Cuaderno Max Ernst

cuaderno[ 38FUNDACIÓN MAPFRE 2009

Presidente del Patronato

José Manuel Martínez Martínez

Presidente de la Comisión Directiva

Filomeno Mira Candel

Director

José Luis Catalinas Calleja

INSTITUTO DE CULTURA

Presidente

Alberto Manzano Martos

Director General

Pablo Jiménez Burillo

Director General Adjunto

Daniel Restrepo Manrique

CONSEJO ASESOR

Presidente

Alberto Manzano Martos

Vocales

Manuel Alcántara

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón

Venancio Blanco Martín

Valeriano Bozal Fernández

Eugenio Carmona Mato

Estrella de Diego Otero

Juan Fernández-Layos Rubio

Julián Grau Santos


Carlos Malamud Rikles

Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba

Antonio Mingote Barrachina

Leandro Navarro Ungría

Daniel Restrepo Manrique

(Secretario no vocal)

Miembros de Honor

Matías Díaz Padrón

Luis García Berlanga

Marcial Loncán Alonso

Antonio López García

Rafael de Penagos

2-5

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38-39

Vanguardia y tradición

Max Ernst: Una semana de bondad

Cronología

Sobre el catálogo

Un acercamiento bibliográfico

Max Ernst en la red

Glosario

Pieza de toque


Mercedes Rivas

Paula Susaeta Cucalón

cuaderno[ 38Fundación MAPFRE 2009

1 cuaderno[ 38

Con la presentación en Madrid de los collages originales de Une semaine de bonté realizados por Max

Ernst, la FUNDACIÓN MAPFRE profundiza en su interés por las obras en papel.

Se trata de obras que permiten niveles muy diferentes de lectura. Como espectadores, podemos com-

partir la labor de seleccionar, cortar y pegar imágenes, ajustando fragmentos de la realidad impresa, y

adentrarnos de la mano del artista en su universo onírico. Cada detalle de cualquiera de los collages contiene

tal cantidad de información que, cada vez que nos acercamos a uno de ellos, descubrimos un nuevo aspec-

to que nos permite redefinir las obsesiones y el discurso del artista.

Max Ernst realizó estos collages en 1933 con la intención de publicarlos en forma de novela –Une semaine

de bonté–, justo en un momento en que, con la subida de Hitler al poder, Europa afrontaba el desafío del

totalitarismo. Algunos de sus sueños, pero, sobre todo, sus peores pesadillas se plasmaron en estas obras, de

las que no estuvo ausente el sentimiento oscuro y premonitorio que invadía el continente. Como Shakespeare,

trabajó en el ámbito de los instintos y las emociones primarias. Un ímpetu violento e intenso recorre su obra,

con la intención de sembrar el desasosiego en el observador. Une semaine de bonté supone la culminación de

la novela-collage; con ella se establece el canon; es, desde el momento de su publicación, un referente inelu-

dible para cualquier artista que se acerque al género. En los collages de Max Ernst, inocuas ilustraciones de folle-

tín dan lugar a composiciones vibrantes, plenas de tensión; en las manos del artista, el gusto decorativo de las

ilustraciones decimonónicas genera un discurso propio y totalmente ajeno a su contexto original.

Hasta el año 2008, la serie de collages de Une semaine de bonté sólo fue mostrada en su totalidad en la

exposición que tuvo lugar en 1936, y precisamente en Madrid, en el Museo Nacional de Arte Moderno. Desde

entonces ha sido conservada por su propietario, el coleccionista Daniel Filipacchi, al que agradecemos de mane-

ra muy especial que haya incluido a la FUNDACIÓN MAPFRE en un periplo expositivo que abarca algunas de las

instituciones museísticas más importantes de Europa: empezó en el Albertina de Viena, continuó en el Max

Ernst Museum de Brühl y la Kunsthalle de Hamburgo, y concluirá este verano en el Musée d’Orsay, en París.

También queremos hacer extensivo nuestro agradecimiento a Werner Spies, comisario de la muestra.

Para la FUNDACIÓN MAPFRE es un honor volver a exponer en Madrid esta serie de collages con los que Max

Ernst logra una de las obras más importantes del surrealismo, plasmando el complejo y delirante imagina-

rio de un movimiento que lideró y al que nutrió con su presencia, desbordante creatividad y talento.

Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE

2 cuaderno[ 38

3 cuaderno[ 38

Vanguardia y tradiciónPablo Jiménez Burillo

Sin embargo, cada vez abundan más las exposiciones y los plan-

teamientos que intentan una lectura de la vanguardia desde la

tradición. La idea del clasicismo de la vanguardia y de lo simultá-

neamente clásico y moderno no nos es en absoluto extraña.

En esta exposición presentamos los collages originales de Une

semaine de bonté, que Max Ernst realizó durante el verano de 1933

y que hasta el año pasado se expusieron por primera y única vez

en Madrid en 1936, justo en los albores de la Guerra Civil españo-

la. Desde aquella fecha habían permanecido ocultos al público has-

ta que en 2008 el Albertina de Viena los volvió a mostrar.

Si hay una forma de hacer arte que realmente se identifica con

el siglo XX y con el mundo en el que vivimos, seguramente es la

del collage. Nos transmite el sentimiento y la evidencia del fragmento:

la idea de vivir, de ser un fragmento en un mundo de fragmen-

tos. Frente a las visiones armónicas y globalizadoras del pasado, la

visión fragmentaria del mundo moderno. No es sólo que el colla-

ge encarne la absoluta emancipación del arte respecto a su papel

de reproductor de las imágenes de la realidad, sino que también

expresa el carácter, la sustancia de su momento.

Entre la irreverencia, el sentido del humor y la voluntad de jugar

con elementos cargados de trascendencia, Max Ernst estructuró su

En nuestra apreciación del arte contemporáneo tal vez haya pesado demasiadotodo aquello que tiene que ver con los aspectos que marcan la ruptura con elpasado y con el afán de novedad. La historia del arte de vanguardia, entendidacomo una sucesión de movimientos en una dirección de progreso, no sólo ha sidosiempre tremendamente sugerente, sino que también ha servido para estructurarlas manifestaciones artísticas.

Max Ernst en 1933

Anna Riwkin / Moderna Museet Stockholm.

Moderna Museet, Estocolmo

semaine de bonté siguiendo el orden de los días de la semana, de

domingo a sábado, y estableciendo una liturgia de colores que, rela-

cionados con un tema determinado, desafiaban a todo tipo de poder

y a las convenciones sociales de la época.

Este juego de libertades empieza al elegir el universo gráfico

con el que expresarse, las imágenes con las que construir su obra.

Max Ernst no juega con las del día, con las que definían su actuali-

dad; no utiliza, por ejemplo, periódicos o revistas, como tampoco

recurre a las prestigiosas imágenes del pasado. Trabaja, en cam-

bio, con humildes grabados pensados para ilustrar novelas de gran

consumo.

Grabados que se mueven y utilizan los clichés y los estereotipos

de la representación decimonónica. Son imágenes que se inscriben

en un momento concreto de la ilustración gráfica, sintetizando los

lugares comunes y los puntos de vista de la pintura del siglo XIX. Una

manera de representar la realidad, o un tipo de realidad, que, por

natural, Max Ernst emplea como un lenguaje básico con el que com-

poner su nuevo imaginario.

Y es que no es una mala idea la de pensar en la vanguardia del

siglo XX, en general, como en una reutilización de las bases, de los

principios y de los tópicos del siglo XIX. ¿Qué sería, por ejemplo,

del surrealismo sin la tradición simbolista?

4 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “El agua”, 1933

collage, lápiz, gouache

22 x 15,2 cm

5 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de

bondad, “El agua”, 1933

15,5 x 12,1 cm


de convicción aún mayor, y que otorga a las imágenes mayor fuerza

y trascendencia: algo que las sitúa en las antípodas de una ocurrencia

casual.

No es el azar lo que guía la mano del artista, o no sólo el azar;

no sólo la voluntad creadora o el afán de cierta trascendencia; su

impulso es como el de la vida, ese otro gran collage en el que todo

se une y se superpone.

Y es que, seguramente, una de las cosas más emocionantes de

estas obras es que, con su iconografía tan propia del siglo XIX, con esa

mezcla de candidez y perversidad, tan de los primeros años del siglo

XX, conservan intacto un soplo de vida que todavía hoy nos conmueve.

Pablo Jiménez Burillo. Director general del Instituto

de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE

Los collages que hoy presentamos tienen mucho de toda esta

relectura y tienen también toda la fuerza, toda la intensidad y toda

la vibración de las obras mayores del arte del siglo XX.

Une semaine de bonté no es en modo alguno un ejercicio más

de la vanguardia, ni un desarrollo de los principios sobre los que se

asienta el surrealismo. Es, por el contrario, una obra determinante

en sí misma, una de las obras más importantes del siglo, que se vale

por sí y que en sí tiene todo lo que necesita para su grandeza.

Pero Une semaine de bonté también nos sorprende hoy por su

belleza formal. Para empezar, por la delicadeza de su ejecución;

Max Ernst se esforzó para que realmente el resultado del collage

fuera la creación de una obra nueva y que, para ello, quedaran pocas

huellas visibles del proceso. Hay, efectivamente, una minuciosidad

en la elaboración, un empeño, que confiere al conjunto un poder

6 cuaderno[ 38

Después de recorrer los museos de otras ciudades europeas –el

Albertina de Viena y el Kunsthalle de Hamburgo–, llega a Madrid,

gracias a la FUNDACIÓN MAPFRE, una muestra excepcional procedente de

la colección de Daniel Filipacchi y la Fundación Isidore Ducasse de

Nueva York: la serie completa de collages originales de Une semaine

de bonté ou les septs éléments capitaux, realizados por Max Ernst

en 1933, un año antes de que fuera publicada en París como la ter-

cera y última de sus novelas-collage.

La presencia de estas piezas en el Madrid del siglo XXI nos permi-

te, por otro lado, rememorar la primera exhibición de estas obras a

nivel mundial en el ambiente prebélico de marzo y abril de 1936. El

Museo Nacional de Arte Moderno, situado en el edificio de la Biblio-

teca Nacional, mostró los 184 collages originales, de los que dos eran

inéditos; se censuraron cinco láminas por “razones especiales”, se anun-

ció, y es que todas atentaban contra la ortodoxia católica, como la que

presenta a una mujer crucificada –se excluyeron las numeradas 11, 12,

7 cuaderno[ 38

Max Ernst:Una semana de bondad

Mercedes Rivas

Hay que servirse de lo banal para crear lo fantástico.Max Ernst

Recorrido

Collage de Una semana de bondad,

“Primer poema visible”, 1933

17,5 x 11,8 cm


26 y 35 del primer cuaderno y la 16 del ter-

cer cuaderno–. La exposición adquiría pleno

sentido dentro de los objetivos del director

del museo, Juan de la Encina, de marcar la

visibilidad de España en el circuito interna-

cional como emisora y receptora de las nue-

vas tendencias artísticas. El crítico Manuel

Abril firmó el folleto que acompañó a la

exposición. La recepción de crítica y público

ante estas estampas rebosantes de surrea-

lismo hace más de setenta años fue dispar

pero no indiferente, y causaba un gran

impacto la visita a la que sería para muchos

su primer contacto con una obra surrealis-

ta. La crónica de ABC los calificaba de edi-

ción superrealista de disparates, jugando con

el título de la obra de Goya: “El ‘arte’ de Max

Ernst es distinto; más que arte, es simple

ingenio pour épater. Pero bueno es con-

templar este nuevo artículo de exportación,

que el ingenio gordo alemán lanza al

ambiente internacional de los snobs”. En

cambio, sedujeron a Dionisio Ridruejo,

como recrea en sus memorias, que coinci-

dió con Pablo Neruda en la muestra: “Res-

baló la atención de todos por todos, ante

los interesantes e imantadores objetos

surrealistas del pintor, que Neruda conocía

ya sin que parecieran interesarle mucho.

A mí me fascinaron. Era la primera expo-

sición surrealista que veía en vivo”.

De dadamax al surrealismo

La formación pictórica de Ernst fue vario-

pinta y poco dada a ser encauzada por nin-

guna disciplina, se puede decir que desarrolló

su talento de una forma natural, espontá-

nea, y gracias a los sucesivos hallazgos que

realiza a lo largo de su vida, la mayoría

casuales, para poder expresar su impulso

creador. Los primeros pasos artísticos los

daría dentro de la familia, junto a su padre,

pintor vocacional que le enseñó nociones

básicas y algo más. Cuenta en sus Notas para

una biografía que Philip Ernst ejercitaba sus

dotes pintando “con mucha aplicación y algu-

na ingenuidad” y que solía copiar obras clá-

sicas de tema religioso tomándose algunas

libertades: “Daba a los paganos y los répro-

bos las facciones de filósofos ateos, como

Nietzsche o Schopenhauer, o protestantes

8 cuaderno[ 38

La recepción de crítica y público ante estasestampas rebosantes de surrealismo hace más

de setenta años fue dispar pero noindiferente

Collage de Una semana de bondad

“El león de Belfort” , 1933

14,3 x 11,2 cm. collage, lápiz, gouache


“El león de Belfort, 1933”

20 x 14 cm. collage, lápiz, gouache

notorios, como Lutero y Calvino, y el ros-

tro de los miembros de su familia o de sus

amigos personales a los santos y a los ánge-

les”. Es decir, el artista sin pretensiones que

era su padre iba más allá del calco fiel al sus-

tituir los rostros de los originales de forma

simbólica o anecdótica por personajes cono-

cidos o familiares, y creaba una suerte de

pastiche que, sin proponérselo, auguraba

procedimientos que serían habituales a par-

tir del surrealismo o de la trayectoria artís-

tica de su propio hijo. En una entrevista de

1969 todavía recordaba la libertad que le

brindó este aprendizaje paterno: “Proba-

blemente el alegre lápiz salido del bolsillo

de mi padre se ha animado a tomar la deci-

sión de evadirme de los conventos del surrea-

lismo ortodoxo”.

Esta libertad para manipular realidades

–objetos y materiales– previas para confe-

rirles un sentido y una nueva identidad

–siempre frágil y oscilante– y la euforia que

siente en el trance de la creación están

en la base de toda su obra, y su paso por

los distintos movimientos de vanguardia

–expresionismo, dadaísmo o surrealismo–

los realiza con ese bagaje y ese principio cre-

ador que no se dejaría dominar por ningu-

na disciplina, contrario, como solía afirmar,

a someterse a ninguna.

Tras su paso por la Facultad de Letras de

la Universidad de Bonn, donde estudió las

asignaturas que le atraían sin propósito de

obtener un título o capacitarse para una

profesión –Filología Clásica, Filosofía, Psico-

logía e Historia del Arte–, Ernst comienza su

acercamiento al mundo del arte a través

de Auguste Macke (1887-1914) y su círculo de

amigos de “la joven Renania”, unidos por

el ansia de saber, de libertad y de absolu-

to. En estos primeros años Jean (Hans) Arp

(1886-1966) sería una de las presencias más

influyentes en su carrera; movidos por una

agitación común en busca de un concepto

nuevo de arte que no habría de llegar del

expresionismo que representaba Macke y el

Jinete Azul. Juntos recorrerían el estallido

dadaísta en Alemania y la transgresión

surrealista en Francia. Pero antes tendrían

que afrontar la catástrofe de la Primera Gue-

rra Mundial, que les llevó por caminos total-

mente separados: mientras Arp escapó a

9 cuaderno[ 38

La formación pictórica de Ernst fue variopinta y poco dada a ser encauzada por ningunadisciplina: desarrolló su talento de una formanatural, espontánea

collage de Una semana de bondad,

“El león de Belfort”, 1933


collage de Una semana de bondad,

“El león de Belfort”


Francia, Max Ernst fue llamado a filas al prin-

cipio de la contienda. Tiempo después con-

fesaba que fueron cuatro años sin vida, de

los que volvería “como un joven decidido

a descubrir el mito de su época”.

Su fuerte sentimiento antibelicista hizo

que se uniera a otros jóvenes que, como él,

compartían su pacifismo y percibían la estu-

pidez del nacionalismo, su necesidad de un

cambio radical, de hacer tabla rasa con todo

y romper todas las reglas y no someterse a

las leyes, de acabar con los prejuicios y las

censuras, de empezar de nuevo, desde el

principio. Son estos los motivos que hacen

surgir, hacia 1916, el movimiento Dadá en

Zúrich con el impulso del poeta y ensayista

rumano Tristan Tzara (1896-1963) y otros

artistas que se habían refugiado en la ciu-

dad suiza huyendo de la guerra, como el pro-

pio Arp, y que se reunían en torno al Caba-

ret Voltaire. Acabada la guerra, el dadaísmo

llega a Colonia gracias a la amistad de Arp

y Ernst, instalado entonces en la ciudad

renana, y del malogrado artista Johannes-

Theodor Baargeld. Los tres fueron los pro-

motores de una de las muestras más des-

afiantes y revolucionarias del grupo en 1920:

Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling (Expo-

sición Dadá. Temprana primavera Dadá),

toda una performance precursora en la que

nuestro autor firmaba como “dadatex maxi-

mus” y “dadamax ernst” y a la que califica

como “un relámpago en un cielo despeja-

do”. Es en esta época cuando Max Ernst crea

sus primeros collages, son obras que parten

de catálogos y enciclopedias, manuales de

ciencia popular, escenas de viajes, láminas

de anatomía o paleontológicas; separadas

las piezas del conjunto, se decía que halla-

ba un “placer maligno” en eliminar de su

memoria el conjunto para armar uno nuevo

con las piezas pegadas: “Lo absurdo de su

acumulación confundía la mirada y todos los

sentidos, provocaba alucinaciones, daba a

los objetos representados significaciones

nuevas y en rápida metamorfosis”. Es tam-

bién entonces cuando realiza su primera

exposición en París, Exposición Dadá. Max

Ernst (1921); en su presentación André Bre-

ton comentaba que en los collages del artis-

ta el objeto exterior rompía con su campo

habitual, sus partes constituyentes se eman-

cipaban de él mismo, a fin de establecer

relaciones totalmente nuevas con otros ele-

mentos, escapando del principio de reali-

dad. Sacado de contexto, el objeto recibe

una carga semántica inédita que lo sitúa

ante una nueva vida o, como se ha dicho,

“se sirve del mundo circundante para minar

el mundo circundante”.

Como presagiando su propia realidad,

Ernst comprende que debe salir de su con-

texto para emprender esa tarea de socavar

lo establecido, de disolver los lenguajes

monológicos, y se marcha a París, donde

vivirá con una identidad falsa –Jean Paris–

durante el periodo de entreguerras. Con

pocos medios de subsistencia, sin embargo

pudo presenciar con asiento preferente el

nacimiento del surrealismo –el Manifiesto

del surrealismo de Breton se publica en

1924– e ir fraguando su personalísima obra

con criterios originales que terminarían sien-

do asumidos como surrealistas por la pro-

ximidad de sus planteamientos. Su situación

cambia en 1925: un contrato temporal con

el coleccionista y escritor Jacques Viot le per-

mite centrarse en su carrera. Ese año hace

un hallazgo que cambiará por completo su

forma de trabajo: el frottage –grattage des-

pués, cuando lo aplica a la pintura–, una téc-

nica casi escolar (frotar un papel con un lápiz

blando o carboncillo contra una superficie

con relieve) que el autor había entrevisto

en su infancia, y que sería el medio para

explorar sus facultades visionarias y conju-

rar ese complejo de virginidad ante el lien-

zo en blanco, que reconocía haber sentido

durante toda su vida. Desde siempre había

intentado evitar ese vértigo por dibujar el

primer trazo trabajando con un material

10 cuaderno[ 38

“Rome”, collage para el capítulo 9

de La femme 100 têtes, París,

Éditions du Carrefour, 1929

Cuando Max Ernst crea susprimeros collages, son

obras que parten decatálogos y

enciclopedias, manualesde ciencia popular,escenas de viajes,

láminas de anatomía opaleontológicas

preexistente, como los collages sobre pin-

tura, pero con el frottage daría con una fór-

mula propia.

De este descubrimiento habla larga-

mente en Más allá de la pintura (1936), uno

de sus textos teóricos más intensos y reve-

ladores: “El procedimiento del frottage, al

no basarse sino en la intensificación de la

excitabilidad de las facultades del espíritu

a través de medios técnicos apropiados,

excluir toda guía mental consciente (de

razón, de gusto o de moral) y reducir al míni-

mo la participación activa de quien ante-

riormente era llamado ‘el autor’ de la obra,

no tardó en revelarse como el verdadero

equivalente de lo que conocía ya con la

denominación de escritura automática.

Como un espectador, el autor asiste, indi-

ferente o apasionado, al nacimiento de su

obra”. Es decir, el frottage supondría su con-

tribución formal al movimiento liderado por

André Breton, quien había proclamado al

automatismo la esencia de todo surrealis-

mo: “Automatismo psíquico puro por cuyo

medio se intenta expresar verbalmente, por

escrito o de cualquier otro modo el funcio-

namiento real del pensamiento”, donde la

imagen más potente era la que poseía el más

alto grado de arbitrariedad. El método exi-

gía rapidez, Ernst se dejaba llevar por las

imágenes que quedaban grabadas, super-

poniéndose entre sí, al frotar el lápiz sobre

maderas y otras materias en distintas posi-

ciones. Las figuras que veía eran “cabezas

humanas, animales diversos, una batalla que

termina en amor [...], rocas, el mar y la noche,

terremotos...”; compone de esta forma una

serie de piezas que reúne en Histoire natu-

relle, cuya publicación en 1926 le pone por

primera vez en contacto con la galerista y

editora Jeanne Bucher.

Si las plumas hacen el plumaje,la cola no hace el collage

Su obra va llenándose de motivos, como

las flores y los pájaros, mientras sigue inda-

gando en los lenguajes artísticos. Entre 1929

y 1933 produce óleos de gran formato pin-

tados con las técnicas del frottage, del grat-

tage y del collage, pero éstos ahora van a con-

cretarse en un formato diferente. Aunque

la creación de collages se encuentra desde su

paso por el dadaísmo, a finales de la década

del veinte los aborda con nuevos plantea-

mientos, más encaminados a una producción

a mayor escala. Llega el momento de las nove-

las-collage, un género absolutamente origi-

nal de Max Ernst con el que sistematiza su

actividad creativa al darle continuidad a los

collages, y que se presta a desarrollar la narra-

tividad visual y textual de una historia, ade-

más de poder ofrecer su obra a un sector de

público más amplio.

En varios de sus textos teóricos el propio

autor atribuye al collage varias interpreta-

ciones: “Es algo parecido a la alquimia de

la imagen visual. EL MILAGRO DE LA TRANSFIGU-

RACIÓN TOTAL DE LOS SERES Y OBJETOS CON O SIN CODI-

FICACIÓN DE SU ASPECTO FÍSICO O ANATÓMICO”, dice

en Más allá de la pintura. Y más adelante

insiste en la misma idea: “Podría definirse

como un compuesto alquímico de dos o más

elementos heterogéneos, resultantes de su

aproximación inesperada, debida a una

voluntad orientada –por amor a la clarivi-

dencia– hacia la confusión sistemática y la

alteración de todos los sentidos o al azar,

una voluntad que favorezca el azar”. Para

adornar su visión del collage, Ernst recurre

a la repetida cita de Lautréamont que tan-

to se ha asociado al surrealismo y a los cadá-

veres exquisitos; dice ser “hermoso como el

encuentro fortuito en una mesa de disección

de una máquina de coser y un paraguas”.

Efectivamente, el collage de Ernst guarda

una íntima relación con las tesis de André

Breton y así los mecanismos del collage pro-

ducirían un “extrañamiento sistemático”

que podrían profetizar el fin del principio

de identidad o su disolución.

11 cuaderno[ 38

Aunque la creación decollages se encuentradesde su paso por eldadaísmo, a finales de ladécada del veinte losaborda con nuevosplanteamientos, másencaminados a unaproducción a mayor escala

Entwurf für ein

Ausstellungsplakat, 1921

Galleria Civica d'Arte Moderna

e Contemporanea, Turín

Según comenta Werner Spies, amigo del

artista y gran especialista en su obra, el autor

trabajaba con tijeras pequeñas para perfilar

con precisión los contornos de los fragmen-

tos recortados, que a veces eran de tamaño

diminuto, porque una de las cosas que más le

importaba era lograr la uniformidad de los

elementos; por eso a veces introducía peque-

ñas correcciones a lápiz o pluma o añadía

líneas y algunas vistas en perspectiva para

aumentar la sensación de profundidad. Cuen-

ta Spies que Max Ernst le invitaba a tocar los

collages con la punta de los dedos, para des-

cifrarlos, como si fuera escritura braille, pues

sólo de esa forma podían notarse los desni-

veles y superposiciones del material. Le inte-

resaba obtener una imagen acabada en sí

misma e inteligible: “Comparable al crimen

perfecto, el collage intenta dificultar el

hallazgo de indicios y hasta pretende que

se descarte la idea de la actuación de tije-

ras y cuchillas. Para alcanzar este objetivo, se

borran todas las huellas que permitan inferir

la conclusión de que se trata realmente de un

collage”. De esta forma, gracias a un traba-

jo meticuloso, artesanal y profundamente

selectivo, la ilusión óptica final es un tram-

pantojo visual de una nueva realidad, se ha

forjado un mundo paralelo y enigmático.

Las novelas-collage de Max Ernst

La unión de texto y collage para una

publicación tenía en su trayectoria prece-

dentes en las dos colaboraciones de 1922

con su amigo Paul Éluard: Répétitions y Les

malheurs des immortels. En Répétitions,

Éluard había elegido diez collages de Ernst

para un libro de poemas; en el segundo,

en cambio, los veinte textos habían sido

compuestos por ambos inspirándose en sen-

dos collages del artista. Estos libros gozaron

de una gran aceptación en el grupo surrea-

lista como, entre otros, Luis Buñuel y Sal-

vador Dalí. Max Ernst retoma esta idea en

1929 y concibe su elaboración como un todo

donde texto e imagen se integran en la mis-

ma dimensión; existe ahora un propósito de

ficción a través de secuencias de viñetas y

una idea motriz que va articulando palabras

e imágenes. Nos encontraríamos ante colla-

ges narrativos.

En los tres trabajos editados entre 1929

y 1934 el material gráfico de partida es

siempre el mismo: láminas procedentes de

novelas ilustradas, en distintos formatos, que

utilizaban el grabado en madera o xilogra-

fía para reproducir las imágenes. Este anti-

guo procedimiento se había recuperado en

el siglo XIX y mejorado gracias a la elección

de maderas más duras que permitían una

mejor definición de las líneas del dibujo.

Se convirtió en una herramienta funda-

mental para la impresión en un momento de

efervescencia de publicaciones periódicas

de todo tipo: literarias, científicas, revistas

de moda y variedades, enciclopedias, folle-

tos políticos, o novelas por entregas y nove-

las ilustradas. La xilografía fue el medio de

acercar al gran público imágenes elocuen-

tes de hábiles dibujantes, como Gustave

Doré, en ediciones de grandes tiradas. Pero

cuando Ernst compone sus novelas-collage,

el grabado en madera era una técnica en

desuso que había sido desplazada por nue-

vas formas de impresión, como el offset, acti-

vidad en la que el propio autor había tra-

bajado al acabar la Primera Guerra Mundial.

12 cuaderno[ 38

Comparable al crimen perfecto, el collageintenta dificultar el hallazgo de indicios yhasta pretende que se descarte la idea de la

actuación de tijeras y cuchillas

Frente al proceso compositivo de la

novela ilustrada, en la que el dibujante se

inspira en el texto para dar una idea gene-

ralizada de lo que se lee, Ernst nos enfren-

ta ante una asociación incoherente entre

imágenes y texto –reducido a lemas y leyen-

das ilustrativas–, cuando no a una ausencia

total de palabras depositando la respon-

sabilidad narrativa en el collage. La semán-

tica de los collages está determinada por la

lámina que utiliza como base y los frag-

mentos superpuestos. El sentido de cada

elemento, al ser aislado, se conserva sólo

parcialmente y se suma o amalgama a los

otros elementos añadidos. El parecido físi-

co entre los diversos recortes era un requi-

sito básico para dar una idea de fusión; por

eso, el número de novelas ilustradas que

surten de grabados a Max Ernst no es muy

elevado, en su mayoría datan de finales del

siglo XIX. La sintaxis visual consigue ofre-

cer un significado simultáneo –sea o no

comprensible bajo la lógica de la razón– y

salva así una de las barreras del lenguaje

verbal que sólo podemos descifrar de una

forma consecutiva.

La primera novela-collage de Max Ernst

en ser publicada fue La femme 100 têtes (La

mujer 100 cabezas) a cargo de Éditions du

Carrefour en 1929; contenía 148 collages con

leyendas de ilustraciones y un aviso al lector

de André Breton que hablaba de “un ale-

gato romántico a favor del sueño y la sobre-

rrealidad”. Refería el milagroso nacimiento

de un hombre completo que atraviesa dis-

tintas etapas –la infancia, el descubrimien-

to del sexo– y afronta aventuras funestas

–motines, naufragios– hasta que en el últi-

mo capítulo se reproduce el nacimiento.

Dicho así podría tratarse de una novela de

aventuras o una novela bizantina donde el

protagonista es sometido a infinitud de

pruebas, pero los saltos de escenas, las imá-

genes chocantes o las elipsis exigen de un

lector activo que pueda suplir lo que no ve.

A finales de 1930 aparecía en la misma edi-

torial Rêve d’une petite fille qui voulut entrer

au Carmel (Sueño de una niña que quiso

entrar en el Carmelo); se trataba de 79 colla-

ges con sus leyendas y una introducción que

resume la historia de una muchacha de die-

ciséis años, violada en la infancia, que acep-

ta sufrir toda clase de humillaciones en su

deseo de entregarse a Dios.

Mediante estas obras Ernst desafía al

lector-observador del momento, habitua-

do a narraciones trilladas y convencionales,

por medio de unas historias que acaecen en

entornos semejantes pero alterados y con

un ritmo sincopado que incumple las reglas

del relato tradicional. En un estudio recien-

te, Juan Antonio Ramírez indica que el

autor utiliza críticamente el material de par-

tida: sus novelas visuales “son un eco de

cosas aparentemente muy conocidas que

parecen escucharse en un espacio donde

sólo cabe la subversión”. Pero al presenciar

estas obras, se siente también un desaso-

siego y una inquietud por el proceso de

extrañamiento que está bajo las costuras

invisibles del collage. La crítica, la subver-

sión o la parodia, que han sido determi-

nantes en tantas revoluciones artísticas,

están y van más allá, como un arco que

apuntara en dos direcciones hacia el arte

y hacia la misma sociedad de la que mana

para desestabilizarla.

13 cuaderno[ 3813 cuaderno[ 39

Las novelas-collage de Max Ernst gozaronde una gran aceptación en el gruposurrealista como, entre otros, Luis Buñuely Salvador Dalí

Frontispicio y portada de Les malheurs

des immortels, de Paul Éluard y Max Ernst,

París, Librairie Six, 1922

Cubierta de Répétitions, de Paul Éluard,

París, Au Sans Pareil, 1922,

con la reproducción de un collage

de Max Ernst

“Les moutons”, 1921, collage para

Répétitions, de Paul Éluard, París,

Au Sans Pareil, 1922

Una semana de bondad o los siete elementos capitales

La publicación de Une semaine de bon-

té (Una semana de bondad) se realiza gra-

cias al interés de la galerista Jeanne Bucher

y a la mediación de Roland Penrose, pin-

tor y amigo de Max Ernst que contribuyó

económicamente en la última fase de la edi-

ción. Bucher había publicado en 1926 las 34

fototipias de Histoire naturelle, una carpe-

ta de dibujos realizados con la técnica del

frottage y firmados por el artista; era un

tipo de edición especial, propio de galeris-

ta, mientras que con Una semana de bon-

dad se pretendía llegar a un sector de públi-

co más amplio.

Fueron 182 las láminas publicadas en

1934 y existían dos collages originales más

para llegar a los 184 que componen esta

muestra. El formato de los collages, como

se puede observar, era variable pero fue uni-

ficado para la edición, por lo que desapa-

recían las firmas del grabador que sí se ven

en los originales. Las láminas no llevaban

leyendas de ilustraciones y se reproduje-

ron a doble página. Se imprimieron 800

ejemplares –más dieciséis ediciones de lujo

en papel especial para grabado–, en tamaño

holandesa (280 x 225 mm), entre el 15 de abril

y el 1 de diciembre. Estaba previsto que apa-

recieran siete cuadernos, pero ante el esca-

so número de ventas de los cuatro prime-

ros, Bucher le propone al autor reunir en un

quinto volumen los cuadernos restantes y

Ernst acepta. Cada entrega se encuadernó en

14 cuaderno[ 38



19,8 x 14,8 cm


un color diferente –púrpura, verde, rojo,

azul y amarillo–, que se guardaban en un

estuche de cartoné gris. La portada conte-

nía el título general de la obra y el de cada

cuaderno, que se organiza en torno a un

modelo fijo con leves alteraciones en la

entrega final: el día de la semana, un ele-

mento esencial y un ejemplo.

Primer cuaderno. Púrpura. Domingo. Ele-

mento: El barro. Ejemplo: El león de Belfort.

Segundo cuaderno. Verde. Lunes. Ele-

mento: El agua. Ejemplo: El agua.

Tercer cuaderno. Rojo. Martes. Elemen-

to: El fuego. Ejemplo: La corte del dragón.

Cuarto cuaderno. Azul. Miércoles. Ele-

mento: La sangre. Ejemplo: Edipo.

Quinto cuaderno. Amarillo. Jueves. Ele-

mento: El negro. Ejemplos: La risa del gallo

y la isla de Pascua.

Quinto cuaderno. Amarillo. Viernes. Ele-

mento: La vista. Ejemplo: El interior de la vista.

Quinto cuaderno. Amarillo. Sábado. Ele-

mento: Desconocido. Ejemplo: La llave de

los cantos.

Esta distribución en siete secciones es la

que orienta el recorrido de nuestra exposición.

El nivel referencial de la novela es percepti-

ble ya en el título: Una semana de bondad o

los siete elementos capitales induce a pensar

en los siete días de la Creación y en los siete

pecados capitales, una identificación altamente

irónica que excluiría el paraíso por la presen-

cia inicial del pecado. Aun antes, la organiza-

ción de la novela en cuadernos con portadas

de diferentes colores está inspirada en el famo-

so poema de las vocales de Rimbaud: “¡Yo

15 cuaderno[ 38



22,8 x 15,4 cm


inventé el color de las vocales! A negro, E blan-

co, I rojo, O azul, U verde”. Las alusiones lite-

rarias, a diferenciar de la base gráfica sobre

la que trabaja, son constantes y una mirada

fugaz a las imágenes nos llevaría a recordar

a autores de novelas góticas como Maturin y

su personaje de Melmoth el errabundo, a escri-

tores románticos como Eugène Sue o Edgar

Allan Poe, a postrománticos y decadentistas

como el marqués de Sade y Octave Mirbeau,

entre otros. Esto convierte a Una semana de

bondad en una red de intertextos, pese al

limitado uso que hace de las palabras, de

sentido paródico, por cuanto desvía el senti-

do original para expresar algo distinto, cali-

ficable incluso de pastiche satírico.

El número de libros que utilizó Max

Ernst para los collages se reduce a unos

cuantos títulos, se conjetura que tenía ejem-

plares únicos hallados de manera fortuita

en librerías de viejo, como sucedió con el

Paradise Lost de Milton en la versión ilus-

trada por Gustave Doré, que compró en

Milán, cerca del castillo medieval de Vigo-

leno, adonde había sido invitado a veranear

y donde compuso el cuaderno tercero de

Una semana de bondad. Se trataba de nove-

las que se habían publicado como libros ilus-

trados en las últimas décadas del siglo XIX:

Martyre de Alphonse D’Ennery; Mam’zelle

Misère de Pierre Decourcelles; Les trois

majors de Lucien Huard; La femme du mort,

La grande Iza, Iza, Lolotte et compagnie

de Alexis Bouvier; Drácula de Bram Stoker;

Les damnées de Paris de Jules Mary; tam-

bién usó algunos folletines publicados en

Le Petit Journal o en el semanario L’Ouvrier;

y recabó muchas tramas de las Mémoires de

Monsieur Claude, redactadas por Antoine

16 cuaderno[ 38


“La risa del gallo”, 1933

15,8 x 13 cm


Claude, jefe de policía de la Sureté a media-

dos del XIX, mezcla de historia policíaca y

novela de aventuras. Puede decirse que esta

clase de libros eran materiales raros, de esca-

sa distribución, en contraste con la enorme

popularidad de la que gozaron en el momen-

to de salir al mercado por haber sido impre-

sos con una técnica anticuada. Ernst efectúa

una nueva selección al preferir relatos folle-

tinescos de naturaleza truculenta y rocam-

bolesca, novelas góticas y de misterio llenas

de crímenes y asesinos, mujeres fatales, ajus-

ticiamientos, autopsias, dramas pasionales,

imágenes de torturas, apariciones fantas-

males, textos que son, como menciona Spies,

compilaciones de atrocidades: “Algunas

novelas recapitulaban el repertorio com-

pleto del espanto. Los lugares comunes dra-

máticos se correspondían con expresiones

faciales codificadas, una fisonomía estable-

cida de la maldad y de lo repulsivo, y la cons-

tante repetición de gestos estereotipados.

Se podría hablar de un itinerario temático

del horror”.

La existencia de un mundo objetivo es

uno de los principales nexos de unión entre

las series de collages. El espacio físico se lo

proporcionan sobre todo los grabados pro-

cedentes de los dibujantes con menos pre-

tensiones artísticas; funcionan como el esce-

nario y el decorado para que Max Ernst

ejecute sobre ellos su teatro de variedades.

A veces su intervención en la lámina se limi-

ta a la inclusión de figuras que suspende en

la escena, los hace rotar o los coloca del

revés e incluso modifica la posición de los

brazos; hay piezas que revisten a los per-

sonajes de una nueva personalidad, como

cabezas de animales –sobre todo pájaros–,

17 cuaderno[ 3817 cuaderno[ 39



14,5 x 11,5 cm


moluscos, plumajes o alas, insectos; otras veces

son fuego, nubes de humo o agua en forma

de olas o cascadas; en otras ocasiones, su labor

quirúrgica se expande y llega a infiltrar recor-

tes en los elementos que constituyen el deco-

rado, como cuadros o ventanas, llegando a

perfilar los marcos o unos barrotes para enca-

jar a una figura en ese encuadre. En realidad,

el número de elementos originales inserta-

dos en cada collage varía entre dos y cinco

piezas, prefiriendo los de tres y cuatro frag-

mentos, y sólo en dos ocasiones llega a

emplear quince y dieciséis elementos.

Esta unidad de conjunto es palpable en el

tercer cuaderno, correspondiente al martes,

donde el ejemplo es “La corte del dragón”.

Max Ernst compuso esta parte durante el vera-

neo de 1933 en Vigoleno. Se pasaba horas

recluido en su habitación donde recorta-

ba la novela que llevaba en su equipaje

–Martyre, de Alphonse d’Ennery– y partes de

la encontrada en Milán; Valentine Hugo, pre-

sente aquel verano, recordaba el ruido ince-

sante que procedía de la habitación del

autor: “A través de la puerta cerrada sona-

ba un duro clic metálico. No comprendí lo que

ocurría hasta el día en que tomé un libro gran-

de y deteriorado de la estantería, y lo hojeé.

Se trataba de un Paradis perdu con grandes

ilustraciones de Gustave Doré. Observé que

18 cuaderno[ 38



19,8 x 14,7 cm


todos los grabados habían sido arrancados

y cortados en grandes trozos. Así que Max

recortaba todo lo que le gustaba de las ilus-

traciones para componer con ellas sus colla-

ges. Y, por supuesto, el ruido lo había pro-

ducido Max con sus tijeras, cada vez que las

dejaba sobre la mesa”. El resultado final fue

que Martyre es la base de cuarenta y dos de

los cuarenta y cuatro collages de “La corte

del dragón”, distribuidos en una sucesión

aleatoria respecto a la novela de Ennery. Las

láminas de este cuaderno muestran un inte-

rior burgués profusamente decorado con

papeles tapizados, cortinas, alfombras y

almohadones, toda clase de muebles, cua-

dros y espejos. Son habitaciones domina-

das por el barroquismo exacerbado del

horror vacui que favorece la actividad inva-

sora de Max Ernst para difuminar sus injer-

tos. Así, por ejemplo, sustituye los cuadros

originales por nuevas imágenes (collages 23

y 42) o aprovecha los recargados vestidos de

las protagonistas para añadirles alas toma-

das de Doré.

Seguidas una a una, la capacidad evo-

cadora de las láminas y las pistas que se des-

lizan en los títulos de los cuadernos nos

podría guiar a través de una posible histo-

ria, aunque no existe tal concepto y más

bien se diría que muchos de los collages

19 cuaderno[ 38



20,1 x 14,1 cm


constituyen unidades de sentido autónomo

que tienen como nexos el elemento y el

ejemplo. No obstante, se podría intentar

captar algunos de los temas que guían las

secuencias. El primer cuaderno es uno de los

más atroces, su protagonista es el león de

Belfort, alusión a una estatua gigantesca

esculpida sobre las rocas en Belfort que con-

memoraba la resistencia de la ciudad en la

guerra franco-prusiana; existía una versión

de bronce más pequeña en París, que era

uno de los lugares de referencia del grupo

surrealista. En el cuaderno púrpura, color

de la jerarquía eclesiástica católica, y del

domingo, el día del señor, el león de Belfort

encarna un símbolo de poder político y reli-

gioso, es el hombre con cabeza de león que

ejerce la autoridad con violencia y lujuria.

Ernst muestra escenas de persecuciones,

robos, asesinatos y ejecuciones junto a otras

llenas de tensión textual entre el león y los

personajes femeninos, que suelen estar

semidesnudos, amordazados o atados; las

mujeres son torturadas y apaleadas o fri-

volizan con el ente leonino. La serie con-

cluye con el collage de unos leones sobre un

pedestal con la inscripción “Laudate pueri

dominum”, pieza de música sacra de ala-

banza al Señor. La sección primera viene a

ser una revelación de la cara oculta de los

20 cuaderno[ 38


“La corte del dragón”, 1933

20,3 x 14,1 cm


poderes establecidos, la suya es una postu-

ra política, como considera Juan Antonio

Ramírez, “con una gran carga satírica anti-

burguesa y una visión muy lacerante de la

Iglesia y de su sistema de valores”, que cabría

relacionar con la deriva de Europa hacia una

época de violencia que ya se percibía en la

retórica agresiva de Hitler, cuyo ascenso al

poder se produce en 1933, el mismo año de

elaboración de Una semana de bondad.

En el cuaderno del lunes, el agua predo-

mina las escenas en distintas manifestaciones:

como inundación, en las calles y en el interior

de las casas, hace que los puentes se rompan,

hay personajes que se ahogan o que flotan.

En algunas de las láminas hay mujeres como

náyades que dominan las aguas y otras que

duermen ajenas a la película acuática que

sucede a su alrededor, como si se tratara de

una pesadilla onírica con sueños de agua.

El tercero es el cuaderno de escenarios

más equilibrados debido a su gran depen-

dencia de una misma fuente, Martyre, para

la mayoría de los collages. La secuencia se ini-

cia con la aparición de un gran dragón que

va a introducirse en hogares y espacios urba-

nos; sus emblemas son alas, reptiles y cria-

turas; se manifiesta a través de seres híbridos

y se inmiscuye en la vida de personas ala-

das, sean alas de ángel o de murciélagos.

21 cuaderno[ 38


“La corte del dragón”, 1933

15,5 x 12,3 cm


Todo parece apuntar que el ámbito domés-

tico que prevalece está subyugado por la tra-

gedia. A su vez, Ernst da una nueva vida a

los cuadros y a los biombos de las estancias

para evidenciar los miedos y pesadillas de la

burguesía, como en las láminas 38, con un

desprendimiento de rocas, o en la 42, don-

de las llamas atacan a una de las mujeres.

El miércoles, cuaderno cuarto, está pro-

tagonizado por los hombres-pájaro que

suplantan la figura mítica de Edipo para

evocar los hitos de la tragedia griega: su

peregrinar, el parricidio, incluso aparece la

esfinge del acertijo en forma de pirámide

de Gizeh; en su busca de la amada la encuen-

tra encerrada tras unas rejas, la seduce y la

secuestra con distintos resultados: la mal-

trata, la apuñala en un pie o la asesina para

concluir en un paraje lleno de calaveras en

su primera versión. Pero la lámina que se

añade muestra al hombre-pájaro transpor-

tando un fardo que parece un cadáver, del

que empezara a desprenderse el alma de

la mujer.

En el quinto cuaderno, el amarillo, “La

risa del gallo” y “La isla de Pascua” se agru-

pan en el jueves. El gallo nos devuelve al rei-

no de violencia del león de Belfort, con nuevos

raptos, torturas, duelos entre mujeres y ase-

sinatos que llegan a una apoteosis en la

22 cuaderno[ 38



14,2 x 11,1 cm


lámina 11 e incluso se podría hablar de un

suicidio en las láminas 14 y 15. Antecede a

“La isla de Pascua” una frase de Jean Arp:

“Las piedras se llenan de entrañas. Bravo,

bravo”; así se inicia con el interior de un

cuerpo humano invadido por otros seres,

como si anunciara la duplicidad que vivi-

rán los personajes movidos por máscaras tri-

bales, como en la lámina 4, donde una mujer

abraza a un hombre escindido entre su yo y

el de la máscara, cuyo cuerpo está rodea-

do por una serpiente.

Las atmósferas densas y abigarradas de

los anteriores cuadernos se tranquilizan el

viernes en “El interior de la vista”, dividi-

do en tres poemas visibles. Ernst retoma el

estilo del collage emblemático del periodo

dadaísta con una economía y claridad de

recursos que ofrecen imágenes netas pero

mucho más enigmáticas, como en el “Tercer

poema visible 1”, con la imaginería de sie-

te de las catorce manos que se estrechan,

quizá llegando a un acuerdo, y los hue-

vos que evocaban la actividad del artista,

de lo que se burlaba en ¿Qué es el surrea-

lismo?: “Se acabó, naturalmente, la vieja

concepción del ‘talento’, se acabó la glo-

rificación de los héroes y con la leyenda,

tan cara a los que codician la admiración,

de la ‘fertilidad’ del artista, que hoy pone

23 cuaderno[ 38


“La isla de Pascua”, 1933

20 x 14,2 cm


tres huevos, y mañana uno, y ninguno el

domingo”.

Pone fin a la obra una procesión de

mujeres que gravitan en “La llave de los

cantos” del cuaderno del sábado. Son figu-

ras que flotan en las habitaciones y en el

espacio interior, tal vez dejando fluir sus

instintos o viviendo un momento de éxta-

sis o de extravío, con troncos que se ar -

quean como llevados por una fuerza irre-

primible. Abre la portada del cuaderno una

cita llena de puntos suspensivos de Petrus

Borel y la frase, en alemán, “Qué es esto”;

llamado el Lycanthrope, el escritor fue uno

de los poetas románticos malditos recu-

perado por los surrealistas. Es posible que

el vacío de palabras sea el anticipo del vacío

que envuelve a estas mujeres, que proce-

den de publicaciones sobre la histeria del

neurólogo Jean Martin Charcot. Recorde-

mos que para el surrealismo la histeria no

24 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “Tercer poema visible”, 1933

22,7 x 16,7 cm collage, lápiz, gouache

era un fenómeno patológico, sino un

medio supremo de expresión, como André

Breton y Louis Aragon celebraban en “El

cincuentenario de la histeria”; en otro

momento proclamaban: “Honremos, diji-

mos Aragon y yo, a la histeria y a su séqui-

to de mujeres jóvenes y desnudas que se

deslizan sobre los tejados. El problema de

la mujer es el más maravilloso e inquietante

de este mundo. Y esto en tanto en cuan-

to nos guía la creencia de que un ser huma-

no auténtico debería de ser capaz de creer

no sólo en la revolución, sino también en

el amor”.

La desbordante imaginación que Max

Ernst pone en juego ha llevado a crítica y

espectadores a preguntarse por el sentido

último de Una semana de bondad, que para

unos y otros continúa siendo fuente inago-

table de interpretaciones por la intriga y la

magia que desencadena ante nuestros ojos.

25 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “La llave de los cantos”, 1933


1891. Max Ernst nace en Brühl,

cerca de Colonia. De familia

católica, su padre, Philipp, es

maestro de sordomudos y pintor

aficionado.

1910. Se matricula en la Univer-

sidad de Bonn, estudia Filología

Clásica, Filosofía, Psicología e His-

toria del Arte.

1912. Comienza su acercamiento

al pintor expresionista August

Macke y al grupo de la Joven

Renania.

1913. Conoce a Robert Delaunay

y a Guillaume Apollinaire. Parti-

cipa en las exposiciones de expre-

sionistas renanos y en el Primer

Salón de Otoño alemán, organi-

zado por Macke y Kandinsky para

Der Sturm (La tormenta) en Ber-

lín. Sus trabajos acusan influen-

cias del cubismo, futurismo y

expresionismo.

1914. Conoce a Jean (Hans) Arp.

Es alistado para el ejército al ini-

ciarse la Primera Guerra Mundial.

Sufrió una herida en la cabeza y

fue condecorado con la Cruz de

Hierro.

1916. Expone en la Galería Der

Sturm junto a Georg Muche.

1918. Contrae matrimonio con

Luise Straus, compañera de estu-

dios e historiadora del Arte. Se

instalan en Colonia. Tristan Tza-

ra publica Dadá manifiesto.

1919. Durante un viaje de la

pareja a Múnich con Johannes-

Theodor Baargeld visita a Paul

Klee. Gracias a la revista Valori

Plastici queda fascinado con la

obra de Giorgio de Chirico. Empie-

za a trabajar en impresión offset

en Colonia. Se cartea con Tzara.

Produce sus primeros collages.

1920. Presenta el álbum de lito-

grafías Fiat modes pereat ars

(Hágase la moda, muera el arte).

Max Ernst y Theodor Baargeld

editan Die Schammade (El colmo

de la vergüenza) y organizan la

primera exposición Dadá de

Colonia. Nace Jimmy Ernst.

1921. Invitado por André Breton

inaugura su primera exposición

en París en la librería Au Sans

Pareil. Veranea en el Tirol con

Tzara y Breton; Gala y Paul Éluard

le visitan en Colonia. Se estrecha

su relación con Gala, que se man-

tiene, con altibajos, hasta 1927.

1922. Se publica Répétitions,

poemas de Éluard con una selec-

ción de collages de Ernst y vuel-

ven a colaborar en Les malheurs

des immortels. Llega a París con

el pasaporte de Éluard. Trabaja

en una fábrica de artículos de

souvenirs.

1924. Éluard hace un viaje alre-

dedor del mundo, Gala y Ernst se

reúnen con él en Saigón (actual

Ho Chi Minh). André Breton publi-

ca el Manifeste du Surréalisme.

1925. Su situación ilegal le obliga

a refugiarse en Bretaña, donde

concibe la técnica del frottage.

Firma un contrato con Jacques

Viot –promotor de Joan Miró y de

Hans Arp– que le permite insta-

larse en Montmartre y trabajar

con sosiego. Aunque el contrato

duró poco tiempo –Viot se va de

Francia inesperadamente–, su

dedicación al arte es plena desde

entonces. Conoce a Roland Pen-

rose, pintor surrealista influido

por Ernst, que sería un gran apo-

yo para su carrera.

1926. La galerista Jeanne Bucher

edita Histoire naturelle: 34 foto-

tipias realizadas a partir de frot-

tages con prólogo de Hans Arp.

Cronología

Max Ernst [1891-1976]

26 cuaderno[ 38

Œdipus Rex, 1922. Colección particular

La puberté proche..., 1921

Colección particular

27 cuaderno[ 38

L’ange du foyer, 1937 Colección particular

Junto a Miró diseñan el escenario

y vestuario para los ballets rusos

de Diaghilev. La difícil relación con

Luise Straus termina en divorcio.

1927. Se casa con Marie-Berthe

Aurenche y se instalan en Meu-

don. Conoce a Yves Tanguy. Su

gran amigo Baargeld fallece en

los Alpes.

1928. Expone en la Galería Bern-

heim de París.

1929. Éditions du Carrefour

publica su primera novela-colla-

ge, La mujer de 100 cabezas.

1930. Actúa en La edad de oro de

Luis Buñuel. Se publica en Zúrich

Weisst du schwarzt du (Blanco tú

negro tú) con diez poemas de

Hans Arp y cinco collages de

Ernst. A final de año aparece Sue-

ño de una niña que quiso entrar

en el Carmelo, segunda de las

novelas-collage.

1931. Reúne 39 collages para el

libro A l’intérieur de la vue, publi-

cado en 1947 junto a ocho poemas

de Éluard. Comienza la serie de

collages en torno a Loplop, una

suerte de alter ego de Ernst que ya

aparecía en La mujer 100 cabezas.

1933. Compone Una semana de

bondad.

1934. Jeanne Bucher publica en

París la tercera novela-collage,

Une semaine de bonté ou les septs

éléments capitaux. Escribe el tex-

to del catálogo de la exposición

¿Qué es el surrealismo?, celebra-

da en Zúrich.

1936. La exposición de los colla-

ges originales de Una semana de

bondad se inaugura en el Museo

Nacional de Arte Moderno de

Madrid. Participa con 48 obras en

la exposición itinerante Fantastic

Art, Dada, Surrealism, iniciada en

el MoMA de Nueva York. Se sepa-

ra de su segunda esposa.

1937. Publica uno de sus textos

teóricos fundamentales, “Au-

delà de la peinture” (“Más allá

de la pintura”). Se celebra en

Londres su segunda exposición

individual. Conoce a Leonora

Carrington y se van a vivir a Saint-

Martin d’Ardèche en 1938.

1939. Al estallar la Segunda Gue-

rra Mundial es recluido como

extranjero enemigo por las auto-

ridades francesas. Éluard logra

liberarlo en esta ocasión.

1940. Carrington huye a España

y Ernst sale del campo de Les

Milles, donde había vuelto a ser

recluido. Espera permiso cerca de

Marsella para viajar a Estados Uni-

dos. Conoce a Peggy Guggen-

heim. Primeras decalcomanías.

1941. Desde Lisboa, vuela con

Peggy Guggenheim y su familia

a Nueva York. Se casan el año

siguiente. Se reúne con su hijo,

que había llegado en 1938 huyen-

do del nazismo.

1942. Participa en la exhibición

First Papers of Surrealism, orga-

nizada por Breton, con una ins-

talación de Duchamp. Conoce a

la pintora Dorothea Tanning.

1943. Tras un nuevo divorcio,

empieza a vivir con Dorothea

Tanning.

1945. Colabora como guionista y

actor en la película Dreams That

Money Can Buy (Sueños que pue-

de comprar el dinero) de Hans

Richter, inspirándose en Una

semana de bondad.

Über den Wolken wandert die Mitternacht..., 1920

Colección particular

1946. Se instala con Dorothea

Tanning en Sedona, Arizona,

donde recibirá la visita de nume-

rosos amigos. Se casan ese año

en Beverly Hills.

1947. La Galería Maeght celebra

la última exposición surrealista.

1948. Obtiene la nacionalidad

estadounidense.

1949. Exposición panorámica en

la Galería Copley de Beverly Hills

que incluye los originales de Una

semana de bondad.

1951. Para conmemorar su 60

cumpleaños, Brühl acoge una

gran retrospectiva de su obra

que se paseará por ocho ciuda-

des alemanas.

1953. Regreso definitivo a Fran-

cia. Exposición de la Galería Spie-

gel de Colonia.

1954. Gana el Gran Premio de la

XXVII Bienal de Venecia.

1955. Se muda a Huismes, en la

Turena.

1957. Recibe el Gran Premio de

Pintura del Estado Renania del

Norte-Westfalia, en la Repúbli-

ca Federal Alemana.

1958. Se le concede la ciudada-

nía francesa.

1959. Exposición retrospectiva en

el Museo de Arte Moderno de

París.

1960. En el catálogo de la expo-

sición Hans Arp, Max Ernst, de

la Galería Spiegel, se incluyen

ocho collages con ángeles, leo-

nes, gallos y espejos. La serie com-

pleta de once piezas se editará

en 1962 con el título Die Nackheit

der Frau ist weiser als die Lehre

des Philosophen (La desnudez de

la mujer es más sabia que la doc-

trina de los filósofos).

1961. Retrospectiva en el MoMA,

escribe para el catálogo “An

Informal Life of M. E.”, tercera

versión de su autobiografía. Jean

Desvilles rueda una corto de ani-

mación a partir de Una semana

de bondad.

1963. Para la primera edición

alemana de Una semana de bon-

dad –publicada como Die weisse

Woche. Ein Bilderbuch von Güte,

Liebe und Menschlichkeit (La

semana blanca. Un libro ilustrado

de bondad, amor y humanidad)–

compone nuevos lemas y un colla-

ge para la cubierta. Se edita en

Nueva York, Milán y Tokio.

1964. Se traslada al sur de Francia.

1966. Nombrado oficial de la

Legión de honor.

1970. El volumen Écritures (Escri-

turas) recopila sus textos de teo-

ría artística, su autobiografía y

una amplia selección de frottages

y novelas-collage.

1971. En Milán se imprime Lieux

communs, con diez poemas y

once collages. Utiliza recortables

de Épinal para elaborar por pri-

mera vez collages en color.

1972. La Universidad de Bonn le

nombra doctor honoris causa.

1975. El Grand Palais de París

celebra la última retrospectiva en

vida del artista.

1976. Fallece en París el 1 de abril,

en la noche de su 85 cumpleaños.

"Le fugitif"

collage de Les malheurs des immortels, 1922

Versión coloreada de "Les ciseaux et leur pére",

collage de Les malheurs des immortels, 1922

Colección Würth, Künzelsau

29 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “Tercer poema visible”, 1933. 22,7 x 16,7 cm collage, lápiz, gouache

Las referencias que encon-

tramos en estudios especializados

y catálogos de exposiciones a esta

novela-collage y a las dos que le

preceden –La femme 100 têtes

(1929) y Rêve d’une petite fille qui

voulut entrer au Carmel (1930)–

son frecuentes y acertadas, pero

carecíamos hasta ahora de estu-

dios tan completos y específicos

como los trabajos de Werner

Spies y Jürgen Pech que incluimos

en nuestro catálogo. Spies, la

mayor autoridad mundial en Max

Ernst, aporta testimonios directos

del autor y toda una vida dedi-

cado a investigar su obra para

abordar el análisis de la novela en

un trabajo extenso en el que no

olvida tratar ningún aspecto que

pueda estar relacionado con el

universo artístico, incluso afec-

tivo de Una semana de bondad.

En “Los desastres del siglo”, títu-

lo de su estudio, va urdiendo las

numerosas ramificaciones que se

desprenden de la obra, la emo-

ción, por ejemplo, que sintió Ernst

porque los collages le fueran

devueltos intactos tras la exposi-

ción de Madrid, a pesar de la

situación creada por la Guerra

Civil; la inspiración que insufló en

artistas como Buñuel, Chaplin,

Jacques Tourner, Hans Richter, e

incluso el ex Monty Phyton Terry

Gilliam; la variedad de las fuen-

tes utilizadas y la importancia del

grabado en madera, el papel del

subconsciente, el proceso com-

positivo de Una semana de bon-

dad y los trámites posteriores de

la edición de Jeanne Bucher. A

resaltar, en especial, el rastreo de

novelas ilustradas utilizadas por

Ernst para componer los collages

y su mundo de referencias lite-

rarias, así como el estudio deta-

llado de los cuadernos en que se

divide la novela; Spies reconoce

en Ernst “al pionero de una crí-

tica gráfica radical y al creador de

un mundo en el que las imágenes

se contagian recíprocamente”

Jürgen Pech, director cientí-

fico del Max Ernst Museum de

Brühl, estudia la proyección de la

novela en el cine contemporáneo

en “Enfocar la fantasía. Secuen-

cias de la imaginación, la novela-

collage Une semaine de bonté y

el lenguaje cinematográfico”.

Parte del análisis de los prime-

ros acercamientos de Ernst al

collage durante su etapa Dadá

como una práctica que posibilita

reinterpretar el material de par-

tida después de trasplantado; lle-

vado por su capacidad visionaria

y los procedimientos oníricos

familiares al surrealismo, la ico-

nografía que fundan los collages

del autor va a permear el lenguaje

cinematográfico de sus contem-

poráneos, influyendo en cineas-

tas como Luis Buñuel en Un perro

andaluz (1929) o Jean Cocteau en

La sangre de un poeta (1930). La

fragmentariedad del cuerpo gra-

ta al surrealismo y a nuestro autor

–la mano, la oreja, un ojo autó-

nomos– se traslada también a pelí-

culas de vanguardia y al cine fan-

tásticos; un director como David

Lynch, por ejemplo, se dejaba lle-

var por la fantasía de una oreja

amputada, que es la clave para

descifrar la trama de su film Blue

velvet (1986).

En “Madrid 1936. En torno a

la exposición de Max Ernst”, el crí-

tico Juan Pérez de Ayala recuer-

da la repercusión que tuvo en la

sociedad española en un momen-

to tan agitado e incierto la exhi-

bición de los collages originales

de Una semana de bondad en el

Museo Nacional de Arte Moder-

no, situado en el edificio de la

Biblioteca Nacional. A través de

la prensa madrileña, Pérez de

Ayala va repasando la impresión

que causó la presencia de estos

collages que parecían aquilatar la

importancia de la capital espa-

ñola en las corrientes artísticas

internacionales del momento,

aunque no todos validaran la cali-

dad de Max Ernst. Si el periódi-

co El Socialista aplaudía “este des-

file de las obras más discutidas de

nuestro tiempo por nuestro ador-

mecido Madrid”, en ABC se veía

como “nuevo artículo de expor-

tación que el ingenio gordo ale-

mán lanza al ambiente interna-

cional de los snobs”, arte pour

épater. El público madrileño aco-

gió esta muestra con entusiasmo.

Una cronología de Max Ernst,

asimismo de Jürgen Pech, y una

bibliografía selecta, elaborada

por Mercedes Rivas, complemen-

tan un catálogo que pretende

situarse como una imprescindi-

ble herramienta de consulta para

cualquier lectura futura de Une

semaine de bonté.

30 cuaderno[ 38

Sobre el catálogo

Con el catálogo Max Ernst: Une semaine de bonté. Los collages originales, la FUNDACIÓN MAPFRE

pone a disposición del lector español una de las obras más ambiciosas que se han publicadohasta el momento sobre esta novela-collage de Max Ernst. Hemos querido recuperar, aunque enun solo volumen, el diseño inicial que se ideó para la publicación de la novela, con su separaciónpor cuadernos y colores, incluyendo los dos collages que Ernst añadió tras la edición de 1934.Acompañan a la novela estudios centrados en Une semaine de bonté ou les septs éléments capitaux y enla exposición de 1936 del Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

31 cuaderno[ 38

ABRIL, Manuel. Exposición de

composiciones supra-realistas

de Max Ernst, marzo-abril

1936. Madrid, Museo Nacional

de Arte Moderno, 1936.

ADES, Dawn. El Dadá y el surrea-

lismo. Barcelona, Labor, 1991.

ARAGON, Louis. Los collages.

Madrid, Síntesis, 2001.

BISCHOFF, Ulrich. Max Ernst,

1891-1976: Más allá de la pin-

tura. Colonia, Taschen, 1993.

BRETON, André. Manifiestos del

surrealismo. Madrid, Visor, 2002.

— y Paul Éluard. Diccionario

abreviado del surrealismo.

Madrid, Siruela, 2003.

DROST, Julia, Ursula Moureau-

Martini y Nicolas Devigne

(dirs.). Max Ernst, l'imagier

des poètes. París, Presses de

l'Université Paris-Sorbonne,

2008.

DUROZOI, Gérard. History of the

Surrealist Movement. Chicago,

University of Chicago Press,

2002.

ERNST, Max. Escrituras. Barcelo-

na, Polígrafa, 1982.

—. Tres novelas en imágenes [edi-

ción de La mujer 100 cabezas,

Sueño de una niña que quiso

entrar en el Carmelo y Una

semana de bondad, estudio de

Juan Antonio Ramírez]. Madrid,

Atalanta, 2008.

—. Una semana de bondad o los

siete elementos capitales, edi-

ción de Josep Elías. Barcelona,

Gustavo Gili, 1982.

GIMFERRER, Pere. Max Ernst o la

disolución de la identidad. Bar-

celona, Polígrafa, 1976.

HUGNET, Georges. La aventura

Dadá: ensayo, diccionario y tex-

tos escogidos. Gijón, Júcar, 1973.

Max Ernst. Cat. exp. Madrid, Fun-

dación Juan March, 1986.

Max Ernst. Obra gráfica y libros

ilustrados. Cat. exp. Colección

Lufthansa. Sttutgart, Hatje,

1996.

Max Ernst. Invisible a primera vis-

ta: gravats, llibres il·lustrats.

Cat. exp. Barcelona, Fundació

La Caixa, 2005.

Max Ernst. Dream and Revolu-

tion. Cat. exp. Moderna Mus-

set, Suecia, y Lousiana Museum

of Modern Art. Ostfildern, Hat-

je Cantz Verlag, 2008.

METKEN, Günter, Patrizia Nitti y

Roberto Perazzone. Le surréa-

lisme, une révolution, 1922-

1944: hommage á Max Ernst.

Cat. exp. Aosta, Centro Saint-

Benin, 2000.

RAINWATER, Robert, Evan Mau-

rer y Anne Hyde Greet. Max

Ernst: Beyond Surrealism. A

Retrospective of the Artist's

Books and Prints. Cat. exp. New

York, New York Public Library,

Oxford University Press, 1986.

SCHWARZ, Arturo (ed.). Surrea-

lismo: Max Ernst y sus amigos

surrealistas. Cat. exp. Milán,

Mazzotta, 2004.

SPIES, Werner. Max Ernst. Colla-

ges: the Invention of the

Surrealist Universe. London,

Thames & Hudson, 1991.

— (ed.). Max Ernst: Life and

Work. An Autobiographical

Collage. New York Thames &

Hudson, 2006.

— y Julia Drost. Más allá de la

pintura. Max Ernst en la Colec-

ción Würth. Cat. exp. Mála-

ga, Museo Picasso de Málaga,

2008.

— (ed.). Max Ernst. Une semai-

ne de bonté: die Originalcolla-

gen. Cat. exp. Albertina, Vie-

na, y Hamburger Kunsthalle,

Hamburgo. Colonia, DuMont,

2008.

WALDBERG, Patrick. Dadá: la

función del rechazo. El surrea-

lismo: la búsqueda del punto

supremo. México, Fondo de

Cultura Económica, 2005.

WALDMAN, Diane. Max Ernst: A

Retrospective. Cat. exp. New

York, The Solomon R. Guggen-

heim Museum, 1975.

WARLICK, M. E. Max Ernst and

Alchemy. A Magician in Search

of Myth. Austin, University of

Texas Press, 2001.

WESCHER, Herta. La historia del

collage. Del cubismo a la actua-

lidad. Barcelona, Gustavo Gili,

1976.

La publicación de libros de y sobre Max Ernst se ha reforzado en los últimos años gracias a la aparición denuevos estudios sobre el artista y a la celebración de diversas exposiciones que han revisado una obra tanrica como la suya. Algunos trabajos han optado por acercarse al Ernst dadaísta y surrealista, o se trata decatálogos de exposiciones retrospectivas, y hay un notable interés en analizar su concepción del collage y,en particular, su aportación al libro ilustrado Una semana de bondad. Para un mejor conocimiento delartista, es útil también acercarse a estudios generales sobre Dadá, el surrealismo y el universo del collageque siempre se refieren a Max Ernst como uno de sus principales exponentes.

Para saber más

Un acercamiento bibliográfico

Portada del cuaderno

segundo. “El agua”, 1934

32 cuaderno[ 38

www.exposicionesmapfrearte.

com/maxernst

Como en todas nuestras

exposiciones, la FUNDACIÓN

MAPFRE pone a disposición del

internauta una página web en

la que se incluye un recorrido

virtual, la cronología del autor

y el acceso al cuaderno en pdf.

www.maxernstmuseum.lvr.de

[alemán y francés]

Página meramente informativa

sobre el museo de Brühl, la

ciudad natal del autor, que fue

inaugurado en 2005. Su

colección, procedente de

diversos préstamos

permanentes, ofrece una visión

de conjunto sobre la obra del

autor de la que expone una

destacada selección de todas

las técnicas que practicó:

pinturas, collages, casi la

totalidad de su obra gráfica,

esculturas y ensamblajes, libros

y carpetas, así como 36

D-paintings, la serie de cuadros

que pintó para Dorothea

Tanning por cada cumpleaños.

www.hamburger-

kunsthalle.de/archiv/seiten/en_

ernst_2008.htm [inglés]

Sitio de la exposición de la serie

completa de collages originales

de Una semana de bondad

realizada en la Hamburger

Kunsthalle que ofrece un

resumen de las características

esenciales de Una semana de

bondad y habla de su

procedimiento compositivo.

Presentaciones como la de

Hamburgo se detienen en las

técnicas de elaboración

–recortar, pegar, rotar– que

provocan un proceso de

desfamiliarización por los

enigmáticos escenarios en los

que transcurre el collage.

www2.museopicassomalaga.org

La exposición Max Ernst. Más

allá de la pintura del Museo

Picasso de Málaga ha reunido

una selección de 57 trabajos del

artista procedentes de los

fondos de la Colección Würth.

La muestra repasa las técnicas

más conocidas del autor

–frottages, collages, algunos

procedentes de novela-collage

como La mujer 100 cabezas–

con un recorrido por el

surrealismo y por los temas

recurrentes en su trayectoria

como los pájaros, los sueños o

el erotismo.

www.guggenheimcollection.org

[inglés]

Esta dirección es el acceso

directo a la colección on line

del Guggenheim Museum de

Nueva York. Ofrece un motor

de búsqueda por diferentes

categorías –autor, periodo,

obras– y en sus distintos museos

y colecciones. La colección

neoyorkina cuenta con óleos

destacados, como L'habillement

de l'épousée (de la mariée)

(1940) y ofrece fichas

explicativas de cada una. Se

puede acceder a la misma

información a través de la

página del museo en Venecia,

sede de la Peggy Guggenheim

Collection (www.guggenheim-

venice.it).

www.menil.org [inglés]

La Menil Collection fue iniciada

por el matrimonio Menil en la

década de 1940, desde

entonces reunieron casi 16.000

piezas entre pinturas,

esculturas, grabados, dibujos y

libros raros. Centraron el peso

de su colección en artistas del

surrealismo europeo, desde

Chirico a Magritte, Victor

Brauner, Man Ray y Max Ernst,

además de clásicos como Léger,

Para saber más

Max Ernst en la red

Collage de Una semana de bondad, “Primer poema visible”, 1933


visualización de las obras y sus

características. Posee piezas de

Max Ernst desde el periodo

dadaísta, como el collage Le

Chanson de la chair (1920), La

grand roue orthochromatique

qui fait l’amour sur mesure

(1920) o Ubu imperator (1923).

www.tate.org.uk [inglés]

A través de su servicio de

búsqueda, proporciona acceso

directo al autor o las obras

consultados de los que luego

estudia sus características

principales. Pertenecen a la

colección Tate algunas piezas

señaladas de Max Ernst,

partiendo del dadaísmo hasta

los años cuarenta; comenta la

obra La ville entiere (1934)

elaborada con el

procedimiento del grattage.

www.nga.gov/exhibitions/2006/

dada/cities [inglés]

Página de la National Gallery of

Art de Washington dedicada la

exposición Dadá celebrada en

2006, una de las más completas

exhibiciones de artistas y obras

dadaístas. Junto a la visita

virtual a las obras presentadas,

incluidos los más famosos

ready-mades de Duchamp, se

facilitan biografías de los

autores, un repaso al

movimiento Dadá en las

distintas ciudades donde

triunfó, un glosario de las

técnicas habituales y una casa

de citas de lemas Dadá.

sdrc.lib.uiowa.edu/dada [inglés]

Página de International Dada

Archive, recurso académico

establecido en 1979 como

complemento de Dada Archive

and Research Center de la

Universidad de Iowa, Estados

Unidos. Es una de las

principales fuentes de

documentación del documento

dadaísta que posee libros y

folletos originales, revistas,

manuscritos en microfilms y

archivos sonoros. Permite la

consulta de la Digital Dada

Library, que ofrece imágenes

digitales de las publicaciones

Dadá originales, como

panfletos, folletos o catálogos

de exposiciones e incluso

fuentes manuscritas que

pueden verse por Internet.

www.dada-companion.com

[inglés]

Página dedicada al dadaísmo

y a las artes radicales

contemporáneas que

constituirían un legado Dadá,

como el movimiento Fluxus.

Contiene un diccionario Dadá

que recoge información sobre

los artistas principales y de las

exposiciones que se han

celebrado en torno al tema con

numerosos links a páginas

relacionadas con el dadaísmo

y sus integrantes.

www.surrealist.com [inglés]

Promovida por un aficionado al

arte, esta página proporciona

una cuantiosa información

sobre el movimiento

surrealista, su historia, artistas,

el manifiesto de Breton y

enlaces a páginas de galerías

de artistas actuales que se

consideran herederos del

surrealismo.

www.collageart.org [inglés]

Lugar de encuentro para

numerosas páginas

relacionadas con la práctica del

collage, donde se facilitan

enlaces a los artistas, libros

y talleres sobre collages,

fotomontajes, ensamblajes,

información técnica y

exposiciones.

33 cuaderno[ 38

Matisse o Picasso, y después

la expandieron hacia

movimientos como la

abstracción, el pop art o el

minimalismo, que terminarían

expuestos en un museo de su

propiedad inaugurado en

Houston en 1987. Da

información muy breve sobre

los maestros de su colección,

organizada por periodos

artísticos.

www.cnac-gp.fr [español,

inglés y francés]

El Centre Georges Pompidou

ofrece la consulta de su

colección a través del enlace

“recursos on line”. Permite la

La FUNDACIÓN MAPFRE pone a disposicióndel internauta una página web en la que se incluye un recorridovirtual por la exposición y la cronología del autor

Collage de Una semana de bondad, “Segundo poema visible”, 1933


suizos y alemanes, el mismo que le conduciría

hasta París en un esfuerzo por dinamitar el

corazón de la vanguardia literaria y artística.

Su Manifiesto Dadá, de 1918, clamaba por la

abolición de la lógica, de las jerarquías, de

la memoria y hasta del futuro: “Libertad: DADÁ,

DADÁ, DADÁ, aullido de colores encrespados,

encuentro de todos los contrarios y de todas

las contradicciones, de todo motivo grotesco,

de toda incoherencia: LA VIDA”. Para el dadaís-

mo el objeto liberado pasaba a adquirir un

nuevo significado, según Arp: “Nosotros

rechazábamos todo lo que fuera copia o des-

cripción para dejar que lo elemental y lo

espontáneo actuaran en plena libertad”. Jean

(Hans) Arp (1886-1966) era de origen franco-

alemán, fue uno de los fundadores del grupo

dadaísta de Zúrich y del de Colonia, junto a

Max Ernst; su obra se vinculó también por un

tiempo al surrealismo, pero ya en los años

treinta se acercó a la abstracción; desarrolló

su obra fundamentalmente como escultor y

escritor de poesía y ensayos. Protagonista de

esta etapa fundamental es Johannes Theodor

34 cuaderno[ 38

Glosario

folletos y catálogos de impresión que oscu-

recía y transformaba encubriendo la fun-

ción a la que iban destinados. Su base favo-

rita era un catálogo de instrucciones de

materiales sanitarios de 1873.

Dadá, dadaísmo

En una apretada síntesis, el crítico Patrick

Waldberg resume las líneas esenciales del

dadaísmo: “Dadá registraba una voluntad

generalizada de ruptura, por medio de la cual

cada uno, de acuerdo con su temperamen-

to, retomaba sus orígenes verdaderos y pro-

fundos”. Era una suerte de vértigo iconoclas-

ta que llevaba al artista a desterrar prejuicios

establecidos y a salirse de sí mismo sin mie-

do a volcar deseos y miedos, sueños y rabias.

Por eso no tenía freno: nada podía limitar a

Dadá, como proclamaba su gran propagan-

dista, Tristan Tzara (1896-1963). Llegado a

Zúrich para estudiar en su universidad, este

poeta rumano reinaba en las noches del Caba-

ret Voltaire con sus lecturas de poemas que

fueron instigando el espíritu Dadá en jóvenes

Collage

Es una técnica de composición que, sobre una

superficie, fija papeles y materiales hetero-

géneos de la vida cotidiana, buscados o

encontrados, después de haber sido tratados

por el autor –cortados, rasgados, rotos–; se

logra así superar la distancia entre vida y arte,

y se plasman momentos determinados de una

biografía a través de fragmentos. El papel

procede de textos impresos –periódicos, libros,

grabados– o de ilustraciones y fotografías.

Habitualmente se utilizan elementos planos,

como cartón o tejidos, pero pueden obtenerse

también efectos de bajorrelieve con chapas,

cajas de cerillas, cuerdas, botones, etc. Pro-

cede del francés coller, que significa pegar.

Comienza a ser utilizado durante el cubismo,

artistas como Georges Braque o Pablo Picasso

creaban los primeros papier collés –pape-

les encolados– hacia 1912, pero es a partir

de dadaístas como Arp o Kurt Schwitters

cuando adquiere la condición de una técnica

autónoma. Desde entonces el arte del colla-

ge y del objet trouvé –objeto encontrado– ha

guiado a numerosos artistas como Remedios

Varo, Robert Rauschenberg, Antoni Tàpies,

Miquel Barceló, etc. El valor que añade Max

Ernst a esta técnica es el collage de ilustra-

ciones, con el que logra la fusión de los ele-

mentos conjugados en la obra transmután-

dolos en una nueva realidad.

Collage sobre pintura

(Overpainting)

En su periodo dadaísta, Max Ernst utilizó

como material de partida páginas ya impre-

sas de diversas procedencias: creó varias obras

a partir de materiales como papeles pintados,

patrones de costura o de labores de ganchillo,

Anuncio de Une semaine de bonté en la revista Minotaure, núm. 5, mayo de 1934

Baargeld (1891-1927), nombre artístico de

Alfred Ferdinand Gruenwald; contribuyó al

arranque del movimiento Dadá en Colonia

con textos políticos, poesías, collages, foto-

montajes o ensamblajes, muchas de ellas obras

de carácter efímero que no han podido con-

servarse; editaba con Ernst la revista Die

Schammade (El colmo de la vergüenza). Los

tres, Arp, Baargeld y Ernst, organizaron la

polémica Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling

(Exposición Dadá. Temprana primavera Dadá)

a la que el público accedía por un urinario y

era invitado a destruir a hachazos una talla de

Ernst. En Alemania el movimiento tuvo tam-

bién implantación en Berlín, dominado por

un sentimiento más politizado, en Hanóver

–con el artista de collages Kurt Schwitters– y

en Nueva York contó con Marcel Duchamp

(1887-1968) que, huyendo del horror de un

París en guerra, quedó fascinado por los obje-

tos industriales que le inspiraron sus ready-

mades. París congregó a dadaístas europeos

y contó con Francis Picabia (1879-1953) que,

tras una experiencia en la vanguardia, con-

tribuyó a Dadá con sus pinturas mecano-

mórficas y sus ataques virulentos al arte, la

sociedad y la religión.

Decalcomanía

Técnica de transferencia que comenzó a ser uti-

lizada en Inglaterra en el siglo XVIII. El pintor

canario Óscar Domínguez (1906-1957) la recu-

pera para el surrealismo y la convierte en una

de sus técnicas creativas favoritas. Breton y

Éluard la describen así en su Diccionario abre-

viado del surrealismo: “Extiendan con un pin-

cel grueso gouache de color negro, más o menos

diluido por zonas, sobre una hoja de papel blan-

co satinada que recubrirán enseguida con una

sus “capacidades de visionario y de la aluci-

natoria sucesión de imágenes contrapuestas

o sobrepuestas en distintas capas”.

Grattage

Técnica que Max Ernst desarrolla desde el

frottage en 1927 para ser aplicada la pintura.

Consiste en extender varias capas de pintura

sobre un lienzo que se presiona contra super-

ficies con mucha textura o efectos de relieve

–maderas, mallas de alambre, cristales rotos

o cordones– y se raspa después con un cuchi-

llo o una espátula. Ernst trabajaba el resul-

tado con pinceles que transformaban por

completo las formas que se habían grabado

en el lienzo y que convertía en bosques, pája-

ros, nenúfares o ciudades petrificadas. Tanto

el frottage como el grattage guardan relación

con las manipulaciones formales y cognitivas

del surrealismo y equivaldrían en la plástica

al mecanismo de la escritura automática pro-

puesto desde la literatura. Como explica en

“¿Qué es el surrealismo?” (1934), la satisfac-

ción que produce cualquier metamorfosis

35 cuaderno[ 38

hoja similar sobre la que ejercerán una pre-

sión moderada. Levanten sin prisa esta segun-

da hoja”. Ernst presionaba la pintura también

con cristales con los que formaba burbujas,

surcos o ramificaciones, y trabajaba con el

pincel para conseguir superficies coralinas o

musgosas.

Frottage

Procedimiento creado por Max Ernst hacia

1925 que podría considerarse una especie

de grabado a mano. Consiste en apoyar una

hoja de papel sobre una superficie desigual

y frotarlo con un lápiz blando para que que-

de impresa la materia del soporte. El hallaz-

go se produjo al observar el entarimado de

una habitación: Ernst quedó fascinado por las

vetas y la textura de la madera y sintió el

deseo de fijar las figuras que aislaba en su

mente; además de la madera, utilizaba otros

elementos tales como hojas, fibras vegetales,

rabos de cereza, pan duro o paja trenzada

que reproducía en los frottages como fan-

tasmagorías pictóricas dejándose llevar por

Un peu malade le cheval patte pelu..., 1920

Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín

lograda “no responde a un miserable deseo

artístico de distracción, sino a la necesidad

secular del intelecto de liberarse del paraíso

ilusorio y tedioso de los recuerdos petrifica-

dos y buscar un nuevo dominio de experien-

cia incomparablemente más vasto en el que

las fronteras entre lo que se ha convenido en

llamar mundo interior y lo que la concepción

clásico-filosófica considera el mundo exterior

se difuminarán cada vez más y, con toda pro-

babilidad, terminarían por desaparecer com-

pletamente cuando se hallen métodos más

precisos que la escritura automática”.

Max Ernst y las mujeres

Varias son las mujeres que se asocian a la bio-

grafía de Max Ernst y con las que mantuvo

relaciones tensas o furtivas hasta que cono-

ce a Dorothea Tanning, la pintora surrea-

lista estadounidense con quien comparte

toda su vida desde 1943. La historiadora

de arte Luise Straus (1893-1944), su prime-

ra esposa y madre de su único hijo, no

encontró un lugar en las búsquedas de Ernst

en los momentos iniciales de su carrera ni en

la relación con Paul Éluard y Gala; a pesar

de los esfuerzos de su hijo desde Estados

Unidos, fue deportada a Auschwitz en el últi-

mo tren que saldría de Francia para el cam-

po de concentración. El triángulo amoroso

con Gala duró, aproximadamente, entre

1921 y 1927, aunque la influencia de Gala

sobre Ernst se mantuvo unos años más. Su

segundo matrimonio, con Marie-Berthe

Aurenche (entre 1927 y 1936), coincide con

uno de los periodos más fructíferos en su

carrera, años en los que publica las tres

novelas-collage; al parecer, ella le inspiró

alguna de sus obras eróticas como El beso

(1929) o Loplop paradise (1931) y su edu-

cación católica podría haberle sugerido la

trama del Rêve d’une petite fille qui voulut

entrer au Carmel. En este periodo también

mantuvo relaciones con otras mujeres: la

artista Meret Oppenheim (1933), la cantan-

te y actriz Lotte Lenya (1934) y Leonor Fini

(1935), pintora, decoradora y escritora.

Conoció a Leonora Carrington durante la

exposición del pintor en Londres en 1937,

comenzaron a vivir juntos un año después;

tras el arresto de Ernst como enemigo del

pueblo francés, Carrington huyó a España

y se reencontraron en Nueva York, cuando

el pintor ya vivía con Peggy Guggenheim.

Ernst compuso collages para sus libros de

cuentos House of Fear (1938) y La Dame oval

(1939). Su tercera esposa fue Peggy Gug-

genheim, se conocieron en 1940, mientras

Ernst esperaba en Marsella poder viajar a

Estados Unidos; compró buena parte de su

obra hasta ese momento. Se casaron por

insistencia de la coleccionista en 1942; cono-

ce entonces a Dorotea Tanning y se enamo-

raron al momento; de 1946 es la doble cere-

monia de boda en Beverly Hills de la pareja

junto a Man Ray y Juliet Browner. La obra

de Tanning entronca con un surrealismo de

tintes fantásticos.

Ready-made

Término empleado por Marcel Duchamp para

designar su método de trabajo consistente

en separar de su contexto un artículo indus-

trial y exhibirlo como una obra de arte. Su

primera propuesta fue Rueda de bicicleta con

una rueda montada sobre un taburete (1913),

y es muy conocida su Fuente (1917, original

perdido), en realidad un urinario que firmó

como “R. Mutt” (empresa de porcelana sani-

taria). Aunque suele confundirse con los

objet trouvé, Duchamp diferenciaba entre el

objeto encontrado que poseía características

singulares y el producto a gran escala del

ready-made, con el que pretendía agujerear

el formalismo del arte.

El legado del ready-made fue reivindicado por

el pop art como una de las manifestaciones

artísticas más singulares del siglo XX y rein-

terpretado por Joan Brossa con sus objetos

imposibles y su poética de extrañamiento.

36 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “Edipo”, 1933

16 x 11,5 cm collage, lápiz, gouache

Surrealismo y surrealistas

Nadie mejor que Max Ernst para explicar el

nacimiento y caída del surrealismo: “Dadá era

un fenómeno espontáneo, no un movimien-

to organizado. A partir de 1922 algunos ex

dadaístas parisienses sintieron la necesidad de

desarrollar una doctrina que les permitiera

organizar sus ideas. Nació entonces el surrea-

lismo gracias a la acción de André Breton. Creo

que aun hoy me adheriría a algunos princi-

pios básicos de su surrealismo, que también

invocaba la espontaneidad; por ejemplo, la

escritura automática. Pero ¿cómo conciliar

la libertad individual con la disciplina de gru-

po bajo el dominio de un jefe autoritario? La

lenta desintegración del grupo surrealista, for-

mado por personalidades de fuerte carácter y

bastante homogéneo al comienzo, se debió a

la imposibilidad de resolver este problema”.

Esos principios se lanzaron a abolir la coherencia

de los relatos –fuera en arte o literatura–, que

sería sustituida por una coherencia afectiva e

indescifrable a primera vista, pero que se nutría

de las sorpresas perturbadoras o desconcer-

tantes del sueño. Tras su ruptura con Tzara y el

dadaísmo, André Breton (1896-1966) se con-

virtió en líder de este nuevo movimiento y alia-

do a escritores como Louis Aragon y Philippe

Soupalt crearon la revista Littérature para dar

voz a sus propuestas: la escritura automática

–así compuso con Soupalt Le champs magné-

tiques (1920)–, seguir el dictado del inconsciente

y esperar que surgiera la magia, explorar el

mundo del sueño y sacralizar el instante. No

fue nunca una escuela, sino una disposición del

espíritu, “un conjunto de aspiraciones con miras

a restituir la totalidad al ser” (Patrick Wald-

berg). La euforia surrealista sería, sin embargo,

atacada por la intransigencia de Breton, que se

comportaba como un semidios para acoger a

sus acólitos o decretar expulsiones del grupo.

En su periodo de mayor auge, antes de y duran-

te la Segunda Guerra Mundial, se sintieron

surrealistas numerosos artistas: Giorgio de Chi-

rico, Robert Desnos, Salvador Dalí, Man Ray, Xul

Solar, por citar algunos. Paul Éluard (1895-1952),

poeta asociado primero al dadaísmo, escribió

con Breton L'Immaculée Conception (1930) y

el Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938);

durante la guerra se convierte en el poeta de

la resistencia y se compromete con el comu-

nismo soviético; el amor, la poesía misma y la

verdad son los tres ejes de su obra poética. Ernst

fue amigo también de Roland Penrose (1900-

1984), poeta y pintor surrealista, que colabo-

ró con Picasso, Miró o Man Ray promoviendo

sus obras en Londres donde jugó un papel pri-

mordial en la difusión del arte contemporáneo.

Xilografía

Xilografía significa etimológicamente graba-

do en madera, es decir, es una estampación

realizada sobre una plancha de madera que

se ha vaciado –usando gubias y buriles– para

dejar en relieve el dibujo, previamente calca-

do; después se entinta para que se produzca

la impresión por contacto. Según el sentido

de la fibra existe el grabado a testa –se trabaja

en sentido perpendicular con maderas duras–

y el grabado a hilo cuando se hace en sentido

inverso sobre maderas blandas –más proble-

mática por la existencia de nudos–. Originaria

de China, la técnica llega a Europa en la Edad

Media y se expandió en el siglo XIV por la difu-

sión del papel. Grabadores famosos del Rena-

cimiento y el Barroco son Durero, Lucas Gra-

nach o Hans Holbein, su práctica disminuyó con

la introducción del grabado en metal hasta que

se recupera en el siglo XIX, cuando se popula-

rizó para la ilustración de libros, sobre todo a

partir del trabajo de Thomas Bewick, grabador

inglés que afina el tallado de la madera y mejo-

ra la reproducción del dibujo; más tarde vuel-

ve a ser utilizada durante el impresionismo por

influencia de las estampas japonesas y por el

propio August Macke y los expresionistas ale-

manes. Los grabados de algunas de aquellas

novelas ilustradas son la fuente en la que Max

Ernst encuentra la base y el mundo de sus

collages.

37 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “Edipo”, 1933


38 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “La corte del dragón”, 1933


Pieza de toque

La corte del dragónPaula Susaeta Cucalón

Un hombre espía por una puerta entreabierta. Desliza la mitad

del cuerpo dentro de una estancia y observa. Nosotros somos ese hom-

bre: nosotros entramos a través de una puerta entreabierta en el mun-

do de Une semaine de bonté, para entrever un universo paralelo:

aquel que encarna los ideales y las obsesiones más importantes del

movimiento surrealista, pero también las propias de Max Ernst, por-

que nadie salvo él hubiera sido capaz hacer que el observador se

sintiera tan atraído y repelido al mismo tiempo por ese universo.

Al acercarse a los collages que conforman Une semaine de bon-

té es necesario mirar una segunda vez. Y una tercera. Y probable-

mente, una cuarta. Cada uno de ellos se abre como una muñeca rusa

de la que surgen imágenes, significados, retazos de los sueños e

infiernos del artista que se han visto, todos y cada uno, plasmados

en este horizonte que presenta.

Max Ernst tiñó las cubiertas de color rojo para este cuaderno (el

tercero) que dedica a la burguesía y a poner en evidencia el infier-

no acomodado de la misma. La corte del dragón es el ejemplo que

lo recorre, y su motivo, el fuego.

En este collage el artista lleva la utilización de todos los recur-

sos a su alcance en forma de correlato poliédrico hasta sus últimas

consecuencias; la actitud de los personajes principales y secundarios

de la escena, así como la propia decoración de la estancia, cuenta

la misma historia: entrega, oración, silencio; un recogimiento que

destila desesperación. El artista transmite una sensación de reve-

rencia absoluta en cada una de las diferentes acciones.

La dama está envuelta en un rico vestido adornado con lazos.

La cintura se encuentra firmemente ceñida –la belleza artificial apri-

siona la belleza pura-, mientras, las capas de su falda caen desde dife-

rentes alturas y dan peso al vestido, pero también encarnan el que

arrastra (el peso de una burguesía entregada al baile del favor de

los poderosos para conservar su estatus). Junto a ella, caracteriza-

da con alas de ángel, aparece la cola de un dragón en su misma

actitud: ambos se encuentran reclinados sobre un sofá, en posi-

ción de oración.

El confort opresivo soberano que desea transmitir el artista se

refleja en los espacios cerrados y acolchados. Abundan las cortinas,

estampados, alfombras y paredes enteladas. El ojo no puede des-

cansar en ningún lugar de la obra. En todos ellos hay tramas que dibu-

jan sobre el suelo, las paredes, las personas y los animales: no hay

lugar para el vacío, para el descanso o la serenidad. Por eso el reco-

gimiento de la dama y de la cola del dragón resultan desesperados.

El artista utiliza la pintura de la pared para realizar el juego de

“el cuadro dentro del cuadro”, donde construye un correlato de la

misma actitud de entrega y reverencia: un caballero besa la mano

de otra dama en actitud de saludo entregado. También en ella hay

una violencia contenida en el gesto de agarrar la mano al besar.

Ernst afila las aristas de un entorno en teoría manso, pero que

como una muerte dulce, asfixia de manera lenta hasta haber con-

cluido con el último soplo de aire fresco. No hay ventanas. No hay

blancos, no hay manera de liberar la tensión. Como si de una noria

enloquecida se tratara, la dama busca la paz en una oración sin dios.

La violencia se entrega contenida y bien encerrada: los broca-

dos y patrones mullidos la silencian. La desesperación se afina, el

amor tiene forma de soga, los deseos materiales cumplidos son un

cuchillo. En el paraíso –primero añorado y luego construido–, des-

cubrimos una jaula hecha a nuestra medida: a la medida perfecta

de nuestra arrogancia y nuestras renuncias; tejida con aquello que

nunca debimos entregar y entregamos a cambio de la riqueza, la

posición y la pleitesía.

Un hombre espía por una puerta entreabierta.

Próxima exposición

Contra Rodin:La escultura en París[1905-1914]

En el ámbito de la escultura, alrededor

de 1900, se aspira a un nuevo universo formal:

los escultores quieren reencontrar las leyes

de su arte. El sentimiento de la forma, de la

belleza, de la línea, de la perfección

geométrica se vuelve predominante

en artistas como los franceses Aristide Maillol

o Joseph Bernard, en el alemán Wilhelm

Lehmbruck o el rumano Costantin Brancusi,

que reaccionan contra el exceso

de imaginación que expresaban las

obras de Auguste Rodin, por aquel entonces

un maestro de la escultura celebrado en toda

Europa, contra el que, sin embargo, una

generación entera de artistas se rebela.

Dirección


Coordinación


Corrección de textos

Miriam López Díaz

Maquetación

Fotomecánica y preimpresión

Cromotex

Impresión

tf. Artes Gráficas, S.A.

© De las obras: Max Ernst, VEGAP 2009

© De los textos: los respectivos autores

© De las fotografías: Peter Ertl, Anna Riwkin/Moderna Museet Stockholm

© De la presente edición:

FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura

Paseo de Recoletos, 23

28004 Madrid

ISBN: 978-84-9844-151-2

Depósito legal: M-4434-2009

Imagen de cubierta:

Collage de Una semana de bondad, “Segundo poema visible”, 1933

Todos los collages originales que conforman Una semana de bondad

pertenecen a Daniel Filipacchi-Isidore Ducasse Foundation, Nueva York

�eleuve

cuaderno[ 38Fundación MAPFRE 2009

Comisario

Werner Spies

Coordinación


Registro

Pedro Benito Albarrán

Restauración

Jorge García

Diseño y dirección del montaje

Jesús Moreno y Asociados

Realización del montaje

Exmoarte, S.A.

Transporte

SIT Transportes Internacionales, S.A.

Masterpiece International Ltd.

Seguros

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Otros servicios

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Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros

11 febrero - 31 mayo 2009

FUNDACIÓN MAPFRE

SALAS DE EXPOSICIONES RECOLETOS

Paseo de Recoletos, 23

28004 Madrid

Cuaderno Max Ernst

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