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1LA CTRITICA TEATRAL

Cuaderno N 24 - Instituto Nacional del Teatro - DICIEMBRE 2012

cp /CUADERNOS DE PICADERO/CUADERNOS DE PICADERO

Personae Teatral

EL CONCEPTO de

sus variablesMximo Gmez

Mximo Gmez


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El conceptode personaje teatral

y sus variablesEstudio sobre los modos de su abordaje

en el teatro de grupo en Tucumn

MXIMO GMEZ


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Introduccin

Impureza del personaje

Dualidad del personaje

La dialctica del personaje

en la literatura y el teatro

La encarnacin: un problema religioso?

Pblico o privado

Una disgrecin: la mscara

La construccin del personaje

en el teatro de grupo.

A modo de conclusin

Tres reflexiones sobre el personaje

en diferentes procesos de creacin

Primera refexin: memoria y personaje

Segunda refexin: las matrices de teatralidad y su incidenciaen la construccin de personajes

Tercera refexin: la idea de personaje en el teatro de grupo

Bibliografa


5/445EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL

AUTORIDADES NACIONALESPresidenta de la Nacin

Dra. Cristina Fernndez de KirchnerVicepresidente de la Nacin

Lic. Amado BoudouSecretario de Cultura

Sr. Jorge Coscia

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATROConseo de Direccin

Director Eecutivo: Guillermo ParodiSecretara General: Marcelo Padeln

Representante de la Secretarade Cultura: Claudia Caraccia

Representantes Regionales:Teresa Jackiw (Centro),

Mara DAgostino (Centro-Litoral),Marcelo Padeln (Noreste),

Jos Ramayo (Noroeste),Ariel Sampaolesi (Nuevo Cuyo),

Alredo Gmez (Patagonia)Representantes de

Quehacer Teatral Nacional:

Carlos Leyes, Ariel MolinaAO X N 24 / DICIEMBRE 2012

CUADERNOS DE PICADEROEditor Responsable

Guillermo ParodiDirector Periodstico

Carlos PachecoSecretara de Redaccin

David JacobsEdicin

Graciela HoleltzCorreccin

Elena del Yerro

Produccin EditorialRaquel Weksler

Diseo DiagramacinJorge Barnes. SujetoTcito

Edicin FotogrfcaMagdalena Viggiani

FotograasArchivo del autor

DistribucinTeresa Calero

RedaccinAvda. Santa Fe 1235 piso 1

(1059) Ciudad Autnoma de Buenos AiresRepblica Argentina

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ImpresinGrca Pinter

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ISBN 978-987-29553-2-8

El contenido de las notas rmadas es exclusiva

responsabilidad de sus autores.Prohibida la reproduccin total o parcial,sin la autorizacin correspondiente.

Registro de Propiedad Intelectual en trmite.

Qu lugar ocupa hoy el personaje teatral en losprocesos de produccin escnica? A partir de este

interrogante, Mximo Gmez se plantea nuevas preguntas

y devela otros sentidos sobre uno de los componentes

centrales de la prctica teatral: el personaje.

Un abordaje entre la teora y la experiencia personal

que Cuadernos de Picadero pone a disposicin de la

comunidad teatral.


6/446 CUADERNOS DE PICADERO

Qu lugar ocupa hoy el personaje teatral en los procesosde produccin escnica? Estamos hablando de un conceptodevaluado en una poca donde lo posdramtico impone otroscdigos y modelos de construccin para el teatro? La idea deno representacin ligada a ciertos aspectos de la perormanceantepone la persona al personaje? Estos interrogantes marcanel eje del presente trabajo con la idea de poner bajo la lupa auno de los aspectos que considero nodales en la construccinde teatralidad.

En este sentido la nocin de personaje ya sea desde el puntode vista literario o entendido como construccin del actor, comoaccin perormativa, es indisociable del gnero dramtico: sien la poesa el personaje no est presente, pues se maniestael yo del autor invisibilizado en el texto, en la narracin y enel drama, en cambio, los personajes existen como entidadescontundentes, protagonistas de una bula de las que son parte;solo que en el drama, adquieren independencia absoluta, aunrente a la existencia de un narrador, y comparten el presentede la accin, condicin que les inunde ser representados poractores rente a la mirada del pblico.

Desde la Grecia Antigua hasta hoy, el personaje sobre la

escena se maniest de dierentes ormas, expresando tambindierentes concepciones de teatralidad. As, entre el personajerealzado con mscara, tnica y coturno, y aquel vinculado con elcuerpo sensible del actor, que compromete tanto su estructurasica como sus procesos emocionales y psicolgicos, podemosobservar que el personaje teatral atraves dierentes matices,concepciones estticas y procedimientos constructivos. Deeste modo, actores culturales y estticos que modelan tantola dramaturgia como la representacin mostraron dierentes

rostros del personaje tales como: mscara, alegora, prototipoy persona, tornando compleja su conceptualizacin si no seprecisa el contexto sociocultural y el movimiento o gnero alque pertenecen sus autores.

El personaje es el actor? Esta pregunta tampoco tiene unanica respuesta. A lo largo de la historia del teatro la distanciaentre ellos se ue alejando y acortando. Algunas proposicionesdel Realismo sostienen que el personaje es el actor en situacinde representacin. Existe, a primera vista, cierta relacin entre

el vnculo actor-personaje y el resultado de su construccin: amayor distancia entre ellos, el trabajo presenta caractersticas li-gadas a las virtudes del sico y la construccin exterior; a menor

distancia, se realzan los aspectos emotivos y sensibles ya quese prioriza la construccin interior. Ambos aspectos, ms allde presentarse como dicotmicos, presuponen metodologas deabordajes dierentes que ponen de maniesto el gran bagajede procedimientos tcnicos atesorados en la larga historia delteatro y que permiten entender al personaje pertenezca a latradicin que pertenezca como un modelo al que se arribamediante un proceso de ormacin y adquisicin tcnica porparte del actor: comprender al personaje separado de la personadel actor, o muy prximo a l, compromete al proesional delteatro a la bsqueda de una composicin vinculada a cdigosartsticos propios del lenguaje y a procedimientos tcnicosespeccos; al margen que los recursos usados prioricen unideograma sico como el caso de las tradiciones orientalesy las corrientes occidentales que beben de sus aguas o setrabaje de orma exhaustiva con los procesos de lgica internay coherencia de la accin, se necesita, para llevar a cabo ambosmodelos, un actor preparado y sistemticamente entrenado enlos dierentes principios tcnicos de su proesin.

Como sostiene Robert Abirached, (Abirached: 1978: 23) perso-na es, en primer lugar, la mscara. El teatro que hizo uso de este

recurso, undamentalmente la comedia dell arte, desarroll unadistancia considerable entre actor y personaje, que en algunaspocas y bajo el marco de determinadas corrientes estticas,se la quiso disminuir sin poder suprimirla nunca. La mscara,que en su origen puede haber partido de un molde real, se inde-pendiza gradualmente del ser humano actor jando un gestoelocuente, que la constituye. El actor, oculto tras ella, construiruna partitura de acciones, modelar sus energas para que gestoy accin transiten los mismos carriles; generar, en denitiva, la

dinmica que necesita la mscara para cobrar vida y credibilidadescnica. As el personaje es sostenido por el trabajo del actor,que se adapta al marco que le impone la mscara y seleccionalas tensiones, los ritmos y la voz apropiada, tornando verosmily vivo al personaje, que dej de ser el gesto inerte, la imageninmvil, para convertirse en un smbolo, en un engranaje desentido que brilla en el juego de la representacin; y este juegose lleva a cabo sin olvidar nunca la distancia con lo real, quepor importante que sea, nunca se interrumpe.

Durante los siglos XVII, XVIII y buena parte del XIX el perso-naje escnico es decir la construccin del actor no adquiereel perl que hoy le otorgamos en uncin de la alta gama de

Introduccin



posibilidades que puede desplegar sobre la escena y por lotanto de la riqueza que propone la modernidad al trabajo delactor. El teatro pre moderno, poniendo el nasis en el textodramtico y la gura del autor, inclin el trabajo del actor hacialo que hoy entendemos por papelo roly que se dierenciandel personaje.1 En este sentido, el artculo del investigador y

crtico Pedro Espinosa, nos ayudar a comprender la dierencia,cuando sostiene la hiptesis que el director, adems de surgirpor los avances de la tecnologa y los cambios sociales comosostiene Bernard Dort es una consecuencia del capitalismoy responde al modelo industrial de produccin seriada y dedivisin del trabajo.

Esta postulacin adquiere mayor contundencia cuandopensamos que en las ormas de produccin artesanal pre-vias a la industrializacin la relacin del artista con su obra

era total. Es decir que las dierentes ases de la produccinrecaan en una sola persona: eleccin y preparacin delmaterial, seleccin de herramientas, denicin de la idea,

proceso de manuactura, acabado y venta. Cuando el nasisde la produccin se traslad a la cantidad como una de lasestrategias para aumentar el lucro, las unciones se dividierony en la brica, los operarios solo se encargaban de la parte.En este sistema, era necesario que alguien supervisara elproyecto general y surge la gura del gerente de produccino del supervisor, que presenta paralelismos importantes conel director de escena. As el actor, en el modelo moderno depuesta en escena (industrial), solo se encarga de su uncin:encarnar el personaje. Atrs queda el viejo modelo del actordivo, jee de compaa, que articulaba la uncin dramatrgica(el dramaturgo escriba para l), organizaba la compaa, plani-caba la escena (siempre priorizando su gura), la producciny la venta. Como el viejo artesano, el actor jee de compaa,no solo actuaba sino que era dueo de un proyecto general queen la siguiente etapa lo toma el director. En esas condicionesel actor, no trabajaba sobre una complejidad psicosica conparmetros identitarios denidos, sino sobre el dibujo de unauerza o eje ms vinculada con lo que entendemos por rol opapel que le oreca un grado tal de generalidad que lo quese pona en evidencia era la gura del actor y la inormacin

que aportaba al uncionamiento y planteo de la historia. Lallegada de la divisin del trabajo al arte del teatro, es uno delos actores para que el teatro adquiera su ormato moderno,y el actor, liberado de todas las unciones escnicas, soloasume la de dar vida al personaje, que al complejizarse desdela dramaturgia, requerir la proundizacin de tcnicas parapoder adaptarse a las necesidades modernas del teatro.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, tal como lo sostieneMarcos de Marinis,2 y con el surgimiento del director de escena,

el personaje se perla como unidad compleja, ligado a todoslos elementos de la dramaturgia, y a los recursos de la repre-sentacin. De esta manera se establecen relaciones concretascon todos los elementos de la puesta en escena y con aquellosdatos que completan la inormacin existente en el texto, sobrelos personajes. El actor, se acerca a travs del yo soya la iden-ticacin con el personaje que como bien sostiene el tericoitaliano no persigue el resultado nal de la representacin sinoque constituye una herramienta psicolgica de la que se sirve

el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje. Unaherramienta que lo coloca en situacin, para comenzar el proce-so de reviviscencia como activacin de la sensibilidad escnica

Rosita vila.

1 En la oto la actriz que sostienela luminaria cumple la uncinde iluminadora. El teatro Pos-dramtico retorna, en algunade sus producciones, al actoren ejecucin de roles y no solo

de personajes.2 Marco de Marinis: En busca del

actor y del espectador.


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interior. Stanislavski, ms all de la etapa en la que lo situemoscomo investigador, director, actor o pedagogo, gener palancaspara la construccin del actor, entendiendo que el escenario eraun campo de uerzas generado por el contexto de la obra, en laque el actor, es cercado con inormacin acotada y movilizadora,para que se relacione vivamente con todo lo que ingresa a eseuniverso ccional.

El camino del actor hacia la identicacin con el personajeen la etapa realista nunca borra el lmite entre ambos. Parael maestro ruso, el actor siempre debe ser consciente de laperspectiva del personaje. La conexin de este axioma conla paradoja de Diderot es absoluta, introduciendo una de lasmayores complejidades del ocio: ser rigurosos y anteponer unpensamiento cientco en un lenguaje donde lo emotivo y losico se conunden paso a paso. Diderot, propone que el caminodel actor hacia la bsqueda del personaje se vaya abriendodesde la luz de la razn: emociones que emanen del cerebroy no del corazn.3 Este enunciado, ms cercano a la refexinlosca que a la pedagoga del actor, toma cuerpo dos siglosms tarde en El trabajo del actor sobre s mismo. Solo que alas puertas del siglo XX, el nacimiento de la gura del directorcambiaba nuevamente el paradigma teatral. La obra, puesta

en acto del texto dramtico, se transormaba en una totalidadcompleja donde nada estaba librado al azar. En el siglo de latecnologa, la magia del eecto o ms exactamente el eecto dela magia es extraditada de las tablas por acciones repetibles.La obsesin del hombre por dominar la naturaleza y erradicarlo oscuro, colocan al personaje al margen de la pasin delactor. Los desbordes pasionales e irrepetibles a lo largo de lasunciones, el dibujo general del personaje, el clich, sern lospuntos a superar para el teatro moderno. La relacin actor per-

sonaje se vincula, apoyada en un precario equilibrio dependientede innumerables actores que le darn unidad y coherencia sinsalir de una lgica mayor la de la escena y en general de laobra en su conjunto con la cual no puede desentonar.

El personaje de teatro, entendido en un sentido moderno, nosolo se constituye por la voluntad de corporizar esa entidadccional creada por el autor, sino por la disposicin de recursosexpresivos, sicos, energticos, psicolgicos y emotivos de unproesional preparado y enocado exclusivamente en su uncin.

En este sentido, el personaje no solo nace del deseo de actuar,sino del despliegue de un conjunto de conocimientos tcnicosque el actor pone en juego en su composicin. Esta palabra, muy

vinculada a la msica, nos acerca a uno de los puntos nodalesdel arte del actor, desarrollado por muchos de los maestrosdirectores del siglo XX, si no por la mayora de ellos, dondela actuacin se constituye por un acto de conciencia. Es decirque el actor, lejos de conar en sus recursos expresivos, losriega, los ructica, los trabaja al punto de tener la capacidadde echar mano de ellos a voluntad. As el actor se encuentraen un terreno donde la libertad expresiva se ve acompaadapor su disciplina. Recursos de trabajo y libertad o regla y es-pontaneidad, se transorman en un binomio undamental, enuna conjuncin necesaria para el trabajo del actor en la era delos maestros directores. As estos dos trminos que parecencontradecirse se trasorman en una cupla dinmica que protege

al actor para construir con libertad creativa, pero sobre el carrildel autoconocimiento.

Tendiendo un puente con el ltimo concepto, en msica, lo quese entiende por composicin est sujeto a un estricto catlogonormativo que regula otros elementos de ese lenguaje como laarmona, el contrapunto, la meloda, la uga, el ritmo, el modode asociacin de las partes de una obra, sin olvidarse, contra-dictoriamente, de la libertad creativa del msico. Es decir queel arte de componer msica requiere, adems del genio libre y

del espritu reormista del artista, de toda una serie de pautascientcas que deben tenerse en cuenta tanto para adherir comopara transgredir. La composicin del personaje no es ajena aeste principio del lenguaje musical, lo que nos permite armar,junto a Jean-Pierre Ryngaert,4 que el personaje no est acabadoen el texto dramtico. Necesita del actor, que har de l su dobley que completar la primera inormacin trazada por el drama-turgo a travs de un proceso lento de construccin- composicin.En este sentido, la sola identicacin del actor con el personaje

no basta, pues se estara reduciendo su construccin a un prin-cipio esencialista que lleva a la humanizacin del personaje. Elactor, como el msico, manipula materiales, maneja los tiemposinternos, los ritmos, los tonos, acerca las partes y las une conprecisas transiciones, decide los modos de desplazamiento, lacorrespondencia o la distancia entre gesto, movimiento, textoy accin. Todo esto, sin olvidar nunca los aspectos interioresracionales y emotivos que darn undamento y coherenciaal personaje visto como una totalidad.

Meyerhold, uno de los reormadores ms relevantes de princi-pios del siglo XX, liga de un modo contundente la msica al artedel actor. Para l la msica es una asignatura pendiente en las

3 Denis Diderot: La paradoja delcomediante.

4 El personaje no existe ver-daderamente en el texto, nose realiza ms que sobre elescenario, pero igualmentees preciso partir del potencialtextual y activarlo para llegar

a la escena. Jean Pierre Ryn-gaert: Introduccin al anlisisteatral Pg. 110.



academias de ormacin actoral. Solo un actor que maneje lostiempos, los ritmos, la armona y el contrapunto con solvencia,tendr los recursos sucientes para la construccin precisa yminuciosa del personaje. Esta armacin meyerholdiana nopuede entenderse sin conocer la adhesin del director rusoal estructuralismo, esttica a la que adhiere al menos en unaetapa de su vida y que traslada al escenario la idea de mquinade produccin de la cual, el actor, es un engranaje ms. Unactor que interpreta un personaje, no puede segn Meyerhold,decir un texto en una uncin con una duracin determinada yque en la siguiente este tiempo se modique. La rigurosidadtemporal de las acciones, como su precisin en el orden dela ejecucin, tienen que tener la rigurosidad de una pera.

Grotowski describe con admirable consideracin el trabajo deCyeslak en El Prncipe Constante.5 El video existente del tra-bajo, nos dice el director polaco en una conerencia publicadaen la revista Mscara, es el resultado de un montaje entre unagrabacin pirata estaba prohibido el registro y el sonidograbado por la BBC radio. El resultado nal muestra una co-rrespondencia tan precisa entre accin y texto, que no parecenhaber sido registradas en tiempos dierentes y yuxtapuestaspara la recuperacin lmica del trabajo. De ah lo apropiado

del trmino partitura de acciones. El arte de la composicinllevado al teatro, acerca el rigor de una metodologa en elque la idea de totalidad es dividida, partida, hasta la mnimaunidad. El personaje, como idea global del dramaturgo, esconstruido-deconstruido por el actor en segmentos de accionesrepetibles, que se transorman en ncleos de sentido y que ensu totalidad estructuran la condicin ormal del personaje, sulado visible, que tambin es expresin de su lado no visible.As el actor llena los espacios vacos que tiene el personaje

literario, y trabaja sobre la composicin a partir de un conceptoinicial, construyendo los recursos expresivos e introspectivosdel personaje que deender rente al pblico.

Denisse Diderot, como dijimos, instala una polmica tericaentre el actor racional, calculador, ro y el actor pasional,en relacin al modo como estos abordan la construccin delpersonaje. Diderot, atravesado por el positivismo racionalistaproducto de su poca, sostiene la tesis del autocontrol y lajusteza de trabajo. El personaje ya comienza a ser aunque

esto se proundizar recin con Stanislavski una cuestincientca para el actor. Es clara la nociva incidencia que tienepara l la pasin, responsable principal del descontrol del

intrprete, que ensuciar la sonoma del personaje a travsde acciones ampulosas y gritos. El actor medido, que sabe ycontrola todo sobre la escena, ser un modelo retomado sobrenales del siglo XIX y comienzos del XX y que dar una nuevavisin sobre el personaje. La relacin entre el actor y su doble,el personaje, necesitar de un proceso de instrumentacintcnica, que asemejar su trabajo al del msico, tanto en laprecisin de sus signos sicos como en la construccin de susimgenes interiores o de su lnea interna de pensamientos yque colocan la construccin interna y externa del actor, en unvnculo complementario y no en un par irreconciliable.

Es esta la compleja interseccin que exigir el personajemoderno que se desplaza sobre la escena, pero tambin repre-

senta su condicin paradjica: la materialidad del personajeest compuesta por capas de dierentes texturas que abarcanaspectos subjetivos imaginarios, inmateriales, y aspectos ob-jetivos como la estructura sica del actor, sus gestos, su voz,sus acciones y que se amalgaman y estructuran a partir de lasleyes del lenguaje escnico.

La representatividad propia del gnero dramtico, cuestionasiempre su condicin literaria y viceversa. El personaje pensadopor el autor, descansa en el limbo de la idea, hasta que el actor,

con la plenitud de su humanidad, se lanza a la demirgica tareade encarnarlo. Este proceso que en el teatro moderno se llevaa cabo con la colaboracin de dierentes sujetos el rol deldirector por ejemplo se realiza con mayor o menor confictivi-dad, pero determina la condicin perormativa por excelenciadel arte dramtico, y permite a la condicin literaria del teatroasumir su veta ceremonial.

Contrariamente, el dramaturgo italiano Luigi Pirandello,sostiene la hiptesis contraria:6 la humanidad del actor, su

materia imperecta, la imposibilidad de un dominio absolutode sus recursos expresivos no pueden sino obstaculizar lacondicin ideal del personaje literario, puro desde la literatura,portador de una lgica rrea y que se ensucia al pasar alescenario y ser encarnado por el actor. Toda la dramaturgiapirandelliana que denominan teatro dentro del teatro y a laque corresponden textos como Seis personaes en buscade un autor, muestran esta dualidad casi irreconciliable. Elterico Marcos de Marinis sostiene lo expuesto y arma que

esta relacin actor-personaje, mantiene en un principio parael dramaturgo esta condicin de polos que se repelen. En unprincipio hay una condena al actor que se unda en los mismos

5 Revista Mscaraen el nmerodedicado a Jerzy Grotowski.Editorial Col-escenologa.Mxico.

6 Citado por Marco de Marinis

en el libro En busca del actory del espectador. Comprenderel teatro II.


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11EL CONCEPTO DE PERSONAJE TEATRAL

veces impuesta y contraria a la tendencia propia de los aconte-cimientos de la vida. As como Freud desarrolla en El malestarde la culturael precio que los sujetos pagan por la vida ensociedad y la represin de sus impulsos inconscientes, paraBauman la posmodernidad reconcilia al sujeto de la obsesinmodernista de limpieza, asepsia y orden, al permitir la con-vivencia de elementos que en otras circunstancias culturalesseran imposibles de juntar. El personaje teatral, conjuga lacarnalidad del actor, su imagen, su persona, su aparato ex-presivo, con aquello que est idealizado en algn plano: en lacabeza del dramaturgo, en el dominio global de la cultura comoen el caso de autores encumbrados o en el proyecto escnicode un director. La separacin tajante entre literatura dramtica

y puesta en escena no es nueva. Ya Aristteles en su poticamarca claramente que la puesta en escena constituye unaenorme atraccin para la vista, pero tiene poca relacin conel arte de la poesa puesto que la tragedia alcanza su virtudaun uera del espectculo y de los actores. Es interesante enel trabajo de Paul Zumthor, el anlisis que este terico hacesobre el avance de los modos de registro en la historia. Ensu libro Introduccin a la poesa oral, se ve con claridad queen el terreno de la literatura, instaurada la normativa de los

procesos de escritura y el ortsimo avance de los modos deregistro de la palabra sobre la transmisin oral, se institu-cionaliza el lenguaje de los signos lingsticos, dejando delado, al menos en los crculos hegemnicos, la perormance.

Todo proceso perormativo, y en este sentido el trabajo delintrprete en la composicin del personaje lo es, se conrontasiempre con la incerteza del aqu y ahora. La pureza de la len-gua, del ideal imaginado da paso en el teatro, necesariamente,al contraste con la materia expresiva del actor. Interpretar el

personaje, accin que demanda un proceso de asociacionesligadas con la encarnacin y la actuacin (desarrollado msadelante), implica un proceso de choque en el teatro. Pro-ducto de este extrasimo trnsito entre lo que no est, o seencuentra en el plano de la idea y la materialidad del cuerpodel actor deviene el personaje teatral tan impuro como impre-decible. La tarea del actor, se centra as, en la enorme tarea deencontrar equivalencias. No para juntar la brecha, sino paracrear camadas de gestos visibles, instalados en un cuerpo,

animados por una energa viva que sostendr la ceremonia deencuentro, en un mismo espacio y tiempo, con el espectador.Es imposible, y lejano a los enmenos naturales, que la

materia vehiculice a la pereccin los mandatos de la idea. Elactor, entendido como sujeto que realiza una accin peror-mativa en al mbito de un espacio con otro sujeto receptivo,trabaja sobre la coherencia y no sobre la pereccin. Coheren-cia con el sistema complejo que implica toda representacinteatral y que le demanda un esuerzo proesional que vadesde lo tico a lo tcnico para dar vida al personaje. Un actorliberado del peso de la pureza, podr sumergirse en el juegode la construccin interpretativa y trabajar sobre sus propiasresistencias, como lo muestra toda la historia del teatro desdenes del siglo XIX a la actualidad, para tender puentes queacerquen el lado imaginario del personaje con su lado real. Lainranqueable contradiccin del marco de puerta imaginario

recibiendo a la llave real (ejemplo arriba citado), solo puedesortearse a partir de un reconocimiento de construccin. Lassucesivas capas que el actor construye para la aparicinde su mscara son las variantes vivas e imperectas, y porimperectas vivas, de las que se vale el teatro para surja elpersonaje en escena. El arquetipo literario proyecta su imagenque materializa a travs de un gesto en el sentido potente ysinttico del trmino. Gesto que se constituye en signo po-tico, en recorte expresivo, portador de inormacin y vivencia.

El actor trabajar sobre su cuerpo como el escultor sobre elmrmol. Los golpes del martillo sobre el cincel irn arrancandoa la piedra la orma que oculta. As el gesto, como expresincondensada rene lo material y lo inmaterial: el marco y lallave. Ambos se nutren y generan la tensin necesaria paraque en el contexto de lo perormativo, idea y orma, imageny materia, se constituyan en ese ncleo vivo del teatro quees el personaje.


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12 CUADERNOS DE PICADERO

El personaje teatral, es un concepto que conjuga undamental-mente dos componentes inseparables en su anlisis, que a pesarde sus dierencias especcas se articulan y juntos lo constituyen;estamos hablando por una parte de su lado visual, conormadopor una cantidad catalogable de elementos tales como: orma,gesto, rasgo, cuerpo, voz, palabra y todo aquello posible de serpercibido desde lo visual y desde lo auditivo. El personaje teatral,por otro lado, tambin est conormado por cualidades que nosolo son construidas para el ojo o el odo y que junto a lo ormal,posibilitan diversas lecturas e interpretaciones por parte delespectador, que lo completan. El personaje transita un espaciode ccin, atravesado por una carga semntica importante,

que se constituye en reerencia ms o menos directa de otrarealidad. De ese espacio de ccin el personaje recibe sentido yen un uncionamiento integrador tambin otorga sentido.7 Estosaspectos inmateriales lo constituyen, por un lado, las relacionesque establece con el reerente real, del que es mmesis. Comono obran de la misma manera un rey que un esclavo, un obreroque un patrn, el actor desarrolla construcciones de sentido quejustican un comportamiento coherente a la posicin social ocultural del personaje o al lugar que este ocupa en el universo

cultural de la humanidad. Esto no solo determina la conducta,sino los modos como se desarrolla la accin, que desplegarcalidades de energas dierentes o matices especcos, segn lahistoria del personaje. Otros aspectos del personaje basadosen lo no material lo constituyen las asociaciones simblicas queactivan su posicin en la historia (texto - bula) y que puedenvincularlo con vectores dinmicos portadores de moral talescomo: el bien comn, la ambicin, la justicia, la muerte, el poder,las miserias humanas, etc. Por otro lado, el actor no desconoce

el carcter del personaje, que delinea su personalidad en elconjunto de la estructura dramtica y espectacular de la quees parte, que le conere identidad en la medida que lo conducesobre el camino de su realizacin, y que tambin subyace en elundamento de sus acciones, estimulando a imprimir un modode resolucin determinado.

La textura del personaje se compone de una sustancia mate-rial que lo expresa, con caractersticas que son captadas pornuestros sentidos, y de un contenido inmaterial, que, dentro de

un espacio de ccin, lo presentan como una entidad que nopertenece al mundo real. Es una construccin ccional vinculadasemnticamente con un modelo real, que desencadena reso-

nancias y relaciones que permiten una relectura de aquello queentendemos por realidad. Es esto lo que lo ubica en el terrenode lo imaginario: el cuerpo que se desplaza en el escenariogenerando direcciones, tensiones, sonidos, ritmos, discursos,emocin, etc. no transorma directamente lo real, no sigue unciclo biolgico: no crece ni se reproduce ni muere realmente;no es parte del sistema productivo de un estado, no se deprime,ni enloquece, ni se arranca los ojos verdaderamente. Una vezmuerto Hamlet, el actor se levanta para recibir los aplausos delpblico y ya est listo para colocar al personaje en el punto delargada de la prxima uncin. Es un eterno retorno, parecidoa un sueo, donde las acciones que se realizan no modican ni

generan ganancia o utilidad, sino que parecen que marchan enun micro-mundo con leyes temporales y espaciales dierentesa los de la vida real. Su eecto es el mismo de una persona quese desplaza encima de una cinta sinn y que, aunque camine,permanece siempre en el mismo lugar.

En este sentido, el personaje no pertenece a lo real, no es lapersona que s marcha hacia el uturo con el peso de su historia;pero aun sin pertenecer al mundo real, su uncin simblicaredene la imagen de persona de la que es mmesis y la repo-

siciona en un mundo cargado de intereses, ideologas, deseos,valores y sueos. La uncin simblica de la que se reviste elpersonaje y por ende toda la experiencia teatral redene lo real,pues lo reviste de dierentes capas de ccin, que la maquillany permiten su redenicin y relectura. Es esta una condicinpoltica del teatro, en la que el personaje tambin se encuentrainmerso. La relacin entre lo ccional y lo real es dialctica, yaque la ccin se nutre de lo real y lo vuelve extrao al interpre-tarlo. As se enrarece lo cotidiano y por ese acto se distancia,

quiebra su alienacin, para hacer aparecer nuevamente lo quela rutina mantena oculto: el valor del sentido.

El personaje, construido por el actor con todo lo que implicala uncin mimtica del hombre, simboliza lo real que adquiereun nuevo brillo y el espectador tiene la posibilidad de reposi-cionarse rente al mundo y reencontrarse como sujeto. Hamlet,Laurencia, Rey Lear, Yerma y tantos otros, posibilitan, a travs dela encarnacin en el cuerpo de un actor, una redenicin de lacondicin humana. El personaje, es una construccin simblica,

que se ancla en un cuerpo real, y se perla como tal a partir deun largo proceso de construccin conjunta (ensayos), que senutre de la tensa energa comunicacional que el actor ejerce con

Dualidad del personaje

7 El espacio de ccin no soloest constituido por el lugarsico en el que se desenvuelvela accin dramtica. En el caso

de las puestas no realistas,donde las escenograas no sonreerenciales y los dispositivosescnicos no son representa-ciones de ambientes ni danpista de tiempos histricos, elespacio de ccin lo constituyela relacin sica que entablael actor con el microcosmos

ccional que lo rodea, cons-truyendo signicados a travsde la accin.


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sus pares, con el director, y con su mundo interno (que tambinexpresa su relacin con lo real). Esa construccin, es un recorte,un campo de uerzas producido por la polarizacin de algunoselementos, una mscara que guarda el sello de un vaco: aquelque se produce por el desecho del actor, que decide lo que no es,para ajustar una orma. Pero el vaco dialoga permanentementecon la orma y nutre la mscara con las voces calladas. Es ellado de la luna que no se ve desde la tierra pero hace sentirsu presencia. El personaje teatral es portador de palabras un-dantes y acciones potentes. Si se vincula proundamente conla accin, su palabra tambin es accin y se aleja del peligromortal de la descripcin para cumplir su rol dramtico.

Emilia Guerra y Melina Hernndez en Las Gonzlez, de Hugo Saccoccia.


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conormado por las tendencias dominantes, ya estructura unaescritura que lo termina reproduciendo.

En estas refexiones lo importante no es mostrar una sumisinde un plano sobre otro. No signica que lo real atore la ccino que la ccin no pueda desplegarse sin apego a lo real. La

conciencia de un lmite rgil y corredizo donde la interace secorresponde a la libertad del creador, muestra a los objetos deccin recubiertos de capas de lo real. De este modo, el perso-naje, sin ser una entidad de la realidad, contiene doblemente,sin pertenecer al mundo, elementos que lo humanizan, que lovinculan a lo humano; por un lado a travs de los juegos crea-tivos que la mmesis le permite al escritor o al dramaturgo. Ensegundo lugar, y ms especcamente en el caso del personajeteatral, a travs del cuerpo histrico del actor. Es decir, un cuerpo

con historia, con discurso, voz e ideologa, que en un proceso deseleccin de acciones, conductas, tonos y energas construirun doble de su homnimo literario.

Una experiencia extraa que tuve, ue la escritura de la novelaBoomerang. Fue mi primer intento consciente de escribir per-sonajes que no se parecieran a m y a la gente que yo conoca.

Como es lgico en la escritura aparecieron briznas de realidad(por ejemplo los roquitos en ingls que inventaba Garr, eranuna mana que tuve en una poca). En el caso de la mujer, meesmer al principio y despus se me escap directamente.Era, para m, alguien totalmente inventado. Tanto que, endeterminado momento, para poder verla, ver cmo se mova,cmo hablaba, qu ropa llevaba, decid tomar alguna mujerque hubiera conocido, pero poco. Al n la tuve: una pareja deamigos de Buenos Aires haban pasado por Montevideo varios

aos atrs y la mujer me haba cado muy agradable y clida,adems de ser muy bella. Ya estaba: la vea, y justamentepor no conocerla en absoluto, me costaba menos inventarledilogos, movimientos actitudes. (Elvio Gandolo)

La dialctica entre real e imaginario, entre ccin y vida,tambin puede alcanzar al proceso de gestacin literaria delpersonaje. Cul es el punto de partida para la creacin delpersonaje en literatura? Esta pregunta no tiene una nicarespuesta en el terreno del arte, pero adhiero a las refexio-

nes plasmadas en un interesante ensayo denominado Laconstruccin del personaje en narrativa.8Para sus autores,algo crepita cuando entran en contacto la ccin y la realidad,situacin que sucede con mucha recuencia a travs de lospersonajes. La creacin de un personaje para estos escritores,conlleva la dicultad inherente a todo acto de creacin artsticay lo pone al escritor en interase directa con la realidad. Y esariccin, el cortocircuito entre ccin y realidad, construyeeectos imprevisibles.

No puedo dejar de comparar la similitud de estas ideas, conel concepto de Genotexto plasmado por Anne Uberseld9 alrefexionar sobre las directrices de especialidad insertas en todotexto dramtico. En este caso, como en el anterior, el vnculoentre lo real y lo imaginado se mantiene y se deja percibircon claridad. La terica rancesa se pregunta si las directricesde especialidad que tiene todo texto dramtico, es lo queconstituye el espacio de ccin, que luego de ser proyectadoen el director, se plasmar en un escenario. Aqu aparece el

concepto de Genotexto, como anterior a toda decisin tomadapor el dramaturgo y que est constituido por el bagaje culturalde su poca. Es decir, que un modelo de espacio preexistente,

La dialctica del personaje en la literatura y el teatro

Rosita vila en Servidor de dos Patrones de C. Goldoni.

8 La construccin del personajeen narrativa, texto que reneartculos de Elvio Gandolo,Juan Martini, Mara Martocciay Alberto Laiseca pertenecien-te a la coleccin Libros delRojas, editado por la Universi-

dad de Buenos Aires.9 Uberseld Anne, La escuela

del espectador.


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Ciertos personajes ya ocupan un lugar del patrimonio simblicode la humanidad, por evocar las caractersticas ormales y loscomponentes subjetivos, que conrontan o iluminan de manera

brillante ciertas aristas de la condicin humana y que sus autoressupieron imprimirles en su gestacin. De este modo, Tartuo, Edi-po, Antgona, etc. pasan por la pasarela del tiempo con el sesgoparticular que cada actor le imprime, procesando creativamentela inormacin ya existente. Otros, con menos ama quizs, sonentidades imaginarias, depositarias de voluntad, intereses ypasiones, que, desde el juego de la mmesis, conorman lashistorias dramticas o narrativas que habitan en pginas delibros por aos de tradicin literaria. Pero ambos, los conocidos

y los annimos, los que pueden ser encarnados y los que nuncaconocern un escenario, no logran despojarse de esta dualidadque los dene, de estos dos mundos en los que se mueven y delos que extraen su vida: el mundo real y el imaginario.

El investigador rancs Robert Abirached, entiende que estadualidad del personaje, este devaneo entre lo concreto y lo ina-sible, ms all de ragilizarlo lo potencia como entidad, y denesu especicidad al ubicarlo en el terreno de las construccionesccionales. En este sentido, el personaje teatral se constituye

a partir de dierentes capas, o de un entramado de datos,que, al entretejerse con la materia corprea e imaginativa delactor, con sus aectos sensaciones y energas congurarn suaspecto ormal y su lado simblico. Esta mezcla, compuestade elementos palpables e inmateriales, contiene entre susingredientes, el cuerpo del actor, sus energas modeladas, sugesto y su voz, en abierta interaccin con sus componentesccionales. Entre estos ltimos, el ethos, que conorma lasconductas esperables de acuerdo a su condicin (rey, esclavo,

etc.), la imposibilidad de habitar otro mbito que no sea elteatro (el personaje no es persona y no puede salir del espacioy del tiempo de ccin sin desvanecerse y perder credibilidad),y estar asociado a una cantidad de cdigos y leyes propiasdel lenguaje teatral. De esta dualidad entre lo material ylo inmaterial se constituye el aspecto ormal, imaginario ysimblico del personaje teatral.

Tanto los aspectos ormales, como los inmateriales, imaginariosy simblicos denen la condicin abierta del personaje, que se

constituye en signo legible a partir de la percepcin del pblico.Solo a travs del acto perormativo, condicin sin la cual no hayteatro, el personaje se materializa. Pero los actos perormativos

requieren una preparacin especial. En el mundo del deporte estono tiene otras posibilidades: el boxeo, el tbol, la danza, el ritual,un acto poltico, son eventos que requieren sujetos especialistas

que lleven la accin con un alto grado de manejo tcnico. Es latcnica, como intermediaria en los procesos de creacin y en elacto de representacin, la que estetizar el cuerpo del actor enbusca del personaje. Es el espectador en cambio quien procesala constelacin de imgenes que le orece la representacin, supropia inormacin respecto del origen de ese personaje, de qumodo se inserta en la bula y las condiciones especcas en lasque el personaje se encuentra en uncin a la puesta en escena.

Es til pensar lo antes dicho, comparndolo con algunos

aspectos que nos orece la antropologa cultural como otromodo de entender el acto perormativo, a travs del estudio dela estructura del rito. La conducta del guerrero, del cazador o elchamn, observada desde la puesta en acto de sus unciones,produce un despliegue de movimientos, de acciones sicas,sonoras y visuales que transorman los componentes sicos enacciones simblicas. En el caso mencionado la uncin socialse maniesta mediante la amplicacin de sus energas y laverosimilitud de sus acciones, que solo se logra con un dominio

exhaustivo de sus movimientos, el uso adecuado de su indu-mentaria y objetos y la conviccin de sus rmulas y conjuros.Pero tambin por la presencia de la comunidad que legitima.Es mediante el pasaje por el rito, la danza y el despliegue desus energas sicas y vocales que se produce el acuerdo entrechamn y comunidad y la aceptacin de su rol. Lo que otorgacredibilidad y legitimidad a sus acciones es la maniestacin delo imaginario, que se construye con el tratamiento especializadoque logra el chamn o el actor al desplegar acciones, discursos

y recursos plstico-visuales, en un espacio sagrado o en elescenario, que tambin, de alguna orma est sacralizado. .

Esta condicin paradojal del personaje teatral le permitecobrar cuerpo sin jar orma. Es decir, no agotarse en la rigidezdel molde, en la contundencia inamovible de la mscara, yaque al instalarse en el terreno de lo imaginario se entrecruzacon una variedad innita de asociaciones, que posibilitar a undeterminado actor encarnarlo de manera dierente de la que lohizo otro, sin que por ello se atente contra su identidad.

El personaje, construido con todos los recursos de la imagi-nacin, interacta en todo momento con el mundo del cuerpoy la materia. El ensayo, palabra uertemente vinculada a la


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disciplina teatral es el espacio donde los dierentes antasmasse ensamblan con lo visible y toman orma. Espacio dialcticoy poliorme, variante e inasible segn las caractersticas delos sujetos y la identidad artstica del grupo, el ensayo es un

espacio de interseccin entre la cultura de trabajo y la uerza dela inspiracin manejada por los cdigos del azar. El ensayo, varaentre lo tcnico y lo sensible, entre la magia y la ormalidad y enesa encrucijada se cocina y se moldea el personaje, hacindoloproundamente social. Se plantea as una nueva contradiccin?Cmo es posible que el paradigmtico ego del actor, conden-sado en su personaje, pueda ser social y compartido?

El ensayo es un espacio de conjuncin, donde la uerza de laconversacin, en el ms proundo de sus sentidos, cobra uerza

para el intercambio de imgenes, inormaciones, restricciones,direcciones, matices, etc. No voy a discutir el trabajo de aquellosmodelos de produccin engajados en la gura megalmana deldirector, que ejecuta las lneas de bajada de todos los aspectosde la puesta entre los que est el personaje sino en el procesode prueba y error, de camino cauteloso y rgil, de hallazgos im-pensados. Esta interpretacin del ensayo, nacida de la tradicinindependiente, de la prounda conviccin de los maestros delsiglo XX de convertirlo en un laboratorio de pruebas, construye

los mecanismos para la seduccin, el acto sexual, la gestacin,el parto y la lenta educacin de todo aquello que salga a luz.

El gran maestro ingls Peter Brook, ya nos introduce en lacomplejidad del ensayo cuando refexiona sobre la tarea deldirector. En uno de sus escritos, narra con prounda simplicidadla experiencia de su primer ensayo en este rol. En el relatonos cuenta de qu manera el libro de direccin, aquella guaprctica con anotaciones, ideas, refexiones, directrices queempeosamente llev a ese primer duelo con los actores, previa

y cuidadosamente trabajado, solo ue usado en un bajsimoporcentaje. Pero remata diciendo que de no haberlo llevado,de no haber trabajado detenidamente en soledad sus ideas yde no haber planicado metdicamente el plan de trabajo paralos actores, nada de lo conseguido se hubiera logrado.

Es que el teatro, enmeno eminentemente social, comienzaa gestarse en otro acontecimiento compartido, en una encru-cijada de voluntades unidas por un proyecto en comn, que enel caso del teatro independiente lo trasciende en una promesa

latente de continuidad. As, el trabajo del actor, que comienzaa gestarse en s mismo, solo se plasma en interaccin, en unjuego de espejos, no solo en una accin sino tambin en una

reaccin. El proceso de bsqueda-construccin del personajese va conormando a partir de dierentes miradas: la del actorque lo encarna, del director, del autor y de sus compaeros deescena que devuelven en consecuencia al fujo que se emite.

El ensayo no es un espacio neutral. Al ensayo no se vienecomo una pgina blanca. El espacio simblico que representael ensayo tiene la uerza de un ring de box. El actor comienza sutrabajo modelando las imgenes, el cmulo de inormaciones,los deseos personales y las expectativas del proyecto. Su cuerpoes una confuencia de deseos que se activan en la tarea de cons-truir el gesto a partir de un cmulo de permisos y restricciones.El personaje, esa entidad compleja que se mueve entre lmitesdiusos, se bate a uego cruzado con varias pulsiones: el gesto

de aprobacin del director, la devolucin de un estmulo porparte de su partener, su propio goce, la charla al nal de cadapasada o al nalizar el ensayo, lo que no ue aprobado en todoel sentido del trmino y aquello que ue recibido con aceptacinpor el director y sus compaeros.

El actor, en el proceso de construccin del personaje nosolo trabaja sobre s, sino que tambin trabaja sobre el otro.Establece relaciones que le permiten colocar el oco de suatencin y de su energa en todo aquello que le circunda en el

escenario. Los objetos, el espacio, el texto y sus compaerosde escena son los lmites contra los que choca la accin indi-vidual, que necesita existir potenciada, para que la voluntadde accin se geste. Es en ese choque, en esa riccin dondeaparecen los nodos: aquellos puntos que permanecen jos enun cuerpo vibrante. El nodo, en un cuerpo cargado de energaes lo que aparece inalterable, visible, objetivo, recurrente yque se sostiene a partir de tensiones cruzadas. Conorma unespacio real o abstracto en el que confuyen partes de las co-

nexiones de otros espacios reales o abstractos que compartenlas mismas caractersticas y que se relacionan de un modo nojerrquico. As, en un proceso de trabajo guiado por la accin(trabajo del actor), se producen confuencias que modelan lavoluntad personal, hasta equilibrar las uerzas del sistema. Elpersonaje es as resultado de una negociacin escnica que vaconormando posturas, silencios, rupturas, ormas, gestos, etc.que se construyen en un equilibrio de tensiones, conormadopor los dierentes sujetos de la escena. As mi accin se apoya

en la del compaero de escena, en la mirada del otro, en elvnculo con alguien o algo que contiene y articula el procesode construccin sobre m mismo.


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El Avatar se comporta de manera humana, para que la humani-dad pueda sentir parentesco y amiliaridad con l; pero se elevaa alturas suprahumanas. Mensajes de Sathya Sai, Vol. IV, Cap. 7

Es muy comn en el lenguaje de nuestra disciplina, entenderel acto de pasaje del personaje inscripto en la bula a lamaterialidad de la escena, como encarnacin. Stanislavski,en su libro El trabajo del actor sobre s mismo en el procesocreador de la encarnacin, desarrolla el complemento de lasideas expresadas en el texto homnimo sobre las vivencias.10Al desarrollar sus ideas sobre la encarnacin, Stanislavskimaniesta la necesidad que tiene todo proceso de construc-cin interior, aun la ms mnima caracterizacin interna11de

usar el aparato corporal ntegro del actor (cuerpo, voz, gesto,movimiento, etc.) para poder transmitirse, ser visible y evidentecomo signo escnico.

En las dierentes religiones, la connotacin del trmino en-carnacin revela la fexibilidad del bien supremo para hacerseasequible a los hombres. La divinidad, para ser parte de lohumano, tiene que adoptar orma humana, cada cierto perodode tiempo o de una sola vez, dejando asentada por generacioneslas bases de la relacin entre Dios y los hombres. No puede

entenderse lo sagrado, si este no se unde con la materia exis-tente en el mundo y se entrega al juego de los sentidos paraser percibido, olido, tocado, escuchado. La divinidad, no puedepermanecer siempre en estado de abstraccin. Los dioses,deben descender del Olimpo y mezclarse con los hombres.

En este sentido, tanto la encarnacin del actor, como laencarnacin que se libra en el orden de lo sagrado, siguenuna asombrosa semejanza: la visibilizacin de una idea, de unconcepto que reposa en otro plano dierente al de la materia,

necesita un cuerpo como vehculo. Ese pasaje, no puede reali-zarse sin crisis, es decir, sin poner en estado de vulnerabilidadla idea que en el limbo de la abstraccin descansa tranquilay pura. Prometeo, se involucra con el hombre, a quien entregael uego y su compromiso carnal es la causa de que un ave ledevore las entraas, en un ciclo que no cesa. En la tradicincristiana no se concibe el nacimiento sin la cruz.

La carne, o dicho de otro modo, el cuerpo del actor, libra con laidea una primera batalla en la que sus resistencias debern ser

vencidas. Bajo esta premisa Grotowski desarroll con el actorun trabajo de entrenamiento riguroso tendiente a borrar lasresistencias que impiden el fujo creativo, la aparicin precisa de

La encarnacin: Un problema religioso?

Rosita vila en Por las hendijas del viento, de Carlos Alsina

10 Ambos textos editados porQuetzal, Buenos Aires Argen-tina, 1986.

11 El trabajo del actor sobre smismo en el proceso creadorde la encarnacin, pgina 191.


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los signos. En esta primera batalla la construccin del personajese ubica entre la tensin y el desgarramiento. El actor santo queprocura el director polaco en su primera ase de bsqueda e in-vestigacin con el teatro, es un proesional puricado mediante

la tcnica. El arte de la actuacin se convierte en el vehculoque gua la idea, que gua la construccin del dramaturgo,hacia la morada del cuerpo. El personaje solo se completa atravs de la encarnacin de un actor, que lleva la imagen deldramaturgo sin materialidad al juego de ricciones escnicaspropias de la representacin teatral.

La encarnacin del personaje, implica, en trminos loscos,un poderoso acto de libertad y sesin. El cuerpo del actor, comola divinidad, abandona la sagrada proteccin de su propio

espacio, de su propia identidad para introducirse en otro. Laentidad originaria se ve sometida a un desdoblamiento, a unsalirse de s para ir en busca de otra lgica de uncionamiento. Laencarnacin implica una crisis, una violencia que se apodera delstatus quodel actor y del personaje y que terminar plasmandoal personaje escnico.

Dos materias de sustancia completamente dierentes, seusionan en una operacin (reaccin?) qumica, que dar un re-sultado concreto: la visibilidad de un cuerpo que dej de ser del

actor y que tampoco pertenece al sustrato idlico del personajeescrito en el texto. Pero para ello, la encarnacin necesita de dosanclajes indisociables, al decir del terico Robert Abirached 12:la interpretacin y la actuacin.

Con la interpretacin, el actor racionaliza ese otro queest uera de l y que necesitar de su cuerpo (la palabratambin es parte de ese cuerpo). Mediante la interpretacinse ejecuta un acto complejo de anacin y encuadre en el queintervienen varias voluntades y que sintetizando recaen en el

actor, el dramaturgo y el director. La lectura que el actor hacedel personaje puede alejarse de la del dramaturgo, pero nuncatanto que borre algn punto de interseccin entre ambos. Elpersonaje literario, es una entidad incompleta que no puedesepararse del contexto de la obra, de la bula en la queexiste y de las relaciones que tiene con los otros personajes;es en la unidad del texto, donde el personaje se maniesta.Fuera de l carece de sustento para sobrevivir. Por ello elactor no puede desconocer el microcosmos del texto, y si no

lo hubiera, de los parmetros lgicos de anclaje de la idea,aunque su visin apunte exclusivamente al personaje que letoca hacer. Hoy la dicotoma dramtico-posdramtico marca

dierencias notables en la orma como se entiende el textodentro del proyecto escnico pero sosteniendo dependenciaentre el personaje y su contexto ccional. En esta dependencia,la interpretacin es la ventana de libertad, son los recursos

que pondr en juego el actor para que su personaje sea ni-co y dierente al de los otros actores que lo interpretaronantes. Es en esta instancia donde se potencia el deseo, esauerza interna capaz de generar accin en su bsqueda porsatisacerlo, dejando al sujeto en el campo de uerzas de locreativo. Con la interpretacin el actor comienza un proceso desntesis y construccin esttica, ya que desarrolla el encuadrede su personaje, en uncin de dierentes aspectos. Esto, msall de la esttica en la que se ubique, unciona de la misma

manera para todos.Dentro de la interpretacin, no se puede desconocer el pro-

yecto escnico del director y la creacin textual del personajepor parte del dramaturgo. Esta trada, tan importante en elteatro moderno desde los aos 50 a la actualidad se produceun paulatino reconocimiento de otros sujetos portadores delenguajes, sin un ordenamiento jerrquico de sus uncionesir produciendo negociaciones y reordenamientos paulatinoshasta arribar a acuerdos que se vern plasmados en la puesta

en escena.La interpretacin necesita del recorte, del encuadre, de

la seleccin de elementos. Este enmeno que determinarhasta el tipo de espacio y la relacin con el pblico, generarlas condiciones o reglas sobre las que trabajar el actor ensu proceso de encarnacin del personaje. En este sentido elpersonaje es una sucesin de recortes. Sus espacios negadosson extremadamente mayores que los permitidos, pero solo asse va direccionando la construccin en busca de la teatralidad.

En la interpretacin, los procesos de racionalizacin son ne-cesarios. El actor intrprete necesita entender algunos ncleosde sentido que dar luz aquello que todava no se conoce deltodo y que llamamos personaje. Su ubicacin en el espacio yel uncionamiento de su energa creativa depende de una seriede actores, entre los que nos interesan aquellos que puedenobjetivarse tales como el entendimiento. La cabal comprensinde aquello que Stanislavski llamaba circunstancias dadas yque el actor completaba con una biograa exhaustiva sobre

lo no dado puede perectamente tambin llamarse acuerdosestablecidos. Estos acuerdos necesitan de una comunin muyclara con el proyecto lo que implica explicitar, hacer visible

12 La crisis de personaje en elteatro moderno. Captulo I


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algunas ideas que denan con cierta precisin el terreno sobreel que se encuadra el plan.

La comprensin es el primer nivel de explicitacin, dondealgunos aspectos de la conciencia iluminan un pacto que pone

en marca el viaje, que en el proceso de ensayos derivar enlas sucesivas descubiertas ormales. Estos aspectos de loormal solo se logran si se activa ese segundo elemento de laencarnacin: la actuacin.

No puede entenderse la actuacin sin juego. El juego, compo-nente antropolgico y como tal parte de la condicin humana,se activa en todo acto de produccin artstica tanto como enla percepcin del arte segn Gadamer y en especial en unadisciplina representativa y ldica como el teatro. Cuando este

pensador refexiona sobre el impulso ldico, perteneciente atoda cultura, sostiene que se trata de una accin libre, de unvaivn que se desarrolla en un espacio de juego. Ese vaivnno tiene n, ninguno de los puntos donde se reconstituye elmovimiento representa su nal. Como el movimiento de lasolas, que no est vinculado con n alguno. Ninguno de susextremos representa la meta del movimiento. Es un movimien-to que se autodetermina y por lo tanto, sostiene Gadamer, 13un automovimiento. En nuestra cultura capitalista, donde

todo tiende a un n, a una utilidad, a una meta, el juego seestablece como uncin de la autodeterminacin y libertaddel hombre y por lo tanto es un exceso, una generacin deenerga liberada por y para el placer, y que apunta nicamen-te a la accin encuadrada en los lmites espaciales de esejuego. Las reglas que se le pone al juego, son el componenteracional de la actividad, y por lo tanto para Gadamer un actoproundamente humano. Las reglas generan un n dentro deljuego sin que este tienda a un n. Es el componente por el

cual se tiende a la autosuperacin, a la codicacin, al autocontrol y a la socializacin de la actividad.Actuar es, undamentalmente jugar aunque ese juego est

cargado de las reglas que la tradicin teatral ue dejandoa lo largo de su historia. El actor arriba de un escenariodesarrolla en el proceso de construccin de su personaje,un acto de libertad. Mover su cuerpo de un punto al otro,modelar sus energas con dierentes calidades, gesticular,vocierar, emitir sonidos, cadencias, miradas y pausas. Es

cierto que todas estas acciones tienen un lmite como tambinlo tienen los deportes y los juegos reglados. Sin esos lmitesel jugador no podra tender a la superacin de sus acciones

ya que estara en posibilidad de direccionarse sobre caminosinusitados tendiendo al caos y a la disolucin de la comunica-cin con los otros sujetos que comparten el juego. En el microuniverso del escenario, encuadrado por las reglas propias

del arte escnico y en el continente de un espacio limitado,el actor tiene la posibilidad de combinar recursos, jugandolibremente con su condicin creadora, dentro de los lmitesterritoriales que le permite su personaje. Sus posibilidadesestn marcadas por el sentido de verosimilitud que le daral personaje su caracterstica particular e inimitable, pero almismo tiempo le impedirn que la construccin dispare haciacualquier direccin. As, el proyecto escnico, las imgenespactadas, la propuesta de direccin, los ensayos, la prueba y

el error sern las matrices con las que el actor construir suespacio ldico y desarrollar una uncin de privilegio en elarte escnico: dar vida, hacer creer, permitir que la percepcindel espectador, juegue tambin, salte de un punto al otro comolos espectadores presentes en un partido de tenis, como enlos bailes o cnticos de una hinchada de tbol.

No hay juego deportivo que no envuelva dinmicamentea quien observa. Quien observa juega, sin intervenir, con eljugador. La existencia de un espacio reglado se combina con

otros dos elementos undamentales en toda contienda ldica:la accin y la preparacin del jugador. La accin, vinculadacon el movimiento rompe con la inercia del vaco. Es a travsde este componente que se genera la nocin de autorrepre-sentacin y por ende de representacin. Todo jugador sabesobre su perormance, tiene cabal conciencia sobre su juego.Percibe si lo que est realizando alcanza grados de correccin,de insuciencia o de maestra. El juego, desde el momentoque pone en movimiento al jugador, se representa a s mismo,

por lo que el paso al juego escnico que dispara el actor ensu tarea de construccin del personaje, es casi inmediato.El juego escnico representa. Coloca la uncin mimtica enprimer plano y acerca mediante la accin la reerencia dealgn aspecto de la realidad. Es esta uncin de seleccin ysntesis la que aproxima el teatro a la poesa. Es aqu, dondeel proceso de encarnacin del personaje liga interpretacin yactuacin. El juego libre del actor, se topa con las restriccionesdel personaje. La multiplicidad de combinaciones solo se da

a partir de un limitado campo de inormacin. Solo aquellaque le d coherencia e identidad, que haga resonar las signi-caciones que preceden a la encarnacin sern combinadas

13 La Actualidad de lo Bello.Editorial Paids


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y llevadas a la categora artstica. En la construccin delpersonaje se resumen as todos los aspectos de la teatralidad.La preparacin juega un rol importante en la construccin de

teatralidad, ya que es el punto de partida de lo que JoseteFrall denomina: intencin de representar. Esta condicin sealimenta con la capacidad de juego del actor, la posibilidadde imaginar, proyectar y signicar. Pero en el juego la accingenera placer y as, el goce del jugador, retroalimenta la un-cin ldica- mimtica que se pone en marcha. El espacio, seva construyendo con la actuacin, que como dije, es accin,mimesis, reaccin, lmite, regla, estrategia, maestra, ritmo.Este ltimo trmino, condensa la caracterstica del juego. El

actor en el proceso de construccin del personaje, decidesobre la energa que imprimir a sus acciones. Esto, ms allde lo impreciso y vago con que a veces se utiliza el trmino,lo vinculo con la acepcin que tiene la Fsica al respecto: porenerga se entiende la causa de los movimientos actuales ovirtuales. As la energa se aplica al movimiento, lo mismo ensu estado concreto de realizacin (uerzas vivas) que en su es-tado latente o potencial.14 Es entonces la energa, la actividaden movimiento o en disposicin para moverse y maniestarse.

Un actor con despliegue de energa sobre el espacio escnicodiagrama acciones, movimientos, gestos, tonos e intenciones o

14 Diccionario EnciclopdicoHispanoamericano

est en disposicin para realizarlo. La energa es el combustibledel juego, sin el cual no se maniesta el acto de representacin.Claro que el teatro necesita un encuadre, y ac el proceso de

sntesis y seleccin se torna necesario. Con su disposicin ge-neradora, el actor jar las pautas de conducta de su personaje,en coherencia con el proyecto de puesta en escena. El equipode direccin devolver al actor el resultado de sus propuestaspara un necesario ajuste y direccionamiento, y sugerir laindumentaria, los objetos y el espacio de accin permitido. Elproceso de encuadre resalta los signos que necesitan evidenciay el personaje cobra cuerpo a travs de la maniestacin deltrazo. En el proceso de construccin del personaje teatral las

posibilidades activas negadas por el actor al personaje, sonmucho mayores que las concedidas. El encuadre ocaliza eluniverso de posibilidades en aquellos signos que evidenciarnlas caractersticas particulares de ese acto de creacin. Lasinnitas posibilidades de combinaciones posibles, cobran cuerpoa travs de un reducido nmero de acciones, donde se haceevidente un gesto claro, un modo particular, un vestuario quelo sostiene, reacciones que caracterizan un conjunto de valores,una personalidad y una identidad anloga a la de los seres

humanos, pero llevadas a cabo a travs de una construccinccional que lo evoca desde la mmesis.


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Personaje y persona se dierencian entre s, entre otras cosas,por su condicin pblica o privada. En los medios masivos dediusin por ejemplo, una persona, duea de su intimidad, de

secretos que no salen a luz, de saberes, de ideologa y tica,de detalles que solo comparte con pocos, se convierte enpersonaje de acuerdo al lenguaje popular, en la medida quepierde o decide perder parte de sus secretos de personaprivada para tornarse pblica. Los programas categorizadoscomo realities, son un ejemplo claro de sujetos que sacrican suprivacidad para ganar popularidad a travs de la maniestacinpblica de aspectos que, en otros momentos culturales, solopertenecan a la esera de lo particular y seran inadmisibles

escucharlos abiertamente. Segn el sentir popular, una personase transorma en personaje cuando hace gala de condicionesque lo colocan en un lugar de extraeza, o sea cuando se mani-esta extrao al comn de los mortales. Es recuente escucharque alguien se reera a otro como personaje, cuando muestrasignos que lo colocan en un lugar distinto al de aquellos sujetossociales cuyas pautas de comportamiento o su aspecto exteriorse manejan entre parmetros estandarizados. En este sentido,no solo la exposicin lleva a las personas a ser parte de lo p-

blico, tambin necesitan una construccin sobre s: mostrar lodierente, hacer gala de un desvalor, divulgar sus preerenciassexuales, decir sin tapujos ni pudor, enorgullecerse por accionesque la sociedad condena, etc. En este sentido, la persona quedesea ser personaje juega con un discurso claro: ella quiebracon algunos tabes que la sociedad establece. Aquello queno puede nombrarse, es nominado y cuestionado, como unaestrategia para captar el oco de atencin.

El personaje teatral pertenece a la esera de lo pblico. No

tiene que estar sujeto a la intimidad, sino mostrar aquellosaspectos que lo denen en la escena, pero para que ello suceda,tienen que estar absolutamente establecidos los parmetros deencuadre. De la misma manera que el juicio oral proyecta aldominio pblico lo que perteneci a lo privado, cuando desa-rrolla el acto judicial para elucidar el crimen. El criminal, queno desea ser descubierto y no se declara culpable tiene que sersometido a un proceso ritual de reconstruccin pblica de loshechos. La Justicia ya tiene programada para tal n el ormato

al que todos los enjuiciados tendrn que someterse, los pasosy los cdigos que tienen que ser respetados. Pblico y actores,tal cual lo hace una escena teatral, son localizados en sus

respectivos espacios. El conficto es claro y se maniesta entrequienes deenden y acusan. El espacio tiene determinadas una

serie de reglas como la ubicacin de las partes, el lugar de losabogados, el espacio de los ociales de justicia, el sitio dondese declara. La palabra es dada a los dierentes actores y cadauno persigue con mucho cuidado su objetivo: convencer. No todopuede ser dicho en un juicio, no todo puede ser preguntado. Lasnormas son claras y el juez competente, mide lo apropiado oinapropiado que all sucede conduciendo los acontecimientospor el carril de las normativas.

En un juicio, la verdad es puesta en jaque, la realidad se

reconstruye y quienes all participan desarrollan innidad deestrategias para jugar con la sensibilidad del pblico y el tribunaly trazar una lgica interesada de los argumentos. El imaginario

Pblico o privado

Emilia Guerra en su personaje de Porota en Las Gonzlez, de Hugo Saccoccia.


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sale a luz y las herramientas de los sujetos participantes secomponen no solo de discurso, sino tambin de golpes de eecto,de sensibilidad, de accin. Para Aristteles la retrica, como

arte de argumentacin para convencer al oyente en una Greciahabituada a los dilogos pblicos como poltica para dirimirconfictos, no solo se construye con la sistematizacin cientcade la lgica argumental, sino tambin con la habilidad del oradorde tocar el corazn, la emotividad del oyente.

Tucumn vivi hace poco tiempo el juicio a una ex polica,acusada de haber matado de once balazos a un juez, queadems, era su amante. En el caso, que revesta toda ormade un tringulo amoroso estaba tambin implicado un polica

que haba tenido relaciones aectivas con la acusada y un jeede seccional que habra encubierto datos importantes para lacausa. La uerte personalidad de la acusada, las caractersticasdel crimen y los condimentos ligados a aspectos oscuros delalma humana llev a los medios de comunicacin desde elinicio a darle prensa y hacer pblica la gura de las personasrelacionadas al hecho. Inmediatamente, personas protegidaspor el anonimato, pasan a tener repercusin social y una pro-yeccin propia de la cosa pblica. La condicin pblica, otorga

a la sociedad la posibilidad de apoderarse simblicamentedel objeto o sujeto en cuestin y para lograr esta condicin senecesita amplicar y cortar.

En este caso, no es el individuo quien procede con estos ele-mentos tan propios del teatro y la teatralidad. Es la televisin queresalta, son los medios grcos y escritos que ponen el nasisen determinados elementos, que saben, provocarn el interscomn. En el juicio, todo reviste la potente amplicacin de lasntesis. El espacio, sacralizado por la jerarquizacin de los ele-

mentos y las unciones de la justicia, otorga el marco necesariopara remarcacin del gesto, para la valorizacin de la palabra.Invita a la duda que se instale en la voz de los acusados y lostestigos, y a los abogados a resaltar la alta, la alla o el error.La palabra cobra valor de accin, ya que lo que se dice decideen ese espacio organizado, reglado, uertemente simbolizado,trasorma y construye. El acusado pasa de persona a personajeal no ser dueo de su intimidad. La misma es puesta en jaque,detenida, suspendida. Aunque decida, no puede ocultarla porque

est obligado a no hacerlo. Aun el silencio, es resaltado por lateatralidad del estrado, y las preguntas sin respuestas adquierensignicado, elocuencia y el carcter de signo. Notemos que

cuando me reero a la teatralidad hago hincapi en los elementosespaciales, en la indumentaria, en los marcos reerenciales, loscomportamientos pautados, la normativa, la sacralidad, el peso

simblico de los objetos, la historia que convoca, el pblico, larme intencin de mostrar, las sonoridades y los silencios, lostextos, segn quien los enuncie, las estrategias de accin, losargumentos y los relatos. Como en el caso del teatro, los perso-najes del juicio necesitan revestirse con un plus de signicacin,aportado por todos los elementos mencionados.

La condicin pblica les impone la exposicin. La exposicinnecesita de la teatralidad que ormaliza el acto social y en estecontexto las personas dejan su intimidad de lado para trans-

ormarse, en ese instante y mientras dure la representacinde la justicia, en personajes. La verdad, esa gran mentira,es construida en la interaccin de los personajes durante elproceso judicial. El dictamen no solo se asienta sobre hechosobjetivos, sino verosmiles. La aprobacin o la condena socialsobre el destino nal de esas personas convertidas en perso-najes depende de lo sucedido en el proceso judicial. Tal cualesto, en el teatro, los personajes construyen la unidad delespectculo a partir de la interaccin permanente. Sostener la

palabra, poner en movimiento el cuerpo, vestir y seleccionarlas acciones no es producto de un individuo actor, sino de laconjuncin de un equipo que tiene la tarea de poetizar para hacerverosmil y signicante la realidad. El actor, por ms capacidady talento gira en vaco sin un compaero que encaje con losdientes de su rueda para producir el movimiento del engranaje.El resultado que muestra a pblico ue construido desde l ydesde la imagen que gener a partir de la reaccin de los otros.El personaje es una construccin especular, trabajada con

vectores que parten de la voluntad de accin, de la decisin dejuego, de la reaccin del partener, de la adaptacin al entorno,de la apropiacin del texto y de la mirada del director. De allque, pensar en el personaje solo desde el planteo literario, esnegar la condicin perormativa tan importante y necesaria paraactivar la imaginacin, la sensibilidad receptiva y creadora tantocomo la condicin dinmica que le da materia y visibilidad. Soloque sin la otra cara, sin el estrato ccional que lo precede, elpersonaje no se injerta en la ruta que lo conduce por la historia.

Es esa historia lo que marca el recorte, la unidad de accin yla coherencia para la combinacin de los signos que harn delpersonaje una construccin artstica.


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proceso sin violencias, una comprensin ms clara de espacio,tiempo, accin, relacin, bula y conficto.

El trabajo realizado por los alumnos del primer ao delProesorado en Artes con orientacin Plstico-visual, se inicicon la consigna de crear situaciones escnicas a partir de laconstruccin del personaje. No se permita pensar la situacindramtica (la historia) si previamente no haba personaje,lo que marcaba un punto de partida distinto, al menos paraalumnos que estn expectantes rente a la representacin, enla propuesta pedaggica.

Tal vez la uerte tradicin literaria y texto cntrica en la que se

arraiga la disciplina teatral nos diculta concebir un personajesin contexto: personajes sin antes ni despus, uera del devenirde una causa; personajes sin relacin con algo o alguien y porlo tanto alejados de un espacio de ccin y de riccin. Un per-sonaje en el teatro es, por lo general, parte de un pasado que loconstituye de un presente que lo inquieta o lo inquietar tardeo temprano en su recorrido por la bula y de un uturo que loproyecta a la realizacin de un plan o accin transormadora.Ms all del sentido clsico de esta aseveracin, cualquier

personaje que se desempee en situaciones teatrales concdigos relativamente instalados, se encuadra, en mayor omenor medida, en esta condicin. Por esto, la idea de aislarlo,

Una disgrecin: la mscara

Al ser la cultura una condicin dinmica de la vida en sociedad,modica los vnculos de los sujetos relacionados y sociales,con los cdigos que este construye. En la esera del arte, la

cultura tambin relativiza sus leyes y dogmas transormandola percepcin y los modos de produccin. Los cambios estticosno suceden al margen de aquellas transormaciones proundasque se producen en los dierentes niveles de la vida. De hechoaquellos acontecimientos que derrumban los slidos modelosinstalados, reposicionan nuestra relacin con el mundo y as, unsujeto modicado, tambin se expresa a travs de los lenguajesartsticos de manera dierente. Sin necesidad de mencionar eneste ensayo los acontecimientos que marcan nuestra cultura

contempornea, podemos decir que ciertos enmenos cada vezmas recuentes reormulan los acuerdos entre los que miran ylos que representan, entre actor y espectador. Un ejemplo loconstituye la prolieracin cada vez ms desbordante de realityshowsy muchos otros ejemplos que dan cuenta del rgil lmiteentre ccin y realidad. El personaje teatral, que tambin esuna construccin cultural, se posiciona de otra manera en laestructura dramtica contempornea.

Algunos artistas consideran al personaje una degradacin de

la persona y as de devaluado, el concepto reduce su potencia yse ragiliza, si hoy es mirado y analizado desde una concepcinpuramente clsica. Este hecho tambin genera dicultadespedaggicas, quizs por esto, en los espacios ulicos que re-cuento, cada vez se usa menos el trmino personaje, mientrastoma cuerpo la idea de no representacin. Por otro lado, conestos cambios de paradigma, se hace dicil llevar a alumnoscon escasa experiencia teatral a una situacin de representacinsi en dicha experiencia quieren lograrse niveles de teatralidad

alejados del modelo televisivo y con presencia de elementostales como: encuadramiento espacial, juego, niveles de energa,expresin, proyeccin, poesa y produccin de sentido.

Sin desmerecer ni negar los mltiples caminos metodolgicosque se pueden abordar para conseguir las ambiciones arribamencionadas, rescato el valor pedaggico y esttico del tra-bajo con la mscara. Su poder como herramienta del lenguajedramtico radica, a mi entender, en que rente a determinadascondiciones de tiempo limitadas y con alumnos sin demasiado

conocimiento tcnico de la disciplina, este recurso permitela construccin de escenas sin descuidar la puesta en actode elementos que reuerzan la teatralidad y posibilita, en un

Trabajo de alumnos de la Escuela de Bellas Artes sobre la

mscara.


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de separarlo temporalmente del carril que le dar dinmica yvida ccional, del camino que impulsara en el curso temporal yevolucin en la historia de la que es parte, nos aleja del teatro y

nos instala ms cerca del lenguaje plstico. Desde ah el recursode la mscara se undamenta, y ayuda por alejar al personajedel discurso y de la historia a distanciar al alumno del peligrode la grca y la identicacin con el personaje. En este senti-do, la construccin de la mscara dio el marco ms adecuadopara comenzar a establecer la relacin con ese otro ccional,colocndolo, en esta instancia, uera del cuerpo del alumno sindejar de reconocer sus caractersticas ormales y su carcter.

No se parti entonces de la creacin de un personaje sino de

una mscara y la primera dicultad tcnica no se planteaba enla esera de lo teatral, sino del lenguaje plstico: materiales,texturas, ormas de construccin, etc. Acto seguido los alumnosconstruyeron sus mscaras usando dierentes tcnicas y ma-teriales, capitalizando sus saberes y permitiendo mediante elmodelado del material, la libre aparicin del personaje contenidoen la mscara.

Con el procedimiento descripto el vnculo inicial entre elalumno y el personaje no ue racional sino sensitivo. No se

conrontaban con el personaje construido por el dramaturgo,con caractersticas especcas y en el contexto de la bula.No haba tampoco una biograa tcita o explcita. El personajeexista desgajado, uera de su tronco, al margen de la inorma-cin que construye su unidad en el teatro de texto. La nicaexigencia para la construccin plstica de la mscara, ue lade imprimir en ella un gesto claro y pronunciado, una marcaja que permitiera sugerir una historia, un surimiento, unaalegra desbordante, misterio, un tiempo interno, un rasgo de

su carcter. La mscara no poda ser neutral y se estimulaba ala ruptura de los sistemas de proporcin y simetra, como unamanera de remarcar la expresin.

Fue a partir de ese gesto, de ese punctum15(Finter Helga: 2009)lumnico donde se insinuaban todas las tensiones contenidas,desde donde se desplegara la dinmica del movimiento delactor una vez construida la mscara y colocada en su rostro.

El gesto es una huella, es el resultado de un impulso internoo una reaccin a un estmulo externo, es la consecuencia de

un acto que imprime en el rostro del sujeto una expresin,aunque esa causa est intererida, velada. Lo que constituyese gesto se encuentra diluido aunque presente en l y desde

all ilumina, irradia color, atrae la mirada, porque despierta eldeseo de correr el velo para interpretar la causa que lo gest.La mscara dej la huella de un suceso a travs del gesto que

le imprime expresin, que despierta voces y que se liga con ellenguaje porque refeja el punto de partida, el drama original,el hierro incandescente que lo marc (al gesto) y lo inmoviliz,para resguardar ese susurro que habla a travs de la imagen.

El paso siguiente, una vez construida la mscara con su ca-rcter denido a travs del gesto, ue su animacin. Es en estainstancia donde la mscara pasa de la condicin esttica dellenguaje plstico a la dinmica del lenguaje dramtico a travsdel despliegue integral de un personaje. As, ese primer recurso

conormado por la imagen tridimensional de la mscara, nece-sitaba para su animacin, que se encarne en un cuerpo guiadopor movimientos que avorezcan el despliegue de energasconcomitantes a dicho gesto. El trabajo sobre la animacin dela mscara requiere ciertas herramientas tcnicas bsicas, queavorezcan el uso de un cuerpo dispuesto a investigar sobrecalidades de energas y modos de desplazamientos alejadosdel modo dominante de usar el cuerpo en la vida. Por otrolado el gesto impreso en la mscara ya generaba un encuadre

importante que permita la indagacin sobre aquellas ormascorporales seleccionadas. En este sentido la contundencia en ladenicin del gesto ya expulsaba de antemano aquellos modoso modelos de comportamiento ajenos al personaje. La impor-tancia metodolgica del encuadre que provoca la mscara conexpresin denida acilita la investigacin para la bsqueda dedesplazamientos y actitudes, tics corporales y ormas de encararla detencin y renovacin del movimiento. El gesto, de estemodo unciona como marco que selecciona y descarta. Dene la

vida dinmica que desplegar la mscara eliminando de maneracontundente aquellos movimientos propios del biosdel actory seleccionando aquellos que se encuadren orgnicamente enel mapa de tensiones contenidas en el gesto.

En la tercera etapa se trabaj la relacin. Para esta instanciase solicit que se reunieran personajes ligados por contraste.Las pautas para la relacin tenan que respetar el siguienteesquema: a) presentacin, dentro de una situacin escnicade uno de los personajes; b) cambio del personaje, debido a la

transormacin de un contexto de tranquilidad a otro de ciertatensin, como por ejemplo la llegada de la noche y la trans-ormacin de la atmsera del lugar; c) ingreso de un segundo

15 En pintura es la suma degesto, color y luz.


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personaje que al llegar encuentra al primero usando un espaciou ocupando un elemento que l siente que le corresponde;d) aparicin de un conlicto reorzado por elementos con-

textuales como mal olor, desolacin, temor de uno sobre lapeligrosidad del otro, acercamiento paulatino con incrementojusticado de tensin; e) transormacin brusca de la situacinque pasa de la tensin a la aectividad desmedida del segundono correspondida por el primero; ) nuevo conficto y resolucin.

De esta orma los alumnos abordaron la transicin o cambiode situacin y sus eectos sobre los comportamientos, maticesen la caracterizacin del personaje, accin y reaccin, desarrollode dierentes energas y el manejo de lo sutil como una orma

de desarrollar el detalle, lo mnimo, lo pequeo, tan importanteen el trabajo sobre la mscara y el personaje. Por otro lado seconstruy la narrativa partiendo de los personajes con todos loselementos de teatralidad necesarios para potenciar lo potico,el juego y la antasa desde la creacin de una articialidadcomprometida y modelada.

Con este trabajo sobre la mscara, la denicin de gesto,sello, marca, posicion el carcter del personaje. En este casosustentado desde un lugar esttico puramente expresivo, ya

que no se trabaj sobre la interioridad de las emociones,pero aun as, claro para entender en un plano proesional losprocesos de seleccin, prueba y montaje que llevan a cabolos actores proesionales cuando trabajan sobre sus perso-najes. Es decir, que la seleccin del cuerpo, o mejor dicho laconstruccin de un cuerpo a partir de la historia impresa enese gesto, en ese punctumlumnico reviste relacin con todala inormacin contenida en el texto. El actor deja de ladosu historia personal, la inormacin contenida en su cuerpo

histrico o biogrco para comenzar a poetizarla, a guiarlasobre el camino del punctum. Dicho de otra manera, el actorno abandona sus trazos personales pero modela las energas

y los matices de su discurso en uncin de la coherencia delpersonaje escrito. Esa coherencia no es arbitraria, sino abso-lutamente sustentada en la lgica de la historia. Por eso, el

personaje se empieza a denir en ese dibujo previo que lo ubicaen el universo, lo ancla, a partir de una seleccin potenciadora.El autor, o quien uera, descarta lo accesorio para resaltar lainormacin sobre la que pondr su mira el actor. Sin perdersu identidad, sus rasgos expresivos vinculados con su estilocomo creador, el actor modela a partir de aquello que impactcomo imagen movilizadora. Es soberbio, lujurioso, caprichoso,avaro, rgil, curioso, asombrado? El carcter aprehendidopor el actor comenzar a gestar la gama de matices que

constituyen la delicia de lo artstico. Porque la orma solo semaniesta con un ondo que contraste con ella y no la absorbay a partir de ah los desplazamientos de plano entre gura yondo van siendo manejados discrecionalmente por el actor. Ellado angelical de la prostituta o el lado criminal de una cndidaadolescente pueden conormar un despliegue de matices queproundice la construccin del actoral, pero siempre se anclanen la inormacin inicial, sintetizada, denida y llevada alcontexto de la obra en la que cobra unidad.

El proceso de construccin del personaje en los ensayos eslento, progresivo y artesanal. De acuerdo a la cultura de trabajode la que provienen, este proceso de encarnacin ser ms o me-nos lento, pero nunca inmediato. Los actores irn arriesgando,catando, seleccionando todos aquellos elementos con los quese enrentarn y de esta cultura tambin dependen los modosde abordaje. Pero en general el personaje se cocina a uegolento, en un proceso compartido, comunitario, salvo honrosasexcepciones, donde la interrelacin el dilogo constante, y los

puntos de vista, determinarn el marco (muchas veces denidopor un concepto) desde donde ir tomando cuerpo sin perdersu costado ccional.

L


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El grupo de teatro Oscura Turba, con el que trabajo hace ms

de diez aos, incorpor a su equipo de trabajo a la actriz Rositavila. Esta reerencia no pretende ser anecdtica, sino mostrarcmo se modica el trabajo del actor y del grupo, en los proce-sos de creacin artstica, cuando este se enrenta con culturasy ormaciones dierentes. La actriz a la que hago reerencia,es un verdadero cono del Teatro Independiente en Tucumn,integrante junto a Oscar Quiroga, Alberto Daz y otros hacedores,del grupo Nuestro Teatro que tuvo una verdadera militanciaen la escena teatral tucumana de los aos setenta y ochenta.

Rosita hoy cuenta con setenta y siete aos y acept con sumagenerosidad trabajar al lado jvenes actores cuyo promedio deedad no llega a treinta aos. Despus de trabajar juntos porcuatro aos, tengo que agradecer la riqueza de esta experienciaen uncin de los aportes generados por un saludable choquede culturas. Relato aqu tres experiencias que la tienen comoprotagonista y me inquietan proundamente al entender quese tratan de conceptos propios a la tarea del actor y que loapuntalan en el trayecto hacia la construccin del personaje.

La primera situacin surge cuando tiene que encarar el per-sonaje de La Abuela, del texto El ugador, de Dostoievski. Elgrupo, sin la actriz, haba trabajado durante meses en la adap-tacin de la novela. Dostoievski era ya un viejo conocido puesen el ao 2005 habamos trabajado arduamente en el montajede Los demonios, del mismo autor. Despus de la lectura dela versin teatral la actriz pidi a uno de nuestros compaeroslas obras completas de Dostoievski, y todo el material biogrcoque le permitiera tener un acercamiento ms proundo al autor,

ms all de haber ledo sus trabajos ms renombrados.La segunda situacin es el planteo de la escena de la bodadel espectculo Amor de don Perlimpln con Belisa en suardn, de Federico Garca Lorca. En dicha escena la madrede Belisa acepta, por inters econmico, entregar a su hija enmatrimonio a Perlimpln, previa gestin de Marcola, criadadel mismo, y que era el personaje de la actriz. El planteo de laescena desde la direccin propona cuatro sillas ubicadas deorma rontal al espectador en las que se sentaban los cuatroimplicados (Marcola, Perlimpln, Belisa y La Madre) para dejarde maniesto el acuerdo civil. Desde mi planteo como director,propona a los actores sentarse en las cuatro sillas que con su

alto respaldo en orma de escalera, construan una espacialidadsignicativa y realizar acciones y emisin de texto desdeah. Rosita ue la nica que no se sent y cuando le preguntlas razones me dijo que una criada no poda tener el mismocomportamiento que sus patrones en un acto tan solemne yormal como ese. La silla qued vaca y presente y la escenase desarrolla con ella de pie, ms all que, con ella sentada, laescena se equilibrara m

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