de la representación en lo social. Pero ese proceso de socialización de algún modo está cambiando, y casi me atrevería a decir que su mutación ha supuesto una fractura para con el primer asociacionismo identitario y categórico.

A partir del acceso al conocimiento de un conjunto inabarcable y heterogéneo de contenidos a través de Internet, creo que el asociacionismo tal y como lo entendíamos se ha atomizado en un sentido positivo, al superarse la noción de ghetto identitario exclusivista. En la red es posible que un sujeto pueda verse reconocido en muchos sitios a la vez y en ninguno al mismo tiempo; se pueden tener perfiles abiertos en varias páginas, y cancelarlos a golpe de ratón; cabe la posibilidad de suscribirse a multitud listas de distribución en un mismo día; o un blog puede desaparecer, a la vez que su contenido reaparece diversificado en cincuenta espacios diferentes. La Web es un fenómeno móvil, inestable y cambiante, que gracias a su evolución –y en general a la de las tecnologías digitales- permite que los propios usuarios generen e intercambien contenidos a su antojo (Web cams, móviles, P2P, etc.).

DT.- Es una cosa móvil, no es cerrada.

TS.- Y esa ausencia además de una normativa fija e inmóvil de participación social tiene que ver precisamente con lo que simboliza para el asociacionismo gay el matrimonio homosexual como un contrato social cerrado. El tipo de socialización a través de la red de redes es efímero. No se basa en un conjunto unitario de movimientos, sino en la confluencia de una serie de individualidades según momentos, circunstancias, e intereses concretos que producen placer y reconocimiento como sujeto social, siempre de una manera fugaz y provisoria. Es un acuerdo tácito que está mucho más relacionado con un contrato sexual en el que se establecen una duración y unos códigos, y que se disuelve sin ningún tipo de compromiso social añadido.

Conclusiones_290

DT.- Y ahí es donde tampoco cabe la institución.

TS.- Pues eso mismo. Quizás por eso estas nuevas dinámicas no quepan en una institución cultural que fija, cataloga y archiva. Si bien podrían poner en crisis su sistema sembrando la duda con respecto a qué cajón se pertenece y con qué etiqueta, se expondrían al mismo tiempo a un estado de pérdida.

DT.- Yo creo que la conclusión final que tenemos que sacar del congreso es adónde estamos.

TS.- Yo creo entonces que estamos en un punto de lo que llamaría una atomización inclusiva de los discursos y de las identidades, que en mi opinión está estrechamente vinculada con el momento histórico en el que nos encontramos en Occidente actualmente. En los 80 hubo un momento de bonanza política en contraposición a la dictadura, que incidió en las políticas culturales de este país.

DT.- Un barroco de los ochenta en definitiva.

TS.- En los ochenta se gestaron una serie de cuestiones y se establecieron unos condicionantes que hicieron posible que las políticas culturales de los noventa pudieran producirse y yo creo que ese periodo de prosperidad desaparece cuando se acaba la década. Entramos entonces en otro momento histórico con otra serie de particularidades, y esas son con las que nos toca jugar ahora.

DT.- Pero eso no va en contra de estos discursos que estamos hablando sino que al contrario los fomentan, los potencian. Es como lo que comentaba antes que ha conseguido la red a nivel de generar contactos y nuevas vías de canalización de los deseos.

TS.- En la línea de lo que comentaba, considero que, al margen de un ámbito comercial muy concreto, artistas emergentes que hayan llegado a consolidarse en el mercado puro y duro del arte en la década de los 2000 hay muy pocos ¿por qué? Porque ya no hay una línea de creación homogénea, los intereses son múltiples y muy variados, y la categoría de estilo entendida desde un punto de vista historicista se ha ido al garete.

DT.- De la misma manera el propio asociacionismo ha caído también como única vía de reivindicación, su propia significación está obsoleta y podemos entender que las vías de reivindicación se han expandido. Es más, compararía su presente con el mundo teatral; cómo un conjunto de profesionales colaboran y comparten en un momento concreto una serie de objetivos para realizar una producción sin que ello no permita el trabajar o colaborar en otros proyectos paralelos o futuros. Por ello el asociacionismo en la actualidad no lo vemos como una cosa conjunta, sino como un conjunto de individualidades que se unen en un momento concreto por una serie

291_Conclusiones

de circunstancias concretas, para luchar por algo en común, un algo evidentemente cambiante y mutable según condicionantes y momentos, y mucho más abierto que en la década de los noventa, donde los objetivos eran comunes y por lo general estancos.

Y entonces a partir de aquí del congreso ¿qué? Yo creo que debemos cerrar de una vez por todas esta visión historicista del tema, y una vez analizados los antecedentes, entrar en materia sin necesidad de las categorías anteriores (sexo, género y sexualidad) y entonces abordar el placer en estado puro, es decir un placer sin socializar.

TS.- No tengo claro si es posible un placer sin socializar, pero en todo caso no me limitaría a hablar sólo de cuestiones vinculadas a prácticas sexuales. Fijaría una meta para nuestra investigación vinculada con lo hedonista, más abierta, ya que se puede sentir placer a muchos niveles, y quizás la sexualidad sea sólo una vía más. O al contrario, sea la única vía dentro de la cual incluir muchas más posibilidades ¿Cuáles son los canales o los caminos para conseguir ese placer? De cualquier forma, creo que las prácticas artísticas seguirán siendo muy importantes en este sentido, porque como he dicho creo que generan imaginarios posibles, cuerpos posibles, o placeres posibles, más allá de los estándares naturalizados.

Cabos y nudos

Quizás, el planteamiento inicial, radique en seguir trabajando en la configuración de ese espacio compartido de conocimiento específico al que aspira convertirse C.U.E.R.D.A.S, para en un futuro contar con mejores herramientas que nos permitan plantearnos nuevas hipótesis en relación a las Figuras del Exceso y a las Políticas del Cuerpo.

IV EXPOSICIÓN

Exposición_294

herÉTIC@s # biZARR@s:Misterios de la Carne y el DeseoLourdes Santamaría

“Integración perversa, el deseo que se centra en lo supuestamente prohibido para dar el gusto de la transgresión a quienes no tendrían nada que hacer con la interdicción”. Guy Hocquenghem

“La transgresión supone el orden existente, el aparente mantenimiento de las normas en beneficio de una acumulación de energía que hace necesaria la transgresión (…) La perversión

(la insubordinación de las funciones de vivir) por los actos que inspira (en especial el acto sodomita) sólo tiene su valor transgresivo en la permanencia de las normas (como, por ejemplo, la diferenciación normativa de los sexos). En la medida en que la perversión es más o menos latente

en los individuos, sólo sirve de modelo propuesto a los individuos “normales” como medida de transgresión […]”. Pierre Klossowski

Son incontables los ejemplos de la represión ejercida y exhibida por los tres poderes fácticos (Ejecutivo, Legislativo, Religioso) en la historia de la infamia de la humanidad –basta recordar la sacrosanta Inquisición y sus siniestras formas de interrogar–; pero también existen otras formas políticas de control de los cuerpos y sus sexualidades no por más sutiles menos perversas y que no se ejercen en estados de excepción o rebeldía, sino en el cotidiano día a día. Son las construcciones socioculturales y morales de género y de sexualidad, cuyas estrategias de control y manipulación se contraponen con las denominadas por Foucault Micropolíticas: son movimientos y estrategias organizados contra las políticas oficiales del cuerpo, que reivindican espacios de libertad, de resistencia y autogestión de los cuerpos, ya que no se puede olvidar nunca que “lo personal es político”, como reivindicaron las feministas en el 68, inicio simbólico de la mayor parte de los movimientos de liberación sexual. Así pues… ¿Tiene cabida la transgresión en nuestra época? A tenor de los escándalos político-morales producidos entre “bienpensantes” por la reciente edición de la Junta de Extremadura1 de un folleto de educación sexual para jóvenes que trata de métodos anticonceptivos y el conocimiento sexual del propio cuerpo… podríamos decir que sí. Las neo-cruzadas en contra del derecho al aborto2 que movilizan excursiones de familias beatas-opusianas-legionarias-kikas y su parafernalia de monjas y obispos que excomulgan a todo bicho viviente que no comulgue con sus ruedas de

1. Folleto titulado “El

placer en tus manos”.

Proucido por Los Placeres

de Lola, y diseñado e

ilustrado por Beatriz

Higón y Juan Mercader.

295_Exposición

molino, nos confirman como herejes radicales dispuestos más que nunca a combatir a la Santa Inquisición.

Igualmente, que una exposición timorata y casi vergonzante como “Las lágrimas de Eros” en el Thyssen, basada (por decir algo) en las teorías de Bataille sobre el erotismo y titulada como su libro homónimo, sea el “no va más en el atrevimiento” en el panorama artístico-expositivo y mediático español, menosprecia e ignora a todas las exposiciones y estudios culturales que realmente han innovado y arriesgado sobre las cuestiones de la sexualidad y el género3 desde los años 90.

La exposición del Tita-Thyssen ha tomado el nombre de Bataille en vano, se ha banalizado y desactivado toda su transgresión erótica y moral y la han convertido en un melifluo y edulcorado pastel para burgues@s. Georges Bataille creía que la búsqueda de un erotismo desinhibido desnuda un impulso profundo “a destruir”, “a aniquilar”, a corromper hasta las cosas más simples y a aceptar la muerte en un “tormento de orgías”, en una entrega de placer y sangre tan cruenta que incluso acoge “la agonía de la guerra”. Bataille reivindica el éxtasis dionisiaco, así como todos los momentos de exceso y de transgresión que nos empujan a la raíz de nuestro ser4.

Para Foucault, la transgresión de Bataille “es un acto que involucra el límite”, que quiebra violentamente las restricciones acostumbradas de la conducta sexual y que pone en acción el tipo de erotismo “desnaturalizado” que tan vívidamente imaginó Sade. El mismo Foucault sintetizó la teoría de Nietzsche contenida en la Genealogía de la Moral definiendo que la renuncia (obligatoria o voluntaria) de los impulsos naturales no atestigua “una gran conversión moral” sino más bien, “en rigor, una perversión”. La represión de las pulsiones/deseos/fantasmas no conduce sino a la exacerbación de las mismas.

Sobre el cuerpo pues, confluyen un incontable número de categorías, desviaciones, placeres, deseos y caóticas contradicciones individuales. Y hacía el cuerpo se dirigen las miradas de las Políticas restrictivas del Cuerpo que pretenden el control, la corrección, la clasificación, el interdicto, la represión, en suma, de toda desviación de la Norma, del Orden, de toda identidad que escape de lo que no sean cuerpos dóciles con la Ley, el Estado y/o la Religión. La sexualidad ha sido siempre subyugada por las prácticas de biopoder del discurso, y al mismo tiempo, la sexualidad es “el otro” irreducible de la cultura dominante, es su malestar y a la vez la clave de su continuidad. Es la sexualidad la que hace posible aquella transgresión que nos permite pasar a “lo otro” del discurso cultural y moral.

Nuestra exposición herETIC@s # bizARR@s, no quiere ser un diccionario ilustrado de parafilias y/o patologías sexuales. No nos interesa tampoco realizar un catálogo razonado pero anecdótico de imágenes extremas u obscenas, representativas de sexualidades poco convencionales. Ni pretendemos abarcar absolutamente todas las representaciones de

2. El aborto se

despenalizó en 1985;

nunca fue modificado

ni derogado ni siquiera

bajo el mandato sucesivo

de dos legislaturas del

Partido Popular. Desde

hace cuatro años han

sido atacadas las clínicas

abortistas e inspeccionadas

bajo falaces argumentos

tipo “trituradora de fetos

contenidos en las clínicas”

(Ana Botella dixit).

3. Sin ir más lejos, las

nombradas durante este

I Congreso Internacional

Cuerpos / Sexualidades

Heréticas y Prácticas

Artísticas; verbigracia: El

rostro velado. Travestismo e

Identidad en el Arte (Koldo

Mitxelena, 1997) Héroes

Caídos: Masculinidad y

Representación (EACC,

2000) ambas de José

Miguel Cortés, o las

de Juan Vicente Aliaga:

Transgenéricas (Koldo

Mitxelena, 1998) y En

todas as partes. Políticas da

Diversidade Sexual na Arte.

(CEGAC, 2009).4. Bataille, Georges

(1997): El Erotismo,

Barcelona: Tusquets, p.

120.

Exposición_296

sexualidades extremas en el arte a modo de enciclopedia de sexología y arte. Sería una ardua (aunque entretenida) tarea y tampoco es nuestra finalidad.

Fundamentalmente, la exposición5 mencionada pretende mostrar la diversidad de los Cuerpos # Sexualidades # Deseos y como las representaciones artísticas de los Cuerpos y Sexualidades Heréticas establecen estrategias de resistencia individual, no exenta de riesgos, frente a las Políticas del Cuerpo más caducas y moralistas. Se trata, en suma, de deconstruir la oposición entre ellas, de invertir la jerarquía, de subvertirla o anularla. El bondage y sus variantes BDSM se convierten en prácticas artísticas a reivindicar entre otras.

La multiplicidad de miradas sobre los cuerpos o fragmentos de cuerpos aquí exhibidos, intentan descifrar la imagen de la mujer representada en diferentes creaciones artísticas y culturales de forma objetual, perversa, fetichizada, triunfante o devoradora. Al mismo tiempo, tratamos de indagar acerca de las escasas representaciones de su contrafigura masculina: el varón fetichizado, objeto de deseo, travestido o joven perverso polimorfo, revestido de nuevas formas de seducción. De nuevo, acudimos a Klossowski para constatar lo inagotable del deseo y de las estrategias de la transgresión:

“La transgresión sigue siendo una necesidad inherente a su propia experiencia. La transgresión no debe ni puede encontrar jamás un estado donde poder resolverse […] En cuanto no encuentra

obstáculo cae por debajo del nivel alcanzado. Una transgresión debe engendrar otra”6.

5. Exposición paralela

y consecuencia de la

investigación conjunta

e individual de los

miembros del grupo

Fidex.

6. Klossowski, Pierre

(2005): Sade mi prójimo.

El filósofo criminal. Arena

Libros, p. 25.

Palau Altea Centre d’Arts: Sales Alcabons y Les Rotes

Exposición_300

Morfología del deseo IV y Columna de Eros IV, forman parte de una serie de esculturas que abordan los postulados principales que centran mi actual investigación artística y que muestran una visión particular de la corporalización del placer sexual femenino. De tal modo, ofreceremos una pequeña muestra de cómo a través del arte, y en particular a través de la práctica escultórica, se puede materializar la interacción de los impulsos de la vida y la muerte, de Eros y Thánatos.

Entendiendo el arte como avanzada de los estados particulares y abstractos de nuestro pensamiento, de ideas, de sensaciones, de sentimientos, de preocupaciones y experiencias, plantearemos estos aspectos de nuestra vida más inconcretos y que no podemos definir por medio de palabras sino por la mediación de formas, volúmenes, signos, colores y texturas.

Deseo, pasión, placer, sensaciones que afloran desde nuestro interior más recóndito hacia el resto del cuerpo por cada una de las células de nuestra piel, energía que proyectamos o que pronunciamos a través del orgasmo sexual.

Historias que piden salir, arquitecturas del cuerpo y sus afectos recogidas en otra manera de observar, conocer, explorar, y en definitiva, de mostrar las expresiones de lo invisible.

Estudio Morfológico de la Corporalización del Placer Sexual FemeninoMª José Zanón Cuenca

Columna de Eros IV (2009), hierro y cera, 160 x 30 x 30 cm.Morfología del deseo III (2009), hierro, pizarra y cera, 83 x 63 x 4,5 cm.Morfología del Deseo (2009), hierro repujado, 55 x 20 x 1,5 cm.

Exposición_304

MisteriosDaniel Tejero

Segundo Misterio (2009), técnicas mixtas, medidas variablesTercer Misterio (2009), técnicas mixtas, medidas variables

SERIE: TERRITORIOS DEL DESEO. Aproximaciones a una representación del cuerpo como sinónimo de posesión y/o fetiche. Juegos del placer y la sexualidad sin la necesidad de las categorías del sexo ni del género.

El deseo sexual se ha intentado controlar primero por la iglesia, luego por la sicopatología como discurso teórico de control de la burguesía y finalmente por la socialización de los discursos reivindicadotes del asociacionismo en pro de las identidades sexuales.

Durante la década de los noventa hemos asistido a la adoración y asimilación social de estos discursos reivindicadores de identidades sexuales ajenas al falocentrismo, así como a su posterior consecución de derechos jurídicos en los inicios de los dos mil. En la sociedad actual entendemos (no sin discrepancias de algunos grupos sociales) una ley de violencia de género, un matrimonio gay-lésbico, e incluso podemos entender la reivindicación de derechos transgénero o transexuales. Todas estas reivindicaciones o asimilaciones sociales, culturales y jurídicas, se inscriben dentro de una estructura social basada en las intercomunicaciones entre las categorías sociales reivindicadas por el sexo, el género o la sexualidad.

En esta serie se abarcan los conceptos de deseo y placer sin ninguna relación con las anteriores categorías y sin ninguna necesidad de vínculo social. La píldora anticonceptiva trajo consigo la liberación sexual de la mujer (ya no eran meros objetos procreadores). En el s. XIX se aglutinan el concepto de familia, el placer y el contrato social generando con ello la necesidad de aglutinar todas las pulsiones personales dentro de un mismo cajón denominado matrimonio. Una vez analizadas las vías de socialización ligadas al deseo sexual, así como la necesidad de poseer, ambas herederas de esa querencia de ser o pertenecer al mejor escalafón general, con estas piezas pretendo estudiar ese campo donde el deseo, la posesión, la tenencia…, en definitiva la adoración del objeto-cuerpo y su posterior colección-posesión, se nos muestra como atracción instintiva e irracional, socialmente no social, con el fin último del placer sexual.

Exposición_308

Estas piezas tratan de reivindicar y homenajear a un dibujante francés de los años 30/40, Bernard M., cuya obra erótica era únicamente conocida en ambientes reservados a diletantes bizarros y/o perversos polimorfos. En estos pequeños espacios dibujados, tipo “boudoir-burdeliano” y/o mazmorra, se escenifican sexualidades delirantes y bizarras, donde la máscaras y el ritual son indispensables para recrear espacios íntimos para el placer y el dolor de los contendientes. Las escenas representadas no desmerecen a las descritas por Apollinare en Las 11000 vergas.

Los dibujos de Bernard M. representan prácticas sexuales heréticas que combinan travestismo y transexualismo, fetichismo y toda clase de disciplinas BDSM. No dudo que la obra de este autor fuera conocida por Pierre Molinier e incluso por Georges Bataille. El vestuario dibujado, corsés, medias, máscaras, ajustadas botas de cuero y zapatos con hiper tacón de aguja magnética (esa que pone a la manada de misóginos frenética), forma parte de la mascarada que Molinier utiliza en sus transformismos.

El narcisismo está igualmente muy presente, hipervisibilizado en los espejos y en el juego entre dobles masculinos-travestidos-lesbianizados, como en las fotografías de Molinier, que declaraba de sí mismo: “je suis lesbienne”. Sus seres hermafroditas anticipan a las futanaris japonesas y a los roles de género performativos de la teoría queer.

Las dominatrix y doncellas perversas que protagonizan estas escenas podrían sin duda encarnar a las Justine y Juliette de Sade. O a las heroínas de Sacher-Mascoch y Bataille. Recordemos como Simone, la heroína batalliana de Historia del ojo, disfruta devorando los testículos de un toro mientras mira como el torero Granero se desangra en la plaza de toros tras ser corneado en un ojo.

Severine (el esclavo de Wanda-Venus-in Furs), en cambio, sólo puede (y debe) besar las botas de brillante cuero que lleva su ama. En estas escenificaciones, Dominatrix y petimetre alternan sus roles de am@ y esclav@, en mazmorras sadianas, donde el “leather look” es, sencillamente, indispensable. Esperemos que lo disfruten, for your pleasure.

Bernard # avant Pierre Molinier I y II (2009), electrografía sobre papel Avorio, dos grabados de 50 x 70 cm.Bataille # Severine et Simone I, II y III (2009), electrografía sobre papel Avorio, tres grabados de 50 x 70 cm.

Bernard, Pierre, Bataille et SimoneLourdes Santamaría (con la colaboración de Carlos Llorens)

Exposición_312

Cuerpos; contenedores exentos o plenos, maleables y deformables, adquiriendo constantemente formas extremas. Somos los dueños de un todo, presente en el espacio en el que nos desarrollamos, siendo por tanto creadores de vacío y simultáneamente de plenitud. Organismos que conforman en sí mismos un juego de concavidades y convexidades, de oquedades naturales y artificiales que permanecen constantes, modificadas, renombradas o creadas.

Cada situación y/o posición en la que el cuerpo está presente, ocasiona un espacio determinado, una huella efímera en el tiempo pero perdurable en el todo que nos conforma.

Este espacio físico existente entorno y entre los cuerpos, es registrado y materializado en la pieza Huellas, huellas que permanecen en el recuerdo y en el físico, producidas por situaciones, acciones, hechos… forzados o inesperados, determinantes en nuestro desarrollo. Siendo pues, estas acciones-reacciones elementos de modificación y reconstrucción del cuerpo. Conformado en muchos casos, como se muestra en Concavidades, por convexidades y concavidades determinantes, pudiendo existir o no una necesidad de ser variadas.

Huellas (2009), escayola, medidas variablesConcavidades (2009), celulosa y cola vinílica sobre papel, 29 x 29 cm. c/u

Cuerpos; Contenedores y/o VacíosRaquel Puerta Varó

Exposición_316

Follarse La Ciudad (2009), art project, técnica mixta, 34 x 67,5 x 51,5 cm.Follarse La Ciudad_El ataque de Autoerótica: La oscuridad se cierne sobre Barcelona Vol.1 (2009), art project, técnica mixta, medidas variables

Follarse la ciudad es un proyecto abierto en el tiempo en el que se pretende cuestionar paulatinamente el heterocentrado y característicamente burgués orden público de las polis occidentales. Mediante significativos cambios de escala y una hibridación de iconografía técnica y pulp, el objetivo es presentar una invasión quasi alienígena e hipersexual del espacio público urbano. Por vía del imaginario de la giganta-monstrua, se tratan de permutar los valores simbólicos de un cierto tipo de arquitectura (fálica), además resignificar ciertos espacios (otros) como fuentes, etc. Así, se redefine la ciudad como un parque de juegos sexual para “la invasora”, donde se invierten dicotomías tales como activo-pasivo, público-privado, masculino-femenino, y donde el deseo y la pulsión son motores para el caos y el desequilibrio, los cuales ponen en solfa el característico juego de apariencias urbanita. Por otro lado, y a través de la perversión del concepto “souvenir”, se aspira asimismo a cuestionar la mercantilización turística que las principales capitales mundiales realizan de su imagen más depurada. Esto es visible en la colección de fetiches de los diferentes “monumentos” asaltados, una serie de cabezales intercambiables para el berbiquí-vibrador-percutor de viaje a escala humana.

En esta ocasión, es la “Torre Agbar” (2005), el edificio de Jean Nouvel ubicado en la Avd. Diagonal de Barcelona, el oscuro objeto de la voracidad sexual de AUTOERÓTICA. Es interesante apuntar en este sentido, que tal construcción recuerda formalmente al londinense “30 St Mary Axe” (2004) del arquitecto británico Sir Norman Foster -conocido popularmente como The Gherkin [El Pepinillo]-. Curiosamente, dicho arquitecto británico es el marido de la Dra. Elena Ochoa, la popular psicóloga y sexóloga durante la década de los 90 gracias al programa televisivo “Hablemos de Sexo” (1990-1994) dirigido por Narciso Ibáñez Serrador. Esto último lleva a pensar que quizás no sea tan descabellado tomar torres por dildos, dinamitando la distancia simbólica de lo fálico, al pasar del deseo, al uso, y al posterior fetiche coleccionable.

Follarse La CiudadO.R.G.I.A, Organización Reversible de Géneros Intermedios y Artísticos(Sabela Dopazo, Beatriz Higón, Carmen Muriana y Tatiana Sentamans)

Exposición_320

Lolitos HTMLJavi Moreno

“Nacido de una mujer, mecido en un vientre femenino, el niño macho, al contrario de lo que sucede a la hembra, se ve condenado a marcar diferencias durante la mayor parte de su vida. Sólo puede existir oponiéndose a su madre, a su

feminidad, a su condición de bebé pasivo. Para hacer valer su identidad masculina deberá convencerse y convencer a los demás de tres cosas: que no es una mujer, que no es un bebé y que no es homosexual” . Elisabeth Badinter

La dificultad del hombre para construir una identidad masculina aceptable, edificada ésta en la negación, encuentra su punto álgido en la adolescencia. Durante el estadio temporal entre la niñez y la madurez, se prolonga (cada vez más) este espacio indefinido, eterno puente, donde se ponen en práctica los más variados ritos de paso. Pruebas que, en un tórrido verano la chicos guardan con recelo en su cabaña; rituales que encierran la llave de la definición.

Haciendo uso de la memoria, la mía propia/la de los otros, introduzco los mecanismos nemotécnicos en mi obra y los hago tangibles. Como adolescente que fui, o sigo siendo, hablo precisamente de esas pruebas que aguardan a cada rincón y que sumen al chico en la indiferencia, la duda o el desasosiego ante la exigencia de adoptar un rol y una identidad normativa, productiva para el sistema binario adulto. El joven reivindica la ambigüedad: como si ésta pudiera destilarse a través de su piel y dar ese aspecto en ocasiones andrógino que nos ofrece la construcción de su identidad.

Las serie Suite abarca la masculinidad adolescente dentro de internet. Y es que este mass media, promiscuo por naturaleza, nos ofrece gran cantidad de estos cyborgs medio construidos. Innumerables páginas exhiben material pornográfico supuestamente proscrito: pubertad es estado puro para el disfrute voyeurístico adulto. Muchos son modelos mayores de dieciocho que ponen en funcionamiento roles de género identificados con la adolescencia; en otras ocasiones son adolescentes que nos miran con insolente lascivia previo pago. Entre la fotografía de estudio y la suciedad amateur, estas imágenes se encuentran en el borderline de lo legal. Dichas fotografías, de las que me apropio, ya son construcciones en sí mismas y son las que empleo para posteriormente transformarlas en la serie Suite. Por ello, utilizo lo que la imagen me ofrece, hago un uso consciente de sus significantes, para deconstruirlos y plasmarlos en un nuevo constructo visual: la pintura se constituye como arma subversiva, desautorizando la imagen referente y mostrando los dispositivos de poder que la vehiculan, gracias a los mecanismos lentos de reproductibilidad, propios al medio pictórico. Y el chicle: material que se transmuta, con su sexualizada elasticiadad nos sume en estas suites salivadas, espacios a caballo entre el deseo y el rechazo, donde al espectador no le queda elección.

Avatar #1, #2, #3 (2008), madera y pintura, medidas variablesSuite nº 3 (2006), acrílico, grafito, barra grasa y chicle sobre lienzo, 130 x 81 cm.Suite nº 10 (2008), acrílico, grafito, barra grasa y chicle sobre lienzo, 97 x 130 cm.

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“Un conjunto de armas defensivas de doble filo, que por un lado vigilan una determinada identidad grupal, siendo así por otro lado unos elementos de protección bajo los que resguardarse de posibles agresiones (injurias, palizas, etc.) “incitadas”

por lo diferente. Para los adolescentes, las marcas y lemas son señas de unidad identitarias colectivas, una iconografía inundada de logotipos e imagotipos, que son portados-lucidos a modo identificatorio –como una hermandad o ejército-. Al mismo tiempo, estos emblemas suponen un cobijo (máscara) donde guarecer una determinada alteridad individual, que como un escudo militar se portan cubriendo el cuerpo (en el vestido-uniforme), para preservarse de una diversidad que amenaza la estandarización de los cuerpos prescrita. Pero los blasones de los escudos de Javi Moreno, se componen

no obstante de símbolos y letras, los cuales muchas veces no son sino sílabas truncadas –y repartidas en diversas piezas- que componen el nombre del artista, una evidente reivindicación de la propia identidad subjetiva (no colectiva), de lo particular, de lo micropolítico, que casi siempre es reversible”. Tatiana Sentamans: Javi Moreno. Fiesta de Cumpleaños.

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…desdichadora 22:10 ¿Algún cambio o seguimos con el plan previsto? abusadora 22:11 Si, seguimos con el plan previsto. hay que poner orden en galaxia desdichadora 22:11 lo sé...pero hay que tener cuidado, especialmente ahora. Nos pisan los talones abusadora 22:12 Pasamos por una difícil situación, los superhéroes del orden patriarcal son cada vez más 22:12 aunque jueguen al despiste 22:13 eso sí a algunos se les reconoce fácilmente porque siguen usando cantidades ingentes de testosterona, pero otros ya andan con maquillaje corrector que les hace parecer seres equitativos y correctos desdichadora 22:13 Recuerda que no se esperan que actuemos

22:13 Esa será nuestra ventaja desdichadora 22:14 de momento y hasta el día señalado hay que seguir con el aparente guión de la sumisión 22:14 Si por eso he decidido seguir depilándome por esta semana para no levantar sospechas en el trabajo desdichadora 22:15 Tenemos que enterarnos de cómo consiguieron los patriarcas su “plus” de fuerza abusadora 22:17 He dispuesto espías desdichadora 22:18 Abusadora, no tenemos que olvidar que algunas pueden ser peores enemigos que ellos. Hasta que completemos un ciclo educativo NDI y contemos con una generación educada en la igualdad tenemos que tener presente que no tod@s pensamos igual abusadora 22:30 Ay cuánta esperanza tengo puesta en mi miniyo…desdichadora 22:40 tú miniyo es la clave...es por ella que hacemos todo esto. No podemos permitir que crezca en un mundo como el nuestro, no puede crecer creyendo que es menos que otr@ abusadora

22:44 Cuando pienso en ellos me entran instintos agresivos desdichadora 22:45 Bueno... la tele o los anuncios pueden ser un buen estimulante...te reavivan las ganas de pasar a la acción 22:45 ¿sabes lo que más pena me da? abusadora 22:45 ¿Qué? desdichadora 22:46 Lo que más pena me da es trabajar en la sombra, que tengamos que fingir y sonreír...eso me hace hervir la sangre abusadora 22:47 No queda nada, esto empezará pronto y la hostilidad desaparecerá y con ella la esclavitud de lo establecido y el exceso de su “belleza” y los detalles los limaremos tras la Victoria desdichadora 22:54 ahora hay que ser prudentes. Tenemos que seguir comunicándonos en clave y por esta vía. Y sólo cuando sea necesario abusadora 22:55 Voy a dejarte compañera, voy a darle un beso a miniyo y después centraré mi energía en visualizar los cambios que están por llegar 22:55 Antes recogeré los juguetes y guardaré el mío desdichadora 22:55 Está bien camarada. Descansa que lo vas a necesitar. Voy a tender lavadora. Paz y Victoria abusadora 22:56 Compañera nos vemos pronto. Amor

Elindipeque (2009), fotografía, 70 x 50 cm.Sin título (2009), fotografía y técnica mixta, medidas variables

Desdichadora y AbusadoraElisa Lozano

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V ANEXOS

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Este libro se acabo de editar

el día 2 de noviembre de 2010,

festividad de difuntxs.